Código

IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO

Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Guía inicial para el desarrollo del trabajo de grado en las siguientes modalidades:
monografía de grado e investigación-creación
Ficha 2
Curso investigación en estudios de las artes

Programa Académico Artes visuales

Objetivo de formación La formación del artista visual del ITM está orientada
hacia el desempeño profesional en los sistemas de
creación y producción artística, y en la gestión del
sector productivo dentro del contexto gerencial de
las empresas culturales públicas o privadas,
mediante una proyección social ética.
Perfil profesional del programa • Creación y producción artística visual
• Intermediación de procesos visuales en la
empresa cultural
• Gestión de servicios y conservación de
bienes culturales y patrimoniales
Modalidad de trabajo de Monografía X Investigación-
grado creación
Nota: de acuerdo a la Resolución 009 (septiembre 16 de 2016) existen otras
modalidades de trabajo de grado que por sus características requieren del aval del
Comité de Prácticas y Trabajos de Grado. Éstas serán presentadas y explicadas en
la reunión informativa.
Nombres y apellidos de (los) Vladimir Ilich Briceño C. C. 797.734.554
estudiante(s) que Junco
desarrollará (n) el trabajo de
grado

Correo electrónico (institucional) [email protected]

Correo electrónico (alterno) [email protected]
Teléfono fijo 5823463
Teléfono celular 311 323 8831

Para continuar con el desarrollo del trabajo de grado en el nivel “Proyecto monográfico
final” tenga en cuenta los avances obtenidos en el curso “Investigación en estudios en
artes”. Para ello, recoja, en la siguiente ficha, los siguientes criterios considerados
como los ejes de su monografía de grado o investigación creación. No olvide partir de
un tema, el objeto de estudio dentro de ese tema y su campo disciplinar (las artes
visuales). Este documento oscilará entre 12 y 20 páginas y debe seguir las normas APA
para la citación y la bibliografía.

1. Tema de estudio (asunto sobre el cual quiere trabajar. Por ejemplo: Macro tema: la
pintura; subtema “la pintura abstracta en Colombia”; objeto de estudio “Las pinturas
abstractas de Manuel Hernández”; otro ejemplo: Macro tema: la maternidad; subtema:
la maternidad en las artes plásticas; objeto de estudio: la maternidad como eje de
creación visual desde la escultura). Del macro tema como de los subtemas siempre
surgen infinidad de objetos de estudio. Lo importante es saber en cuál se quiere
concentrar.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Macro tema: Cine

Subtema: El cine con protagonismo coral
Objeto de estudio: El cine de Robert Altman

2. título de la propuesta (no debe superar las 12 palabras y debe dar cuenta del campo
disciplinar y el objeto de estudio)

Cartografía de pluralidades (Robert Altman y la coralidad a través del filtro Deleuziano).

3. Descripción general del problema: (debe dar cuenta del contexto, objetivo general,
título del trabajo y la o las preguntas problematizadoras o hipótesis del trabajo. Dos
páginas como máximo)

Si pensamos que los diálogos que se dan entre las personas no están separados del contexto
que los rodea y que a partir de esa combinación se pueden leer como una unidad que articula
elementos aislados, establecemos que todas estas composiciones que crea la socialización
dependen de una estructura que las precede, por tanto parecen tener una característica de
intercambiables, es decir, lo que las personas comparten en la reciprocidad de sus gestos y
palabras, aunque está adscrito al aspecto y procedencia de estos, bien podría utilizarse en
personajes y contextos casi opuestos y seguiría funcionando en la misma o en otra perspectiva.

En un entramado que se encuentra totalmente prediseñado, en una especie de acuerdo tácito

que ha hecho la humanidad desde su génesis, todo lo que ocurra en el proceso de relaciones
humanas, no importando de que tipo sean, solo tiene un número finito de combinaciones, de
manera que con estas limitaciones los hombres repetirán interminablemente una matemática
de filiaciones que no se agota. Es fácil suponer que, al canjear, por ejemplo, algunas
expresiones verbales en conversaciones que se dan entre seres humanos que se encuentran en
lugares geográficos diferentes se obtendrían modificaciones que pese a su novedad estarían
totalmente presupuestadas en ese finito número de combinaciones posibles. Para poder
evidenciar este panorama de la condición humana resulta propicia la necesidad de fortalecer
una conformación teórica que redunde en favor de futuros resultados formales.

Entendemos que el fortalecimiento de una idea, que siempre aparece en función de una
forma de arte especifico, en este caso el cine, solo se concreta con la utilización de conceptos,
que, aplicados al mismo tipo de configuraciones, sirvan de herramienta para enriquecer cada
uno de los elementos que lo estructuran en tanto que funcionan como una maquinaria que
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

depende de la efectividad de todos sus componentes. Por eso si el concepto que se utiliza, tiene
como objeto de estudio el propio cine y además su estructura de base coincide con las
intenciones creativas del cineasta analizado, podemos afirmar que se amplían las posibilidades
de interpretación, permitiendo trazar lo que denominaríamos una gran cartografía en donde
cada detalle construye un visionado que permite distinguir características que antes no
resultaban notorias.

El concepto de multiplicidad de Gilles Deleuze es la base sobre la que descansa el desarrollo

de su obra teórica y como es lógico sus estudios acerca del cine, y en consonancia la obra
cinematográfica de Robert Altman hace especial énfasis al protagonismo coral, que puede
entenderse como otra manera de usar la multiplicidad. Uno y otro parecen ideales para crear
una cartografía teórica que permita distinguir todos los relieves, valles y llanuras que componen
el panorama de los films de Altman y ratifican el entramado rizomatico de la mirada
Deleuziana. La pregunta a responder es ¿Se podrá aplicar el concepto de multiplicidad de Gilles
Deleuze a la obra de Robert Altman? Y la reflexión que hemos construido hasta aquí nos
permite responder con un definitivo SÍ.

4. Justificación inicial (son las razones argumentativas que lo mueven a plantear por
qué es viable lo que está proponiendo investigar. Cuál es la importancia que tiene.
Cuáles son los aportes del estudio. Cuál es la utilidad-aplicabilidad desde lo práctico,
o lo teórico, o lo metodológico. Una página como máximo).

Robert Altman (1925-2006) era un director de cine de origen estadounidense cuya obra se
inició a finales de los años sesenta y terminó justo en el año de su deceso. Su propuesta, aunque
financiada por algunas de las grandes productoras de cine de USA siempre mantuvo un carácter
de cine independiente y exploró con insistencia todas las obsesiones que se convertirían en su
sello distintivito. Una de esas características que lo llevó a tener reconocimiento entre la crítica
especializada fue la utilización del protagonismo coral en la mayor parte de sus creaciones, que
consiste en que no se le dé mayor visibilidad a un personaje para que sea el hilo conductor de
la narrativa, sino que todos los que participan de ella sean igual de relevantes.

Aunque se han realizado documentales acerca de él, múltiples reseñas críticas en revistas,
publicado libros sobre su producción y su legado, y el MoMA de Nueva York hizo una
retrospectiva completa de su obra en el año 2014; no existe hasta el momento una aproximación
que vincule un concepto filosófico a la obra de Altman para poder estimar sus aportes artísticos
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

en esta área. Por este motivo la presente propuesta investigativa pretende llenar ese vacío con
el deseo de brindar a la comunidad académica y a todos los vinculados en la creación
cinematográfica un documento que sirva de herramienta, que pueda ser punto de partida de
nuevas investigaciones o para generar debates que pongan en discusión lo abordado en ella, o
porque no, como inspiración para nuevos films.

Con “Cartografía de pluralidades” se propone evidenciar como el concepto de multiplicidad

desarrollado por el filósofo francés Gilles Deleuze, puede ser aplicado a la obra de Robert
Altman, especialmente en lo que se refiere al uso del protagonismo coral como pieza esencial
de su propuesta. Pero al mismo tiempo se requiere crear un mecanismo que sea apropiado para
poder analizar sus películas, que establezca la dinámica de sus contextos geográficos, históricos
y sociales. Un mecanismo que aproxime una posible medida del alcance de sus reflexiones,
que conjeturare similitudes y diferencias con otro autor con intereses homólogos, en la misma
disciplina artística o en otra y en mi caso particular es la oportunidad para apropiarme de las
estructuras necesarias que me permitan enriquecer mis matices creativos.

5. Objetivos (general y específicos) (formulados en infinitivo. Deben estar en relación

con el problema planteado y el título de la propuesta, ya sea desde el campo de la
investigación teórica o la investigación-creación).

Objetivo general:
Aplicar el concepto de multiplicidad del filósofo Gilles Deleuze a la obra del director de cine
Robert Altman.

Objetivos específicos:
- Definir las características que el concepto de imagen cristal evidencia en la película
“M*A*S*H” relacionándolo especialmente con el uso de la ironía.

- Analizar pormenorizadamente los planos secuencia y montaje corto de la película “The

Player” de acuerdo a los términos que define el concepto de potencia de lo falso.

- Establecer un paralelo entre las jerarquías sociales planteadas en la película “Gosford Park”
y la doble transformación de lo real y la ficción.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

6. Estructura del marco teórico (entre 10 y 15 páginas)

Marco Histórico:
La invención de la fotografía condujo rápidamente al desarrollo del cine. Ya en 1874 el
astrónomo francés Jules Janssen obtenía éxitos con su “revólver fotográfico”, antepasado de la
cámara fotográfica actual. Poco después el norteamericano Eadweard Muybridge reproducía el
galopar del caballo con sus cuatro patas despegadas del suelo. Los experimentos que
condujeron a la invención del cine fueron numerosos. En algunos casos el anecdotario resulta
grotesco. Por ejemplo: el médico francés Jules Marey, con su “fúsil fotográfico” se distraía en
Nápoles (Italia) apuntando a las aves para fotografiar en varias secuencias el vuelo de las
gaviotas y otros pájaros de la zona. Los campesinos terminaron por denunciarlo a las
autoridades diciendo que habían visto a un loco que disparaba a las aves, pero nunca daba
alcance a ninguna, lo que parecía llenarle de satisfacción.

Pero como en tantas otras cosas, fueron los trabajos de Thomas Alva Edison (el inventor de
la bombilla) en 1889, los que llevaron al invento de lo que él llamó kinetógrafo: primera cámara
sonora. Invento importante en el que Edison puso en relación el eje del obturador de la cámara
con un fonógrafo, permitiendo grabar sonido e imagen a la vez. A pesar de que la registró o
patentó en 1891, el genial inventor no tenía fe en el futuro del cine, que consideraba como un
simple espectáculo para gente solitaria. Fue Edison quien inventó el cine sonoro en 1902, pero
el sonido era tan débil que no resultaba práctico. Su kinetoscopio era una máquina de poco más
de un metro de altura y medio metro de ancho en cuyo interior discurría una película en
movimiento continuo entre una lente y un foco o fuente de luz. No había proyección en pantalla
y era preciso aplicar el ojo a una ranura para contemplar el desarrollo de una pelea de boxeo,
las evoluciones de una bailarina, a dos bebés a los que se les cambiaba el pañal y películas de
interés semejante. Esos fueron algunos de los primeros filmes. Pero Edison logró vender sus
curiosos artefactos, prueba del interés que ponía la gente en el fenómeno.

Y aunque la fotografía fue determinante en el desarrollo y progreso del cinematógrafo, la

fecha de nacimiento de este arte no es anterior al 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien
del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos de París. En esta fecha y en este lugar es donde
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

quién inventó el cine: los hermanos Lumière, exhibieron en público su invención con una breve
proyección de un tren llegando a una estación. Una gran multitud incrédula, pero expectante,
se agolpaba para contemplar la entrada de un tren en la estación, la partida de una barca de
remos del puerto, o la salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon. Aquella noche
mágica nació el cine, un espectáculo llamado a colmar cualquier fantasía. Los Lumière
registraron su invento: el cinématographe, en honor al nombre de un tomavistas inventado en
1892 por el francés Bouly.

Hasta la llegada de los hermanos Louis y Auguste Lumière el cine había sido simplemente
un juguete. Tanto el fenaquistiscopio de Plateau, como el zoótropode Horner, o el coreoscopio
de Beale, incluido el artilugio de Edison, eran cosas de niños. A partir de aquel momento la
historia del cine sería una sucesión incesante de ideas geniales y mejoras decisivas. Aparte de
la gran revolución que provocó la invención del cine sonoro, otras innovaciones fueron
transcendentales.

Walter Benjamín en su texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

del año 1936, reconoce que el cine es la forma más moderna y actual de desarrollo del arte. Al
considerar al cine como ese agente ‘más poderoso’ de esta reciente revolución de larga duración
vivida por el arte y por la obra de arte, Benjamín tiene en cuenta diversas razones y situaciones.
La primera es que, como es evidente, el cine se hace presente, desde su propio origen, como
una suerte de síntesis posible de muchas de las artes anteriores, y eventualmente, hasta de todas
las artes.

Un segundo motivo, es el hecho de que es el arte más nuevo, y que si bien recupera todos
esos antecedentes mencionados del conjunto de las artes que le han precedido, eso no elimina
su carácter de invención absolutamente característica del siglo XX, lo que lo convierte de
inmediato y de manera natural en el reflejo más evidente y conspicuo de esa misma transición
histórica profunda y de larga duración que, según nuestro autor, vive ahora el arte en su
conjunto. Y, por ende, es su agente más poderoso.

Finalmente, una tercera razón de este papel central del cine en este tránsito histórico que
hoy atraviesa el arte en general, se debe al hecho de que el cine, como buen hijo del siglo XX,
nace completamente permeado por la atmósfera en que surge, la que como bien sabemos, está
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

dominada por el creciente papel de la técnica en cada vez más campos y esferas de todo el
conjunto del tejido social. Lo que, obviamente, va a abrir directamente a ese cine hacia esos
procesos de la reproductibilidad técnica masiva, serializada y en gran escala, de la obra de arte,
procesos que igualmente están siendo vividos por la literatura, la fotografía, la pintura, la
música, etc.

Para Bejamin la obra de cine se construye como una obra destinada a existir en cientos y
hasta miles de copias, en las cuales ninguna tiene más valor que las otras, cientos o miles de
copias que son reproducidas mediante técnicas conocidas por todo el mundo, y a las que
muchas veces no les preocupa tener un valor fundamentalmente efímero, siendo al mismo
tiempo obras que no se juegan en un solo intento, sino que se crean mediante el procedimiento
del montaje, repitiendo múltiples ensayos, y llevando a cabo diferentes experimentos, al mismo
tiempo en que son objetos de arte consumidos por las grandes masas, que ya no poseen ninguna
“aura”, y que tienen en cambio una función fundamentalmente política, a veces oculta y a veces
claramente manifiesta.

Es así como será visto el cine a principios del siglo XX, como un producto de masas para
saciar necesidades básicas, al servicio de las lógicas de los entes que regentan el poder, pero a
pesar de la mirada, un tanto pesimista de Benjamín, ya desde sus comienzos el cine tuvo
directores que apostaban por el experimento visual como la mejor opción para liberarse de
discursos manidos y llevar sus capacidades creativas a otro estadio. Figuras como Sergei
Eisenstein, Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Murnau propusieron estructuras narrativas que aun
hoy en día son modelos para nuevos films.

El estreno del “Ciudadano Kane” de Orson Wells en 1941 marcaría la llegada de la

modernidad al cine y un cambio radical acerca de la condición de mero divertimento que se le
acreditaba, para dar paso a la aparición paulatina y lenta del crítico de cine que se convertiría
en protagonista esencial de sus dinámicas. Este personaje aportaría legitimidad a propuestas
que se salían de los cánones más comerciales o fortalecería las grandilocuencias de las mayors
con sus estratosféricos presupuestos. Solo hasta finales de los años 50 aparecería en Francia un
movimiento de críticos y creadores cinematográficos denominados la “Nouvelle vague”
dedicados a reivindicar la figura del director autor en referencia a aquellos creadores cuya obra
tenía unas características de estilo que permitían diferenciarlas de cualquier otro, determinando
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

intereses discursivos temáticos y visuales; lo que permitió por ejemplo entender que Alfred
Hitchcock era algo más que un mero director de películas taquilleras de diversión ligera y
reconocerlo como uno de los grandes maestros de la historia.

Este clima de reconocimiento al director de cine en calidad de artista propositivo, permitió

que cada vez más autores se arriesgaran a imponer su voz a sus propuestas, so pena de no
corresponder a los deseos económicos de los estudios o productoras que los financiaban, como
es el caso de Robert Altman o del movimiento de New York a principios de los años 70.
Paralelamente la crítica se especializaba en reconocerlos y reseñarlos intentando emular la
acción revitalizadora y vigente de la “Nouvelle vague” que seguía determinando los derroteros
de la vanguardia cinematográfica.

Sera Gilles Deleuze a principios de los años 80 quien decidirá escribir dos libros que sirvan
de testimonio filosófico acerca de la llegada del cine a la modernidad, un antes y un después,
intentando llenar el vacío de un estudio filosófico dedicado exclusivamente al cine por el cine.
Dos textos que en la actualidad cobran más vigencia por la lucidez de sus reflexiones y por su
calidad de herramienta de análisis que permite diseccionar con detalle la obra de cualquier
director.

La presente monografía hace coincidir la obra de un autor cinematográfico que fue parte de
estas tendencias de cambio, motivadas por el movimiento francés y la aparición de un aparato
de pensamiento filosófico, también de origen francés que ampliaría las perspectivas de una
forma de arte en continua expansión.

Marco Referencial:
Aunque reconocida por la crítica, la obra cinematográfica de Robert Altman ha pasado a
recibir un inmerecido olvido que resta importancia al aporte del cineasta y parece descuidar el
alcance de su propuesta. A diferencia de otros directores estadounidenses, Altman exploró una
modalidad narrativa que se convirtió en su sello distintivo. Queriendo rendir el debido
homenaje a un director que logró mantener su independencia creativa a pesar del apoyo de
algunas de las más importantes productoras de Hollywood y su consabida presión, este texto
pretende demostrar a partir de ciertos conceptos filosóficos la lucidez con que la propuesta
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

audiovisual de este artista desarrolló una voz propia que sirve de inspiración para las nuevas
generaciones de realizadores y qué, para quien esto escribe, se convierte en un acto de maestría
que hace escuela.

Pero al abordar la obra de Altman para analizarla y después volcar señas de identidad de
este autor en mi propia creación, se crea de inmediato el vínculo con otros creadores que de
una u otra manera me han influenciado y que determinan ciertas fusiones que hacen del
resultado final algo totalmente distinto. Enumeraré solo tres de ellos que sirven para distinguir
variantes de índole diferente, que en conjunto permiten establecer una ruta de elaboración:

- Los tres hermanos Kaufman (Denis – Dziga Vertov, Mijaíl y Boris) establecieron la
conexión estética e ideológica que abrió el canal más sólido de influencias entre este y oeste
de Europa. Su compromiso con el conocimiento, experimentación y transformación de lo real
por medio de la imagen derivó en una serie de correspondencias que atravesaban Alemania,
Francia y la Unión Soviética. La huella de estos tres ingeniosos provocadores se puede
encontrar entre la multitud y el frenesí moderno de las sinfonías urbanas más acabadas de los
años 20, participaran o no directamente de su producción. Denis, Mijaíl y Boris Kaufman se
constituyeron en uno de los núcleos más creativos, poéticos y revolucionarios del cine de lo
real en la Europa de entreguerras; y, sin embargo, su influencia en esas correspondencias que
contribuyeron a extender y solidificar, se difumina hasta casi desaparecer en muchos textos de
crítica fílmica documental. Y es esa experimentación pionera en los años 20s de principio del
siglo XX, la que establece la necesidad de hacer, que ese juego de imágenes aparentemente
inconexas cree un puente con lo real al cuestionarlo, ratificarlo o retarlo.

Desde estos elementos la propuesta se enriquece al usar por ejemplo la flexibilidad de

discurso de una película como, “El hombre de la cámara” (Vertov, 1929) que haciendo una
filmación en exteriores, incluso poniendo la cámara en movimiento, como nadie hasta el
momento lo había hecho, logra dotarla del dinamismo y la fluidez que serviría de inspiración
a miles de artistas posteriores, y si esto no fuera suficiente lograban que el montaje, hiciera aún
más complejo el nivel de interpretación, al sobreponer imágenes o combinando sonidos e
imágenes que parecían no corresponder unas con otras.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

- Andréi Tarkovski puede considerarse el poeta por excelencia no sólo del cine ruso, sino
del cine en su conjunto. Su obra sigue estudiándose en las escuelas de cine, y en su libro
“Esculpir en el tiempo” recogió todos sus pensamientos acerca de lo que debe ser el arte
cinematográfico. Se alejó de las convenciones comerciales y se centró en el existencialismo
más profundo, confeccionó películas que buscaban la reflexión y no el entretenimiento,
películas que jamás quisieron ponérselo fácil al espectador.

Su filosofía era extraer la poética de las imágenes, indagar en ellas como un verdadero
intelectual, como alguien dispuesto a emocionarse y a aprender de su condición humana a
través del medio audiovisual. Y es esa construcción de poesía en torno a la condición humana,
la que motiva a la gestación de mis propuestas artísticas, esa exploración de las variantes de la
percepción, de su capacidad de acción y reacción, la que incita a preguntarse también por la
vinculación del hombre con el medio en el que está sumergido, con los seres que le rodean y
con su propia especie, en una innumerable finitud de sus posibilidades. Toda su filmografía
está dotada de esta cualidad y siendo solo siete películas es fácil decir que todas por igual son
influencias capitales para éste y otros proyectos.

- David Lynch hace que cada plano en cada imagen cobre un valor simbólico más allá de
cualquier análisis académico, sin utilizar trucos de cámara demasiado truculentos, ni efectos
especiales extremadamente sofisticados, crea atmosferas perturbadoras que no pretenden
aterrorizar o emocionar hasta la euforia, solo obtener una respuesta de cualquier índole de parte
del espectador. Tampoco apela a utilizar discursos grandilocuentes para causar reflexiones
filosóficas de gran hondura y a cambio con diálogos que rayan con una banalidad de tonos
absurdos desarticula una posible interpretación de la realidad que conserve una linealidad
narrativa. Parece que todo sigue el curso de un inicio, un clímax y un desenlace, pero conforme
avanza el metraje, lo que se cuenta reta los límites entre la realidad, el sueño y la pesadilla
borrando cualquier seña que los diferencie.

En esas condiciones la estética que utiliza Lynch prefiere subrayar el carácter surrealista de
todo lo que la constituye y con las exquisitas composiciones visuales sumadas a la música de
Angelo Badalamenti que enturbia aún más la aparente diafanidad de lo que sucede en la
pantalla, logra hacer que el espectador no salga indiferente de su visionado, sea cual sea su
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

reacción. Es esa cualidad estética aunada a su impronta vanguardista la que motiva a esta
creación a jugar todas sus opciones a pesar de la lógica tradicional.

Marco Conceptual:
Se haría un análisis pormenorizado de la obra cinematográfica de Robert Altman,
preferiblemente aquellas películas en las que el protagonismo es coral, tratando de hallar sus
conexiones con el concepto de la estética funcional de Leroi Gurham, vinculándolas con la
definición de virtualidad de Pierre Levy y Philippe Quéau, y comparándolas con el concepto
de multiplicidad desarrollado por Gilles Deleuze en su texto “La imagen tiempo”.

No se pretende que estas nociones justifiquen el hacer de la obra de Altman, por el contrario,
se quiere someter el análisis de estas películas para que corresponda con ellas y de esa manera
ocasionar un texto que transite entre la parcialización, el delirio y el rigor teórico. Podría decirse
que la novedad de la propuesta investigativa reside en convertir todo el acto investigativo en
una creación artística que le apuesta a un marco teórico transformado en literatura, y a un
resultado experimental volcado en definición teórica. Tal vez de fondo solo es novedad porque
en el arte hoy en día no se usan conceptos como herramientas para estructurar una obra artística
y porque se da por descontado que basta con una buena idea para elaborar una obra.

Así si Gurham en “El gesto y la palabra” explica la estética funcional como una
característica humana que es inherente a los procesos de colonización, adaptación y
construcción de las comunidades y que opera como vinculo social. Para Gurham nuestros
juegos y ritos, los múltiples símbolos sociales, son la causa y el resultado de nuestras culturas,
incomprensibles sin la consistencia interna. Si nos acercamos a la historia de cualquier grupo
humano, siempre tendremos que entender que el proceso de adaptación a un medio geográfico
particular requiere de un reconocimiento sensorial y para ser más claros, corporal. Estos
cuerpos se adecuan a las características del relieve y a su clima y en el proceso adquieren una
forma particular de moverse o de responder a todo lo que los afecta o interviene. Leroi Gourhan
denomina a esta respuesta ritmo y esos ritmos determinarán el quehacer de todas las actividades
individuales y colectivas de dicho asentamiento. El tipo de vestimenta que usen no solo
responderá a una necesidad climática o a un devaneo relacionado con la vanidad, también
responde a estas rítmicas que connotan una estética que las hará diferentes de otras. Pero esta
estética no es una consecuencia de lo que es creado, muy por el contrario, está tan íntimamente
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

relacionada con las cadencias de sus hacedores que se puede denominar funcional. Así la
estética funcional será la marca espontánea de cada tipo de sociedad humana de acuerdo con
su contexto social, geográfico y climático.

En el caso de Levy en “Qué es lo virtual” podemos tomar como ejemplo el apartado en el

que define como suhjetivización a la implicación de dispositivos tecnológicos, semióticos y
sociales en el funcionamiento físico y somático individual. De igual modo explica la
ohjetivización como la implicación mutua de actos subjetivos en el curso de un proceso de
construcción de un mundo común. Según él, suhjetivización y ohjetivización son entonces dos
movimientos complementarios de la virtualización. Y al considerar aquello que hacen,
concluye que, ni el sujeto ni el objeto son sustancias, sino nodos fluctuantes de acontecimientos
que se intercalan y se envuelven recíprocamente. Este concepto es tan amplio que se enlaza
con el concepto de “multiplicidad” en Deleuze en donde afirma “Una multiplicidad no tiene ni
sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden
aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la
multiplicidad)”.

En este esbozo a grandes rasgos, si hayamos en el análisis de las películas de Altman la

manera como estos tres conceptos interactúan y convergen, podemos determinar la forma en
que los personajes de sus películas se relacionan con su entorno, con los objetos y con sus
congéneres, para posteriormente encontrar algunos posibles elementos constitutivos de este
tipo de construcción cinematográfica, que podrían ser aplicados a una creación propia. Vale
aclarar que los conceptos de Gurham y Levy están utilizados como textos de apoyo que
fortalecen el de multiplicidad de Deleuze, que a su vez encuentran eco en el protagonismo coral
de Altman.

El Estado del Arte:

La multiplicidad en Deleuze, a grandes rasgos, expresa la ausencia de una forma de unidad

que diferencie al sujeto o al objeto y, por tanto, todo hace parte de un gran rizoma o
multiplicidad que permite hallar una cantidad infinita de posibilidades y vinculaciones. Para
ser más claros, no existe ni el individuo, ni el sujeto, porque al estar todo vinculado por la forma
en cómo se relacionan, tanto sus transformaciones como sus alcances son interdependientes.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Este concepto sirve para establecer, como el protagonismo coral en la obra de Altman, hace
uso de esta indiferenciación para obtener un discurso que de una u otra manera hable de la
humanidad, más que de un grupo singular y separado.

La multiplicidad es la base sobre la cual Deleuze analiza diferentes campos del saber, ya sea
estableciendo sus variaciones o creando conceptos que se articulan con este y que han tenido
aproximaciones de distinta índole en facultades de filosofía y en otras afines, que pueden estar
interesadas en el uso de estos conceptos como es el caso de los Encuentros Internacionales
Gilles Deleuze en el Brasil, en Rio de Janeiro y Sao Paulo, en junio de 1996 por el Colegio
Internacional de estudios Filosóficos Transdisciplinarios (Alliez, 2002), la explicación de los
conceptos básicos de Deleuze a modo de instructivo pedagógico (Gómez, 2011), o el análisis
de siete libros de Deleuze (Nietzsche y la Filosofía, Lo Bergsoniano, Spinoza y el problema de
la expresión, Diferencia y repetición, Lógica del sentido, Mil mesetas, Capitalismo y
esquizofrenia y Qué es la filosofía) para trazar un perfil de pensamiento (Martínez, 2006).

Por eso en su obra aborda temáticas como la pintura, la literatura, la música y en el caso que
nos interesa el cine; siendo el primero en hacer un análisis filosófico de este, para entender sus
estructuras e intenciones, a través de dos libros que realizó en la década de los 80’s , el que
aborda el comienzo del cine y sus formas más convencionales con “ La imagen movimiento”
y el que define la entrada del cine moderno con “La imagen tiempo”(Deleuze 1984 y 1987) y
de algunas conferencias dictadas en las facultades de cine de universidades prestigiosas, que
posterior a su fallecimiento fueron transcritas y publicadas, la primera “Cine I: Bergson y las
imágenes” donde explica los primeros capítulos de “La imagen movimiento”, “Cine II: Los
signos del movimiento y el tiempo” que explica los últimos capítulos de “La imagen
movimiento” y “Cine III: Verdad y tiempo, potencias de lo falso” que dedica a explicar “La
imagen tiempo” (Deleuze 2009, 2011 y 2018) y que serán la base de la presente propuesta
investigativa.

Por otro lado, debo explicar que aunque la filosofía no es el campo donde he recibido la
mayor parte de mi capacitación, es lógico que acuda a textos de autores dedicados a esta área
para poder fortalecer mi lectura de Deleuze; utilizando inicialmente algunas tesis de maestría
y de doctorado sobre el autor, ya sea porque abordan una explicación general de todos sus
conceptos o porque analizan específicamente alguno, como es el caso de “ Los límites de la
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

estética de la representación” que plantea que a pesar de las rupturas producidas en el arte
europeo desde el siglo XIX en relación con la pintura representativa, la estética de la
representación, sigue siendo la referencia básica, individual y colectiva de la organización
visual del mundo y para ello utiliza las estructuras Deleuzianas (Chaparro, 2006), la reunión
de textos de un seminario-taller de lectura de obras del filósofo francés Gilles Deleuze durante
el año 2013 en la Biblioteca Leopoldo Marechal de la Universidad Nacional de La Matanza
(Cuba), en el cual participaron personas de distintas procedencias y formaciones (Esperón,
Etchegaray, Chicolino y Romano, 2016), la disección de la relación de Deleuze con el cine
(Cárdenas, 2011), o la concepción del movimiento y de la imagen del filósofo de la durée y el
modo en que Deleuze se apropia de estas nociones para la hermenéutica del fenómeno
cinematográfico (Martín, 2010).

También me parece de suma importancia encontrar otros autores en Colombia y en el

exterior, que hayan abordado la temática de la relación de cine y filosofía, ya sea por su filiación
estructural tratando de entender, por ejemplo, por qué a Deleuze no le gustaba el teatro,
analizando tres momentos en que se detuvo a hablar de las artes escénicas pero sin conformar
un pensamiento totalmente elaborado, permitiendo llevar esta reflexión hasta su relación con
el cine (Chevallier, 2015), o pensar en la posibilidad de una máquina inteligente a partir de
dispositivos mecánicos de percepción óptica y auditiva, que llevó inevitablemente a comparar
la máquina con el ser humano, comprendiendo esta relación dentro de las formas de producción
y consumo de las sociedades industriales (Durán, 2008), el aporte de algunas discusiones en
torno a la relación cine y educación, como continuidad a un proyecto de investigación realizado
alrededor de la relación cine–pedagogía y pensamiento, utilizando un campo analítico,
intentando mostrar algunos conceptos del cine como percepción, representación, estética y
pensamiento desde la perspectiva de dos autores: Walter Benjamín y Gilles Deleuze (Peñuela
y Cortés, 2012), el estudio que es un esquema para construir una cartografía del rostro en la
obra cinematográfica del director sueco Ingmar Bergman con películas como: Crisis (Kris,
1946), Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), El silencio (Tystnaden, 1963)
y Fresas Salvajes (Smultronstället, 1957), para aplicar las nociones filosóficas estudiadas por
Gilles Deleuze: rizoma, plano inmanente, plano afección, rostriedad en el marco histórico y
estético (Saldarriaga y Cardona,2014), el trabajo que propone profundizar, sobre todo, en la
experiencia que, para el pensamiento, supone la “imagen-tiempo” (Pimentel, 2013), o la
reflexión acerca de cómo para G. Deleuze el cine no se limita a la creación de nuevas
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto que arte,
también debe participar activamente en la configuración de la imagen moderna del
pensamiento, al tener la capacidad de evidenciarnos en qué consiste pensar y cómo el
pensamiento surge, solamente allí donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su
impotencia, para producirnos un choque y forzarnos a pensar y volvernos a dar una “creencia
en el mundo” (Wenger, 2014) o porque realizaron un análisis en consonancia con el proyecto
investigativo que se quiere abordar en este caso, como por ejemplo el libro que busca las
implicaciones de los análisis deleuzianos en la obra del director de cine David Lynch,
tomándolo como caso de excepción en el devenir del cine actual, donde se condensan de
manera precisa las búsquedas del filósofo francés en torno a la imagen y pensamiento (Parra,
2016), el análisis centrado en la emblemática película de Robbe-Grillet L’homme qui ment
utilizando como hilo conductor a Deleuze y su concepto de imagen-tiempo (Scarpatti, 2017),
el artículo que analiza la película Rodrigo D. No Futuro, del director colombiano Víctor Gaviria
(Medellín, 1990), usando algunos conceptos encontrados en el Mil Mesetas, por un lado, y en
Imagen-tiempo e Imagen-movimiento, por el otro (Cabrera, 2015), o el análisis de la película
“Vidas cruzadas” de Robert Altman a partir de la comparación con la novela homónima de
Raymond Carver (Calero, 2014).

Competencias aplicadas:
Activar este dispositivo representa desarrollar procesos deductivos, extrayendo
consecuencias de principios ya conocidos y considerados válidos; inductivos, estableciendo
principios generales desde algunos casos particulares; y abductivos, construyendo desde
fenómenos particulares una hipótesis que puede explicarlos; que se conviertan en los
engranajes de una maquinaria que esté dedicada a elaborar un análisis pormenorizado.

En el caso del cine, en el proceso de análisis inicial se acude a un método fenomenológico,

que permita conocer los significados que los individuos dan a su experiencia, lo importante es
aprehender el proceso de interpretación por el que la gente define su mundo y actúa en
consecuencia. Se trata de intentar ver las cosas desde el punto de vista de otras personas,
describiendo, comprendiendo e interpretando. La fenomenología es la ciencia que trata de
descubrir las estructuras esenciales de la conciencia. Y en esa medida se acude a interpretar las
imágenes desde la consideración del ser, desde un hecho ontológico, que nos permite explicar
los significados en los que estamos inmersos en nuestra vida cotidiana, y no, las relaciones
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

estadísticas a partir de una serie de variables, el predominio de tales o cuales opiniones sociales,
o la frecuencia de algunos comportamientos.

Llegados a este punto y con un primer análisis que se atiene a lo mostrado en los films,
pasamos a una segunda etapa que utilice el método hermenéutico como recurso para determinar
puntos de vista alternos en la obra de Altman ya sea de críticos de cine o de otros teóricos que
la hayan analizado, que nos permitan contraponerlos con la lectura fenomenológica para
construir un panorama general de cómo es percibida la obra de este director.

Con estos elementos determinados, el siguiente paso lógico es aplicar el aparato conceptual
deleuiziano a la obra de Altman tomando distancia de lo definido fenomenológica y
hermenéuticamente, pero teniéndolos presentes para poder dar un punto de vista que tenga su
propia marca reconocible, sin tener que coincidir con sus lecturas. Como hemos explicado, el
concepto deleuiziano de multiplicidad parte de una ausencia de diferenciación entre el sujeto y
el objeto por la condición de devenir y en esa medida no se atiene a una elaboración ontológica
y se aleja de los elementos de análisis fenomenológico. Además, no trata de crear unos sistemas
de interpretación definitivos o clasificatorios, por los continuos agenciamientos que propicia el
devenir, que cambia constantemente la naturaleza de las conexiones en la multiplicidad y por
tanto la mirada hermenéutica tampoco sería aplicable.

En este sentido la multiplicidad de Deleuze establecería las mejores formas de lograr

dilucidar los films de Altman, por la vía de encontrar sus implicaciones en el reconocimiento
de las posibilidades ampliadas de lectura, es decir, el alcance ilimitado de sus discursos.

Pero esencialmente, lo que me permite confiar en mi capacidad para realizar este proceso,
tiene que ver con la calidad de las competencias adquiridas durante el pregrado, que están
sostenidas sobre un pensum 70% teórico, que brindaba la oportunidad de adquirir habilidad en
los análisis historiográficos, curatoriales, iconográficos, críticos, estéticos y semiológicos.
También permitiendo conocer el quehacer de los oficios como fotografía, pintura, escultura,
dibujo y video arte, que amplían la visión y también la capacidad para escribir sobre ellos al
haber participado de la experiencia directa. Sin descontar el reconocimiento a la funcionalidad
y dinámicas de la actividad museística y de la empresa cultural que complementan la extensión
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

de la actividad artística como conocimiento imprescindible de las dimensiones de una persona

relacionada con las artes visuales, cualquiera que sea su interés.

El cine, por sus propias características, es un arte audiovisual en el que confluyen, como lo
afirman algunos teóricos, todos los demás artes y en esa medida se convierte en uno de los
campos ideales para aplicar el acervo de los conocimientos adquiridos y probar la magnitud de
sus resultados. Analizar el cine obliga al investigador a tener que ampliar el espectro de
conocimientos o utilizar a profundidad los que posee, ya sea por la diversidad de temáticas que
aborda o por su variedad estética. La carrera de Artes Visuales en el ITM brinda con holgura,
todas las herramientas necesarias para llevar a buen término los objetivos planteados en la
presente monografía y se convierte en el mejor respaldo para asumir con confianza este reto.

7. Definición de las unidades temáticas (estas se obtienen del número de objetivos

específicos que oscilarán entre 3 y 4)

Con respecto al análisis del artista debemos aclarar que es necesario visionar la totalidad de
sus largometrajes (28), pero para poder lograr una mayor efectividad en su estudio hay que
hacer la elección de solo unos pocos, que puedan servir de base para construir capítulos que
diferencien las cualidades más importantes de su cine y establezcan esas señas de identidad, en
las cuales se quiere hacer hincapié. En ese orden de ideas, inicialmente se escogieron tres
largometrajes, que sin importar su orden cronológico hacen notorias sus mayores habilidades
narrativas y visuales; y sirven para conformar los tres primeros capítulos del proyecto, que
serán el hilo conductor sobre el que se construirá este retrato, a saber:

- Capítulo I: M*A*S*H y la ironía de la imagen cristal. En este capítulo, se aborda una

película bélica, con tonos de comedia negra que decide, retratar un evento que está
aconteciendo en el momento (la guerra del Vietnam), desde una mirada irónica y sarcástica,
para diseccionarla con el concepto de imagen cristal de Deleuze.

- Capítulo II: The Player y la potencia de lo falso. La película de este capítulo cuenta la
vida de un productor de cine dentro de un gran estudio y el conjunto de negociaciones,
trucos y engaños que se usan para hacer posible un largometraje. Esta trama resulta ideal
para desarrollar el concepto Deleuziano de la potencia de lo falso.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

- Capitulo III: Gosford Park y la doble transformación de lo real y la ficción. Gosford Park
narra una fiesta aristócrata a principios del siglo XX, contrastando las relaciones de la clase
acaudalada y la servidumbre afectados por un hecho trágico. Estas aparentes
diferenciaciones de la condición humana en torno al dinero y la jerarquía permiten utilizar
el concepto de doble transformación de lo real y la ficción que desarrolla Deleuze en su
libro “La imagen tiempo” (Deleuze, 1987).

Sin entrar en detalles, cada uno de estos capítulos pretende utilizar el aparato Deleuziano
para señalar y dar énfasis a características particulares, que al ser diseccionadas
individualmente permiten entender su conexión con el conjunto. Es decir, el protagonismo
coral puede establecer discusiones acerca del tiempo, del uso del espacio, de las formas de
comunicación humana, de sus alcances ontológicos y de todas las variantes que puedan
enriquecer este análisis. Si se toman individualmente y se les aplica la herramienta apropiada
(en referencia al sistema conceptual utilizado para la investigación), entonces se crearán
puentes interpretativos que matizarán la obra en su conjunto.

8. Referencias bibliográficas (en esta sección se incluirán las referencias de las citas
que se hayan realizado en la justificación y en el marco teórico, siguiendo las normas
de referenciación de acuerdo a la norma para la presentación de trabajos escritos
APA).

Alliez (2002). Gilles Deleuze, Una vida filosófica. Medellín, Colombia: editado con la
colaboración de la subdirección de la política del libro y de las bibliotecas del Ministerio de los
asuntos extranjeros de Francia.

Cabrera (2015). Rodrigo D., Deleuze y el contrapunto temporal. Cuestiones de Filosofía.

Volumen 1 (N° 17) pp. 226-238.

Calero (2014). Filmes corales: “Vidas Cruzadas” y la adaptación cinematográfica de Robert

Altman. Revista Voice – Over. No.12 pp. 40 – 45.

Cárdenas (julio-diciembre 2011). Entre la imagen y el pensamiento: a propósito del

pensamiento de Gilles Deleuze. Revista Universitas Philosophica. Número 57 (Año 28) pp.
241-262.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Chaparro (2006). Los límites de la estética de la representación. Bogotá, Colombia: Editorial

Universidad del Rosario.

Chevallier (enero - diciembre de 2015). ¿Por qué Deleuze habló tan poquito de teatro? Revista
Colombiana de las Artes Escénicas. Volumen 9 pp. 35 – 43.

Deleuze (2009). Cine I Bergson y las imágenes. Buenos Aires, Argentina: Editorial Cactus.

Deleuze (2011). Cine II Los signos del movimiento y el tiempo. Buenos Aires, Argentina:
Editorial Cactus.

Deleuze (2018). Cine III Verdad y tiempo, potencias de lo falso. Buenos Aires, Argentina:
Editorial Cactus.

Deleuze (1984). La imagen movimiento. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Deleuze (1987). La imagen tiempo. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Durán (2008). El Cine Como Máquina de Pensamiento (Tesis de maestría). Pontificia

Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia.

Esperón, Etchegaray, Chicolino y Romano (2016). Pensar con Deleuze, pensar de otro modo
la realidad, la acción, la creación y el deseo. Recuperado de
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5503932.pdf

Gómez (2011). Deleuze o "Devenir Deleuze", introducción crítica a su pensamiento. Ideas

Valores. Volumen 60 (N° 145) pp. 131-149.

Gourhan, L., (1971), El gesto y la palabra, Caracas, Venezuela, Ediciones de la Universidad

Central de Venezuela.

Lévy, P., (1999), ¿Qué es lo virtual?, Buenos Aires, Argentina, Ediciones Paidós Ibérica S.A.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Martin (2010). La imagen-movimiento. Deleuze y la relación Beckett-Bergson. Areté Revista

de Filosofía Vol. XXII (N° 1) pp. 51-68.

Martínez (2006). La filosofía de Gilles Deleuze: del empirismo trascendental al

constructivismo pragmático (Tesis doctoral). Universidad Santiago de Compostela, España.

Núñez (2010). Gilles Deleuze, La ontología menor: de la política a la estética. Revista de

Estudios Sociales No. 35 pp. 41 – 52

Parra (2016). David Lynch y el devenir cine de la filosofía. Una lectura Deleuziana. Medellín,
Colombia: Fondo Editorial ITM.

Peñuela y Cortés (Segundo semestre de 2012). Cine, pensamiento y estética: reflexiones

filosóficas y educativas. Revista Colombiana de Educación. Número 63 pp. 89-109.

Pimentel (2013). La imagen-tiempo en la filosofía del cine de Gilles Deleuze (Tesis de

maestría). Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, Perú.

Saldarriaga y Cardona (julio-diciembre 2014). Cine y Filosofía: sus rostros. Revista Ratio Juris.
Vol. 9 Nº 19 pp. 199-216.

Scarpatti (junio de 2017). La potencia de lo falso: Símbolo de expresión del cine de Alain
Robbe-Grillet. Aura revista de Historia y Teoría del Arte. Nº 5 pp. 48 – 70.

Wenger (julio-diciembre 2014). El cine como “imagen del pensamiento” según el

constructivismo filosófico de G. Deleuze. Revista Amauta. Número 27 pp. 119-134.
 Código
IDEA INICIAL PARA EL TRABAJO
Versión
DE GRADO – ARTES VISUALES
Fecha

Firma Estudiante de Trabajo de Grado:

Vladimir Ilich Briceño Junco. Cédula: 79.734.554

FIRMA COMITÉ TRABAJO DE GRADO DE LA FACULTAD

ASESOR SUGERIDO Juan Diego Parra

________________________________

ACTA NO._____________
FECHA ENTREGA: _____________