ICOFOM Study Series

48-1 | 2020
The future of tradition in museology

Ruptura y continuidad: el futuro de la tradición en

museología
Bruno Brulon Soares
Traductor: Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/iss/1975
DOI: 10.4000/iss.1975
ISSN: 2306-4161

Editor
ICOM - International Council of Museums

Edición impresa
Fecha de publicación: 1 agosto 2020
Paginación: 43-56
ISBN: 978-2-491997-11-3
ISSN: 2309-1290

Referencia electrónica
Bruno Brulon Soares, « Ruptura y continuidad: el futuro de la tradición en museología », ICOFOM Study
Series [En línea], 48-1 | 2020, Publicado el 01 agosto 2020, consultado el 08 agosto 2020. URL : http://
journals.openedition.org/iss/1975 ; DOI : https://doi.org/10.4000/iss.1975

ICOFOM Study Series

Introducción
Ruptura y continuidad: el futuro
de la tradición en museología

Bruno Brulon Soares

Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, UNIRIO

Traducción de Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Recientemente en el Museu do Índio, una institución nacional en Río de Janeiro

que salvaguarda una parte importante del patrimonio indígena brasileño, los
conservadores discutían un nuevo método para preservar sus colecciones
etnográficas. Basado en el conocimiento local, profesionales del museo han
considerado usar un tallo de plátano picado como una nueva tecnología para
el control de plagas en una de sus reservas más sensibles. De acuerdo con uno
de los conservadores del museo, este método ayuda a evitar la infestación de
material orgánico al alertar al personal de la presencia de insectos. Se supone
que el tallo atrae insectos y otras plagas antes de que lleguen a las colecciones,
un método adoptado por otros museos en América Latina como una solución
provisional al problema de infestación que es particularmente peligroso para
objetos orgánicos en colecciones etnográficas.
Mientras que los manuales de conservación recomiendan aproximaciones más
tradicionales a los problemas de infestación, la tradición por si misma necesita
en este caso ser reinventada. El museo debe voltear al conocimiento alternativo,
cambiando sus métodos en la ausencia de recursos inmediatos. Aun cuando
otras instituciones mas grandes pueden confiar en tecnología avanzada para
preservar sus colecciones, muchos museos, particularmente en áreas tropicales,
deben adaptar su papel tradicional de simplemente encarnar una memoria
colectiva nacional (Smeds, 2019) a encontrar una forma alternativa de resolver
temas actuales. Por ejemplo, en el Museu do Índio, una institución con una
larga historia de participación indígena — en la exhibición, documentación
y conservación — lo que es nuevo o “moderno” es su introducción del cono-
cimiento local para mejorar el funcionamiento de un museo que nació en la
tradición Europea.

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 Introduction

Pero, ¿qué es tradición y que es modernidad en museología? Para responder a

esta algo retórica pregunta nosotros tenemos que entender cómo los museos
y la museología manejan el tiempo. De hecho, la oposición anticuada entre
lo moderno y lo tradicional, tan rígidamente definida en Occidente, ha demos-
trado ser inadecuada para explicar el papel y las funciones de los museos en
el presente. Sin embargo, no se puede ignorar que una percepción lineal del
tiempo como la marcha constante hacia el “progreso” ha marcado la historia
de los museos desde la Ilustración y la colonización.
Como notó una vez el antropólogo Johannes Fabian, “el tiempo puede dar
forma a las relaciones de poder y desigualdad”, que fue el caso del evolucionismo
social y sus expresiones materiales en los museos. El tiempo lineal, como una
construcción filosófica adoptada por las ciencias sociales desde el siglo XIX,
aún ejerce sus efectos sobre las sociedades bajo las condiciones de la produc-
ción industrial capitalista (Fabian, 2002 [1983], p. ix). Según la “política del
tiempo”, las relaciones de poder están integradas en la definición de lo que
es tradicional, primitivo y subdesarrollado en comparación con lo moderno,
civilizado y desarrollado en el mundo. Por ello, una definición del tiempo y la
categorización jerárquica de la humanidad continúa en los fundamentos de la
antropología y también en los fundamentos del museo moderno.
Tradición, como una noción que se basa en el tiempo lineal, se ha utilizado para
afirmar la diferencia entre distancia tanto temporal como espacial. Implica
una separación simbólica entre el pasado y el presente, o entre diferentes
sociedades y poblaciones sujetas a diferentes lugares en la escala temporal
del progreso y la civilización. En cierto modo, la tradición está relacionada
con la autenticidad, una noción que también está vinculada al origen de los
museos. La concepción de un pasado auténtico (salvaje, tribal o campesino),
según Fabián, sirve para denunciar el “presente no auténtico (el desarraigado,
evolucionado, aculturado)” (2002 [1983], p.11). Tal concepción ayuda a definir
una ruptura en el tiempo que ubica en diferentes lugares el tema de la ciencia
y sus objetos de estudio.
La museología, a su manera, heredó esta percepción preconcebida de diferencia
cultural y diversas formas de conocimiento según el tiempo lineal, inventando
sus propias tradiciones basadas en esta concepción occidental del tiempo filosó-
fico, materializada en las representaciones de los museos del Otro dentro de
sus dioramas tradicionales.
La museología teórica no estaba exenta de tal herencia, que ha sido revisada
en ensayos críticos contemporáneos. La ideología del desarrollismo se expresó
significativamente en la teoría museológica producida en la década de 1980.
Por ejemplo, una sensación de progreso, mejora y desarrollo se aplicó deli-
beradamente al discurso museológico en el simposio anual de ICOFOM de
1988, celebrado en India, donde el tema debatido fue “Museología y países
en desarrollo: ¿ayuda o manipulación?”. Como se destacó en la evaluación de
Vinoš Sofka al año siguiente, los debates sobre el “desarrollo de las sociedades”

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 Introduction

consideraron no solo “el punto de vista histórico con respecto a la experiencia

pasada de diferentes países, sino también los cambios acelerados y más com-
plejos de la actualidad en todo el mundo” (Sofka, 1989, p. 13). Con los años,
los autores de ICOFOM desafiarían la idea hegemónica de que una persona
en un país “subdesarrollado” no podría producir ninguna forma significativa
de pensamiento teórico porque la teoría y la ciencia se producen comúnmente
en el Norte global.
Insistiendo en la importancia del tiempo lineal en la predicción del futuro
de la museología, el tema propuesto para el simposio ICOFOM de 1989 fue
“Pronosticar: ¿una herramienta museológica? Museología y futurología”. Aún,
la futurología, la ciencia para predecir el futuro, no podría ignorar su carácter
autoritario y el principio etnocéntrico detrás de esto, argumentó Waldisa Rússio
en su enfoque crítico del tema. La autora brasileña condenaría la futurología
como una herramienta de manipulación orientada a los intereses de grupos
particulares y estados-nación, “especialmente los más ricos” (1989, p. 219-20).
Hoy, ICOFOM no tiene la misma percepción de las sociedades y museos, o
del tiempo mismo, como la expresada en la década de 1980. Hemos cambiado
a otro tiempo de producción teórica para reconocer que la innovación podría
expresarse en la reinvención de las prácticas tradicionales en la vida cotidiana
de un museo, como el uso de un tallo de plátano como método de conserva-
ción. El conocimiento indígena y la participación comunitaria son, hoy en día,
dimensiones importantes de la tradición del museo, que implican la posibilidad
constante de cambio y adaptación con el objetivo de responder a las demandas
contemporáneas y hacer de la descolonización una práctica continua.
El tema general de la Conferencia del ICOM de 2019 en Kioto, Japón, “Los
museos como centros culturales: el futuro de la tradición”, se interpretó como
una provocación contemporánea de cómo se está reelaborando el pasado para
el futuro. Evidente en los debates del ICOFOM en Kioto fue la implicación del
tiempo en estudios que interrogan tradiciones museológicas y futuros posibles.
Como lo mostrarán muchos de los artículos en este número, incluso cuando
decidimos romper con el tiempo en su forma lineal, exponiendo la tradición
occidental en los cimientos del museo, nunca es fácil dejar atrás algunas partes
del pasado que son fundamentales para nuestro sentido de continuidad. La
Conferencia de Kioto fue un claro ejemplo de que, para cambiar el futuro,
primero debemos reconocer las tradiciones que nos llevaron al presente y luego
encontrar la manera de seguir adelante.
La novedad ingresa al museo en esos momentos cuando nos damos cuenta de
que es necesario subvertir la tradición, recurriendo a nuestros anti-manuales de
museología (Zavala, 2012) y dejando de lado las definiciones y reglas estrictas
que no se aplican a la realidad que se nos presenta de manera inmediata. Como
señala Homi Bhabha, la novedad de las prácticas culturales y las narrativas
históricas ingresa al mundo a través de la fragmentación y la hibridación.
Este proceso exige el reconocimiento de “espacios intermedios” cuyo sujeto

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 Introduction

descentrado se significa “en la temporalidad nerviosa de la transición o la

provisionalidad emergente del ‘presente’ ” (1994, p. 216). Éste, por lo tanto,
se reinventa entre la tradición y la innovación, y es en la contradicción de la
primera, que los museos, de alguna forma, encuentran una manera de trans-
formarse hacia el futuro.
Por lo tanto, este número del ICOFOM Study Series no se trata de pronosticar
el futuro, ni de diferenciarnos del pasado. Al abordar el futuro de la tradición en
museología, se trata de lo que se puede crear en el espacio entre la tradición y
lo nuevo, donde reside el potencial de innovación e improvisación que forma
parte del trabajo diario del museo y constituye la disposición experimental
de la museología en el presente.

Tradición y sentido de continuidad

En un enfoque retórico, la “tradición” podría entenderse como un conjunto
de técnicas desarrolladas para permitir al antiguo orador, que habló sin un
manuscrito, inventar, organizar y recordar los puntos y argumentos de un dis-
curso y participar en debates comunitarios (Yates, 1966; Fabian, 2002 [1983]).
La tradición, en esta perspectiva, es un discurso sobre el pasado que sirve para
dar sentido a las experiencias actuales al crear una idea de continuidad. En el
pasado, las “tradiciones” en los museos eran un término utilizado para referirse
a las culturas populares (Rivière y Cuisenier, 1972), y la noción de “poblaciones
tradicionales” todavía se aplica comúnmente a los pueblos indígenas o grupos
de afrodescendientes que viven en ciertas partes del llamado mundo contem-
poráneo (Cunha y Almeida, 2009).
Sin embargo, en museología, el “museo tradicional” es una expresión común-
mente utilizada para denotar un modelo obsoleto que ya no responde a las
necesidades de las sociedades actuales. Así, la “tradición” en museología se
refiere, en muchos casos, a la Modernidad1. La forma tradicional del museo,
como una institución basada en artefactos materiales que sirve al interés del
Estado moderno, es una parte importante de nuestros imaginarios heredados
que influye en los estudios museológicos hasta el día de hoy. La museología
era tradicional en su esencia y en su definición simplista a principios del siglo
XX como “la ciencia de la organización del museo” (Augé, 1931, p.1048), hasta
el desarrollo de sus expresiones más reflexivas en las siguientes décadas.
Como institución moderna, el museo fue percibido más recientemente por la
museología como “un acto de violencia, una ruptura con las tradiciones” en
ciertas sociedades donde el tiempo no se definió de acuerdo con la lógica euro-
céntrica materializada en las colecciones del museo (Konaré, 1987, p.151). Los

1. La modernidad aquí entendida como la consolidación de los imperios coloniales en Europa y

sus consecuencias, pero también la subyugación de los pueblos y las culturas en sus luchas por la
liberación, ya que sus historias pueden narrarse principalmente a través de discursos coloniales
producidos por aquellos en el poder (Mignolo, 1995).

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 Introduction

estudios históricos han expuesto la Modernidad en los museos y el patrimonio

cultural, junto con sus consecuencias coloniales en diferentes partes del mundo
(Poulot, 1998; Pearce, 2010; Mairesse, 2011), lo que ha resultado en el desarrollo
de una teoría crítica. Estudios recientes han criticado la colonialidad en la
tradición museológica (Brulon Soares & Leshchenko, 2018) y discutieron las
diferentes formas de subvertir y superar nuestro pasado colonial, como vemos
en los estudios presentados por Bertin y Graff en este número y también en el
análisis de Mellado y Andrade de una “museología mestiza”.
Como mostrarán algunos de los contribuyentes a este tema, la museología
reflexiva y la teoría crítica son fundamentales para la descolonización de esta
disciplina académica. En el análisis de los museos nacionales en los estados
jóvenes del Pacífico, Marion Bertin demuestra cómo el museo, como patrimonio
occidental, se ha adaptado en estas sociedades, involucrando a comunidades
y grupos indígenas en la representación de la nación. Bertin argumenta que
los museos en las islas del Pacífico, una herencia dolorosa de la época colo-
nial, pueden ser reinterpretados como una tradición útil que funciona como
un instrumento político para remodelar el futuro. Como instrumento para
la afirmación política y la representación cultural, los museos en las islas del
Pacífico ahora están subvertidos en una interpretación poscolonial de sus
prácticas tradicionales, al involucrar a los miembros de la comunidad en la
conservación de colecciones y en la transmisión del patrimonio cultural. Al
conectarse con un patrimonio antiguo materializado en colecciones precolo-
niales adquiridas por occidentales, estos museos se redefinen en el presente
como espacios para la negociación de referencias del pasado.
Julie Graff describe una apropiación similar del dispositivo museo en su análi-
sis de la exposición Öndia’tahterendih, oubliées ou disparues: Akonessen, Zitya,
Marie et les autres (Olvidados o desaparecidos), presentada en el Musée de la
Civilisation de Québec en 2018 y con curaduría de Sylvie Paré. La exposición
trata sobre el feminicidio indígena en Canadá presentando las obras de 10
artistas que honran a las mujeres indígenas asesinadas, buscando involucrar
emocionalmente a la audiencia y al mismo tiempo crear conciencia política
sobre un tema sensible y comúnmente olvidado en los museos. Este ejemplo
de una exposición que denuncia la violencia contra las mujeres indígenas al
exponer las raíces del colonialismo a través del arte muestra sin rodeos cómo
los museos se pueden utilizar para cuestionar la tradición y exponer el pasado
para transformar el futuro.
Al distanciarse de la interpretación tradicional del pasado colonial en los
enfoques anticoloniales, estos estudios intentan demostrar que la tradición
es una parte orgánica del presente y puede ser remodelada por los museos en
beneficio de las sociedades y grupos victimizados. De hecho, esto puede indi-
car al lector cómo el pensamiento museológico se ha transformado desde las
generaciones anteriores de pensadores y críticos del colonialismo de ICOFOM,
quienes percibieron el museo como “la sanción de una brecha abierta, la conse-
cuencia de una desagregación de las estructuras sociales tradicionales” (1987,

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 Introduction

p. 151), en palabras del político maliense Alpha Omar Konaré, un personaje

importante en nuestra tradición.
Si bien algunos enfoques del colonialismo pueden proponer una ruptura drás-
tica, otros considerarán la posibilidad de hibridación entre las estructuras del
pasado y los elementos de cambio en el presente. Leonardo Mellado y Pablo
Andrade sugieren que el marco teórico y la definición de la museología en sí
son parte de un patrimonio que ha demostrado ser mixto, híbrido o mestizo
desde una perspectiva poscolonial. Los autores proponen el concepto de una
“museología mestiza” basada en una reflexión crítica del Museo Histórico
Nacional de Chile y su exposición de 2018 Museo Mestizo: Fundamentos para el
cambio de guion. Este carácter mestizo de una museología poscolonial se refiere
a un mosaico conceptual y dinámico que permite el reconocimiento y la vali-
dación de diversas fuentes teóricas y marcos metodológicos.
En el presente de la museología mestiza, el pasado y el futuro se mezclan y se
enredan en la reinterpretación de las prácticas y procedimientos básicos del
museo. Sus funciones tradicionales, como coleccionar, comisariar y exponer,
se ejercen bajo una nueva luz y con nuevos objetivos. Con base a este ejemplo,
podemos profundizar nuestra reflexión sobre los diferentes sentidos de la tra-
dición y el tradicionalismo. Al distanciarse del tradicionalismo, el museo puede
convertirse en mestizo al incluir nuevos temas para legitimar su patrimonio
cultural, como el patrimonio indígena, el patrimonio de la diáspora africana o
el patrimonio de los campesinos. Mellado y Andrade llaman la atención sobre
el hecho de que el “mestizo” no está comúnmente representado (o celebrado) en
la memoria oficial. Por lo tanto, existe la necesidad de una nueva configuración
del museo como campo de batalla para nuevas identidades y para las identi-
dades indefinidas y mixtas que no se materializan en sus colecciones objetivas.
En su propia interpretación de una museología mixta, Graff argumenta que
el proceso de descolonización del museo no se puede lograr sin el trabajo
de intelectuales y practicantes indígenas, una concepción que todavía no es
una tradición para las instituciones que reproducen exclusiones junto con la
colonialidad del poder (Quijano, 2000), incluso cuando hablan de “descoloni-
zación” desde un punto de vista eurocéntrico. Como mostrarán estos autores,
no hay transición hacia el futuro sin la fricción entre el pasado y el presente,
lo que implica el reconocimiento de la tradición como una parte importante
del patrimonio museológico.
En las últimas décadas, desde las interpretaciones más críticas del museo,
la museología se ha desarrollado como una nueva tradición reflexiva expre-
sada en las publicaciones de ICOFOM y en la concepción de una teoría de la
museología. François Mairesse, en su introducción a este número, interpreta
la colección de prácticas, representaciones, expresiones y conocimientos que
constituyen la museología como un patrimonio intangible que se transmite a
través de generaciones de pensadores, más allá de lo que se organiza en textos
y manuales publicados. Argumenta que la museología ha transmitido un corpus

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 Introduction

metodológico que, con el tiempo, ha producido la sensación de una disciplina

académica coherente con valores compartidos y desafíos particulares para el
futuro.
Los autores de este número, así como su editor, han aprendido a articular
su pensamiento museológico al asumir el patrimonio intangible que les fue
confiado por generaciones pasadas. ICOFOM nació a fines de la década de
1970 como un comité reflexivo que cuestionaba la base del conocimiento del
museo producido dentro de la comunidad ICOM. Hoy, después de que algunas
generaciones de teóricos e investigadores han dejado su legado, podemos mirar
hacia atrás en su trabajo para encontrar algo de sabiduría. Al analizar sus
textos y reflexiones pasadas, la principal lección que se debe aprender es la
comprensión de que el pensamiento crítico implica cuestionar los fundamentos
de cualquier conocimiento adquirido. Pero una lección tan reflexiva necesita
tiempo para ser aprendida y generar una tradición propia. Este número del
ICOFOM Study Series es un testimonio de una nueva generación de pensadores
que han aprendido la lección metamuseológica de cuestionar su propia herencia
y subvertir la tradición para crear una museología propia.

Rupturas y cambio: el sentido de la novedad

Desde la primera ola de novedad en la tradición museológica, el movimiento de
la Nouvelle Muséologie en las décadas de 1970 y 1980, la museología ha adoptado
un enfoque crítico del museo en su forma eurocéntrica heredada del siglo XIX
(Varine, 2017). Esta ruptura declarada con el “museo tradicional” permitió el
reconocimiento de nuevas experiencias que tenían en común una apertura a
la diferencia cultural y una participación social sin precedentes en la historia
de la museología.
La nueva museología, como un movimiento internacional que iba a ser absor-
bido como una nueva tradición de la museología, o “un retorno a la base de la
museología” (Devallées, 1992), estableció una interpretación del tiempo divi-
diendo la historia de esta disciplina reciente entre lo viejo y lo nuevo basado en
una transformación radical en las prácticas e ideologías del museo. La “Muséo-
logie (nouvelle)”, tal como la concibió André Desvallées y que fue retomada
por otros pensadores reflexivos, propuso una ruptura con la tradición en un
mundo que se estaba rediseñando como “postcolonial” o “postmoderno”, los
nuevos términos hegemónicos que luego se extendieron en las ciencias sociales.
Al abordar la multiplicación de las diferencias culturales relacionadas con
una crisis global de valores que siguió al declive de las utopías modernas y los
procesos de descolonización, la nueva museología nació como una promesa de
ruptura con la narrativa universal europea del progreso y la civilización. Sin
embargo, todavía narraba el mundo de los museos en términos de prácticas
“nuevas” y “viejas”, y aplicaba a la museología la división geopolítica entre
países desarrollados y subdesarrollados. Como lo mencionaría la Declaración
de Quebec de 1984: “la nueva museología [...] se ocupa ante todo del desarrollo

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 Introduction

de las poblaciones, reflejando los principios modernos que han impulsado su evolución,
al tiempo que las asocia a proyectos del futuro ...” (cursiva mía). Como podemos ver,
la actitud asistencialista hacia los museos basados en la comunidad se inspiró
explícitamente en el principio evolucionista que definió el desarrollo como
el objetivo que deben alcanzar las poblaciones subdesarrolladas. En algunos
contextos, como América del Sur, la nueva museología y la ecomuseología tras-
ladarían una jerarquía de poder basada en la centralidad del Estado a algunas
prácticas experimentales fuera del alcance de la museología tradicional, en la
periferia del campo museístico establecido.
Al aplicar la lógica desarrollista de los estados-nación al contexto de los museos
en el Sur global, la nueva museología enfatizó la división entre el primer,
segundo y tercer mundos que se estableció entre los años 1950 y 1975 cuando
surgía un nuevo orden global (jerárquico) (Pletsch, 1981; Mignolo, 1995). Por
lo tanto, el discurso de la descolonización en la museología no se divorció de
la reproducción de la estructura de poder capitalista basada en la distribución
desigual de los recursos, manteniendo la antigua designación del Primer Mundo
como “puramente moderno, un paraíso de la ciencia y la toma de decisiones
utilitarias, tecnológico, eficiente, democrático, libre” (Pletsch, 1981, p. 574).
¿Qué nueva metodología utilizar para reflexionar mejor sobre el museo y sus
expresiones plurales en el siglo XXI? Para Olivia Guiragossian en este número,
el futuro de la museología se basa en el futuro de la investigación en museos y
en el desarrollo de nuevos instrumentos para observar museos en sociedades
cambiantes. El enfoque de análisis de la autora son las observaciones del museo
y los métodos utilizados para observar diferentes formas y expresiones bajo
esta etiqueta tradicional. Uno de los primeros desafíos para la observación de
museos y la producción de big data es la definición misma del museo en tér-
minos operativos, como señalará la autora.
Aunque, en sus raíces, la nueva museología no era una declaración deliberada
contra las prácticas y teorías “antiguas”, en algunos círculos se interpretó como
una ruptura con la estructura moderna del museo, en particular, con su forma
más tradicional, como un edificio con colecciones de objetos materiales. Como
resultado, hizo hincapié en la oposición binaria entre un museo orientado a
los visitantes y un museo preocupado principalmente por la preservación de
las colecciones. Esta brecha artificial entre lo nuevo y lo viejo produciría una
sensación de novedad en las prácticas que consideraban al público como la
fuerza impulsada por el museo mientras reiteraba el imaginario de una museo-
logía obsoleta. Varios artículos en este número cuestionan el discurso binario
que produce oposiciones artificiales en el conocimiento museológico. En su
análisis retórico, Elizabeth Weiser argumenta que la dicotomía tradicional
entre visitante y objeto que está inscrita en la definición actual del museo
ICOM se ha vuelto obsoleta en algunos enfoques recientes, lo que queda claro
en el análisis textual de la nueva definición del museo propuesta por ICOM a
su Asamblea General en 2019. Alejándose de una dicotomía entre “tradición”
y “modernidad”, “antigua” y “nueva”, Weiser prefiere considerar críticamente

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 Introduction

el lugar del museo dentro de la museología actual en un sentido más amplio

y matizado.
Otras investigaciones consideran la importancia de los estudios sobre la cultura
material y el objeto del museo como parte del patrimonio de la museología.
De hecho, los estudios sobre el objeto del museo han sido uno de los puntos
centrales del patrimonio museológico hasta hace poco. Los análisis como el
presentado por Nina Robbins en este número enfatizan la necesidad de una
mayor investigación en esta dimensión de los estudios museológicos. Robbins
propone el concepto de “energía de objeto” para describir la información escrita
que rodea a un objeto específico en un museo.
En un enfoque paralelo, Fabien Van Geert propone una renovación de la inves-
tigación museológica considerando el patrimonio geológico – patrimonio geoló-
gico en su diversidad. El autor señala los desafíos teóricos para la museología
con respecto a la preservación in situ y ex situ del patrimonio geológico en
Francia. El artículo de Van Geert es valioso porque llama la atención sobre la
falta de estudios y publicaciones cuyo tema sea el patrimonio geológico en las
principales plataformas y revistas museológicas, un hecho que contrasta con la
importancia cuantitativa de este patrimonio en las reservas de los museos. Uno
de los aspectos señalados en su análisis se refiere a la relación entre la teoría
y el fomento de nuevas prácticas en un sentido museológico (involucrando
tanto a los museos con colecciones tradicionales ex situ como al patrimonio
geológico preservado in situ).
Al mirar hacia atrás a las “nuevas” interpretaciones de la museología que ahora
son parte de nuestra tradición, no podemos ignorar las diferentes fuerzas que
disputan los focos principales en los estudios y discursos museológicos. Los
artículos aquí presentados nos ayudan a plantear algunas preguntas sobre el
futuro, teniendo en cuenta que el tiempo se reinventa constantemente. ¿Cuáles
son las tradiciones que queremos mantener y confiar a nuestras futuras prác-
ticas y reflexiones? ¿A qué partes del pasado debemos aferrarnos y qué partes
estamos listos para dejar ir? Estas son preguntas que dependen del “colapso de
la temporalidad”, como lo describe Bhabha, para ser respondidas, y exigen el
reconocimiento de la museología como una disciplina que opera en los espacios
intermedios que conectan lo viejo y lo nuevo, donde las tradiciones pueden
renegociarse antes de transmitirse a las generaciones futuras.

Transicionando hacia el futuro – una vez más

El conocimiento siempre está hecho de discursos mixtos, heterogéneos e incluso
contradictorios, y en cualquier grupo o comunidad, la afirmación de la autori-
dad sobre el conocimiento impone la separación entre tradición e innovación,
la legitimación de algunas referencias establecidas y permanentes en sus nuevas
configuraciones alteradas. Después de los acalorados debates en la Conferencia
General de Kioto de 2019, no es arriesgado predecir que la museología está a
punto de reinventar sus tradiciones una vez más en el siglo XXI.

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 Introduction

Los museos de hoy se enfrentan a desafíos nuevos e impredecibles que han

marcado la pauta para una museología más crítica y experimental, cuya tra-
dición se está renegociando mientras reconsideramos nuestras afiliaciones al
pasado. Lejos del deseo de pronosticar el futuro de la museología, ICOFOM
ha intentado, en sus simposios y publicaciones, mapear los diferentes enfoques
del pensamiento museológico que constituyen nuestro presente. La anticipa-
ción del cambio en el mundo de los museos marcado por la expansión de los
valores neoliberales y las crisis económicas ha sido una preocupación constante,
como se expresó en los debates del comité hace unos años sobre las nuevas
tendencias en museología (Mairesse, 2015), algunas de esas tendencias ya están
desactualizadas mientras escribo esta introducción.
Más que en cualquier pasado reciente, hoy vivimos una época de gran incerti-
dumbre para los museos y las reflexiones museológicas. Este número es parte de
una historia de publicaciones lanzadas en medio de la pandemia de COVID-19,
cuando la mayoría de las instituciones culturales del mundo están cerradas
al público y algunos efectos de una crisis económica a largo plazo ya están
obsesionando el campo del museo, con despidos masivos en algunas institu-
ciones centrales y recortes en los salarios de los profesionales de museos más
vulnerables. Si bien el futuro de los museos ha sido relegado al ciberespacio,
como una tendencia del discurso pandémico actual, este número de ISS no
se ocupa de nuestro futuro virtual previsto. La mayoría de los contribuyentes
a esta publicación han optado por discutir las implicaciones políticas del
cambio relacionadas con los recientes reclamos de representaciones sociales
que plantean nuevos problemas para los museos y para la interpretación del
patrimonio cultural.
Pero la pandemia actual en realidad evidencia algunos de los síntomas de una
transformación global en las esferas cultural, política y económica que se ha
estado gestando mucho antes de la propagación del coronavirus. Mientras
que los centros urbanos del mundo, desde París hasta Río de Janeiro, abor-
dan la aparición de “minorías visibles” y la pluralidad de formas de vida en la
sociedad (Bancel et al, 2010, p. 10), la democracia cultural como un ideal está
siendo desafiada por la fragmentación del espacio público y la proliferación
de diferencias y desigualdades. Los museos tienen que lidiar con una crisis
urgente de representación causada por herencias no lineales y ambiguas y el
discurso de la descolonización, incluidas las demandas de queerización de sus
colecciones y prácticas, mientras se adaptan a los cambios económicos ace-
lerados que conducen a la precariedad del trabajo en todo el sector cultural.
Ante el precipicio de una nueva crisis museística, se pueden dejar algunas pre-
guntas para el futuro de la museología: ¿cómo pueden nuestras instituciones
culturales hacer frente a la nueva realidad económica y seguir siendo relevantes
para las sociedades en el futuro? ¿Cómo pueden los museos hacer la transición a
la web y aún encontrar recursos sin una audiencia física? ¿Los museos seguirán
teniendo los medios y el personal para mantener sus colecciones de materiales
en costosas reservas mientras se comunican y llegan a nuevos públicos en línea?

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 Introduction

Para los museos en todos los rincones del mundo, los asuntos actuales relacio-
nados con la economía de la cultura desencadenan un debate urgente sobre la
redefinición de prioridades. Es posible que la museología, como la disciplina
que se ocupa de los valores detrás de la institución del museo, como sugiere
Robbins, nunca haya sido más valiosa para el futuro de estos, un futuro que
podría depender de las tradiciones que decidimos transmitir en este momento.
Mientras escribo esta introducción, la noción misma de lo que es moderno y
de lo tradicional está cambiando drásticamente. Avanzando hacia el futuro, los
museos podrían necesitar reinventarse en sociedades donde el tiempo se está
reescribiendo y presentando en nuevas formas a través de la manipulación
de los hechos sociales, como parte de una nueva agenda política para el siglo
XXI. En su artículo en este número, Luciana Menezes de Carvalho aborda el
papel de la tradición en la era “post-verdad” cuando el pasado se renegocia
por razones políticas en el presente. Como parte importante de la tradición
moderna, los museos están siendo desafiados por discursos negacionistas que
contradicen la ciencia y disminuyen el papel de las instituciones centrales para
el funcionamiento de las sociedades democráticas. La nueva configuración de
los Estados-nación neoliberales y su poder político inventa nuevas tradiciones,
difundidas a través de las redes sociales como la promesa de un futuro que
no necesita la ciencia ni a los científicos, una realidad que la pandemia de
COVID-19 ya está tomando como una seria pregunta.
El pensamiento crítico no implica negar el pasado. Por el contrario, depende de
mirar nuestras tradiciones y reconocer su presencia. Como afirma Carvalho en
su trabajo, la ciencia se define políticamente y la museología se ha definido a sí
misma como una disciplina científica basada en una tradición de investigación
y conocimiento acumulado que sus actores mantienen en el presente, como
los beneficiarios de este patrimonio inmaterial. Parte del pensamiento crítico
museológico actual es el reconocimiento de la museología como un escenario
político donde se negocia y transforma la tradición.
Algunos de los que contribuyeron a este tema, observando la museología desde
las periferias del Norte global, el locus tradicional de producción de conoci-
miento, han aprovechado las brechas en la tradición para proponer interpre-
taciones innovadoras de los problemas actuales. La museología experimental,
según lo explorado por Melissa Aguilar Rojas en su artículo, abarca la apro-
piación de espacios museográficos con nuevas expresiones prácticas basadas
en la experiencia sensorial de los visitantes. La relación entre la museología
teórica y un método práctico para los enfoques experimentales del museo
está en el centro de las preocupaciones de Rojas. Ocupándose del contexto
latinoamericano, enfatiza cómo el pensamiento crítico asociado con el uso de
la tecnología puede crear oportunidades “para hackear el circuito regular de
información”. Hackear el museo, experimentar con él en diferentes formas y
en nuevas conexiones sociales, puede ser una forma innovadora de recrear la
tradición al tiempo que amplía sus alternativas para el futuro.

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 Introduction

Uno de los puntos centrales del artículo de Rojas es el hecho de que la museo-
logía experimental existe más allá del museo, una declaración que podría ser
corroborada por varios teóricos de nuestra tradición. En un enfoque diferente,
Scarlet R. Galindo Monteagudo propone una interpretación de la museología
a través de las lentes de la Teoría del Actor Red (ANT) de Bruno Latour y la
sociología simétrica para demostrar cómo el microanálisis del museo puede
tener en cuenta la agencia producida por humanos y no humanos más allá de
su realidad física inmediata. Estos estudios mostrarán, por ejemplo, cómo los
museos ejercen su papel en las sociedades, cómo se comunican con sus audien-
cias creando vínculos y generando compromiso social.
A la luz de los nuevos valores compartidos en las sociedades actuales, se puede
suponer que un museo es un lugar relacional, local y dependiente de la parti-
cipación social, posiblemente definido como poscolonial y postnacional, no
sujeto a construcciones eurocéntricas, como Mellado y Andrade proponen en
su análisis. Pero este ideal algo utópico de una institución democratizadora y
descolonizada puede revelar sus contradicciones en el presente. Incluso si los
museos son poscoloniales y postnacionales en principio, no podemos ignorar
la importancia del Estado para asegurar su supervivencia en tiempos de incer-
tidumbre económica y crisis política. En la mayoría de los países del mundo,
Sur y Norte, las colecciones de los museos son una parte permanente del
patrimonio nacional que el Estado conserva desde la modernidad temprana.
La existencia actual de los museos depende en gran medida de las formas en
que transmitimos el patrimonio cultural actual, un proceso relacionado con
los valores del presente, pero que también podría determinar el futuro de los
museos. En tiempos de incertidumbre que proliferan en el campo cultural,
todavía se puede preguntar: ¿cómo se pueden actualizar los museos hacia un
mundo cultural dinámico sin ser complacientes con un mercado cultural que
aumenta las desigualdades sociales y la distribución desigual del patrimonio?
¿Cómo garantizar la transmisión del patrimonio cultural a todos en un mundo
donde la cultura tiene un precio y no todos pueden pagarlo? En otras palabras,
¿cómo pueden evolucionar los museos y la museología hacia un futuro, sin
contradecir las tradiciones y compromisos con la sociedad que los definen en
el presente?
Las reflexiones reunidas en las siguientes páginas pueden ayudarnos a pensar en
soluciones creativas para futuros museos y museologías. Una alternativa posible
es encontrar formas de romper con el pasado y al mismo tiempo asegurar su
transmisión a las generaciones futuras qué pensarán en él y producirán nue-
vas interpretaciones de sus propias tradiciones a partir de su concepción del
tiempo. Los museos, por lo tanto, deberían ser la expresión de la tradición y la
transmisión, al exhibir las tensiones detrás de las diferentes interpretaciones
del pasado que materializan un futuro susceptible de ser cambiado, disputado
y reescrito en el presente. Es en el espacio entre la tradición y la transmisión
que se puede reinventar el pasado para crear un futuro mejor.

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 Introduction

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