LA HISTORIA DEL ARTE Y EL MUSEO.

Víctor Nieto Alcaide

El Museo aparece íntimamente unido al desarrollo de la Historia del Arte y a la

evolución y transformaciones del concepto mismo de Arte. Sin embargo, no
existe una definición convincente de arte que ofrezca una validez universal y
que pueda ser aplicable al conjunto de las manifestaciones artísticas de todos
los tiempos. Existen tantas definiciones de arte como etapas y corrientes,
opciones individuales y colectivas, géneros y especialidades que se han
producido a lo largo de la Historia. Cada época -y dentro de ésta en función de
las orientaciones estéticas y planteamientos de las diversas tendencias y
especialidades- se han producido definiciones diferentes. Para los escritores
del siglo XVIII la idea de arte era un concepto completamente distinto de lo que
había supuesto para los humanistas y tratadistas del Renacimiento, los
pensadores de la Edad Media o los artistas de nuestro siglo.

A lo largo de la Historia, las distintas definiciones que se han planteado en

relación con el arte han sido pronunciamientos de artistas o teóricos surgidos
en sintonía con los planteamientos y orientaciones de las distintas tendencias
que representaban. Es decir, eran definiciones históricas que se correspondían
con las propuestas plásticas de cada momento.
Las ideas sobre arte de artistas del Renacimiento como Alberti, Leonardo
o Durero son completamente distintas de las que tuvieron autores como
Winckelmann o Lessing en siglo XVIII debido a que sus definiciones se
ajustaban a los códigos formales en los que se inscribía la realización de las
obras del sistema plástico de cada momento. Todas ellas presentan, en
cambio, un elemento común en torno al cual se ha ido configurando durante

1
siglos el núcleo de estudio de lo que entendemos como Historia del Arte: el
estudio, análisis, definición de los objetos artísticos.

La historia de la realización de estos objetos revela como ésta se ha

producido sin derivar de unas leyes inmutables, fijas y preestablecidas de
antemano que permitan. La razón estriba - y de esto son plenamente
conscientes los profesionales de los museos- en que lo que entendemos por
arte, los objetos artísticos en cuestión, comportan una extraordinaria diversidad
de géneros, formas, usos y funciones. Una escultura griega del siglo V y una
copa renacentista de vidrio, una vidriera gótica y un templo griego, una
miniatura románica y una pintura impresionista, un díptico bizantino y una
escultura de Brancusi, una encuadernación de Grolier y un tapiz flamenco del
siglo XVI, una catedral gótica y una porcelana del siglo XVIII, son objetos
distintos y diferenciados que, en apariencia, nada tienen en común, que
presentan formas distintas, que han sido realizados con materiales
completamente diferentes y que desarrollan formas y funciones dispares. Y, sin
embargo, son considerados, definidos, catalogados y estudiados como obras
de arte, como objetos artísticos. Lo cual nos ofrece un primer punto de
aproximación al concepto de arte: que entendemos por arte está formado por
una amplia diversidad de objetos, realizados con formas, técnicas y materiales
distintos pero que se han mantenido, con una incidencia desigual, en la
producción artística, a lo largo de la Historia.
Es evidente que la producción de tapices durante los siglos XV, XVI, XVII
y XVIII alcanzó un volumen que no tuvo en los siglos XIX y XX. Los esmaltes,
los marfiles, las miniaturas o las vidrieras medievales fueron una de las artes
más valoradas durante los siglos del gótico dando lugar a una intensísima
actividad de los talleres que se vio desplazada a un segundo término en la
producción artística posterior. En cambio, otros géneros como la escultura o la
pintura que habían tenido también un amplio desarrollo durante la Edad Media
tuvieron en los siglos siguientes una producción más amplia y relevante. Pues

2
lo que permanece, con independencia de estos cambios y transformaciones de
las funciones y el gusto ha sido la intensa e ininterrumpida producción de
objetos artísticos; es decir, la creación de obras de arte que debemos
interpretar como un fenómeno inherente a la historia de la religión, de la
cultura, de la civilización y del pensamiento.
El arte es un lenguaje que se expresa plástica y visualmente a través de
esta diversidad de objetos realizados para atender funciones diversas que
discurren desde la practicidad inmediata de un traje o un puente a la
representatividad de un sepulcro o un retrato o a la aparente inutilidad -aunque
justificada como expresión de prestigio- de un collar, un colgante o una sortija.
De ahí que, como apuntaba al principio, no exista una definición válida capaz
de abarcar el amplio conjunto de realizaciones o "géneros".artísticos.
Y más aún si, además de las funciones y de los géneros, atendemos a sus
planteamientos formales. Una máscara africana, un vaso cerámico griego, un
grabado de Picasso, Durero o Rembrandt, las esculturas del Pórtico Norte de la
catedral de Chartres, un grupo escultórico de Bernini, un tapiz realizado con un
cartón de Rubens o una escultura de Pevsner, no sólo son objetos de géneros
diferentes, sino que responden a planteamientos estilísticos completamente
distintos. Entre una de las vidrieras con representación de profetas de la nave
central de la catedral de León y las esculturas de las jambas del pórtico
occidental de este mismo edificio realizadas en el siglo XIII existen elementos
comunes que se agrupan bajo el convencional común denominador estilístico
de Arte gótico. Las segundas puertas del Baptisterio Florentino realizadas por
Ghiberti, los cuadros de "batallas" de Paolo Uccello o la Capilla Pazzi de
Brunellleschi obedecen a un sistema plástico común que denominamos
Renacimiento; decimos que Los Borrachos de Velázquez, un grabado de
Rembrandt, San Ivo alle Quattro Fontane de Borromini son barrocos y que una
pintura de Mondrian, una escultura de Gabo o un cuadro de Pollock son obras
abstractas. Es decir, con independencia de las diferencias que determinan los

3
distintos "géneros", existe una unidad estilística y formal entre determinadas
realizaciones de ciertos períodos.

Porque a la diferencia y heterogeneidad de los géneros y a la diversidad física

de los objetos se suma su disparidad formal y estilística desarrollada a lo largo
de la historia. En todo ello, pues solamente hay un elemento común, la
permanencia de la creación artística planteada con formas, usos y finalidades
diversas. Aunque existen puntos en común con otras expresiones artísticas
como la música, la literatura y las artes plásticas es el conjunto coherente que
forman estas últimas lo que constituye el objeto de la Historia del Arte. Con
frecuencia los artistas plásticos han realizado obras de distintas
especialidades. Miguel Angel fue escultor, pintor y arquitecto, Rafael pintor y
arquitecto, Alonso Cano escultor y pintor y arquitecto y Picasso pintor, escultor,
grabador y ceramista. Mucho más extraño es que un artista plástico haya
hecho incursiones en el campo de la música o de la literatura a excepción del
desarrollo de la teoría del arte o la redacción de tratados sobre su arte.
Igualmente son escasos los literatos o músicos que se hallan dedicado a la
pintura, la escultura o la arquitectura.
En este sentido, cabe apuntar otra característica común a todos los
objetos artísticos que incluimos bajo el común denominador de arte: su
materialidad y visualidad, que la expresión artística se configure a través de un
componente material que trasciende las leyes físicas de la materia para dar
lugar a una realidad distinta sometida a sus recursos expresivos y principios
específicos. Es esta materialidad uno de los elementos que, por su visualidad,
determinan su exhibición y custodia en un museo, al igual que otros objetos
que se exhiben en los museos y que nada tienen que ver con el arte, como un
útil de interés etnográfico , un documento, o un aparato mecánico en un museo
de la industria.

4
 En un tapiz no percibimos solamente la materia textil, sino la imagen
creada con una materia textil. En una pintura sea al temple, al óleo, o al fresco,
realizada sobre tabla, lienzo o muro, apreciamos una representación o una
abstracción independiente de los materiales con que esta realizada. Y lo mismo
sucede con una escultura que haya sido ejecutada con bronce, mármol, barro o
madera o con un edificio construido con ladrillo o piedra. En cualquier caso, la
expresión artística siempre es percibida visualmente, -por los mismo los
museos de arte son museos de objetos visuales, son museos visuales-
superando la materialidad física de unos componentes que, a veces, los
artistas dejan intencionadamente para ser vistos y provocar un determinado
efecto plástico. Es el caso de los paramentos inacabados de algunos palacios
manieristas o la textura del lienzo de algunas pinturas de Tiziano utilizada
como instrumento y medio para evitar cualquier referencia de un modelado liso
y "escultórico" de la pintura.
El museo visual puede hacerse táctil. Cuando los receptores no pueden
percibir visualmente el objeto, estos se hacen táctiles. Por ejemplo, el Museo
Tiflológico de la ONCE en Madrid, con piezas para que a través del tacto de
los objetos se pueda transmitir a los invidentes el efecto de la forma.

Los objetos artísticos que vemos en los museos no fueron creados para
desempeñar la mera función de ser contemplados. Incluso en muchas
ocasiones y períodos de la Historia no han llegado a desempeñar una función
artística que es la instalación en un museo la que se la ha proporcionado. Es
indudable que las pinturas de Altamira son una obra de arte, pero no debemos
olvidar que su función original no fue esa sino la expresión de un rito mágico y
religioso. Las esculturas de las catedrales, los retablos barrocos, por ejemplo,
son obras de arte que nacieron para desempeñar unas funciones
completamente distintas de las que, por ejemplo, cumplen estas mismas obras

5
si pasan a ser instaladas en un museo o una colección. Aunque el objeto es el
mismo, la función cambia.
Con el traslado a una colección o a un museo de una tabla gótica, una
máscara negra, una vasija prehispánica o una pintura mitológica del
Renacimiento o del Barroco, se produce una descontextualización que altera el
significado y la función de las obras. Puede decirse que abandonan la función
para la que fueron creadas para asumir otra muy distinta que se inscribe en las
categorías creadas y establecidas por los historiadores del arte. Porque en
definitiva el conocimiento que tenemos del Arte es la consecuencia de la
Historia del Arte y de las diversas formas por las que ha discurrido el análisis
de los objetos artísticos.
Ahora bien, aunque es cierto que el objeto de la Historia del Arte es el
estudio de las obras de Arte, no lo menos que otras disciplinas, desde
planteamientos muy distintos, también se ocupan de estudiar y analizar las
obras de arte. Un arqueólogo, un profesional de la estética o de la filosofía del
arte estudian las obras de arte. Algunos sectores de la psicología han
analizado las obras de arte y la sociología se ha ocupado del fenómeno
artístico desde supuestos diferentes. Sin embargo, ninguna de estas disciplinas
tiene por objeto exclusivo el estudio de las obras de arte, sino solamente unos
aspectos concretos que les suministra apoyo para desarrollar el objetivo
especifico de estas disciplinas. Aunque los arqueólogos, psicólogos, sociólogos
y filósofos tienen claros los objetivos que persiguen a través del estudio de las
obras de arte con frecuencia esta confluencia de interés en un mismo objeto ha
dado lugar a que los limites y supuestos de la Historia del Arte hayan sido
considerados con frecuencia de una forma ambigua y en muchos casos
restrictiva. Con frecuencia, se ha acometido el estudio de los objetos artísticos
desde la confusión creada por su ámbito cronológico. Así, el arte antiguo y
parte del medieval ha corrido a cargo de arqueólogos; el estudio del arte desde
la Edad Media hasta el siglo XIX han sido durante mucho tiempo el terreno
específico y exclusivo de los historiadores del arte, mientras que el análisis de

6
las obras del siglo XX ha permanecido de forma sistemática como una parcela
propia de los críticos de arte. Esta compartimentación y clasificación deficitaria
y absurda ha sido desplazada desde hace algunos años por la primacía del
componente metodológico frente al cronológico. La Historia del Arte, desde
sus supuestos metodológicos se plantea el análisis de los objetos y fenómenos
artísticos desde sus orígenes hasta el momento presente. Y el estudio de la
obra de arte se desarrolla como una crítica sin fronteras e independiente de
las mordazas cronológicas tradicionales.
El historiador del arte -entendiendo su labor en el más amplio alcance y
sin limitarse a un período concreto- ha partido cada vez más de las
connotaciones impuestas por el arte del presente. Es a través del arte del
presente como se han establecido las valoraciones y apreciaciones de obras
de arte, estilos y artistas olvidados. En cierto modo, los logros de las
metodologías modernas de la Historia del Arte son planteamientos surgidos en
íntima conexión con el arte del presente. El formalismo y la pura visualidad
propugnada por ciertos historiadores del arte no se concibe sin el fenómeno
paralelo y simultáneo de determinadas corrientes de la expresión plástica
contemporánea. La polémica de las metodologías, imperante desde principios
de siglo hasta los años ochenta, es una discusión surgida en intima conexión
con el debate de los ismos y de las distintas vanguardias. Igualmente el
eclecticismo metodológico del presente es un fenómeno conectado
íntimamente con la crisis del concepto mismo de vanguardia y con las
aportaciones conceptuales de la Postmodernidad. En este sentido, como
señaló Lionello Venturi, "Es el arte de hoy el que enseña a ver el arte del
pasado. Es el arte actual el que resume y justifica las experiencias del pasado.
Y esta verdad vale para el arte como vale para el pensamiento, pues toda la
historia de la civilización vive en el pensamiento". La afirmación, como puede
comprenderse, no se refiere al hecho de que veamos las obras del pasado
como meros precedentes de las actuales, que El Bosco lo consideremos como
un precedente del Surrealismo, a Velázquez del Impresionismo y a Zurbarán

7
de Cézanne, sino al hecho de que el devenir de las artes contemporáneas ha
ido enriqueciendo nuestra sensibilidad, sacándola del aislamiento de los
prejuicios académicos y clasicistas y abriéndola a las infinitas expresiones de
un arte sin fronteras. Los planteamientos de las vanguardias y del arte de la
Modernidad en general han enriquecido nuestra visión de la Historia del Arte al
suscitar la necesidad de explorar nuevas vías de estudio y apreciación.
A través de las experiencias del arte contemporáneo la Historia del Arte
se ha visto obligada a fijarse en nuevos principios, planteamientos, conceptos,
problemas referidos tanto a la cuestión de la imagen como de la forma y de la
técnica. Lo cual ha tenido una importantísima repercusión en la idea de la
colección y el museo. Es indudable que la revalorización del arte primitivo
iniciada por Gauguin y planteada de forma radical por Picasso en las obras que
preceden a las experiencias cubistas y traducida después en una poética
mágica e intelectual por Paul Klee, han introducido en el ámbito de la mirada
del historiador las expresiones artísticas de culturas que habían permanecido al
margen del objeto de estudio de la Historia del Arte.
Es evidente que en el siglo XX ningún estilo o arte del pasado se ha
convertido en el modelo y el ejemplo de las normas, principios y leyes del arte.
Las vanguardias, por el contrario, se han sucedido durante casi un siglo como
todo lo contrario: como una suma de intentos planteados desde una supuesta
negación del pasado. Es más, lo que se ha producido ha sido un efecto de
signo y orientación completamente distintos. A lo largo del siglo XX el pasado
ha dejado de ser un modelo y la Historia del Arte se ha desentendido de
analizar, descubrir e investigar sobre las leyes de ningún modelo.
Ha sido el arte del siglo XX el que, debido a su complejidad y su sentido
contrario a las imitaciones del arte del pasado, ha planteado una serie de
acepciones que ha hecho que los historiadores del arte hayan valorado formas
de expresión, estilos y concepciones plásticas que habían permanecido
olvidadas durante siglos o que ni siquiera habían sido percibidas. El fenómeno
de la recuperación y consideración del Manierismo como un lenguaje que

8
plantea su propia dimensión estética, entre el Renacimiento y el Barroco es un
claro ejemplo de este fenómeno. Considerado como la expresión de artistas
secundarios y seguidores de los grandes maestros, especialmente de Miguel
Angel, el Manierismo había sido considerado un sucedáneo de estilo. Sin
embargo, los estudios formalistas y los análisis basados en la pura visibilidad,
así como la irrupción del Expresionismo y la crisis del valor de la
representación o figuración hicieron de este fenómeno uno de los aspectos
más debatidos de la historiografía artística contemporánea.
Todo esto pone de manifiesto como la Historia del Arte, lejos de aparecer
como el estudio de unos modelos para el arte del presente, se ha traducido en
la expresión histórica de una sensibilidad actual conformada por las
manifestaciones artísticas del presente.
La "presión" y condicionamientos del arte del presente se ha planteado,
además, no solamente en torno a la valoración de determinados períodos de la
Historia del Arte, de los artistas y de la estimación de los diversos géneros y
obras, sino que también ha afectado profundamente al "gusto", las formas de
percepción de las obras del pasado y la conservación de las mismas. La
degradación, mutilaciones y alteraciones experimentadas por las obras de arte
con el paso del tiempo se han integrado en la memoria artística colectiva como
componentes inherentes a las obras mismas. Es difícil imaginar el efecto que
nos producirían los templos griegos con su pintura original después de nuestra
costumbre a verlos degradados y con sus materiales al descubierto. Muchos
edificios medievales o barrocos no presentaban sus materiales vistos,
especialmente cuando habían sido construidos con ladrillo, sino que estaban
enlucidos y, con frecuencia, encalados. Sin embargo, la moda por los
materiales vistos y el rechazo de los revestimientos de la arquitectura
contemporánea, ha determinado que en las intervenciones realizadas en los
monumentos para su conservación se hayan seguido unos criterios que alteran
y modifican sensiblemente la apariencia original de los edificios.

9
 La forma como han llegado a nosotros muchos monumentos es la síntesis
del edificio original con las alteraciones, más o menos afortunadas, producidas
por intervenciones orientadas a adecuar los monumentos a un gusto y una
sensibilidad contemporánea. Incluso la ruina o la mutilación han llegado a
convertirse en categorías artísticas universalmente admitidas. La mutilación de
la Venus de Milo ha pasado a convertirse en uno de los componentes de una
fricción estética que, probablemente no se produciría en caso de haber llegado
a nosotros completa.
En otro orden de cosas el valor plástico conferido por la Abstracción
Informalista a la materia, a las texturas, a las imperfecciones y a la
expresividad de las superficies, ha determinado que ciertos aspectos de las
obras surgidos por la propia degradación acarreada por el paso del tiempo se
hayan convertido en nuevos valores estéticos de una sensibilidad ajena a
cualquier análisis científico pero integrada en el gusto contemporáneo. Los
desconchones de la policromía de una escultura románica de madera, los
agujeros de la carcoma que afloran en la superficie de la talla, lejos de ser una
interpolación espuria y molesta, se han convertido en componentes estéticos
inseparables e inherentes a las obras.
La evolución de los criterios de la museología y la museografía es una
claro exponente de este fenómeno. Son pocos los museos que mantienen la
misma instalación que hace un siglo. Los criterios en la colocación y exhibición
de las piezas ha cambiado sustancialmente, lo mismo que los sistemas de
iluminación, montaje e instalación. Lo cual ha transformado de forma muy
sensible la percepción que experimentamos de dichas obras.
El Museo o la colección descontextualizan las obras de sus funciones para
las que fueron creadas y las asigna otras completamente distintas. La tabla
central de un tríptico flamenco que había sido pintada para la capilla de una
iglesia, cuando, separada de sus portezuelas, se instala en la galería o sala de
un museo pierde toda relación con su función original. No sólo el espacio, la
colocación y la iluminación resultan completamente distintos, sino que su

10
función original ha desaparecido para asumir otra completamente distinta: su
exhibición para ser contemplada como obra de arte, catalogada, estudiada y
contemplada por numerosos visitantes. Pero esta transformación no se
detiene aquí.
Constantemente asistimos en los museos a los cambios de las obras de
unas salas a otras, del color de las paredes sobre las que se hallan colgadas
en el caso de la pintura o de los pedestales sobre los que se hallan cuando se
trata de esculturas. Todo ello con el cambio lógico del sistema de iluminación y
de la relación con otras obras vecinas a las que la rutina nos tenía
acostumbrados cuando se visita un museo con asiduidad, introduce constantes
cambios en nuestra memoria de las obras. Es el mismo caso que se produce
en las exposiciones en las que la exhibición de una misma obra se sucede en
espacios distintos y con significados argumentales diferentes. Un mismo
cuadro puede figurar en diversas exposiciones sobre un estilo, una escuela, un
pintor, un período histórico, un mecenas, o un argumento temático o un género
determinado. Este fenómeno ha alcanzado en los últimos años una aceleración
insospechada y desconocida que ha transformado por completo la visión y
funciones del arte. Las exposiciones, escasas y reservadas antaño para
grandes conmemoraciones, se han multiplicado y convertido en una sistema
habitual tan frecuente como las de los artistas contemporáneos que
periódicamente exponen sus obras produciendo amplias consecuencias y
repercusiones de carácter sociológico.
Las exposiciones, los museos, las ciudades artísticas y los monumentos,
las grandes exposiciones que son visitadas por miles de personas, incluso las
publicaciones y reproducciones de arte, han convertido el arte en una
expresión cultural de masas que introduce una nueva caracterización del
fenómeno frente al espíritu puramente minoritario que había venido
sustentando. Por ellos las funciones y usos de los museos se han transformado
en el presente de forma paralela al devenir del arte y de la la historia del arte.

11
 Por eso, los historiadores del arte que durante años han militado
convencidos en la eficacia de un método que excluía a los demás hasta que la
crisis de las metodologías puras ha orientado a los estudiosos hacia
posiciones más atemperadas y abiertas. Incluso en el arte contemporáneo ha
desaparecido la sucesión hegemónica de tendencias e ismos sustituida por un
panorama dispar, mucho más amplio y complejo pero basado en una suma de
opciones configuradoras de un nuevo concepto de modernidad. La Historia del
Arte actual tiende a establecer una interpretación integral de las obras en todas
sus acepciones y significados partiendo para ello del empleo del conjunto de
metodologías, como instrumento conformador de la Historia del Arte, y
estableciendo una aplicación funcional de las mismas renunciando a los
sistemas de análisis parcial.
La más reciente Historia del Arte ha incorporado a sus estudios, al igual
que las exposiciones y muchos museos, obras que antes ni siquiera eran
consideradas como arte, desde las reconstrucciones de las manifestaciones
del arte efímero, a los carteles, los comics, el diseño gráfico e industrial o las
realizaciones artísticas de pueblos que habían permanecido al margen de la
Historia. Basta hojear historias del arte antiguas de carácter general para ver
como el panorama de especialidades de las que se ocupa la Historia del Arte
se ha ampliado hasta límites insospechados. Lo cual responde a que a lo largo
del siglo XX se ha producido una transformación del concepto mismo de arte
que ha modificado profundamente la sensibilidad y el gusto hacia los
fenómenos artísticos. Un cambio que, como se dijo anteriormente, no se habría
producido sin la profunda transformación introducida en la cultura de nuestro
siglo por el arte contemporáneo.
Durante el siglo XIX se inició la valoración del arte medieval que durante
siglos había permanecido olvidado y despreciado. Lo cual suponía además de
introducir el aprecio de obras distintas a las creadas por los clasicismos desde
el Renacimiento al Neoclasicismo, el redescubrimiento de géneros que antes
habían permanecido arrinconados en el olvido. La revalorización del gótico

12
con las amplias campañas de restauración emprendidas entonces orientadas a
la conservación de grandes edificios, supuso la aparición de un interés por
obras que, como las vidrieras, habían sido prácticamente olvidadas por el gusto
clásico. La creación del Museo de Cluny en Paris, el primer Museo de Arte
medieval, revalorizaba obras de la Edad Media que habían permanecido
completamente inadvertidas. Los marfiles y esmaltes, las vidrieras y los
tapices, los trabajos de hierro y orfebrería lograron una valoración, previa a las
renovaciones del Modernismo, que iniciaron la ampliación del campo de
estudio de los objetos artísticos.
La ruptura con las clasificaciones jerárquicas de las artes, la desaparición
del respecto a las normas y modelos clásicos, la aparición de tendencias
integradoras como el Modernismo y la labor de los historiadores fueron las
causas de una sensible ampliación del concepto de obra de arte, de la
consideración de los objetos artísticos y del contenido plástico de los museos.
Puede decirse que por primera vez los estudios de las obras de arte no han
sido estudios promovidos por la fascinación de un modelo para el arte del
presente. Aunque en la época contemporánea, como es lógico, unos temas
hayan adquirido mayor relevancia que otros y hayan suscitado mayor o menor
atención de los historiadores, hoy en día no existe un rechazo por unos
períodos, artistas y obras en función de los gustos de una época y una
sublimación y exaltación de otros considerados como posibles modelos del arte
del momento. Entre otras razones porque el valor del pasado como modelo ha
desaparecido. Hoy se estudian por los historiadores del arte tanto una pintura
románica, un esmalte gótico, como una talla o un camafeo renacentista, una
joya y un retablo barroco como un mueble Estilo Imperio, una escultura de
Rodin como un cartel de Toulouse Lautrec, una pintura paleolítica como una
fíbula visigoda, una pintura china como un retrato renacentista. Lo cual ha
tenido su proyección en la ampliación de los horizontes de los museos y en la
transformación de espacios de la exhibición material de la historia del arte.

13