Clase 9

BIBLIOGRAFÍA
- FINTER, H. (1994) “La cámara-ojo del teatro postmoderno”, en Criterios, Nro. 31,
enero-junio.

- KANTOR, T. (1984). "El teatro de la muerte", en El teatro de la muerte, Buenos

Aires, De la flor.

CONTENIDOS:
-Tadeusz Kantor. Maniquíes en escena; tiempo, espacio y memoria.
-Desrealización de los cuerpos, teatro e imagen en Robert Wilson.

El teatro, planteaba Kantor, no es un aparato para reproducir literatura. El teatro

posee una realidad autónoma. Por ello propone pensar que "una obra no se
contempla, al entrar al teatro uno asume una responsabilidad total, se la vive".
(1984) Su recorrido artístico atravesó diversas etapas desde 1942, Teatro
independiente, Teatro Cricot, Teatro Informal, Teatro Cero, El Teatro de la Muerte,
entre otros.

A continuación desarrollaremos algunos puntos en relación al vínculo entre texto

dramático-representación, los objetos, los actores y los procedimientos en sus
realizaciones escénicas.

Para el director polaco, el texto dramático no es más que un elemento encontrado

previo que, en el encuentro con la representación, se pone en relación con otros
signos de la escena como ser objetos, movimientos, sonidos, que lo despliegan hacia
múltiples direcciones. Estos otros sistemas de signos de la representación no tienen
la intención de ilustrar el texto. Para el director el texto y la escena no establecen ni
una relación lógica, ni analógoca, ni paralela o inversa.

Desde su perspectiva, el artista, tenía que crear un campo de tensiones capaz de

romper con lo anecdótico del drama para abrirlo a nuevos sentidos. En sus
representaciones el texto dramático no está representado, sino discutido. Plantea
desviarse de los acontecimientos encadenados del texto para que, convertidos en
materia escénica tomen otra forma, quitándoles el peso que adquieren en la vida
cotidiana. Hay que construir el desarrollo de los acontecimientos como algo
espontáneo e imprevisible. Por ello, su preocupación no era serle fiel al texto-autor,
sino a la posibilidad del despliegue de nuevas formas a través de la búsqueda de
lenguaje, como una escritura de la escena.
El teatro representaba para él un acto de imaginación, que nos hace mover
alrededor de un vació a partir de cual se relajan los lazos de contenido creando una
zona de actividad libre por encima del texto. En ese recorrido las palabras
adquieren múltiples posibilidades, desde poder utilizarlas en relación a sus valores
puramente fonéticos, hasta el despliegue de sentidos aflojando los lazos lógicos que
las encadenan.

En las obras de Kantor los objetos son transformados, sacados de la vida real,
comienzan a cumplir en escena otras funciones diferentes para las que habían sido
creados.

En relación al trabajo con actores Kantor propone huir de la expresión naturalista

del movimiento. En este sentido Rosenwaig esboza que los personajes en Kantor no
nacieron de un devaneo psicológico del fracaso de las creaciones colectivas, están
inmersos en una realidad demoledora, donde son nombrados por lo que hacen.
Estos personajes no lloran, no se emocionan, son la ausencia, permanecen en forma
de rastros vestidos de negro en la Clase Muerta.

La condición del actor en Kantor, siguiendo a Rosenwaig, es la de estar en el límite

entre el hombre y la marioneta, envuelto en la ambigüedad. Están desprotegidos de
deseos, como integrantes de un viejo circo que los olvido al costado del camino.

Plantea a lo largo de sus creaciones trabajar con la deformación de la acción por

medio de la aceleración y la desaceleración del ritmo y, al mismo tiempo, dotar a los
elementos que habitualmente son insignificantes de otra importancia.

Subraya la idea de la estética en perpetuo cambio, en revolución permanente donde

los procedimientos y el acto creativo no se tornen convencionales.

En su texto ​Tadeusz Kantor y los espejos de la muerte Rosenwaig plantea que la

pesadilla de la guerra convive en su obra como un tumor. Mientras Grotowski, dice
Rosenwaig, aborda una estética confesional que conduce al teatro hacia una raíz
primigenia, ceremonial, Kantor logra hacer traslucir la realidad desde un espejo
circense.

El teatro de la Muerte

Para Kantor, la vida se puede expresar en el arte sólo a través de la falta de vida, las
referencias a la muerte y las apariencias al vacío.
 "Cada vez con más fuerza, se me impone la convicción de que el concepto de vida no
puede re-introducirse en el arte más que por la ausencia de vida". (1984)

Kantor se ha interesado por los maniquíes como dobles de los personajes vivos.
Esos maniquíes estarían "dotados de una conciencia superior lograda después de la
consumición de su propia vida". Los maniquíes estaban, para el director de escena,
marcados por el sello de la muerte.
"No pienso que un maniquí (o una figurita de cera) pueda sustituir, como quería
Craig, al actor vivo. Sería fácil y por demás ingenuo. Me esfuerzo por determinar los
motivos y el destino de esa entidad insólita que ha surgido inopinadamente en mis
pensamientos y mis ideas. Su aparición concuerda con la convicción, cada vez más
poderosa, de que la vida sólo puede ser expresada en el arte por medio de la falta
de vida y del recurso a la muerte, a través de las apariencias, la vacuidad, la ausencia
de todo mensaje. En mi teatro, un maniquí debe transformarse en un modelo que
encarne y transmita un profundo sentimiento de la muerte y la condición de los
muertos - un modelo para el actor vivo.” (1984)

ADVERTENCIAS mente no les dan mucha importan-

cia, y por así decirlo actúan automá-
Los personajes de la CLASE MUERTA ticamente, por costumbre; tenemos
son individuos ambiguos. incluso la impresión
Como si estuvieran pegados y cosidos de que se niegan
de piezas diversas y pedazos sobrantes ostensiblemente a apropiarse esos papeles
de su infancia, de azares sufridos en como si sólo repitieran las frases
sus vidas anteriores (no siempre respe- y los gestos de otro, soltándolos con
tables), de sus sueños y pasiones, facilidad y sin escrúpulos; estas reglas
no dejan de desintegrarse y se derrumban de vez en cuando como si
transformarse en ese movimiento y ese estuvieran mal aprendidas; hay
elemento teatral, abriéndose implacablemente blancos y numerosos pasajes
un camino hacia su forma final, que se faltantes; debemos fiarnos de nuestra
enfría rápida ineluctablemente imaginación e intuición;
y qué debe contener toda su felicidad y tal vez no se representa ninguna obra;
todo su sufrimiento. TODA LA ¡e incluso si se intenta una creación, ésta
MEMORIA DE LA CLASE MUERTA. es de poca importancia frente al JUEGO
Los últimos preparativos para él GRAN que se está jugando en ese
JUEGO con el VACÍO se hacen apresurada- TEATRO DE LA MUERTE!
mente. Esta creación de ilusiones, esta
Como todo esto se desarrolla en un improvisación negligente, esta chafalonía, este
teatro, los actores de la CLASE MUER- aspecto superficial, estas frases truncas,
TA respetan lealmente las reglas del esas acciones fallidas que no
ritual en el teatro, asumen papeles son más que intenciones, toda esa
en una obra, pero aparente- me mistificación, como si se representará verdade-
ramente una obra, esa “futilidad” faltantes necesarios para un “conocimiento”
son las únicas que pueden convencernos de que tenemos completo del tema de la intriga de
esa experiencia y ese sentido del GRAN esta obra.
VACÍO y de las fronteras extremas de la Sería el método más simple
MUERTE. de destruir una esfera tan
La secuencia de la sesión de la ​Clase importante como el “SENTIMIENTO”.
muerta,​ “ conclusiones con el vacío”, contiene Es por eso que no es recomen-
de manera no ambigua el núcleo teatral dable conocer el contenido de la
de ese Gran Juego. obra de S. I. Witkiewicz, ​Tumor
Sería una broma cerebral​; es esta obra
bibliofílica injustificada tratar la que ha servido a los fines descritos más arriba.
de encontrar esos fragmentos

Desrealización de los cuerpos, teatro e imagen en Robert Wilson.

A partir del texto de Helga Finter “La cámara-ojo del teatro posmoderno” abordaremos
algunas de las características que adopta el teatro a partir de la década de 1970. Según la
autora, este teatro presenta cambios radicales no sólo respecto al teatro tradicional sino
también en relación a los modernismos. Mientras que en el teatro ligado a los
movimientos modernistas se planteaba una destrucción de la estética naturalista, a partir
de los años 70 la búsqueda no se orienta a la destrucción de la ilusión teatral sino hacia
una deconstrucción de las condiciones de representación. Esto es, de las condiciones de la
audición y la visión en el proceso teatral.

Para Finter el teatro posmoderno “dramatiza los elementos constituyentes de lo teatral

mismo en su signicidad. Este proceso de la negatividad no destruye, pues, sino que
coproduce en un movimiento de deconstrucción, su propio metadiscurso” (1994). En este
sentido, según la autora, el teatro posmoderno desplaza la centralidad del texto en tanto
que el drama no se sitúa en la lógica de la acción orgánica ni en la organización de
personajes, tiempos y espacios que pueda ser configurado por un sistema de signos
lingüísticos, sino que se ubica en los sistemas de signos que generan la realización
escénica, produciendo una clara conciencia de los mismos. “El drama es situado en los
sentidos, el ojo y el oído mismos tienen que reconstruir las condiciones de la visión y la
audición, el camino que conduce a la comprensión.”(1994)
De esta manera, el teatro posmoderno, pone en escena las propias condiciones de
producción a partir de las cuales el espectáculo y el espectador se constituyen en el acto y
en el proceso de la realización escénica.
Por otra parte, se destaca la interdisciplinariedad que caracteriza al contexto artístico en
general y del teatro en particular. Tomando este aspecto, Finter propone un análisis en el
que el filme, específicamente el montaje cinematográfico, funciona como modelo del
teatro posmoderno. Tomando como ejemplo ​Passion de Jean-Luc Godard, destaca cómo el
montaje fílmico permite la teatralización de los sistemas sígnicos al borrar los límites
entre los sonidos, la luz, el color y el ritmo, remitiendo así a la materialidad de los mismos.

Para fundamentar su idea, retoma los planteos de Sergei Eisenstein, para quien el montaje
como principio constructivo se desarrolla en tres niveles: el de la puesta en escena o mise
en scène, en la relación diacrónica entre los diferentes plano y en la relación de la imagen
con el sonido: “El montaje de las atracciones es, ante todo, un procedimiento de la mise en
scenè. Tiene por objetivo formar al espectador en una determinada disposición afectiva”.

Tomando como base la idea de “atracción”, Eisenstein señala, cómo el montaje construye
un sistema de elementos, en términos de Lacan, “de lo que para el ojo y el oído puede
devenir ocasión de una investidura de afecto.” Para Finter es importante retomar estos
planteos en el contexto del teatro posmoderno donde “la construcción de un sistema de
motivación afectiva que mediante potenciales de sentido le suministra a la percepción un
nuevo sentido, encierra al mismo tiempo una deconstrucción del paso acostumbrado de la
percepción a la compresión”. Sumado a esto, en el teatro posmoderno, plantea Finter, hay
un juego lúdico entre el pensamiento y la constitución del sentido que se expresa, por
ejemplo, en la búsqueda de Robert Wilson del chain switching.

Tomando los tres niveles del montaje cinematográfico señalados podemos abordar
algunas de las características y procedimientos del teatro posmoderno en general y la
propuesta de Robert Wilson en particular.

En relación a la ​mise en scéne​, como primer nivel de composición a partir del cual se
organizan los elementos al interior de la escena, podemos decir que las características
que adopta en el teatro posmoderno se relaciona con un (re)descubrimiento del cuadro y
el resultante re-enmarcamiento de la misma. En Wilson esto se observa en la forma a
partir de la cual el marco escénico abre el espacio a un cubo que adopta características
cinematográficas explícitas a partir de las proporciones del cinemascope norteamericano.
Según Finter, las formas abierta y cerrada de la imagen configura, a partir del ritmo
alternativo, la función de apertura en profundidad de la escena y de la iluminación: “En
Wilson, por ejemplo, todos los elementos son significativos por su empleo en contraste:
sus fondos corredizos varían entre simetría, asimetría y sección áurea en su estructura,
entre perspectiva central perspectiva oblicua y abstracción, entre trazado vertical,
horizontal y predominantemente diagonal de las líneas, con lo cual, en cada caso, se
puede hacer que la impresión del espacio plano se torne impresión de espacio profundo.”
En este sentido, las distancias y las proporciones se organizan en la relación entre objetos,
el espacio y los cuerpos. Este contraste que puede observarse, también, a partir del color
y la iluminación que funciona en relación con los decorados, accesorios y vestuario. En un
juego de blancos y negros la luz se vuelve significante y se puede experimentarla como
condición para la percepción.

Por otro lado, en el nivel de la diacronía parámetros como el decorado, la iluminación y el

movimiento de los cuerpos proponen que el ojo del espectador se convierta en “el lente
de una cámara que realiza el alejamiento, la nitidez de la imagen, el ángulo, el movimiento
y el punto de vista.” (1994). En el caso de Wilson, la imagen se compone frecuentemente a
partir del plano general cuyo punto de vista se organiza por el movimiento de los
actantes/actores/estatutos de personajes. Así, el trabajo que realiza sobre el movimiento,
sea ralentándolo, descomponiéndolo y montándolo con aceleración, o congelándolo,
desactiva la motivación psicológica de los gestos y de las acciones y permite
experimentarlos como producto del espacio y del montaje.

En resumen, para Finter, la mise en scène, la composición y el movimiento de las

imágenes “Pueden devenir significativos, pero ahora ya no en atención a una acción que
ha de reconstruir, sino en atención a la percepción que puede devenir consciente de sus
sistemas significativos de sus elementos constituyentes” (1994).

Otra de las características que Finter destaca del teatro posmoderno es que el sonido no
solamente tiene una función temporal sino también espacial, afectiva y proporciona la
base para la continuidad del acontecer. En este sentido, la relación entre sonido y el
acontecimiento escénico puede plantearse de forma paralelamente sincrónica o
contrapuntística, generando una alternancia entre los dos procedimientos. Así, el sonido
se vuelve evidente y se experimenta su participación significante en la constitución del
sentido al producirse una separación entre el sonido y el acontecer, entre la voz y el
cuerpo. En Wilson la voz es apuntada, resaltada, de manera tal que destruye el cuerpo
material que la emite, descentrando el sujeto que se pone en escena.

Por último, Finter destaca, que no habiendo una línea de acción que una las diferentes
partes o secciones lo que da la unión es el ritmo que es organizado como categoría
espacio-temporal que se configura como el proceso del montaje de las diferentes cadenas.
Estas uniones se realizan por yuxtaposición y mezcla por superposición, siendo el ​match
cut el procedimiento de montaje que nos permite pensar el teatro de Wilson, dado que en
este el acople entre las escenas se da mediante la repetición de una acción o de una forma
o por duplicación de elementos de la puesta en escena. En este sentido, y luego de
realizar un breve análisis de una escena de CIVIL warS, Finter señala que el teatro visual
de Wilson produce su efecto en relación a lo sonoro dado que a partir del tono y del
sonido se posibilita la formación del potencial de sentido a partir de la representación
visual.
Para Finter, en Wilson, “la deconstrucción de la vía de la percepción a la comprensión es
acompañada de la banda sonora o de los significantes que asumen su función de
sonido…. surge una “música para los ojos”, qué, como en la música del montaje del film,
en el aplazamiento y en el desplazamiento del afecto inconsciente automatizado que
posibilita la comprensión, libera al espectador de su actitud de identificación.” (1994)

Bibliografía complementaria

- ROSENZVAIG, M. (2008) Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte. Buenos Aires: Leviatán. TAYLOR D.
(2012) Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones.