62 Capítulo cuarto

La directriz humana del espacio cristiano

En la enciclopedia de la arquitectura helenística y romana

los cristianos tuvieron que elegir las formas para su templo,
y, ajenos tanto a la autonomía contemplativa griega como a
la escenografía romana, seleccionaron lo que había para ellos
de vital en ambas experiencias precedentes, casando la es­
cala humana de los griegos con la conciencia del espacio
interno romano. En nombre del hombre, produjeron en el
espacio latino una revolución funcional.
La iglesia cristiana no es ya el edificio misterioso que ocul­
ta el simulacro de un dios, en cierto sentido tampoco es sim­
plemente la casa de Dios, sino el lugar de reunión, de comu­
nión y de oración de los fieles. Es lógico que los cristianos se
inspirasen en la basílica mejor que en el templo romano, ya
que ella había constituido el tema social del mundo edilicio
precedente. También es natural que a menudo tendiesen a
reducir las proporciones de la basílica romana, ya que una
religión del íntimo y del amor exigía un escenario físico hu­
mano, creado a escala de aquellos a quienes tenía que acoger
y elevar espiritualmente. Esta fue la transformación cuanti­
tativa o dimensional; la revolución espacial consistió en or­
denar todos los elementos de la iglesia en la línea del camino
humano.
Si comparamos una basílica romana, por ejemplo la de
Trajano, y una de las nuevas iglesias cristianas, como Santa
Sabina (fig. 16), encontramos relativamente pocos elementos
diferenciadores aparte de la escala; pero ellos significan una
palabra profundamente nueva en la idea y en el planteo del
problema espacial. La basílica romana es simétrica respecto
a los dos ejes: columnata frente a columnata, ábside frente a
ábside. Crea, por consiguiente, un espacio que tiene un cen­
tro preciso y ímico, función del edificio, no del camino hu­

cosas: 1 ) suprime un ábside; 2) desplaza la entrada al lado

mano. ¿Qué hace el arquitecto cristiano? Prácticamente, dos
 Las diversas edades del espacio 63

menor. De esta manera rompe la doble simetría del rectán­

gulo, deja solamente el eje longitudinal y hace de él la di­
rectriz del camino del hombre. Toda la concepción del plano
y la espacial, y por tanto, toda la decoración, tienen una sola
medida de carácter dinámico: la trayectoria del observador.
Es claro que tal innovación constituye un hecho arquitectó­
nico de gran trascendencia, y a nada conduce buscar en la
arquitectura romana esquemas semejantes morfológicamente
(basílica de Pompeya, ejemplos de edilicia doméstica), pues­
to que los cristianos hicieron de ella un sistema y le dieron
un alma y una función. Si imaginamos entrar en la basílica
de Trajano, nos encontramos en primer lugar dentro del
deambulatorio inferior; después, internándonos más, se nos
abre ante los ojos una doble columnata de una amplitud que
no podemos alcanzar Ópticamente. Nos sentimos extraños, in­
troducidos en un espacio que tiene una autojustificación pro­
pia, completamente independiente de nosotros, en el que po­
demos entrar, movemos y salir admirándolo, pero sin partici­
pación. Por el contrario, en la iglesia de Santa Sabina (lám.
7) ninguna visión escenográfica o retórica nos anonada; abar­
camos todo el espacio, que está dispuesto en el sentido de la
longitud, caminamos acompañados rítmicamente de las teo­
rías de columnas y de arcos, tenemos conciencia de que todo
está dispuesto a lo largo de un itinerario que es el nuestro,
nos sentimos orgánicamente parte de un ambiente creado
para nosotros y solamente justificable para que nosotros vi­
vamos en él.
Los griegos habían alcanzado la escala humana en una re­
lación estática de proporción entre la columna y la estatua
del hombre; pero la humanidad del mundo cristiano acepta
y glorifica el carácter dinámico del hombre, orientando todo
el edificio según su camino, construyendo y encerrando el
espacio a lo largo de su andar.
La misma conquista dinámica es evidente en los edificios
con esquema celltral. Si tomamos el Panteón, un monumento
de la decadencia romana como el espléndido edificio cono-
M Capítulo cuarto

cido como templo de Minerva Médica, y el Mausoleo de

Santa Constanza, edificado 350 años después de C., y los
ponemos en parangón ( fig. 1 7 ) , el desarrollo de la concep­
ción espacial nos parecerá semejante. El espacio del Panteón
es estático, centrado uniformemente, sin pasajes de luz y som­
bra, limitado por enormes e inquebrantables muros. Cuando
el Imperio se dirige al ocaso, cuando el pensamiento filosó­
fico romano se hace menos extrovertido, y activo y más re­
flexivo, cuando no solamente se lleva la civilización de Roma­
ª los lejanos límites del mundo antiguo, sino también se acep­
tan sugerencias de la sensibilidad oriental, surge el templo de
Minerva Médica, con sus formas hostiles a la estaticidad pre­
cedente, formas que dilatan el espacio en los potentes nichos
en sombra, enriqueciéndolo de motivos atmosféricos. Pero
Santa Constanza, derribados los nichos de Minerva Médica,
crea con su vacío anular una nueva articulación espacial, una
dialéctica de luces y sombras, que en el templo de Minerva
Médica, era un adjetivo de la envoltura mural, mas aquí
llega a ser carácter del espacio donde vive el hombre. Este
Mausoleo niega todo sentido romano de gravedad estática,
substituyendo los muros por una teoría de maravillosas co-

Figura 17.
Panteón (reconstruido a principios del s. u), Ninfeo degli Horti Liciniani o
Templo de Minerva Médica (260-268) y Mausoleo de Santa Constanza (350):
plantas.

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 Las diversas edades del espacio 65

lumnas apareadas que, poi su orientación radial y por la su­

gerencia lineal de los arquitrabes que descansan sobre cada
par, indican al espectador el centro del edificio desde cual­
quier punto del anillo circundante. En el Panteón no es ne­
cesario moverse, porque es un ambiente elemental y bien
definido que se percibe a primera vista en su totalidad ; no
se deambula libremente en el templo de Minerva Médica,
a pesar de la variedad de su estructura ; por el 'contrario, en
Santa Constanza, una fecundidad de pasajes creados por el
hombre, una pluralidad de indicaciones direccionales repe­
tidas todo alrededor, demuestran la nueva conquista cristiana
au11 en los edificios de esquema central, que generalmente son
más bien signo de una afirmación autónoma de un ideal edi­
licio que de una reposada, rítmica, flu)'ente arquitectura hu­
mana (lám. 7 a) .

La aceleración direccional y la dilatación bizantinas

El tema basilical paleocristiano se exalta y se exaspera en

el período bizantino. Observando la Iglesia de San Apolinar
en Ravena (lám. 8 ) , es evidente que el problema del arqui­
tecto bizantino no era de carácter estructural sino que se
limitaba a introducir en el esquema longitudinal paleocris­
tiano la urgencia de una aceleración. En Santa Sabina los
arcos de la nave reposan sólidamente sobre columnas, esta­
bleciendo una continuidad entre elementos portantes y sos­
tenidos, una referencia vertical que se ritma a lo largo del
eje de la iglesia. Quien hable de surtidores de agua, que par­
tiendo del suelo vuelven al suelo y se repiten en un lento ar­
quearse, ha expresado acertadamente en una imagen litera­
ria el tempo del ritmo paleocristiano. En San Apolinar, este
ritmo se ha hecho más afanoso, se precipita negando las re­
laciones verticales y exaltando todas las referencias horizon­
tales. Los "pulvinos" forman una cesura entre arcos y co�
lumnas en el centro crítico de las relaciones de gravedad y
tltl Capítulo cuarto

crean una puntuación a lo largo de la nave que repiten las

bases de las columnas; las fajas de mosaico acentúan la ho­
rizontalidad en su contenido y en su forma ; en fin, todo el
revestimiento cromático resuelve cada variación estructural
con elementos de superficie exclusivamente, y substituye los
planos luminosos y extendidos de los primeros cristianos por
un tejido materializado en colores y centelleante de refrac­
ciones luminosas.
En los edificios de esquema central, particularmente en la
máxima trilogía de la era de Justiniano, formada por la igle­
sia de los Santos Sergio y Baco, por Santa Sofía de Cons­
tantinopla y por San Vital de Ravena, el planteo espacial y
la orientación del gusto son fundamentalmente los mismos.
Así como en la basílica longitudinal se niegan las relaciones
verticales y se exaspera el ritmo director hasta alcanzar una
velocidad alucinante, de la misma forma en los edificios de
planta central el espacio se dilata hasta el fluir más veloz y
hasta las perspectivas más tensas. ¿Qué quiere decir espacio
dilatado? Observemos en la planta de Santa Sofía (fig. 1 8 )
aquel elemento característico del Bizantinismo, que está cons­
tituido por enormes exedras semicirculares abovedadas ; par­
tiendo de dos puntos fijos del ambiente principal, la super­
ficie de muros huye del centro del edificio, se lanza elásti­
camente hacia el exterior en un movimiento centrífugo que
abre, rarifica y dilata el espacio interno (lám. 8 a ) . Tam­
bién en San Vital, donde el sentido constructivo de los la­
tinos resiste con ocho robustos pilares la exaltación neopla­
tónica de las iglesias orientales, toda la intención espacial
consiste en dilatar el octógono, negar su forma cerrada geo·
métrica y fácilmente aprchcnsible, ampliar indefinidamente.
Si se revisten con mosaicos todas las paredes, se niega todo
contrapunto de peso y de sostén, y la caja de muros, luciente
y centelleante, llega a ser un manto de materia sutil, mórbida
y superficial, sensibilizada por la presión de un espacio in­
terno que alcanza su realidad concreta en numerosas am­
pliaciones.
 Las diversas edades del espacio 67

Como hemos aludido antes, los megalómanos de la Ro­

manidad han intentado privar del mérito de la originalidad
a los arquitectos de los siglos VI y VII, y a los que siguieron
sus normas en los períodos sucesivos. Para ese fin han apor­
tado a la dilatación espacial los documentos de la impre­
sionante experiencia romana. Y, ¿ quién se atrevería a negar
esta experiencia o a contradecir la afirmación de que de
ella se han servido los bizantinos? Pero, en el terreno crítico
de los resultados arquitectónicos, hay que reconocer que la
dilatación de los espacios romanos, por más vasta y técni­
camente valiente que sea, encuentra su límite en la robustez
manifiesta de sus elementos estructurales. Sin duda alguna
es espacio dilatado, pero como una simple aserción, como un
hecho de naturaleza estática. Por el contrario, el espacio bi­
zantino es más bien espacio que se dilata continuamente; hay
en él un elemento dinámico conquistado a través de la cul-

Figura 18.
Antemio di Tralle e Isidoro da Mi!eto; Planta y corte de Santa Sofía de Cons­
tantinopla (terminada en 537). Véase láms. 8 y B a . San Vital de Ravena
(terminado en 547 ) ; planta. Véase lám. 8.
68 Capítulo cuarto

tura paleocristiana : el empleo de planos brillantes, de vastas

superficies luminosas que se desarrollan ahora en tapices cro­
máticos. Así como los revestimientos marmóreos de los ro­
manos eran la lógica prolongación decorativa de una con­
cepción estática del espacio, del mismo modo estos tapices
exaltan el nuevo resultado de las investigaciones bizantinas.
Por lo que respecta a la llamada decadencia romana, he­
mos estudiado el templo de Minerva Médica que, en una
evasión dolorosamente psicológica, rompe con dilataciones el
esquema clásico. Pero el espacio bizantino está libre de ese
drama, no equilibra exigencias contradictorias, y constituye
el aporte de una inspiración nueva y segura de sí misma,
acorde con una espiritualidad unívoca, dogmática y abstracta.
Para quien quiera hacer comparaciones entre Santa Cons­
tanza y San Vital, entre el espacio paleocristiano y el bizan­
tino, es fácil demostrar que entre ellos existe no solamente
diversidad, sino también oposición. Hemos notado cómo en
Santa Constanza las directrices de los pequeños arquitrabes
radiales indican el centro del edificio al ojo del observador
que se mueva en la galería anular; éste es un motivo cen­
trípeto netamente antitético a la fuerza centrífuga del espa­
cio bizantino. Cuando después se camina en el interior del
ambiente central de Santa Constanza, los arquitrabes radia­
les marcan, mediante sugerencias lineales, el tránsito entre
una zona luminosa y una masa atmosférica circundante. El
Bizantinismo desconoce una dialéctica de este género: aquí
existe una superficie mural que se alabea, se aleja del cen­
tro por medio de formas cóncavas cada vez más impulsadas
hacia el exterior, hacia el vacío circular que --observemos
la planta- llega a perder toda validez arquitectónica in­
dependiente. Una edad espacial que crea monumentos de
esta altura, no puede ser considerada apéndice de ninguna
cultura precedente. Es un mensaje nuevo que hará oír su voz
en los siglos sucesivos, en el siglo XI y en el XII cuando sur­
jan San Marcos de Venecia (lám. 3 a ) y la Martorana de
Palermo, que tendrá su eco en toda la arquitectura oriental,
 Las diversas edades del espacio 00

señaladamente en las construcciones rusas, y que en pleno si­

glo xv intentará resistir hasta el mismo Humanismo italiano.

La interrupción bárbara de los ritmos

En una reseña esquemática e incompleta, como es ésta,

sería legítimo saltar del bizantinismo al románico, ignorando
aquellos tres siglos, del VIII al x, que son de preparación y
no presentan una formulación espacial definible con la ilus­
tración de uno o dos ejemplos. No obstante, el espíritu con­
temporáneo --quizás porque nosotros también hemos sufri­
do, y en el fondo saboreado, un largo período de gestación­
está particularmente inclinado a amar las edades de forma­
ción, en las que encontramos bajo una aparente decadencia
fibras valientes y fuertes de artistas que replantean por en-­
tero el problema de la arquitectura. Así como durante aque­
llos siglos que en una crónica de meros hechos pasan por ser
siglos bárbaros, llenos de invasiones, luchas y dictaduras, se
va formando en el substrato histórico la conciencia de aque­
lla independencia italiana que había de triunfar con los Co­
muni, de la misma manera en la historia de la arquitectura
en monumentos aparentemente toscos, adocenados, en mil
ejemplos de edilicia menor y popular, descubrimos la cuna
y el presagio de la arquitectura rom·ánica, la intuición de
aquellas concepciones espaciales de los siglos XI y XII, que
constituyen el primer renacimiento de la edilicia europea.
Los elementos iconográficos y estructurales que constituyen
la originalidad de la producción de estos siglos, son princi­
palmente los siguientes: 1 } la elevación del presbiterio como
en San Salvatore, de Brescia, y en San Vincenzo in Prato, de
Milán; 2) el deambulatorio que continúa el juego de la
nave en torno al ábside -véase la Catedral de lvrea, San
Stcfano de Verona y Santa Sofía de Padua-; y 3 ) el en­
grosamiento de las paredes, la perceptible acentuación de las
relaciones de carga y de sostén, muy evidentes en San Pietro