Primer Trabajo Práctico de Literatura Argentina y Latinoamericana.

Profesor Ezequiel De Rosso - Universidad del Cine

Alumno Santiago Casas - T2

Consigna: Comparar las estrategias de composición (punto de vista, narrador, etc.) en “No
oyes ladrar los perros” y “Nos han dado la tierra”, de Juan Rulfo.

Abstract
El libro “El llano en llamas” de Juan Rulfo es una obra que innovó el lenguaje de la
literatura latinoamericana gracias a técnicas alternativas de discurso que escaparon de las
formas convencionales del realismo. El objetivo de esta monografía es comparar las
estrategias formales (punto de vista, narrador, etc.) en dos cuentos de la antología, tales son
“Nos han dado la tierra” y “No oyes ladrar los perros”. Para este análisis, se complementó
con la bibliografía recomendada de “Una primera lectura de “No oyes ladrar los perros” de
Juan Rulfo” de Ángel Rama (1975) y “Género”, “Realismo” y “Verosimilitud” de Helena
Beristáin (1997). Llegué a la conclusión de que en “Nos han dado la tierra” el verosímil
realista es renovado en el discurso narrativo, mientras que en “No oyes ladrar los perros”, se
transforma con la imagen que construye el relato.

Palabras clave: Juan Rulfo, literatura latinoamericana, literatura mexicana, verosimilitud.

Introducción.
“Para Todorov el género existe, sencillamente, porque es la expresión de una relación
necesaria entre la obra nueva y las ya existentes, ya que, dice citando a Frye, el deseo de
escribir le viene al escritor de una experiencia previa con la literatura, ‘la literatura no saca
sus fuerzas más que de sí misma’ … y ‘todo lo nuevo en la literatura no es más que material
antiguo vuelto a formar’”1

Esta cita del texto de Helena Beristáin me hizo pensar en algo que el dramaturgo
argentino Mauricio Kartun viene postulando desde hace un tiempo en conferencias y charlas,
y es que todo escritor es un lector degenerado2. Esto lo dice en el sentido de que un escritor
es alguien que alguna vez leyó algo y dijo ‘epa, yo también podría hacer algo así’, una
sensación de insatisfacción con la lectura que lo llevó a saciarla con la producción misma. Un
pensamiento profano y soberbio que despierta ese deseo por la escritura y el relato. Si lo
pensamos con Rulfo, podríamos creer que eso fue lo que sintió cuando escuchó los relatos de
su tío Celerino, si creemos en el mito de esta figura en la vida de Rulfo, los cuales en un
principio admiraba y lo llenaban profundamente, pero poco a poco terminaron por
insatisfacerlo y lo empujaron al oficio de la escritura. Rulfo, entonces, es un espectador
degenerado de los relatos orales de un pasado mexicano; y fue él quien se convirtió en pluma
y palabra de esa voz que no había tenido otro medio de expresión más que la de esos

1
BERISTÁIN, H. Diccionario de Retórica y Poética. 1997, México. Editorial Porrúa. p. 239.
2
Alrededor del minuto 03: https://www.youtube.com/watch?v=nTgaMg85YS8&t=112s
anticuados realismos de principio de siglo que enunciaban los costumbrismos del lenguaje
popular, sus sujetos, conflictos y tradiciones desde una distancia insulsa y que poco hacía por
enriquecer la literatura latinoamericana.
Esta breve monografía busca explicar y ejemplificar los mecanismos que utiliza Rulfo
en “Nos han dado la tierra” y “No oyes ladrar los perros” para experimentar esos discursos
del realismo, no abandonándolos, sino renovando la forma que los engloba, sin preocuparse
en las anticuadas enunciaciones del género sino en la realidad misma y los efectos que esa
realidad provoca en el lector.

Desarrollo.
Ambos cuentos presentan similitudes estructurales. Con el inicio de sus lecturas,
podemos reconocer cómo Rulfo adopta un tiempo del relato in media res, es decir, que la
historia ya parece haber comenzado antes de que comience el texto mismo. Para ambos casos,
el relato se presenta durante el transcurso de un tránsito que se ve movilizado por un
acontecimiento sucedido previamente. En “Nos han dado la tierra” se trata de la asignación
de tierras por parte del Gobierno hacia un grupo de campesinos en un momento histórico que
no se contextualiza específicamente, pero podemos inferir que se trata de un tiempo posterior
a la reforma agraria. Mientras que en “No oyes ladrar los perros”, el acontecimiento que
dispara el traslado es la riña entre el hijo y un grupo de maleantes que lo deja muy malherido.
A su vez, el espacio que enmarca ambos cuentos es el desierto. Parece referirse al desierto
chihuahuense del norte de México que limita con el sur de los Estados Unidos, pero no hay
ninguna definición geográfica precisa. De hecho, antes que describir con más profundidad el
desierto, los cuentos se acercan más a esa sensación de no-lugar desértica, sin rumbo ni
puntos cardinales, donde el desierto se vuelve un laberinto seco e infinito en el que uno
parece estar cada vez más adentro. Esta estrategia de dosificación de la información provoca
una incógnita al principio de la lectura que se nos resuelve hacia la mitad del cuento. En
ambos casos, ya sea con diálogos o flashbacks, el lector consigue equiparar su conocimiento
a la misma altura que el narrador, entendiendo por qué sucedieron estos tránsitos, resolviendo
todos los por qués que lo inquietan sin la necesidad de un espacio y tiempo precisos.
Sin embargo, ese inicio no deja de ser ambiguo y opaco, lo que genera inicialmente
una gran atención del lector para comprender qué es lo que está sucediendo y quiénes son los
personajes que llevan a cabo esa acción. Hemos mencionado en clase cómo varios
compañeros malinterpretaron el inicio de “No oyes ladrar los perros” creyendo que aquél hijo
que el padre lleva sobre sus hombros era un infante o, incluso, que era el hijo quien llevaba al
padre. Esto se debe a que la imagen que genera este cuento es una imagen trastocada a la
convención occidental donde el hijo sano suele cargar al padre enfermo y no al revés. Esta
concepción se remonta al imaginario de nuestra cultura grecorromana desde que Eneas
rescató a su anciano padre Anquises del incendio de Troya cargándolo en sus hombros en el
relato de la Eneida de Virgilio. Nos cuesta pensar en un hijo malherido y un padre sano
porque estamos acostumbrados a que sean los hijos quienes entierran a los padres y no el
escenario opuesto. Además, la imagen se trastoca con la edad del hijo. Porque sí nos es
común encontrar en nuestro imaginario cultural la escena de un padre cargando en hombros a
su hijo, siempre y cuando este sea un pequeño niño o niña. Pero en el cuento de Rulfo no es
así, el hijo es un adulto desarrollado, ya es un hombre. Esto nos hace pensar en una figura
más amorfa, en esa doble sombra que es una más monstruosa y avanza en la oscuridad de la
noche. Nos imaginamos un padre sofocado por los muslos de su hijo y con un peso tremendo
sobre sus hombros.

“(...) de tal modo que la relación "padre-hijo" que nos muestra la segunda secuencia en la
atmósfera iluminada que corresponde a la racionalización (por introducirse de lleno en la
eticidad) siempre quedará contrastada con aquella inicial aproximación monstruosa a "los
hombres"- acoplados, a la que seguirá refiriéndose el texto, concitando rastros de una
imagen que se hunde en aguas emocionales, oscuras, ambiguas”.3

Por estos dos motivos es que la imagen se nos hace más difícil de creer, pero no deja
de ser real sino que el verosímil está trastocado, desplazado a un imaginario inusual,
renovando ese realismo. En cambio, la imagen que propone “Nos han dado la tierra” de un
grupo de campesinos vagando en el desierto con sed y calor es mucho más habitual y
reconocible lo cual incluso nos permite completarla con nuestras propias imágenes de
películas o pinturas en donde se han visto personajes vagar en el desierto (los spaghetti
westerns, Breaking bad, Better call Saul, etc.).
Si bien la imagen es más usual, las herramientas de composición de “Nos han dado la
tierra” presentan alternativas técnicas que diferencian la narración de otros realismos. Por
ejemplo, este fragmento:

“Hemos venido caminando desde el amanecer. Ahorita son algo así como las cuatro de la
tarde. Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia donde está colgado el sol y dice:
—Son como las cuatro de la tarde.
Ese alguien es Melitón. Junto con él, vamos Faustino, Esteban y yo. Somos cuatro. Yo los
cuento: dos adelante, otros dos atrás. Miro más atrás y no veo a nadie. Entonces me digo:
“Somos cuatro.” Hace rato, como a eso de las once, éramos veintitantos; pero puñito a
puñito se han ido desperdigando hasta quedar nada más este nudo que somos nosotros.”4

En este comienzo del cuento podemos identificar un mismo mecanismo en dos

instancias: la repetición de la información. La narración del cuento es llevada a cabo por uno
de los integrantes del traslado, por uno de los campesinos, pero en vez de prevalecer su
enunciación, pareciera que, por el cansancio y el calor, la información tuviera que
confirmarse constantemente por los otros personajes o por la certeza de él mismo. Tal es el
caso de ‘(...) son algo así como las cuatro de la tarde.’ sumado con ‘(...) y dice: Son como las
cuatro de la tarde’. La información se repite con un discurso indirecto libre y con un discurso
directo. También lo vemos en el párrafo siguiente cuando se narra de distintas formas y
repetidas veces que los personajes son cuatro. Se entiende en un inicio que son cuatro, pero
Rulfo insiste con eso como si el narrador quisiera exprimir las palabras para sacarle algo más,
o para agotar su sentido. Cuatro deja de significar cuatro y pasa a significar algo como “los
que quedan, nosotros, los que ya no somos esos muchos”.

3
RAMA, A. “Una primera lectura de “No oyes ladrar los perros"". 1975, Barcelona. Edit. Planeta.
4
RULFO, J. El llano en llamas (Nos han dado la tierra). 1953, México. Epublibre, Meddle. p. 7.
 Otro aspecto a analizar es el trabajo del punto de vista, el cual toma su grado de
mayor ambigüedad con la aparición de esa gallina que en todo el trayecto el narrador no
recuerda haber reconocido. Esta enunciación claramente afecta el verosímil del relato porque
en un desierto donde no hay nada más que horizonte, la presencia de una gallina escurridiza y
ruidosa debería ser algo de lo que el narrador se percate antes. No obstante, lo real también se
manifiesta de estas formas, no así el realismo que trabaja la mímesis pura de la realidad sino
lo real de la realidad, donde a veces se nos pasan cosas por alto que siempre estuvieron allí
presentes. La atención también es un encuadre que deja elementos en un fuera de campo, así
como este punto de vista que se ha olvidado de la gallina y que pareciera que si fuera el de
Teban, este habría estado atendiendo a la gallina durante todo el cuento.

“Yo no me había fijado bien a bien en Esteban. Ahora que habla, me fijo en él. Lleva puesto
un gabán que le llega al ombligo, y debajo del gabán saca la cabeza algo así como una
gallina. Sí, es una gallina colorada la que lleva Esteban debajo del gabán. Se le ven los ojos
dormidos y el pico abierto como si bostezara. Yo le pregunto:
—Oye, Teban, ¿dónde pepenaste esa gallina?
—¡Es la mía! —dice él.
—No la traías antes. ¿Dónde la mercaste, eh?
—No la merqué, es la gallina de mi corral”5

En cambio, para demostrar su oposición, durante el relato de “No oyes ladrar los
perros”, la narración es bastante clara dado que se para desde la tercera persona, con el grado
de omnisciencia suficiente para relatar todos los aspectos de la escena. Esta enunciación
nunca se ve apropiada por el padre, sino que predomina el diálogo o el monólogo:

“Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las
rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolos de un lado para otro. Y le pareció que la
cabeza, allá arriba, se sacudía como si sollozara. Sobre su cabello sintió que caían gruesas
gotas, como de lágrimas.
—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca
hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que, en lugar de cariño, le
hubiéramos retacado el cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus
amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir:
‘No tenemos a quién darle nuestra lástima.’ ¿Pero usted, Ignacio?”6

Conclusión.
Como fue desarrollado durante esta monografía, los experimentos que realiza Rulfo
sobre el discurso realista tienen enfoques distintos en los cuentos de “El llano en llamas”.
Para el caso de “Nos han dado la tierra”, trabaja con un narrador en primera persona que tiene
pocas certezas de lo que puede contarle al lector y que lo lleva a desconfiar de su propio
punto de vista. Para el caso de “No oyes ladrar los perros”, el experimento de Rulfo reside en

5
RULFO, J. El llano en llamas (Nos han dado la tierra). 1953, México. Epublibre, Meddle. p. 10.
6
RULFO, J. El llano en llamas (No oyes ladrar los perros). 1953, México. Epublibre, Meddle. p. 100.
la imagen visual que nos dispara el texto, una convención rota y trastocada del lazo entre un
padre y un hijo y los roles que ambos convienen.

“Lo que ocurre es que el discurso, conforme a una organización que le es propia, aporta unos
datos (informaciones, indicios, acciones, catálisis descriptivas o desacelerantes - Barthes - en
el caso del relato por ejemplo); datos pertinentes para organizar mentalmente la evocación
de referentes posibles que se presentan como ‘efecto de realidad’ y que también se deben a
que el discurso literario se apega a unos cánones - admitidos por el escritor y sus lectores-
que determinan la configuración de su escritura”.7

Sobre la verosimilitud, Helena Baristáin desarrolla un pensamiento que se acomoda a

la perfección con la experimentación de Rulfo en sus dos cuentos. No se trata de la realidad
de la información sino cómo se aportan los datos, bajo qué operaciones, para que se produzca
ese efecto de realidad.

7
BERISTÁIN, H. Diccionario de Retórica y Poética. 1997, México. Editorial Porrúa. p. 493.