Diablos Madamas YOtros Personajes Aspectos Historicos

Actas del III Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (2023)
v. II, pp. 843-864, ISBN: 978-84-125862-4-4
DIABLOS, MADAMAS Y OTROS PERSONAJES...

ASPECTOS HISTÓRICOS Y ANTROPOLÓGICOS
DEL CARNAVAL DE EL CALLAO, VENEZUELA:
PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
DE LA HUMANIDAD (UNESCO, 2016)
DEVILS, MADAMS AND OTHER CHARACTERS... HISTORICAL
AND ANTHROPOLOGICAL ASPECTS OF THE CARNIVAL
OF EL CALLAO, VENEZUELA: INTANGIBLE CULTURAL
HERITAGE OF HUMANITY (UNESCO, 2016)
PEDRO J. RIVAS GÓMEZ*
RESUMEN
Probablemente, el Carnaval de El Callao, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad en
el año 2016, es una de las modalidades de esta clase de fiestas más conocidas de Venezuela, por
el colorido de las vestimentas tradicionalmente utilizadas y la música asociada, el calipso, que
puede ser cantado en español, en inglés o en patuá, una variante del criollo francés existente en
el país. Pero, asociados a las vestimentas, destacan también algunos personajes característicos
—aunque no exclusivos— de esta pequeña población del estado Bolívar, en el interior de la
Guayana venezolana. Estos son los «diablos», las «madamas» y los «medio-pintos». Después de
una revisión histórica acerca de los orígenes de la comunidad y esta manifestación festiva, en el
presente trabajo se hace una reflexión acerca de las afinidades y transformaciones experimenta-
das en estos personajes, especialmente en el caso de los diablos.
Palabras clave: diablos; Carnaval; afro-antillanos; El Callao; Venezuela.
ABSTRACT
Probably, the Carnival of El Callao, declared Cultural Heritage of Humanity in 2016, is one
of the best-known carnival modalities in Venezuela, due to the colorful clothing traditionally used
and the associated music, calypso, which can be sung in Spanish, in English or in Patuá, a vari-
ant of the French Creole that exists in the country. Associated with the clothing, some charac-
teristic characters —but not exclusive— of this small town in the Bolívar state, in the interior
of the Venezuelan Guayana, also stand out. These are the «devils», the «madamas» and the
* Antropólogo, máster en Historia Económica y Social de Venezuela. Instituto Caribe de

Antropología y Sociología de la Fundación La Salle de Ciencias Naturales. Correo elec-
trónico: [email protected].
844 PEDRO J. RIVAS GÓMEZ
«medio-pintos». After a historical review about the origins of the community and this festive
manifestation, this paper reflects on the affinities and transformations experienced in these char-
acters, especially in the case of devils.
Key words: devils; Carnival; Afro-Antilleans; El Callao; Venezuela.
1. INTRODUCCIÓN
El Carnaval de El Callao, celebrado en el pueblo del mismo nombre, ubicado

en el sureste de Venezuela, reúne una serie de características excepcionales
que lo hizo merecedor de una declaratoria como Patrimonio Cultural Inmate-
rial de la Humanidad por parte de UNESCO, en el año 20161. La principal ca-
racterística de esta manifestación es que posee numerosos rasgos comunes con
celebraciones análogas propias de las pequeñas Antillas, no obstante estar si-
tuado ese poblado muy lejos del mar, alrededor de ciento sesenta kilómetros
tierra adentro, en lo profundo de la Guayana venezolana, un territorio que
usualmente es asociado más bien a las culturas tradicionales de los amerin-
dios, comunidades preexistentes que han estado rodeándolo desde tiempos de
su fundación. Además, en parte por esa misma lejanía geográfica, tanto el
Carnaval como los rasgos culturales que constituyen su contexto de ejecución2
poseen una serie de distinciones con respecto a las Antillas, singularidades que
parecen haber derivado de su propia historia demográfica y su relativo aisla-
miento3.
1
Consúltese: https://ich.unesco.org/es/RL/el-carnaval-de-el-callao-representacin-festiva-de-
una-memoria-e-identidad-cultural-01198. El presente trabajo deriva de algunas reflexiones
iniciadas en el año 2000 durante nuestras labores en el Instituto del Patrimonio Cultural,
que incluyeron varias jornadas de trabajo de campo en El Callao, cuando formamos parte
de un equipo de investigación interdisciplinario constituido por la antropóloga Silvia
Gómez, la arquitecta María Victoria Herrera y la licenciada Yarimkha Ojeda. Tales activi-
dades fueron posibles gracias a la hospitalidad, activa cooperación y asesoría de sus po-
bladores, muy especialmente de los integrantes de la Fundación Museo del Oro de El Ca-
llao, sobre todo del fotógrafo Rubén Alfaro, el arquitecto Carlos Castillo, el licenciado
Carlos London, y de los ya desaparecidos Carmen «China» Delgado Manoni y Kenton St.
Bernard. Valga la pena hacer una pequeña nota de homenaje póstumo al señor St. Bernard,
entusiasta cultor local, quien ya había sido colaborador en las primeras jornadas de docu-
mentación llevadas a cabo por el Instituto del Folklore en los años 60s, es decir, durante
muchas décadas preocupado por difundir fuera de su pueblo esta extraordinaria manifesta-
ción cultural. A todos les expresamos nuestro más profundo agradecimiento.
2
Por ejemplo, en uno de los idiomas utilizado en los estribillos e incluso en la letra com-
pleta de los cantos (la variante callaoense del patuá), así como en los instrumentos mu-
sicales empleados (el llamado tambor «bumbac»).
3
Durante mucho tiempo no tuvieron contacto directo o continuo con las Antillas, restrin-
gido más bien al comercio indirecto, por ejemplo, para la adquisición de algunos trajes
en Trinidad-Tobago, encargados a las casas comerciales regionales, traídos desde allá en
embarcaciones y luego por tierra.
Actas del III Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (2023), v. II, pp. 843-864, ISBN: 978-84-125862-4-4
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El nombre de «El Callao», que recuerda la localidad portuaria homónima

ubicada en las costas de Perú, no es nada casual y de hecho probablemente
se explica por el factor que desencadenó el proceso de conformación de la
población del lugar y la llegada de los ancestros de sus moradores actuales,
y junto a esta gente, de todo su legado cultural, que, paradójicamente, no tie-
ne nada que ver con ese otro país andino pero sí a su vinculación a las acti-
vidades extractivas mineras, que en este caso tienen que ver con el aprove-
chamiento del oro en vetas4.
El Callao venezolano se sitúa en el sector noreste del estado Bolívar,

porción sureste del país, entidad de gran extensión que es limítrofe con Bra-
sil, al sur, y al este con el Territorio Esequibo y Guyana (mapa 1). Forma parte
de las Guayanas, y como los otros países de esa región (que abarca secciones
de Brasil, Guyana, Surinam y Guayana Francesa), geológicamente engloba una
de las zonas formadas más tempranamente en el continente americano, millo-
nes de años atrás. Precisamente por ello, por su antigüedad y rasgos geológi-
cos, es también una de las regiones de América más favorecidas en cuanto a
la diversidad y abundancia de sus recursos mineros5, principal fuente de con-
flictos con las poblaciones indígenas nativas, incluso todavía, en la actuali-
dad. Esta riqueza no pasó desapercibida por los primeros exploradores euro-
peos en acceder y describirla en el siglo XVI, y dentro de su heterogeneidad
de minerales indudablemente ha destacado el oro, a tal punto que cuando se
hicieron los primeros viajes exploratorios, a la región también se le comenzó
a identificar con el célebre mito colombiano de «El Dorado»6.
4
De hecho, han existido allí varias minas y sectores aledaños con nombres de países
andinos y de Colombia, tales como «El Perú», «Chile» o «Chocó». En las tradiciones
orales de la localidad tradicionalmente se explica jocosamente más bien ese topónimo
por el comportamiento de los supuestos descubridores modernos del metal, que, ante las
preguntas curiosas acerca de sus repentinas fortunas, optaban por «estar calla’o», es decir,
callados, evadir responder y así ocultar las minas para evitar la apetencia y competencia
de otras personas, algo inevitable que finalmente habría sucedido, recordando un poco
lo que pasaba más o menos en ese mismo tiempo en California, Estados Unidos. Sobre
esa etimología popular, véanse, por ejemplo, POLLAK-ELTZ, Angelina. «El Callao es una
mina de música». Revista Bigott, n. 22 (1992), p. 18; y BILLINGS, Leopoldo. «The way
sing traditional Venezuelan music». Revista Bigott, n. 39 (1996), p. 20.
5
Entre otros, oro, diamante, coltán, hierro y bauxita.
6
El mito de El Dorado surgió en el territorio de la actual República de Colombia, influen-
ciado por el gran uso que le daban al oro (en aleación con el cobre) los pueblos aborí-
genes de esa otra región, aplicando distintas técnicas metalúrgicas. Describía la existen-
cia de un poderoso líder que, tras cubrir su cuerpo con polvo de ese mineral, se sumergía
en una laguna sagrada; su residencia habría estado decorada con láminas de oro. A fina-
les del siglo XVI los primeros exploradores de la Guayana venezolana —especialmente
el inglés Walter Raleigh— extrapolaron todo eso a una laguna también mítica, supues-
tamente ubicada allí, Parime, así como a sus habitantes ribereños, como describe Miguel
Ángel Perera en Oro y hambre, Guayana, siglo XVI: antropología histórica y ecología
Mapa 1. Izquierda, estado Bolívar (recuadro negro grande) y ubicación relativa en el país
(recuadro negro pequeño), señalando la posición del pueblo de El Callao (recuadro rojo,
círculo blanco); derecha, localización de El Callao (círculo blanco) con respecto a las loca-
lidades periféricas mencionadas en el texto y en las notas al pie de página (triángulos rojos)
La existencia de grandes yacimientos de ese mineral fue un factor deto-

nante del origen de El Callao y de la composición demográfica que ha tenido
a lo largo del tiempo, inextricablemente unida a la génesis y singularidad de
la manifestación objeto del presente ensayo; de hecho, algunos pobladores han
llegado a comentar que, por estar establecido ese pueblo sobre grandes depó-
sitos de ese mineral, veían realmente con escepticismo cualquier propuesta de
declaratoria extendida también las manifestaciones materiales, tangibles, del
patrimonio cultural, especialmente a su extraordinario centro histórico, desafor-
tunadamente cada vez más transformado7.
El Carnaval de allí es especialmente destacado dentro de Venezuela e

inclusive en las pequeñas Antillas por su música —que incluye instrumentos
cultural de un malentendido 1498-1597. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Con-
sejo de Desarrollo Científico y Humanístico, Facultad de Ciencias Económicas y Socia-
les, 2000.
7
A comienzos del presente siglo no lo consideraban factible ni prudente (por la vocación
minera del pueblo, de la cual directa e indirectamente dependían sus habitantes). Dada
la procedencia de sus fundadores, que comentaremos luego, el centro histórico engloba
numerosas edificaciones de tipología claramente antillana, altas, a veces con galerías
frontales, decoradas con paneles externos pintados con combinaciones de dos colores
contrastantes, tejados de dos aguas fabricados con vigas de madera y láminas metálicas,
ventanas y puertas decoradas con diseños calados en láminas de madera, etc. En algu-
nos aspectos rememoran pueblos y ciudades pequeño-antillanas y a la ciudad de Nueva
Orleans, en los Estados Unidos. Hay además importantes restos de arqueología indus-
trial, y un interesante cementerio del siglo XIX en donde se aprecian los profundos soca-
vones para explorar vetas en su subsuelo, muy cerca de las tumbas, una de estas corres-
pondiente a un integrante de la familia corsa Liccioni, vinculada al redescubrimiento
moderno de los filones.
o maneras de ejecutarlos ahora desaparecidos en las islas— y por tres perso-

najes específicos que intervienen en la manifestación, la «madama», el «me-
dio-pinto» y el «diablo», que son encarnados por varias personas, con el to-
que individual que le imprime cada quien. Menos conocida es su vinculación
efectiva al ciclo de actividades sacras del calendario católico, que también se
sigue nominalmente en otros carnavales pero que en El Callao —sobre todo
entre la generación de los ancianos— usualmente es observado rigurosamen-
te, aunque eso está cambiando últimamente entre los jóvenes por influencia
externa.
Si bien este carnaval fue documentado originalmente en los años sesenta

del siglo pasado en jornadas de registro descriptivo llevadas a cabo por in-
vestigadores del desaparecido Instituto del Folklore en alianza con la Escuela
de Antropología y Sociología de la Universidad Central de Venezuela8, los
primeros estudios formales —comparativos e interpretativos— de esta expre-
sión cultural fueron realizados una década más tarde por la antropóloga An-
gelina Pollak-Eltz9, adscrita a la Universidad Católica Andrés Bello.
2. ASPECTOS HISTÓRICOS DE EL CALLAO Y DE SU CARNAVAL
Aunque generalmente la historia de El Callao es atribuida al auge aurífero

desatado por las noticias de sus yacimientos por parte del brasileño Pedro
Joaquín de Ayres10 hacia el año 1840, lo más probable es que los hallazgos
tempranos lo hicieran discretamente —por información proporcionada por
18
Actualmente Escuela de Antropología. El Instituto de Folklore fue un importante centro de
documentación sobre manifestaciones populares venezolanas; derivaba del antiguo Servicio
de Investigaciones Nacionales (1946-1953), transformado luego en el mencionado instituto,
y después, sucesivamente, en el Instituto Nacional de Folklore y en la Fundación de
Etnomusicología y Folklore. Finalmente, sus funciones fueron absorbidas por el actual Centro
de la Diversidad Cultural. Véase: SAFAR GANAHL, Margarita. Sinopsis de los informes de
viajes 1947-1975: documentos precursores de los estudios de la cultura popular tradicio-
nal en Venezuela. Caracas: Fundación de Etnomusicología y Folklore, 2005, pp. 15-23. En
las pp. 117-118, se señalan cuáles fueron los registros recogidos en El Callao.
19 Con mayor o menor detalle se refirió a este tema en su obra antes citada (véase, atrás, nota
5), así como en las publicaciones: POLLAK-ELTZ, Angelina. «Gold and calyso: notes on the
history and culture of El Callao (Bolivar State), Venezuela». En: La antropología america-
na en la actualidad: en honor a Raphael Girard. México: [s. n.], v. II, 1980, pp. 59-74; y
POLLAK-ELTZ, Angelina. La negritud en Venezuela. Caracas: Lagoven, s. a. [1991].
10
Véase: SARTI, Ricardo. Temas sobre El Callao (un tributo a nuestro pueblo). [S. l.: s.
n.], [¿2010?], p. 31. Esta extraordinaria y enciclopédica obra está disponible en: https:/
/issuu.com/yuruarihosting/docs/ricardosarti y expone detalladamente la historia de este
pueblo, así como diferentes aspectos de su cultura. Notas históricas son también expues-
tas —entre otros— por POLLAK-ELTZ, Angelina. «Gold and calyso: notes...». Op. cit.,
pp. 60-61.
indígenas kari’ña11— algunos misioneros capuchinos catalanes de la vecina

misión de San Félix de Tupuquén12, quienes eran conocedores de técnicas de
metalurgia que introdujeron desde España, algo atestiguado arqueológicamente
en otros puntos del estado Bolívar en donde fundaron establecimientos13.
Aun así, ciertamente el auge aurífero de El Callao solo se produjo pocos

años después, hacia la década de 1850, favorecido por la apertura al extran-
jero del país tras su independencia, aunque ya se estaba extrayendo el metal
pocos años antes. A su exploración y explotación se fueron integrando, junto
a los emprendedores y exploradores venezolanos pioneros, empresarios euro-
peos de origen franco-corso, quienes poseían vínculos estrechos con los terri-
torios franceses en las pequeñas Antillas, y luego ingleses, canadienses, cu-
razoleños, estadounidenses y de otras procedencias. Indudablemente, entre los
corsos destacó Antonio Liccioni14, considerado a veces el fundador del pobla-
do, iniciador de la primera empresa aurífera local de importancia, la Compa-
ñía Minera El Callao. Por razones prácticas tales como el dominio de sus len-
11
Los Kari’ña (denominados «caribes» por los españoles) habitaban los alrededores de El
Callao hasta finales del siglo XIX; varios topónimos cercanos al poblado parecen ser de
ese origen, como es el caso de Tupuquén, Guasipati y Tumeremo. Una parte de su po-
blación se mestizó, otra se replegó hacia el noreste, en donde siguen habitando cerca
del pueblo de Tumeremo. Un vocabulario Kari’ña compilado entre esos indígenas, en
1774, en la misión de San Félix de Tupuquén, por el padre Martín de Taradell, demuestra
que conocían el oro, denominado en su idioma «cururucuri», aunque esta gente no le
daba la gran valoración que le otorgaban los no indígenas. Sobre esto, véase el «Voca-
bulario de español a caribe» atribuido a Taradell e incluido en la compilación Lenguas
de América: manuscritos de la Real Biblioteca. Madrid: Tipografía de Gráficas Unidas,
1928, t. I, p. 302; también: CARROCERA , Buenaventura de. Lingüística indígena vene-
zolana y los misioneros capuchinos. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello, 1981,
pp. 240-251. Leonard Dalton en su obra Venezuela. Caracas: Banco Central de Vene-
zuela, 1966 [1912], alude a la existencia de restos arqueológicos tal vez asociados a la
misión y antiguas minas españolas. Sobre la fundación de San Félix de Tupuquén (1767)
y de una misión precedente (1748), de corta duración, véase la documentación conteni-
da de CARROCERA, Buenaventura de. Misión de los capuchinos en Guayana. Caracas:
Academia Nacional de la Historia, t. I (1682-1758), pp. XIV, XXVI, pp. 272 y 330; t. II
(1760-1785), pp. 28 y 166; t. III (1785-1818), pp. 177 y 230.
12
En el Museo del Oro de El Callao se conserva un mapa del siglo XIX de las minas de
la región que incluye la localización de sitios señalados como «Obrajes de los españo-
les», no muy lejos de Tupuquén, que podrían corresponder a eso. Tupuquén se encuen-
tra en la periferia norte de El Callao.
13
Véase: SANOJA, Mario, VARGAS, Iraida. Las edades de Guayana: arqueología de una
quimera, Santo Tomé y las misiones capuchinas catalanas 1595-1818. Caracas: Monte
Ávila Editores Latinoamericana C. A., 2005, pp. 268-295; RIVAS GÓMEZ, Pedro J. Ob-
servaciones sobre el patrimonio arqueológico de El Callao y sus alrededores: papel de
trabajo. Caracas: Instituto del Patrimonio Cultural, 2001, p. 3.
14
Aunque falleció en Ciudad Bolívar, hasta pocos años atrás, como se comentó en la nota
8, existía una tumba en el cementerio del sector minero de El Caratal en donde se ob-
servaba una lápida con ese nombre, tal vez de algún miembro de su familia.
guas o su conocimiento previo mutuo, los franco-corsos favorecieron la lle-

gada de oleadas sucesivas de mano de obra libre afro-franco-antillana, algo
que también hicieron los ingleses todavía a comienzos del siglo XX.
Tal heterogeneidad de procedencias y de sectores sociales transformó al pue-

blo de El Callao en una de las comunidades más cosmopolitas y modernas de
Venezuela, en donde han coexistido cotidianamente hablantes de al menos cua-
tro idiomas diferentes15, fieles de religiones distintas, y que fue pionera en la fun-
dación de escuelas en idiomas extranjeras, así como en telecomunicaciones, de-
portes, clubes sociales o de maquinaria industrial a vapor16. La procedencia de los
afroantillanos fue variada y en diferentes proporciones, e incluye islas como Gre-
nada-Carriacou, Martinica, St. Lucia, St. Vicent, St. Kitts-Nevi, Dominica, Bar-
bados o Trinidad-Tobago17, quienes conocían los idiomas dominantes (oficiales)
en esos territorios18, el francés y el inglés, pero que a veces recurrían para comu-
nicarse entre ellos a diferentes variantes insulares del «patuá» (en las islas cono-
cido como «patwá», «paois» o «kwéyol», diferente al creole haitiano) como len-
gua común, el cual se fue normalizando (es decir, estandarizando), lo cual explica
ciertas diferencias con la variante trinitaria del patuá que aún se habla en la zona
venezolana de Paria, fronteriza con Trinidad-Tobago, que sí es exclusiva de esa
isla. Ese lenguaje se emplea parcial o completamente en la letra de algunas can-
ciones propias del Carnaval de El Callao del género «calypso» o «calipso», por
cierto, también distintas a las de Trinidad-Tobago19.
El propio Carnaval es otro de los elementos culturales de origen afroanti-

llano introducidos por ese componente de la población y se asemeja en mu-
15
Español, francés, inglés y patuá, más variantes criollizadas del francés y del inglés; ha-
cia el seno familiar, los corsos, que dejaron una huella presente hoy en día en los ape-
llidos callaoenses, posiblemente empleaban su propio idioma entre sí, al igual que otros
inmigrantes extranjeros. En cuanto a los apellidos actuales con esos orígenes, véase
SARTI, Ricardo. Op. cit., pp. 310-322.
16
Información valiosa que agradecemos a los integrantes del Museo del Oro de El Callao
y a su extraordinaria colección fotográfica y hemerográfica, que pudimos visitar en el
año 2001. La labor de documentación fotográfica y audiovisual más reciente ha sido
hecha por el fotógrafo Rubén Alfaro, miembro del equipo del museo, y de consulta fun-
damental para cualquier obra sobre El Callao, como lo es también la de SARTI, Ricar-
do. Op. cit. referida en la nota 11.
17
BILLINGS, Leonard. Op. cit., pp. 19-20. Tal vez también de Guadalupe.
18
Conviene recordar que el control político del Caribe insular varió sucesivamente como
resultado de los conflictos bélicos y acuerdos entre las potencias europeas, reflejándose
esto en varias etapas de ocupación española, holandesa, francesa, inglesa, maltesa y da-
nesa, así como de Estados Unidos. Si a esto se añade la presencia amerindia y de ori-
gen africano, es posible comprender la riqueza cultural de ese territorio.
19
Se considera que el calypso nació en Trinidad-Tobago, a principios del siglo XX; de allí
se habría irradiado a otros puntos del Caribe; véase: POLLAK-ELTZ, Angelina. «Gold and
calyso: notes...». Op. cit., p. 69.
chos aspectos al de las pequeñas Antillas, incluida la existencia de tres per-

sonajes característicos que se presentan en la celebración: las «madamas», los
«medio-pintos» y los «diablos». Hay además otros secundarios, aunque im-
portantes también, presentes en varias comparsas de carácter temático, como
son los «agricultores», los «mineros», o las mujeres que se atavían con trajes
de «fantasías», estas últimas con una fuerte influencia de otros carnavales de
las Antillas o de Brasil, sobre los cuales no nos referiremos aquí.
Según señalan algunos de sus habitantes y el poblador e investigador lo-

cal, Ricardo Sarti20, probablemente el Carnaval que se conoce en El Callao
actual, incluidos esos personajes, se fue conformando a comienzos del siglo
XX, no obstante que previamente —tal vez desde los comienzos de la inmi-
gración afroantillana— se hicieran celebraciones afines asociadas a la conme-
moración del final de la esclavitud en las Antillas. Esa festividad se fusionó
a las carnestolendas europeas en cuanto a la fecha y al uso de disfraces, pero
sumando además elementos de posible origen africano trasvasados al Caribe
y allí transformados por el inevitable proceso de mestizaje.
Las madamas (españolización de la voz «madam», derivada del francés,

que se traduce como «señora») son mujeres que se presentan con vestidos,
pañuelos anudados con gran elaboración y accesorios de mucho colorido (fi-
gura 1a, b, c y e), que recuerdan los trajes de gala señoriales observables aún
hoy en día en África occidental en países que fueron colonias francesas e
inglesas; su existencia en las Antillas y luego en El Callao se explica por la
procedencia de la última oleada de esclavos, tardía, que llegó a las islas des-
de la actual Nigeria y países vecinos. Al parecer el traje era empleado —tal
vez más sencillamente, meno elaborado— por los llamados «esclavos de la
casa» o «de jardín», es decir, de confianza de sus propietarios, quienes no se
ocupaban de las tareas más duras. Por esa razón no era considerado en el
Carnaval un disfraz sino más bien un antiguo traje de gala de las mujeres; de
hecho, hasta tiempos relativamente recientes, en El Callao las madamas com-
pletaban su ajuar con aretes, brazaletes y otras joyas de oro producida por los
artesanos locales, de gran calidad, a veces con manejo de técnicas hoy en
desuso, como es el caso de la orfebrería en filigrana21.
20
En conversaciones sostenidas durante las jornadas de trabajo de campo realizadas en el
Instituto del Patrimonio Cultural con los integrantes del Museo del Oro de El Callao,
así como en la obra de síntesis de S ARTI, Ricardo. Op. cit., pp. 323-335. Véase ade-
más: POLLAK-ELTZ, Angelina. «Gold and calyso: notes...». Op. cit., pp. 65-69, 71-74.
21
Acerca de ese personaje, asociado a los afroantillanos de renombre, véase: SARTI, Ri-
cardo. Op. cit., pp. 339-341. Por su parte, BILLINGS, Leonard. Op. cit., pp. 19-20, men-
ciona que en las Antillas y luego en El Callao, los cantos de Carnaval podían incluir
letras satíricas sobre esta élite, lo cual reflejaba ciertas tensiones o celos entre los es-
clavos de confianza y aquellos dedicados a los oficios más arduos.
Dándole apertura plena a la celebración, las madamas aparecen y partici-

pan primero en la misa católica matutina, ceremonia llamada precisamente así,
por esa misma razón, la «misa de las madamas».
a) b)
c) d) e)
Figura 1. Fotografías de algunas madamas de El Callao luciendo la vestimenta tradicional.

Fuentes: (a) Pollak-Eltz, Angelina. La negritud en Venezuela. Caracas: Lagoven, s. a., 1991,
p. 81; (b) Billings, Leopoldo. «The way sing tradicional Venezuelan music». Revista Bigott,
n. 39 (1996), p. 18; (c, d y e) fotografías cortesía de Rubén Alfar
Por otra parte, ese término, por extensión, más allá de referirse exclusi-
vamente a las mujeres, alude a una clase social, una suerte de élite local, que
incluye también a los hombres de esas familias, en ese caso masculinizando
el nombre como «madamo» es decir, no trasvasando al español coloquial la
palabra francesa de origen, que sería «monsieur», «señor»). Esta élite ha lle-
gado a ser de mayor prestigio que el resto de los componentes no afro-anti-
llanos del poblado, lo cual constituye un fenómeno social muy interesante,
pues plantea una situación opuesta a la que usualmente se observaba entre
otros afro-venezolanos en el resto del país hasta tiempos relativamente recien-
tes, afectados por modalidades de racismo y de menosprecio por el resto de
la sociedad22; se ha explicado eso precisamente por su bilingüismo, que les

permitió gradualmente formar parte del personal que tenía comunicación di-
recta con los dueños de las empresas mineras tanto de lengua francesa como
inglesa, lo cual les permitía ocupar cargos de mayor responsabilidad y lide-
razgo sobre otros trabajadores23. Los mejores conocedores del patuá y promo-
tores del Carnaval en su forma más tradicional también pertenecen a esas fa-
milias, aunque desafortunadamente son cada vez menos24.
Hoy en día, también mujeres y niñas que no son de origen afroantillano

utilizan ese atavío, esta vez ahora sí como un disfraz, para reafirmar su «iden-
tidad callaoense», incluso su «venezolanidad», al margen de si genealógica-
mente entroncan o no con las familias de esa ascendencia.
Otro tipo de personajes son los llamados medio-pintos, usualmente hombres

adultos, cuyos trajes y ornato es de mayor sencillez, aunque visualmente impac-
tantes. Únicamente visten un pantaloncillo corto y utilizan zapatillas viejas, y, a
veces, más recientemente, se colocan también grandes pelucas negras. Para en-
carnarlos, untan completamente su cuerpo con una espesa sustancia que lo tiñe
de negro brillante, incluido el rostro (figura 2a). Las personas que asumen ese
personaje suelen abrir enormemente los ojos y exhibir su dentadura, haciendo
grandes muecas grotescas, para terror o diversión de quienes participan en la fes-
tividad, y van deambulando, caminando o danzando al ritmo de la música, por-
22
Aunque no violencia física, sí actitudes de desconfianza, comentarios ofensivos, paro-
dias en programas humorísticos, etcétera.
23
El fenómeno de inversión de roles sociales y conformación de la élite madama afroanti-
llana ha sido documentado en algunos trabajos de Angelina Pollak-Eltz, por ejemplo,
en La negritud en Venezuela... Op. cit., p. 80. Como señala esta investigadora, el cono-
cimiento de varios idiomas y su incorporación gradual a cargos importantes no solo en
las minas de El Callao, sino también en los campos petroleros de otras regiones del país,
a donde emigraron algunas familias, les facilitó el acceso de sus descendientes a insti-
tuciones educativas de calidad, cursando luego estudios universitarios en distintas pro-
fesiones, ejerciendo oficios mejor remunerados. Eso fortaleció esa tendencia a confor-
mar una élite socialmente prestigiosa.
24
Es una lengua en riesgo de desaparecer. Durante el año 2002, pudimos recoger una mues-
tra del idioma gracias a la colaboración de hablantes en la familia Wood. En el marco
de esa actividad, se nos dio a entender que una posible razón adicional a su gradual
desaparición ha sido cierto desprestigio frente al idioma francés, del cual se considera
que es una suerte de «versión mal pronunciada». En las últimas décadas se ha produci-
do cierto entusiasmo por su revitalización, a raíz de dos eventos para el encuentro e
intercambio con hablantes del patuá que se emplea en la región de Paria, nororiente del
país, y en la cercana isla de Trinidad, comprensibles entre sí no obstante que el patuá
callaoense tiene sus peculiaridades que lo distinguen de esa otra variante. A esos even-
tos ha asistido el educador, músico, cantante y promotor cultural local, Carlos London.
Un posible aliciente a su recuperación al menos parcial sería su empleo para escribir la
letra o estribillos de algunos calipsos, como de hecho ha hecho London.
(a) (b)
Figura 2. Negro-pinto de El Callao, (a) y su equivalente de las islas de Trinidad-Tobago,

(b) ambos portando un tarro con su pigmento. Fuentes: (a) Billings, Leopoldo. «The way
sing traditional Venezuelan music». Revista Bigott, n. 39 (1996), p. 18; (b) Rettenmeier,
Christine. «Trinidad». En: Caroline Radula-Scott (ed.). Caribe: las Pequeñas Antillas. México:
Océano, s. a, p. 281
tando tarros del pigmento y amenazando con pintar a las personas que no le den
algún tipo de donativo; de esta práctica surgió su nombre, que deriva de una
antigua moneda venezolana, el «medio» (25 centavos de la época), so la amena-
za de ser castigados pintando a quienes no colaboren, empleando la expresión:
«[me das un] medio o [te] pinto». Este personaje es similar a otros presentes en
el Carnaval de Grenada-Carriacou y de Trinidad-Tobago (figura 2b)25, de donde
parece derivarse. Al menos en este último conjunto de islas, rememora satírica-
25
RETTENMEIER, Christine. «Trinidad». En: Caroline Radula-Scott (ed.). Caribe: las Pe-
queñas Antillas. México: Océano, s. a, p. 281. Ver también: SARTI, Ricardo. Op. cit.,
pp. 337-339, quien comenta que en esas islas existe el «devilmelassie», es decir, el
«diablo de la melaza», porque allí se les encarna portando cuernos y tridentes, como en
las representaciones del diablo en Occidente; durante los años 1970s-1980s, un perso-
naje así aparecía también en festividades de la ciudad venezolana de Carúpano, estado
Sucre, entidad que, como se ha comentado, está cercana a Trinidad-Tobago.
mente a un esclavo de las plantaciones de caña de azúcar, quien, según la tradi-

ción oral, fue castigado antiguamente por su amo sumergiéndolo en un tanque de
melaza, y reaparece en el Carnaval para vengarse de la clase que los explotaba;
allí, las víctimas preferidas del embadurnamiento eran personas de piel clara que
pretendían participar en las celebraciones afroantillanas, y ha subsistido hasta la
actualidad, especialmente el día lunes, empleando también barro como agente co-
lorante26; en otras islas pueden ser otros colores27. Así que se podría decir que ese
color negro puede aludir tanto a una antigua condición (esclava/africana) como a
un oficio bajo duras condiciones de explotación, y quizás a un lamentable suce-
so real, que en la celebración encontraba una manera de resarcirse simbólicamente
de las injusticias sufridas, interpretación que se perdió en El Callao, siendo susti-
tuida por una caracterización más bien jocosa del personaje.
Finalmente están los diablos. Estos son encarnados por hombres que ocul-
tan sus rostros detrás de enormes máscaras decoradas con colores contrastan-
tes y dos o más pares de cornamentas. A ese personaje nos referiremos con
mayor detalle a continuación.
3. EL DIABLO DEL CARNAVAL DE EL CALLAO
Como otros elementos de la celebración (comparsas, música, instrumentos y

maneras de ejecutarlos, etc.), el personaje del diablo en los carnavales loca-
les ha experimentado cierta evolución. Sus máscaras se han revestido en los
últimos años cada vez de mayor complejidad tanto en la forma como en el
acabado artesanal (figuras 3 a, b, c y d). Progresivamente, las máscaras han
aumentado de tamaño y variedad en cuanto a forma, colorido y número de
cuernos, sumándose además grandes orejas y rasgos que a veces recuerdan más
bien la figura de un dragón.
Los cuernos suelen ser representados por conos pintados, cuya elaboración
es más sencilla que los cuernos curvos originales, a los que tienen a sustituir,
y pueden ser numerosos; otros muestran varias puntas, a la manera de corna-
mentas de los venados existentes en otras latitudes (figura 4a, b y c).
La gran elaboración y volumen de algunas máscaras más recientes las han

transformado en mascarones que pueden ser colgados en la parte frontal de
pequeños carros porteadores para su movilización. Por otra parte, el traje uti-
lizado puede ser fabricado en tela roja u otros colores, y en algunos casos el
conjunto de características de estos diablos —incluidos los accesorios— re-
26
RETTENMEIER, Christine. Op. cit., p. 283.
27
BILLINGS, Leopoldo. Op. cit., p. 20.
(a) (b)
(c) (d)
Figura 3. Fotografías de algunos diablos del Carnaval de El Callao, en donde se aprecian
variaciones en cuanto a la vestimenta y a las máscaras. Fuentes: (a) Billings, Leopoldo. «The
way sing tradicional Venezuelan music». Revista Bigott, n. 39 (1996), p. 17; (b, d) Sarti,
Ricardo. Temas sobre El Callao (un tributo a nuestro pueblo). [S. l.: s. n.], [¿2010?], p. 336;
(c y d) fotografías cortesía de Rubén Alfaro
cuerda a los diablos danzantes de la festividad del Corpus Christi, otra mani-
festación cultural venezolana que también fue objeto de una declaratoria mun-
dial por la UNESCO en 201228, o de personajes análogos del Carnaval existen-
28
FERRIS OCHOA, Carmen L. «Los diablos danzantes del Corpus Christi de Venezuela:
patrimonio inmaterial de la humanidad». En: Manuel Poggio Capote y Víctor J. Hernán-
(a)
(b) (c)
Figura 4. Fotografías de algunos diablos del Carnaval de El Callao, en donde se aprecian varia-
ciones en cuanto a la vestimenta y a las máscaras. Fuente: fotografías cortesía de Rubén Alfaro
tes en las Antillas, incluso en islas tan lejanas como Puerto Rico; esto no sor-
prende dada las facilidades que hoy en día ofrecen los viajes, medios de co-
municación audiovisual e Internet, que quizás han generado algunas de esas
dez Correa. II Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (Santa Cruz de La Pal-

ma, 16-18 de julio de 2020): libro de actas. [Santa Cruz de La Palma]: Cabildo Insular
de La Palma, 2020, pp. 461-462.
transformaciones estilísticas. En las pequeñas Antillas los diablos de Carna-

val también son conocidos en algunos casos como «diablos yab-yab»29.
Como en otras carnestolendas, el papel de los diablos podría ser interpre-

tado de varias maneras. Siguiendo estereotipos que se remontan al medievo,
se podría decir que su presencia recuerda el carácter desordenado de la cele-
bración, alegre, festivo, desenfrenado, propicio al relajamiento de normas so-
ciales, al reencuentro, al compartir (incluso libando algún licor), a manera de
culminación del calendario eclesiástico ordinario, antes del comienzo formal
del tiempo de la cuaresma, la cual, al menos antiguamente, suponía la obser-
vancia de la moderación en la conducta y de ciertas normas en el actuar, en
el vestir e incluso en la alimentación. Este otro período comienza el miérco-
les de ceniza, justo un día después del martes, que es el momento cumbre del
Carnaval, conocido en Francia y en algunos de sus antiguos territorios ame-
ricanos con el nombre de «mardi gras».
Pero dentro de ese desorden aparente, en El Callao el diablo ha tenido un

papel funcional, que consiste en controlar un poco a los visitantes, abriéndo-
le paso a las comparsas dentro de esa gran multitud. Para eso, al parecer an-
tiguamente existían dos tipos de diablos, el «banderero», a la cabeza de los
grupos musicales y de los bailarines —madamos o no— y otros diablos que
lo apoyaban, manteniendo el canal de tránsito entre la gente, atemorizándo-
los con tridentes o enormes tenedores (más de tres puntas), o con un látigo o
fuete y portando un rollo de soga30, sus atributos, supuestamente para atar a
los infractores.
Gracias al testimonio de Rubén Alfaro y de Carlos Castillo, ambos inte-

grantes del Museo del Oro de El Callao y especialmente comprometidos con
la documentación de la manifestación, se sabe que este personaje ha tenido
una progresiva evolución a lo largo de décadas. La documentación fotográfi-
ca y fílmica de Alfaro, más algunas observaciones y piezas etnográficas co-
lectadas por Castillo31 demuestran que los diablos originalmente utilizaban
máscaras más sencillas que las actuales.
Castillo tuvo la oportunidad de colectar una de esas máscaras, denomina-

da como tipo «boca’e becerro», manufacturada por el artesano Eugenio «Baby»
Figueroa, que corresponde a la que portaba un «diablo banderero»; esta po-
see tan solo dos cuernos, que son de forma curva, coloreada sencillamente con
29
30
En Venezuela, a la soga o cordón grueso se le denomina «mecate».
31
La presente descripción de este tipo de diablo se basa en comunicaciones personales de
Carlos Castillo al autor, el 3 de marzo de 2022.
una base de color negro sobre la cual se pintaban con pintura de aceite bri-
llante los ojos y la boca del personaje (figura 5a y b).
Era fabricada con tiras de papel periódico adheridas sucesivamente con un

engrudo casero sobre un molde de barro, dándole a la boca la forma del ho-
cico de un animal32, y se sujetaba a la cabeza del portador con una tira de
goma recortada de la llanta de una bicicleta. El traje también era sencillo, no
necesariamente rojo, y a veces hasta bicromo (figura 5c, izquierda), modali-
dad última que curiosamente recuerda uno similar empleado para caracterizar
al personaje del «tucusito», propio de otra manifestación cultural inmaterial
venezolana, esta vez en el norte del país, la Parranda de San Pedro33.
Según nos señaló Castillo, él tuvo la oportunidad de caracterizar ese per-

sonaje durante cierto tiempo, cuando era integrante de la comparsa Los Vete-
ranos, utilizando un traje y una bandera bicolor, con los colores negro y ama-
rillo, colores que recordaban a un equipo de fútbol de una de las empresas
mineras, y luego también del emblema del Museo del Oro de El Callao. Su
cinturón era de soga, y se completaba el atuendo con medias negras de fút-
bol y alpargatas reforzadas. En una fotografía incluida por Ricardo Sarti (fi-
gura 5c, derecha), referida a otros diablos de El Callao se aprecia la combi-
nación de negro y rojo34. Su responsabilidad incluía ejecutar algunos pasos de
danza, saltando mientras ondeaba la bandera en los cruces de las calles, anun-
ciando así a los viandantes y vecinos la proximidad de la comparsa. La im-
portancia y actividades de este personaje le fueron explicadas a Castillo por
el fallecido cultor local y amigo personal de él, Carlos José Chettick, quien
le describió como se debía ejecutar bien su coreografía.
El acto de ondear la bandera en las esquinas no solo podría explicarse

como una manera de atraer la atención de pobladores y viandantes hacia las
comparsas en las calles inmediatas, sino también, quizás, como un vago re-
cuerdo del desaparecido oficio del guardavías y su banderola, en los tiempos
en que la carga de los minerales era transportada por vagonetas desde el in-
terior de las galerías subterráneas hacia los centros de procesamiento, utilizan-
32
Algo similar describe para los diablos de Corpus Christi Carmen L. Ferris Ochoa, Op.
cit., p. 461.
33
«Tucusito», es un tipo de colibrí, personaje que allí es encarnado por muchachos pre-
adolescentes; acompañan a los bailarines protagonistas, que, al igual que los medio-pinto
callaoenses se cubren el rostro de pigmento negro, esta vez para emular a los afrovenezo-
lanos. Esta otra manifestación cultural mestiza, que se celebra en el norte del país en el
día de San Pedro y San Pablo (29 de junio), también fue declarada por UNESCO Patri-
monio Cultural Inmaterial de la Humanidad en el año 2013.
34
SARTI, Ricardo. Op. cit., p. 336. Sin embargo, no se puede determinar allí si alguno co-
rrespondía a un diablo banderero.
(a) (b)
(c) (d)
Figura 5. Máscara, vestimenta y atributos de un diablo «banderero» del carnaval de El Ca-

llao, de la década de 1980, y de otros diablos de la localidad: vista frontal/lateral, (a) y
trasera (b) de la máscara; (c) izquierda, traje bicolor, sogas y bandera; (d) detalle de la fi-
gura 3b en donde se aprecian otros diablos también con vestimenta bicroma Fuente: (a, b, y
c, izquierda) fotografías cortesía de Carlos Castillo; (c, derecha) Sarti, Ricardo. Temas sobre
El Callao (un tributo a nuestro pueblo). [S. l.: s. n.], [¿2010?], p. 336
do inicialmente tracción mular35 y más tarde pequeñas locomotoras a vapor o

con energía eléctrica.
Hay que señalar que, si bien el personaje del diablo caracterizado en las fes-
tividades populares carnavaleros parece remontarse al medievo36, y que podría
haberse incorporado al Caribe por vía de los colonos europeos, Pollak-Eltz tam-
bién encuentra curiosas coincidencias con un personaje similar aún presente en
África occidental, en países como Nigeria y Benin, de donde procedían algunos
de los ancestros de los afro-antillanos. En esa región, las etnias Yoruba y Fon
ejecutan festividades en las que un grupo de danzantes encarnan el papel de es-
píritus de los ancestros, los «egungun», mientras que algunos personajes enmas-
carados, a veces portadores de cornamentas, alejan a la muchedumbre amenazán-
dolos con una especie de látigo, lo cual plantea interesantes analogías tanto con
los diablos del Carnaval de El Callao como con otras diabladas venezolanas37. En
el área del Caribe, otro diablo con látigo está presente en la isla de Carriacou, de
donde igualmente procedían algunos antepasados de los afro-antillanos traídos a
las minas38. Según todo lo anterior, no está claro aún cuál pudo ser el origen del
personaje del diablo carnavalero ni descartar la hipótesis de influencias múltiples
en ese tema: aunque el diablo cornudo ciertamente es una figura propia del ima-
ginario europeo, con numerosas representaciones en las artes plásticas, un perso-
naje dotado de cornamenta, probablemente asociado a la tradición ganadera afri-
cana, pudo haber sido traído por los esclavos trasladados de ese continente a las
Antillas, confundiéndose y sincretizándose con el diablo judeo-cristiano. Fuera del
contexto del Carnaval, que es algo más bien dentro del campo de lo profano, este
solapamiento pudiera darse en el plano religioso también en las diferentes variantes
de la llamada santería afroamericana, sobre todo en la versión brasileña, en uno
de los personajes de su panteón mítico39.
35
Una curiosa anécdota relatada por el desaparecido cantante, minero y promotor cultural
Kenton St. Bernard señalaba que las mulas que tiraban de las vagonetas de una de las
compañías inglesas estaban adiestradas para detenerse al escuchar el silbato que indica-
ba las cinco de la tarde, esto es, a la hora del té.
36
POLLAK-ELTZ, Angelina. La negritud en Venezuela... Op. cit., p. 55.
37
IBIDEM. También: Pollak-Eltz, Angelina. Vestigios africanos en la cultura del pueblo
venezolano. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello, 1971, p. 62; FERRIS OCHOA,
Carmen L. Op. cit., p. 462. Si bien esas analogías observadas por Pollak-Eltz y comen-
tadas por Ferris Ochoa se refieren al caso de los diablos de Corpus Christi son extrapola-
bles también a los diablos de El Callao.
38
39
En un personaje mítico denominado «Éxu», el cual corresponde al «Eleguá» de la san-
tería cubana, que a veces se asocia a los colores negro y rojo. En Brasil puede ser re-
presentado como un diablo cornudo, y, al igual que en la iconografía, leyendas y tradi-
ciones orales europeas, se asocia a las encrucijadas de los caminos, una característica
que preferimos no extrapolar al diablo banderero de El Callao, pues, como ya se ha co-
mentado, en este caso particular pudiera estar influenciado por los antiguos guardavías
de los ferrocarriles mineros en los viejos tiempos.
Como ya se ha dicho, la innovación más reciente de los diablos en El

Callao ha sido la fusión del personaje con algunas carretillas carnavaleras, pues
las máscaras, a medida que se han ido complejizando cada vez más (véase
atrás, como ejemplo, la figura 3c, al fondo), se hacen muy difíciles de portar
por un individuo y es complicado transitar con estas por la aglomeración de
personas en las calles.
En cuanto al símbolo del diablo como marcador del cierre del calendario
ordinario antes de la cuaresma, vale la pena comentar esa fiel observancia
religiosa en el pueblo, ya aludida a propósito de la misa de las madamas; a
comienzos de la década del 2000, resultaba sorprendente observar en el día
miércoles las calles del poblado, todas escrupulosamente limpias y sin ningún
tipo de decoración o anuncios que reflejaran el jolgorio del día anterior40. Ya
miércoles de ceniza todos los personajes, madamas, medio-pintos o diablos
desaparecían por un año más, invisibilizados por la vida cotidiana que se rei-
niciaba en ese otro día.
4. EL DIABLO, EL CARNAVAL DE EL CALLAO Y SU RECONOCIMIENTO POR LA

UNESCO
Por supuesto, los diablos forman parte del conjunto de elementos protegidos
por UNESCO, declaratoria que también ha tenido una evolución histórica par-
ticular. En primer lugar, hay que decir —y esto es fundamental en ese tipo
de gestiones— que ha sido el resultado de una larga cadena de iniciativas lle-
vadas a cabo por sus propios pobladores; luego, que originalmente, al menos
durante cierto tiempo, lo que se quería era una figura de protección de alcan-
ce más amplio, no restringida al Carnaval en sí como manifestación cultural
inmaterial; finalmente, se reconoce que el éxito final de las gestiones para su
reconocimiento como patrimonio inmaterial —aun con sus restricciones— se
explica en parte por el contexto político del país, en el cual han cobrado es-
pecialmente importancia los símbolos representativos de la llamada venezo-
lanidad, aun independientemente del seguimiento ulterior que se haga de las
manifestaciones así protegidas.
Si bien la notoriedad del Carnaval de El Callao y sus personajes fue ob-

jeto de numerosas reseñas en los medios de comunicación social del país, así
como en algunas publicaciones especializadas, solo fue hacia el año 2000
cuando se inició una activa lucha entre sus pobladores por algún reconocimien-
to y protección legal. Antes de ese año, en 1994-1995, un grupo de ellos se
40
Para ello en ese entonces era fundamental un operativo especial de limpieza que reali-
zaba la alcaldía durante la madrugada.
habían organizado como asociación civil y lograron la creación del Museo del
Oro de El Callao, con sede propia (cedida en comodato por la empresa mine-
ra MINERVEN) y la importante colección fotográfica, documental, etnográfica
y arqueológica, a la cual hemos aludido, que incluye extraordinarias piezas de
maquinaria antigua que han logrado salvar de los chatarreros. Estos ciudada-
nos estaban muy preocupados por ciertos factores de riesgo que ya se esta-
ban observando en el pueblo y en sus manifestaciones culturales, tanto mate-
riales como inmateriales, reivindicando la necesidad de fortalecer su memoria
histórica y —en lo posible— su continuidad con miras al futuro. Pero poco a
poco se apreciaba una desaparición gradual, cierta erosión en sus peculiari-
dades, bien sea por la pérdida de interés entre los jóvenes o por la avasallan-
te influencia de los carnavales del exterior, especialmente los brasileños, muy
difundidos por los medios de comunicación y por la proximidad de ese país,
que con el que el estado Bolívar comparte límites fronterizos y es posible el
acceso por carretera.
En el año 2000, una representación del Museo del Oro de El Callao se

trasladó a la capital del país y expresó su preocupación en el Instituto del
Patrimonio Cultural, ente rector en esa materia, en una reunión de trabajo a
la cual asistieron técnicos especialistas de las diferentes áreas del patrimonio
cultural e intangible: arquitectura de restauración, arqueología, antropología
social, y conservación de colecciones. Esa solicitud fue inmediatamente aten-
dida y se llevaron a cabo varias visitas técnicas tanto para el inventario pre-
liminar de manifestaciones como para la ejecución de talleres orientados a
docentes locales y a otras personas interesadas. Las visitas de inspección y el
inventario confirmaron sistemáticamente algo que ya habían adelantado los
miembros de ese museo: más allá del Carnaval y sus personajes, existía una
sorprendente diversidad de elementos culturales vinculados inextricablemente
a la historia del poblado desde el siglo XIX (e incluso antes) y a la proceden-
cia de los antepasados de sus moradores. Por esta razón, y en sintonía con lo
que se promovía en UNESCO ya en ese tiempo, el equipo técnico asesor ini-
cialmente consideraba que la localidad y su entorno podrían ser protegidos más
integralmente bajo la categoría de «paisaje cultural», en este caso vinculado
a la explotación aurífera, abarcando tanto las transformaciones en el paisaje
como el centro histórico que allí surgió y las expresiones culturales locales
que se conformaron derivadas de la interacción de sus habitantes de distintas
procedencias y ascendencias; existían, además varios hitos naturales o cultu-
rales estrechamente vinculados al paisaje, importantes para la memoria oral de
los habitantes41.
41
Tal como nos hicieron notar en varios recorridos que nos hizo al equipo técnico parti-
cipante, Rubén Alfaro, Carlos Castillo, Carmen Delgado Mannoni y Kenton St. Bernard,
todos integrantes del Museo del Oro de El Callao. Es el caso de una manifestación del
Desafortunadamente, en ese tiempo la propuesta técnica no tuvo éxito

porque las autoridades del Instituto del Patrimonio Cultural decidieron apo-
yar otra propuesta regional de declaratoria, también bajo esa misma categoría
y en otro punto de la entidad, orientada a la candidatura del Paisaje Cultural
Ciudad Bolívar en la Angostura del Orinoco, promovida por otro ente guber-
namental el recién creado Centro de la Diversidad Cultural, en donde se lo-
caliza la Oficina UNESCO-Venezuela. Hubo que esperar varios años más, has-
ta que en ese ente multilateral se iniciaran las declaratorias de «patrimonio
cultural inmaterial», para que se formulara la candidatura del Carnaval de El
Callao, es decir, únicamente un solo componente de la diversidad de elemen-
tos patrimoniales del lugar, que sí gozó de ese merecido reconocimiento por
las razones expuestas en el presente trabajo. El Carnaval y algunos otros ele-
mentos culturales locales han contado también con el beneficio de una decla-
ratoria como «bien de interés cultural de la nación», de ciertas declaratorias
municipales sobre hitos históricos y naturales específicos ubicados dentro de
los límites del centro del pueblo42, y su templo católico goza de cierta pro-
tección genérica como elemento englobado dentro del conjunto de edificacio-
nes religiosas otorgada por una declaratoria de «patrimonio histórico de la
nación».
En síntesis, las transformaciones experimentadas por los diablos de El

Callao, y, en general, por la modalidad local del Carnaval, constituyen otro
ejemplo del inevitable dinamismo que tienen todas las manifestaciones cultu-
rales, y ofrecen un importante punto para reflexionar sobre las declaratorias
del patrimonio cultural inmaterial, nacionales o internacionales: si bien los
expedientes de postulación constituyen un retrato de la manifestación al mo-
mento de gestionarse esas figuras de protección, inevitablemente seguirán
sufriendo transformaciones, planteando la necesidad de procurar mantener
—en lo posible— al menos un mínimo de elementos distintivos que los re-
vistan de «autenticidad», entendida esta como una tradicionalidad que man-
tengan su singularidad y excepcionalidad con respecto a los carnavales de otros
países del Caribe. Una solución para favorecer esto, planteada por algunos
promotores culturales locales, la cual procura conciliar su originalidad con ese
dinamismo natural, propio de cualquier acto creativo humano, es que, tal como
se ha propuesto para el calipso, coexistan dos tipos de géneros: por una par-
te, las innovaciones y, por otra, las comparsas y los personajes tradicionales,
con ejecutantes trajeados al estilo más conservador, el uso de los instrumen-
arte rupestre (un petroglifo) aún ubicado a orillas de un arroyo, de una pequeña casca-
da, de algunos árboles centenarios ubicados dentro del pueblo, y del río Yuriari, impor-
tante para la identidad del pueblo, a cuya orilla se fue conformando.
42
Por ejemplo, la casa en donde habitaba Isidora Agnes, una muy célebre cultora y difu-
sora del Carnaval callaoense, no obstante que poco después fue demolida, por falta de
seguimiento de las autoridades.
tos musicales o las modalidades idiomáticas propias. Después de todo ambas

gozan del aprecio de lugareños y visitantes, indistintamente que unos y otros
muestren predilección por alguno en particular.
Dentro de la política UNESCO para formalizar declaratorias de patrimonio

cultural internacional ese dinamismo antes señalado es interesante, pues plantea
interrogantes en cuanto a una adecuada política de gestión en la sostenibili-
dad misma de las manifestaciones. ¿Es válido incidir en esos procesos de
cambio sin imponer restricciones que podrían restarle espontaneidad y auten-
ticidad? ¿Se tendría que forzar la conservación de rasgos distintivos sin caer
en la artificialidad, en la folklorización43, incluso en la decadencia por desin-
terés de los participantes más jóvenes? Se trata de una reflexión aplicable
también a otras manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial, pero tal vez
ajena al interés de la comunidad. En última instancia, lo importante es que siga
viva, funcional.
43
Entendida esta como la ejecución de la manifestación fuera de su contexto socio-cultu-
ral original, un concepto que en Venezuela se suele aplicar más bien a su emulación en
otras zonas del país en donde no se practicaba.

Diablos Madamas YOtros Personajes Aspectos Historicos

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Actas del III Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (2023)

v. II, pp. 843-864, ISBN: 978-84-125862-4-4

DIABLOS, MADAMAS Y OTROS PERSONAJES...

PEDRO J. RIVAS GÓMEZ*

* Antropólogo, máster en Historia Económica y Social de Venezuela. Instituto Caribe de

El Carnaval de El Callao, celebrado en el pueblo del mismo nombre, ubicado

El nombre de «El Callao», que recuerda la localidad portuaria homónima

El Callao venezolano se sitúa en el sector noreste del estado Bolívar,

La existencia de grandes yacimientos de ese mineral fue un factor deto-

El Carnaval de allí es especialmente destacado dentro de Venezuela e

o maneras de ejecutarlos ahora desaparecidos en las islas— y por tres perso-

Si bien este carnaval fue documentado originalmente en los años sesenta

2. ASPECTOS HISTÓRICOS DE EL CALLAO Y DE SU CARNAVAL

Aunque generalmente la historia de El Callao es atribuida al auge aurífero

indígenas kari’ña11— algunos misioneros capuchinos catalanes de la vecina

Aun así, ciertamente el auge aurífero de El Callao solo se produjo pocos

guas o su conocimiento previo mutuo, los franco-corsos favorecieron la lle-

Tal heterogeneidad de procedencias y de sectores sociales transformó al pue-

El propio Carnaval es otro de los elementos culturales de origen afroanti-

chos aspectos al de las pequeñas Antillas, incluida la existencia de tres per-

Según señalan algunos de sus habitantes y el poblador e investigador lo-

Las madamas (españolización de la voz «madam», derivada del francés,

Dándole apertura plena a la celebración, las madamas aparecen y partici-

Figura 1. Fotografías de algunas madamas de El Callao luciendo la vestimenta tradicional.

la sociedad22; se ha explicado eso precisamente por su bilingüismo, que les

Hoy en día, también mujeres y niñas que no son de origen afroantillano

Otro tipo de personajes son los llamados medio-pintos, usualmente hombres

Figura 2. Negro-pinto de El Callao, (a) y su equivalente de las islas de Trinidad-Tobago,

mente a un esclavo de las plantaciones de caña de azúcar, quien, según la tradi-

3. EL DIABLO DEL CARNAVAL DE EL CALLAO

Como otros elementos de la celebración (comparsas, música, instrumentos y

La gran elaboración y volumen de algunas máscaras más recientes las han

dez Correa. II Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (Santa Cruz de La Pal-

transformaciones estilísticas. En las pequeñas Antillas los diablos de Carna-

Como en otras carnestolendas, el papel de los diablos podría ser interpre-

Pero dentro de ese desorden aparente, en El Callao el diablo ha tenido un

Gracias al testimonio de Rubén Alfaro y de Carlos Castillo, ambos inte-

Castillo tuvo la oportunidad de colectar una de esas máscaras, denomina-

Era fabricada con tiras de papel periódico adheridas sucesivamente con un

Según nos señaló Castillo, él tuvo la oportunidad de caracterizar ese per-

El acto de ondear la bandera en las esquinas no solo podría explicarse

Figura 5. Máscara, vestimenta y atributos de un diablo «banderero» del carnaval de El Ca-

do inicialmente tracción mular35 y más tarde pequeñas locomotoras a vapor o

Como ya se ha dicho, la innovación más reciente de los diablos en El

4. EL DIABLO, EL CARNAVAL DE EL CALLAO Y SU RECONOCIMIENTO POR LA

Si bien la notoriedad del Carnaval de El Callao y sus personajes fue ob-

En el año 2000, una representación del Museo del Oro de El Callao se

Desafortunadamente, en ese tiempo la propuesta técnica no tuvo éxito

En síntesis, las transformaciones experimentadas por los diablos de El

tos musicales o las modalidades idiomáticas propias. Después de todo ambas

Dentro de la política UNESCO para formalizar declaratorias de patrimonio

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