Guía Fundamentos Artísticos

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Fundamentos Artísticos

2 BACHILLERATO
2
BACHILLERATO

FUNDAMENTOS
ARTÍSTICOS
Índice
Temario Fundamentos Artísticos

1 Los fundamentos del arte [p. 6] 3 La luz y la religión en el arte [p. 48]

1.1. Definición de arte a lo largo de la historia y 3.1. La luz como elemento plástico.
perspectiva actual. Diferencia entre arte y artesanía. 3.2. La religión en la Edad Media.
Arte conceptual y arte objeto. 3.3. Claves de la arquitectura a través de las diferentes
1.2. A spectos históricos, geográficos y sociales del arte. épocas y estilos: del Gótico al Movimiento Moderno.
1.3. T eorías del arte: formalismo, expresionismo, 3.4. El manierismo: Tintoretto, El Greco, Sofonisba
simbolismo e intelectualismo. Anguissola.
1.4. T erminología específica del arte y la arquitectura. 3.5. Pintura barroca. Reforma y contrarreforma. El
1.5. Análisis y crítica de la obra de arte. tenebrismo. Caravaggio, Artemisa Gentileschi,
1.6. E l arte en la prehistoria. Rembrandt, Rubens, Vermeer, Judith Leyster,
1.7. E l arte en las antiguas civilizaciones. Zurbarán, José de Ribera, Velázquez.
3.6. La exaltación barroca: Bernini, Pierre Puget, entre
2 El arte clásico y sus proyecciones [p. 28] otros. Aportaciones a la pintura y escultura.
3.7. El Simbolismo: expresión pictórica y literaria. Gustav
2.1. L
 a evolución del lenguaje clásico a lo largo de la Klimt, Edvard Munch, Paul Gauguin y Marc Chagall.
historia y el uso de sus elementos en la expresión
artística. 4 Visión, realidad y representación [p. 68]
2.2. Introducción a la arquitectura y escultura griega:
órdenes, el canon griego. 4.1. Sistemas de representación espacial en la pintura.
2.3. O bras y periodos más relevantes: arcaico, clásico y De la pintura primitiva a la ruptura cubista.
helenístico. 4.2. L a abstracción y la voluntad artística en Occidente:
2.4. L a representación de la figura humana y la durante el final del Imperio romano y Bizancio.
búsqueda de la perfección. Fidias, Mirón, Cálamo, 4.3. De los frescos románicos al origen de la
Policleto, Lisipo, la Escuela de Rodas, la Escuela de perspectiva en el Renacimiento. Duccio, Botticelli,
Tralles, la Escuela Neoática, Escuela de Pérgamo. Verrocchio.
2.5. La construcción en la antigua Roma: arquitectura 4.4. El arte precolombino y el arte virreinal
religiosa y civil. hispanoamericano.
2.6. E l retrato escultórico en la Roma Antigua. El 4.5. E l impresionismo. Claude Monet y Pierre Auguste
mosaico. Renoir, Mary Cassatt, Camille Claudel.
2.7. C laves de la arquitectura a través de diferentes 4.6. El posimpresionismo pictórico. Cezanne, Van Gogh.
épocas y estilos: románico. 4.7. L a influencia del arte precolombino y el arte
2.8. El renacer del arte clásico en la arquitectura, africano en la edad contemporánea.
pintura y escultura: del trecento al cinquecento. 4.8. El Cubismo. Juan Gris, Georges Braque y Pablo
Giotto, Duccio, Botticelli, Brunelleschi, Donatello, Picasso.
Rafael Sanzio, Michelangelo Bounarrotti, 4.9. El Futurismo. Filippo Tommaso Marinetti y Umberto
Leonardo da Vinci, Bramante, Properzia de Boccioni.
Rossi. 4.10. La abstracción: orígenes y evolución. Wassily
2.9. L a proyección clásica en la edad contemporánea: Kandinsky, Kazimir Malevich, Jackson Pollock y
del Neoclasicismo a la pintura metafísica. De Mark Rothko.
Elisabeth Vigée Le Brun, Barbara Krafft, Jacques 4.11. El Realismo: conceptos y enfoques. La Nueva
Louis David a Giorgo de Chirico. Objetividad.
4.12. E
 l Hiperrealismo. Antonio López, Jason Degraaf, 7.3. La Bauhaus, escuela de Basilea, escuela de
Edward Hooper y David Parrish. Zurich, escuela de Ulm, escuela de arquitectura de
Chicago.
5 Arte y expresión [p. 82] 7.4. L a arquitectura de vidrio y hierro.
7.5. E spacios urbanos e intervenciones artísticas. Arte
5.1. La expresión desde la Antigüedad hasta el Barroco. urbano.
5.2. El Romanticismo y el origen de la modernidad.
Caspar David Friedrich y Francisco de Goya. 8 Comunicación y tecnología en el arte [p. 114]
5.3. La pintura de Goya: aportaciones de su obra a la
expresión artística y su influencia en el arte. 8.1. El arte como medio de comunicación desde sus
5.4. El impresionismo pictórico. Camille Pisarro, orígenes hasta la Edad Contemporánea.
Édouard Manet, Edgar Degas. 8.2. Arte y medios de comunicación: del cartel al Pop
5.5. Del fauvismo al expresionismo figurativo del s.XX. Art. Théophile Alexandre Steinlen, Jules Chéret,
5.6. El expresionismo alemán. Ernst Ludwig Kirchner, Alfons Mucha, Leonetto Cappiello, Josep Renau,
Franz Marc, Käthe Kollwitz, Otto Dix. Andy Warhol y Roy Lichtenstein.
5.7. El surrealismo. André Breton, Salvador Dalí, René 8.3. La fotografía. De la cámara oscura a la fotografía
Magritte, Joan Miró, Remedios Varo, Leonora contemporánea. Joseph Nicéphore Niépce, Félix
Carrington, Max Ernst, Frida Kahlo. Nadar, William Henry Fox Talbot, Étienne Jules
5.8. Del rechazo dadaísta al arte intermedia de Fluxus. Marey, Julia Margaret Cameron, Man Ray, Ansel
Marcel Duchamp, Hannah Höch, Joseph Beuys, Adams, Dorothea Lange, Lewis Hine, Henri Cartier
Dick Higgins, Allan Kaprow. Bresson, Cristina García Rodero y Alberto García
Alix.
6 Naturaleza y sociedad en el arte [p. 96] 8.4. El arte en pantalla: inicios del cine, el videoarte,
arte en las redes, arte digital. George Méliés,
6.1. E
 l paisaje en el arte hasta el siglo XX. Robert Wiene, Fritz Lang, Serguéi Eisenstein, Luis
6.2. E l Modernismo. Toulouse-Lautrec, Santiago Rusiñol Buñuel y Salvador Dalí, Wolf Vostell, Nam June
y Ramón Casas. Paik y Bill Viola.
6.3. E l Art Déco. Tamara de Lempicka.
6.4. A rquitectura y artes aplicadas. Williams Morris, 9 Metodología [p. 122]
Walter Gropius, Charlotte Perriand, Lilly Reich.
6.5. La arquitectura orgánica. Antoni Gaudí, Frank Lloyd 9.1. Metodologías de estudio de las formas, las
Wright, Alvar Aalto y Bruno Zevi. funciones y los significados asociados a los
6.6. A rte y ecología. Del Land Art (Robert Smithson) y movimientos y estilos artísticos, y de análisis
el Arte Povera hasta nuestros días. técnico y procedimental de la obra de arte.
9.2. Metodología proyectual. Fases de los proyectos
7 Arte y educación. artísticos.
Otras funciones del arte [p. 106] 9.3. La distribución de tareas en los proyectos
artísticos: criterios de selección a partir de las
7.1. E
 l arte y la educación desde la Antigüedad hasta la habilidades requeridas.
Edad Moderna. 9.4. Selección de estilos, técnicas y lenguajes.
7.2. A rte y función. Arte y artesanía. Influencias del arte
en la industria y el diseño. Diseño y artes aplicadas.
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LOS FUNDAMENTOS DEL ARTE.
EL ARTE EN LA PREHISTORIA
Y EN LAS ANTIGUAS CIVILIZACIONES
1.1. Definición de arte a lo largo de la historia
y perspectiva actual. Diferencia entre arte y artesanía.
Arte conceptual y arte objeto

Definición de arte a lo largo de la historia y perspectiva actual

El concepto de qué es arte ha variado a lo largo de la historia. En un primer


momento, hasta la Edad Moderna, el arte estuvo relacionado con la música
y la poesía. Ya en el Renacimiento se incluyeron las artes plásticas: la arqui-
tectura, la escultura y la pintura. Actualmente, se incluyen en el concepto de
arte medios de expresión como la fotografía, el cine o el arte urbano.
En la actualidad, el arte puede definirse como una actividad humana cuyo
objetivo es mostrar y comunicar algo, a través de obras que influyen en los
sentidos y que pueden estar determinadas por diversos motivos culturales.
El arte es una actividad humana, ya que procede de un sentido racional que
expresa un sentimiento para darlo a conocer. Además, el sentimiento artísti-
co está determinado por la subjetividad del artista y del público, por lo que
su finalidad es muy variada, y puede responder a una autosatisfacción del
propio artista o a fines ideológicos. Por último, la creencia de la belleza del
arte también es subjetiva y depende del contexto cultural.

Diferencia entre arte y artesanía

La diferencia entre arte y artesanía está relacionada con la evolución de la figu-


ra del artista a lo largo de la historia. Desde sus orígenes hasta el Renacimiento,
el artista estaba dominado por el demandante de la obra o por la sociedad a la
que se dirigía. En estos períodos fue considerado como un artesano que realiza-
ba un arte mecánico, por lo que el arte no se distinguía de la artesanía.
En el Renacimiento, la valoración del artista permitió que saliera del anoni-
mato, y su arte dejó de ser considerado una producción mecánica para serlo
de tipo intelectual, por lo que se inicia la diferencia entre el arte y la artesanía.
No obstante, el artista siguió condicionado por el mercado o la ideología, por
lo que el arte no consiguió emanciparse del todo de la artesanía.
Fue a finales del siglo XIX cuando los artistas denominados “bohemios” logra-
ron liberarse de los condicionantes económicos e ideológicos, y mantenerse
al margen de la sociedad. De esta manera sus obras expresaron sus propios
sentimientos y su arte perdió toda relación con una función artesanal.

Arte conceptual y arte objeto

El arte conceptual es un movimiento que apareció a finales de los años se-


senta y setenta, cuya idea principal era que la “verdadera” obra de arte no
es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en “conceptos”
e “ideas”.
En el arte conceptual la idea o concepto es más importante que la realiza-
ción material de la obra y que el objeto terminado. Otro elemento a resaltar
de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del público, no solo

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. Dentro de este


arte encontramos tendencias muy diferentes como el body art, land art, per-
formance o arte povera.

1.2. Aspectos históricos, geográficos y sociales del arte

Cada obra de arte surge en un momento concreto de la historia en el que


vive el artista, quien encarga la obra y la sociedad a la que se dirige. Así, la
obra de arte está marcada por la estética y el lenguaje artístico del momen-
to, siendo un reflejo de la sociedad.
Como la dimensión del arte es siempre histórica y geográfica, su estudio
debe orientarse en este sentido, pues sólo así podremos comprender que lo
artístico no es un simple reflejo de lo social, lo político y lo económico, sino un
agente más de los cambios que se han ido operando en el transcurso de los
siglos. Por todo ello, abordamos los movimientos artísticos en función de su
contexto histórico y geográfico.
Además de reflejar esa sociedad, el arte tiene en ella una importante función,
razón por la cual el arte se ha empleado desde los orígenes para comunicar
mensajes religiosos o de exaltación del poder.

1.3. Teorías del arte: formalismo, expresionismo,


simbolismo e intelectualismo

Las principales teorías del arte son las siguientes:

a. Formalismo. Sostiene que el valor estético de una obra de arte procede


de sus cualidades formales. Al conjunto armonioso de estas cualidades lo
denomina excelencia formal o estilística. El formalismo es una teoría que
se ha aplicado sobre todo a las artes visuales.
b. Expresionismo. Para el expresionismo el arte es, sobre todo, expresión de
sentimientos. Desde el punto de vista del artista, el proceso de creación es
la expresión de un mundo interior que se plasma en la obra. Desde el pun-
to de vista del público, éste recrea la obra desde sus propias vivencias o
valores. Desde el punto de vista de la obra en sí misma, es una expresión
de sentimientos, emociones y pasiones.
c. Simbolismo. La obra de arte tiene una realidad propia. El arte sólo existe
en el arte, en el cuadro, en el mármol o en las hojas de un libro. El arte
es el territorio de los mundos imaginables y pensados. La obra de arte
se concibe como un sistema de símbolos que representan el sentido de
la vida.
d. Intelectualismo. La experiencia estética es una forma de interpretación,
comprensión y conocimiento de la realidad completa e integral. En esto
consiste su profunda espiritualidad.

8
1
1.4. Terminología específica del arte y la arquitectura

Adobe: material de construcción hecho a


base de barro y paja secado al sol.

Alféizar: elemento constructivo que se co-


rresponde a la parte baja de la ventana.

Aparejo: disposición de cada uno de los


elementos que forman el muro de un edifi-
cio.

Arco: elemento constructivo curvo forma-


do por diferentes piezas llamadas dovelas.
Su función es trasladar los empujes que le
llegan verticalmente hacia los laterales.

a. De medio punto: aquel cuya curva es


igual a media circunferencia.
b. Fajón: el que aparece situado en la bó-
veda transversalmente al eje de la nave.
c. Apuntado u ojival: el obtenido de la
unión de dos secciones de circunferen-
cia cuyo cruce se corresponde con la
clave.

Basa: parte inferior de la columna sobre la que se apoya el fuste.

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Bóveda: cubierta arqueada compuesta


por arcos que puede apoyarse en pilares,
columnas o muros:

a. De cañón: aquella generada al despla-


zar por un eje longitudinal un arco de
medio punto. También llamada de me-
dio cañón.
b. De arista: la que se obtiene del cruce
perpendicular de dos bóvedas de cañón.
c. De crucería: aquella que surge del cru-
ce de dos bóvedas de cañón apuntado.
Cuenta con cuatro nervios que van des-
de la clave hasta los arranques.

Bulto redondo: obra escultórica exenta, y


por tanto visible por todo su contorno.

Busto: escultura o pintura de la cabeza y


parte superior del tronco humano.

Canon: proporción basada en una relación matemática entre un módulo,


generalmente la cabeza, y el resto de las partes del cuerpo humano.
Capitel: parte de la columna situada sobre el fuste y generalmente orna-
mentada.
Clave: dovela central de un arco.

10
1

Columna: soporte vertical de sección circu-


lar sometido a un orden.

Contrafuerte: elemento sustentante de


sección cuadrangular o rectangular, adosa-
do al muro en su parte exterior, que ayuda
a soportar el peso de las cubiertas.

Contrapposto: relación armónica de una


figura humana cuando algunas de sus
partes se representan en tensión y otras
relajadas.

Crómlech: combinación de menhires y dól-


menes formando un círculo.

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Cúpula: cubierta generada por la rotación


de un arco para cubrir una superficie. Para
conseguir mayor altura puede apoyarse
en un tambor y estar coronada con una
linterna:

a. Gallonada: aquella cuyos plementos


recuerdan a los gajos de una naranja.
b. Nervada: la que aparece con nervios.

Dintel o arquitrabe: elemento horizontal de


un vano que se apoya sobre las jambas. Se
llama adintelada a la arquitectura que no
utiliza arcos ni bóvedas.

Dolmen: estructura formada por piedras


verticales rematadas por alguna en hori-
zontal.

Dovela: cada una de las piezas que forman un arco.


Escorzo: representación de elementos per-
pendiculares u oblicuos al plano pictórico
de manera que parezca que sobresalen.

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1

Estela: pequeño monumento, generalmente monolítico, erigido en conme-


moración o recuerdo de algún hecho.
Fresco: técnica pictórica en la que los pig-
mentos diluidos en agua se aplican sobre
yeso húmedo.

Hieratismo: tendencia estética que otorga un aire rígido y contenido a las


figuras humanas, de modo que no expresen emociones o sentimientos.
Jamba: cada una de las piezas verticales situadas en los extremos de un
vano.
Linterna: construcción con ventanas que se dispone normalmente sobre
una cúpula para dejar que entre la luz.
Mampostería: obra arquitectónica construi-
da a base de piedras irregulares.

Mosaico: obra decorativa hecha a base


de pequeñas piedras de colores llamadas
teselas.

Nave: espacios delimitados por columnas o pilares. en los que se dividen


algunos edificios como basílicas, mezquitas o iglesias.
Óleo: técnica pictórica que utiliza colores aglutinados con aceite.

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Perspectiva: forma de representación en


una superficie bidimensional de objetos
tridimensionales:

a. Lineal: representa las figuras alejadas


más pequeñas siguiendo las líneas de
fuga, que convergen hacia un único
punto de fuga en el fondo.
b. Aérea: representa el efecto atmosférico
sobre las figuras, desdibujando las más
alejadas y eliminando los límites de sus
contornos.
c. Jerárquica: aquella en la que el tamaño
de los personajes viene determinado
por su importancia.

Pilar: elemento sustentante de sección


circular o poligonal que a diferencia de la
columna no se somete a un orden.

Pilastra: elemento sustentante de sección


cuadrangular o semicircular adosado al
muro.

Pilono: construcción en forma de tronco de


pirámide truncada que da acceso a algu-
nos templos egipcios y edificios de la Anti-
güedad.

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1

Planta: figura resultante de hacer una sec-


ción horizontal de un edificio:

a. Basilical: la de sala rectangular separa-


da en naves.
b. Cruz griega: la que tiene la misma lon-
gitud en la nave principal que en la de
transepto y ambas se cruzan en el cen-
tro de la iglesia.
c. Cruz latina: la que tiene una nave prin-
cipal de mayor longitud que la de tran-
septo y ambas se cruzan cerca del altar
mayor.

Relieve: escultura tallada en una superficie.


Puede ser altorrelieve o bajorrelieve.

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Serpentinata: concepto utilizado para


definir principalmente en la escultura el
movimiento giratorio violento ascendente y
helicoidal.

Sillar: piedra labrada de forma regular.


Tambor: muro cilíndrico sobre el que se apoya la cúpula.
Temple: técnica pictórica en la que los colores se disuelven en huevo
como aglutinante.
Tímpano: espacio que queda entre un dintel y la primera arquivolta o en-
tre los límites de un frontón.
Transepto: nave de una iglesia que se cruza perpendicularmente con la
central habitualmente delante del altar mayor.
Umbral: parte inferior en la puerta o entrada de una casa.
Vano: espacio vacío dejado en un muro
como puerta o ventana.

Vidriera: ventana cubierta por vidrios de


colores unidos con plomo.

16
1
1.5. Análisis y crítica de la obra de arte

Identifique el autor de la obra y explique las principales características


del movimiento o tendencia a la que se adscribe. Indique una datación
aproximada

a. Denominación o nombre de la obra (si se conoce).


b. Autor o autora.
c. Fecha o datación aproximada.
d. Características del estilo arquitectónico, escultórico o pictórico al que per-
tenece la obra.

Análisis formal de una obra arquitectónica

a. Orientación y planta*:

— Visión exterior o interior de la obra.


— Tipo de planta y partes principales.

b. Material de construcción:

— Barro (también llamado adobe*).


— Ladrillo.
— Piedra.
— Mármol.
— Materiales industriales: acero, hormigón, hierro o vidrio.

c. Tipo de muro:

— Aparejo* regular: puede ser almohadillado (sensación de relieve).


— Aparejo irregular: mampostería* (sillares* de menores dimensiones).

d. Columnas*, pilares* y pilastras*:

— Columna: basa* (elemento de apoyo en el suelo), fuste (pie derecho)


y capitel* (pieza decorativa que recibe el peso de la techumbre).
— Pilar: pie derecho de forma cuadrada o poligonal.
— Pilastra: pilar adosado a un muro.

e. Vanos (puertas o ventanas):

— Parte inferior: en las puertas se llama umbral* y en las ventanas se


llama alféizar*.
— Jambas*.
— Parte superior: se llama dintel* si es horizontal, o arco* si es circular. A
su vez, el arco se compone de dovelas* (cada una de las piezas del
arco) y clave* (pieza que cierra el arco).

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Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

f. Cubiertas

— Planas o a dos aguas. Los extremos triangulares reciben el nombre


de tímpanos*.
— Bóvedas*. Formadas por hileras de arcos. Para sostenerlas se nece-
sitan refuerzos laterales en el exterior de los muros, llamados con-
trafuertes*.
— Cúpula* o también llamada media naranja, debido a su forma. Sus
elementos fundamentales son: tambor* (construcción anular con el
fin de elevar la cúpula) y linterna* (pequeño remate de cuerpo cilín-
drico o poligonal).

g. Sistemas fundamentales de construcción

— Arquitrabado o adintelado: el elemento fundamental es el dintel. Son


construcciones horizontales, sencillas y sólidas.
— Abovedado: se basa en el uso del arco, de la bóveda y de la cúpula.
Son construcciones complejas y dinámicas, con amplios vanos*.

Análisis formal de una escultura

a. Temática de la escultura: religiosa, mitológica, civil, funeraria, etc.


b. Tipo de escultura:

— Bulto redondo* o exenta: de cuerpo entero o busto*.


— Relieve*: adosado a un fondo. A su vez puede ser: altorrelieve (sobre-
sale del fondo) o bajorrelieve (está muy adosado al fondo).

c. Material: piedra, mármol, bronce, madera.


d. Composición:

— Cerrada: es una escultura frontal, estática, hierática y con único pun-


to de vista.
— Abierta: la escultura tiene movimiento, las extremidades están se-
paradas del resto de la figura, utiliza técnicas como el contrappos-
to* (contraposición de las partes del cuerpo) o la figura serpenti-
nata (movimiento giratorio), por lo que permite múltiples puntos
de vista.

Análisis una pintura, fotografía o fotograma de una película

a. Género o temática de la pintura: retrato, paisaje, mitológica, religiosa, his-


tórica, etc.
b. Tipo de pintura y soporte:

— Mural: fresco* sobre muro.


— Temple* (huevo o cola): sobre muro o tabla.
— Óleo* (aceite): sobre tabla y lienzo. Colores vivos.
— Otras técnicas: pastel, acuarela o acrílica.
— Otros sistemas: mosaicos* o vidrieras*.

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1
c. Dibujo y color de la pintura:

— Dibujo: línea que delimita los contornos.


— Color. Predominio de colores según luminosidad, satu-
ración o tono (fríos o cálidos).

d. Uso de la luz en la pintura, fotografía o fotograma de una


película:

— Para dar volumen o relieve.


— Claroscuro: un solo foco de luz para crear luces y som-
bras.

e. Composición de la pintura, fotografía o fotograma de una


película:

— Equilibrada: utilización de perspectiva* lineal (líneas de


fuga que convergen en un punto de fuga), espacio con
simetría y equilibrio entre las partes de la figura.
— Inestable o en movimiento: utilización de perspectiva
aérea (efecto de luz y sombras para crear una atmós-
fera), uso de diagonales y presencia de escorzos* (mos-
trar desde el frente una forma alargada hacia el fondo).

Proyecciones de la obra en el arte posterior

a. Influencia de la obra en estilos u otras obras posteriores.


b. Por ejemplo:

— El Partenón en la arquitectura renacentista y el neocla-


sicismo.
— La escultura helenística en la escultura renacentista y
barroca.
— Las pinturas románicas en las primeras vanguardias
pictóricas del siglo XX.
— La pintura expresionista en el cine expresionista del si-
glo XX. Bisonte de la cueva de Altamira (35000
a. C.). Pintura Rupestre. Santillana del Mar,
1.6. El arte en la prehistoria Cantabria. [EVAU_8].

Pintura rupestre

Las pinturas rupestres fueron la mayor manifestación artística


del Paleolítico Superior. Poseen una serie de rasgos fundamen-
tales. Eran pinturas realizadas en el interior de las cuevas y
representaban animales de gran tamaño en posición estáti-
ca, principalmente caballos, bisontes, renos y ciervos. Se trata
de figuras individualizadas y polícromas, con colores básicos
como el negro, el rojo o el ocre. El principal conjunto de pintu-
ras rupestres se encuentra en la Cueva de Altamira.
19
Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Entre las múltiples interpretaciones que se han dado sobre las


pinturas rupestres, podemos destacar dos:

a. La primera teoría defiende que las pinturas son expresiones


de magia simpática que favorecen la caza.
b. La segunda teoría defiende que las cuevas eran santuarios
situados en lugares apartados de los campamentos, donde se
celebraban rituales.

Arte mobiliar

Durante el Paleolítico Superior se realizaron numerosas estatuillas


femeninas denominadas “Venus”, en relación a la diosa romana
de la belleza. Son figuras que manifiestan el protagonismo social
y cultural de la mujer, asociada con la fertilidad y la superviven-
cia del grupo. Asimismo, expresan el ideal de belleza femenino de
la Prehistoria.
Se trata de mujeres desnudas y de complexión fuerte, con cabe-
zas y extremidades abreviadas, así como la ausencia de rasgos
faciales. Su característica fundamental es el subrayado y exalta-
Venus de Willendorf (28000 a C). Arte ción de los atributos sexuales: los genitales, asociados con la con-
Mobiliar. Museo de Historia Narural de
Viena, Austria. [EVAU_9].
cepción; y el pecho, relacionado con la lactancia. Los materiales
más utilizados para su confección eran la piedra, el marfil, el hue-
so y el ámbar. Entre las principales obras podemos destacar la
Venus de Willendorf (Austria).

Arquitectura megalítica

Durante la Edad de los Metales, hacia el IV milenio a. C., se ex-


pande la agricultura y la ganadería por Europa, lo que permi-
tió la aparición de las construcciones megalíticas, es decir, el

Stonehenge (3100 a.C.).


Arquitectura Megalítica. Wiltshire,
Inglaterra. [EVAU_10]

20
1

entierro colectivo en tumbas formadas por colosales bloques de piedra. Zigurat de Ur (2047 a. C.).
Los avances culturales permitieron la construcción de grandes complejos Arquitectura mesopotá-
mica. Actual Muqayyar,
megalíticos: Irak.

a. El sepulcro de corredor se compone de una galería de dólmenes* a modo


de pasillo abierto, el cual termina en una amplia cámara funeraria cerra-
da son una falsa cúpula, formada por hiladas de piedras superpuestas
en círculos concéntricos. El conjunto se cubre con tierra hasta formar un
montículo artificial.
b. Henge o círculo ritual a modo de crómlech* dolménico, como el mítico de
Stonehenge, en Inglaterra, el cual constituye un calendario astronómico.
Una de las hipótesis de su finalidad es que vincula el viaje de ultratumba
con el sol, asociando la llegada del verano con la resurrección.

1.7. El arte en las antiguas civilizaciones

La arquitectura mesopotámica

El templo era el eje de la vida religiosa, económica y gubernamental con los


sumerios y mantuvo una estructura arquitectónica basada en las siguientes
partes:

a. Un patio, en el que se ubicaban las residencias de los sacerdotes, la ad-


ministración, los talleres y los almacenes.
b. Un santuario elevado, que contenía la capilla de la divinidad en su interior.
c. El zigurat o santuario con forma de torre escalonada, con grandes esca-
linatas, como el Zigurat de Ur.

21
Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

En la época de los imperios acadio, asirio y babilónico, el tem-


plo perdió importancia a favor del palacio, que representaba el
poder de un Estado-nación unificado. El palacio fue construído
mediante un recinto fortificado, con planta cuadrada y con va-
rios patios.

Escultura en Mesopotamia y Persia

La escultura mesopotámica posee las siguientes características


fundamentales:

a. Visión rectilínea del cuerpo, por la que se representan de fren-


te los ojos y los hombros, y de perfil la cabeza y las extremi-
dades, lo que influyó en el relieve y la pintura egipcia.
b. Ausencia de perspectiva.
c. Equilibrio de tamaños, con la representación de la divinidad
y el rey a un tamaño mayor que el del pueblo y los esclavos.

Entre los relieves y esculturas mesopotámicas destacan los rea-


Estatua del príncipe Gudea (2120 a.C.). lizados en estelas* de piedra, cuya temática tendía a la repre-
Arte Sumerio. Procedente de Lagash, sentación de victorias militares y el registro de códigos jurídicos,
actual Tello, Irak. Museo del Louvre, Pa- como la Estatua del príncipe de Gudea (sumeria) y el Código de
rís. [EVAU_11] Hammurabi (babilónico).

Tumbas de la arquitectura egipcia

En el primer periodo del arte egipcio, el denominado protodinás-


tico (comienzos del III milenio a.C.), aparecen las mastabas o pri-
meras tumbas, de planta rectangular y estructura trapezoidal.
Hacia el Imperio Antiguo (segunda mitad del III milenio a.C.), los
egipcios construyeron las primeras pirámides, con el objetivo de
acoger el cuerpo del faraón, facilitar su ascenso al cielo junto a
Isis y Osiris, mantener el paso de las estaciones y divinizar al fa-
raón.
La primera pirámide fue la escalonada de Zoser, en Sakkara,
cuyo arquitecto fue Imhotep, el cual la concibió como una super-
posición simétrica de mastabas. Esta primera pirámide fue per-
feccionada posteriormente en la pirámide romboidal de Snefru.
No obstante, la perfección se alcanzó con las grandes pirámides
de Keops, Kefrén y Mykerinos. La Gran Pirámide de Keops es la
que ofrece una estructura fundamental, constituida por cámaras
falsas, corredores ascendentes y descendentes, y una gran gale-
ría en la que se ubica el sarcófago.
En el Imperio Nuevo (II milenio a.C.), las tumbas adquieren la for-
Código Hammurabi (1750 a. C.). Es- ma de hipogeos, o cámaras sepulcrales excavadas en la roca.
cultura mesopotámica. Arte Babilonio. Hipogeos representativos fueron los excavados en el Valle de los
Procedente de Susa, Irán. Museo del
Louvre, París. [EVAU_12]
Reyes y en el Valle de las Reinas.

22
1

Pirámide escalonada de Zoser (2649 a. C.). Arquitectura egipcia. Saqqara.

Gran pirámide de Keops (2500 a. C.). Arquitectura egipcia. Giza.

23
Los fundamentos del arte. El arte en la prehistoria y en las antiguas civilizaciones

Semiespeo de la reina
Hatshepsut (1468 a. C.).
Arquitectura Egipcia. Deir
el-Bahari.

El templo en el arte del antiguo Egipto

En el arte del antiguo Egipto, durante el Imperio Nuevo comenza-


ron a construirse templos cuya finalidad era la de actuar como
santuarios y centros económicos. El primer modelo fue el semies-
peo de la faraona Hatshepsut en Deir el-Bahari, que combinaba
el templo al aire libre, con terrazas y rampas, junto con capillas
excavadas en la roca.
Más adelante se construyeron los modélicos templos al aire libre,
como el de Luxor, con su estructura fundamental:

a. Avenida de las esfinges.


b. Puerta de entrada compuesta por pilonos* o grandes torres
trapezoidales, obelisco (pilar rematado por una pequeña pirá-
mide) y las estatuas del faraón.
c. Patio, al que accedía el pueblo.
d. Salas hipóstilas, de uso sacerdotal.
e. Capilla, en la que se ubicaba la imagen de la divinidad.

La escultura del antiguo Egipto

Los elementos fundamentales de la escultura en el arte egipcio


fueron:

a. La armonía y proporción de las figuras, para lo que elaboraron


un canon* o modelo matemático basado en el puño. Esto per-
mitía alcanzar un ideal de belleza.
b. Ley de frontalidad, utilizada para representar recta la línea de
los hombros y las caderas.
Rey Micerino y su Esposa (2500 a. C.). c. Visión rectilínea, al mostrar de frente los ojos y el tronco, y de
Escultura Egipcia. [EVAU_14]. perfil la cabeza y las extremidades.

24
1
d. Hieratismo* o rigidez del cuerpo, sobre todo en las imágenes divinas y
faraónicas.
e. Vivacidad y movimiento en escenas cotidianas.

Entre las principales obras escultóricas destacan las exentas o de bulto re-
dondo, como la estatua del rey Micerino y su esposa.

Templo de Luxor (1400 a. C.). Arquitectura Egipcia. En las ceranía de Tebas. [EVAU_13]

25
COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

Templo de Luxor (1400 a. C.). [EVAU_13]

a. Identifique el autor de la obra y explique las principales características del movimiento o


tendencia a la que se adscribe. Indique una datación aproximada.

La obra muestra la entrada monumental del Templo de Luxor, una de las obras principales de la
arquitectura del Imperio Nuevo egipcio. En el arte del antiguo Egipto, durante el Imperio Nuevo
comenzaron a construirse templos cuya finalidad era la de actuar como santuarios y centros
económicos. Los modélicos templos al aire libre, como el de Luxor, poseían una estructura fun-
damental:

— Avenida de las esfinges.


— Puerta de entrada compuesta por pilonos o grandes torres trapezoidales, obelisco (pilar re-
matado por una pequeña pirámide) y las estatuas del faraón.
— Patio, al que accedía el pueblo.
— Salas hipóstilas, de uso sacerdotal.
— Capilla, en la que se ubicaba la imagen de la divinidad.

26
b. Analice formalmente la imagen.

La imagen ofrece la vista exterior del Templo de Luxor, construido principalmente


en piedra. El muro es de aparejo muy regular, construido a base de grandes sillares.
En la imagen se puede apreciar la utilización de grandes columnas monumentales
como elemento para aguantar el peso del conjunto. Además, es característico de
este tipo de construcciones la ausencia de vanos y la utilización de una arquitectu-
ra horizontal o arquitrabada, donde destaca la presencia de los dinteles. Por último,
la cubierta es plana y ha desparecido.
En esta imagen destaca la utilización de grandes pilonos monumentales como
fachada principal en el edificio, una técnica constructiva característica del Antiguo
Egipto, sobre todo en sus templos, en los que también podemos apreciar la utili-
zación de obeliscos y estatuas de grandes dimensiones. Todo ello configura una
arquitectura arquitrabada, en la cual el elemento fundamental es el dintel. Son
construcciones horizontales, sencillas y sólidas, que transmiten la exaltación del
poder político y económico de la religión en el Antiguo Egipto.

27
2
EL ARTE CLÁSICO Y SUS PROYECCIONES
2.1. La evolución del lenguaje clásico a lo largo de la historia y el uso de
sus elementos en la expresión artística

El arte clásico desarrollado en la antigua Grecia ha tenido una honda repercusión en la


cultura occidental. Sus logros estéticos conformaron el gusto de las sociedades poste-
riores, que vieron representados en él un modelo de belleza basado en la armonía, el
equilibrio, la mímesis con la naturaleza, la proporcionalidad humana y la idealización de
la belleza.
De este modo la civilización romana, el Renacimiento, el Barroco o el Neoclasicismo volvie-
ron al arte clásico heleno para inspirarse. Así, el templo romano derivó del griego y adoptó
su tendencia al equilibrio, mientras que la escultura de época imperial recuperó la ideali-
zación de la belleza helenística. En el Renacimiento, el pensamiento humanista recuperó la
proporcionalidad y la mímesis con la naturaleza propia del clasicismo. Durante el Barroco,
frente a los excesos de ciertas formas de arte, hubo una tendencia más estilizada que tenía
estrechos lazos con la visión clásica del arte. Por último, el Neoclasicismo seleccionó los mo-
tivos clásicos para aportar una nueva visión del arte antiguo.

2.2. Introducción a la arquitectura y escultura griega:


órdenes, el canon griego

Los órdenes en la arquitectura griega

Entendemos por orden* artístico el conjunto de reglas de escala, forma y decoración adop-
tadas en las formas artísticas. En el arte griego, la escala humana fue la que se aplicó a la
arquitectura. Se distinguen tres órdenes fundamentales de la arquitectura griega:

a. El orden dórico surgió en la etapa arcaica (siglo VI a. C.). La columna aparece sin basa y
con el fuste* estriado. El capitel está compuesto por un equino* y un ábaco. En cuanto al
entablamento*, el arquitrabe es liso, con un friso* fragmentado en triglifos* y metopas*, y
una cornisa* como remate.

Dórico Jónico Corintio

29
El arte clásico y sus proyecciones

b. El orden jónico también tuvo su origen en la etapa arcaica,


aunque en la zona oriental de Asia Menor. En este orden, la
columna tiene basa, el fuste es acanalado y el capitel está
decorado con volutas. El entablamento está formado por un
arquitrabe con tres bandas horizontales y un friso liso.
c. Por último, el orden corintio apareció en la época clásica (siglo
V a. C.), aunque su expansión fue en la etapa helenística (siglo
III a. C.). Su columna tiene una basa y es más elegante y esti-
lizada, aunque lo más significativo es la decoración del capitel
mediante hojas de acanto. El entablamento es similar al del or-
den jónico.

El canon en la escultura griega clásica

En la época clásica, el arte griego reprodujo la realidad, basándo-


se en tres conceptos:

a. La armonía de proporciones. El módulo para alcanzar la ar-


monía fue la cabeza. Concibieron el desnudo como un ideal
de belleza y perfección, basado en la movilidad de las extre-
midades.
b. El principio de la diartrosis, por el que acentuaron la división
entre el tronco y las extremidades, y dentro del torso realza-
ron los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal.
c. Postura de contrapposto, con la que rompieron con la ley de
frontalidad, al utilizar una pierna como sostén y otra flexionada.

2.3. Obras y periodos más relevantes: arcaico, clási-


co y helenístico

El período arcaico (VIII-V a. C)

La planta del templo griego era rectangular, con un pórtico de-


lantero abierto o pronaos*. A continuación se accedía a la naos*
o cella, la estancia principal del templo que alojaba la estatua
de la divinidad. La última parte del templo era un pórtico trasero
cerrado llamado opistodomos*.
El templo estaba rodeado por un pasillo exterior de columnas.
Dependiendo de la estructura del pasillo exterior, el templo po-
día ser:

a. Períptero*, si estaba rodeado por una sola fila de columnas.


b. Díptero*, si era una doble fila de columnas.

Por último, la presencia de las columnas en la fachada principal


también permitía distinguir entre varios tipos de templos:

a. Según el número de columnas, el templo podía ser tetrástilo*


(4), hexástilo* (6) u octástilo* (8).

30
2
b. Según la ubicación de las columnas, el templo era próstilo*, si aparecían
columnas en la fachada principal; o anfipróstilo*, si además se ubicaban
columnas en la parte posterior.

El período clásico (V-IV a. C.)

El Partenón, edificio principal del santuario de la Acrópolis de Atenas, es un


templo dórico, octástilo, anfipróstilo y períptero. Se concibió como expresión
del agradecimiento de la ciudadanía de Atenas hacia su diosa, Atenea, a la
vez que representaba la prosperidad de la época de Pericles (siglo V a. C.).
La planificación del edificio fue de los arquitectos Ictinos y Calícrates, bajo
la supervisión de Fidias.
Todo el templo está realizado en mármol y el aspecto que más sorprende
de su arquitectura son los refinamientos ópticos, para conseguir una visión
armónica y perfecta de todo el edificio:

a. La curvatura del entablamento.


b. La inclinación y el abultamiento de las columnas (éntasis*).
c. La distancia desigual de los intercolumnios*.

El período helenístico (III a. C. -I d. C.)

En los reinos surgidos tras la caída de Alejandro Magno se desarrolló la eta-


pa helenística (ss. III-I a. C.). Las construcciones fueron más complejas y con
un mayor exceso decorativo. El orden más empleado fue el corintio. Era una
arquitectura que tendía a la grandiosidad y la expresividad del artista.
Ejemplos de esta nueva arquitectura son los altares a cielo abierto, dedica-
dos a las divinidades, como el Altar de Pérgamo, elevado sobre un pódium,
al que se accede por una gran escalinata, y con destacados relieves. Tam-
bién fueron representativos los edificios dedicados al ocio, como el Teatro de
Epidauro.

Ictino, Calícrates y Fi-


dias. Partenón de Atenas
(447-438 a C). Templo de
armonía perfecta en el que
se realizaron refinanientos
ópticos empleados para
corregir las distorsiones
natuarles del ojo humano.
[EVAU_17]

31
El arte clásico y sus proyecciones

2.4. La representación de la figura humana y la búsqueda de


la perfección. Fidias, Mirón, Cálamo, Policleto, Lisipo, la
Escuela de Rodas, la Escuela de Tralles, la Escuela Neoática,
Escuela de Pérgamo

Fidias y Mirón

Uno de los escultores más representativos de la etapa clásica fue Fidias, a


cuyo taller se atribuye la decoración escultórica del Partenón. Todos los per-
sonajes mantienen una armonía de estilo y de escala, adaptándose al marco
arquitectónico. Asimismo, las telas de los vestidos muestran la perfección
anatómica del modelado, lo que dio origen a la técnica denominada “de pa-
ños mojados” o “transparencias”. Destacan los relieves del frontón* oriental,
que representaban el Nacimiento de Atenea, y los de las Panateneas.
Fidias también fue el escultor que estableció el modelo de imagen de la
divinidad, basado en la hermosura del rostro, la serenidad y la belle-
za corporal. Entre las esculturas de divinidades de Fidias podemos
destacar las copias de la Atenea Promacos y la Atenea Parthenos.
También fue una figura fundamental el escultor Mirón, que se
caracterizó por la representación del movimiento, como queda
de manifiesto en su famoso Discóbolo.

Policleto, Cálamo y Lisipo

En la época clásica destacó el arte de Policleto, escultor de atletas y teó-


rico de la escultura. Escribió un libro titulado El Kanon, perdido, en el que
exponía la proporción perfecta del cuerpo, que representó en el denomi-
nado Doríforo, una escultura que sintetiza el ideal de belleza, el principio
de diartrosis y la postura del contraposto. Más tarde, llevó a cabo una
mayor estilización de su estilo, como se aprecia en el Diadúmeno.
También es interesante el trabajo del escultor Cálamo, que aportó unas
formas más elegantes e idealizadas, como en su Afrodita Sosandra.
Hacia el siglo IV a.C. la escultura evolucionó con artistas como Lisipo,
que revisó el canon de belleza, otorgando a la escultura mayor realismo
e instantaneidad, evidente en su Apoxiomeno.

La Escuela Neoática y Escuela de Pérgamo

La escuela de Atenas, o Neoática, realizó una revisión del estilo clásico


durante el período helenístico. La temática se amplía y, a la representación
Policleto. Doríforo clásica de las divinidades, se unen figuras de cualquier condición social o
(450 a.C.). [EVAU_15]. grupo de edad, ya sean desnudas o vestidas, lo cual puede apreciarse en
obras como la mítica Venus de Milo o el Torso Belvedere, atribuida a Apolo-
nio de Atenas.
También en época helenística destacó la Escuela de Pérgamo, en la que
triunfaron los temas patéticos, de sentimientos violentos, como expresan

32
2
los relieves del Altar de Pérgamo, que esce-
nifican la batalla entre las divinidades y los
gigantes, o gigantomaquia.

Escuela de Rodas y Escuela de Tralles

Las grandes creaciones del arte helenístico perte-


necen a las escuelas de Rodas y Tralles, las cuales
transforman la escultura con una nueva estética:

a. Las estatuas pierden el punto de vista fron-


tal por la múltiple perspectiva, lo que permi-
te su visibilidad desde diferentes ángulos.
b. Se resuelve también el problema de la tor-
sión del cuerpo, con figuras girando en es-
piral, y surgen grupos complejos integra-
dos por varios personajes.

Además, las escuelas de Tralles y Rodas pro-


fundizaron en la expresión del sufrimiento y el
dolor en obras fundamentales como el Toro
Farnesio (escuela de Tralles), el Laocoonte o
la Victoria de Samotracia (ambas de la Es-
cuela de Rodas).
Victoria de Samotra-
cia (190 a.C.). Escue-
la de Rodas. Museo
del Louvre, París.
[EVAU_18].

Laocoonte y sus hijos


(Siglo I d.C.). Escuela de
Rodas. Museo Vaticano,
Roma. [EVAU_20]

33
El arte clásico y sus proyecciones

Panteón de Agripa (118


d.C.). Arquitectura romana.
Roma. [EVAU_22].

2.5. La construcción en la antigua Roma:


arquitectura religiosa y civil

Claves de la arquitectura en Roma

Los materiales utilizados en la arquitectura romana variaron según el tipo de


edificios:

— El hormigón permitía elevar muros gruesos y construir arcos, bóvedas y


cúpulas.
— El ladrillo era idóneo para las paredes o paramentos de los edificios.
— Usaron la piedra de forma irregular, en retícula o mediante sillares.
— El mármol se utilizó en la época imperial para dar apariencia de riqueza
al edificio.

Otras particularidades de la arquitectura romana serían:

a. La utilización del arco de medio punto para la construcción de ábsides*,


bóvedas y cúpulas.
b. La concepción simétrica de los conjuntos arquitectónicos, compuestos de
un eje horizontal, a partir del ábside; y un eje vertical, en torno a la cúpula.
c. La superposición de órdenes en la fachada, empleando el dórico en la planta
baja, seguido en los pisos superiores por el jónico, el corintio y el compuesto,
específicamente romano, que combinaba el jónico y el corintio.

34
2
Arquitectura religiosa

En las ciudades romanas, el foro o plaza pública era el lugar donde se levantaban los princi-
pales edificios. Roma contó con diversos foros a lo largo de su historia. El primero de los foros
fue el de época republicana, que fue modificado por el foro de Julio César. En época imperial
destacaron los foros de Augusto y de Trajano, el más monumental. Entre los principales edifi-
cios del foro destacaron los templos dedicados a divinidades.
El templo romano derivó del griego, aunque poseía características propias, como su elevación
sobre un podio con escalinatas y columnas adosadas al muro de la cella. Los ejemplos más
destacados son la Maison Carrée (Francia) y el Panteón de Roma, una idea original de Agripa
que más tarde reconstruyó Adriano, concibiendo una estructura original con un pórtico colum-
nado que deja paso a la gran rotonda, cerrada por una cúpula de casetones.

Arquitectura civil

El Circo Máximo de Roma era el escenario de las populares carreras de carros. Estos edificios
constaban de una pista rectangular y una spina o mediana de separación.
El teatro romano se levantó a ras de suelo, a diferencia del griego. Sus partes fundamentales
fueron la orchestra para los músicos y a su alrededor las butacas de las autoridades. El públi-
co se sentaba en el graderío semicircular (cávea*) y evacuaba el edificio a través de galerías
abovedadas (vomitorios*). Uno de los teatros romanos mejor conservados es el de Emerita
Augusta (Mérida).
En el anfiteatro se celebraban enfrentamientos entre fieras, ejecuciones de condenados o
combates de gladiadores. El Anfiteatro Flavio de Roma, o “Coliseo”, era uno de los principales

Teatro de Mérida (18 a. C.). Arquitectura romana. Badajoz.

35
El arte clásico y sus proyecciones

edificios del Imperio. En la fachada exterior se escalonan los cuatro


órdenes de la arquitectura romana.
La forma habitual de celebrar las grandes conquistas militares fue
levantar un arco del triunfo. En su estructura destaca el vano del
arco de medio punto central (en ocasiones tres vanos). Uno de
los más representativos es el Arco de Tito de Roma.
La basílica servía de mercado y tribunal de justicia. Su planta
era rectangular, dividida en tres naves separadas por hileras
de columnas; la cabecera se remataba con un ábside. Des-
taca por su grandiosidad la Basílica de Majencio en Roma.
Las termas eran un amplio espacio abovedado para el
mantenimiento de la higiene corporal, la salud física y
las relaciones sociales. Una de las principales termas de
Roma fueron las de Caracalla.

2.6. El retrato escultórico en la Roma Anti-


gua. El mosaico

El retrato escultórico en la Roma Antigua

A partir del Imperio las facciones de los emperadores se


idealizan y surgen las estatuas-retrato como un instrumen-
to de propaganda oficial. En el retrato de cuerpo entero, o
de bulto redondo, podemos encontrar diferentes modali-
dades:

— Como jefe militar, con una coraza como alegoría militar, como demuestra
Augusto Prima Porta el caso de la escultura de Augusto de Prima Porta.
(Siglo I d.C.). Escultura
Romana. Museos Vati- — Magistrado o pontífice máximo, vestido con una toga, tal y como se apre-
canos, Roma, Ciudad del cia en el Augusto de vía Labicana.
Vaticano. [EVAU_23]. — Ecuestre. Se presenta al personaje a caballo con la simbología de un ven-
cedor de campañas militares. Uno de los ejemplos más emblemáticos es
la Estatua ecuestre de Marco Aurelio.

El mosaico

Los mosaicos* fueron utilizados para la decoración de los muros y la pavi-


mentación de edificios importantes.
La técnica utilizada era el opus tesselatum, es decir, la composición del mo-
saico a base de teselas o pequeñas piezas cúbicas de mármol u otro ma-
terial. Los temas podían ser geométricos, florales o figurativos. Uno de los
mosaicos más importantes es el que representa la Batalla de Issos de Ale-
jandro Magno, de gran detallismo y un uso magistral de la composición.
También se pueden establecer distintos tipos de mosaicos según la temática
representada: geométricos, combinación de figuras con motivos geométri-
cos, con escenas costumbristas o de inspiración helenística.

36
2
2.7. Claves de la arquitectura a través de diferentes épocas
y estilos: románico

Claves de la arquitectura románica en Francia y la Península Ibérica

La arquitectura románica era fundamentalmente religiosa, destacando en


ella las iglesias, que presentaban las siguientes características fundamenta-
les:

a. Los muros se levantaban con sillares de piedra, con lo que alcanzaban un


gran grosor.
b. El peso del edificio se repartía en pilares en el interior y en contrafuertes
en el exterior.
c. Los vanos se abrían con arcos de medio punto. Para poder construirlos en
los gruesos muros, se sucedían una serie de arcos llamados arquivoltas*.
d. En los edificios románicos se utilizaron bóvedas de piedra para las cu-
biertas. La bóveda de medio cañón cubría la nave central de la iglesia y
se dividía en arcos fajones, la bóveda de arista se utilizaba en las naves
laterales y la bóveda de horno*, con forma de cuarto de esfera, era co-
mún en los ábsides.

En cuanto a la planta de las iglesias románicas, junto a las de planta basili-


cal, más sencillas (San Martín de Frómista, siglo XI), destacan las iglesias de
peregrinación con planta de cruz latina, compuesta por tres o cinco naves. El
ábside estaba formado por una girola, un corredor que facilitaba la circula-

Mosaico romano Batalla de Issos (Siglo I d.C.).[EVAU_24].

37
El arte clásico y sus proyecciones

ción de los fieles alrededor de las reliquias. Por encima de las naves laterales
corrían las tribunas. Finalmente, contaban con tres pórticos de acceso, a los
pies y en los brazos del crucero. En la Península destaca la catedral de San-
tiago de Compostela (ss. XI al XII).

Claves de la arquitectura románica en Italia

En Italia, la arquitectura románica desarrolló características propias y origi-


nales con respecto al resto de Europa:

a. Cubrimientos marmóreos en las fachadas, como es el caso de la iglesia


de San Miniato.
b. Uso del frontón clásico como remate decorativo.
c. Decoración mediante arcos ciegos, bandas y galerías en las fachadas,
también denominados arcos, bandas y galerías lombardas.
d. Planificación del conjunto arquitectónico con la Iglesia, el campana-
rio (campanile) y el baptisterio* independientes, como en el conjunto
de Pisa.

2.8. El renacer del arte clásico en la arquitectura, pintura


y escultura: del trecento al cinquecento. Giotto, Duccio,
Botticelli, Brunelleschi,Donatello, Rafael Sanzio,
Michelangelo Bounarrotti, Leonardo da Vinci, Bramante,
Properzia de Rossi

El renacer del arte clásico en la arquitectura del Quattrocento.


Brunelleschi

Brunelleschi utilizó en sus obras arquitectónicas los elementos clásicos, las


proporciones y las perspectivas propias del Renacimiento:

a. La cúpula de Santa María de las Flores de Florencia. Sobre un tambor oc-


togonal dispuso nervios* cruzados por anillos horizontales, sistema que se
conoce como “espina de pez”. Se sostenían así dos cúpulas, una interior se-
miesférica y otra exterior ovoidal. El conjunto se remató con una linterna*.
b. El Palacio Pitti fue el prototipo de palacio renacentista, recreando en la
fachada la arquitectura romana mediante el uso de sillares con un efecto
de relieve, denominado almohadillado*.

El renacer del arte clásico en la pintura del Trecento. Duccio, Giotto

En Italia, a finales de la Edad Media, se comenzó a utilizar la técnica del


temple. Se impuso así la pintura sobre tabla, siendo los soportes principales
dípticos (dos tablas), trípticos (tres) o polípticos (varias tablas). En el siglo XIV
italiano, o Trecento, se desarrollaron dos grandes escuelas en Italia:

a. La escuela de Siena. Duccio fue el iniciador de la escuela y de los primeros


artistas en incluir la perspectiva lineal en sus obras, utilizando el paisaje y
la arquitectura.

38
2

Filippo Bruneleschi. Cúpu-


la de Santa María de las
Flores (1418-1446). Florencia.
[EVAU_25].

b. La escuela de Florencia está representada por Giotto, considerado el inicia-


dor de la pintura moderna, debido a su uso de la perspectiva, su expresivi-
dad corporal, la utilización de la luz y su naturalismo. Obras representativas
de su estilo son los frescos de la iglesia de la Santa Croce, en Florencia.

El renacer del arte clásico en la pintura del Quattrocento

Durante el Quattrocento italiano la pintura recuperó las formas del clasicis-


mo grecorromano, adaptándolas al nuevo lenguaje artístico en torno a la
proporción. Las obras buscaban el naturalismo, por lo que hubo un mayor in-
terés por el estudio de la anatomía humana, siguiendo las ideas de armonía
y belleza del clasicismo. Además, junto a la temática religiosa, aparecieron
obras de temas mitológicos y se introduce el retrato, como consecuencia de
la importancia dada a la cultura clásica y al ser humano.
Botticelli fue el pintor más destacado de la segunda mitad del Quattrocento
en Florencia, y trabajó para los Médicis. Fue un gran admirador de la belleza

39
El arte clásico y sus proyecciones

femenina, por lo que dotó a sus figuras de sensualidad, con cuerpos sinuo-
sos, ondulantes y muy estilizados. En sus obras también tendrá un papel
importante el paisaje. Entre sus obras sobresalen las de carácter mitológico,
como La Primavera o El nacimiento de Venus.

El renacer del arte clásico en la escultura del Quattrocento. Donatello

Durante el Quattrocento la escultura perdió el carácter docente medieval. La


función era ahora plasmar la belleza. Así, la producción escultórica recuperó
los modelos grecorromanos y desarrolló las siguientes temáticas:

a. La mitología grecorromana y otros temas laicos.


b. El desnudo, que situaba al ser humano en la cumbre de la creación, ar-
monizando el clasicismo y el cristianismo.
Bramante. Templete c. Los retratos de busto.
de San Pietro in Mon- d. La estatua ecuestre monumental.
torio (1502). Roma.
[EVAU]_13].
Donatello fue el gran escultor del Quattrocento florentino. Sus cualidades
son el dominio sobre todas las técnicas y materiales, al utilizar el mármol, el
bronce y la madera. En obras como su David y la Estatua ecuestre de Gatta-
melata, muestra un gran dominio de la estilización y el movimiento, de clara
influencia clásica, además de recuperar la estatua ecuestre romana como
exaltación del poder.

El renacer del arte clásico en la arquitectura del Cinquecento


y el manierismo. Bramante y Miguel Ángel

Bramante fue el arquitecto más destacado de los inicios del Cinquecento.


Decidió buscar la monumentalidad y evitar el exceso decorativo. Una de sus
obras más significativas es el templete de San Pietro in Montorio. De planta
circular, estaba estructurado en un cuerpo inferior de columnas de orden
toscano y otro superior con una cúpula.
Miguel Ángel fue arquitecto, pintor y escultor. Su atracción por la escultura
le hizo dar prioridad en sus edificios al volumen. Anticipó los rasgos manie-
ristas, como el uso del denominado “orden gigante”. En Florencia construyó
la Biblioteca Laurenciana, en la que destaca la colocación de una escalera
colosal en un espacio muy reducido. En Roma intervino en San Pedro del
Vaticano, cubriendo el crucero con una cúpula con impresionantes efectos
de volumen y monumentalidad.

El renacer del arte clásico en la pintura del Cinquecento.


Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel

Leonardo da Vinci fue el prototipo del artista renacentista. En pintura, aportó


innovaciones técnicas como el sfumato* y la perspectiva aérea. Su mítica La
Última Cena muestra un acusado estudio de la perspectiva y un verdadero
tratado de psicología en los rostros de los apóstoles. En Florencia realizó La
Gioconda, donde expresa el misterio de la figura, a través de su enigmática
sonrisa y el sfumato del paisaje.

40
2
Rafael fue el pintor que mejor representó el clasicismo. En Roma mostró su
genialidad en los frescos del Vaticano, como el de La escuela de Atenas o el
de la Batalla de Constantino contra Majencio, donde avanza la tensión y el
movimiento del manierismo.
Las obras pictóricas de Miguel Ángel delatan su preferencia por la escultu-
ra, por lo que concedió gran importancia al dibujo y utilizó el color para dar
volumen a los cuerpos, especialmente en los desnudos de los frescos de
la Capilla Sixtina, donde desarrolló los temas del Génesis y del Juicio Final
mediante un torbellino de movimientos y cuerpos con gran tensión muscular.

El renacer del arte clásico en la escultura del Cinquecento. Miguel Ángel,


Properzia de’ Rossi

Miguel Ángel adoptó la escultura como su arte predilecto. En Roma realizó la


Piedad del Vaticano, donde concibió la obra mediante un esquema triangu-
lar. A su vuelta a Florencia realizó el David, combinando clasicismo, expresivi-
dad, monumentalidad y una precisa representación anatómica.
De nuevo en Roma, Miguel Ángel inicia su etapa de madurez, evidente en
el Moisés del Sepulcro de Julio II. La gran fuerza expresiva se manifiesta en
la tensión muscular y en la mirada fulminante, ejemplos de la terribilitá mi-

Miguel Ángel Buonarroti. Capilla Sixtina (1508-1512). La creación de Adán. [EVAU_27].

41
El arte clásico y sus proyecciones

guelangelesca. En su etapa final se aprecia una mayor


espiritualidad, como demuestra la Piedad Rondanini, sin
terminar, en la que parece anticipar el expresionismo
del siglo XX.
También fue importante la obra escultórica de la artista
Properzia de Rossi, que combinó en sus obras la persis-
tencia de la elegancia del clasicismo y la expresividad
anatómica del manierismo, como se ve en su obra José
y la esposa de Potifar.

2.9. La proyección clásica en la edad


contemporánea: del Neoclasicismo a la
pintura metafísica. De Elisabeth Vigée Le
Brun, Barbara Krafft, Jacques Louis David a
Giorgio de Chirico

La proyección clásica en la edad contemporánea:


Neoclasicismo

El Neoclasicismo representa la segunda oleada de re-


Elisabeth Vigée Le Brun. Retrato de María Anto- cuperación de la antigüedad grecorromana en la histo-
nieta (1783). Galería Nacional de Arte, Washington ria del arte. El estilo neoclásico proponía una selección
DC, Estados Unidos. [EVAU_3]. de los motivos clásicos para aportar una nueva visión
del arte antiguo. Se buscaba así un ideal de pureza que
sirviera de crítica al arte rococó, representativo de un
estilo barroco tardío, lujoso y ostentoso.

Jacques Louis David. Las


Sabinas entre sabinos y ro-
manos (1799). [EVAU_28].

42
2
El fin último del movimiento neoclásico era perfeccionar la
sociedad a través de los valores clásicos del arte, inculcan-
do la razón y la moralidad. El epicentro de este nuevo estilo
fue la Francia ilustrada, pero desde ella se proyectó a toda
Europa y EE.UU., influyendo en todas las artes.

La proyección clásica en la edad contemporánea:


Neoclasicismo de Elisabeth Vigée Le Brun, Barbara
Krafft, Jacques Louis David

Vigée-Lebrun fue una pintora francesa que mostró en sus


obras una sensualidad propia del barroco tardío o rococó.
En sus retratos, aparece representando los arquetipos fe-
meninos establecidos por el patriarcado, sobre todo como
un objeto de admiración por su belleza, como en Retrato
de María Antonieta.
David fue el artista francés que mejor representó el Neocla-
sicismo en pintura. Se formó con modelos clásicos, con un
gran sentido del volumen y la utilización del claroscuro,
como muestra en Las sabinas entre sabinos y romanos.
Barbara Krafft, fue una pintora austriaca que destacó prin-
cipalmente como retratista de estilo clasicista. Hoy en día es
especialmente reconocida como autora del famoso retrato Giorgio de Chirico. Las musas inquietantes
(1916-1919). [EVAU_29].
de Mozart.

La proyección clásica en la edad contemporánea:


pintura metafísica de Giorgio de Chirico

A principios del siglo XX, como evolución del futurismo y re-


cuperación de la estética clásica, surgió la pintura metafísi-
ca, un grupo artístico creado por Chirico, aunque de corta
duración.
Influido por el futurismo, el psicoanálisis, el modernismo e,
incluso, por la abstracción*, Chirico representa en sus obras
el vacío, la melancolía y el misterio, a través de sus escena-
rios prácticamente deshabitados, en los que aplica la pers-
pectiva tradicional y anticipa el surrealismo, como en Las
musas inquietantes.

43
El arte clásico y sus proyecciones

Glosario Tema 2

Ábside: capilla situada en la cabecera de una iglesia. Puede tener planta se-
micircular o poligonal y se cubre frecuentemente con bóveda de horno.
Abstracción: lenguaje artístico no figurativo que no pretende representar
elementos o temas reconocibles.
Almohadillado: decoración del muro de piedra cuyo aparejo tiene las juntas
más rehundidas que la parte central.
Anfipróstilo: edificio que presenta columnas en dos de sus fachadas, la de-
lantera y la trasera.
Arquivolta: cada uno de los arcos concéntricos y abocinados que enmarcan
un vano.
Baptisterio: edificio de origen paleocristiano, generalmente exento y de plan-
ta redonda u octogonal, donde se administraba el sacramento del bautismo.
Bóveda de horno: bóveda con forma de cuarto de esfera que suele recubrir
el espacio semicircular de un ábside.
Cávea: graderío del teatro, del anfiteatro y del circo griego y romano donde
se aposentaban los espectadores.
Cornisa: parte superior de un entablamento.
Díptero: edificio que presenta dos filas de columnas por sus cuatro costados.
Entablamento: parte superior de una arquitectura que se apoya habitual-
mente sobre columnas y se compone de arquitrabe, friso y cornisa.
Éntasis: ensanchamiento central de una columna calculado como correc-
ción óptica de forma que a distancia se vea el fuste recto.
Equino: moldura convexa que forma parte de algunos capiteles.
Friso: parte del entablamento que se decora frecuentemente con relieves.
Frontón: parte superior de una fachada de forma triangular o circular.
Fuste: desarrollo de la columna entre la basa y el capitel.
Hexástilo: edificio que tiene seis columnas en alguna de sus fachadas.
Intercolumnio: espacio vacío entre dos columnas.
Linterna: construcción con ventanas que se dispone normalmente sobre una
cúpula para dejar que entre la luz.
Metopas: pieza cuadrada decorada frecuentemente con relieves que se co-
loca entre dos piezas de triglifos en los frisos dóricos.
Mosaico: obra decorativa hecha a base de pequeñas piedras de colores lla-
madas teselas.
Naos: sala principal de un templo en la que se guarda la estatua del dios.

44
2
Nervio: arco que se cruza con otro o con otros para aguantar el peso de una
bóveda o cúpula.
Octástilo: edificio que tiene ocho columnas en alguna de sus fachadas.
Opistodomos: sala posterior de un templo situada tras la naos.
Orchestra: espacio situado entre la cávea y la escena, de forma circular y de
herradura en el teatro griego, semicircular en el teatro romano, de tierra lisa
y compacta, situado al aire libre, que se destinaba al coro en Grecia.
Orden: correspondencia de las partes de una arquitectura conforme a unas
normas fijas basadas en un módulo:
Dórico: el de fuste más corto, sin decoración en el capitel y con triglifos y
metopas en el friso.
Jónico: el de fuste intermedio entre el dórico y el corintio y con el capitel de-
corado con volutas.
Corintio: el de fuste más alargado y con decoración de hojas de acanto en
el capitel.
Compuesto: el que mezcla en el capitel las decoraciones del jónico y el co-
rintio.
Toscano: similar al dórico pero de fuste liso.
Períptero: edificio que presenta columnas en todas sus fachadas.
Pronaos: sala de un templo previa a la naos.
Próstilo: edificio que presenta columnas solo en su fachada principal.
Sfumato: técnica pictórica que produce un efecto vaporoso que confiere a
los sujetos u objetos contornos difuminados.
Tetrástilo: edificio que tiene cuatro columnas en su fachada principal.
Triglifos: pieza decorativa del friso dórico que se sitúa entre las metopas y
consta de tres acanaladuras.
Vomitorios: pasillo situado debajo o detrás de una grada de un anfiteatro
o un teatro, a través del cual grandes multitudes pueden salir al acabar el
espectáculo.

45
COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

46
Lisipo. Apoxiomeno (330 a.C). [EVAU_16]

a. Identifique el autor de la obra y explique las principales características


del movimiento o tendencia a la que se adscribe. Indique una datación
aproximada.

La escultura es el Apoxiomeno de Lisipo, correspondiente a la escultura grie-


ga de la época posclásica o del siglo IV.
En esta época la escultura evolucionó con artistas que revisaron el canon de
belleza, otorgando a la escultura mayor realismo e instantaneidad, evidente
en esta obra de Lisipo. La utilización del contrapposto y la idealización del
canon clásico permiten que la escutura de esta época mantenga los ideas
de armonía y belleza clásicos, pero otorgando a las obras un mayor movi-
miento y dinamismo.

b. Analice formalmente la imagen.

Se trata de una escultura de bulto redondo que alude a una temática mito-
lógica o religiosa. La obra está realizada en mármol, lo que le da un mayor
sentido de solemnidad y monumentalidad.
La composición de la escultura es abierta, con el libre movimiento de las ex-
tremidades y, sobre todo, la aplicación de la técnica del contrapposto, para
conseguir una mayor sensación de dinamismo en la figura. Así, esta compo-
sición permite contemplar la obra desde múltiples puntos de vista.
Lisipo fue uno de los mayores escultores de su época y su Apoxiomeno fue
una de las esculturas que más influyó en el desarrollo de la escultura del si-
glo IV, cuya influencia fue evidente en la posterior escultura helenística y en
los elementos fundamentales del clasicismo artístico.

47
3
LA LUZ Y LA RELIGIÓN EN EL ARTE
3.1. La luz como elemento plástico

La luz como elemento plástico en la Edad Media: románico y gótico

Durante el románico, las iglesias cumplían con determinados principios simbólicos relacio-
nados con la luz y la espiritualidad cristiana. La religión cristiana era eterna y en los textos
medievales la luz era la manifestación de la divinidad. Por esta razón, durante el románico
se optó por una luz suave, la “penumbra divina”, relacionada con la austeridad del edificio,
para fomentar el recogimiento y el culto.
No fue hasta la llegada del gótico cuando la luz cobró mayor importancia en un arte que
perseguía una mayor naturalidad y humanidad. Así, la arquitectura de la catedral gótica re-
fleja unos principios simbólicos relacionados con la espiritualidad de la luz. En el interior, los
muros de menor grosor permitieron la ubicación de grandes ventanales cerrados con vidrie-
ras y rosetones* en las fachadas, lo que supuso mayor luminosidad. Así, la luz en el gótico
simbolizaba la divinidad y la inteligencia, que todo lo ilumina, como demuestran los espacios
iluminados en el interior de la Catedral de León.

La luz como elemento plástico en la Edad Moderna: manierismo y barroco

Más tarde, al final del Renacimiento, la pintura logró grandes avances en el tratamiento de la luz,
con la utilización de la perspectiva aérea, en la que se simula el efecto atmosférico que la luz ejer-
ce sobre los objetos. Asimismo, el manierismo utilizó la luz de forma expresiva e irreal, para crear
composiciones con una atmósfera llena de color, lo que otorgó a las obras una mayor frescura y
espontaneidad, sobre todo en la escuela veneciana, como demuestran los cuadros de Tintoretto.
Durante el Barroco, la representación de la luz fue importante para realzar el naturalismo
y aparentar profundidad. En las obras se definían zonas contrastadas de luz y sombras,

Interior Catedral de
León (primer tercio
del s. XIII). Arquitectura
gótica. [EVAU_31].

49
La luz y la religión en el arte

Pantocrátor. Fresco del abside de San Clemente


de Tahüll. Atribuido al Maestro de Tahüll (1133).
Pintura románica. Cristo en Majestad acompa-
ñado de los cuatro símbolos del tetramorfos.
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
[EVAU_30]

con un fuerte foco de luz, creando efectos de claroscuro y dando lugar al


llamado tenebrismo*. Fue Caravaggio, en Italia, el que utilizó de forma más
evidente el claroscuro tenebrista en sus cuadros. Su influencia está presente
en la mayoría de los grandes artistas del Barroco, como Rembrandt o Ve-
lázquez.

3.2. La religión en la Edad Media

En la Europa medieval la Iglesia alcanzó un gran poder económico y una


exclusiva influencia cultural. En los monasterios e iglesias del románico
se desarrolló una escultura y una pintura que tenían dos funciones prin-
cipales:

a. Por su función decorativa, estaba adaptada a la arquitectura, lo que dio


lugar a la denominada ley del marco, por la que la pintura y el relieve
debían amoldarse a las diversas zonas de las iglesias.
b. Por su función docente, transmitían temas de contenido cristiano. Su mi-
sión era la de enseñar y adoctrinar al fiel.

Sus temas y símbolos también transmitían una estética religiosa. El asunto


principal era el Pantocrátor*, es decir, el Hijo de Dios sentado en un trono,
rodeado de una mandorla divina, con el Evangelio en la mano izquierda y
bendiciendo con la derecha. Lo flanquean el tetramorfos en representación
de los evangelistas: el ángel de San Mateo, el león de San Marcos, el toro de
San Lucas y el águila de San Juan; y los 24 ancianos de las escrituras. Así
aparece en el fresco del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahüll,
atribuido al denominado maestro de Tahull.

50
3
3.3. Claves de la arquitectura a través de las diferentes épocas y estilos:
del Gótico al Movimiento Moderno

Claves de la arquitectura gótica

Fue en las catedrales góticas donde se aplicaron las grandes innovaciones arquitectónicas
de finales de la Edad Media:

a. El arco apuntado, el cual distribuye el peso de manera más racional y otorga mayor es-
beltez al edificio.
b. La bóveda de crucería, que desplaza el peso del edificio a los ángulos de las bóvedas y
a los pilares.
c. Dos modelos de cabecera: con girola* y capillas radiales, o rectangular con tres capillas.
d. En el exterior se colocaron unos arcos denominados arbotantes*, que trasladaban el
empuje a los contrafuertes y al suelo. Además, aparecen elementos decorativos como
canalillos, pináculos*, gárgolas* y rosetones en las fachadas, que inundaban el espacio
interior con una gran luminosidad.
e. En las principales catedrales góticas se utilizó la tipología de planta denominada de sa-
lón, que era similar a las iglesias de peregrinación románicas, aunque el transepto ape-
nas sobresalía, lo que permitía crear un espacio más dinámico y amplio.

Claves de la arquitectura del final del Renacimiento

Las principales tipologías arquitectónicas durante el Cinquecento fueron las siguientes:

a. En las iglesias, la planta centralizada cubierta con cúpula fue el modelo más utilizado por
su especial simbolismo: la relación entre el cuadrado de la planta (que representaba la
Tierra) y el círculo de la cúpula (el cielo). El modelo de planta de cruz latina se adaptaba
más al culto católico, aunque con el uso de la cúpula en el crucero*.
b. El palacio urbano mantuvo la estructura anterior, aunque la búsqueda de la monumen-
talidad llevó a la construcción de imponentes fachadas.
c. La villa adquirió gran importancia al recuperar los precedentes romanos aunque, de nue-
vo, con un mayor sentido de la monumentalidad.

Claves de la arquitectura barroca

En la arquitectura barroca italiana fue fundamental la idea de la teatralidad (escenografía).


Los nuevos edificios se caracterizan por:

a. El uso de formas curvas en las fachadas, para crear extrañas perspectivas y dar sensa-
ción de movimiento.
b. La decoración con elementos que producen efectos lumínicos y sensación de relieve,
como las columnas retorcidas de forma helicoidal (las columnas salomónicas).

El modelo de palacio Barroco surgió en Italia, pero su función como engrandecimiento de la


monarquía se desarrolló en Francia. El palacio que representó la estética barroca francesa
fue Versalles, ampliado en la época de Luis XIV. El arquitecto Le Vau lo convirtió en un gran
palacio con una nueva fachada, según los modelos italianos. Más tarde, Mansart añadió
amplios salones excesivamente decorados, destacando la Galería de los Espejos.

51
La luz y la religión en el arte

Pabellón Alemán. Ludwig


Mies van der Rohe (1929).
Barcelona. [EVAU_32].

Claves de la arquitectura del Romanticismo: el historicismo

El Romanticismo buscó en la Edad Media la inspiración artística, especialmente en el Gótico,


de ahí el nombre de arquitectura historicista. Los principales países donde se desarrolló esta
arquitectura fueron:

— Inglaterra. El neogótico se aplicó a construcciones como el Pabellón Real de Brighton, de


Nash.
— Francia. En el siglo XX se llevó a cabo un programa de restauración de las catedrales
góticas, basado en los estudios de Viollet-le Duc.
— España. Se construyeron edificios neomudéjares o neogóticos como la catedral del Buen
Pastor (Echave), en San Sebastián.
— Norteamérica. El neogótico tuvo su reflejo en obras como la catedral de San Patricio
(Renwick), en Nueva York.

Lina Bo Bardi. MASP,


museo de arte de São
Paulo (1958). [EVAU_6].

52
3
Claves de la arquitectura del Movimiento Moderno del siglo XX:
Van der Rohe

A comienzos del siglo XX, la arquitectura rechazó el historicismo del siglo XIX
y asumió las transformaciones de la sociedad de masas. Su búsqueda cons-
tituye la esencia del Movimiento Moderno, que transformó la arquitectura y
el urbanismo:

a. Se utilizaron los avances del siglo XX y se extendió el uso del hormigón


armado.
b. Se optó por sistemas constructivos en los que la estructura fuera inde-
pendiente de las fachadas, y que huyera de cualquier ornamentación.
c. La reacción contra la tradición se aprecia en la composición de los edifi-
cios a base de volúmenes cúbicos, influidos por las vanguardias plásticas.

En el contexto del Movimiento Moderno nació el Racionalismo o Funciona-


lismo, uno de cuyos mayores representantes fue Mies van der Rohe con su
Pabellón de Alemania, para la Exposición Internacional de Barcelona (1929),
en el que diseñó un espació dinámico y abierto.

Claves de la arquitectura contemporánea y actual: Lina Bo Bardi, Zaha


Hadid, Kazuyo Sejima

A partir de los años sesenta aparecen tendencias críticas como el Tardomo-


dernismo. Dentro de este estilo conviene destacar las construcciones de la
arquitecta Lina Bo Bardi, cuya obra más representativa es el Museo de Arte
de São Paulo. La ausencia de un paradigma estético motiva que la arquitec-
tura actual se caracterice, sobre todo, por la multiplicidad de propuestas. Se
trata de una arquitectura muy personal, en la que destacan los edificios de
Zaha Hadid, arquitecta de gran originalidad y plasticidad, como se aprecia
en el Centro Heydar Aliyev.

Zaha Hadid. Centro Hey-


dar Aliyev (2012). Bakú,
Azerbayaán [EVAU_7].

53
La luz y la religión en el arte

Las últimas tendencias arquitectónicas conciben obras relacionadas


con las necesidades de la sociedad actual, y tienen como objetivo revi-
talizar zonas de las ciudades. Destaca la obra de la arquitecta Kazuyo
Sejima, con edificios como el Edificio de la Facultad de Artes y Ciencias
de Osaka.

3.4. El manierismo: Tintoretto, El Greco, Sofonisba


Anguissola

En la escuela veneciana de finales del Renacimiento, Tintoretto


acusó rasgos más manieristas, por su gusto por la expresividad,
la fuerza del volumen y las posturas forzadas. Su estilo muestra
una predilección por los contrastes de luces y sombras, así como
el uso de composiciones desequilibradas, como se observa en su
Sofonisba Anguissola. Retrato Lavatorio.
de Felipe II (1573). Museo
Nacional del Prado, Madrid. El Greco fue el pintor renacentista español más representativo. Forjó
[EVAU_1]. un estilo personal mediante el empleo del manierismo en figuras alar-
gadas y retorcidas, de expresivo colorido, asociadas a una evidente
espiritualidad, como reflejan obras tan emblemáticas como el Expolio
de Cristo, el Martirio de San Mauricio, el Entierro del conde de Orgaz
o el Caballero de la mano en el pecho.
En España también destacó la obra de la pintora italiana Sofonisba
Anguissola, que trabajó bajo el mecenazgo del rey Felipe II, consi-
guiendo un gran desarrollo del retrato y de la pintura de género, con
obras como Retrato de Felipe II.

3.5. Pintura barroca. Reforma y contrarreforma.


El tenebrismo. Caravaggio, Artemisa Gentileschi,
Rembrandt, Rubens, Vermeer, Judith Leyster,
Zurbarán, José de Ribera, Velázquez

Reforma y Contrarreforma

En cuanto a la temática, la pintura barroca buscó la representación


naturalista y una gran teatralidad escenográfica y religiosa:

Tintoretto. Lavatorio
(1549). Museo Nacional del
Prado, Madrid. [EVAU_46].

54
3

El Greco.
Martirio de
San Mauricio
(1580).
Monasterio de
San Lorenzo
de El Escorial.
[EVAU_33].

55
La luz y la religión en el arte

Caravaggio. La vocación
de San Mateo (1601). Iglesia
de San Luis de los
Franceses, Roma.
[EVAU_35].

a. En el caso de la defensa de la ortodoxia católica con la Contrarreforma,


la pintura barroca adoptó una iconografía en la que abundaban los te-
mas de la Inmaculada Concepción, la Eucaristía o los santos.
b. En la pintura realizada en los territorios protestantes de la Reforma, influi-
da por la pintura flamenca y el poder económico de la burguesía, se optó
por las escenas costumbristas y cotidianas.

El tenebrismo

En la pintura barroca, el tenebrismo consiste en llevar hasta el extremo la


técnica del claroscuro. Los fondos de las composiciones aparecen oscuros y
solo se iluminan aquellas figuras o las zonas que tienen un especial interés
para el artista. Este tratamiento de la luz transmite dramatismo y sentimien-
to, intensificados por el uso de composiciones diagonales.
Con el paso del tiempo, la luz se utilizó para realizar perspectivas aéreas,
suavizando los contrastes entre luz y sombra. Con ello se consiguió crear
atmósferas vaporosas, permitiendo situar las figuras en una aparente pro-
fundidad en la composición. Fue Caravaggio en Italia el que utilizó de forma

56
3
más evidente el claroscuro tenebrista en sus cuadros. Su influencia está pre-
sente en la mayoría de los grandes artistas del Barroco, como Rembrandt o
Velázquez.

Caravaggio y Gentileschi

El estilo tenebrista de Caravaggio logró una estética naturalista, en la que


utilizó el claroscuro para definir las figuras y los ambientes. Este naturalis-
mo le llevó a representar los personajes religiosos y mitológicos sin ninguna
idealización, como personas cotidianas. Así, Caravaggio adopta una nueva
estética donde la luz es el principal elemento estético. Una muestra modélica
de su estilo es La vocación de San Mateo. En la Crucifixión de San Pedro, la
composición desequilibrada muestra el dolor y las posturas vulgares de las
figuras. En otro lienzo, la Conversión de San Pablo, un potente foco de luz
envuelve en misterio la escena.
Otra pintora destacada de la vertiente tenebrista fue Gentileschi, autora de
imágenes femeninas dramáticas y poderosas, que siguen los patrones esti-
lísticos del dramatismo y del tenebrismo, como se aprecia en Judith decapi-
tando a Holofernes.

Artemisia Gentileschi. Judith decapitando


a Holofernes (1614). Galeria Ufizzi, Florencia.
[EVAU_2]

57
La luz y la religión en el arte

Rubens y Rembrandt

En Flandes, actual Bélgica, surgió la obra univer-


sal de Rubens. Su estética está marcada por una
pincelada suelta de alegre colorido, el movimien-
to, la utilización de diagonales en las composicio-
nes y la monumentalidad y la sensualidad de sus
figuras. En la pintura religiosa, Rubens mostró un
estilo excesivo, como se puede admirar en el Des-
cendimiento. Fue en la pintura mitológica donde
Rubens dio rienda suelta a la sensualidad, como
en Las Tres Gracias o El rapto de las hijas de
Leucipo.
Rembrandt fue el autor más importante de la
pintura barroca holandesa. Desarrolló un estilo
muy personal, en el que se aprecia la influencia
del tenebrismo, aunque más suave y sereno. En
cuanto a su técnica, utiliza la pincelada suelta en
grandes composiciones. En sus obras religiosas
muestra una cierta sobriedad, como en El Des-
Rubens. El rapto de las hijas de cendimiento de la Cruz. Más destacados fueron
Leucipo (1616-1618). [EVAU_37] sus retratos colectivos, como La lección de ana-
tomía del doctor Tulp y, en especial, La ronda
de noche.

Rembrandt van Rijn.


Ronda de noche (1642).
Rijksmuseum, Ámsterdam.
[EVAU_36].

58
3

Vermeer. El arte de la
pintura (1668). [EVAU_40].

Leyster y Vermeer

Leyster fue una magnífica pintora que se especializó en alegres escenas de


género y domésticas, donde demostró un gran dominio del retrato, la técni-
ca compositiva y el tratamiento luminoso del color, como se aprecia en Un
juego de cartas.
La pintura de Vermeer se caracteriza por representar escenas de la vida
diaria en los interiores de las viviendas. En sus obras sobresale una sensación
de orden y tranquilidad. Las figuras están definidas por el dibujo y el empleo
de una luz suave. El colorido alegre y delicado contribuye a hacer más atrac-
tivas las composiciones, tal y como muestran obras como La lechera o El
arte de la pintura.

59
La luz y la religión en el arte

José de Ribera. El Martirio


de San Felipe (1639). Museo
Nacional del Prado, Madrid.
[EVAU_41]

Francisco de Zurba-
rán. San Serapio_1628.
[EVAU_39]

Ribera y Zurbarán

En la pintura española del Barroco predominó el ca-


rácter naturalista y tenebrista, con una tendencia por
la temática religiosa, aunque también con retratos de
gran calidad y una escasa relevancia de la pintura mi-
tológica.
Ribera desarrolló una estética tenebrista, aunque más
tarde evolucionó hacia tonos más claros y el uso de
una pincelada más suelta. Destacó por la dureza y el
naturalismo de sus obras, como en El martirio de San
Felipe.
Zurbarán destacó por su dibujo preciso y el sen-
tido realista de sus obras. Fue especialmente ad-
mirado por sus pinturas religiosas, en las cuales
representó las órdenes religiosas mediante com-
posiciones luminosas de gran sosiego, como en su
San Serapio .
60
3

Velázquez Velázquez. La rendición


de Breda o Las lanzas
(1635). Museo Nacional
La obra de Velázquez supone una de las cumbres de la pintura universal. En del Prado, Madrid.
su etapa de formación en Sevilla su obra sigue la técnica tenebrista, evidente
en El aguador de Sevilla. Tras establecerse en la corte como retratista, trans-
formará su estilo con tonos más claros, como se aprecia en la obra cumbre
de este periodo, El triunfo de Baco o Los borrachos. Más tarde, tras viajar a
Italia, Velázquez cambia su estilo con la utilización de colores más luminosos.
Entre las obras de esta etapa destaca La fragua de Vulcano.
A su vuelta a Madrid realiza una de sus obras cumbre, La rendición de Breda, en la
que aplicó un uso expresivo de las lanzas. Durante su segundo viaje a Italia realiza
obras tan importantes como Vistas al Jardín de la Villa Médicis o la Venus del espejo.
En su etapa final consiguió perfeccionar el uso ambiental de la perspectiva.
Las meninas supone una obra maestra, gracias a su uso original de la luz y
una escenografía compleja. En Las hilanderas, la doble temática profana y
mitológica queda acentuada por un uso impresionista de la pincelada.

61
La luz y la religión en el arte

Velázquez. La familia de Felipe IV, Las Meninas (1656). Museo Nacional del Prado, Madrid. [EVAU_38].

62
3
3.6. La exaltación barroca: Bernini, Pierre
Puget. Aportaciones a la pintura
y escultura

La escultura barroca, igual que la arquitectura y la


pintura, formaba parte de una escenografía, gracias
a la utilización del movimiento, las curvas y los efec-
tos de claroscuro.
Bernini alcanzó con su obra escultórica un gran po-
der expresivo. En el grupo de Apolo y Dafne, Bernini
plasmó diversas contraposiciones: la delicadeza de
Dafne y la solidez del tronco, el rostro de sorpresa
de la ninfa frente a la frustración de Apolo y el mo-
vimiento del dios ante el estatismo de Dafne. Por su
parte, en el Éxtasis de Santa Teresa, la escenografía,
la expresividad de las figuras y el tratamiento de los
plegados contribuyen a la fuerza espiritual de la fi-
gura.
La mayor parte de la escultura francesa del Barroco
se llevó a cabo para decorar el Palacio de Versalles,
hecho que determinó su temática centrada en los re-
tratos y temas mitológicos. En este sentido, destaca
por su originalidad la obra de Puget, escultor francés
que utilizó un estilo lleno de fogosidad y movimiento,
tal y como se ve en su Milón de Crotona.

3.7. El Simbolismo: expresión pictórica y


literaria. Gustav Klimt, Edvard Munch,
Paul Gauguin y Marc Chagall

El Simbolismo: expresión pictórica y literaria. Paul


Gauguin

En paralelo a la literatura, y como reacción a la pin-


tura realista, a finales del siglo XIX surgió el Simbo-
lismo, un arte dirigido hacia lo espiritual y el mundo
interior del artista. La pintura simbolista tuvo prefe-
rencia por la representación de temas religiosos o
mitológicos, impregnados de elementos que evocan
el mundo de los sueños. Asimismo, la mujer, tanto en
una vertiente angelical como maligna, fue un tema Gian Lorenzo Bernini. Apolo y Dafne (1622-1625).
muy recurrente. Galería Borghese, Roma. [EVAU_42].

En el desarrollo del simbolismo tuvo gran influencia el


estilo pictórico de Gauguin, que buscaba representar
en su pintura lo extraño, lo exótico y una sensualidad
influida por el sexismo. Su estilo recurría a formas ro-
tundas y serenas colocadas en un decorado sencillo,

63
La luz y la religión en el arte

reducido a tonos superpuestos, como en su obra En la playa, mujeres de


Tahití, con un uso del color original que influyó en los fauvistas del siglo XX.

Gustav Klimt, Edvard Munch y Marc Chagall

Fuera del ámbito francés, y con influencias modernistas, cabe destacar la


obra de Klimt, que combina un cierto erotismo con un gran nivel decorativo
y colorista, como en su cuadro El beso.
Munch fue un artista noruego que tomó de los simbolistas el gusto por la
expresión de sentimientos extremos. No obstante, su pintura optó por un
estilo más radical, al usar el color de manera expresiva, deformar las figuras
y emplear líneas ondulantes, como muestra su obra más emblemática, El
grito, un claro referente para el expresionismo.
Por último, mencionar a Chagall, un artista difícil de ubicar en un estilo
concreto, aunque es visible en sus comienzos la influencia del simbolis-
mo, debido a que su obra transita entre la realidad y la fantasía, entre
los símbolos del folclore popular y el subconsciente, como en La Cruci-
fixión blanca.

Gustav Klimt. El beso


(1907-1908). Österreichische
Galerie Belvedere, Viena.
[EVAU_43]

64
3
Glosario Tema 3

Arbotante: arco que traslada el empuje desde la


bóveda a un contrafuerte. Siempre se sitúa en el
exterior del muro y por encima de las naves late-
rales.
Crucero: espacio cuadrado en el que se cruzan la
nave central y la de transepto. Habitualmente se
cubre con un cimborrio o con una cúpula.
Gárgola: canal de desagüe utilizado en las iglesias
góticas que adopta generalmente la forma de un
monstruo o animal.
Girola: espacio circular abovedado situado en la
cabecera de las iglesias. Permite el paso por de-
trás del altar a las capillas radiales.
Pantocrátor: imagen frecuente en el Románico
que representa a Cristo en majestad.
Pináculo: elemento situado sobre los contrafuer-
tes para aumentar el peso y evitar que estos ce-
dan por el empuje de los arcos o arbotantes.
Rosetón: ventana de forma circular utilizada en
las fachadas de numerosas iglesias románicas y Edvard Munch. El Grito (1843). Galería Nacional de
Oslo, Noruega. [EVAU_44].
góticas.
Tenebrismo: tendencia pictórica del Barroco que
tiende a destacar, mediante fuertes contrastes de
luminosidad, la irrupción de la luz en un contexto
oscuro.

Marc Chagall. La Crucifixión


blanca (1938). [EVAU_45].

65
COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

66
El Greco. Martirio de San Mauricio (1580). [EVAU_33]

a. Identifique el autor de la obra y explique las principales características


del movimiento o tendencia a la que se adscribe. Indique una datación
aproximada.

El Martirio de San Mauricio es una de las obras más representativas del estilo
personal de El Greco y una pintura cumbre del manierismo español. La obra
puede datarse en torno al siglo XVI, al final del Renacimiento español.
El Greco adoptó los avances formales de la pintura manierista italiana, por
su gusto por la expresividad, la fuerza del volumen y las posturas forza-
das. Además, la estilización excesiva de sus pinturas, de expresivo colorido,
estaba asociada a una evidente espiritualidad.

b. Analice formalmente la imagen.

Esta pintura, realizada con la técnica del óleo, obedece a una temática reli-
giosa de claro sentido católico.
En su técnica resalta el uso de una paleta de colores que combina los tonos
fríos, azulados en su mayoría, con la presencia de un uso expresivo de colo-
res cálidos, en especial de tono rosáceo, lo que dota de mayor originalidad al
cuadro. Además, se percibe un uso preciso del dibujo, destacando las siluetas
de las figuras para aumentar el contraste del colorido.
La luminosidad del cuadro es una de sus notas características, con una gran
claridad, y una luz muy expresiva y personal, que rechaza la utilización del
claroscuro y se decanta por una atmósfera de carácter espiritual, para dar
mayor volumen a la pintura.
Todo ello da lugar a una compisición desequilibrada, inestable o en movi-
miento, con la utilización de la perspectiva aérea, el uso de diagonales y la
presencia de escorzos, todo ello acentuado por la división del cuadro en dos
áreas: una elevada y espiritual, más dinámica; y otra terrenal y más física, con
un uso más expresivo del color.

67
4
VISIÓN, REALIDAD Y REPRESENTACIÓN
4.1. Sistemas de representación espacial en la pintura.
De la pintura primitiva a la ruptura cubista

Representación del espacio en la pintura en la Antigüedad y la Edad Media

Durante la Prehistoria, las pinturas rupestres se realizaron mediante la llamada


perspectiva “torcida”, que ofrece la representación de frente de unas partes del
animal con la representación de perfil del resto. Más tarde, la pintura egipcia adop-
tó el hieratismo y la frontalidad. Además, las figuras siguen un principio jerárquico.
Fue en la pintura romana cuando se intentó recrear, por primera vez, la sensación
de profundidad mediante la utilización de la perspectiva.
Con la llegada de la Edad Media la pintura adopta de nuevo el hieratismo, la fron-
talidad y la representación jerárquica de las figuras, adaptando la obra a la ar-
quitectura mediante la llamada “ley del marco”. Sin embargo, en el gótico italiano
(Trecento), la pintura comienza a recrear la sensación de espacio y profundidad
mediante una perspectiva todavía intuitiva.

Representación del espacio en la pintura desde el Renacimiento

Estos primeros ensayos culminaron en el Renacimiento con el empleo de la pers-


pectiva lineal, tratando de conseguir una mayor profundidad del espacio gracias
a la creación de un punto de fuga. La perspectiva lineal se adoptó en la pintu-
ra hasta la llegada de las transformaciones estéticas del barroco, que adoptó la
perspectiva aérea para representar el efecto atmosférico sobre las figuras, desdi-
bujando las más alejadas y eliminando sus contornos para dar mayor sensación
de distancia.
A finales del siglo XIX, el impresionismo y el posimpresionismo abandonaron la
preocupación por la representación de la profundidad y recuperaron la impor-
tancia del volumen de las figuras. Más tarde, con las vanguardias de principios
del siglo XX se adopta un sistema de representación diferente de la tradicional
aplicación de la perspectiva lineal o aérea. En concreto, el cubismo descompuso
la realidad en planos que captan distintos puntos de vista, por lo que desaparece
la profundidad y la perspectiva tradicional.

4.2. La abstracción y la voluntad artística en Occidente: durante


el final del Imperio romano y Bizancio

Las pinturas de las catacumbas del arte paleocristiano

Se entiende por arte paleocristiano el antiguo arte cristiano, cuyas manifestacio-


nes más importantes fueron las pinturas realizadas en las catacumbas y la cons-
trucción de las primeras basílicas (iglesias) cristianas.
Durante el periodo de la Iglesia perseguida (ss. I al III) se llevó a cabo una actividad
artística clandestina, como demuestran las pinturas de las catacumbas, que eran
cementerios excavados. En sus muros se realizaron pinturas de gran expresividad
simbólica. Inicialmente fueron temas vegetales y animales, a los que se daba un
sentido místico, como la paloma. El principal protagonista fue el pez, que simboli-

69
Visión, realidad y representación

zaba el bautismo. No obstante, para la representación de Cristo los modelos


principales fueron el del Buen Pastor, el de Maestro, en el que Jesús aparece
como el guía que imparte sabiduría; y el de la Virgen como madre, sentada
con el Niño.

Los mosaicos bizantinos

El arte bizantino adoptó el mosaico como revestimiento mural. La estética


recurre a unas imágenes hieráticas, estilizadas, cuya representación es más
idealista que naturalista, aspirando al simbolismo de la unión del poder reli-
gioso y el político.
El mayor ejemplo son los mosaicos de la iglesia de San Vital de Rávena,
en concreto los paneles alrededor del altar que representan al emperador
Justiniano y a la emperatriz Teodora, en los cuales se representa el poder, la
riqueza, la belleza y la elegancia de la corte bizantina.

4.3. De los frescos románicos al origen de la perspectiva en


el Renacimiento. Duccio, Botticelli, Verrocchio

Los frescos románicos

En la pintura románica se buscaba, al igual que en la escultura, una estética


sobre todo mental, intelectual. En las figuras se observa un gran hieratismo
y solemnidad, con composiciones de gran expresividad, cuya finalidad era
la decoración y la enseñanza. Las características generales de estas pin-
turas son:

a. El linealismo: fuertes contornos marcan las siluetas y los colores se sepa-


ran.
b. Las perspectivas sin profundidad, alejadas del naturalismo y yuxtapues-
tas, es decir, con varios puntos de vista.
c. La principal técnica empleada era el fresco sobre muro.

En la península Ibérica , la pintura románica tuvo un gran desarrollo, como


demuestran los frescos del Panteón Real de San Isidoro de León, en espe-
cial el denominado Anunciación de los pastores.

Anunciación a los pastores


del Panteón de los Reyes de
San Isidoro de León (1180).
Fue el pórtico del primitivo
templo románico. Hoy es una
cripta. [EVAU_46].

70
4

Sandro Botticelli. La
calumnia de Apeles (1495).
[EVAU_47].

El origen de la perspectiva al comienzo del Renacimiento. Duccio

En Italia, a finales de la Edad Media, se comenzó a utilizar la técnica del


temple. Se impuso así la pintura sobre tabla, siendo los soportes principales
dípticos (dos tablas), trípticos (tres) o polípticos (varias tablas). En el siglo XIV
italiano, o Trecento, la pintura intentó crear sensación de tridimensionalidad,
a través de la perspectiva y el volumen.
En la denominada escuela de Siena, la tendencia hacia el naturalismo, la hu-
manización de lo espiritual y la estilización de las figuras permitieron el desa-
rrollo de una nueva estética pictórica. Duccio, uno de los artistas principales
de la escuela, fue de los primeros pintores en incluir la perspectiva lineal en
sus obras, utilizando el paisaje y la arquitectura.

Uso de la perspectiva en la pintura del Renacimiento.


Botticelli, Verrocchio

En la pintura del Quattrocento, la aproximación al naturalismo clásico


permitió el empleo de las leyes de la perspectiva, tratando de conseguir
mayor profundidad en la composición de las obras mediante la creación
de un punto de fuga, hacia el que tienden la mayoría de las líneas de la
composición.
Botticelli está considerado el pintor que marca el final del Quattrocento y el
inicio del Cinquecento, tanto por su estilo como por sus formas. Muestra en su
obra un gran dominio del dibujo, de la composición y de la perspectiva, con
un estilo lírico facilitado por la esbeltez de las figuras y las posturas curvadas.
Trata tanto temas cristianos como mitológicos. Entre sus obras sobresalen las
de carácter mitológico, como La Primavera o La calumnia de Apeles.

71
Visión, realidad y representación

Camille Claudel. La Edad


Madura (1899). [EVAU_5].

También conviene citar la obra del pintor Verrocchio, que destacó por su maestría en obras
de enorme sensibilidad y belleza poética, como su Bautismo de Cristo.

4.4. El arte precolombino y el arte virreinal hispanoamericano

El arte precolombino

El término «precolombino» se refiere a las culturas que existían en América antes de la con-
quista española de 1492, un espacio de tiempo durante el cual se desarrollaron distintas
culturas, en especial la maya, la azteca y la inca.
Los mayas tuvieron una larga tradición de pintura mural, con diseños polícromos pintados
sobre paredes revestidas de yeso. La pintura azteca, cuya cultura dominó la mayor parte
del actual México y de Centroamérica, destacó por el uso de colores planos y vivos, para
otorgar mayor pasión y fuerza a las figuras.
La civilización inca fue la última de las civilizaciones precolombinas que conservó su inde-
pendencia durante la conquista de América. El arte de la civilización inca de Perú se aprecia
sobre todo en la cerámica y los textiles. Los incas usaban diseños geométricos coloridos y
motivos abstractos que representan motivos de la naturaleza.

Arte virreinal hispanoamericano

El arte virreinal se desarrolló en las colonias españolas en América, desde el siglo XVI hasta la
independencia de los países americanos a lo largo del siglo XIX. Así, en el arte colonial aparecen
los mismos estilos que en el continente europeo, principalmente el Renacimiento y el Barroco.

Durante el Renacimiento, las primeras muestras de pintura colonial fueron las de escenas
religiosas elaboradas por maestros anónimos y con elementos indígenas. Ya en el barroco

72
4
se hacen evidentes las influencias de los mo-
delos peninsulares, sobre todo de la pintura
religiosa de Zurbarán. En Perú, esta influen-
cia fue interpretada de modo particular, con
el uso de oro y una aplicación de estilo indí-
gena en los detalles. Claude Monet. Impresión,
sol naciente (1872). Museo
Marmottan-Monet, París.
4.5. El impresionismo. Claude [EVAU_48].
Monet y Pierre Auguste Renoir,
Mary Cassatt, Camille Claudel

El impresionismo

Hacia 1860, un grupo de pintores se orga-


nizó como grupo independiente, opuesto
al arte académico y a los salones oficia-
les. Esta nueva corriente artística recogió
los hallazgos de artistas como Velázquez y
Goya, los paisajistas ingleses y la Escuela de
Barbizon, además del impacto que supuso
la fotografía.
Sus integrantes dejaron los talleres para pin-
tar al aire libre, intentando captar la atmós-
fera del momento a través de la luz y del co-
lor. Aplican los tonos en pequeñas manchas
sueltas y brillantes; no mezclan los colores en
la paleta, sino que su fusión se produce en la
retina del espectador. Sus temas son el pai-
saje, retratos o figuras, pero como algo ac-
cesorio, ya que el interés está en la luz y su
reflejo sobre los objetos.

Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir

Monet y otros pintores impresionistas hicie-


ron su primera exposición hacia los años se-
tenta del siglo XIX, en la cual Monet presentó
la obra Impresión, sol naciente, que provocó
la etiqueta despectiva de la crítica y dio nom-
bre al grupo. Más tarde, pintó una serie de
cuadros en los que pretende captar la luz y
la representación de la atmósfera, como en
La catedral de Rouen. De sus últimas obras
destaca la serie de Las ninfeas.
Entre las obras de Renoir destaca El baile en
el Moulin de la Galette, en la que logra una
total unidad entre atmósfera y movimiento,
alcanzando una gran vivacidad mediante Pierre Auguste Renoir. El columpio (1876). [EVAU_49].

73
Visión, realidad y representación

Paul Cézanne. Los jugado-


res de naipes (1894-1895).
Museo de Orsay, París.
[EVAU_50].

una compleja composición, rasgos también presentes en su cuadro El co-


lumpio. En su última etapa, su pintura se hace más alegre. Desde entonces
presta mayor atención a la línea y a la figura, como muestra en Las bañistas.

Mary Cassatt y Camille Claudel

Cassatt fue una pintora impresionista que representó en su obra la vida de


las mujeres, a través de un estilo radical y personal, que manipulaba la es-
tructura espacial y compositiva, como en Lydia tejiendo un tapiz.
La escultora Camille Claudel fue la sufrida compañera de Rodin, circuns-
tancia que contribuyó a mantenerla en la sombra como artista. Su na-
turalismo tenía rasgos impresionistas y simbolistas, buscando siempre la
emoción a través de una enorme sensibilidad, como se aprecia en La edad
madura.

4.6. El posimpresionismo pictórico. Cezanne, Van Gogh

El concepto de posimpresionismo

El periodo comprendido entre la última exposición impresionista y el cubis-


mo, en los primeros años del siglo XX, recibe el nombre de posimpresionismo.
Dentro de él nacen una serie de tendencias que constituyen el fundamento
de las primeras vanguardias:

74
4
a. El neoimpresionismo, también llamado puntillismo o divisionismo, consis-
tía en la división de un tono mediante pequeños puntos de colores puros,
por lo que también recibe el nombre de divisionismo.
b. Artistas posimpresionistas como Cézanne o Van Gogh, que utilizaron el
Impresionismo como fuente de inspiración.
c. La pintura simbolista y el cartel modernista.

Cezanne y Van Gogh

Cézanne se propuso superar la fugacidad de la pintura impresionista con


un estilo concreto, sólido y definido, volviendo a la recuperación de la for-
ma y el volumen. Sus composiciones tienen una ordenación monumental,
en las que destaca la geometría de los volúmenes, como Los jugadores
de naipes o La montaña Sainte-Victoire, que influyeron en los artistas
cubistas.
Van Gogh elaboró una pintura clara y ligera al aire libre. Para él, los temas
adquieren un valor simbólico y religioso. En La habitación de Arlés aparece
una perspectiva en movimiento y la utilización expresiva del color, a través
de una pincelada sinuosa. Otras obras representativas suyas son sus au-
torretratos, Los girasoles o La noche estrellada, las cuales anunciaron el
Expresionismo.

Vincent Van Gogh. La noche estrellada (1889). Museo de Arte Moderno, Nueva York.
[EVAU_51].

75
Visión, realidad y representación

4.7. La influencia del arte precolombino y el arte


africano en la edad contemporánea

Ampliamente considerada fue la influencia del arte precolom-


bino y africano en las obras de las primeras vanguardias ar-
tísticas de comienzos del siglo XX. Esta influencia se reconoce
sobre todo en el uso de objetos como máscaras, esculturas,
objetos rituales o textiles, utilizados como modelos para el de-
sarrollo de la obra artística. Esta práctica se dio especialmente
en Francia y Alemania y, más tarde, se extendió a lo largo de
Europa y Estados Unidos.
Usaron como modelos estéticos las máscaras (Picasso utilizó
una máscara africana como inspiración para Las señoritas de
Avignon), esculturas y la arquitectura americana precolombina
(Frank Lloyd Wright), debido a que este arte utilizaba un len-
guaje formal alejado de la realidad y abstracto.

4.8. El Cubismo. Juan Gris, Georges Braque


y Pablo Picasso

El cubismo
Georges Braque. Mujer con mandolina
(1910). [EVAU_53]. El cubismo es considerado el primer estilo de vanguardia que
rompe con la concepción tradicional de la pintura. El nuevo es-
tilo utilizó un sistema de representación diferente de la tradicio-
nal aplicación de la perspectiva lineal.
Este estilo descompone la realidad en planos que captan
distintos puntos de vista. De esta forma, en el cuadro se
integran las distintas facetas del tema representado. El cu-
bismo antepone el interés por la forma y reduce el color
a unos tonos muy limitados, priorizando la captación de
las formas básicas de los objetos, reduciéndolos a figuras
geométricas.

Juan Gris, Georges Braque

Braque y Picasso fueron los dos artistas que iniciaron y desa-


rrollaron las diferentes etapas del cubismo:

a. Cubismo analítico. En esta primera etapa las obras intentan


representar figuras y objetos mediante planos y volúmenes.
b. Cubismo sintético. El proceso continuó hasta conseguir re-
presentar en un plano todas las formas geométricas. Ade-
más, aparece la técnica del collage*.

Braque desarrolló un cubismo analítico en obras como Mujer


con mandolina. Más tarde, avanzó en sus investigaciones ha-
Juan Gris. El desayuno (1914). [EVAU_54]. cia un cubismo sintético.

76
4

Pablo Picaso. Señoritas de


Aviñón (1907). MoMA, Nue-
va York. [EVAU_52].

Otro de los representantes del cubismo fue el pintor español Juan Gris, quien
desarrolló el cubismo sintético con una visión muy equilibrada, como se ve
en El desayuno.

Picasso

A comienzos del siglo XX, Picasso se instaló en París, donde desarrolló sus
etapas iniciales:

a. La época azul. En esta etapa sus obras se caracterizan por el empleo de


tonos fríos y azulados, y por la adopción de temas patéticos, como el El
viejo guitarrista.
b. La época rosa. Su pintura se suavizó con tonos cercanos al rojo, como
muestra La familia de saltimbanquis.

El inicio del cubismo surge con el cuadro de Las señoritas de Avig-


non . En esta obra los elementos aparecen geometrizados a base de
triángulos que no permiten determinar los límites entre el fondo y las
figuras. A su vez, Picasso continúa con el desarrollo del cubismo analí-
77
Visión, realidad y representación

tico junto con Braque, concibiendo obras


como el Retrato de Ambroise Vollard , y
del cubismo sintético, como muestra Na-
turaleza muerta con silla de rejilla .
Más tarde, a finales de los años veinte y
principios de los años treinta, experimen-
tó el expresionismo de tono surrealista
y creó su gran obra universal, el Guerni-
ca, un encargo del Gobierno republicano
español para la Exposición Universal de
París de 1937. En esta obra representó el
bombardeo de la indefensa ciudad de
Guernica por la aviación nazi, mostrando
todos los elementos transformados por
el horror.
Tras la II Guerra Mundial, realizó series en
homenaje a los grandes maestros de la pin-
tura, destacando la de Las meninas.

4.9. El Futurismo. Filippo


Tommaso Marinetti y Umberto
Boccioni

El principal propósito del Futurismo, fun-


dado por el poeta Marinetti a comien-
zos del siglo XX, fue exaltar el poder de
la tecnología, la máquina y la moderni-
dad. Los artistas buscaron reproducir la
sensación de movimiento, dinamismo y
transformación, conceptos vinculados a
la idea de progreso. Por ello inventaron
una técnica, el simultaneísmo, que con-
sistía en repetir las imágenes de modo
superpuesto. Los principales artistas fu-
turistas fueron:

— Balla. Evolucionó hasta experimentar


con la descomposición de la luz median-
te el movimiento, como muestra en Niña
corriendo en un balcón.
— Boccioni. Trasladó la idea de dinamis-
mo y velocidad a la escultura, como en
Formas únicas de continuidad en el
espacio.

Umberto Boccioni. Formas únicas de continuidad en el espacio (1913). Galería de Arte Moderno, Milán. [EVAU_55].

78
4

Wassily Kandinski.
Composición VIII (1923).
[EVAU_56].

4.10. La abstracción: orígenes y evolución. Wassily


Kandinsky, Kazimir Malevich, Jackson Pollock y
Mark Rothko

La abstracción: orígenes

El término arte abstracto se aplica a todas aquellas manifestaciones


plásticas en las que el artista rechaza el concepto tradicional de arte
como imitación de la realidad. Así, muchas de las corrientes de la van-
guardia acabaron desembocando en un arte no figurativo*, sin referen-
cia a temas concretos. Para conseguirlo, el artista utiliza los siguientes
elementos:

— La libre expresión espontánea de formas y colores.


— La simplificación radical de formas naturales.
— La construcción de objetos a partir de formas básicas figurativas.

Kandinsky

Las primeras obras de Kandinsky fueron precursoras del expresionismo


dentro del grupo artístico alemán llamado Der Blaue Reiter (“El jinete azul”),
con pinturas como El jinete azul, la cual dio nombre al grupo.
Sin embargo, desde sus inicios abandonó toda figuración para iniciar un arte
abstracto. En sus obras definió una variante de la abstracción denominada
abstracción lírica, caracterizada por la ausencia de contornos geométricos y
la búsqueda de la expresión de emociones mediante la armonía de las líneas
y los colores, como en Composición VIII.

79
Visión, realidad y representación

Más tarde, Kandinsky desarrolló un estilo dominado por la geometrización,


denominado constructivismo, e incluso adoptó estructuras cercanas al su-
rrealismo.

Evolución de la abstracción. Kazimir Malevich, Jackson Pollock y Mark


Rothko

El expresionismo abstracto surge en Estados Unidos en los años cuarenta.


Partiendo del surrealismo, este movimiento explorará las posibilidades del
automatismo* y de la capacidad intuitiva del autor. También influyó en este
estilo la omnipresencia de Picasso. Entre sus principales figuras podemos
citar a:

— En Rusia se desarrolló el suprematismo, que utilizaba las formas geomé-


tricas simples y una gama cromática reducida para depurar el lenguaje
artístico. Malévich fue su principal figura, de cuyas obras puede citarse
Cuadrado negro y cuadrado rojo.
— Pollock. Su pintura se hace en un espacio en el que el protagonismo co-
rresponde a la acción del artista sobre el material (action painting). Po-
llock dejó de utilizar el pincel y lo sustituyó por el goteo del color (drip-
ping*). Esta técnica convertía la creación en un acto emocional, como se
aprecia en Ritmo de otoño.
— Rothko. Su obra ha sido definida como abstracción geométrica o “espa-
cialista”, ya que se articula en torno a grandes planos de color (colour
field*), que son planteados como superficies para la reflexión y la concen-
tración, como en Sin título, naranja, ciruela y amarillo.

Jackson Pollock. Ritmo de otoño (número 30) (1950). [EVAU_57].

80
4
4.11. El Realismo: conceptos y enfoques.
La Nueva Objetividad

Tras la I Guerra Mundial surgió un movimiento de tendencia


expresionista pero más influido por una temática realista, lla-
mado Nueva Objetividad. Los artistas de este nuevo estilo uti-
lizan el detalle meticuloso para construir una realidad figu-
rativa ácida y desgarrada, que expresaba, con voluntad de
denuncia, la soledad, el horror y la angustia del período de
entreguerras.
Los artistas más significativos de la Nueva Objetividad fueron
Dix, el cual desarrolló su obra en los parámetros del expresio-
nismo; y George Grosz, con influjos cubistas y futuristas, como
se aprecia en Metrópolis.

4.12. El Hiperrealismo. Antonio López, Jason


Degraaf, Edward Hooper y David Parrish

El hiperrealismo apareció a mediados de los años cincuenta


como respuesta a las manifestaciones más conceptuales y al
expresionismo abstracto. Numerosos artistas retomaron la vía
del realismo, partiendo de la copia de modelos fotográficos,
procurando que el original y la copia se pareciesen al máximo.
Entre los artistas hiperrealistas destacan:

— Edward Hopper, que practicó un realismo de influencias Mark Rothko. Sin título (naranja, ciruela y
amarillo) (1950). [EVAU_58].
cinematográficas, como en Habitación de hotel, y fue el
precursor del hiperrealismo.
— Antonio López, que no utiliza la cámara fotográfica como
elemento de trabajo, como se puede apreciar en Gran Vía.
— En la actualidad, destacan las obras de Jason de Graaf y
David Parrish.

Glosario Tema 4

Automatismo: hace referencia al inconsciente a la hora de


crear obras de arte, alejándose de la parte racional.
Collage: técnica que consiste en crear una obra plástica a
partir de mezclar distintos materiales, objetos y fotos.
Colour field: corriente artística que desarrolla un lenguaje
abstracto a base de grandes manchas de color, de forma más
o menos geométrica, buscando crear armonías o contrastes.
Dripping: técnica que consiste en salpicar un lienzo con pintu-
ra de manera muy enérgica.
Figurativo: hace referencia a aquellas obras artísticas que re- Antonio López. Gran Vía (1974-1981).
presentan alguna cosa concreta. [EVAU_59].

81
5
ARTE Y EXPRESIÓN
5.1. La expresión desde la Antigüedad
hasta el Barroco

La expresión en la Antigüedad. El retrato romano

Aunque en culturas anteriores ya se había practicado la


técnica del retrato, en Roma adquirió su mayor desa-
rrollo. Los orígenes del retrato romano se remontan a la
época republicana y en su desarrollo destacan dos an-
tecedentes: la tradición funeraria de las máscaras de los
antepasados y el retrato griego del periodo helenístico.
Así, el retrato romano muestra una predilección por la
fidelidad al modelo, aceptando sus defectos físicos, con
semblantes tersos, severos y accidentados. Asimismo,
aparece el retrato psicológico, en el que no solo se plas-
man los rasgos físicos, sino también su carácter y estado Sabina de Steinbach.
anímico. Un ejemplo de este tipo de retrato sería la Esta- Esculturas de la cate-
tua Barberini. dral de Estrasburgo.

La expresión en la Edad Media.


Sabina von Steinbach

La escultura románica (XI-XIII) se caracterizaba por una


estética alejada de la representación de la naturaleza. Se
buscaba así la expresividad, mediante el alargamiento
desmesurado de las figuras y las anatomías defectuo-
sas. Más tarde, en el gótico (XIII-XV) la escultura adquirió Alberto Durero. Melancolía I (1514). [EVAU_60].
una mayor expresividad. Al igual que en la arquitectura,
el ser humano era el elemento central de la escultura. Se
buscaba captar su belleza física y sus sentimientos. No
obstante, la representación de la divinidad seguía siendo
central, pero siempre en función de su humanidad. Ade-
más, la escultura adquiere una apariencia naturalista en
las figuras y los ropajes. La ubicación por excelencia de
la escultura continuó siendo en las portadas, y siguió,
por tanto, estando supeditada a la arquitectura.
En la etapa clásica de la escultura gótica destacan la
Anunciación de la catedral de Reims, la Virgen Blanca,
del parteluz del pórtico occidental de la catedral de León
y la labor de la escultora Sabina von Steinbach en la ca-
tedral de Notre Dame de Estrasburgo.

La expresión en el renacimiento. Durero

Al final del Renacimiento, con el desarrollo del manieris-


mo, la escultura adquirió mayor fuerza expresiva, lo que
se manifestaba en la gesticulación y el movimiento de
las figuras, lo cual pretendía reflejar las pasiones huma-

83
Arte y expresión

Luisa Roldán. San nas. Fue especialmente característico el retorcimiento


Miguel venciendo helicoidal de las figuras (figura serpentinata), conce-
al demonio (1692).
[EVAU_4].
diendo gran importancia al desnudo. El material más
utilizado fue el mármol.
Esta tendencia expresiva también alcanzó a la pintu-
ra, en la que las figuras también aparecían deforma-
das y estilizadas. En Europa, el principal artista fue el
pintor alemán Alberto Durero, que unió la luz y el de-
tallismo flamenco con el manierismo expresivo, como
se aprecia en su grabado* Melancolía I.

La expresión en el barroco. Luisa Roldán

La escultura barroca española estuvo determinada


por una fuerte expresividad y tiene unos rasgos pe-
culiares:

a. La escultura estaba realizada en madera policro-


mada.
b. Las obras eran de temática cristiana.
c. El estilo de la escultura se caracteriza por un gran
realismo y persuasión.
d. La mayor parte de la producción estuvo destinada
Caspar David Friedrich. El caminante sobre un mar a los retablos y los pasos de las procesiones de
de nubes (niebla) (hacia 1817). Kunsthalle, Hambur- Semana Santa.
go. [EVAU_67].
Estas obras reciben el nombre de “imaginería” y su
desarrollo tuvo lugar en los principales núcleos penin-
sulares:

— En Castilla y León la obra de Gregorio Fernández,


alcanzó un gran realismo y dramatismo, como se
aprecia en su Cristo yacente.
— En Andalucía se desarrolló la imaginería más melan-
cólica de Alonso Cano (Inmaculada). También des-
tacó el arte de Luisa Roldán, “la Roldana”, que llegó
a detentar el cargo de Escultora del Rey, con obras
como El arcángel San Miguel venciendo al demonio.

5.2. El romanticismo y el origen de la


modernidad. Caspar David Friedrich
y Francisco de Goya

El romanticismo y el origen de la modernidad

En la pintura romántica se pueden distinguir dos gran-


des tendencias: la mayoritaria, de composición más
compleja y con el predominio del color; y la clasicista,
con predominio del dibujo. En cuanto a los temas, en el
84
5

Romanticismo destacaron el género histórico y el paisaje, donde adquieren una Delacroix. La libertad
gran importancia los espacios naturales, las ruinas y los escenarios exóticos. guiando al pueblo (1830).
Museo del Louvre, París.
En Francia se desarrolló la vertiente de la pintura historicista, cuyo iniciador
fue Géricault y su obra La balsa de la Medusa. No obstante, el gran pintor del
Romanticismo francés fue Delacroix, que pretendía mostrar el sentimiento
melancólico y la insurrección popular a través del color, como en La libertad
guiando al pueblo.

Caspar David Friedrich y Francisco de Goya

En Alemania, uno de los pintores románticos más importantes fue Friedrich.


Su pintura tiene mucho de contemplación mística de la naturaleza. Junto a
ello está patente el peso de la soledad en sus obras, como muestra El cami-
nante sobre un mar de nubes.
Goya vivió como testigo de la transformación y caída del Antiguo Régimen
y la instauración de la época contemporánea. Por lo tanto, su obra anunció

85
Arte y expresión

Francisco de Goya.
Saturno (1819-1823).
Museo Nacional
del Prado, Madrid.
[EVAU_68].

86
5
todas las novedades de la pintura contemporánea, anticipando el romanticismo. Como ar-
tista de la Corte de Carlos IV, realizó tapices para la Real Fábrica, y numerosos retratos, con
un profundo estudio de la psicología de los personajes y de gran fuerza expresiva, como el
de Jovellanos.
Hacia finales del XVIII Goya sufrió una grave enfermedad que le dejó sordo, circunstancia
que influyó en la evolución hacia una pintura más pesimista y sombría, como en el Tribunal
de la Inquisición. También en esta etapa realizó la serie de grabados de Los caprichos, un
conjunto de extraordinaria novedad expresiva en la composición y los contrastes lumínicos.
Al mismo tiempo continuó ejecutando retratos, llenos de personalidad e individualismo, en-
tre los que cabe destacar La maja vestida y desnuda o La familia de Carlos IV.

5.3. La pintura de Goya: aportaciones de su obra a la expresión artística


y su influencia en el arte

Durante la guerra de la Independencia, Goya pintó el heroísmo del pueblo ante el ejército
napoleónico. En el 2 de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos, pretende mostrar un
pueblo desarmado representado por la masa. Junto a esta obra realizó Los fusilamientos
del 3 de mayo, en el que el protagonismo corresponde al individuo. Otras obras de misma
temática fueron una serie de grabados, Los desastres de la guerra, en los que representa las
consecuencias de la guerra.
La feroz represión absolutista de Fernando VII, y una nueva crisis en su enfermedad, aumen-
taron el aislamiento de Goya. En esta época realizó Las pinturas negras, empleando tonos
oscuros y una pincelada rabiosa, con escenas teñidas de un aire trágico y violento, como
en Saturno, en la que representa las figuras de una forma desgarradora, lo que anuncia el
posterior arte de la modernidad.
Hacia el final de su vida se exilia a Burdeos. Goya vuelve a pintar con alegre cromatismo,
como demuestra La lechera de Burdeos, con una técnica suelta de intenso colorido, antici-
pación del posterior impresionismo.

5.4. El Impresionismo pictórico. Camille Pisarro, Édouard Manet, Edgar


Degas

El impresionismo pictórico

El Impresionismo buscaba plasmar la impresión de un momento determinado y los cambios


de la luz en la naturaleza. Las aportaciones técnicas principales de los impresionistas fueron
las siguientes:

a. Los impresionistas pretendían que el ojo percibiese los colores que ellos no habían mez-
clado en la paleta.
b. Los pintores impresionistas emplearon la pincelada suelta. Las formas y los volúmenes
son sugeridos por las pinceladas y no por el dibujo.
c. Para representar la profundidad se abandonó la perspectiva lineal y se utilizó la frag-
mentación cromática para definir el espacio.
d. Pintura realizada al aire libre.

87
Arte y expresión

Édouard Manet, Camille Pisarro, Edgar Degas

Manet fue el precursor del grupo impresionista. En El almuerzo sobre la hier-


ba y Olympia, todo queda reducido a la evidencia pictórica y sexista de un
desnudo, buscando la provocación y el cuestionamiento de la pintura acadé-
mica. Destaca en su estilo el uso de las manchas de color y el esquematismo
de las figuras, lo que influyó en los posteriores pintores impresionistas. Más
tarde, su relación con el Impresionismo queda de manifiesto en su última
obra, El bar de Folies Bergere.
Pissarro fue un artista interesado en el elemento rústico de la natura-
leza, y se fijó en el paisajismo de la Escuela de Barbizon, Constable y
Turner. Su pintura estaba centrada en el volumen, la estructura de la
composición y las aportaciones visuales de la fotografía, como se ve en
Los tejados rojos.
Degas pintó al pastel varias obras relacionadas con la danza y los desnudos,
como La clase de danza o Fin del arabesco. En estos cuadros busca la inti-
Édouard Manet. El Bar midad a través de la emoción.
del Folies Bergère (1882).
[EVAU_75].

88
5

Henri Matisse. La raya


verde (1905). Museo de Arte
del Estado, Copenhague.
[EVAU_66].

5.5. Del fauvismo al expresionismo figurativo del s. XX

El fauvismo está considerado el primer movimiento de vanguardia. La de-


nominación deriva de la palabra francesa fauve, que significa “fiera” y que
define la aplicación violenta de los colores sobre el lienzo.
Matisse fue el pintor más importante del fauvismo. En su pintura mantuvo
algunos principios esenciales:

a. Un cuadro debe ser una creación independiente de la realidad.


b. Su técnica se basaba en la aplicación de gruesas manchas de colores planos, con
las figuras encerradas en contornos definidos, llegando a eliminar toda referencia
a la perspectiva. Obras significativas suyas son La raya verde o La danza.
89
Arte y expresión

Otros pintores que pueden considerarse fauvistas son Derain,


del que puede destacarse su cuadro Curva en el camino; o Vla-
minck, con obras como Paisaje de Chatou.
Hacia mediados del siglo XX, la tendencia figurativa y el trata-
miento estilizado del color encontraron una nueva manifesta-
ción en el expresionismo figurativo de autores como Francis Ba-
con, al que también se asocia con una tendencia neofigurativa.

5.6. El expresionismo alemán. Ernst Ludwig


Kirchner, Franz Marc, Käthe Kollwitz, Otto Dix

El expresionismo alemán

El expresionismo no tuvo un lenguaje artístico propio. En su ori-


gen, acumula la influencia de la filosofía nihilista de Nietzsche,
la fuerza de algunas obras de Van Gogh, la angustia vital de
Munch y rasgos estilísticos del arte africano.
Por lo tanto, el arte expresionista, más que inventar un nuevo
lenguaje, utilizó los existentes y los adaptó a una temática an-
Ernst Ludwig Kirchner. Franzi silla talla-
da (1910). [EVAU_64]. gustiosa y pesimista, que reflejaba de modo crítico y a veces
cruel, la atmósfera que precedió al estallido de la Primera Gue-
rra Mundial. Aunque tuvo repercusión internacional, el expresio-
nismo tuvo su epicentro en Alemania. Aun así, se pueden iden-
tificar ciertos elementos comunes en las obras expresionistas:

a. Utilizó líneas quebradas y formas curvas, angulosas.


b. Las composiciones muestran una esquematización formal,
con un carácter agresivo y angustioso.
c. Los colores son exaltados, planos y muy contrastados.

Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Käthe Kollwitz, Otto Dix

El Expresionismo evolucionó en distintas etapas. Sus orígenes


pueden ubicarse en torno a 1900, con la aparición del Simbo-
lismo y la obra de Munch. No obstante, el primer grupo expre-
sionista surgió en Alemania y se llamó Die Brücke (“El puente”),
porque pretendía tender un puente entre el posimpresionismo
de Van Gogh, el simbolismo expresivo de Munch y el uso del
color del fauvismo. Kirchner fue el pintor más representativo de
este grupo, con obras como Franzi silla tallada.
En esta misma etapa surgió otro grupo expresionista, Der Blaue
Reiter (“El jinete azul”), el cual se entregó a una mayor experi-
mentación, que llegó a la abstracción. Una de sus principales
figuras fue Marc, muy influido por el cubismo en obras como El
sueño.

Kathe Köllwitz. La viuda (1922-1923). Dix fue un pintor expresionista de temática más realista y crítica,
[EVAU_65]. como se observa en su cuadro A la belleza. En esta época tam-

90
5

bién fue importante la obra de la pintora Kollwitz, cuyos grabados utilizaron Max Ernst. Europa des-
un estilo expresionista para denunciar los problemas sociales de la época, pués de la lluvia (1942).
[EVAU_72].
como en La viuda.

5.7. El surrealismo. André Breton, Salvador Dalí, René


Magritte, Joan Miró, Remedios Varo, Leonora Carrington,
Max Ernst, Frida Kahlo

El Surrealismo. André Breton

La aparición del surrealismo se vincula al Primer Manifiesto Surrealista del


poeta Breton, líder ideológico del grupo y divulgador del psicoanálisis. Sus
principales aspiraciones fueron:

a. Hacer coincidir lo racional y lo irracional.


b. Utilizar el erotismo como un elemento sexista, liberador y catártico.
c. Practicar la escritura automática, mediante la asociación libre de ideas.

En el arte, el término surrealismo partió del dadaísmo, acudió a las imágenes


de los sueños y añadió el automatismo de la poesía surrealista, es decir, el
proceso por el cual la expresión libre, sin el control de la razón, se convierte
en el método de ejecución de las obras. Por lo tanto, dentro del surrealismo
se distinguen dos corrientes: la onírica y la automatista.

Max Ernst, René Magritte, Remedios Varo, Leonora Carrington, Frida


Kahlo

La corriente onírica sigue las normas de la representación figurativa y recrea


asociaciones extrañas e inquietantes propias de los sueños. Entre sus princi-
pales artistas podemos citar a:

— Max Ernst, que contribuyó a la transición del dadaísmo al surrealismo


con obras como Europa después de la lluvia.

91
Arte y expresión

Remedios Varo. La creación


de las aves (1957). [EVAU_73].

— Magritte, quien muestra en sus obras una atmósfera misteriosa y ex-


traña, como sucede en El hijo del hombre.
— Carrington, pintora con obras que mezclan lo cotidiano y lo mágico,
como La giganta.
— Varo, pintora española que desarrolló su obra en México, con cuadros
en los que elimina el papel de la mujer como un objeto de deseo mas-
culino, a través de la representación de mundos místicos, como en La
creación de las aves.
— Frida Kahlo, pintora de una fuerte personalidad y genialidad creati-
va, capaz de representar a la mujer alejada de los arquetipos del arte
mediante una síntesis emotiva de surrealismo y realismo social, como
puede apreciarse en El tiempo vuela.

Joan Miró

Miró comenzó en el cubismo, aunque pronto desapareció en su obra la


descomposición de planos. Así, su pintura se convirtió en una de las princi-
pales representantes de la corriente automatista del surrealismo, aunque
su estilo derivó hacia una estética más original y personal.
Su obra presenta un espacio indefinido dominado por formas abs-
tractas. Influyó en él el dibujo infantil y la expresividad de las pintu-
ras rupestres del Neolítico levantino. Asimismo, la noche suponía para
Miró el momento de los sueños, como puede apreciarse en Carnaval
Leonora Carrington. La de Arlequín.
giganta (1946). [EVAU_74].

92
5
Salvador Dalí

Dalí fue la gran figura del surrealismo. En su primera etapa asimiló


el posimpresionismo, el cubismo sintético y el primer surrealismo.
En esta fase llama la atención su extraordinario dominio del dibu-
jo, que manifiesta en lienzos como Muchacha en la ventana.
En una segunda etapa entró a formar parte, gracias a su espo-
sa y musa Gala, del movimiento surrealista. Dalí proporcionó al
surrealismo una iconografía única, definiendo el método “para-
noico-crítico”, por el que el artista debía representar de manera
espontánea las asociaciones y formas que se creaban en su
mente. En esta época, Dalí utiliza las figuras como elementos
blandos, enmarcándolas en arquitecturas y paisajes de gran
dureza como en El gran masturbador o La persistencia de la
memoria.
Tras la II Guerra Mundial, su estética se acercó al clasicismo y a la
complejidad visual del barroco, como se aprecia en Gala mirando
el mar Mediterráneo.

5.8. Del rechazo dadaísta al arte intermedia de Rene Magritte. El hijo del hombre
Fluxus. Marcel Duchamp, Hannah Höch, Joseph (1964). [EVAU_71].

Beuys, Dick Higgins, Allan Kaprow

El rechazo dadaísta: Marcel Duchamp

Por su parte, el dadaísmo fue un movimiento “antiartístico”, con


un carácter provocador, destinado a desprestigiar la obra de arte
tradicional y ofrecer en su lugar una propuesta iconoclasta y ab-
surda. Las principales figuras del movimiento fueron:

Salvador Dalí. La persistencia de la


memoria (1931). MoMA, Nueva York.
[EVAU_69].

93
Arte y expresión

Joan Miró. El carnaval


de Arlequín (1924-1925).
Albright-Knox Art Ga- — Duchamp, que se inició en el Cubismo, pasó por el Futurismo y alcanzó
llery, Estados Unidos. una actitud iconoclasta e irónica basada en objetos prefabricados trans-
[EVAU_70]. formados en una parodia (ready-made*), presentando como una obra
de arte un urinario al que llamó Fuente.
— Picabia. En sus obras utiliza de forma irónica objetos cotidianos, como en
Retrato de Marie Laurencin.

Arte intermedia de Fluxus, Hannah Höch, Joseph Beuys, Dick Higgins,


Allan Kaprow

A comienzos de la década de 1950, una serie de artistas sustituyeron el ob-


jeto artístico por los llamados happenings* y performances* (en espacios
abiertos y públicos), es decir, espectáculos plásticos y teatrales. En este mo-
vimiento destacó el grupo alemán Fluxus, en el que fue protagonista Beuys
(Como explicar arte a una liebre muerta).
Más tarde apareció el arte Intermedia, llamado así por la combinación de
géneros, como demuestran las obras de Higgins, Kaprow o Hannah Höch, la
cual mezcla distintos medios y soportes, a través de collages y fotomonta-
jes* que denuncian la misoginia y el machismo, como en Collage con más-
cara étnica.

94
5
Glosario Tema 5

Fotomontaje: composición creada a partir de recortes de revistas,


periódicos y fotografías.
Grabado: procedimiento por el que se obtiene una estampa con
ayuda de una plancha.
Happening: surgido hacia 1958 en Nueva York, es un lenguaje ar-
tístico consistente en pasar a la acción, a modo de representación
teatral, y que cuenta con la participación del espectador.
Performance: surgido a partir de 1970, comparte aspectos con el
happening, pero en este caso no es imprescindible la participación
del público.
Joseph Beuys. Como explicar
Ready-made: se produce cuando el artista extrae un objeto de su arte a una liebre muerta (1965).
[EVAU_63].
contexto habitual, le asigna un título o interviene sobre él, dotándo-
le de un nuevo significado y convirtiéndolo en obra de arte.

Marcel Duchamp, Fuente (1917). Galería Schwarz, Milán. Hannah Hoch. Collage con máscara étnica (primer
[EVAU_61]. tercio siglo XX). [EVAU_62].

95
6
NATURALEZA Y SOCIEDAD
EN EL ARTE
6.1. El paisaje en el arte hasta el siglo XX

El paisaje en el arte antiguo

La pintura romana fue decorativa y realizada en interiores. Su técnica era el fresco, de fuerte
colorido. En Pompeya se pueden identificar diferentes estilos:

a. Estilo de incrustación. Buscaba la imitación de mármoles, como en la Casa de Salustio.


b. Estilo arquitectónico. Consistía en la imitación de elementos arquitectónicos, buscando
efectos de suntuosidad y profundidad. Un ejemplo serían las pinturas de la Villa de Publio
Fannio Sunistor.
c. Estilo ornamental. Mezclaba las incrustaciones y los elementos arquitectónicos, a los que
se unían elementos ornamentales. Todo se representaba mediante colores muy intensos
y contrastados, como en el caso de la Casa de Lucrecio Frontón.
d. Estilo ilusionista. Se buscaba representar un efecto de fantasía irreal sumamente recar-
gado. Ejemplo serían las pinturas de la Casa de los Vettii.

El paisaje en la Edad Media.


Descubrimiento del paisaje en la pintura flamenca

La pintura flamenca se inició en Flandes y en los Países Bajos hacia el siglo XV. Su gran
aportación fue la utilización de la técnica del óleo, que permite desarrollar un estilo de gran
detallismo y de colores más luminosos. Los pintores de este estilo fueron denominados “pri-
mitivos flamencos”, artistas que crearon nuevos géneros más urbanos, con amplios paisajes
e interiores familiares y cotidianos. Los principales artistas fueron:

— Jan van Eyck, responsable junto a su hermano del Políptico del Cordero Místico. En soli-
tario realizó obras fundamentales, como El matrimonio Arnolfini.
— Roger van der Weyden, que se distinguió por sus figuras doloridas, los cuerpos en tensión
y la ausencia de paisajes en sus fondos. Su obra más representativa es el Descendimiento.
— El Bosco, que realizó originales composiciones donde mezclaba lo real y lo fantástico, re-
flejo de un mundo simbólico que tenía como objetivo la crítica social. Destacan las obras
El carro de heno y El Jardín de las Delicias.

El Bosco. El jardín de las


delicias. Museo Nacional
del Prado, Madrid.

97
Naturaleza y sociedad en el arte

William Turner. Lluvia vapor


y velocidad (1844). Galería
Nacional, Londres.

El paisaje en la pintura del final del renacimiento

A lo largo del Cinquecento, los paisajes y escenarios dejaron de ser ambien-


tes en perspectiva, para convertirse en espacios que realzan la monumen-
talidad de las figuras, que pasaron a ocupar el primer plano de las pinturas.
Por esta razón, en el escenario se prescinde de lo accesorio.
No obstante, en el manierismo del final del siglo XVI, los escenarios y
paisajes se recargan con elementos anecdóticos. Así, se utilizan amplios
escenarios arquitectónicos y paisajes naturales llenos de luz y colorido.
En la pintura de la escuela veneciana, se plasma un mundo alegre enmar-
cado en escenarios lujosos, por lo que los paisajes adquieren una cierta
atmósfera poética.

El paisaje en el barroco

El interés por la naturaleza en algunos artistas del barroco dio lugar al llama-
do paisaje clasicista, compuesto por elementos tomados de la realidad, en-
tremezclados para lograr un paisaje ideal. Pequeñas figuras ubicadas en los
paisajes representan escenas religiosas o mitológicas. Es, pues, una pintura
conceptual, meditada, en la que se respira serenidad, a lo que contribuyen la
luz y el color. La obra que refleja mejor este tratamiento pictórico del paisaje
es la de los hermanos Carracci.
En Venecia, una tendencia de la pintura fue la de realizar vistas de la ciudad.
Estas fueron plasmadas con gran realismo y enorme minuciosidad, envuel-
tas en una luz agradable.

98
6
El paisaje en el siglo XVIII

El interés por encuadrar las composiciones de la pintura en paisajes o arqui-


tecturas de tradición clásica continuó en el Neoclasicismo. Así, en algunos
artistas se puede observar la utilización del paisaje para dotar de profundi-
dad a las obras. Es un modelo que imita la tradición del paisaje clasicista de
la época barroca, aunque con una menor tendencia a la idealización.
No obstante, el paisaje perdió su naturaleza conceptual y no ocupará el
centro del cuadro, sino que actuará como escenario para narrar aconteci-
mientos de naturaleza histórica o ensalzar la monumentalidad de las figuras,
como ocurre en las obras del pintor francés David.

El paisaje en el siglo XIX. Rosa Bonheur

En Inglaterra, Constable fue uno de los grandes paisajistas modernos. Su


gran preocupación era el efecto de vibración de la luz sobre la naturaleza,
como se aprecia en El carro de heno. El otro gran artista del paisajismo in-
glés fue Turner, quien trató la luz y el color desde un punto de vista atmosfé-
rico, como en Lluvia, vapor y velocidad.
Por último, el paisaje francés alcanzó un gran desarrollo en la Escuela de Barbizon,
cuyo estilo constituyó un primer paso hacia el impresionismo. Una de sus figuras
más destacadas fue la pintora Bonheur, con una obra en la que muestra la preo-
cupación naturalista y el tratamiento de las atmósferas, como La feria de caballos.

El paisaje y las vanguardias

El impresionismo centró su temática en el paisaje, en el cual se reflejan las Rosa Bonheur. La feria de
variaciones cromáticas creadas por la luz natural. Más tarde, el posimpre- caballos.

99
Naturaleza y sociedad en el arte

Henri de Toulouse
Lautrec. La toilette (1889).
[EVAU_78]

sionismo mantuvo el protagonismo del paisaje en la pintura, aunque inició el


camino hacia una concepción más simbólica de la naturaleza.
Con la llegada de las vanguardias de principios del siglo XX el paisaje adquiere
rasgos más expresivos y cada vez más abstractos. El fauvismo mantuvo una
visión colorida, agradable y placentera del paisaje. Por el contrario, el paisaje
del expresionismo representaba una mundo urbano nocturno y más pesimis-
ta, con espacios opresivos y alterados que reflejaban la propia excitación inte-
rior del artista. Por último, el surrealismo acudió a amplios paisajes indefinidos
y desolados, en un intento por representar el mundo de los sueños.

100
6
6.2. El modernismo. Toulouse-Lautrec,
Santiago Rusiñol, Ramón Casas

El modernismo

El modernismo fue una corriente artística surgida en


Europa contra el historicismo en el periodo anterior
a la Primera Guerra Mundial. El movimiento adoptó
varios nombres, en Francia y Bélgica se denominó
Art nouveau, mientras que en España se llamó mo-
dernismo.
Su objetivo era democratizar la belleza, extendiéndo-
la como estilo desde la arquitectura al diseño. Era un
estilo de un gran poder decorativo que adoptó las si-
Ramón Casas. Garrote vil (1894). [EVAU_77].
guientes características generales:

a. Estilizadas formas ondulantes, con motivos inspi-


rados en la naturaleza.
b. El uso del color incluso en la arquitectura.
c. Figuras femeninas sensuales y delicadas.

Toulouse-Lautrec, Santiago Rusiñol, Ramón Casas

Toulouse-Lautrec defendía una pintura en la que la


percepción no era únicamente visual, sino también
psicológica. Su tema predilecto fue el mundo de los
espectáculos parisinos, cuya artificialidad reflejaba
la realidad de la sociedad que le rodeaba. Una de
sus obras más emblemáticas es La toilette. No obs-
tante, la mayor aportación de Toulouse-Lautrec fue
al desarrollo del cartel contemporáneo, con un estilo
que sirvió de enlace entre el Impresionismo y el Mo-
dernismo.
Cataluña fue un centro modernista, con grandes
maestros como Casas, también destacado cartelista,
que mostró un dibujo preciso y una composición equi-
librada en obras como Garrote vil; o Rusiñol, más
simbolista, como se aprecia en Jardín de Aranjuez.

6.3. El Art Déco. Tamara de Lempicka

La denominación Art Decó hace referencia a una


tendencia artística y creativa que se desarrolló en el
periodo de entreguerras. El surgimiento del Art Decó
responde a la necesidad de regresar a la pureza de
las formas y su refinamiento, mediante líneas elegan-
tes y equilibradas. Dentro del Art Decó el mobiliario
Santiago Rusiñol. Jardí d’Aranjuez (Jardín de
desempeñó un papel protagonista.
Aranjuez) (1907). [EVAU_76].

101
Naturaleza y sociedad en el arte

William Morris. Red House (1860). [EVAU_79].

En pintura, destaca la obra de Tamara de Lempicka, que utilizó los elementos del Art Decó para reali-
zar una pintura geométrica de líneas rectas y pliegues tensos. Se trata de una pintura idealizada, en la
que muestra a la mujer moderna y urbana del momento, libre y amante del progreso, como en Auto-
rretrato en un Bugatti verde.

6.4. Arquitectura y artes aplicadas. Williams Morris, Walter Gropius, Charlotte


Perriand, Lilly Reich

Hacia finales del siglo XIX surge en Inglaterra el movimiento Arts and Crafts (artes y oficios), liderado
por William Morris, el cual defendía una vuelta a la artesanía. En la arquitectura, Morris proponía el
regreso a la construcción de la casa de campo humilde. De este modo la casa se comportaría como
un ente orgánico, tal y como se aprecia en su Red House.
Por su parte, el arquitecto Walter Gropius, director de la escuela de diseño de la Bauhaus, se planteó
como objetivo la fusión del diseño y la producción industrial, como se aprecia en su Fábrica Fagus.
También fueron importantes las aportaciones que realizaron al diseño de interiores y al mobiliario ar-
tistas como Charlotte Perriand o Lilly Reich, asociada con Van der Rohe y a la escuela de la Bauhaus.

Walter Gropius. Fábrica


Fagus (1911-1925). Alemania.
[EVAU_80].

102
6

Antoni Gaudí. Casa Milà


(La Pedrera) (1906-1912).
Barcelona. [EVAU_81].

6.5. La arquitectura orgánica. Antoni Gaudí, Frank Lloyd Wright, Alvar


Aalto y Bruno Zevi

Claves de la arquitectura orgánica

En los últimos años del siglo XIX, el movimiento de Arts and Crafts desembocó en el complejo
movimiento del modernismo en la arquitectura, que, a su vez, dio lugar a una arquitectura or-
gánica definida por los siguientes elementos principales:

a. Preferencia por las superficies curvas con líneas sinuosas y ondulantes.


b. Uso de grandes aberturas y espacios vacíos, despreocupados de la simetría.
c. Incorporación de motivos decorativos, florales y geométricos, a base de materiales de co-
lor, con formas que evocan la naturaleza orgánica.

Gaudí

La arquitectura orgánica alcanzó una proyección universal gracias a la obra de Gaudí. En


su primera etapa Gaudí realizó obras originales, como la fachada de la Casa Vicens, en
Barcelona.
En la segunda etapa Gaudí se abandona a una arquitectura de gran originalidad y orgánica,
basada en las formas y detalles de la naturaleza. Entre sus obras podemos destacar las si-
guientes:

— El Parque Güell. Gaudí trazó el parque respetando la naturaleza y lo cubrió con una decora-
ción colorista y ondulante.
103
Naturaleza y sociedad en el arte

— La Casa Batlló. En el paseo de Grácia de Bar-


celona, Gaudí remodeló esta vivienda. El edificio
resalta gracias a sus líneas curvas y sinuosas. El
tejado irregular, cubierto de escamas, recuerda
a un animal fabuloso.
— La Casa Milá. Las formas seguían siendo ondu-
lantes, pero ahora la fachada resaltaba su natu-
raleza geológica, por lo que se la conoce tam-
bién con el nombre de La Pedrera.
— La Sagrada Familia. En la última parte de su vida
Gaudí estuvo vinculado al templo de la Sagrada
Frank Lloyd Wright. Casa de la Cascada (1936-1939). Familia, una utopía arquitectónica colosal llena
Estados Unidos. [EVAU_82]. de imaginación, aunque quedó sin terminar.

Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Bruno Zevi

La estética organicista fue un movimiento arquitec-


tónico que surgió a mediados de los años 50, cuya
máxima figura fue Lloyd Wright. Sus propuestas
fueron las siguientes:

a. Armonía natural. Los edificios se integran con el


entorno.
b. Flexibilidad. Los edificios se convierten en orga-
nismos dinámicos y adaptados a las necesida-
des de habitabilidad.

Lloyd Wright estableció los principios de una arqui-


Bruno Zevi.
Apartamento tectura basada en plantas abiertas y horizontales,
Residencial y cubiertas con poca inclinación y amplios aleros
(1950-1952). voladizos, como se ve en una de sus obras más cé-
[EVAU_84]. lebres, la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada.
Situada junto a la caída de agua de un río, la dis-
puso para que los pisos se integraran en el entorno
Alvar Aalto. Sanatorio Paimio (1929-1933). [EVAU_83]. natural.
Las teorías organicistas fueron reivindicadas tras la
II Guerra Mundial por el crítico y teórico Bruno Zevi,
que realizó obras como Apartamentos residencia-
les. No obstante, fue el arquitecto finlandés Alvar
Aalto el que difundió la estética organicista en edifi-
cios como el Sanatorio de Paimio.

6.6. Arte y ecología. Del Land Art (Robert


Smithson) y el Arte Povera hasta
nuestros días

El término arte povera engloba todas aquellas obras


caracterizadas por haber sido realizadas con mate-
riales pobres. En su concepción está el rechazo a las
104
6
esculturas realizadas con materiales industriales y la crítica al mercado del
arte. Entre sus artistas destaca Mario Merz (Iglú de Giap).
A finales de la década de 1960 surge el arte conceptual o arte idea. En esta
corriente hay que incluir las siguientes tendencias:

— El body art (arte del cuerpo), en el que los/as artistas usan su propio
cuerpo como obra artística.
— El land art (arte de la tierra), en el que la naturaleza y sus elementos se
convierten en objeto artístico. En este estilo cabe mencionar a Smithson,
con obras como Spiral Jetty.

Robert Smithson. Spiral Jetty (1970). Estados Unidos. [EVAU_85].

105
7
ARTE Y EDUCACIÓN.
OTRAS FUNCIONES DEL ARTE
7.1. El arte y la educación desde la Antigüedad hasta
la Edad Moderna

El arte y la educación en la Antigüedad

La cultura surgida en la antigua Grecia entre los siglos VIII y I a.C., constituye
uno de los cimientos fundamentales de la civilización europea, ya sea a tra-
vés de su pensamiento o por sus logros democráticos.
En el mundo griego y romano, la ciudad era el centro de la vida política, la
actividad cultural y el ocio, por lo que fue en las ciudades donde se levan-
taron los edificios más importantes. Así, las ciudades romanas siguieron
una planificación basada en una estructura geométrica. Esta tipología
consistía en una superficie en forma de cuadrícula o damero, con dos ca-
lles principales, el cardo (de norte a sur) y el decumano (de este a oeste),
en cuyo cruce se ubicaba el foro o plaza pública, donde se levantaban los
principales edificios.

El arte y la educación religiosa en la Edad Media

Una de las razones de la uniformidad del románico, fue la influencia de


la educación de los monasterios, en especial de la orden de Cluny que,
además de trazar las rutas de peregrinación, estableció la tipología y las
características de las iglesias de peregrinación a lo largo de las vías. Todo
ello permitió que el estilo románico se extendiera en el siglo XII por el resto
de Europa.
Ya en el gótico, la cultura y la enseñanza se trasladaron de los monasterios
a las universidades urbanas, dominadas por un nuevo pensamiento más hu-
manista que daba mayor protagonismo a la razón. Además, la religiosidad
se puso en manos de las nuevas órdenes mendicantes de franciscanos y
dominicos.

El arte y la educación en la Edad Moderna

En los inicios de la Edad Moderna, los contactos comerciales de Italia con


Oriente permitieron el conocimiento de la antigua cultura griega. Del mismo
modo, el nacimiento en el siglo XV de las Academias propiciaron un nuevo
pensamiento científico centrado en el hombre, considerado como el princi-
pio universal del Universo (aunque no a la mujer) lo que fue conocido como
humanismo. Dicha corriente intelectual se difundió a partir de Italia gracias
a la aparición de la imprenta.
En el siglo XVII, el humanismo había quedado superado por una crisis cultural
que había provocado una visión catastrofista de la vida y una preocupación
por la muerte. De ahí que la influencia de la religión también condicionara la
mentalidad de esta época. Por lo tanto, la Iglesia católica aprovechó el arte
para oponerse a la Reforma protestante y renovar el catolicismo a través
de la Contrarreforma. En cuanto a los territorios donde había triunfado la
Reforma, la cultura burguesa tuvo un mayor poder y utilizó el arte para re-
presentar lo cotidiano.

107
Arte y educación. Otras funciones del arte

7.2. Arte y función. Arte y artesanía.


Influencias del arte en la industria y el diseño.
Diseño y artes aplicadas

La artesanía surge, en muchos casos, ligada a la arquitectura. En los últimos


años del siglo XIX nació en Inglaterra el movimiento Arts and Crafts, basado
en la enseñanza de las artes y los oficios, cuyo objetivo era defender una
vuelta a la artesanía.
A principios del siglo XX la Bauhaus fue la escuela pionera que combinó
la formación en arquitectura, artes plásticas y diseño, de tal manera que
el diseño y el trabajo artesanal quedaban fusionados. El objetivo era crear

Louis Sullivan. Almacenes


Carson (1889-1904).
Estados Unidos.

108
7
productos mediante la aplicación del diseño. Así, el diseño contribuyó a la
difusión de la estética industrial en la vida cotidiana.
La relación entre arte, artesanía y diseño se mantuvo en los trabajos de los
diseñadores de la primera mitad del siglo XX, como Alvar Aalto. En Estados
Unidos se aplicó por primera vez la comodidad y la simplicidad estética a los
aparatos industriales de uso doméstico, mientras que en Europa el funciona-
lismo dominó buena parte de los diseños industriales.

7.3. La Bauhaus, escuela de Basilea, escuela de Zurich,


escuela de Ulm, escuela de arquitectura de Chicago

La Bauhaus, escuela de Basilea, escuela de Zurich, escuela de Ulm

La vanguardia en la arquitectura tuvo como protagonista la Bauhaus, una


escuela de arquitectura y diseño creada en Weimar (Alemania) durante el
periodo de entreguerras. Su fundador fue el arquitecto Walter Gropius, que
se planteó como objetivo la fusión del diseño y la producción industrial. Más
tarde, la escuela fue cerrada por los nazis.
No obstante, su defensa de la funcionalidad, de la geometría y de las
formas elementales influyó en el posterior diseño de interiores, en la con-
solidación del cartel y en el diseño gráfico. Sus postulados fueron recupe-
rados por la Escuela de diseño gráfico de Basilea, por la Escuela de Zurich
y la de Ulm, con la creación de carteles que hacían énfasis en la economía
del uso del color y difundieron las tipografías fundamentales de la época
contemporánea.

Escuela de arquitectura de Chicago

A finales del siglo XIX fue destruida por un incendio la ciudad estadouni-
dense de Chicago y tuvo que ser reconstruida con edificios de mayor altura
mediante pisos superpuestos, los rascacielos, lo cual fue posible gracias a
estructuras metálicas. Así, los muros redujeron su grosor y se abrieron mul-
titud de vanos. Además, los avances técnicos permitieron la aparición del
ascensor eléctrico, lo que ayudó a elevar la altura de los edificios.
Sullivan fue la figura más destacada de la Escuela de Chicago. En el Audi-
torium de Chicago ideó una fachada decorada con elementos historicistas.
Más tarde, en los Almacenes Carson, planteó una arquitectura más racional,
con ventanas apaisadas que permitían una mayor iluminación.

7.4. La arquitectura de vidrio y hierro

Claves de la arquitectura de vidrio y hierro

El progreso industrial exigió encontrar respuestas a los nuevos problemas


constructivos que planteó la expansión de las ciudades. Para ello era ne-
cesario construir edificios baratos y rápidos, estaciones de ferrocarril, fábri-
cas, museos y bibliotecas. Por lo tanto, la nueva concepción arquitectónica

109
Arte y educación. Otras funciones del arte

Joseph Paxton. The estuvo protagonizada por los nuevos materiales de la Revolución Industrial,
Crystal Palace (Palacio principalmente el hierro, muy resistente, y el vidrio.
de Cristal (1850-1851).
[EVAU_86]. En un primer momento, el hierro fue utilizado con pretensiones de moder-
nidad y destinado fundamentalmente a edificios industriales. No obstante,
hacia finales del siglo XIX las estructuras metálicas sirvieron de soporte y
permitieron que los muros cumpliesen ya solo una función de elementos de
cierre, a lo que se añadió el cemento, un nuevo material que dominará la
arquitectura del siglo XX.

El Palacio de Cristal de Paxton, La Galería de las Máquinas de Dutert


y Contamin, la Torre Eiffel de Gustave Eiffel

Los espacios más propicios para la experimentación fueron las exposiciones


universales. En la Exposición Universal de Londres, la primera, Paxton levan-
tó el Palacio de Cristal. Su gran logro fue construir un edificio realizado a
base de piezas prefabricadas de pequeñas dimensiones.
La culminación del uso del hierro en los edificios de las Exposiciones Univer-
sales tuvo lugar en París en 1889. Gustave Eiffel erigió la denominada Torre
Eiffel, una de las obras más emblemáticas de la arquitectura del hierro. Muy
controvertida al principio, acabó por ser admitida como un símbolo de París.
También de esta exposición es la Galería de Máquinas, de Dutert y Conta-
min, en la que destacó su impresionante arco.

110
7
Ejemplos en Madrid: Estación de Atocha de Alberto Palacio, Palacio de
Cristal del Retiro de Velázquez Bosco, Mercado de San Miguel
de Alfonso Dubé y Diez

En España, destaca la construcción de la Estación de Atocha, donde Alberto


Palacio alternó el hierro y el acero en su gran cubierta. También sobresale
en España El Palacio de Cristal del parque madrileño del Retiro, construido

Gustave Eiffel.
(Exposición Universal de
París). Torre Eiffel (1887-
1889). [EVAU_87].

111
Arte y educación. Otras funciones del arte

por Velázquez Bosco, muy influido por la estética del Palacio de Cristal de
Paxton, y que en su origen tuvo la función de gran invernadero para albergar
plantas exóticas.
Por último, cabe mencionar el Mercado de San Miguel de Alfonso Dubé y
Diez, también en Madrid, construido a principios del siglo XX, y que destaca
por la estructura metálica de las cubiertas.

7.5. Espacios urbanos e intervenciones artísticas.


Arte urbano

A finales del siglo XX surgió un mundo artístico alternativo en las grandes


ciudades denominado arte urbano. Dicho arte busca conectar con el público
para transmitir un mensaje en clave de protesta política o social. Para tal fin
usa distintos medios artísticos, entre los que destacan las artes plásticas, la
música o la danza.
El arte urbano apareció en Nueva York durante la década de 1970 a partir
del grafiti. Con este término se hace referencia a las imágenes, textos o sig-
nos ejecutados sobre superficies murales en la vía pública. Este tipo de arte
recurre al dibujo, la pintura y al uso de plantillas. Las tipologías son variadas:
firmas, mensajes, dibujos o símbolos que identifican a un artista (tags) o
iconos.
El grafiti posee un componente subversivo y un carácter efímero, ya que
busca sorprender al público y transmitir un mensaje político, propagandís-
tico o artístico. Entre los artistas más representativos destacan Basquiat o
Banksy.

Ricardo Velázquez Bosco.


Palacio de Cristal (1887).
Madrid. [EVAU_90].

112
7

Alfonso Dubé y Díaz. Mercado de San Miguel (1913-1916). [EVAU_91].

113
8
COMUNICACIÓN
Y TECNOLOGÍA EN EL ARTE
8.1. El arte como medio de comunicación desde sus orígenes
hasta la Edad Contemporánea

El lenguaje artístico es una manifestación comunicativa, que pretende trans-


mitir al espectador diferentes emociones de componente estético. El emisor
en las artes plásticas es el arquitecto que se expresa con volúmenes, el escul-
tor con las formas y el pintor con los colores. Y entre las nuevas artes visuales
la fotografía se expresa con la luz y, el cine, con la imagen en movimiento.
Los canales de comunicación van a ser distintos en cada época y cada artis-
ta desarrollará una manera de comunicarse, que se llama estilo personal. En
cuanto a los mensajes, tienen que recurrir a lo visual, a la imagen o el objeto,
para instruir y hacer comprensible la cultura del momento.
Finalmente, el receptor es el público, que conoce el código artístico y a quien
debe llegarle la información para captar su atención, conseguir que reflexio-
ne y estimular sus emociones.

8.2. Arte y medios de comunicación: del cartel al Pop Art.


Théophile Alexandre Steinlen, Jules Chéret, Alfons Mucha,
Leonetto Cappiello, Josep Renau, Andy Warhol
y Roy Lichtenstein

El cartel

Una forma de creación artística característica del modernismo fue el cartel. En el


siglo XIX la producción de carteles vivió un momento de auge por la perfección a
la que llegó su reproducción mediante la impresión. La posibilidad de combinar
el dibujo y la palabra hizo del cartel una de las innovaciones más importantes
en el mundo del arte y la publicidad. Uno de los cartelistas más reconocidos fue
Théophile-Alexandre Steinlen, gracias a su emblemática obra Le Chat Noir.
Cataluña fue un centro productor de carteles modernistas, con grandes
maestros como Jules Chéret (Pippermint) o Alfons Mucha, (Cycles Per-
fecta). Más tarde, ya en las vanguardias de principios del siglo XX, podemos
destacar las aportaciones al cartel de Leonetto Cappiello (Campari) o Jo-
sep Renau (Industria de Guerra. Potente palanca de la victoria).

115
Comunicación y tecnología en el arte

Roy Lichtenstein. Pop Art


Obra Maestra (1964).
[EVAU_98].
El pop art fue un movimiento que, desde mediados de la década de 1950
hasta 1970, se desarrolló en Inglaterra y Nueva York. Sus obras tienen un
carácter figurativo, basado en el mundo del consumo y de la cultura po-
pular. Es una arte que se contrapone a la excesiva intelectualización del
expresionismo abstracto. En este movimiento conviene mencionar a dos
artistas:

— Warhol. Utilizó la técnica de la serigrafía para representar objetos o per-


sonalidades de la cultura popular, como en Marilyn.
— Lichtenstein, cuya obra se basa en la ampliación de viñetas de cómics,
en las que incluye los puntos de las tramas. Cuestionó los estereotipos de
género, como en Obra maestra.

116
8
8.3. La fotografía. De la cámara oscura a la fotografía
contemporánea. Joseph Nicéphore Niépce, Félix Nadar,
William Henry Fox Talbot, Étienne Jules Marey,
Julia Margaret Cameron, Man Ray, Ansel Adams, Dorothea
Lange, Lewis Hine, Henri Cartier Bresson, Cristina García
Rodero y Alberto García Alix

De la cámara oscura a la fotografía contemporánea. Joseph Nicéphore


Niépce, Félix Nadar, William Henry Fox Talbot, Étienne Jules Marey, Julia
Margaret Cameron

La fotografía surge cuando en la cámara oscura se coloca una superficie


sensibilizada con compuestos químicos que se ennegrecen con la luz. A prin-
cipios del siglo XIX, Niépce logró la primera fotografía (Vista desde la ven-
tana en Le Gras), y a partir de este momento existió una evolución técnica
hasta lograr la simplificación tecnológica del nuevo medio:

— Daguerre desarrolló imágenes nítidas, aunque únicas y no reproducibles,


llamadas daguerrotipos.
— Talbot consiguió con el calotipo hacer copias a partir de un original
(Construcción de la columna de Nelson).
— Eastman aportó el carrete de celuloide, de uso familiar y que permitía un
rápido revelado.

En el siglo XIX, los retratos fotográficos eran más baratos que los pictóricos
y daban mayor estatus a las nuevas celebridades burguesas, como demues-
tran las fotografías de Nadar (Retrato de Sarah Bernhardt). También se
desarrolló el pictorialismo, con retratos más idealizados, como los realizados
por Margaret Cameron (Sir John Herschel).
Anterior a la aparición del cinematógrafo aparecieron experimentos foto-
gráficos para captar la imagen en movimiento, como la cronofotografía de
Jules Marey (Cronofotografía de salto con pértiga).

Ansel Adams, Dorothea Lange, Lewis Hine

En los inicios del siglo XX la fotografía evolucionó hacia el realismo, con


imágenes más nítidas de la vida urbana, atención al detalle en el retrato y
una mirada hacia los objetos cotidianos. En EE.UU. el realismo fue adopta-
do por Ansel Adams para fotografiar paisajes naturales (Moon and Half
Dome).
Dentro de esta tendencia surgió el fotoperiodismo, cuya máxima figura fue
la fotógrafa Dorothea Lange, que documentó los problemas de la población
rural en los años de la Depresión, como en su célebre fotografía Madre Mi-
grante. También destacó el trabajo de Lewis Hine, más centrado en la foto-
grafía social (Mecánico de la central eléctrica trabajando en la máquina
de vapor).

117
Comunicación y tecnología en el arte

Ansel Adams. Moon and Half Dome (1960). [EVAU_105].

118
8
Man Ray, Henri Cartier Bresson, Cristina García Rodero y Alberto García Alix

Man Ray, fotógrafo y cineasta, tendió en sus creaciones a la utilización irónica de las
máquinas y conseguir múltiples experiencias con la fotografía, con obras como Violín
de Ingres.
Cartier-Bresson fue un fotógrafo que práctico el fotorreportaje. Para él era muy
importante captar lo que denominaba el instante decisivo, es decir, el preciso mo-
mento en que todos los elementos de la imagen contribuyen a dotarla de sentido,
captando momentos irrepetibles, como se aprecia en su fotografía Gare de Saint
Lazare.
En España, en la década de 1970 destacó el trabajo realista, de tendencia documen-
tal, de la fotógrafa Cristina García Rodero, interesada por la cultura popular y las
tradiciones (La confesión). Ya en las décadas finales del siglo XX, destaca la obra
realizada por García-Alix, que perteneció al movimiento cultural de la década de 1980
denominado movida madrileña, retratando a sus protagonistas, como en Retrato de
Alaska.

8.4. El arte en pantalla: inicios del cine, el videoarte, arte en las


redes, arte digital. George Méliés, Robert Wiene, Fritz Lang, Serguéi
Eisenstein, Luis Buñuel y Salvador Dalí, Wolf Vostell, Nam June Paik
y Bill Viola

Inicios del cine

El nacimiento del cinematógrafo fue en 1895, tras la proyección pública de imágenes


en movimiento realizada por los hermanos Lumière en París. Otros inventos del perio-
do, como el Kinetoscopio de Edison, solo permitían el visionado individual. Tras esta
primera proyección, el cinematógrafo fue utilizado para realizar vistas de lugares,
anunciando el cine documental. No obstante, el nuevo invento logró mayor desarrollo
con el cine fantástico de Méliès, que empleó trucajes en películas como Viaje a la
Luna.
En EE.UU. se desarrolló un cine narrativo que estableció su estandarización con Gri-
ffith, lo que hizo que el cine estadounidense adquiriera mayor éxito comercial gracias
a películas como El nacimiento de una nación, en la que se defendía el racismo del
Ku-Klux-Klan.

El cine y las primeras vanguardias artísticas. Robert Wiene, Fritz Lang, Serguéi
Eisenstein, Luis Buñuel y Salvador Dalí

En Europa, a lo largo del primer tercio del siglo XX, surgen diversos movimientos cine-
matográficos relacionados con las vanguardias artísticas:

a. El cine surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí en Un perro andaluz y La edad


de oro.
b. El cine expresionista alemán, que se desarrolló bajo la influencia del Expresionismo
pictórico. En sus películas sobresalen elementos no naturalistas, el maquillaje de
personajes grotescos y con tendencia a lo monstruoso, y la existencia de varios

119
Comunicación y tecnología en el arte

Cristina García Rodero.


La confesión (1980).
[EVAU_109].

niveles de realidad. Destacan películas como El gabinete del doctor


Caligari (Robert Wiene) o Metrópolis (Fritz Lang).
c. El cine soviético, que se desarrolló tras la Revolución soviética como
propaganda del nuevo Gobierno bolchevique. En este cine destacó el
protagonismo de las masas, la representación de conflictos sociales
y el uso del montaje como mecanismo de búsqueda de nuevas sig-
nificaciones. El principal autor fue Eisenstein, con películas como El
acorazado Potemkin.

120
8

Fritz Lang. Metrópolis


(1927). [EVAU_113].

El videoarte

Una de las manifestaciones que ha tenido más reconocimiento en el arte del


final del siglo XX y el comienzo del XXI es el videoarte. Su nacimiento suele
situarse a finales de los años sesenta, con las obras de Paik (Li Tai Po) y, ya
en los ochenta, Vostell (Endogen Depression). Este movimiento artístico es-
tablece unos elementos creativos particulares:

a. Experimentación a partir de elementos mecánicos del aparato.


b. Destrucción de la ficción televisiva popular.
c. Cuestionamiento del papel del espectador en la sociedad mediática.

Aun así, bajo esta manifestación artística se tiene que diferenciar el vídeo ex-
perimental, en el cual se usan varios monitores en un circuito cerrado con la
finalidad de que el espectador quede integrado en la obra, como demuestra
la obra de Viola, Tierra, agua, fuego, aire, dentro de su serie Los mártires.

Arte digital y arte en las redes

El arte digital es un arte de la experiencia y un arte interactivo, que permite


experiencias innovadoras relacionadas con la interacción, la producción co-
lectiva y la interconexión. Así, la tecnología digital traduce la realidad a un
tipo de información que puede ser interpretada por un ordenador, reprodu-
cida, transformada o compartida.
La relación entre arte e Internet ha dado lugar al término net.art y sirve para
designar las prácticas artísticas que utilizan Internet como medio artístico,
distinguiéndose de aquellas que lo utilizan como plataforma de difusión de
obras off-line.

121
9
METODOLOGÍA
9.1. Metodologías de estudio de las formas, las funciones y
los significados asociados a los movimientos y estilos
artísticos, y de análisis técnico y procedimental de la obra
de arte

Entre los métodos que se ocupan de la interpretación de las obras de arte


destacan:

— La biografía artística: reconstruye las vidas de los artistas más destacados.


Es el método más antiguo, el más sencillo y sigue siendo el más empleado.
— La psicología de estilo: el objetivo es realizar una explicación psicológica
de la obra de arte como resultado de la personalidad creadora de un
artista. También se puede analizar el efecto psicológico que produce una
obra en el espectador.
— El positivismo: necesidad de estudiar lo positivo, aquello cuantificable,
las fuentes primarias e históricas. Este método relaciona la obra de arte
con el contexto histórico. El artista no tiene importancia. El procedimiento
consiste en la recopilación de datos históricos sobre el tema de investiga-
ción. También se denomina método historicista.
— La sociología: analiza la relación entre sociedad y arte, y culmina en la
llamada historia social del arte, es decir, la historia del arte relacionada
con la sociedad de un momento dado.
— Método funcionalista: entiende que el arte debe tener una función, ya sea
como representación de un objeto o un acontecimiento, como expresión
de pensamientos y sentimientos o como experiencia estética, sin tener en
cuenta su utilidad práctica.
— La iconología: estudia y explica el significado de las imágenes. Surge
como reacción al método funcionalista y se centra en la interpretación de
las obras. La imagen puede representarse con múltiples técnicas y estilos,
dependiendo de la cultura en la que se crea.
— La iconografía: es una crítica y una ampliación del método formalista,
porque solo analiza la imagen, no el contenido ni el significado.
— Formalismo: se contrapone al método iconográfico. El formalismo se in-
teresa por analizar las formas de una obra. Está relacionado con la esté-
tica y la búsqueda de la belleza. Trata de establecer normas de carácter
universal en la historia del arte.
— La historia de la cultura: plantea que ninguna obra de arte puede enten-
derse sin conocer e interpretar las variables culturales en las que nace.

9.2. Metodología proyectual. Fases de los proyectos


artísticos

1. La primera fase de un proyecto artístico consiste en establecer el conte-


nido del proyecto:

— La definición de ideas iniciales sobre el proyecto: acción inicial para


compartir y manifestar las diferentes ideas sobre el proyecto. El re-
sultado será elaborar una pregunta guía que oriente y desencadene
un proceso para dar respuesta o solución al problema.

123
Metodología

— Creación de un borrador, prototipo del proyecto o esquema inicial


del proyecto, mediante mapas conceptuales, notas adhesivas o apli-
caciones digitales para organizar las ideas principales.
— La finalidad del proyecto artístico puede definirse como el fin último
o la razón última que justifica hacer el proyecto, es decir, ¿qué se
pretende, busca o quiere con el proyecto? ¿Para qué?
— Objetivos: aquello que se quiere conseguir, lograr, obtener o alcanzar
en o con el proyecto. Es la parte más determinante y delicada del
proyecto. Se trata de definir aquello que desea lograr el proyecto.
— Público destinatario: grupo de personas, que comparte ciertas carac-
terísticas comunes, al que dirigimos nuestro proyecto. Cuanto más se
conoce el usuario más efectivo y acertado será el proyecto como
respuesta a sus necesidades.

2. La segunda fase del proyecto sería la de su definición:

— Contenidos: el contenido de un proyecto es la definición de temas


o aspectos que aborda dicho proyecto. El contenido dependerá de
nuestra capacidad de saber encontrar los temas más convenientes
para lograr la finalidad.
— Actividades: conjunto de operaciones propias de un proyecto enca-
minadas a lograr los objetivos. Las actividades son la materialización
del proyecto. Se trata de un conjunto ordenado y coherente de de-
cisiones que tomamos con tal de conseguir los objetivos definidos.
— Planificación: proceso mediante el cual se establece el ordenamiento
en el tiempo de las tareas necesarias para la realización de unas ac-
tividades previamente determinadas.

3. En la tercera, y última fase, se aborda la comunicación del proyecto, la


elaboración del presupuesto y la evaluación del proyecto:

— Comunicación: conjunto de medidas para hacer saber la existencia


del proyecto y atraer a las personas hacia sus actividades.
— Presupuesto: previsión del aspecto económico y financiero del pro-
yecto, mediante una relación detallada de ingresos y de gastos.

9.3. La distribución de tareas en los proyectos artísticos:


criterios de selección a partir de las habilidades requeridas

La distribución de tareas en los proyectos artísticos alude a la disposición


y preparación de un conjunto de personas para lograr un fin determina-
do. Para realizar un proyecto artístico es necesario concebir una estructu-
ra organizativa, un equipo de personas para desarrollarlo y un modelo de
funcionamiento. Existen varios modelos fundamentales de organización del
trabajo:

a. Orientación hacia el poder (o el trabajo se hace como manda la direc-


ción). Posee una estructura piramidal y la obediencia es la principal virtud
esperada.

124
9
b. Orientación hacia la función (o el trabajo se hace como manda el regla-
mento). Tiene una estructura burocrática. En este caso, el cumplimiento
del reglamento y la corrección del proceso son las principales virtudes
esperadas.
c. Orientación hacia la tarea (o el trabajo se hace para lograr los objetivos).
Su estructura es operativa y la capacidad en el logro de los objetivos, y la
eficiencia, son las principales virtudes esperadas.

No obstante, ningún proyecto sigue exactamente un solo modelo, todos es-


tarán más o menos presentes. Además, ningún modelo es mejor o peor que
los otros, pues cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes, por lo que el
modelo se puede modificar en función del proyecto.

9.4. Selección de estilos, técnicas y lenguajes

La selección de estilos, técnicas y lenguajes del proyecto artístico debe es-


tar precedida de una reflexión sobre las posibilidades de los mismos y las
funciones que se le asignen. Debe hacerse tanto antes como después de su
puesta en práctica.
La selección del estilo y la técnica condicionará el material que vamos a ne-
cesitar. Debemos tener claro, además, que un estilo puede ser alcanzado a
través de diversas técnicas.
Entre todas las variables a tener en cuenta para la selección y utilización tan-
to del material como de la técnica, es importante tener claro que el material
es un medio y un fin en sí mismo, y la técnica debe conseguir un fin y estar
concebida como una capacidad a adquirir.

125
Fotografías: wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/; www.flickr.com/photos/rmunoz_yeti/; astelus.com/
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cambio-mundo-nuevo-revolucion_0_1192981055.html; ethic.es/2021/02/dali-y-bunuel-cultura-cine/.ir.

© Del texto: Víctor Rivas Morente.

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