UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE TEORÍA DE LAS ARTES
____________________________________________

CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA Y ARTÍSTICA DE

LA OBRA FOTOGRÁFICA DE ANTONIO QUINTANA
CONTRERAS.

Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes

con mención en Teoría e Historia del Arte.

MARLY PAMELA GAMBOA ROJAS

Profesor (a) Guía: Rebeca León Cisternas.

Santiago de Chile 2007

 II II

Retrato de Antonio Quintana Contreras hacia 1941.

Propiedad Domingo Ulloa
 III III

A mis padres por ser el pilar que me sustenta.

A mi hermana por su cos y amigos por su presencia en los momentos importantes de

mi vida.

Dedicado a Lisa, mi sobrina, quién ha llegado desde el cielo a iluminarnos

con su presencia como un rayito de sol.

A todo Uds. desde el fondo de mi corazón.

Muchas gracias.

Marly

Santiago, Enero. 2007

 IVIV

AGRADECIMIENTOS.

Quiero agradecer a cada persona que con su ayuda desinteresada

hizo posible la realización de esta Tesina, ya que sin su apoyo y voto de
confianza no hubiese sido posible concluir tan anhelada tarea. Agradezco a
Sonia López por su guía, paciencia y tolerancia a la hora de encauzar mis
ideas, dudas y conflictos en la primera etapa de la investigación. Inquietudes
y certezas reflejadas en el desarrollo de estas páginas. Y a Rebeca León por
su buena voluntad de evaluar el último tramo de la investigación.

No puedo dejar de agradecer a José (Pepe) Moreno -Director del

Archivo Fotográfico de la Universidad de Chile- y Denise Fresard, autores
del libro Antonio Quintana 1904-1972 por la valiosa información y gratos
momentos compartidos de forma desinteresada. A Rodrigo Aguirre -Director
de Archivo Fotográfico Biblioteca Nacional-, por la prestación de imágenes
para la presente investigación. Y a los señores Gonzalo Leiva, Juan
Domingo Marinello, Pedro Millar, Gerardo Torres y Domingo Ulloa por su
tiempo, disposición en las entrevistas realizadas y datos entregados sobre la
vida y obra de Antonio Quintana, como así reflexiones sobre la historia y
desarrollo estilístico de la fotografía chilena.

A mis familias; Contreras-Rojas, Rojas-San Juan y amigos por los

años compartidos y los que vendrán. Quiero agradecer de forma especial y
encarecida a mi familia; a mis padres Lidia (Lily) y Miguel, mis Tatas -Ester y
Juan- y a mi hermana Karina por el apoyo incondicional que me han ofrecido
durante todos estos años de estudio y a “El gran Jefe”, quién a través de su
infinita sabiduría, muchas veces incomprendida, me ha dado las
herramientas y formas de aprendizaje en este camino que se llama vida.
 11

ÍNDICE
Pág.

ÍNDICE 1

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 3

INTRODUCCIÓN 5

Objetivos 12

Metodología de trabajo 13

CAPÍTULO I: Fotografía y sociedad 17

1. Reflexiones sobre fotografía: memoria e identidad. 17

2. Un poco de historia: evolución técnica y rol social de la 26

f fotografía

CAPÍTULO II: Historia de la fotografía en Chile 39

1. Búsqueda de los primeros atisbos visuales de una 39

i identidad nacional

2. Siglo XX: Fotografía artística y de sociedad, influencias 52

e estilísticas

CAPÍTULO III: Antonio Quintana: un artista, una obra 58

(1905-1972)

1. Visión de Antonio Quintana en la actualidad: génesis y 58

s síntesis

2. Panorama histórico y social entre 1920 y 1940: crisis de 61

la la identidad tradicional, la nueva sociedad chilena

3. Década del `30: primeros ensayos fotográficos y 67

a afianzamiento de un estilo

3.1. Influencias estéticas y elementos formales que 78

c componen la obra de Antonio Quintana
 22

3.1.1. Ángulos 84
3.1.2. Encuadre 88
3.1.3. Figura/fondo 91
3.1.4. Iluminación 93

4. Década del `40: búsqueda del sello autoral 96

5. Década del `50: madurez del estilo y gestación de su obra 103

c cumbre: Rostro de Chile

5.1. Panorama histórico y social en la segunda mitad del 103

S siglo XX

5.2. Proyecto Rostro de Chile; 1957-1960 106

5.3. Rostro de Chile: Memoria e identidad ante el lente 111

5.4. Imágenes y contenidos de una identidad nacional 118

123
5.5. Últimos años del artista

6. Rostro de Chile 1960 v/s El Rostro de Chile 1984 127

126
Conclusiones 136

Bibliografía 146

Anexos 153
 33

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Pág.

Fig. Nº 1. Don Victorino Lastarria. Daguerrotipo, 1870 45

Fig. Nº 2. Mujer no identificada. Daguerrotipo, 1850 46
Fig. Nº 3. Pareja no identificada. Daguerrotipo, 1853 46
Fig. Nº 4. Grupo no identificado. Daguerrotipo, 1850 47
Fig. Nº 5. Interior de ruca mapuche, 1895 51
Fig. Nº 6. Hombre no identificado. Valdivia, 1885 525

Corpus Obra Antonio Quintana

Fig. Nº 7. Retrato Juan Francisco González, 1933 70
Fig. Nº 8. Estudio de Academia, Juan Francisco González, 1933 70
Fig. Nº 9. Paisaje. Carlos Pedraza Olguín Salón Oficial, 1936 70
Fig. Nº 10. Óleo. Israel Roa. Salón oficial, 1936 71
Fig. Nº 11. Patio (Óleo). Francisco González. Salón Oficial, 1936 71
Fig. Nº 12. Sombras. Salón Oficial, 1936 75
Fig. Nº 13. Trabajo. Salón Oficial, 1936 76
Fig. Nº 14. Y 14.a. Manos de Alfarero, 1941 77
Fig. Nº 15. Y 15.a. Trabajo, 1941 79-80
Fotógrafos siglo XX
Fig. Nº 16. Alexander Rotchencko: Retrato de una madre, 1924 81
Fig. Nº 17. Lewis Hine: Mecánico, 1920 82
Fig. Nº 18. August Sanders: Boxeadores, 1928 82
Continuación Corpus obra de Antonio Quintana
Fig. Nº 19. Obrero manipulando una maquinaria, 1940 84
Fig. Nº 20. Reunión familiar en el campo. Década `40 85
Fig. Nº 21. Viaducto Malleco, 1939 85
Fig. Nº 22. Mama abraza a su hijito, 1949 86
Fig. Nº 23. Canillita voceando periódico 86
Fig. Nº 24. Gracia circular 87
Fig. Nº 25. Manifestación popular para el gobierno de P. Aguirre Cerda 87
Fig. Nº 26. Campesina 88
Fig. Nº 27. Greda acrífera 89
Fig. Nº 28. Manos de niño y campesino, 1949 90
Fig. Nº 29. Trama de la vida, 1949 90
Fig. Nº 30. Manos de Director 91
Fig. Nº 31. Vista de una tubería 91
Fig. Nº 32. Muñeca araucana 92
Fig. Nº 33. Guarda aguja 92
Fig. Nº 34. Embarque de manera 93
Fig. Nº 35. Costado de un barco 94
Fig. Nº 36. Naturaleza muerta, 1946 95
Fig. Nº 37. Desnudo, 1945 95
Fig. Nº 38. Batiendo un caucho 95
Fig. Nº 39. Torre fábrica Yarur, 1947 97
 44

Fig. Nº 40. Frontis Universidad de Chile, 1942 98

Fig. Nº 41 Taller de pintura de Jorge Caballero, 1936 98
Fig. Nº 42 y 41. a. y b. Mural Escuela México. Chillán, 1946 99
Fig. Nº 43. Peón Chileno 100
Fig. Nº 44. Dos hombres llevando una carroza fúnebre 101
Fig. Nº 45. Conventillo de la Boca. Buenos Aires, 1948 102
Fig. Nº 46. El Riachuelo. Buenos Aires, 1948 102
Fig. Nº 47. Portada Revista Continente. Mes de Abril, 1950 106
Fig. Nº 48. Catálogo Exposición Ciudad de Montevideo 107
Fig. Nº 49. Antonio Quintana en pleno trabajo 109
Fig. Nº 50. Maqueta a escala 1:10 110
Fig. Nº 51. Casa Central Universidad de Chile, 1960 114
Fig. Nº 52. Instalaciones Escuela Arquitectura Universidad Católica 115
de de Valparaíso, 1962
Fig. Nº 53. Parque Forestal, 1960 115
Fig. Nº 54. Arica. Plaza de Armas 116
Fig. Nº 55. Concepción 116
Fig. Nº 56. Paneles exposición Casa Central Universidad de Chile, 118
1960 1960
Fig. Nº 57. Panel de Exposición Rostro de Chile, 1960 119
Fig. Nº 58. Día Domingo, 1959 120
Fig. Nº 59. Fin del Recreo, 1949 120
Fig. Nº 60. Desfile en la Alameda, 1958 121
Fig. Nº 61. Muchacha Aymará en el mercado de Arica, 1958 121
Fig. Nº 62. Manos de trabajador Pampino, 1959 122
Fig. Nº 63. Carátula Disco Víctor Jara, 1969 122
Fig. Nº 64. Portada Libro Las Piedras de Chile, 1961 124
Fig. Nº 64.a. Teatro de los Dioses, 1961 125
Fig. Nº 64.b. Yo Volveré, 1961 125
Fig. Nº 65. Catálogo Rostro de Chile, 1960 130
Fig. Nº 66. Portada catálogo, 1985 130
Fig. Nº 67. Reflejos en la calle Ahumada, Santiago de Chile 131
Fig. Nº 68. Pequeño Estudiante 131
Fig. Nº 69. Niñas dibujando en el parque. 1965 132
Fig. Nº 70. Hermanos en el columpio 132
Fig. Nº 71. Mujer mapuche con adornos de Plata. 1960 133
Otros fotógrafos Rostro de Chile
Fig. Nº 72. Mario Guillar. Mujer pascuense. 1960 133
Fig. Nº 73. Mario Guillar. Antártica Chilena. Misa en la base 134
O`Higgins. 1960
Fig. Nº 74. Portada catálogo Exposición Una Re-visión al Rostro 135
Chi de Chile 1960-2005.
 55

INTRODUCCIÓN.

Toda fotografía nace de un artificio mecánico -basado en procesos

lumínicos y químicos-, el cual crea imágenes que reflejan como un espejo
realidades sociales, políticas e históricas. Cada imagen es el resultado del acto
de perpetuar el espíritu del ser humano en este nuevo soporte visual, sus
condiciones de vida y las maneras en que éstas últimas influencian al hombre
en su pensar y actuar durante una época determinada.

El mito de Narciso, que desde la antigüedad narraba la fascinación de este

personaje de ver reflejado su rostro en la laguna, da cuenta de los mismos
rasgos psicológicos de autorreconocimiento del hombre contemporáneo al
contemplar su rostro en una imagen pictórica u/o fotográfica. Ésta última, se
transforma en el invento de principios del siglo XIX que logra materializar el
anhelo perseguido por el hombre a través de los siglos; el capturar su imagen y
conservar su espíritu en retratos fotográficos, recopilados en álbumes
familiares, retratos sociales y paisajísticos.

La imagen se transforma en la prueba irrefutable de la existencia de

“aquello” (sea persona o lugar) que ha desaparecido y se atesora en un trozo
de metal, vidrio o papel. Por esta razón, la fotografía se convierte en un modo
directo de comunicación, expresión e información que agrupa, convoca y
emociona a lo largo de las generaciones; en otras palabras, una parte
importante del patrimonio histórico y cultural de una sociedad.

Más allá de la imagen fotográfica y su difusión en las diferentes clases

sociales, Gisèle Freund en su ensayo La fotografía como documento social,
examina un sentimiento de reconocimiento de rasgos físicos y psíquicos a
 66

través del uso de la fotografía, para así demostrar su propia existencia en el

entorno que lo rodea. Ello se traduce en una “[…] Honda necesidad que
encuentra su manifestación en el retrato y que se halla en función directa del
esfuerzo de la personalidad del hombre por afirmarse y tomar conciencia de sí
mismo […]”1.

Si prestamos atención a la sentencia de Freund, observaremos que este

artefacto mecánico es capaz de congregar los sentimientos más auténticos del
ser humano. Pero aun así ¿Quién entrega el valor testimonial en el transcurrir
de la historia, el hombre o la máquina?. Está claro que en fotografía
encontramos la técnica (lo mecánico), que reemplaza la mano y el ojo del
hombre en la tarea de recopilar imágenes. Más es su ejecutor -el fotógrafo-,
quien, finalmente, nos cuenta la historia a través de su mirada personal en los
temas por elegir para capturarlos con su lente. Imágenes que enmarca con su
percepción y fija en un trozo papel con su creatividad.

Frente a la fotografía, el espectador encuentra ese momento exacto, en

que creatividad e información de los acontecimientos se reúnen en un nuevo
tipo de soporte visual, que marca el sentir y actuar de la sociedad actual. Donde
la fotografía toma el rol de presencia y huella, rescatadas en cada imagen por el
espectador.

La presente investigación pretende adentrarse en la obra del fotógrafo

chileno Antonio Quintana, considerado uno de los propulsores de la fotografía
documental de contenido social en nuestro país hacia la primera mitad del siglo
XX, cuya producción artística ocupa un importante sitial entre los años 1930 y

1
Freund, Gisèle. 1986. La fotografía como documento social. 4º edición. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, Pág. 18
 77

1960, coincidente con una generación de fotógrafos y reporteros gráficos

quienes profesionalizaron el oficio entre 1920 y 1970.

Nombres como Marcos Chamudes, Ignacio Hochhausler, Alfredo Molina

La Hitte, Roberto Montadón, Jorge Opazo y Domingo Ulloa lograron el
reconocimiento de la fotografía en Chile como una especialidad más dentro de
las Bellas Artes, a través de la incursión de la sección fotográfica - a partir del
Salón Oficial de 1933- y los posteriores Salones Fotográficos auspiciados por el
Foto Cine Club inaugurado en 1937. Espacios de exhibición que se transforman
con el pasar de las décadas en el semillero para los nuevos talentos de la
escena fotográfica nacional.

Quintana fue un gran exponente del género documental en Chile y

maestro para generaciones venideras, desde sus cátedras impartidas en las
escuelas de Artes Gráficas y Periodismo de la Universidad de Chile donde
ingresara como docente hacia 1954, siendo su gran legado Rostro de Chile.
Obra realizada hacia principios de los años `60 en conjunto con la Unidad de
Fotografía y Microfilms de dicha casa de estudios.

Se estableció a manera de punto de partida en el estudio de la obra de

Antonio Quintana, una fotografía basada principalmente en la construcción de
un imaginario rural y urbano chileno, respondiendo así a un discurso político-
social que intenta presentar en imágenes la identidad del pueblo chileno
utilizando estereotipos de la clase campesina y proletaria.

En un primer acercamiento a su obra se observa que a través del uso de

la fotografía blanco/negro, Quintana entre las décadas del `30 y `60 retrata,
de forma implícita, el proceso de modernización del país y sus respectivas
 88

repercusiones en la configuración de la nueva clase media en la primera mitad

del siglo XX.

Para una mejor comprensión se establecerá un desarrollo cronológico de

la producción artística del fotógrafo durante las décadas del `30 y `60,
determinando elementos estéticos – formales desde sus primeros ensayos
fotográficos -en la década del treinta-, y su posterior evolución a los largo de
sus treinta años de carrera profesional.

El presente trabajo tiene, además, por objetivo el retomar un tema -la

fotografía-, relegado dentro de las Artes Visuales desde el punto de vista
histórico en cuanto a la escasa referencia bibliográfica de la Historia de la
Fotografía Chilena, donde los autores de primera mitad del siglo XX han sido
redescubiertos tan sólo en los últimos veinticinco años.

Los pocos estudios realizados hasta el momento sobre fotografía chilena

se encuentran distribuidos en las obras de Eugenio Pereira Salas y Hernán
Rodríguez, ambas escritas para la Academia de Historia en los años 1942 y
1985 respectivamente. Ensayos que abarcan principalmente un catastro de
profesionales y estudios fotográficos en los inicios de 1840, con la llegada a la
ciudad de Valparaíso de daguerrotipistas y calotipistas de origen extranjero
-principalmente europeos y norteamericanos-, hasta llegar a la primera mitad
del siglo XX, período de propagación y profesionalización del oficio
especialmente en las ciudades de Santiago, Concepción y Valparaíso.
 99

Esta investigación se divide en tres capítulos que mostrará una línea

histórica y estética del tema por desarrollar.

El primer capítulo -dividido en dos apartados-, analizará el rol de la

fotografía como lenguaje visual que se manifiesta como una experiencia ligada
más a lo ritual y psicológico que a lo estético. Es en el rito (tradiciones orales,
danzas o dibujos de efigies de los ancestros), donde una cultura transmite y
perpetúa su historia a sus contemporáneos. Hoy en día el rito se manifiesta
desde el acto de fotografiar, donde por medio de una imagen permanentemente
se intenta retener lo efímero de nuestra propia existencia para exhibirla
posteriormente a las próximas generaciones.

El segundo apartado observará una segunda dimensión de la fotografía

como creación artística y documentación histórica, capaz de presentar en
imágenes los cambios en las costumbres sociales desde su advenimiento en
1826 y su posterior evolución técnica y estilística, así como su irrupción en la
sociedad de masas en la primera mitad del siglo XX.

Se continúa, en el segundo capítulo con la entrega de antecedentes

artísticos y sociales que precipitaron la llegada de la fotografía a la ciudad de
Valparaíso hacia 1840 y la instauración de los primeros estudios fotográficos,
junto con el proceso de profesionalización del oficio en la búsqueda de una
línea temática y estilística, génesis de la fotografía chilena actual y de la
producción de Quintana en particular.

En el tercer capítulo dividido en seis bloques diferenciados, se

concentrará el corpus central de la presente tesis. El análisis histórico y artístico
de la obra del fotógrafo chileno Antonio Quintana (Santiago, 1904-1972). Cada
 1010

uno de estos apartados se configura desde la perspectiva estética-histórica de

acercamiento al tema de estudio.

Se presentará a modo de introducción un recuento de los primeros años

de Antonio Quintana, que junto a su formación académica se agrega su
participación ideológica en las filas del Partido Comunista al cual ingresa en
1919 a la edad de quince años. Estos datos no dejan de ser menores, pues
será su pensamiento político el principal fundamento en su creación artística y
profesional a través de la fotografía de temática social.

A continuación, en el segundo bloque se introduce en el panorama de la

sociedad chilena de principio del siglo XX y su interrelación con las
manifestaciones artísticas y sociales, principales fuentes temáticas de la obra
autoral de Quintana.

El tercer y cuarto apartado se introduce al análisis histórico y estilístico de

la obra de Antonio Quintana, desde sus primeras fotografías por encargos en la
década del treinta hasta sus obras que lo consagran en la escena artística
nacional e internacional, a mediados de la década del `40 y principio del `50.
Trabajos que pretenden entregar una imagen país acorde a los cambios de
cánones sufridos por la sociedad chilena entre las décadas del `50 y ’60, tema
consolidado en su obra más importante, Rostro de Chile.

El quinto apartado de este capítulo se centrará en un cotejo a la

exposición Rostro de Chile, obra gestionada por Antonio Quintana en 1957
durante su permanencia como docente de la Universidad de Chile. Proyecto
culminado después de tres años de trabajo ininterrumpido, recorriendo el país
junto a los fotógrafos Roberto Montandón y Domingo Ulloa en una primera
 1111

etapa. Con ellos conformaría un cúmulo de más de 7.000 negativos, de los

cuales sólo 410 componen la exposición presentada en los patios de la casa
Central de la Universidad de Chile en 1960. Cuya itinerancia entre 1962 a 1969
abarcara más de veinte países, lo que la convierte en la muestra más
importante de la plástica nacional de segunda mitad del siglo XX.

En el sexto capitulo se analizará el porqué de las diferencias entre la

primera exposición (1960) y una segunda muestra ahora llamada El Rostro de
Chile, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores en 1984 y editado
su catálogo un año más tarde (trece años después de la muerte de Quintana).
Este compendio pretende ver las diferencias estilísticas e ideológicas entre
ambas exposiciones, aun cuando la producción fotográfica es casi la misma, en
un claro ejemplo del rol artístico y social que puede ocupar la fotografía en un
período histórico, determinado por los cambios -políticos y sociales- en la
fisonomía de la sociedad chilena de finales de siglo XX.
 1212

Objetivos.

Objetivo General:

• Dar a conocer en un estudio histórico-estético la obra visual del fotógrafo

chileno Antonio Quintana, desde el desarrollo artístico y técnico de su
producción entre los años 1930 y 1960, período en que ejerce su
actividad profesional. Asimismo considerar el valor de su fotografía como
arte y fuente de investigación invaluable, convertida con el paso del
tiempo en el testimonio gráfico de la historia social de Chile de la primera
mitad del siglo XX.

Objetos específicos:

• Considerar sus datos biográficos, junto con desarrollar un análisis formal

y compositivo de la imagen fotográfica, donde se consideren elementos
formales, técnicos y de laboratorio para establecer una periodización que
considere los temas más importantes de su obra.

• Proponer un debate crítico respecto a la noción de memoria e identidad,

desde el uso de la imagen fotográfica para tales fines y su verdadero
valor como documento histórico y obra artística.

• Realizar un catastro y registro de la información recopilada de los

archivos fotográficos, tanto de instituciones gubernamentales como de
particulares, que estén en posesión de la obra fotográfica de Antonio
Quintana.
 1313

Metodología de trabajo.

El proceso de investigación y posterior redacción de la presente memoria

esta basada en la metodología de trabajo presentada por Boris Kossoy en su
texto Fotografía e Historia. Conclusiones de su Tesis Doctoral Elementos para
el estudio de la fotografía en Brasil en el siglo XIX, presentada en 1979 en la
Escuela de Sociología y Política de la Universidad de Sao Paulo.

En su propuesta Kossoy utiliza un método comparativo de imágenes

desde una perspectiva histórica y social, que ubica “coordenadas de situación”
(espacio y tiempo) del momento en el que se realiza una fotografía. Para ello se
estudia el contexto económico, social, político, religioso y estético de una
imagen, estableciendo una periodización de la evolución artística y del
desarrollo técnico de los elementos formales que cambiaron con el paso del
tiempo y de aquellos que permanecieron inalterados, los que entregan en
definitiva el carácter autoral a un registro fotográfico y así realizar un análisis y
un diagnóstico de la historia de la fotografía aplicada a la realidad brasileña.

Al aplicar este modelo metodológico a la obra de Antonio Quintana y de la

fotografía chilena en general, se observa que este tipo de estudio ayuda a
establecer un registro historiográfico de la actividad ejercida por distintos
profesionales durante una época determinada, para posteriormente realizar un
análisis de tipo iconográfico y estilístico.

Para tal caso se valida el estudio de la Heurística, definida como la

búsqueda o investigación de fuentes escritas y visuales, a través de la selección
y recopilación bibliográfica de documentos o medios escritos de comunicación
vinculados a la actividad fotográfica, necesarios para los diferentes tipos de
 1414

investigaciones y tratados que conforman la historia de la fotografía. Estudios

divididos en dos tipos: el primero consiste en recopilar antecedentes históricos
de la evolución estilística y técnica de la fotografía, encontrados en textos
especializados en la materia. Estos escritos conforman una rama de la
historiografía, cuya área de conocimiento se fundamenta en el estudio de la
extensión artística de la fotografía a lo largo de toda la historia de la humanidad
y su posterior clasificación e interpretación.

El segundo estudio está referido a los cambios sociales vistos desde la

óptica del fotógrafo, señalado por Kossoy en su ensayo “[…] La historia
particular de la fotografía requiere un conocimiento amplio de la producción
fotográfica del pasado, obtenido a través de la historiografía específica
disponible, pero principalmente en la medida en que el historiador se ponga a
recopilar y seleccionar la documentación fotográfica sobreviviente (…) Los
datos específicos referentes a la producción de dichas fotografías, relacionadas
con los procesos que le dieron origen (…) y también deben ser localizadas otras
fuentes que puedan transmitir informaciones acerca de los asuntos que fueron
objetos de registro en un determinado momento histórico, de los fotógrafos que
actuaron en los diferentes espacios y periodos, y de las tecnologías particulares
empleadas en las diversas épocas […]” 2.

El análisis utilizado para la elaboración del trabajo fue de tipo histórico y

documental, a partir de la búsqueda de fuentes escritas, orales e iconográficas.
Se consultó bibliografía relacionada con la historia de la fotografía, tanto a nivel
internacional como nacional, además de libros técnicos en relación con el uso
de cámara. En correlación a la historia de la fotografía y su rol en los cambios
2
Kosoy Boris. Op. Cit. Págs. 49 – 50.
 1515

sociales, cabe destacar las obras de autores como Roland Barthes, Pierre
Bourdieu, Gisèle Freund, Beaumont Newhal, Marie Loup Souguez, y Susan
Sontag entre otros.

Cabe señalar que a la hora de realizar el mismo tipo de análisis en la

fotografía chilena se constata un primer obstáculo; la escasa bibliografía
referente a la historia de la fotografía chilena hacia la primera mitad del siglo
XX. Los únicos referentes se encuentran en las obras de Eugenio Pereira Salas
Centenario de la fotografía en Chile (1942), de Hernán Rodríguez Historia de la
Fotografía en Chile: registro de daguerrropitistas, fotógrafos, reporteros gráficos
y camarógrafos. 1840-1940. (1985) y de Teodoro Elssaca La fotografía como
arte en Chile: historia, análisis y estética de la fotografía como arte (1998),
únicos aportes escritos en la búsqueda de un catastro de fotógrafos y estudios
profesionales.

Paralelamente, se constituyeron como apoyo las tesis de pregrado de

Andrea Nilo Gatica, Una mirada a los fotógrafos en Chile: 1950–1980, Memoria
de Título de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 1996; y de Mariana
Moreno Periodización del retrato fotográfico en la obra de Jorge Opazo,
tomando en cuenta criterios estético-formales, Memoria de título de la
Universidad Internacional SEK, 2003.

En directa relación a la bibliografía correspondiente a la producción

artística de Quintana, además de las fuentes escritas anteriormente
mencionadas se procedió a la búsqueda de artículos de prensa de la época,
entre las que se encuentran revistas como Revista de Artes Facultad de Artes
Universidad de Chile (1936), En Viaje (1939), Arquitectura y Construcción
(1938-1947), Revista Pomaire (1957) y textos de Artes Visuales e Historia
 1616

Contemporánea Chilena, en la comprensión del contexto social y cultural de la

época. Aquí destacan las obras de Gaspar Galaz y sus ensayos insertos en el
catálogo Chile, 100 años de Artes Visuales, de Sofía Correa Sutil Chile siglo
XX, balance paradojal, de Sergio Villalobos Historia de Chile y de Hernán
Godoy El carácter Chileno, entre otros destacados ensayos nacionales.

Posteriormente se inició la búsqueda de fuentes visuales, encontrándose

catálogos de salones oficiales y fotográficos organizados por el Museo Nacional
de Bellas Artes y Foto Cine Club respectivamente, a finales de la década del
treinta y trabajos que Quintana realizó por encargo a instituciones
gubernamentales. En este punto cabe consignar que la obra de Antonio
Quintana fue desmantelada en 1973 desde el Archivo Fotográfico de la
Universidad Técnica del Estado - hoy Universidad de Santiago -, por lo que
actualmente su corpus fotográfico no se encontraría en su totalidad. En la
búsqueda del resto del corpus se llegan a tres instituciones; El Archivo
Fotográfico de la Universidad de Chile, la Fundación Pablo Neruda y el Archivo
Fotográfico y Digital de la Biblioteca Nacional, dependiente de la Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM).

Como último paso en la investigación fue la búsqueda de fuentes de tipo

orales que entregan antecedentes sobre la vida, militancia política en el Partido
Comunista y producción fotográfica de Antonio Quintana. Se estableció
contacto por entrevistas con diferentes historiadores e investigadores
relacionados con la Historia de la Fotografía en Chile, así como con conocidos y
amigos del artista. También se emprendió la búsqueda de familiares, no
encontrándose tales pues A. Quintana no tuvo hijos en ninguno de sus dos
matrimonios, además de encontrar un fuerte hermetismo -en cuanto a su
historia familiar- de su círculo más cercano al interior del Partido Comunista.
 1717

CAPÍTULO I.

Fotografía y Sociedad.

1. Reflexiones sobre fotografía: memoria e identidad.

De su propia fuente etimológica la palabra fotografía deriva del griego

photographeim o photographis, que significa “dibujar con luz” (photo: luz -
graphos: dibujo). Esta especie de “escritura lumínica”, designa una técnica
mecánica de grabado de imágenes (posterior a un proceso óptico y químico) en
una superficie lisa de material sensible a la luz.

Según algunos diccionarios especializados clasifican a la fotografía como

“[…] el arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en
superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo
de una cámara oscura” y definen ‘imagen’ como “figura, representación,
semejanza y apariencia de una cosa […]” 3. Lo cierto es que por medio de una
fotografía personas u objetos, situados frente al objetivo de la cámara pasan a
ser registrados y “eternizados” en un soporte visual permanente y su imagen se
transforma en la marca de lo ya extinto.

El concepto de fotografía surge como síntesis de dos experiencias

antiguas de tipo física-química, mejoradas con el paso del tiempo: el
4
descubrimiento de la cámara oscura y el descubrimiento de que algunas

3
Diccionario de la Real Academia Española, Extraido de Diccionario Espasa Fotografía.
Dirigido por Juan Miguel Sánchez. 2002. Madrid: Ediciones Espasa, Pág. 365
4
Al practicar en una habitación previamente oscurecida un pequeño orificio en una de sus
paredes, los rayos de luz procedentes del exterior se proyectan en la pared opuesta a la del
 1818

sustancias químicas son sensibles a la luz. El resultado de ambas es un

documento visual, transformado con el paso del tiempo en un testimonio de un
momento de la historia del individuo, nacida de la necesidad imperiosa de dejar
registro en una imagen que testifique su propia presencia en dicho documento.

La fotografía técnicamente no es una copia sino la apropiación de la

realidad, inserta de antemano en algún sistema visual de comprensión del
mundo además de re-producir realidades creíbles en un trozo de papel.
Entonces, al mirar una fotografía de un rostro o un paisaje, ¿qué observamos?,
¿Imágenes producto de un registro mecánico que superó la visión y habilidad
manual del hombre, o bien, la contención de nuestros propios anhelos como
individuos, al registrar en un pedazo de papel nuestra propia existencia que se
resiste a desaparecer por el paso del tiempo?

La imagen desde su origen delata un nuevo tipo de representación del

ser humano, que desde la pintura de las cavernas hasta la pintura renacentista
es usada a modo de relacionarse con el mundo y adquirir conocimiento de éste
a través de la representación en imágenes.

Tiempo y espacio son vistos como una huella visual en la cual transcurre
la vida del hombre junto al grupo humano que lo rodea “[…] El deseo que tienen
todos los seres humanos de contemplarse por medio de la interpretación de su
propia imagen parecen formar parte de los más antiguos impulsos de la

orificio, formando la imagen invertida de lo que se halla en el exterior de la habitación. Este

fenómeno, conocido con el nombre de cámara oscura, es el principio óptico básico de la
fotografía. Marinello Juan Domingo. 1978, Fundamentos prácticos de fotografía. Santiago:
Teleduc, Pág. 19.
 1919

humanidad, y el arte del retrato individual es una de las actividades artísticas

más universalmente presente en todos los tiempos […]” 5,

Para nosotros, los momentos y objetos tarde o temprano desaparecen

para siempre. Ésta frontera entre vida y muerte se transforma en angustia para
el hombre a lo largo de su existencia, al saberse consciente de que todo su
legado se perderá de un momento a otro. Lo que orilla a la búsqueda de
mecanismos que registren y detengan el devenir de la historia, aunque sea de
manera momentánea.

Así la fotografía es huella de la presencia física “de lo que ha sido” o

“aquello que sucedió”, frases comunes a la hora de sentarse a una mesa y
dialogar en torno a un álbum de fotografía. En los textos de Roland Barhtes,
Susan Sontag y Philliphe Dubois entre otros autores, se elabora una definición
de fotografía a partir de experiencias internas (sensoriales) y externas (contexto
social), que plantea la idea de fotografía desde un corpus o analogon como
señalara Barthes al objeto retratado – el referente-, la intención de toda imagen
extraída de la realidad y que adquiere la condición de huella y no de medio para
verla: “[…] Una fotografía no es sólo una imagen (del mismo modo que
la pintura es una imagen) que interpreta lo real, es también una huella,
algo estampado de la realidad, como una huella de un pie o una máscara
mortuoria […]” 6.

En todo retrato fotográfico denotamos rasgos físicos que nos acercan o

alejan del modelo retratado, según el vínculo o parentesco que tengamos con

5
Francastel, Galienne y Pierre. 1978. El Retrato. Madrid: Editorial Cátedra, Pág. 32.
6
Susan Sontag, Op. Cit. Pág. 111
 2020

él. Muestra un racconto lejano, una proyección sentimental de nuestra parte al

constatar el paso del tiempo de manera inclemente. Nos deja vestigios de lo
sucedido con marcas invisibles a primera vista “[…] La fotografía es
inclasificable por el hecho de que no hay razón para marcar una de sus
circunstancia en concreto (…) Sea cual sea lo que ofrezca a la vista y sea cual
sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es ella a quien
vemos […]” 7. Aseveración que convierte a la fotografía en el documento más
directo e irrefutable de la expresión humana, transformado con el paso de los
años en memoria visual, individual y colectiva.

La fotografía confronta dos percepciones del tiempo. Uno actual o

presente (presencia) y otro recordado (ausencia), encerrado en los hechos del
pasado seleccionado y registrado por una cámara. La doble temporalidad que
encierra una fotografía permite revivir el pasado en nuestra mente cuantas
veces queramos, mas ese instante no vuelve a manifestarse nunca más. El
conjunto de “instantes o momentos” revividos al observar una fotografía, se
convierten en una especie de rompecabezas que “reconstruyen” el recuerdo y
aportan datos al individuo, convirtiéndose en un primer modo de comunicarse e
identificarse como un ente perteneciente a su sociedad bajo el lente de una
cámara.

Así los instantes se transforman en nostalgia por lo(s) desaparecido(s),

sean estos personas y/o lugares comunes o significativos, los cuales son
capaces de crear relatos selectivos en la memoria del individuo a través de una
historia retratada en imágenes instantáneas el paso de una época, donde el
tiempo transforma, cambia o desaparece a los seres humanos y objetos. Toda

7
Barthes, Roland. 1982. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, Pág. 34.
 2121

fotografía crea una resistencia a la desaparición, finalmente hay un desafío

explícito hacia la muerte.

La memoria o añoranza trabaja con la mirada de quien la capta, el

fotógrafo, en la medida en que organiza la escena con su visor, percibido por
una sola vez, “[…] La memoria se relaciona con la asimilación de lo vivido y con
el proceso de cognición. Es un proceso selectivo de las experiencias vitales y
sensoriales más importantes […]” 8. Desde esta arista todo acto fotográfico
capta selectivamente las “experiencias” vividas en imágenes, para que éstas se
conviertan posteriormente en recuerdos fragmentados traídos a la mente cada
vez que se recurra a un álbum de fotografías.

Acto que de acuerdo a las palabras de Barthes dependerá de la

experiencia, sensibilidad y bagaje cultural del fotógrafo. Se reconocen tres
momentos que conforman la imagen fotográfica: el querer mostrar realidades
por parte del fotógrafo, que bajo otras circunstancias son de acceso limitado a
la masa. En otras palabras este primer momento de índole cultural, es la salida
del fotógrafo al encuentro con los acontecimientos para capturarlos con su
cámara, por lo que éste (fotógrafo) se convierte en una especie de filtro que
clasifica y entrega información al público a través de su lente.

El segundo momento es el acto mismo de fotografiar, donde se detiene el

transcurso del tiempo y es fijado en imágenes. Phillippe Dubois sostiene que el
hecho de dirigir el lente de una cámara, hacia un objetivo que llame la atención
del fotógrafo y perpetuarlo en un soporte mecánico permanentemente, es igual
a realizar un "el golpe o corte" del tiempo y el espacio. Ahora hablamos de un

8
González, Laura. Artículo: La fotografía como Imagen, en; Revista Chilena de investigaciones
Estéticas, Aisthesis Nº 35, Ed. Publicaciones Periódicas, Instituto de Estética de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Santiago, 2002, Pág. 27.
 2222

antes y un después de ese “instante decisivo”, donde el fotógrafo registra

personas y lugares que nunca más se repetirán desde la subjetividad del autor.

Dubois recalca su teoría; “[…] Esa circunstancia inequívoca de la

fotografía establece su propia esencia que la distingue incluso de otras formas
de representación visual como la pintura. Allí donde el fotógrafo corta, el pintor
compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (aunque sea
latente) de un solo golpe en toda la superficie y sin que el operador pueda
cambiar nada en el curso de la exposición, la tela que se pinta solo puede
recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, pincelada a
pincelada y línea a línea (...) Para el fotógrafo sólo hay una elección única,
global y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo
está dicho, inscripto, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la
imagen […]”9.

Aquí se puede discrepar en este último punto, por que si bien la

imagen-acto -término establecido por Dubois-, nace en una milésima de
segundo en que el instante ocurre y es captado eternamente por la cámara, lo
que no quiere decir, que, por esa facultad de retención de la fotografía todo sea
dicho en una imagen sin la necesidad de lecturas posteriores. Una fotografía es
el resultado de un proceso de revelado y fijado en un laboratorio, en donde la
imagen puede ser intervenida, sobre todo si se quiere dar énfasis a detalles que
en el lente de la cámara no ve en primera instancia.

9
Se debe tener en cuenta que en el momento en que Dubois plantea estas inquietudes, ya a
mediados de la década de los `90 se inicia el debate sobre la repercución de la tecnología
digital en la actividad fotográfica, desde su labor en la recuperación y conservación de
materiales fotográficos para museos y centro de investigación hasta su uso en la creación de
obras. Observándose una aceptación paulatina con el paso del tiempo del uso de las cámaras
digitales, como un material de trabajo válido para la creación artística al igual que las cámaras
análogas Dubois, Phillippe. 1994. El acto Fotográfico. De la representación a la recepción.
Barcelona: Paidós. Pág. 159.
 2323

También podemos hablar de hasta una tercera mirada, la entregada por el

espectador, diferenciando eso sí tanto el contexto en que la imagen es sacada y
el resultado posterior que se observa en una exposición o en un álbum de
fotografías. Pues toda imagen siempre está sujeta a preguntas e
interpretaciones, que dependen del contexto histórico-social que rodee la
imagen con su autor y espectador. Por lo tanto no se puede hablar de un sólo
tipo de interpretación, así la obra fotografía no queda en la categoría de obra
cerrada. Barthes a esta primera instancia de aproximación a la imagen la define
como studium.

Entonces la fotografía ¿es una actividad neutral?, la respuesta es no, por

que si bien esta especie de ojo mecanizado10 logra superar la retención rápida
e inmediata de la visión humana, los acontecimientos que suceden
constantemente ( y en milésima de segundos) ante nuestro ojos no dejan de ser
producto de un proceso mecánico de registro visual en un trozo de papel, que
es gobernado por la sensibilidad del ser humano - en este caso el fotógrafo -, y
su cámara por ende se transforma en una extremidad más del cuerpo humano.

En otras palabras la fotografía como medio mecánico reduce, sintetiza y

elabora en un soporte bidimensional, los aspectos más sobresalientes de la
realidad la cual se presenta en forma inconciente ante nuestros ojos, pero es el

10
La fotografía debe tanto su imagen social, al objeto técnico que la produce como a su
contexto social, el hecho de ser comúnmente considerada una reproducción perfectamente fiel
de lo real, en razón de que una imagen es el producto de un objeto mecánico en su grado de
perfección y de automatismo. Más, un arte sin artista ¿puede seguir siendo un arte? la
respuesta sería un rotundo no, porque es el hombre quien le entrega su significado a la obra y
no el material en sí. En todo caso Bourdieu observa el valor documental de una fotografía desde
la necesidad del hombre de encontrar la identidad de un objeto bidimensional, en razón a su
uso social en las sociedades de masa y consumo. Bourdieu Pierre. 1979. La fotografía un arte
intermedio Capítulo II: La definición social de la fotografía Ed. Nueva imagen S.A. México D.F.
Pág. 122
 2424

hombre quien conscientemente organiza estos extractos de realidad en el visor

de la cámara. Una fotografía re-crea una nueva realidad a partir de los
fragmentos de ésta. Desde ahora para la fotografía su principal dilema será
proponer sus propios cánones estéticos y no depender más de los dictámenes
impuestos por la tradición pictórica.

El mejor ejemplo lo encontramos en las diferencias entre pintura y

fotografía, las cuales derivan en disputas de tipos estéticas y filosóficas de
ambas manifestaciones. Mientras la primera (pintura) es una obra única e
irrepetible, que obliga a desplazarse a una sala de museo para realizar la
experiencia de observar el gesto de la mano del pintor presente en cada
pincelada del cuadro, en donde la realidad se contempla desde una mayor
distancia.

En tanto la segunda (fotografía) puede generar documentos visuales de

manera inmediata y mecánica, ahora surge la posibilidad de duplicar un objeto
innumerables veces. La fotografía logra la impresión de hacer desaparecer o
reducir la intromisión de la mano del hombre y cambiar la experiencia de
conocer el mundo, que desde ahora queda relegada a re-vivirla por medio de
fotografías de pinturas y esculturas para catálogos, libros y revistas las que son
exhibidas fuera de las salas de un museo.

En el último eslabón el racconto o reinterpretación de las imágenes

expuestas, es donde se cierra el círculo iniciado por el fotógrafo al decidir qué
imagen es captada y qué otra no “[…] La fotografía una vez que llega al
espectador, ofrece la posibilidad de diferentes lecturas que se superponen, se
conjugan entre sí y muchas veces superan la idea del mismo autor […]”11.

11
Bauret, Gabriel. 1999. De la fotografía. Buenos Aires: Editorial La marca, Pág. 65.
 2525

Frente a los ojos del espectador y en milésimas de segundo, se observa

el re-encuentro de la historia y de quien la captura en fotografías.

Pero las imágenes no pueden hablar por sí solas, necesitan de un eco

que envíe una pequeña señal a la mente para desatar su capacidad intrínseca
de traer el pasado de vuelta, desde lo más profundo del olvido. Barthes a esa
señal la identifica como Punctum o “[…] ese azar que en ella me despunta pero
que también me lastima y me punza […]” 12.

Y de esto se trata en sí la fotografía, de hallar en las imágenes

fotográficas algo más allá de lo que vemos a primera vista. “Lo esencial es
invisible a nuestros ojos”, recita el dicho a la hora de señalar que “aquello” no
tiene que ver con una existencia inmediata, en el momento en que todo
acontecimiento sucedió y del cual no se es partícipe. La ausencia de nuestros
muertos y lugares destruidos, es lo que lastima y punza al observar una
fotografía.

El Punctum o el aura de los objetos que se identifica con lo

esencialmente invisible a los ojos, el aura que nuestro cuerpo logra captar en
cada imagen en cada obra. Se trata de saber que todo lo visto en antiguos
retratos ya no está y pese a que no se pueda ver ni vivir, es tan real como la
misma realidad, "[…] Cada acto de lectura de una foto -y suele ser del orden de
una millonada al cabo de un día, en todo el mundo-, cada acto de captura y de
lectura de una foto es implícitamente una forma de represión, un contacto con lo
que ya no existe, es decir, con la muerte […] "13, ahora sólo vemos los

12
Según el autor, el punctum es “una especie de sutil más allá del campo, como si la imagen
lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra”. Barthes, Roland. Op Cit. Pág 65.
 2626

escombros y la fotografía es el certificado de la presencia de aquellas voces

ausentes que nos cuentan esa historia.

Bajo esta premisa la fotografía es capaz de traspasar la esfera del simple

placer estético, para transformarse en una experiencia de tipo psicológica y
ritual, ligada a los momentos fugaces pero que marcan un episodio de nuestras
vidas. Toda imagen es la materialización en un soporte visual de lo efímero - la
muerte -, pero que sólo por medio de la fotografía puede llegar a retener ese
soplo de vida para siempre en una imagen.

Ese es el rol de la fotografía dentro de la sociedad, al servir como

documentos de investigación -a través del uso de las imágenes-, ayuda a no
olvidar el pasado. Allí radica gran parte de su importancia así como también su
debilidad, ya que la fascinación por éstas puede hacer caer en una falsa idea de
experiencia y conocimiento adquirido, al pretender establecer un juicio absoluto
de hechos y lugares con una sola mirada superficial, es decir, que una imagen
sea considerada como la propia experiencia personal. En ese caso la imagen
queda en la apariencia siendo relegada al reducto de los souvenir, pues se
comprende que nuestra relación con la realidad funciona desde la conciencia de
que toda imagen fotográfica es tan sólo extracto de ella.

2. Un poco de historia: evolución técnica y rol social de la fotografía.

En el momento de su invención a principios del siglo XIX, cuando el

científico francés Joseph Nicephore Niepce obtiene las primeras imágenes sin
fijación como resultado de sus primeros experimentos hacia 1816, la fotografía
se incorporó a la sociedad a modo de divertimento. Este invento reproductor de

13
Op. Cit. Pág. 137.
 2727

imágenes, parecía destinado sólo a satisfacer la curiosidad y entretención de la

gente y sobre todo a quien lo utilizaba.

Sin embargo, en pocos años y superados los primeros obstáculos de

fijación e incorporados nuevos avances técnicos que facilitaron la obtención y
reproducción masiva de imágenes, la fotografía adquirió su propio peso
específico. De ser un registro mecánico pasó a ser un modo de influencia
pública, que traslada toda experiencia e imaginación de un creador a la
inmediatez de un objeto bidimensional, cuya importancia se hizo patente en la
vida cotidiana al mostrar la realidad de manera inmediata y sin intermediarios.

Una vez que el invento de la fotografía irrumpiera en la sociedad

–principalmente la francesa- del siglo XIX, se enfrenta a tres etapas en la
evolución técnica del medio sucediéndose de manera continua y a la par con
los cambios sociales de fines del siglo XIX y principios del XX, antes de quedar
integrada como parte esencial de nuestra iconografía moderna.

En primer lugar, hubo que atravesar un primer período empujado por los
sucesivos y repetidos descubrimientos que harían posible la obtención
inmediata -por primera vez-, de una imagen del mundo reducida a un pedazo de
papel. Con la posibilidad añadida de poder ser fijada de manera permanente e
infinitamente reproducible, los gustos y maneras de pensar de un momento
específico de la historia, "[…] Así ocurre que cada sociedad produce unas
formas definidas de expresión artística que, en gran medida, nacen de sus
exigencias y de sus tradiciones, reflejándolas a su vez. Toda variación en la
estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de la
expresión artística […]" 14.

14
Freund, Gisèle Op. Cit. Pág. 7
 2828

1750 es la fecha planteada por historiadores sobre los primeros cambios

en la composición del aparato social francés, consecuencia de la subida de las
clases medias y su consolidación en el poder económico y político en desmedro
de la aristocracia de tipo feudal, proceso finalizado en 1789 con la Revolución
Francesa.

Cambian los gustos y modas en el retrato que se extiende a la nueva

clase social, que exige un arte acorde a los gustos y modales de un grupo
social obsesionado con el papel del héroe fundador de su propia estirpe, cuyo
prestigio habrá de inaugurar él mismo (aún así necesitaba de la aristocracia
como modelo a seguir). Con los retratos la figura del príncipe se desvanece y
en lugar de éste encontramos un modelo de gustos más austeros, pero sin
perder su aura de poder, donde el sombrero de copa y el bastón se transforman
en su símbolo más preciado.

Para la pintura era el término a los grandes temas épicos y religiosos

protagonizados por las efigies de sus gobernantes (que en las cortes parisinas
hicieran famosos a pintores como Delacroix o Ingres entre otros, quienes
hicieron uso de la fotografía en la confección de retratos), nacen los retratos a
miniatura. Entre 1786 y 1830 encontramos dos técnicas que generalizan la
práctica del retrato en la alta burguesía, la Silueta (Silluette) y el Fisionotrazo15,
ambos podrían definirse como los antecesores ideológicos de la fotografía.

15
Esta práctica de retrato consistía en recortar el perfil de una persona sobre papel negro. Con
este sistema luego se creó el Fisionotrazo, técnica con la que se dibujaban los contornos de la
sombra y se trasladaban a una placa de metal para grabarlos. Con estos sistemas se obtenían
retratos en serie y se vendían. Tanto las personalidades, así como también individuos anónimos
querían plasmar su imagen, por lo que éste tipo de práctica rápidamente se hizo popular, esto
produjo que se redujera gradualmente el trabajo de los pintores miniaturistas y grabadores.
Csillak, Ilonka. Noviembre 2000. Conservación de fotografía patrimonial. Centro Nacional del
Patrimonio Fotográfico. Santiago de Chile, Pág. 17
 2929

En el siglo XIX los cambios sociales se ven determinados por los

avances científicos y técnicos; la invención de la máquina a vapor y la
electricidad influyen en los estadios iniciales de la fotografía, la cual aparece
como la culminación de los ideales de las artes, ciencia y tecnología. Joseph-
Nicephore Niepce (1765-1833) refleja esos idearios al conseguir las primeras
imágenes no permanentes en 1816. A partir de ese momento y durante 10
años Niepce busca un sistema para fijar imágenes entregadas por la cámara
oscura, logrando impresionar en 1826 una vista del patio de su casa. Punto de
vista desde las ventana de Gras es considera la primera fotografía permanente
de la historia, a este procedimiento le llamó Heliografía16.

Durante los años que siguieron a los primeros ensayos, Jacques Mandé
Daguerre (Francia 1787- 1851) quien era pintor y decorador, enterado de estos
descubrimientos trata de establecer una sociedad con Niepce. El 14 de
Diciembre 1829 Daguerre constituye la alianza de colaboración entre ambos
inventores, cuyo objetivo era la investigación y profundización de los resultados
del nuevo invento. Sin embargo la sociedad duró sólo 4 años al fallecer Niepce
de un ataque de apoplejía en Julio de 1833, por lo que Daguerre prosigue en
solitario con las investigaciones y da el impulso necesario al invento para que
se popularice de forma definitiva.

Daguerre trabaja e incorpora nuevas mejoras a la técnica heliográfica

hasta 1838 año en que dio por terminadas sus investigaciones, bautiza al nuevo
16
En concreto la Heliografía es una plancha de cinc cubierta con una capa de yoduro de plata,
una sustancia sensible a la luz. Después de exponer la plancha durante ocho horas en la
cámara oscura, se emplea vapores de mercurio para revelar una imagen fotográfica positiva.
Lamentablemente las imágenes no eran permanentes, porque las planchas se ennegrecían
gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. También hay que mencionar que durante
muchos años se consideró como la primera fotografía un bodegón de 1822, pero,
posteriormente investigaciones determinaron que la primera fotografía fue Punto de vista desde
la ventana de Gras. Csillak, Ilonka Op. Cit. Pág. 25.
 3030

procedimiento con el nombre de Daguerrotipo17 y de paso olvida injustamente

los aportes científicos de su socio.

Contacta entonces a François Arago, científico y diputado por los

Pirineos Orientales, a quien hizo partícipe del procedimiento del daguerrotipo.
Absolutamente entusiasmado, Arago se ocupa personalmente de dar a conocer
el invento en la Academia de Ciencias de París. En una sesión que tuvo lugar
en Enero de 1839 se entrega detalles técnicos del procedimiento, los cuales
fueron publicados en la misma Academia en la sesión del 19 de Agosto de
1839.

Paralelamente en Inglaterra, William Fox Talbot desarrolló un nuevo

procedimiento fotográfico hacia 1835 que consistía en utilizar un papel negativo,
a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. El método de
Talbot, bajo el nombre de Calotipo o “Lápiz Solar” (khalos: bellos – thipos:
escritura), requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una
imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos
sus métodos en 1839. Ese mismo año John William Herschel da el nombre de
Fotografías a las imágenes fijas y un año más tarde agrega los términos de
Negativo y Positivo.

En este primer decenio en un plazo no menor a tres años, desde la

invención del daguerrotipo hasta su masificación, la fotografía demuestra ser
una invención de carácter simultáneo y democrático al masificarse por todo el
viejo continente en un lapsus de meses, siendo Francia e Inglaterra sus centros

17
El daguerrotipo se obtenía mediante una placa de cobre pulimentado y plateado sobre la que
se formaba una capa de yoduro de plata sensible a la luz. Se impresionaba mediante largas
exposiciones, se sometía a vapores de mercurio y se fijaba con hiposulfito sódico. Csillak,
Ilonka Op. Cit. Pág. 26.
 3131

más importantes. En la Era de la Industrialización con la llegada del nuevo

invento, la posición del arte cambia completamente al igual que las relaciones
sociales, “[…] El arte deja de ser el privilegio de algunos nobles o grandes
burgueses, ahora esta nueva práctica se hace accesible a todas las clases de la
sociedad, deriva en una reestructuración del sector artístico e intelectual, nace
la bohemia y la fotografía pasa a dominio público […]”18.

Los artistas tienen libre albedrío en escoger a sus clientes, la relación

parental cliente-mecenas/artista desaparece en la época capitalista. Se abren
los estudios a una mayor cantidad de público, el libre acceso se determina sólo
por la cantidad de dinero que el cliente estaba dispuesto a pagar por los
servicios prestados y por el soportar largos tiempos de exposición, “[…] Lo
importante era el retrato, pues si sus condiciones mejoraron rápidamente, no
dejaba de ser una acto heroico entregarse en manos del fotógrafo. Los
pacientes tenían que permanecer inmóviles, a pleno sol, de quince a veinte
minutos.[…]”19.

La fotografía hereda de la Pintura Académica los géneros del retrato,

paisaje y bodegón. En los estudios-taller se realizan tomas de cuerpo entero,
medio cuerpo o de busto. El uso de accesorios complementarios al fondo
-columnas, greco romanas, cortinas y objetos de lujo-, son definidos
dependiendo del rango social o sexo del individuo retratado. Así se observa en
todo retrato elementos de orden social impuestos por las modas, que entregan
la posibilidad de identificar rasgos físicos individualizados, aseverando una
copia fiel “a la imagen y semejanza” del retratado.

18
Freund, Gisèle Op. Cit. Pág. 37.
19
Sougez, Marie-Loup. 1999. Historia de la fotografía. Madrid: Editorial Cátedra, Pág. 81.
 3232

Dentro de los retratistas destacados de este período encontramos la

figura de Gaspar-Felix Tournachon (1820-1910) o Nadar, cuyo estudio en la
calle Saint-Lazare se transforma en el lugar de reunión de la elite intelectual de
París, a la que retrata para su Galerie Contemporane. En su estética Nadar
procuraba reflejar el contenido de eternidad, pero que no rehuía la expresión
momentánea y pasajera, siempre que ésta fuera la expresión psicológica que
caracterizara a una persona.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX observamos el nacimiento de un

nuevo grupo social dentro de la misma burguesía, al igual que una nueva
generación de fotógrafos. En el primer caso la sociedad capitalista de la época
crea un gigantesco aparato burocrático estatal, el cual se constituye en un
nuevo grupo de menor rango social dentro de la clase media, “la pequeña
burguesía”. Ésta proporciona a los estudios fotográficos una nueva clientela y a
su vez, los fotógrafos deben buscar nuevos soportes y materiales de acuerdo a
los caprichos y necesidades de la nueva clase social.

Por lo tanto en esta segunda etapa de evolución técnica, los fotógrafos

abandonan su calidad de “inventor por hobby“, para depender en mayor medida
de las máquinas y de paso perfeccionan el oficio. Esto provoca una aceptación
y consolidación de nuevos avances técnicos, proporcionando una imagen que
se alejaba de todo sistema de representación manual, conforme al ideario de
progreso y modernidad impuesto por la Revolución Industrial, que somete a
toda creación humana a la exacerbación de mecanismos industriales
autónomos de la mano del hombre.
 3333

Se reconoce un hecho que marca esta segunda época y el cambio en la

representación visual de la sociedad: en 1851, André Disderi inventa la
impresión instantánea, convirtiéndose en una fuente de ingresos más rentable.
Dos años más tarde (1853) lanza al mercado un nuevo tipo de formato
La tarjeta de visita, ésta permite reemplazar la placa metálica por una de vidrio
lo que permite un número mayor de copias a diferencia de sus antecesores
(Daguerrotipos y Calotipos). Su tamaño de 6 X 6 cms, permite que en un clisé
se pueda entregar hasta doce copias instantáneas a bajo costo.

La Tarjeta de visita inicia un nuevo período en la representación del

retrato en cuanto a dar rasgos más acordes con el status social, entregando un
mayor acceso a la propia imagen y concibiendo un sentimiento de importancia
de uno mismo, así como el deseo de reconocimiento social. Ante la cámara
posan artistas, hombres de estado, funcionarios estatales, comerciantes, etc.,
todos son iguales ante el lente de una cámara, ésta cuenta las costumbres de
un grupo social bajo diferentes formas de vida. En la exposición de París de
1855 realizada en el Palacio de la Industria se incluye una sección de fotografía,
en la cual Disderi presenta su creación con gran éxito entre los asistentes de la
muestra.

Por medio de escritos de la época se deduce que la masificación de la

Tarjeta de visita, produce una severa crisis en el género fotográfico hacia la
última parte del siglo XIX. Si se toma en cuenta que desde su invención la
fotografía fue considerada “la hija de la pintura realista”, por ser los artistas
quienes con su originalidad y destreza llevaban a cabo el ideario de belleza,
por medio de esta “ayudante de la Bellas Artes” como era llamada la fotografía.
Al regirse por cánones clásicos todo retrato debía ser realizado según los
 3434

20
preceptos de la Pintura Académica , pero tras el invento de Disderi comienza
un período de crisis y decadencia del nuevo arte.

La cualidad de duplicar a bajo costo ayudaba a la popularización de las

artes para el ciudadano medio. Pintura, escultura y teatro, gracias a la
publicación de los retratos de actores y de artistas con sus obras se volvían
más conocidas al nuevo público, pero en el caso de las Bellas Artes ya no había
necesidad de ir a un museo a contemplar una obra, bastaba con dirigirse a una
tienda de curiosidades.

Es por ello que en las décadas de 1860 y 1870 se acrecienta el problema

del rol social de la fotografía y su verdadero estatus en las Bellas Artes. Según
la crítica de ese período, esta situación se origina en las esferas artísticas, las
cuales rechazan el rol tomado por la fotografía, basado en su relación de
dependencia con la pintura. La fotografía debía parecerse lo más posible a ésta,
así nace el Pictorialismo, corriente estilística en donde se usa la técnica del
retoque en la realización de fondos ficticios y el mejoramiento de rasgos físicos,
borrando las imperfecciones en el rostro que incomoden al cliente. El resultado
es la pérdida de fidelidad con respecto al modelo en sus expresiones faciales, la
personalidad individual desaparece por completo y en su lugar queda una
imagen acartonada y plana.

20
Disderi en 1865 hace una especificación de las características básicas que debía tener un
buen retrato: 1. Fisonomía agradable, 2. Nitidez general, 3. Las sombras, las medias tintas y los
claros bien pronunciados, estos últimos brillantes, 4. Proporciones naturales, 5. Detalles en los
oscuros y 6. Belleza. Sougez, Marie-Loup Op. Cit. Pág. 151.
 3535

Para muchos artistas e intelectuales el problema no termina en la

práctica, sino en la masa social que la consume. El poeta Charles Baudelaire en
sus diferentes ensayos manifiesta una fuerte oposición al nuevo arte “[…] su
invención debido a la mediocridad de los artistas modernos (..) el refugio de los
21
fracasados […]” . Mas allá de su crítica a la fotografía en sí misma, hay una
crítica a la nueva casta burguesa -“el tipo medio”-, carente de educación en
comparación con la antigua clase noble ilustrada. Esta será la principal causa
del declive artístico de la actividad: la falta de instrucción intelectual tanto del
fotógrafo como de su clientela. De modo que no se puede hacer más que
remedos de retratos, aceptados por un remedo intelectual de clientela y clase
social respectivamente.

En 1870 se marca el fin de la fotografía como una actividad artesanal y

comienza a ser una actividad industrial. Aparecen avances como la luz eléctrica
y las placas secas (1879), las cuales conservan su sensibilidad por más tiempo,
las cámaras sufren innovaciones en su tamaño y su precio es más asequible
al público. Los fotógrafos comienzan a abandonar el estudio-taller, para
expandirse a otros territorios expuestos ante el lente.

Por otro lado las imágenes fotográficas aún no contaban con medios
fotomecánicos de reproducción para ser utilizados en periódicos, las imágenes
sólo podían ser copiadas por dibujantes y litógrafos que grababan a mano la
impresiones. Gracias a las nuevas innovaciones los fotógrafos empezaron a
seguir a los ejércitos en guerra, sus trabajos pasan a ser parte de la crónica
periodística al fotografiar accidentes, sucesos importantes y personas célebres.

21
Baudalaire, Charles. Capítulo. II El público moderno y la fotografía, en Salón de 1859; Cartas
al Sr. Director de la Revue Française. Editorial Taurus, Pág. 252. Extraído en Gisèle Freund,
Op. Cit. 65
 3636

Su impacto en la sociedad se traduce en la creación de sistemas

mecánicos de impresión, donde se utiliza la fotografía dentro de un medio
escrito. Uno de los primeros diarios en utilizar éste sistema fue el New York
Daily Graphic en su número del 4 de Marzo de 1880, con una foto de un
meteorito caído en la ciudad de Shantytwon.

Desde ahora la fotografía toma una forma propia, autónoma de los

sistemas de reproducción manuales hasta convertirse en un medio indiscutible
de información. El 4 de Septiembre de 1888 nace la industria fotográfica a
niveles masivos, con cambios definitivos en la relación de este medio con la
sociedad de fin de siglo XIX. George Eastman comienza a fabricar una película
de Nitrocelulosa que sustituye a la placa de cristal, con lo cual consigue
introducir ese mismo año en el mercado la primera cámara Kodak a disposición
de todo público. Con el slogan “Ud. apriete el botón, nosotros hacemos el resto”
aparece un nuevo tipo de fotógrafo, el aficionado, quien no requería de grandes
conocimientos químicos ni técnicos para el uso de la cámara.

La fotografía de comienzos del siglo XX, mantiene una relación más

recíproca entre las Bellas Artes y los medios de comunicación, a pesar de
nunca dejar de lado su correspondencia de aceptación-rechazo. La inquietud
sobre los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del siglo XIX,
tuvo una influencia decisiva en la formación de un espíritu crítico hacia la
actividad artística en el siglo XX. Revolución estética con origen en los
Movimientos de Vanguardia, trajo una sucesión de estilos y tendencias, muchos
de ellos de corta duración y mayormente centrados en la búsqueda de nuevas
direcciones y principios innovadores, que abandonan los cánones clásicos que
habían dominado en las Bellas Artes desde el Renacimiento.
 3737

Unido a los acontecimientos históricos acaecidos en el período

contemplado entre la I y II Guerra Mundial, junto con los nuevos adelantos
científicos de la época. La invención en 1907 de la placa de cristal Autocrome
por los hermanos Auguste y Louis Lúmiere y el perfecionamiento de sistemas
foto-mecánicos, minimizando los tiempos de exposición, contribuyen a la
proliferación de la fotografía como una actividad de dedicación profesional. En
general se desarrollará (la fotografía) en las áreas artística, publicitaria y de
reportaje, con la clara intención -al margen de toda consideración técnica o
estética-, de comunicar un mensaje o contar simplemente una historia al
espectador.

Se busca en definitiva una forma de expresión, la que a través de

imágenes tiene el poder suficiente para influir en el entorno social. Los trabajos
de J. A. Riis (1849-1914), quien cubrió la prensa criminal de barrios pobres de
Nueva York, los de Lewis Hine (1874-1940), sociólogo contratado por el Comité
Nacional de Trabajo Infantil, donde sus fotografías sobre la explotación de los
pequeños trabajadores influyó en la promulgación de la Ley de Protección
Laboral para Menores y del grupo Photo-Secession fundado en 1902 por Alfred
Stieglitz. Todos trabajos que dan cuenta de un registro documental, que a pesar
de usar un sistema aparentemente mecánico de representación que debería
oponerse a la obra de arte tradicional, logra al revés transformarse en un medio
de expresión artística al no poder disociarse de la energía de los
acontecimientos de la historia del hombre. Por lo que ahora la fotografía
adquiere simultáneamente las características de arte y documento histórico.

Lo importante a destacar en este punto, es la reflexión sobre la

capacidad de creación y autonomía que alcanza la fotografía en relación con el
mundo de las artes; “[…] El documento y el arte dejan de ser considerados
 3838

como irreconciliables a medida que la imagen fotográfica demuestra ser menos

una copia exacta que una metáfora […]"22.

Desde ahora la cámara se convierte en el objeto con que el artista-

fotógrafo se autorrealiza a través de gestos y actos, como reacción del cuerpo
ante distintos estados de la sensibilidad. Si a un pintor le está permitido
expresar su sensibilidad a través de sus telas, ¿por qué no permitirle a un
fotógrafo la misma sensibilidad y expresión?; "[…] Un artista sólo puede
exprimir la experiencia de lo que su tiempo y sus condiciones sociales ofrecen.
Por esto, la subjetividad de un artista no consiste en que su experiencia sea
fundamentalmente diversa de la de los otros hombres de su tiempo y de su
clase, consiste, más bien, en que ella sea más fuerte, más consciente y más
concentrada. (...) Hasta el más subjetivo de los artistas trabaja a favor de la
sociedad. Por el hecho de describir sentimientos, relaciones y condiciones que
no habían sido descritos anteriormente […]”23.

De manera más precisa podemos pensar que lo que empezó siendo una
carrera hacia la perfección de la imagen a través de la fotografía, acaba por
trasformarse en el empeño más desarrollado por el hombre del siglo XIX y
principios del XX, un referente dúctil, amable y respetuosa de sus propias
convicciones éticas, estilísticas y sociales de la época en la que un fotógrafo
desarrolla su trabajo, donde pasa a exponer y proponer – en un trozo de
papel – conclusiones y reflexiones del mundo que le rodea.

22
Lemagny, Jean-Claude y Rouillé, André. 1988. Historia de la Fotografía. Barcelona: Ediciones
Martínez Roca, Pág. 255.
23
Fischer Ernst. 1985. La necesidad del arte. Traducción de J. Solé-Tura. Editorial: Barcelona
Península Pág. 65.
 3939

CAPÍTULO II.

Historia de la fotografía en Chile.

1. Siglo XIX: búsqueda de los primeros atisbos visuales de una

identidad nacional.

La llegada del daguerrotipo a nuestro país hacia 1840 en el puerto de

Valparaíso, marca el inicio de la fotografía nacional. Sin embargo, se deben
considerar algunos antecedentes a la llegada de la máquina fotográfica a
nuestras costas24.

A diferencia de la tradición pictórica (que en América Latina llega con un

desfase de casi 200 años en relación al modelo europeo), las pocas escuelas
de pintura existentes sólo se dedicaban al ornato de iglesias, conventos y a
retratar en menor medida a un pequeño grupo de la aristocracia25, donde
encontramos connotados personajes de la historia republicana, en que la figura

24
Las primeras señales del nuevo invento en nuestro continente las encontramos en Brasil, en
los descubrimientos de Antoine Hércules Florence (1804-1879), un francés afincado en
Campinas, en el estado de São Paulo, quien en 1833 publica el 26 de Octubre en el Diario “El
Fénix”, los resultados de sus experimentos fotográficos de impresión por la luz del sol sobre
papel, seis años antes de que Daguerre presentara oficialmente su invento. Lamentablemente
esos vestigios se perdieron, por lo que este episodio de la historia de la fotografía se denominó
“El descubrimiento aislado de las Américas”. Kosoy Boris. Op. Cit. Pág. 108.

25
Uno de los precursores de la pintura en Chile, el peruano José Gil de Castro, quien formó
parte de la expedición de Malaspina, José del Pozo, y según se presume utilizaba la caja
oscura para la composición de sus retratos pictóricos de la elite del país, en que destacan una
galería a los próceres de la patria. En la mayoría de los casos se repetía la pose ¾, bastante
común en los inicios del retrato fotográfico, salvo en los cuadros de santos dibujados por
imaginación y usando modelos previos hechos por el autor. Pereira Salas. 1992. Estudios
sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile,
Pág. 118.
 4040

humana se rige exclusivamente por los cánones clásico de las “buenas

maneras”26.

Otro antecedente de documentación en imágenes, se puede encontrar

en las diferentes expediciones realizadas al continente por las coronas
españolas y portuguesas, entre otras, las cuales entregaban valiosos datos de
orden geográfico para la explotación de las riquezas naturales. Entre las
diferentes expediciones europeas destaca la expedición realizada por Alejandro
Malaspina, quien recorriera las costas del Pacífico entre 1789 a 1793 con un
número no menor de artistas/litógrafos y científicos.

Así también está el caso del retratista Johann Maurice Rugendas, artista
y litógrafo alemán de profesión, que permaneciera en Chile entre 1834 y 1840,
quien destaca en sus trabajos por la reproducción de lugares y personas de
cada parte del territorio nacional que visita. Entre sus trabajos destacan la Isla
de Juan Fernández, el Volcán Antuco, paisajes araucanos y la población
indígena y mestiza de la región.

El siglo XIX con la llegada de la fotografía para la mayoría de los países

hispanoamericanos se abre la posibilidad real de construir una imagen de
nación con rasgos propios ya sean étnicos, culturales y/o sociales. Los cuales
constituyen un cuerpo sustentable, capaz de unir a las diferentes clases
sociales de las naciones emergentes en un proyecto de identidad país. En otras
26
Al hablar de “buenas maneras” se refiere a que la élite latinoamericana se regía por un
manual de comportamiento para la vida cotidiana como la etiqueta en actos oficiales. El más
conocido de todos es el Manual de Urbanidad y buenas maneras, escrito por el venezolano
Manuel Antonio Carreño en 1851, actualmente es conocido como el “Manual de Carreño”.
Navarrete, José Antonio. Las buenas maneras; fotografía y sujeto burgués en América Latina
(siglo XIX) en; Revista Chilena de Investigaciones Estéticas, Aisthesis Nº 35, Editorial
Publicaciones Periódicas Pontificia Universidad Católica e Instituto de Estética. Santiago, 2002.
Pág. 11.
 4141

palabras, hubo que crear y entregar a través del uso de imágenes fotográficas
características físicas y psicológicas propias al argentino, brasileño, chileno,
etc., según las necesidades de cada nación de la época.

Con discursos orientados a dar la sensación de pertenencia al territorio

en el que se habita “[…] El interés por definir la propia imagen suele
manifestarse en la época en que una nación emerge como entidad histórica. En
la formación original de esa imagen colectiva tienen particular importancia los
personajes que han actuado como fundadores, héroes o conductores cuyos
rasgos o virtudes, reales o imaginarias, son incorporados a la tradición
transmitidos como modelos y paradigma del Ethos de su pueblo […]” 27

Dentro de esta lógica de “civilizar” a hombres y mujeres, la fotografía fue

utilizada para entregar modelos de conducta que el individuo debía imitar en la
formación del hombre de ciudad. Modales regidos según cánones europeos que
disciplinaban a la nueva élite responsable de conducir los destinos de la nación.

En la fotografía de retrato y paisaje observamos el mismo fenómeno

social que en Europa -desde su invención en Francia hacia 1839 hasta su
llegada a nuestras tierras un año más tarde (1840)-, el adoptar un medio
mecánico de registro que permitiera afianzar una identidad a las nuevas clases
sociales lideradas por la burguesía.

Por lo que en Latinoamérica los géneros de retrato de estudio fotográfico

y de paisajes, se convierten en las principales expresiones de la actividad
fotográfica realizada en el continente. Con fines documentales, éstas tienen
como misión dar a conocer la geografía y el tipo humano de cada parte del

27
Godoy, Hernán. 1976. El carácter chileno. Santiago: Editorial Universitaria. Pág. 16.
 4242

territorio abarcando imágenes con escenas “típicas americanas”. Es evidente

que la eficacia cultural desarrollada por el retrato fotográfico, obedece a una
buena disposición de la élite Latinoamericana frente a este nuevo soporte
visual.

Con estos precedentes, la fotografía chilena marca una tendencia hacia

documentar y registrar el territorio geográfico y los acontecimientos de índole
social de una nación incipiente. En medio de una vegetación exuberante, donde
las relaciones humanas se ven entre lo público (fiestas sociales y retratos de
próceres) y lo privado (retrato de familia o individual), los cuales representan en
primer lugar la conquista del territorio bajo el cariz de lo exótico y en segundo
lugar se asiste al nacimiento de una sociedad civil a la “usanza europea”,
consumada a través de imágenes fotográficas.

La vigencia de la Constitución de 1833 establece un período de

estabilidad política y social, que provoca la llegada masiva de inmigrantes
extranjeros y su posterior establecimiento en el país. Siete años más tarde, en
1840, se inicia oficialmente la práctica fotográfica. En los mismos meses en que
Daguerre hace público su invento, desde el puerto de Nantes en Bélgica zarpa
en Octubre de 1839 la corbeta francesa L`Orientale al mando del capitán
Lucques y en cuya tripulación de cuarenta hombres de familias acaudaladas de
Francia y Bélgica, realizan viajes alrededor del mundo con profesores e
intelectuales de diferentes áreas.

Entre estos profesores se encuentra un abate de nombre Louis Compte,

capellán de la embarcación, quien recibiera instrucciones del propio Daguerre
sobre el uso del daguerrotipo, con este aparato a bordo se realizaron las
primeras tomas de América Latina.
 4343

Se llega a los puertos de Salvador de Bahía (Brasil) el 17 de Enero de

1840 y a Montevideo el 27 del mismo mes. Después de pasar por la Patagonia
arriba a Valparaíso el 28 de mayo de 1840, El Mercurio de Valparaíso publica
un artículo el 6 de Junio bajo el título Una descripción del daguerrotipo por el
doctor Teodoro M. Villerbo, extraído del Nacional de Montevideo, ciudad donde
se entregan los primeros detalles técnicos del nuevo invento.

Lamentablemente, los daguerrotipos sacados en esa oportunidad y

presentados en puerto chileno se pierden cuando la corbeta L` Orientale, al
partir hacia el puerto de Lima choca con un arrecife y se hunde frente
a las costas de Valparaíso el 23 de Junio, salvándose sólo la tripulación, no así
los enceres, incluyendo el equipo de Compte. El viaje realizado por L`Orientale,
inspiró al escritor Julio Verne a publicar su famosa novela Dos años de
Vacaciones.

Un segundo daguerrotipo llega a nuestro país gracias a la gestión de

Francisco González -Ministro chileno en Francia-, quien envía un daguerrotipo
a la Escuela de Dibujo del Instituto Nacional, encargando el manejo del mismo a
un alumno de apellido Tagle, quien conociera perfectamente el modo de su
utilización. A principio de 1841 el aparato es recibido por el cuerpo docente,
pero por desgracia la máquina llega con desperfectos que impiden su uso.

En esta primera década presenciamos el arribo, introducción y posterior

masificación del daguerrotipo (antecedente directo de la cámara fotográfica),
donde los estudios fotográficos se establecieron en las ciudades de Santiago y
Valparaíso. Ésta última de mayor importancia, gracias a su burguesía porteña -
compuesta principalmente de inmigrantes europeos-, clase social dispuesta a
 4444

costear los altos precios de los retratos realizados por estos pioneros también
de origen europeo.

El retrato perpetúa la imagen y rango social del individuo, “[…] En este

sentido, el retrato representa dos puntos importantes en el reconocimiento
social: la aparición del prestigio individual y la incorporación a una cultura
28
civilizatoria […]” , según esta aseveración ahora es la descendencia la que
mantiene el legado de prosperidad, a tal punto de fusionar la imagen fotográfica
a la construcción de una identidad individual y social del país.

El auge de esta práctica industrial y artística, con su respectivo éxito

comercial se debe principalmente a la labor los hermanos William, John y
Thomas Helsby, inmigrantes de origen inglés, quienes fueron los primeros en
popularizar en la sociedad chilena el daguerrotipo. En 1843, tres años después
de su llegada al continente, William Helsby abre su taller en la calle Aduana
Nº 111 de Valparaíso. Denomina a ese sitio como “Helsby`s Corner”, debido al
gran número de colonos ingleses residentes.

Por otro lado el primer chileno en abrir un taller en Santiago fue P.

Daviette -en los mismos años de la llegada de Helsby-, inserta un aviso de
prensa que anuncia la abertura de su taller situado en la calle Chacabuco Nº 24
en el diario El Progreso. Y en 1844 Mr. Hulliel, alumno de los famosos
daguerrotipistas M. Lebabeurs en Paris y Claudet en Londres, se instala en la
Plazuela de San Francisco en Valparaíso, lo cual provoca que entre 1845 y

28
Hay que recordar que la manipulación del material era más especializada que hoy en día, lo
que limitaba su adquisición a las clases más bajas, eso explicaría el alza en los precios,
Situación que cambia con la simplificación y masificación de la técnica fotográfica bajando los
costos. Leiva, Gonzalo; artículo Detrás del espejo, estética y representación en; Revista Chilena
de Investigaciones Estéticas Aisthesis Nº 35, Ed. Publicaciones Periódicas Pontificia
Universidad Católica e Instituto de Estetica, Santiago, 2002 Pág. 18.
 4545

1849 una fuerte competitividad por la supremacía del oficio, status ganado por
la familia Helsby durante 17 años.

En un país pequeño como el nuestro, donde su élite era muy reducida y

relacionada directamente entre sí a través de los enlaces matrimoniales, todos
sus individuos son sometidos a un juicio moral a partir de la manera de vestir y
andar en su círculo social (Fig. Nº 1 y 2.). Así la fotografía sirve para crear una
29
“imagen de mujer decente u hombre de bien” . En toda imagen se nota una
especie de relación recíproca, entre las modas sociales de la época en su
estética del buen vivir, mezclada con la moralidad instruida por manuales de
comportamiento y obligaciones con la fe católica (Fig. Nº 3).

La década del 1850 marca

una transición en la evolución
técnica de la fotográfica y de la
configuración de la imagen social.
En Chile se da a conocer el Calotipo,
invento de autoría de Fox Talbot 12
años antes. El Calotipo reemplaza la
placa de metal por negativo papel,
esto hace obtener innumerables
copias de un solo clisé.

Fig. Nº 1 Don Victorino Lastarria,

1870. Propiedad Archivo Museo
Histórico Nacional.

29
Leiva, Gonzalo. Op. Cit. Pág. 19.
 4646

Fig. Nº 2. Mujer no identificada,

Daguerrotipo atribuido a William Helsby,
1850. Propiedad Archivo Museo Histórico
Nacional

Fig. Nº 3. Pareja no identificada. Daguerrotipo,

media placa A. Terry. Santiago, 1853.
Propiedad Archivo Museo Histórico Nacional
 4747

Avance que no estuvo exento de polémica debido a la lucha que

protagonizaron daguerrotipistas y fotógrafos, los primeros defendían su técnica
bajo el argumento de que permitía mayor cuidado en los detalles realzando su
valor como obra única e irrepetible. En el otro lado de la contienda, los fotógrafos
asimilaban su arte al dibujo, que presenta un mayor sentido pictórico y
accesibilidad. Querella ganada finalmente por los fotógrafos, al irse del país en el
año 1860 William Helsby principal defensor de la técnica del daguerrotipo.

Fig. Nº 4. Grupo no identificado. Santiago o Valparaíso. 1850. W. Helsby Propiedad

Archivo Museo Histórico Nacional

Hasta ese entonces, los daguerrotipos de familia constituyen el primer

imaginario visual de la sociedad chilena. Muchas familias conservaban la figura
de algún antepasado en pequeñas cajas, donde depositaban su efigie
(Fig. Nº 4).
 4848

El defecto al ser una imagen irreproducible, disminuía la posibilidad de que

todas las ramas de una descendencia tuvieran acceso al árbol genealógico
familiar. Con la introducción del negativo papel, permite repartir entre los
miembros de un familia copias desde un original, ayudando a fortalecer el vínculo
parental entre las diferentes ramas genealógicas. Con ello se produce la
masificación de álbumes fotográficos que contengan la historia familiar.

En este decenio destaca la figura de Víctor Deroche, fotógrafo de origen

francés, que llega al país en 1853. Trabaja tanto el daguerrotipo como la
fotografía. Siendo un hombre de amplia cultura superior a la de sus
contemporáneos - según palabras de Pereira Salas-, le habría permitido una
proyección mayor de su obra. Participa en la Exposición Nacional de 1855 como
único fotógrafo obteniendo medalla de tercera clase. Su producción se encamina
hacia lo documental, prepara el álbum Viaje pintoresco a través de la república
con fotografías desde Valparaíso hasta Navidad, trabajo que presenta en la
exposición de 1856 en el mes de Septiembre. Posteriormente trata de vender su
trabajo al Estado, proyecto que no fructifica marchándose ese mismo año a su
tierra natal.

Desde la década de 1860 se pueden encontrar estudios fotográficos en

todo el país. Aún predomina el retrato individual y familiar, que con el paso del
decenio y la evolución técnica plantea por primera vez el valor artístico y veraz de
la fotografía. Progresivamente se va insertando masivamente la fotografía
documental, ya que los fotógrafos comienzan a realizar documentos sobre la
geografía del país desde una perspectiva naturalista y antropológica, permitiendo
también mostrar los progresos en cuanto a infraestructura.
 4949

Uno de esos ejemplos lo encontramos en la obra de William Henry Oliver,

quien fotografiara el bombardeo de Valparaíso en 1862. Otros nombres
importantes de la década del 1860 y 1870 son Eduardo Spencer, Emilio
Garreaud y Félix Leblanc, éste último llega a Chile en 1865. Cinco años más
tarde -en 1870- se introduce la placa seca en el país, donde una nueva
generación de fotógrafos emplea el nuevo sistema. En la Exposición Nacional de
1875 se muestran estos nuevos avances técnicos en la sección de fotografía,
aparte de darse a conocer trabajos de artistas nacionales y extranjeros.

Durante este período, el estudio de Emilio Garreaud adquiere diferentes

distinciones por sus trabajos de estudio e inicia la comercialización de vistas
panorámicas típicas del país. Una vez muerto Garreaud, su cuñado Félix Leblanc
toma el negocio y edita una serie de fotograbados con los títulos de; Vistas de
Chile (1865), Panoramas de Chile (1895), El terremoto de Valparaíso (1906). En
sus trabajos reúne un considerable número de fotografías que pretenden mostrar
al público, los matices geográficos y humanos que suponen ser las
características de Chile y de sus distintas regiones.

En 1879 al estallar la Guerra del Pacífico los fotógrafos Tomás Spencer y

Carlos Díaz asociados bajo la firma Díaz & Spencer, se trasladan al frente de
batalla, al igual que diferentes talleres fotográficos, desde donde obtienen las
únicas imágenes del conflicto bélico. Se asiste al nacimiento en nuestro país de
un nuevo tipo de especialista; el reportero gráfico, agentes especiales
acreditados en zonas de conflictos. Éste material recopilado era enviado a una
casa matriz, donde se confeccionaban los álbumes y fotomontajes alegóricos a
las batallas alcanzando un alto grado técnico.
 5050

A finales de siglo XIX observamos dos acontecimientos en el desarrollo y

masificación de la fotografía en Chile. Hasta 1880 el Daguerrotipo, el Colodión y
aún la Placa Seca habían sido artes restringidas al público, siendo de uso
exclusivo de una minoría más o menos profesionalizado en el uso de los
procesos químicos. Con el lanzamiento de la cámara Kodak (1888) se manifiesta
todo un cambio en la actividad fotográfica, accediendo a ella una mayor cantidad
de público por sus bajos costos. Así se pasa de los álbumes de terciopelo a
álbumes de fotografías instantáneas.

Primero, la actividad se divide en dos corrientes: una de tipo profesional y

otra comercial. Ambas se ocupan exclusivamente del retrato de modas, el cual
complace a la clientela que busca una imagen ideal del retratado. En cada
cuadro no se piensa en la fotografía como arte, sino como medio de consumo a
partir del uso del retoque o en la honestidad del parecido.

En un grado menor están los fotógrafos populares quienes ejercen su

ministerio en calles y plazas, en medio de aglomeraciones, retratando
festividades religiosas (matrimonios y bautizos). Ellos son los encargados de
registrar a las clases proletarias. Finalmente están los fotógrafos con una
tendencia artística que se agrupa en un selecto grupo de intelectuales. Esta rama
será retomada en el siglo XX hacia la década del treinta y del cuarenta.

El segundo punto se centra en un grupo de fotógrafos extranjeros que

hacia 1890 y 1900 se sitúan en la zona de la Araucanía, son los llamados
fotógrafos “fundadores” o “fotógrafos de fronteras”. Hombres como Christian
Valck, Obber Heffer y Gustavo Mollet se dedican a fotografiar a la sociedad
sureña compuesta por colonos alemanes y chilenos, quienes realizan trabajos de
índole etnológico al retratar a comunidades indígenas (principalmente mapuches)
 5151

que se transforman en documentos, que relatan la vida rural e indígena de la

zona y su relación social con los colonos recién llegados (Fig. Nº 5 y 6).

Estas obras, más allá de un deseo estético, se vinculan a un trabajo de

tipo antropológico que presenta por primera vez un imaginario de tipo indígena.
En esta línea también destacan los trabajos de los sacerdotes Alberto María de
Agostini y Martín Gusinde, sacerdotes que misionando en Magallanes entre 1900
y 1910 toman contacto con el mundo de los fueguinos.

Fig. Nº 5. Interior de ruca mapuche, 1895. Odber Heffer.

Propiedad Archivo Museo Histórico Nacional
 5252

Con dos tendencias, una

de índole documental y otra
retratística, la fotografía de finales
del siglo XIX trasforma a los retratos
fotográficos en documentos
históricos de vital importancia a la
hora de recrear una genealogía de
un linaje familiar que pasa a ser una
imagen de nuestra historia social y
cultural. A pesar de que en una
primera instancia nos resulten
ajenas a nuestra idiosincrasia actual,
son en definitiva el acervo que
Fig. Nº 6 Enrique Valck e hijo. Hombre
construye un primer atisbo de ideario no identificado, Valdivia, 1885.
de país. Propiedad Archivo Museo Histórico
Nacional.

2. Siglo XX: Fotografía artística y de sociedad, influencias estilísticas.

La expresión fotográfica a principio del siglo XX encuentra una amplia

acogida en la sociedad chilena al expandirse a una mayor cantidad de público,
gracias a la irrupción en el mercado de la cámara Kodak que pone a la fotografía
al alcance de todas las clases sociales. En los primeros decenios del siglo XX, la
fotografía da cuenta del declive de la imagen tradicional de Chile, resultado de
una ola extranjerizante a nivel de masas identificada en los medios de
comunicación.

A partir de esta época podemos reconocer tres tendencias o ramas de la

fotografía en Chile; una de tipo profesional, otra comercial y finalmente una
 5353

artística. Cabe mencionar que en el país no existió una escuela o estilo

fotográfico hacia la primera mitad del siglo XX, sólo se confiaba en la intuición,
preparación técnica del fotógrafo y el legado que entregara a sus discípulos; “[…]
en esta época había muchos celos profesionales, no existen escuelas, nadie
enseñaba, y generalmente se aprendía empíricamente, dando como resultante
verdaderas familias de fotógrafos, que heredaban los conocimientos y los
secretos. […] ”30.

La primera rama está ligada al periodismo gráfico que reúne a un grupo

importante de fotógrafos aficionados, el objetivo de esta camada de profesionales
era capturar la realidad chilena con la mayor cantidad de particularidades de la
vida cotidiana de la sociedad de principios del siglo XX. Por otro lado los géneros
de retrato y fotografía de paisaje siguen siendo los más importantes, éste último
es utilizado en reportajes de la geografía del territorio y de hechos de interés
nacional publicados en los primeros diarios y revistas. Encontramos tres hechos
en el primer decenio del siglo XX que dan impulso al fotoperiodismo a través de
álbumes de excelente calidad.

El terremoto de Valparaíso (1906), La matanza en la Escuela Santa María

de Iquique (1907) y las Fiestas del Centenario junto con la inauguración del
Museo de Bellas Artes (1910), dan nacimiento a una serie de publicaciones de
prensa escrita y gráfica que vienen a complementar la labor del diario El Mercurio
de Valparaíso31. El Mercurio de Santiago (1900), La Nación (1904), Diario

30
Elssaca, Theodoro. 1998. La fotografía como arte en Chile; historia análisis y estética. Santiago. SATIVM-
Centro de estudios de cine y fotografía, Pág. 16.
31
N. de A. Hasta las primeros años del 1900, en la mayoría de los periódicos nacionales no existía el
concepto de empresa periodística -a pesar de la existencia desde 1827 de El Mercurio de Valparaíso-, lo que
hacia susceptible a las pocas publicaciones ostentar un carácter doctrinario y propagandista, al depender
exclusivamente de los aportes monetarios de mecenas y servir las causa de los partidos Liberales y
Conservadores, respectivamente. A diferencia otras publicaciones más imparciales, que sobrevivían en
duras condiciones financieras. Situación que cambia con la irrupción de los consorcios periodísticos
constituidos por las empresas El Mercurio (1900) y Zig-Zag (1919), lo que provocó una renovación
 5454

ilustrado (1909), y revistas de carácter más misceláneo como Instantáneas de luz

i sombra (1900), Selecta (1909) Sucesos y Zig Zag (1905) y Familia (1910) entre
otras. Estos escritos inician el documentalismo fotográfico, abarcando temas
políticos, reportajes policiales, conflictos sociales y hasta magazines, orientados
hacia un público masivo por lo cual su lenguaje es de tipo popular.

En cada imagen hay un esmero por parte de mostrar un Chile idealizado y

moderno a la usanza europea, contrapuesto a uno real de miseria y pobreza en
los estratos populares. Ello es producto de un paradigma por parte de la élite que
pretende imponer un discurso de proyecto país, encarnado en la construcción de
palacios para las familias más adineradas y de importantes obras públicas a lo
largo de todo el territorio.

Estos eran coleccionados en carpetas o álbumes impresos que se

vendían en calidad de souvenir, los cuales sólo podían ser adquiridos –por lo
elevado de sus precios- por un pequeño grupo de ciudadanos integrantes de la
aristocracia nacional.

La segunda rama es la fotografía comercial de retratos de modas, la que

encuentra su auge en la década del `20 y `30, instigada por las tendencias del Art
32
Noveau y Art Deco , cuyas influencias en la arquitectura y decoración del
vestuario, se vieron materializadas en los retratos para las páginas de sociales de
la elite criolla en sus festividades. Destacan los trabajos de George Sauret,

tecnológica y editorial en el periodismo nacional de la mano de su primer director, el joven empresario

Agustín Edwards Mac Clure.
32
El Art Deco se caracteriza por sus líneas estilizadas y composiciones geométricas, nacido de la
depuración de los motivos modernistas al utilizar elementos simétricos y angulares que geometrizan la
figura. Por otro lado el Art Nouveau se presenta en líneas sinuosas y motivos de ornamentaciones florales,
arabescos y chinescos. Ambos estilos entran tardíamente a nuestro país en comparación al viejo continente
en donde se gesta. Estas dos influencias artísticas destacarán en las artes decorativas y en la publicidad
para productos de belleza en los años `20 y `30.
 5555

Ignacio Hochhausler, Alfredo Molina La Hitte y Jorge Opazo, quienes a pesar de

hacer fotografía por encargo destacaron por entregar un sello distintivo a su obra
en cuanto a perfección técnica y calidad artística sobresaliendo al resto de sus
contemporáneos.

Otro ítem aparte es la influencia de la industria del cine en la sociedad

chilena del siglo XX. Éste se transformó en la entretención del pueblo por su
accesibilidad narrativa, desde el momento en que las luces se apagaban había
un momento de ilusión que reemplazaba a la propia vida cotidiana, era la vía de
escape efectiva a los problemas.

Las revistas Zig Zag, Ecran de los años treinta (dedicada al cine), Eva,
Margarita y Rosita, (revista de modas con temas exclusivos para el público
femenino), entre otras acataban la demanda de un consumidor interesado en la
vida de los actores y actrices del celuloide, así como la moda en boga en la
socialité europea. En todo trabajo de estudio el fotógrafo aspira a complacer a
una clientela que busca una imagen idealizada de sí misma, a partir del modelo
de “diva o ídolo” impuesto por la influencia del cine norteamericano con sus
estrellas de Hollywood. Greta Garbo, Marlene Dietrich y Jean Harlow, eran
citadas como modelos de belleza y sensualidad, convertidas en arquetipos de
comportamiento de personajes inalcanzables en la realidad.

Es en los estudios fotográficos y fotógrafos particulares donde posan

personajes del acontecer nacional (políticos, artistas, etc.). Los retratos utilizaban
la estética del glamour y del cine –principalmente la industria norteamericana-,
fenómenos que hacen olvidar la cualidad intrínseca de la fotografía como arte
propio y quedar únicamente como medio para agasajar a un público narcisista, a
través del uso de técnicas como el retoque o el uso de la iluminación artificial y
 5656

fondos neutros, los cuales ayudaban a exacerbar un ideario de rasgos estéticos

de origen anglosajón no correspondiente a la fisonomía de la sociedad chilena.

Hacia finales de los años treinta emerge una nueva rama ligada más al
quehacer artístico e intelectual, precursora de la generación que asentó las bases
de la fotografía autoral en Chile, los llamados fotógrafos artistas. Hay un hecho a
considerar en el desarrollo ideológico de esta rama; la incorporación en 1933 de
la Sección de fotografía a los Salones Oficiales de Bellas Artes. Con esto se da
una nueva importancia a esta disciplina cada vez más masiva en la sociedad
chilena.

A través de sus trabajos, los fotógrafos plantean el problema básico de

ubicar un rango específico a la fotografía dentro de las Artes Visuales; ¿Qué es
fotografía?, ¿Es un medio de reproducción científico o una creación artística
original?, ¿Son documentos históricos capaces de entregar rasgos particulares al
grupo humano representado? Y si es así ¿Pueden proclamarse como obras de
arte?

Discusión que se amplía en la medida en que se reconocen y explotan las

diferentes posibilidades del lente, conciencia de su labor a la hora de elegir temas
y objetivos. Nacen los primeros discursos en torno a la actividad fotográfica,
necesaria al momento de determinar si una obra tiene un status de arte marcado
por un estilo único, donde cada imagen devela la mirada creativa del autor con
respecto a su entorno. Desde este punto de vista, la fotografía de principio de la
década del treinta pasaba de ser un oficio de reproducción mecánico a una
actividad de orden creativo, a partir del uso de un medio de reproducción
mecánico; “[…] la fotografía no es una cuestión de copia meramente formal de un
motivo, sino que, antes que nada, de descubrimiento de lo fundamental que
anima y confiere a la forma su razón de ser; es un procedimiento de búsqueda de
 5757

la esencia de un espíritu animador de los seres o cosas, como quien dice, de su

luz interior […]“ 33

El año 1937 se convierte en fecha clave para el inicio del reconocimiento

de la actividad en las Artes Visuales, se funda el Club Fotográfico, espacio que
da cabida a la creación de carácter artístico, más allá de los márgenes que
impone el reportaje documental y la fotografía de estudio. Los trabajos por parte
de estos fotógrafos –aficionados y profesionales-, se caracterizan por su
intimismo y visión más subjetiva de la realidad.

Club que en 1960 cambia de nombre a Foto Cine Club y en sus bases se
define como una entidad que asocia a los fotógrafos aficionados, donde se
enseña la técnica fotográfica desde el nivel básico hasta avanzado. Nacía un
nuevo espacio para la creación fotográfica, pero manteniendo la estética clásica
y de línea conservadora.

Los trabajos se dan a conocer en los salones de fotografía, organizados

por ellos mismos y auspiciados por el Museo Nacional de Bellas Artes, quien
presta sus instalaciones para tales efectos. En cada muestra se aprecia
imágenes de composición equilibrada y técnica depurada, destacan categorías
como retrato, paisajes y naturaleza muerta. Un año más tarde (1938) se funda la
Unión de Reporteros Gráficos, asociación gremial existente hasta el día de hoy.

33
. Clares, Ramón. 1934. Tentativa sobre la imagen fotográfica. Revista de Artes Universidad de Chile año I
Nº 4. Pág 15. Extraido de Pereira Salas, Eugenio Op. Cit. 74.
 5858

CAPÍTULO III.

Antonio Quintana: un artista, una obra (1904-1972).

1. Visión de la obra de Antonio Quintana en la actualidad: génesis y

síntesis.

“El fotógrafo es creador que libera el contenido humano

de los objetos; y transmite humanidad al mundo
deshumanizado que le rodea”

Clarence John Laughiln (1905-1985)

Fotógrafo

Frase que puede sintetizar la obra de Antonio Quintana, fotógrafo que en

albores de primera mitad del siglo XX logra llevar su fotografía desde el trabajo
por encargo a la categoría de arte dentro de la escena nacional. En cada retrato
o paisaje, Quintana encuentra la imagen precisa que refleje la identidad del
pueblo a lo largo del territorio.

A través de su fotografía de corte social, Quintana manifiesta el

reencuentro del hombre con su historia y el cumplimiento de sus anhelos como
ente social. Sus imágenes buscan dignificar a los estratos medios y populares, la
real fuerza de trabajo y cultural de una nación. Donde sus personajes se alzan a
la condición de “héroes” por su invaluable aporte -según la mirada del propio
Quintana – en las actividades campesinas, mineras e industriales de una fuerza
de trabajo que esconde el verdadero rostro de un país.
 5959

Reseñas biográficas dan cuenta que su pasión por la fotografía es

fomentada a temprana edad. Su primer acercamiento a la actividad se produce a
los catorce años al tener en sus manos un álbum de fotografías, que lo incentiva
a sacar sus primeras tomas como aficionado mientras realiza sus estudios de
Historia y Geografía Económica -en el Instituto Superior de Comercio-, que
combina con su militancia en el Partido Comunista (Ex-Partido Obrero Socialista).
Causa ideológica que abrasará desde los treces años inspirado en las
repercusiones sociales y políticas de la revolución Bolchevique de 1917, estas
ideas lo llevan a ingresar a sus filas dos años más tarde en 1919 a la edad de
quince años.

Su labor como fotógrafo profesional se inicia en la década del treinta al ser

exonerado del magisterio docente, en donde impartía las asignaturas de Química
y Física entre 1925 y 1929. Es durante el primer gobierno de Arturo Alessandri
Palma (1932 -1938) y motivado por sus ideales políticos ingresa al Frente Único
de Maestros como dirigente en distinto congresos, en un abierto desafió al
Decreto Ley Nº 115 promulgado el 21 Enero de 1933 que castiga con duras
sanciones a las Agrupaciones políticas contrarias al orden y seguridad del
Estado. Una vez expulsado, retoma su antigua afición por la fotografía como un
medio para ganarse la vida arrendando un local en Calle Tenderini N º 157.

Al iniciar su carrera profesional, sus primeros trabajos los realiza en

excelentes reproducciones en blanco y negro de obras de arte para catálogos de
artistas nacionales, permitiendo el impulso de publicaciones de revistas
especializadas del área. Se asocia a la Revista de Arte - publicación bimestral
perteneciente a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile- hacia
1930, donde artistas nacionales pasan a exponer sus obras para la divulgación
en el medio local. Nombres de la talla de Juan Francisco González, Camilo Mori,
 6060

Pablo Burchard, Israel Roa entre otros registraron sus creaciones ante el lente de
Quintana.

Su participación en salones oficiales y de fotografía se concreta en 1935,

al presentar ocho retratos en la sección de fotografía del Salón Oficial de Bellas
Artes. Si bien no obtiene ninguna mención, comienza a crear un nombre en
círculos oficiales. Un año mas tarde llega a ganar el Premio Gervaert en la
sección de 1936. Participa en diferentes publicaciones y catálogos e ingresa a la
revista Arquitectura y Construcción en 1938.

En su primera etapa, Quintana incursiona en los géneros de paisaje

-industrial y rural- y retrato por encargo. A diferencia de sus contemporáneos que
se dedicaron al retrato de estudio para las páginas sociales de revistas dedicadas
a las actividades de la alta sociedad de la época, también es uno de los pocos
fotógrafos en salir del estudio fotográfico -en el cien por ciento de su trabajo-, sea
por encargo o creación autoral, con el propósito de captar al hombre común en
su entorno donde ejerce sus labores diarias. Es uno de los primeros en volver a
trabajar con luz natural en sus imágenes e instaura la fotografía mural como
innovación técnica inspirada en los trabajos de los muralistas mexicanos y en
particular de Diego Alfaros Siqueiros, a quien Quintana conociera en Chile al
realizar un registro fotográfico de los murales hechos por el artista mexicano en
la Biblioteca de la Escuela México de Chillán, a principios de los años cuarenta.

Sin embargo es en el documentalismo social, el género que le reporta

mayor reconocimiento en la escena nacional e internacional. Más allá de su valor
estético, su fotografía constituye un importante registro visual de nuestra
sociedad y sus costumbres de primera mitad de siglo XX.
 6161

En su obra, en lo que a composición y elementos formales se refiere,

durante el proceso de recopilación de información y catastro de imágenes para la
redacción de la presente investigación no se apreciaron cambios significativos, al
contrario se ve un afianzamiento de los temas sociales en su obra a la par con
sus trabajos por encargo a lo largo de sus treinta años de carrera, incluido en el
período de su exilio entre los años 1948 y 1954. La suma de estos elementos
formales y estéticos se ven reflejadas en la composición de una imagen final, a
través del uso del encuadre, ángulos de tomas, iluminación y figura/fondo.

Estos elementos pueden ayudar a una periodización de su obra en tres

grandes períodos; década del `30 que enmarca sus primeros ensayos y sus
primeros encargo. Los años `40, caracterizados por la búsqueda de un estilo
propio y la conformación de la idea de registrar Chile en imágenes y finalmente el
período comprendido entre 1950 y 1960, donde se abarca los hitos más
importante de su carrera con su obra cumbre: Rostro de Chile.

2. Panorama histórico y social entre 1920 y 1940; crisis de la identidad

tradicional, la nueva sociedad chilena.

Chile hacia 1920, inicia un nuevo período en la historia política y social del
país, marcada por el fin de la élite oligárquica agraria y el tránsito humano desde
la vida rural a la urbana. Ahora nace una nueva clase social: la burguesía de tipo
industrial, proveniente de sectores medios y populares principalmente del sector
obrero.

Estos grupos desencadenan nuevos movimientos sociales componen la

nueva estructura del poder político a través de organizaciones no
gubernamentales (con fines educaticos y culturales) y sindicatos de obreros
 6262

centralizados en el rubro de la minería, la mayor fuerza de trabajo y de

organización gremial a lo largo del país, cuyos dirigente pertenecían a la línea
socialista revolucionaria como lo señalan algunos historiadores; “[…] Hasta
entonces los obreros se concentraban en los centro mineros y en algunas pocas
ciudades; su organización había sido iniciada por grupos de artesanos en
entidades mutualistas de orientación reformista, favorecieron las relaciones
laborales de tipo industrial, propicias a la acción organizadas de las fuerzas
obreras. Este tipo de acción fue transformando la mentalidad pasiva y sumisa del
campesino que emigraba al norte. […]” 34.

El afianzamiento de la nueva clase media la consolida como principal actor

gravitante en la vida política, económica e intelectual. El fin último de este grupo
social es la satisfacción a sus demandas sociales de todo orden: el aumento del
cuerpo electoral, legislaciones laborales, la obligatoriedad de la educación a nivel
primario y secundario, medidas aplicadas posteriormente entre los años cuarenta
y cincuenta.

Los partidos tradicionales no habrián sido capaces de captar a estos

nuevos sectores, ni de evitar una crisis institucional debido a la poca
representavidad social de sus partidarios. Crisis agudizada por la intervención de
las fuerzas armadas en el Congreso, episodio conocido como Ruidos de sables
acontecido en los primeros días de Septiembre de 1924. Esta crisis provoca la
vuelta al Régimen Presidencial establecido por la Constitución promulgada el 18
de Septiembre de 1925, la cual entrega mayor poder al Ejecutivo e instaura un
Estado de carácter laico.

34
Godoy, Hernán. Op. Cit. Pág. 333.
 6363

Mas el establecimiento de un Poder Ejecutivo centralizado no aminora el

descontento general. La economía chilena hacia 1929 experimenta una fuerte
crisis a consecuencia de la depresión internacional post guerra, cuyo capítulo
más dramático se vive con la caída de la bolsa de New York o “Jueves negro”,
que, a ojos de historiadores, manifiesta los problemas estructurales de la nación,
debido a su depencia económica con Estados Unidos, por lo que la recuperación
económica fue lenta y dificultosa.

La producción y exportación del salitre natural decae al inventarse el salitre

sintético, lo que da paso a una paralización de la producción industrial y a un
fuerte aumento del desempleo, “[…] Sin duda, uno de los efectos de más largo
plazo de la crisis mundial en la economía del país fue la desventajosa relación en
los términos de intercambio, es decir entre el precio de las exportaciones y el de
las importaciones. […]” 35.

Las repercuciones económicas y sociales producirían la caída del gobierno

de Carlos Ibáñez en 1931, estableciendo un período de anarquía política durante
un año, consecuencia de la instauración y caídas sucesivas de gobiernos
precarios; Esteban Montero en 1932, la llamada “República Socialista” y los cien
días de Carlos Dávila. Sólo con la elección de Arturo Alessandri en Octubre de
1932 se pone fin al caos institucional.

La sociedad chilena en la década del ’30 se complejiza ante la renovación

y diversificación de los nuevos cuadro dirigentes; bachilleres, profesionales,
técnicos, funcionarios estatales, relevan definitivamente a las antiguas familias

35
Correa Sofía. 2001. Historia del siglo XX chileno; balance paradojal. Santiago de Chile: Editorial
Sudamericana. Pág. 107.
 6464

oligárquicas en el poder. Además hay un aumento de las corrientes inmigratorias;

yugoslavos, árabes e israelitas se agregan a la capa industrial que forman
grandes conglomerados económicos. Se suman a las colonias ya existentes
inmigrantes procedentes de Francia, Italia y España, estos últimos arriban al país
en la embarcación Winnipeg, tras la derrota de la República en ese país. Artistas,
literatos e intelectuales entregan nuevos bríos al panorama intelectual y
configuran de paso el nuevo rostro del país en el período de entre guerras.

Se observan cambios de los ejes de influencia cultural, “el estilo de vida”

de las décadas del 30’ y 40’ pasa de la influencia del viejo continente a la
norteamericana, la masificación de los medios de comunicación de masas ayudó
a tal propósito, sucede con las radioemisoras (cuya primera emisión en Chile se
realizó en 1921), la prensa escrita pero principalmente en el cine cuyo promisorio
inicio del cine nacional se apaga frente a la industria cinematográfica
norteamericana

Hay Influencias aleatorias que hacen que muchos rasgos externos y aún
internos de los chilenos cambien al igual que la idiosincrasia del país; “[…] Los
efectos de esta ola de extranjerismo, característico de una sociedad de masas,
son tanto más devastadores en cuanto ellos coinciden con el eclipse de la
36
imagen tradicional de Chile que sigue al ocaso de la vieja elite dirigente […]” .
Tendencia reflejada en el deporte, la vestimenta, la vida social e incluso en el
vocabulario, todo es presentado según cánones importados de Estados Unidos.

La población asiste con más frecuencia a los espectáculos culturales, se

produce un aumento considerable en la lectura, sobre todo de la prensa que tiene
influencia en la opinión pública. “[…] De esta época data la edad de oro de la vida

36
Hernán, Godoy Op. Cit. Pág. 333
 6565

bohemia santiaguina, desarrollada en restaurantes, bares, cafés y parques del

centro histórico, en los cuales se daban cita periodistas, artistas y escritores,
nacionales y extranjeros […]”37.

Las principales ciudades del país crecen y desarrollan nuevas costumbres

urbanas, en Santiago la población llega al millón de habitantes38. Esto se refleja
en la construcción de modernos edificios y el aumento de automóviles
particulares. Paulatinamente la capital fue adquiriendo las características de una
ciudad cosmopolita.

Los cambios en los modos de vida ayudan a la paulatina inserción de la

mujer en la esfera política y social. Entre los años 1925 y 1935 se advierte un
movimiento feminista, articulado en una gama de organizaciones; el Consejo
Nacional de Mujeres, Centro Femenino de Estudios, Sociedad Artística Femenina
y el Club de Señoras, eran entidades orientadas a la promoción cultural de la
mujer, destacándose en las áreas de Literatura, Artes y la conquista de sus
derechos cívicos. Finalmente se consigue el voto femenino en la elecciones
municipales de 1935, anhelado primer eslabón para los sufragios parlamentarios
y presidenciales de 1949.

Todo este proceso culmina con la adquisición de la hegemonía social y

autonomía política de la clase media, con la elección de Pedro Aguirre Cerda en
1938 se inicia los gobiernos radicales (1938-1952). En las décadas siguientes se
promueven la educación pública y la producción nacional, cumpliendo en parte
con las demandas sociales iniciadas en las décadas anteriores.

37
Correa, Sofía. Op. Cit. Pág. 166.
38
El Censo de 1940, registró un notorio aumento demográfico en acentamientos urbanos por
sobre los rurales la brecha entre ambos mundos tendió a acrecentarse, debido al régimen
latifundista aun imperante que neutraliza toda intención o reforma tendiente a organizar
politicamente al campesinado. Correa, Sofía Op Cit Pág. 144.
 6666

En este escenario social y político aparece una nueva élite de artistas e

intelectuales procedentes de la clase media, quienes intentan recoger e
interpretar el nuevo carácter o identidad que toma la sociedad chilena a lo largo
del siglo XX. Escritores, científicos, historiadores, pintores y escultores tratan de
concretar una especie de proyecto cultural, sustentado en procesos literarios y
artísticos, incidiendo en el nuevo rumbo que se intenta dar a la educación
promoviendo una difusión global de la enseñanza a la población.

El esfuerzo mayor lo hace la literatura con los géneros de la narrativa

criollista y ensayo social, que expresan un contenido nacionalista que valora el
retorno a lo nativo en la búsqueda de paisajes y prototipos humanos
identificables con el territorio. El campo, la mina, la pampa salitrera, la zona
magallánica y los sitios marginales de la ciudad, son los escenarios perfectos en
que aflora los rasgos del alma chilena o en su mejor caso lo pintoresco de
nuestras costumbres, aunque no se llegue a forjar un arquetipo nacional o racial.

Pero en el caso de la fotografía, la situación cambia diametralmente con

respecto a otras expresiones del quehacer humano ¿Cómo plantear "la
sensibilidad del artista" ante el debate de la identidad nacional, a través de una
actividad considerada hasta ese entonces fuera de las Bellas Artes por ser un
registro mecánico de imágenes?, sobre todo si observamos que se trata de
presentar un retrato social que revela tensiones y contradicciones que intentan
definir una imagen del chileno. Fruto de los cambio, sociales, culturales,
económico y políticos agrupados en "tipos humanos” por región y clase social,
que desde el uso de imágenes fotográficas se buscan particularidades físicas,
geográficas y culturales que distinguen a un grupo humano de otro.
 6767

3. Década del treinta: primeros ensayos fotográficos y afianzamiento de su

estilo.

Durante los primeros años de la década del `30 la participación de Antonio

Quintana en el circuito oficial, sólo se limitaba a la reproducción de obras de arte
para catálogos y revistas como ya se ha mencionado anteriormente. Esto
producto que en ese tiempo la fotografía si bien había alcanzado un desarrollo
técnico en el revelado del blanco y negro, no sucedía lo mismo con la fotografía a
color -casi inexistente-, lo que hacía imposible que las copias en blanco y negro
fuesen fiel al original. Hasta que aparece Antonio Quintana en la escena artística,
la labor de reproducción dependía casi exclusivamente de litógrafos y
grabadores.

Por otro lado, la reproducción y divulgación de obras pictóricas era una

actividad incipiente en el mundo de las artes. Aún no se encontraba la manera de
transcribir las gamas cromáticas al papel, por lo que las reproducciones en
blanco y negro perdían los valores cromáticos de las obras originales. Así los
artistas veían frustrados sus intentos por lograr una divulgación fiel de sus
trabajos en el medio local, por lo que la mayoría de las obras permanecían en los
talleres o eran presentadas en pequeñas salas de exposición no llegando a los
medios de comunicación de masas por temor a “comercializarse”39.

El problema contiene un cariz más profundo que sólo el aspecto técnico, la

mayoría de los artistas de las nuevas corrientes emergentes no llegaban al
circuito artístico sino con grandes dificultades y tampoco estaban los medios
periodísticos idóneos como se ha mencionado. Las obras quedaban a merced de

39
N. de A. También era perjudicial el mostrar en períodicos y revistas imágenes planas y sin
valoración cromática, lo que hacía perder en gran medida la calidad de las reproducciones. Estos
valores del color debían ser traspasados a iguales valores en blanco y negro para su fiel
reproducción, este estudio lo realiza A. Quintana a partir de 1933
 6868

los arbitrios de una élite formada por artistas y críticos decimonónicos,

entronizados en ese entonces en las aulas de la Escuela de Bellas Artes y en la
prensa escrita de la época. Este contexto obliga una reforma radical en la
enseñanza artística -por parte del Ministerio de Instrucción Pública-, cerrando por
dos años (1929-1931) la Escuela de Bellas Artes, pues su pedagogía se
consideró no estar bien encauzada a las necesidades del país. Por esta razón se
envió 26 artistas a Europa - entre alumnos y maestros-, para una mayor
especialización y perfeccionamiento de la actividad.

Toda la actividad artística participaba de esta disyuntiva, la fotografía en

Chile aún era vista como un medio carente de sensibilidad y creatividad, servil a
las Bellas Artes. Antonio Quintana se propone superar aquella barrera
aprovechando sus conocimientos en Química y Física, para comenzar la
búsqueda de una solución al problema de la gama cromática. Consigue ser
apoyado en esta iniciativa por Carlos Isamit, Director en ese entonces del Museo
de Bellas Artes, y de diferentes artistas entre los que destacan Camilo Mori,
Pablo Burchard, Israel Roa, Isaías Cabezón, Anita Cortes, Lily Garafulic, Marta
Colvin entre otros.

En sus primeros ensayos y tomas trabaja con placas de vidrio

ortocromáticas, traídas desde Alemania en formatos de 13 x l8 y 18 x 24 cm.
Estas placas sensibilizadas lograban reproducir la luz en escala de grises
empleando pigmentos y anilinas, pero aun no se podía diferenciar los valores
cromáticos de un cuadro.

Para lograr un efecto real de cada color en una obra pictórica Quintana
utilizó luz filtrada de color, mediante el uso por separado de papel coloreado de
seda y exponiendo el motivo tantas veces fuera necesario. Logra llegar a una
valorización luminosa de cada color del cuadro “[…] Así; por ejemplo, obtuvo que
 6969

de un rojo saliera un gris mas claro que un negro, o que de un azul saliera un gris
más oscuro que el blanco. De esta manera pudo entregar reproducciones de
todas las obras de arte con altísima fidelidad cromática y hacer una difusión muy
amplia de la pintura de ese tiempo […]” 40.

En el campo de la escultura, aun no se podía solucionar la deformación de

la imagen que la cámara producía al proyectar la perspectiva. Quintana logra
determinar la toma del tipo de fuga de la perspectiva no equivalente al del visor,
para que al reproducir la imagen ésta apareciera siempre normal a la vista del
espectador.

Por lo que sus ensayos aportaron a la reproducción de obras que impulsan

y permiten la publicación de catálogos y de revistas especializadas en Arte.
Ingresa como fotógrafo a la Revistas de Arte de la Escuela de Bellas Artes de la
Universidad de Chile (1934) y Arquitectura y Construcción (1938), en cuyos
textos pintores y escultores muestran al público sus obras con alta fidelidad al
original. Uno de sus primeros clientes fue el pintor ruso Boris Grigoriet, contratado
por la Universidad de Chile para hacer clases de pintura en la Escuela de Bellas
Artes.

Su primer trabajo de envergadura es realizar un registro con las obras más

importantes del pintor Juan Francisco González más un retrato del pintor (Fig. Nº
7 y 8), estos serían recopilados en un libro publicado en 1933. En la presente
investigación se busco y consideró como corpus fotográfico, imágenes de su
autoría a partir de 1933.

40
Hoppe, Alfredo. Enero-Febrero. 1972. Medio siglo del Arte fotográfico en Chile. Revista del
Banco del Estado de Chile año II Nº 4. Pág. 4.
 7070

Imágenes que fueron

identificadas expresamente con el
nombre de Antonio Quintana y
corroboradas posteriormente en el
Archivo Central de la Universidad de
Chile y en el Archivo Fotográfico y
Digital de la Biblioteca Nacional.
Se encontraron imágenes a partir de
los números 11 y 12 de la Revista de
Arte de 1936. En la siguiente serie de
cuadros registrados por el autor,
se observa los primeros ensayos para
Fig. Nº 7. Retrato Juan Francisco
capturar la gama de colores que González Catálogo 1933.
se acerquen a la obra original
(Fig. Nº 9, 10 y 11).

Fig. Nº 8. Estudio de Academia, Juan

Francisco González 1933. Catálogo

Fig. Nº 9. Paisaje. Carlos Pedraza

Olguín, Alumno de Bellas Arte.
Salón Oficial 1936
 7171

Fig. Nº 10. Óleo. Israel Roa. Salón oficial 1936. Revista de

Arte

Fig. Nº 11. Patio (Óleo). Francisco González

R. Salón Oficial 1936. Revista de Arte
 7272

Si hay un hecho que necesariamente se debe destacar es su intensa vida

social y política, la que desempeñaría hasta el último día durante medio siglo.
Desde su ingreso en el Partido Comunista en 1919 encabezó el proceso de
fundación y legalización de dicha colectividad en 1922, transformándose
inmediatamente en profesor de marxismo, el primero del país. En su hogar en la
calle Quintana –coincidente con su apellido- en la comuna de Independencia,
impartía clases de Materialismo Dialéctico e Histórico, desde la doctrina de
Marx, Engel y Lenin. Actividades de instrucción recibida en la Escuela de
Cuadra por parte de todo militante comunista41.

Su actividad política lo lleva a organizar junto a otros intelectuales las

directrices del Frente Popular42 entre 1936 y 1946. El 7 de Noviembre de 1937
en los patios de la Universidad de Chile participa en la creación de La Alianza de
Intelectuales para la Defensa de la Democracia, en donde Neruda sería electo
presidente y Quintana secretario general.

Las memorias de Pablo Neruda escritas por Volodia Teiltemboim dan

cuanta de la experiencia; “[…] En una fecha 7 de Noviembre de 1937 en el
vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre, Neruda constituyó en el
Salón de Honor de la Universidad de Chile, La Alianza de Intelectuales de Chile.
En ese mismo acto se le eligió presidente. La alianza ha sido el más vasto y

41
N. de A. Reciben el nombre de Escuela de Cuadra a las actividades de instrucción y reunión
de camaradas organizadas por el Partido Comunista, en hogares destinados como sedes
comunales o de barrio. Santiago. Agosto 2005. Entrevista a Pedro Millar, artista visual miembro
del Taller 99 y alumno de Antonio Quintana en cursos de extensión Universidad de Concepción
1956-1957. 1 audiocasette, 1hr. 25 min.
42
Conglomerado político de centro-izquierda inspirado en la experiencia de Francia y España
hacia el año 1935, al reunir a las opciones de la izquierda revolucionaria en los partidos
Comunista, Socialista y de centro en el Partido Radical. La conformación de este bloque opositor
a las tendencia de derecha, compuesto por los Partidos Conservador y Liberal, lograrían en
1938 la presidencia de Pedro Aguirre Cerda. Correa, Sofía. Op. Cit. Pág 128.
 7373

activo de la difusión de la cultura de los anales del país. Agrupaba gente de

todas las disciplinas del arte y del saber. Estaba también representa en sus
registros toda la amplitud del arco de tendencias estéticas, concepciones
políticas, ideológicas, creencias salvo las fascistas y los reaccionarios […]” 43

Desde el punto de vista de su creación, la fotografía aún era vista como

un arte menor en los años treinta, situación que cambiaría con el transcurrir de
la década. Hitos como la instauración de una sección fotográfica en los Salones
Oficiales de Bellas Artes en 1933 y la fundación del Club Fotográfico en 1937,
donde se incentivó el ejercicio de la actividad, ayudaron a que la fotografía
pasara a ser de mero registro a objeto de arte y medio de expresión válido
“[…] un arte que supone la facultad de efectuar una mayor o menor
transposición de lo real hacia los demás. En otras palabras, la fotografía es un
documento y su valor como tal reside en la manera como se entregue ese
documento […]”44, situación que provoca que la propia sociedad chilena
descubra valores artísticos propios de la fotografía y a la vez autónomos a los
cánones de la pintura.

Quintana participa por primera vez en 1935 en la versión Nº 49 del Salón

Oficial de Bellas Artes con 8 fotografías. Un año más tarde (1936) se hace
merecedor del premio Gevaert para la sección fotográfica (imágenes que
salieron publicadas en el Nº 12 de la Revista de Arte), merecimiento que lo
compartiría con su colega Jorge Opazo, ganador del premio Casa Kodak en la
misma sección. Quintana presentaría nueve paisajes urbanos para la versión del
año ‘37.

43
Teiltemboim, Volodia. 2000. Presidente de los intelectuales, en Pablo Neruda; obras
completas V. Nerudiana dispersa II 1922- 1973. Santiago. Ed. Opera Munde, Pág. 233.
44
Hoppe, Alfredo. Op. Cit. Pág. 5.
 7474

Ambas imágenes (Fig. Nº 12, 13) presentadas para el Salón Oficial del
`36 muestran la actividad laboral como tema principal, en este caso las escenas
se tomaron en la Maestranza de Ferrocarriles ubicada en la comuna de San
Bernardo. Desde ahora Antonio Quintana consagra su obra al tema del trabajo
como su principal línea argumental, marcando una distancia con respecto a sus
contemporáneos en la elección de los temas a presentar en los salones.
Domingo Ulloa -Ex Jefe de Laboratorio del Archivo Fotográfico Universidad de
Chile y alumno de Quintana- afirma esta hipótesis “[…] En vez de tomar lo que
en esos años era la fotografía artística de desnudos, floreros con una cortina,
que soplaba en la ventana todo eso, Quintana retrataba el trabajo. Tomaba las
manos de un hombre en la fundición o los pies en el barro y hacía
composiciones de aquello […] “45 .

En 1937 Club Fotográfico de Chile inaugura sus Salones Oficiales de

Fotografía, con esta iniciativa la actividad deja de estar relegada a una sección
dependiente del Salón Oficial y es el mismo Museo de Bellas Artes, quien presta
sus instalaciones para la exposición de los participantes. Ahora el oficio se
extiende hacia una rama artística, bajo el amparo de Club Fotográfico y La
Unión de Reporteros Gráficos. “[…] La incorporación de una Sección de
Fotografía en los Salones Oficiales de Bellas Artes en 1933, el inicio de los
Salones de Fotografía en 1937 y la creación de la Unión de Reporteros Gráficos
al año siguiente, marcan la madurez de un proceso que no cumplía un siglo, y
podía mostrar, sin embargo, autores de calidad excepcional como fotógrafo o

45
Santiago Noviembre – Diciembre 2005. Domingo Ulloa. Ex jefe de Laboratorio Archivo
Fotográfico Universidad de Chile y fotógrafo participante de la muestra Rostro de Chile 1960.
2 audiocasette, 1 hr, 30 cada uno.
 7575

reporteros […]”46. En 1938 Antonio Quintana obtiene el segundo premio

profesional en el II Salón Fotográfico con 8 retratos, exponiendo 5 obras más en
el Salón Oficial de 1939.

Fig. Nº 12. Sombras. Salón Oficial 1936. Revista de Arte Nº 11.

Archivo Fotográfico Universidad de Chile.

La imagen de Sombras (Fig. Nº 12) se compone por diagonales que

dividen proporcionalmente el espacio, donde las sombras se movilizan en dos
planos; el cuerpo y los reflejos de éste, los detalles resaltan gracias a la gama
de grises utilizada en la escena. Mientras que Trabajo (Fig. Nº 13) resalta la
figura principal (un fundidor) sobre un fondo oscuro, el punto de fuga recae en
las manos de manera perpendicular a la rueda sostenida por el arnés donde
reside el peso físico de la escena.

46
Rodríguez, Hernán. 1986. Historia de la Fotografía en Chile: registro de daguerrropistas,
fotógrafos, reporteros gráficos y camarógrafos. 1840-1940, Boletín de la Academia Chilena de la
Historia, Nº 96 p. 189-340. Santiago, Pág. 191.
 7676

Fig. Nº 13. Trabajo. Salón Oficial. 1936. Revista de Arte Nº 11.

Archivo Fotográfico Universidad de Chile.

Estos y otros aportes permiten que hacia finales de la década del treinta
comience en Chile la ascensión de la fotografía al status de arte. El
perfeccionamiento técnico y la apertura de nuevas líneas temáticas, giran hacia
la experimentación y la subjetividad del fotógrafo en los géneros ya
consagrados (desnudo, paisaje, retrato, bodegón y naturaleza muerta).

Quintana muestra el primer atisbo de esta madurez estilística con su

primera obra personal Manos de Alfarero (Fig. Nº 14 y 14.a). Por primera vez
en una fotografía se encuentra la síntesis entre su ideología política y el valor
artístico de la fotografía, unidos en una sola imagen que presenta una actividad
humana de más de 200.000 años de antigüedad.
 7777

Fig. Nº 14. Negativo placa de vidrio

13 x 18 cms. Propiedad Domingo Ulloa

Fig. Nº 14.a. Manos de Alfarero. 1941. Propiedad

Archivo Fotográfico Digital Biblioteca Nacional
 7878

3.1. Influencias estéticas y elementos formales que componen la obra de

Antonio Quintana.

En general toda fotografía es considerada un fragmento de la realidad, lo

cotidiano es descrito en imágenes que existen sólo porque el fotógrafo “estaba
ahí” para capturar el instante preciso. Esta regla se apega en un ciento por
ciento al género documental, que si bien presenta características emplazadas
hacia el realismo47 y fotorreportaje más puro la imagen final se construye desde
un discurso personal, adquirido a partir de las experiencias y de la práctica, la
instrucción ideológica u académica de su autor.

Este bagaje cultural conforma el lenguaje fotográfico, el cual es único e

irrepetible al igual que la creatividad del autor, no importando que pertenezca a
un estilo o escuela en particular.

En el lenguaje fotográfico inciden también el uso específico de un

determinado equipo fotográfico o el tipo de película (blanco/negro o color), hasta
el uso del encuadre, luz, ángulos etc. Estos son factores que conforman la
imagen total; “[...] Lo expresivo de una foto, no son los detalles sino su
efectismo, el cual no puede tener el mismo significado para todo el mundo,
porque las personas no son todas iguales, pero si es efectiva, siempre
encontrará personas que sabrán valorarla en su significado […]” 48.

47
N. de A. El realismo dentro de la fotografía documental sostiene la tesis que el tema principal
de este arte debe basarse en la realidad. En otras palabras se alude a una actitud del artista
frente a la realidad, en la que la plasmación de ésta no tiene que ser necesariamente copia o
imitación más bien hablamos de una interpretación que debe ajustarse a una cierta visión
generalizada de los acontecimientos.
48
Freeman, Michael. 1986. El estilo en fotografía. Madrid: Ed. H. Blume. Pág. 86.
 7979

Desde este punto de vista, la fotografía de tipo documental ve en la

imagen retratada una creación independiente y a la vez complementaria a la
documentación histórica. Aunque también hay que contar mucho con la
oportunidad, el azar o la suerte y aprovechar esos momentos especiales o
incluso crearlos. El fotógrafo desea encontrar en la vida de los seres humanos y
su entorno, los ingredientes para la composición y organización de los
elementos visuales de la imagen en el visor. Todo, o casi todo, está permitido
para que él (fotógrafo) exponga su idea o mensaje y que éste a la vez transmita
información al espectador a través de la imagen fotográfica.

Toda imagen apunta hacia la mirada del fotógrafo, quien interpreta la

realidad tal y como se concibe. Ya no se habla de una mera copia o imitación,
sino el plasmar un discurso en imágenes.

Las fotografías de retratos y

paisajes tomadas por Antonio
Quintana durante toda su carrera, las
realizó con cámaras Rolleiflex gran
angular de doble objetivo. Para lo
cual utilizó en sus inicios placas de
vidrio 13 X 18 cms. y películas de
formato medio 6 X 6 cms. y
posteriormente de 35 mm. La ventaja
de utilizar placas de vidrio por sobre
una película, es que los detalles y
altos contrastes son mucho más
evidentes una vez pasado a positivo
Fig. Nº 15. Negativo blanco negro, placa de
(Fig. Nº 15 y 15.a). vidrio 13 X 18 cms. Propiedad Domingo Ulloa.
El color rojizo de la imagen es debido al
deterioro de la placa de vidrio, por el paso de
los años.
 8080

Un punto importante que se

debe tener en cuenta es que
Quintana no tuvo maestro directo
alguno, por lo que su arte lo fue
adquiriendo por lecturas de libros
y la práctica constante. Según
palabras de Domingo Ulloa;
“[…] Quintana además estudió
estética de la imagen; así
conoció a los grandes maestros
de la fotografía internacional que
eran principalmente fotógrafos
norteamericanos y algunos
soviéticos, había un libro muy
Fig. Nº 15.a. Trabajo 1941. Propiedad
Archivo Fotográfico Universidad de Chile interesante sobre fotografía rusa,
que le hizo llegar los trabajos de
Edgard Weston, Lewis Hine, Man
Ray, Lazlo Moholy-Nagy, […]”49

Para analizar su obra desde la composición de la imagen hay que tener

en cuenta la influencia de dos corrientes documentalistas que pueden
distinguirse en sus trabajos; la primera corresponde al realismo revolucionario
socialista. Escuela artística instaurada hacia 1920 en los trabajos de
documentación de los cambios en la sociedad rusa, Post Revolución
Bolchevique de 1917.

49
Domingo Ulloa Op Cit.
 8181

La idea de progreso social al

amparo del nuevo estado soviético,
promueve la exacerbación de tipos
humanos acorde con la filosofía
revolucionaria, a través del uso de
ángulos contrapicados y el uso del
fotomontaje. Su discurso nace del
control absoluto de la actividad
fotográfica o cualquier otra forma de
expresión y medio de comunicación,
desde el circo hasta la
cinematografía. La obra cumbre de Fig. Nº 16. Alexander Rotchenko
Retrato de una madre. 1924
esta corriente es el Acorazado
Potemkin de 1925.

Esta visión entrega su propia realidad de un estilo de vida ejemplar, al

promover estereotipos étnicos y culturales que abarcaran al vasto territorio
soviético y sus minorías. En una visión de integración de las naciones bajo el
ideario socialista (Fig. Nº 16), una de sus figuras más importante fue el pintor y
fotógrafo Alexander Rotchenko.

La segunda rama del documentalismo corresponde a la crítica social,

donde cada trabajo con la cámara se convierte en espejo de la sociedad que a
través de imágenes muestra su propio reflejo, nace así la conciencia social. El
plasmar lo que vemos dentro de la realidad dependerá del enfoque que el autor
quiera dar. Puede ser una documentación de interés humano que va desde las
instantáneas, pasando por las de costumbre hasta las de denuncia social.
 8282

Su centro es Norteamérica a
principio del siglo XX con los trabajos
de Lewis Hine, sobre el trabajo infantil
en fábricas textiles. Edward Weston,
W. Eugene Smith, Alfred Steiglitz y
Cartier-Bresson en Francia, quienes se
dedican a retratar la vida humana desde
los instantes detenidos (Fig. Nº 17).

Por último la obra de Antonio

Quintana se acerca al valor documental
Fig. Nº 17 Lewis Hine. Mecánico
del fotógrafo alemán August Sanders, en bomba a vapor en central
quien “registra la imagen veraz del eléctrica. 1920

mundo”. Sanders trabaja y desarrolla

una línea documental, contemporánea a
la labor de Quintana. En sus retratos
capta ciudadanos alemanes comunes y
corrientes, sin ningún intento de artificio
ni relación personal con los retratados
(Fig. Nº 18).

En su serie Gente del siglo XX,

realizada entre las décadas del `20 y
`30, plantea la posibilidad de separar la
imagen pública -sustentada por el
discurso oficial de la raza aria-, de una
Fig. Nº 18. August Sanders.
privada, el hombre común alejado de Boxeadores. Paul Rodersten y
estereotipos culturales nazis. Hein Heese, Köln, 1928
 8383

A partir de estas vertientes estilísticas, Quintana nutre su trabajo desde

los primeros años de actividad laboral. Sin desmerecer su labor en fotografía por
encargo toma la temática social como eje central de su obra, mas ésta no se
caracteriza por ser ideológicamente política.

Las imágenes pueden ser una insinuación de sus anhelos políticos pero
nunca serán reducidas a una propaganda explícita a favor de su partido,
tampoco cumple con el rol de crítica social o denuncia (instancia que la
fotografía chilena sí verá hacia principios los años `80 durante el régimen militar
con los fotógrafos de la A.F.I.50 ). Su tema es el hombre y el trabajo en toda su
extensión, por lo que cada imagen es una especie de homenaje visual a la clase
obrera (Fig. Nº 19).

Para encontrar la imagen perfecta Antonio Quintana depende de su

pericia y experiencia, a la hora de seleccionar y distribuir los objetos en el visor
de la cámara. El componer imágenes es igual a crearla o delinearla con un
pincel, toda fotografía nace en la mente del fotógrafo y se materializa al enfocar
y organizar la escena con el objetivo; “[…] Quintana decía “hay que hacer
revolución desde la mirada”, entonces, hablamos por un lado de una estética
formal, y por otro lado una visión política que define un modo de hacer fotografía
[…]”51.

50
N. de A. La Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), fue creada en 1981 y reunió a
varias generaciones de fotógrafos, artistas y reporteros gráficos. Este colectivo junto a la Vicaria
de la Solidaridad, ofreció protección a los fotógrafos amenazados por su compromiso político y
social contra el Régimen Militar. Con la llegada de la Democracia, en 1994, se producen
desencuentros entre algunos de sus miembros, por lo que la asociación se disuelve y cada uno
retoma su propio camino.
51
Santiago Septiembre 2005. Entrevista a Gonzalo Leiva, Historiador Profesor Instituto de
Estética Pontificia Universidad Católica y ex Director Museo Histórico Nacional. 1 audiocasette,
1hr 15 min.
 8484

Fig. Nº 19. Obrero manejando una maquinaria, 1940, Artículo Revista Qué
Hubo. Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca Nacional.

Como consecuencia Quintana se mueve en torno al objeto a retratar

hasta conseguir el punto de vista adecuado y obtener formas expresivas de su
obra, para mostrarlas al espectador y sea éste quien capte la historia que se
quiere narrar en imágenes. Para tal objetivo es necesario seguir cuatro
principios básicos y/o características en la composición de una imagen.

3.1.1. Ángulos.

Buscar un buen ángulo para la toma fotográfica es estar alerta a cualquier

pequeño desplazamiento del objeto u/o persona a quien queramos retratar.
Dependiendo del ángulo se generan composiciones diferentes que serán más o
menos afortunadas.
 8585

En la obra de Quintana
podemos identificar tres tipos de
ángulos. A nivel del lente, para
una descripción natural y objetiva
de la escena, percibida por
el espectador (Fig. Nº 20 y 21).
Utiliza también el recurso del
Ángulo Contrapicado, para
realizar tomas de retratos y
construcciones arquitectónicas,
que requieran la sensación visual Fig. Nº 20. Reunión Familiar en el Campo,
de engrandecimiento de la figura Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca
Nacional
y así adquirir una notable esbeltez
y majestuosidad respectivamente.

Para tal efecto basta con

bajar el visor a un lugar más
abajo del punto de vista, así el
espectador se siente en condición
inferior con respecto a la posición
del retratado (Fig. Nº 22, 23, 24).
En menor proporción Quintana
también utiliza Ángulo Picado
o a vuelo de pájaro, para mostrar
un basto terreno o grandes
cantidades de personas reunidas
Fig. Nº 21 Viaducto Malleco, 1939. Archivo
Fotográfico y Digital, Biblioteca Nacional (Fig. Nº 25).
 8686

Fig. Nº 22. Mamá abraza a su Hijito (Claudio Teiltemboim). 1949.

Propiedad Archivo Fotográfico y Digital, Biblioteca Nacional.

Fig. Nº 23. Canillita ondeando el periódico. Años ’40

aprox. Archivo Fotográfico Universidad de Chile
 8787

Fig. Nº 24. Gracia circular. Años ’40. Archivo

Fotográfico Universidad de Chile

Fig. Nº 25. Manifestación popular para el gobierno de Pedro

Aguirre Cerda 1938. Propiedad Archivo Fotográfico y Digital
Biblioteca Nacional
 8888

3.1.2. Encuadre.

El ojo humano observa un espacio sin límites pero el visor de la cámara

lo limita por cuatro lados por lo que es necesario disponer los objetos dentro de
este marco, pues define la posición que tomaremos con respecto los demás. En
el trabajo de Quintana se observa que en la mayoría de sus fotografías, se
encuadraba en Planos Generales (P.G.), Planos Medios (P.M), Primero Planos
(P.P.) y Primerísimo Primer Plano (P.P.P.). En el caso de los Planos Generales,
estos son usados en temas de paisajes, objetos y personas para dar la
referencia del lugar en el que nos encontramos y explicar sin palabras qué tipo
de terreno existe en la zona y el ambiente que se respira, se considera un
sentido descriptivo y global de la escena.

Los Planos Medios

ceden su importancia a
los aspectos emocionales
del sujeto, se corta a los
personajes por encima de
la cintura. En este plano la
fotografía se presenta en
forma vertical u horizontal,
donde el personaje ocupará
la gran mayoría de la
escena y el fondo pasará Fig. Nº 26. Campesina. Años ’40 aprox.
Archivo Fotográfico Universidad de Chile
desapercibido. Comienza a
ser útil aplicar un desenfoque
al fondo a partir de este punto
(Fig. Nº 26).
 8989

Los Primero Planos y Primerísimo Primer Planos cumplen la función de

centrar totalmente la atención en el sujeto, en lo que se conoce como ejercicio
de reencuadre. El fotógrafo dispone la manera en que las imágenes adquieren
una gran carga emotiva, estos encuadres son perfectos para capturar los
sentimientos que en planos generales pasarían desapercibidos. Un encuadre
horizontal resalta el espacio, uno vertical lo magnifica.

Si se utiliza Primeros Planos

se agranda el detalle y se
miniaturiza el conjunto de la
escena, se elimina la importancia
del fondo. Es tremendamente útil
recurrir a encuadres verticales,
reservando los horizontales para
cuando se tome imágenes en las
que el rostro se acompaña con
gestos, manos curtidas o pies
descalzos, estas dos últimas
símbolo inequívoco del trabajo y
concepciones sociales a los que
Fig. Nº 27. Greda acrifera. Años ’40.
apela Quintana en todos sus Propiedad Domingo Ulloa.

trabajos, al entregar un aire

de solemnidad a cada imagen
(Fig. Nº 27).

El Primerísimo Primer Plano abarca los pequeños fragmentos de la

realidad, puede ser un ojo o la arruga de una mano -el todo por las partes-.
Aquí el detalle es capturado con mayor facilidad, se elude cualquier tipo de
 9090

fondo, incluso omitiéndolo totalmente, - el objeto puede transformarse en figura

y fondo- por lo que la elección de un encuadre horizontal o vertical
depende casi en exclusivamente del fotógrafo (Fig. Nº 28 y 29).

Fig. Nº 28. Manos de niño y campesino.

Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca Nacional.

Fig. Nº 29. Trama de la vida. 1949. Archivo Fotográfico Universidad de Chile

 9191

3.1.3. Figura/fondo.

El uso de planos destaca la

figura del retratado y finalmente
entrega la pauta de un tema. Por tal
motivo toda composición debe
estar limpia de cualquier elemento
sobrante que interfiera la vista del
espectador. En la mayoría de los
retratos y paisajes se observa el
juego de una figura central
compleja, resaltada por un fondo
simple, compuesto en los planos
más lejanos del encuadre. Estos
Fig. Nº 30. Manos de Director. Archivo
deben de ser concordantes o por lo Fotográfico Universidad de Chile

menos neutros, en relación a la

idea que queremos expresar a
través del motivo principal
(Fig. Nº 30).
Como Antonio Quintana
trabajaba en exteriores debía hacer uso
de muros, cielo o fondos
monocromáticos. Asimismo el individuo
u objeto retratado debían permanecer
alejados del fondo, para crear la
sensación de volumen y evitar la
formación de sombras innecesarias y
Fig. Nº 31. Vista de una tubería. Años violentas (Fig. Nº 31, 32 y 33).
‘40. Archivo Fotográfico y Digital. B.
Nacional
 9292

Fig. Nº 32. Muñeca araucana. Años ’40.

Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca
Nacional

Fig. Nº 33. Guarda agujas. Años ’40. Archivo

Fotográfico Universidad de Chile
 9393

3.1.4. Iluminación.

Antonio Quintana es uno de los pocos fotógrafos nacionales de primera

mitad de siglo XX, que trabajaba con luz natural. En la mayoría de sus
fotografías presenta una sola fuente principal de iluminación, cuya dirección o
ángulo de incidencia determina el grado de contraste de la figura retratada. Esta
luz ayuda a acentuar el concepto que se desea comunicar, entregando mayor
dramatismo a la narración. Con frecuencia la iluminación más apreciada por el
autor es la de tipo lateral y semi-lateral, las cuales resaltan el volumen y la
profundidad de los objetos destacando sus texturas52.

Las luces laterales dan

mucha fuerza a la fotografía,
destacan los contornos de un
rostro o la superficie del objeto
enfocado. Pero en el caso
específico de la luz lateral, las
sombras pueden ocultar ciertos
detalles al iluminar un costado del
objeto (Fig. Nº 34), al contrario
del uso de la iluminación semi-
lateral que al ser oblicua, suaviza
los fuertes contrastes y entrega
mayores detalles del objeto Fig. Nº 34. Embarque de madera. Años ’40.
Archivo Fotográfico Universidad de Chile
(Fig. Nº 35).

52
N. de A. En conceptos fotográficos, la palabra textura define la estructura y material de una
superficie retratada. Puede definirse en áspera e irregular o suave y brillante. Cada textura
revelada por una fotografía provoca una sensación óptico-táctil, que en estudios sobre arte y
percepción se le conoce como sensación háptica.
 9494

Eugenio Pereira Salas observa esta cualidad en la fotografía de Antonio

Quintana; “[…] Quintana entiende el misterio de la luz y sombra, el enigma del
claroscuro; él sabe el encanto de la luz del sol que, en sus fases diferentes,
ilumina, los tonos hacia abajo, purifica u oscurece la naturaleza, prestando sus
toques maravillosos de expresión a objetos; y es éste conocimiento que da a
sus retratos sus características sobresalientes de exactitud, realidad y
autenticidad […]” 53.

Fig. Nº 35. Costado de un barco. 1947. Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca

Nacional

53
Traducing. “[…] Quintana understand the mystery of light and shadow, the enigma of
chiaroscuro; he knows the charm of the sunlight which, in its different phases, illumines tones
down, purifies or darkens nature, lending its marvelous expressive touches to objects; and it is
this knowledge which gives his pictures their outstanding characteristics of exactness, reality and
authenticity [...]”. Pereira Salas Eugenio. Antonio Quintana. Andean Monthly Chile-United States
Cultural Institute. November 1941 Imp. y Lito. Diener. Santiago 1941. Pág. 21
 9595

Fig. Nº 37. Desnudo 1945. Realizado por

Fig. Nº 36. Naturaleza muerta. Imagen Antonio Quintana durante su permanencia
incluida en el artículo sobre la vivienda en la Escuela de Artes de la Universidad de
de Pablo Neruda “La casa del poeta”, Chile. Propiedad Domingo Ulloa
en Revista Arquitectura y Construcción
Septiembre de 1946. Archivo Fotográfico
Universidad de Chile

Fig. Nº 38. Batiendo un caucho. 1945. Archivo

Fotográfico y Digital Biblioteca Nacional
 9696

4. Década del `40: búsqueda del sello autoral.

A principios de esta década el nombre y estilo fotográfico de Antonio

Quintana, se consolida en uno de los más importantes de la escena nacional.
Junto a Marcos Chamudez en Estados Unidos y Jorge Opazo -fotógrafo oficial
de la presidencia entre 1938 y 1952 - conforman una generación de fotógrafos
que llevaron el oficio a nivel internacional.

Por otro lado, en este decenio la Sección de Fotografía desaparece del

Salón Oficial de Bellas Artes, si bien los Salones Fotográficos se mantienen
Quintana opta por automarginarse y concentrarse en la investigación y en el
ensayo. Sus trabajos claramente toman la línea del documentalismo con
tendencia hacia lo social, que inserta rasgos de la clase media y trabajadora. El
pueblo -bajo su propia ideología- es convertido en ejecutor y propulsor del
trabajo y riqueza del país.

Utiliza el mural, técnica que en México hiciera famosos a sus artistas por
el contenido político y social de sus imágenes. Quintana introduce dicha técnica
en la fotografía, su primera obra fue Madre Obrera imagen de 1 X 2 mts
desconcierta al público, ya que por primera vez en una exposición de fotografía
se presenta un tema relacionado con los obreros de la construcción durante sus
horas de actividad laboral. Desde la óptica del movimiento estético que el
conjunto de los obreros logra más allá de la rudeza y fatiga de sus personajes,
escondían la belleza de un pueblo esforzado y mal recompensado al final del
día, los rostros cansados y las manos agrietadas dan fe de aquello.

Impuesta la técnica, el maestro se dedica a perfeccionar y manifestar sus

inquietudes en el campo de la enseñanza, área no ajena a Quintana, quien era
 9797

profesor de Química y Física. Ingresa en 1940 a la Escuela Nacional de Artes

Gráficas donde estuvo a cargo de los cursos de fotografía hasta 1945, diseña el
programa para dicho curso con tres especialidades: Fotografía Artística y
Panorámica, Fotografía Industrial y de Reproducciones y Retoque de Fotografía.

Al revisar los artículos de prensa y escuchar el testimonio de su más

cercano colaborador Domingo Ulloa, damos cuenta de su labor docente en la
formación de una nueva generación de fotógrafos chilenos desde la academia
“[…] vació sus ideas, experiencia y técnica. Enseñó que la fotografía es un
extraordinario medio de expresión y nunca un simple registro pasivo de la
realidad. Instó a sus alumnos a realizar la idea matriz que es la conjugación del
dominio técnico con el desarrollo de la sensibilidad, donde está la clave del éxito
en la fotografía […]”54. Según esta afirmación la técnica puede aprenderse mas
no la sensibilidad, ésta se expresa en lo cotidiano y en las particularidades que
ésta posee y que no se encuentran a primera vista.

Realiza catálogos y anuarios de fin de

año para la CORFO y la realización de
murales de edificios emblemáticos, para la
Exposición de Arquitectura y Urbanismo
organizada para la Cámara Chilena de la
Construcción entre (Fig. Nº 39) entre 1943 y
1946.

Fig. Nº 39. Torre fábrica

Yarur. Arquitectura y
Construcción 1947

54
Díaz, Belfor. Junio, 1988. La fotografía de Autor en Chile, Revista Punto de vista Nº 8
Pág. 17.
 9898

Hay dos trabajos por encargo que valen la pena mencionar. El primero lo
realizó para un catálogo en el Centenario de la Universidad de Chile en 1942,
donde presenta en imágenes la historia, vida académica de las diferentes
facultades, que en su totalidad engloban el rol de dicha casa de estudios en la
formación e instrucción de profesionales, principales gestores del desarrollo del
país (Fig. Nº 40 y 41).

Fig. Nº 40. Frontis Universidad de Chile 1942. Archivo

Fotográfico Universidad de Chile

Fig. Nº 41. Talleres de Pintura de Jorge Caballero.

1936. Archivo Fotográfico Universidad de Chile.
 9999

El segundo encargo lo realiza colaborando con un grupo de pintores

chilenos que en 1941, bajo la dirección de David Alfaro Siqueiros, plasman
frescos en la Escuela México de Chillán55. Murales que quedan grabados
fotográficamente por Antonio Quintana (Fig. Nº 42, 42.a y b.).

Fig. Nº 42. a. Detalle

Fig. Nº 42. Mural Escuela México. Chillán.

Artículo presentado en Revista Arquitectura y Fig. Nº 42. b. detalle
Construcción 1946

55
En 1941, los mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, vienen a Chile para hacerse
cargo de la decoración y pintura mural de los salones y la biblioteca de la Escuela México de la
ciudad de Chillán. Este proyecto constituyó un gesto simbólico con el cual el gobierno de México
quiso solidarizar con los planes de reconstrucción tras el terremoto que había destruido esa
ciudad en 1939. Participan como ayudantes en este trabajo los chilenos Laureano Guevara,
Gregorio de la Fuente, Alipio Jaramillo, Camilo Mori, Luís Vargas Rosas y Erwin Wenner. Galaz,
Gaspar. 2000. Primera etapa; Modelo y Representación 1900-1950, en Chile 100 años Artes
Visuales. Santiago. Museo Nacional de Bellas Artes, Pág. 27.
 100
100

Tras la Segunda Guerra mundial y por la causa de los aliados, realizó

retratos gigantescos de connotados líderes mundiales exhibidos posteriormente
en la Avenida Alameda, la más importante del país. A partir de entonces su
fama adquiere ribetes fuera de nuestras fronteras. En 1948 exhibe sus trabajos
en la Sala de Exposiciones de los Altos Estudios Cinematográficos de París.
Recibe reconocimiento que lo consagra en las ciudades de Berlín, Dresde,
Moscú, Leipzig, Estocolmo, Madrid, Budapest, Leningrado, etc.

Esta década termina con la

consolidación de su fama y su
estilo fotográfico desde el tema
social. Sus imágenes comienzan a
transformar la figura del pueblo en
un icono del hombre chileno.
Cada fotografía intenta mostrar
imágenes de un rostro enfrentado a
un entorno hostil, ya que para ser
acogido hombres y mujeres deben
Fig. Nº 43. Peón Chileno. Archivo
mostrar la fuerza de su espíritu. Fotográfico Digital Biblioteca Nacional

Desde sus trabajos en terreno por los distintos encargos para los que fue
contratado, Antonio Quintana recorre el país desde las pampas salitreras donde
se respira el alma indómita y desolada de las minas (Fig. Nº 43). Su cámara
transita por ferias, fábricas, estaciones de ferrocarriles etc., recorre Chile de
norte a sur observando los cambios sociales acaecidos a través de su geografía
y encuentra en sus particularidades, la verdadera gestora del carácter e
identidad del pueblo chileno (Fig. Nº 44).
 101
101

Domingo Ulloa
sostiene que es en
este período creativo,
al que llama Período
Industrial, donde Antonio
Quintana gesta la idea
original del Rostro de
Chile, cuyo único fin era
el mostrar un país
desconocido para una
gran parte de la población,
Fig. Nº 44. Dos Hombres llevando una carroza fúnebre. donde su identidad se
Años ’40. Archivo Fotográfico Universidad de Chile
construye desde muchos
tipos de chilenos.

Antonio Quintana presenta el proyecto al Ministerio de Educación en 1946

durante el gobierno de González Videla (1946-1952), pero todo se interrumpe
abruptamente con el Decreto Ley Defensa de la Democracia, en la cual se
estipula la marginación legal del Partido Comunista y la exoneración del país de
todos sus partidarios.

Quintana debió dejar el país en Junio de 1948, viaja a Buenos Aires

donde Enrique Gerbhart, arquitecto chileno lo contrata para fotografiar los
trabajos del plan regulador de Buenos Aires, ciudad donde consigue empleo en
la Municipalidad (Fig. Nº 45 y 46). Reconocido por su talento se le encarga un
retrato mural de Eva Perón, sin embargo Quintana rechaza la propuesta debido
a sus discrepancias ideológicas con el régimen peronista, ante tal afrenta es
detenido y encarcelado. Su amistad con el Gobernador de la capital trasandina
 102
102

hace posible su liberación y expulsión hacia la ciudad de Montevideo

– Uruguay-, al iniciarse los años `50, en este país se radicaría hasta 1954.

Fig. Nº 45 Conventillo de la Boca Buenos

Aires. 1948. Archivo Fotográfico y Digital
Biblioteca Nacional

Fig. Nº 46. El Riachuelo. Buenos Aires.

1948. Archivo Fotográfico universidad de
Chile
 103
103

5. Década del `50: madurez del estilo y gestación de su obra cumbre,

Rostro de Chile.

5.1 Panorama histórico y social en la segunda mitad del siglo XX.

En este decenio la producción de Antonio Quintana era conocida en

países como Argentina, Brasil y Uruguay, coincide con un período en que un
cúmulo de acontecimientos políticos y sociales cambiaría definitivamente la faz
de la sociedad chilena de mitad del siglo XX.

La década del `50 está marcada por conflictos bélicos a nivel global,
Occidente se conmueve con las repercusiones políticas Post Segunda Guerra
Mundial. El triunfo de Estados Unidos en 1945 consolida su hegemonía política
por sobre Europa y Latinoamérica. La nueva política internacional
norteamericana crea una división de los dos ejes políticos, Occidente y Oriente,
éste último bajo la cortina de hierro de la Ex Unión Soviética (U.R.S.S). Ambos
bandos imponen una política intervencionista, que se endurece al instaurar la
llamada Guerra Fría. A lo largo de la década Latinoamérica se transforma en el
“patio trasero” de la política estadounidense.

La Revolución Cubana en Enero de 1959 produce el primer quiebre de la

hegemonía norteamericana, el comienzo del proceso revolucionario liderado por
Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, llevaría a la izquierdización política del
continente hacia finales de la década.

En Chile, se observa un acelerado proceso de concentración de la

población en zonas urbanizadas debido a las migraciones desde el mundo rural
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lo que afianza definitivamente a la clase media, favorecida por los avances de

los medios de comunicación y la rápida industrialización del país.

Los presidentes de este decenio son Gabriel González Videla

(1946-1952), Carlos Ibáñez del Campo (1952-1958) y Jorge Alessandri
(1958-1964). El fin de los gobiernos radicales con el período de González
Videla, “el populismo inarticulado” de Ibáñez del Campo, y la “tecnocracia” de
Alessandri, provoca que la contingencia política sea la mayor preocupación de
los gobiernos al vivir una fuerte crisis debido a las disputas dirigenciales de la
década anterior. Irregularidades y cohecho en la administración estatal
distancian al electorado de los partidos políticos, los cuales entran en una
reformulación de sus bases y sus alianzas, lo que años después llevarían a
precipitar una radical polarización política y social del país.

Por otro lado las áreas rurales comienzan un proceso de difusión de las
pautas de la vida urbana a través de la mecanización de algunas tareas
agrarias. La llegada de la electricidad y la construcción de vías terrestres de
comunicación, originan un proceso de reforma agraria a través de
organizaciones sindicales apoyadas por los partidos políticos desde la capital y
movimientos de acción socio-cultural, llevada a cabo por universitarios en
períodos vacacionales.

Hechos como la creación en 1955 de la Central Unitaria de Trabajadores

(CUT), compuesta por 3.600 delegados dirigenciales a lo largo del país y el
nacimiento de los cinturones marginales en las afueras de la capital o
“poblaciones callampa” que albergan miserablemente a las masas emigrantes,
son hechos que en la conciencia social -en el campo y la ciudad-, comienza a
tomar relevancia y a manifestar peticiones de mejoras en el nivel de vida.
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Con respecto a la sociedad chilena, la influencia conjunta del cine, prensa

escrita y radio -ésta última con el noventa por ciento de difusión en los hogares
chilenos-, contribuye a esfumar las fronteras dentro del territorio. Pero la
diseminación de modelos foráneos en la sociedad de masas a la vez contribuye
a desaparecer la ya frágil imagen tradicional de Chile, sólo se mantendrá vigente
en los trabajos de investigación del pequeño reducto que conforman artistas e
intelectuales.

La creación artística de mitad de la década del `50 vive un momento de

amplia difusión e investigación en la actividad, los artistas toman conciencia de
la contingencia nacional adhiriendo a un compromiso con los cambios sociales
desde su lugar de creación. La Universidad de Chile desempeña un rol
fundamental en la gestión cultural y académica a través de sus Escuelas,
Institutos y Centros de Extensión. Dentro de la Facultad de Bellas Artes,
comienza un movimiento de reflexión en torno al lenguaje del arte (pintura y
escultura) y la autonomía en la creación e integración de nuevos soportes
visuales, de la mano de movimientos artísticos como el Grupo Rectángulo
(1953) y Forma y Espacio (1961).

Gaspar Galaz sentencia; “[…] Esta etapa se caracteriza por la progresiva

y rápida asimilación de la modernidad en lo industrial, comunicacional y político.
El artista ya a fines de los años cincuenta reivindica su individualidad, su
personal y particular modo de ver la realidad, a través de una suerte de
reinserción en la trama colectiva, como lo veremos sobre todo a lo largo de los
años sesenta y setenta […]” 56

56
Galáz Gaspar , 2000. Segunda etapa: Entre la utopía y la modernidad (1950-1973). en Chile
100 años Artes visuales. Pág. 34.
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106

5.2. Proyecto Rostro de Chile; 1957-1960.

Es en este contexto
regresa Quintana en 1954,
tras su exilio en el
extranjero. Tiempo fructífero
en cuanto al desarrollo de
su trabajo se refiere.
En Argentina la revista
Continente en su número 37
del mes Abril de 1950, le
dedica un extenso artículo
con imágenes de su obra
hasta entonces realizada
(Fig. Nº 47). En Uruguay,
expone en la Facultad de
Arquitectura del Uruguay
(Fig. Nº 48), desarrolla una
Fig. Nº 47. Portada Revista Continente. Mes
breve pero fructífera carrera
de Abril 1950. Propiedad Domingo Ulloa.
documentalista, al participar
en la obras del cineasta
Enrico Grass, Pupila al
viento (1948) en Punta del
Este y Artigas, Protector de
los Pueblos Libres (1950)57.

57
N d At. La primera cinta narra la historia del faro de Punta del Este y en el segundo caso
relata la biografía del prócer de la patria del país uruguayo, datos entregados por Domingo Ulloa.
Op. Cit.
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107

En Brasil conoce a Jorge

Amado, quien le plantea la
posibilidad de realizar una
película, proyecto que nunca se
concreta. En Montevideo conoce
a su segunda esposa y
compañera hasta el final de sus
días -Enriqueta Silva-, con quien
contrae matrimonio en 1954. Una
vez terminado el Gobierno de
González Videla, Pablo Neruda y
Volodia Teiltembion le piden
regresar para el cumpleaños
Nº 50 del poeta, del cual dejaría
Fig. Nº 48. Catálogo Exposición Ciudad de
Montevideo. Propiedad Domingo Ulloa. un registro para la colección
personal de Neruda.

A meses de llegar a nuestro país, se incorpora como docente en la

Escuela de Artes Gráficas e inicia su labor en la Escuela de Periodismo de la
Universidad de Chile, donde imparte por primera vez la cátedra de Fotografía y
Periodismo Gráfico. También desarrolla Talleres Básicos de Fotografía para los
cursos de verano de la Universidad de Concepción en los años `56 y `57.

Sus conocimientos y experiencia lo convierten en maestro de una

generación que se inicia en el reportaje gráfico y documental. Se incorpora en
diferentes proyectos; El libro El Huaso (1953) de Thomas Lago, donde saca
fotografías de la artesanía típica del país, aquella que completa el carácter del
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108

hombre de campo y un libro que mostrará los avances de las Escuelas de

Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Chile.

Pero Antonio Quintana tenía un gran anhelo; realizar un retrato de Chile,

entendido como una manera eficaz de revelar la esencia de un territorio
desconocido para una inmersa mayoría de chilenos a través de su geografía, su
gente y las actividades que realicen. Niños jóvenes, ancianos, trabajadores
todos serían inmortalizados por el lente de la máquina, terminando con la visión
bucólica del campo chileno por parte de una élite extranjerizada.

Idea materializada en el Rostro de Chile, muestra realizada bajo el alero

de la Universidad de Chile donde Antonio Quintana al fin podría realizar su
proyecto más ambicioso, fácil en el tintero pero de difícil ejecución para la
época. Quintana presenta el proyecto en 1957 al entonces secretario general de
la Universidad de Chile Álvaro Bunster, quien acoge el proyecto y acuerda
realizarlo en conjunto con la Unidad de Fotografía y Microfilms. Asume la
responsabilidad de Coordinación de la exposición Roberto Montandón, Director
de dicho departamento.

El primer equipo de fotógrafos queda integrado por Antonio Quintana,

Roberto Montandón y Domingo Ulloa, quienes trabajan desde 1958 en el
proyecto. Mario Guillar, Fernando Bellet, Luís Ladrón de Guevara y Patricio
Guzmán se integrarían a principios de 1960. Se puede hablar de tres etapas en
la realización de la muestra que se denominaría Operación Chile, en las cuales
el equipo de fotógrafos se repartiría las tareas según sus conocimientos.

En la primera etapa Roberto Montandón que conocía todo Chile plantea

una pauta de trabajo con calendarizaciones de fechas para las tomas
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fotográficas, debido a que las efemérides y fiestas populares sólo ocurrían una
vez al año. Por lo tanto se confeccionó un guión -como en el cine-, con el
propósito de plantear los temas más importantes de las tres grandes zonas
geográficas a fotografiar; norte centro y sur. Antonio Quintana y Roberto
Montandón viajan al norte para captar las fiestas de la zona (Fig. Nº 49),
Domingo Ulloa tomaría las áreas del centro-sur y Mario Guillar aportaría con
fotografía de la Isla de Pascua. Se establece el uso de película de 160 ASA
(150 ISO) formato medio 6 x 6cm. excepto algunas fotos que Quintana sacó en
35 mm.

Fig. Nº 49. Antonio Quintana en pleno trabajo. Finales década ’50.

Propiedad Domingo Ulloa

De las imágenes sacadas se acumularon más de 7.000 negativos traídos

por aviones de la Fuerza Aérea, fueron sometidos a una prolija selección que da
como resultado una selección de 410 de ellos más algunos trabajos de
fotógrafos invitados. La segunda etapa es el trabajo de ampliación realizado en
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las dependencias de la antigua sede del Laboratorio de Fotografía y Microfilms,

ubicado en las calles San Isidro y Marcoleta. Domingo Ulloa, jefe de laboratorio,
realiza revelados por inspección o de forma manual rollo por rollo. Se usaban
reveladores para grano fino, los que aumentaban el tiempo entre 18 y 20
minutos de revelado, fijado y lavado por cada negativo.

Durante los procesos de revelado y ampliación se podía llegar a trabajar

15 horas diarias respectivamente. El resultado son copias de prueba de 18 x 24
cm., las que serían posteriormente ampliadas a 50 X 50 cm. y 1 X 3 metros
(Fig. Nº 50).

Fig. Nº 50 Maqueta a escala 1:10. Utilizada para fijar la distribución de las

fotografías en los panelas de la exposición Rostro de Chile 1960. Propiedad
Domingo Ulloa.

La tercera etapa de copiado y retoque está a cargo de un equipo formado

por Mario Guillard, Luis Araya, Enriqueta de Quintana, Manuel Alzamora,
Ricardo Valenzuela, Fernando Bellet, Joaquín Posado, Jorge Jiménez. Roberto
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Montandón. El curso de Artes Aplicadas de Decoración de Interiores de la

Universidad de Chile estuvo a cargo del montaje de la exposición

Antonio Quintana y Roberto Montandón fueron los encargados de elegir

las mejores fotografías para la muestra, las que debían representar el carácter
del hombre chileno, su tierra y actividades diarias. Las imágenes son un
recorrido por la inmensa riqueza y diversidad geográfica, cultural y étnica del
país transformado en un testimonio gráfico. La síntesis final para la exposición
muestra a la fotografía como un documento visual y artístico, donde el valor de
éste reside en la manera como entrega su mensaje al público.

5.3. Rostro de Chile: Memoria e identidad ante el lente.

Al conmemorarse los 150 años de la Independencia de Chile se había

planificado inaugurar la muestra, después de tres años de trabajo
ininterrumpidos. Más ésta es postergada para el mes de Octubre y no en
Septiembre, como se tenía planificado en un principio, debido al terremoto que
azota al país en el mes de Mayo de ese mismo año. Los fotógrafos dejan
registro de los lugares afectados, los que finalmente no se incluyen en la
muestra.

Al hablar del Rostro de Chile desde el tema fotografía y sociedad,

inevitablemente se deber hacer referencia a la muestra The Family of men.
Exposición fotográfica considerada la más importante del siglo XX, organizada
por el fotógrafo Edward Steichen en 1955 y expuesta en el Museo de Arte
Moderno de New York. En aquella muestra el Hombre se centra como el tema
principal; su cotidianidad, costumbres, optimismo y sensibilidad hacia las cosas
simples de la vida. Nacimiento, vida y muerte son las etapas en que el hombre
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se desarrolla como ente social, donde las relaciones humanas ahora

mediatizadas por imágenes. Más en este caso en que los fotógrafos agregan un
compromiso con este ser humano sacudido por las penurias de la II Guerra
Mundial.

Al retomar nuevamente las razones del por qué de la exposición, diríamos

que en este caso y a diferencia de The Family of Men estamos ante un retrato
gráfico de la nación. Donde cada imagen da a conocer por medio del lenguaje
directo e inmediato de la fotografía, una geografía humana y física de Chile sin
caer en idealizaciones de tipo históricas ni estéticas.

Es en la tierra y en lo cotidiano que encontramos las reales características

que dan el sello a nuestra identidad, la diferenciación geográfica realza los
rasgos físicos y psicológicos con que se identifica a la sociedad chilena a lo
largo de los decenios. “[…] Hay quienes hablan del ser o destino de una nación.
Otros del genio del genio o del alma del pueblo. Algunos emplean la expresión
espíritu o conciencia nacional. Bajo estas diversas expresiones se alude
siempre a rasgos o cualidades que configuran la fisonomía histórica, política o
cultural de una nación, a los caracteres que permiten definir su identidad
colectiva […]”58

Si se toma en cuenta esta hipótesis, se puede inferir que es la posición

longitudinal del territorio, con sus poderosas fronteras naturales -el desierto, la
cordillera y el mar- lo que comprende el recorrido de una gran variedad de
regiones. Climas, paisajes, flora y fauna, hacen del carácter nacional una
variedad de tipos humanos, dependiente expresamente de la latitud de cada
región y su condición de aislamiento en el continente.

58
Godoy, Hernán Op. Cit. Pág.17.
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113

“[…] El chileno respondió diferencialmente al grado de desafío de la naturaleza:

se hizo reacio en el inhóspito desierto nortino; labriego con tentación minera en
el norte chico; tradicional y campesino en el benigno llano central. En ese
alargado valle verde camarada de las cumbres blancas, que sirvió de cuna a la
nacionalidad y de donde partió el impulso organizador de los desolados
extremos a los que fundió en cierta idiosincrasia común, por sobre la disparidad
del paisaje o la sangre […]”59

¿Cómo una muestra de fotografía puede condensar el carácter de una

nación sin caer en romanticismo?. Al parecer, Rostro de Chile logra con el
cometido de entregar esta imagen país, reflejada en las palabras de Álvaro
Bunster durante el discurso de inauguración, donde habla del objetivo
alcanzado: “[…] Hemos procurado ser reales con nuestro país y con nosotros
mismos al evitar concesiones deformantes a una falsa glorificación histórica, o
un embellecimiento idílico preconcebida de Chile y su gente y una orientación
estética convencional y carente de fuerza expresiva y de sustancia. Ante
nuestros ojos, se deslizará este cielo y cuantos le sigan mostrando a la vez el
gozo y la adversidad que el escenario que Chile nos depara, la discontinuidad
de nuestro esfuerzo […]”60

El 13 de Octubre de 1960 en el patio central de la Universidad de Chile se

inaugura la exposición Rostro de Chile. La muestra presenta un total de 410
fotografías, de las cuales Antonio Quintana aportaría 165 de ellas
(correspondiente al 41% de la muestra), 150 de Roberto Montandón y 50 de
Domingo Ulloa, las 32 fotografía restantes fueron colaboraciones de fotógrafos

59
Godoy, Hernán Op. Cit Pág. 69.
60
Artículo; Poyección sentimental de la exposición destaca don Alvaro Bunster, Universidad de
Chile, Boletín Nº 15 Octubre 1960. Pág. 13.
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que se integraron posteriormente, aportando con temas que no habían sido

fotografiados antes. Se hizo una nueva selección de la exposición de 350
fotografías que serían llevadas al extranjero en estructura de aluminio y una
síntesis de 90 imágenes, con estructura de madera, para la itinerancia nacional
(Fig. Nº 51).

Fig. Nº 51. Casa Central Universidad de Chile 1960. Propiedad Archivo

Fotográfico Universidad de Chile

La muestra recorrió una gran parte del país, reinaugurada en 1962 con
motivo del mundial de fútbol. En esta versión se muestra una selección de 80
fotografías para fines de turismo a las delegaciones extranjeras que llegaron a la
cita mundialista. Esto la hace ser la primera exposición de fotografía itinerante;
Plazas de Armas, Universidades y los pequeños centros comunitarios se
convierten en una gran sala de exposición a lo largo de todo el país
(Fig. Nº 52, 53, 54 y 55).
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Fig. Nº 52. Escuela Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso.

1961. Propiedad Domingo Ulloa

Fig. Nº 53. Parque Forestal, Diciembre 1960. Propiedad Domingo Ulloa

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Fig. Nº 54 Arica. Plaza de Armas 1962. Propiedad Domingo Ulloa

Fig. Nº 55 Concepción 1963. Propiedad Domingo Ulloa

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Con ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores se posibilita la

intinerancia en el exterior. A partir de 1962 y hasta 1969 recorre más de veinte
de países. En la primera etapa recorre América Latina exceptuando Paraguay,
país que no contaba con medidas necesarias para resguardar las dos toneladas
que pesaba en total la muestra.

Después de años de su primera muestra en Chile en la segunda etapa

recorrió gran parte de Europa, destacando Italia (1967), Francia, Suecia (1966),
la Ex Unión Soviética (1966), España (1966) y Hungría. En el año 1966 en
Francia, Gastón Soublette -agregado cultural del país galo- gestiona la
exhibición del Rostro de Chile en la Universidad de París. La muestra sería
montada por el equipo de arquitectos que trabajaran con Le´Corbusier, fallecido
un año antes. También se expuso en Estados Unidos (1967), México (1966),
finalmente la muestra llega a Japón para ser exhibida en la Feria Internacional
de Osaka en 1969.

Rostro de Chile se convierte en una especie de embajada cultural que

entrega una visión global de la geografía física y humana, el objetivo de los
organizadores se había cumplido: mostrar a la gente que no conocía su propio
territorio con la personalidad de cada región, su diversidad. Chile es el total de
aquellas particularidades, extraídas de todos los extremos de su geografía, tal
como lo escribiera el crítico Hernán Díaz Arrieta –Alone- en su columna de El
Mercurio: “[…] Sin duda la técnica ha intervenido para esos efectos poderosos;
pero lo que domina es un alma de sencillez y la entrega absoluta al tema, al
respecto profundo, casi ascético a su majestad la naturaleza. (..) El rostro que
asoma tras las imágenes pondrá su notita de ternura disimulada; la tónica es el
alma de la naturaleza presente, en el conjunto orquestal de los paisajes allí
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118

detenidos, serenos y fascinantes, con algo más un elemento misterioso que no

61
se explica […]” .

5.3.1. Imágenes y contenidos de una identidad nacional.

En la muestra se observa claramente una intención didáctica de la

imagen, al utilizar paneles de aluminio de 2 X 3 mt.62. En el interior de estos la
narratividad se concentra alrededor de cuatros o cinco imágenes dependiendo
del tema expuesto y los tamaños de cada fotografía, definidas en planos
generales para entregar una visión del entorno físico donde se desarrolla la
“historia” y primeros planos enfocados en los detalles y gestos (Fig. Nº 56).

Fig. Nº 56. Paneles exposición Casa Central Universidad de Chile.

Propiedad Domingo Ulloa.

61
Díaz Arrieta, Hernán. Día a Día; Rostro de Chile. El Mercurio de Santiago, 17 de Octubre
1960.
62
Papel mural, delgado mate R 3 de Kodak 1,30 X 30 Mts, utilizado en la muestra Rostro de
Chile 1960. Datos entregados por Domingo Ulloa.
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119

Se dispone de una figura dominante (o central) que define el tema,

dependiente del ordenamiento por zona geográfica que se “narra” en el panel
(1,50 X 2mt.) y figuras subordinadas (de tres a cuatros imágenes), las que
narran la composición. Éstas mantienen medidas entre 50 X 60 cms y
0,8 X 1mt. (Fig. Nº 57).

Fig. Nº 57. Panel de Exposición Rostro de Chile 1960. Propiedad Domingo Ulloa.

En el aspecto formal las fotografías se rigen por cánones clásicos, donde

la composición del horizonte siempre está equilibrada respecto al punto de vista
del espectador. Se utiliza una figura compleja o en este caso en movimiento
contrastado, con un fondo simple de tonos neutrales para no entorpecer el ojo
del espectador. La iluminación es de tipo natural y lateral para dar mayor
 120
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contraste a los juegos con el claro-oscuro, permitiendo así ver con mayor
claridad los detalles de la figura (Fig. Nº 58, 59, 60).

Fig. Nº 58. Día Domingo. 1959. Archivo

Fotográfico Universidad de Chile.

Fig. Nº 59. Fin del Recreo. En la escena se

aprecia varios tipos de chileno, según sus rasgos
físicos, desde el mestizo (lado Izq.) hasta el
extranjero (lado derecho.). Archivo Fotográfico
Universidad de Chile
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Fig. Nº 60. Desfile en la Alameda. 1958. Toma ángulo picado. Archivo

Fotográfico Universidad de Chile

En el caso de la fotografía de
rostros Quintana utiliza ángulos con
un leve contrapicado y en primer
plano, lo que magnifica la figura
en un ángulo de aproximadamente
45º -de abajo hacia arriba-, lo que
produce un efecto de dignidad.
La figura del héroe patrio –el
militar-, es traspasada al hombre
del pueblo que ante los ojos de
Quintana es el verdadero héroe,
quien con su fuerza de trabajo
entrega la grandeza a Chile
Fig. Nº 61. Muchacha Aymará en el
(Fig. Nº 61).
mercado de Arica. 1958. Propiedad
Archivo Fotográfico Universidad de Chile.
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Una de la imágenes más importantes del Rostro de Chile convertida en el

símbolo del pensamiento político de Antonio Quintana y de la izquierda chilena;
Manos de trabajador pampino o Calichero nace de un encuentro de Quintana
con un pampino, el cual le muestra sus manos al expresarle que éstas son su
único instrumento de trabajo (Fig. Nº 62). Imagen que más adelante ilustraría
afiches y portadas de revistas. Una versión similar se convirtió en 1969, en la
carátula del disco Pongo en tus manos abiertas de Víctor Jara, quien junto con
Quilapayún interpretara el tema Plegaria a un labrador (Fig. Nº 63).

Fig. Nº 62. Manos de trabajador Pampino 1959.

Archivo Fotografía Universidad de Chile.

Fig. Nº 63. Carátula Disco Víctor Jara 1969.

Propiedad Fundación Víctor Jara.
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Las distintas tendencias estilísticas y visiones de los fotógrafos de como

enfrentar y transformar un discurso en imágenes a partir de la composición del
cuadro (ángulo, encuadre, iluminación), no fue un impedimento para presentar
una idea global de lo que se quería hacer. Esto convierte al producto final –la
exposición- en un todo visual, desde un esfuerzo pedagógico por revelar a Chile
en imágenes a partir de la diversidad territorial y cultural de cada región, sin
distinguir a que escuela fotográfica o influencia artística perteneciera tal o cual
autor.

5.4. Últimos años del artista.

En la década del sesenta Antonio Quintana todavía se desempeña como

profesor en la Universidad de Chile y en la Universidad Técnica del Estado
(actual Universidad de Santiago, USACH), lleva a cabo algunos proyectos. El
primero un catálogo encargado por la Municipalidad de Ñuñoa: Villa Ñuñoa
(1962) con textos de Diego Muñoz. En el catálogo Quintana presenta el auge de
una de las comunas más importante del Gran Santiago, cuya característica es el
albergar el mayor espectro cultural de la clase media chilena, “un pequeño mapa
de nuestra propia sociedad” vista en imágenes de la música, calles, plazas y
parques donde se desarrolla la vida comunitaria.

El segundo trabajo considerado uno de sus últimos trabajos artísticos es

el libro de poemas Las Piedras de Chile (1961). Creación literaria y visual que
combina la fotografía de piedras y rocas a orillas de la playa con la poesía de
Neruda en una sola obra. Ésta se realizó por expresa petición de Pablo Neruda,
quien invitó a participar de su obra al amigo y fotógrafo, Volodia Teimtelboim
narra este episodio en sus memorias; “[…] Tenía metida entre ceja y ceja desde
hace por lo menos 20 años, una obra que se llamara Las Piedras de Chile (…)
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124

Estaba dedicado a
la contemplación del
roquerío y la mirada de
un fotógrafo como Antonio
Quintana, las representaría.
Cuando llegó desde Francia
se propuso un libro como el
que soñaba, hecho por
Pierre Seghers y una
venezolana que retrataba
piedras de la costa atlántica
y mediterránea, Fina
Gómez. Él cantaría a las
piedras del litoral más
salvaje del sur de América,
los 5.000 Km. De acantilado
que bordean el país hondo y
frío, las piedras son los Fig. Nº 64. Portada externa Libro Las Piedras de Chile,
63 trabajo en conjunto con el poeta Pablo Neruda hacia
huesos de la tierra […]” 1960. La sobrecubierta es un grabado en género de
Matilde Urrutia. Archivo Fotográfico Universidad de
(Fig. Nº 64. 64.a -b).
Chile y Fundación Pablo Neruda.

63
Teitelboim, Volodia. Epístolas. Op Cit. Pág. 399.
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125

Fig. Nº 64.a. Teatro de los Dioses. 1961.

Archivo Universidad de Chile y Fundación
Pablo Neruda.

Fig. Nº 64.b. Yo Volveré. 1961. Archivo

Universidad de Chile y Fundación Pablo Neruda
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126

A finales de la década comienza a evidenciar el peor de los males que

puede sufrir un artista, pierde la visión a consecuencia de cataratas en ambos
ojos, por lo que viaja a Moscú para someterse a una operación que detuviera su
mal. Lamentablemente sólo se pudo salvar un ojo, la consecuencia es
inmediata, dejar la fotografía a nivel profesional. En sus últimos días se dedica
a fotografiar objetos cercanos como hojas y cortezas de los árboles.

El 21 de Julio de 1972 estando solo en su casa de Fernández de la Plata

0117, sufre un ataque de hemiplejía. Su cuerpo resentido por una úlcera al
duodeno y arritmias a su corazón no puede soportar tal embate, su vecina María
Maluenda quien arrendaba una casa al lado de La Chascona de Pablo Neruda
lo traslada al Hospital J.J. Aguirre en donde agoniza y fallece de un infarto a la
edad de 67 años.

Sus restos son velados en el Comité Central del Partido Comunista en la

Calle Vergara, a donde llega la plana mayor de la colectividad liderada por el
entonces senador Volodia Teitelboim, amigos de la elite intelectual y autoridades
del gobierno de Salvador Allende, sus restos son cremados en el Cementerio
General. El Partido Comunista perdía a uno de sus compañeros y maestro
fundador y las artes visuales a uno de los más grandes fotógrafos de mitad del
siglo XX.

Un año más tarde en los primeros días de Septiembre y antes de regresar

a su tierra natal, su viuda Enriqueta Silva de Quintana dona al Rector de la
Universidad Técnica del Estado -Enrique Kirberg-, archivos, sobres con
negativos y catálogos de fotografías que contenían todo el trabajo académico y
fotográfico de Antonio Quintana a lo largo de sus treinta años de carrera. El
objetivo de la donación era formar un departamento de fotografía, dependiente
 127
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de la Universidad. Lamentablemente semanas después de la llegada de la Junta

Militar, el archivo fotográfico es desmantelado y saqueado perdiéndose en su
totalidad desde esa casa de estudios el patrimonio artístico e histórico que
significaba la obra de Quintana.

6. Rostro de Chile 1960 v/s El Rostro de Chile 1984.

El 14 de Diciembre de 1984 -después de 24 años de realizada la

exposición Rostro de Chile- se inaugura una nueva muestra fotográfica, la cual
retomaría el trabajo presentado en la década del `60 ahora con el nombre El
Rostro de Chile. En esta ocasión sería el Ministerio de Relaciones Exteriores
quién patrocinaría el proyecto y no la Universidad de Chile, tampoco se contaría
con el equipo original de fotógrafos que llevara a cabo el proyecto. Su principal
gestor Antonio Quintana había fallecido 12 años antes, Roberto Montandón y
Domingo Ulloa ya no estaban a cargo del Laboratorio de Fotografía y Microfilms,
no obstante el departamento entregaría el material fotográfico necesario para la
muestra.

Mario Barros Van Buren jefe de la Dirección de Asuntos Culturales (DIRAC)

de la Cancillería, le encarga al actual jefe de laboratorio José Moreno que
organice un nuevo equipo64, al cual se agrega Sergio Larraín (quien trabajara en
la agencia Mágnum en los años ’60) además de facilitar las dependencias del
laboratorio, así como los negativos originales de la primera versión del Rostro de
Chile que se utilizarían para la exposición de 1984 y la edición de un catálogo un
año más tarde.

64
El equipo de esta segunda muestra lo conforman José Moreno, Hernán Guzmán, Fernando
Bellet, Antonio Larrea, Lisandro Carmona, Jorge Jiménez, Ricardo Chandía, Sergio Larraín y
Diogenés Leiva.
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Lo que interesa de esta re-edición es el cariz de político (ahora opuesta al

anterior régimen democrático) que adquiere al ser una iniciativa impulsada por
un organismo estatal de diferente sello ideológico, lo que demuestra una
evidente voluntad de presentar una imagen país acorde con los idearios
políticos y sociales del Régimen Militar. La intencionalidad de la muestra se deja
entrever según palabras de José Moreno; “[...] entonces había una embestida
cultural que naciera de grupos dirigentes, quienes deciden reeditar el Rostro de
Chile con algunas salvedades; primero se quiso mostrar fotografías nuevas
de los años `70 como arquitectura de la época, y mostrar un país en
progreso […]”65

La itinerancia al exterior resulta un fracaso ya que la muestra sólo es

recibida en Sudáfrica y China, lo que demuestra el abierto rechazo de la
comunidad internacional al régimen dictatorial.

Este punto deja en evidencia que la fotografía puede tomar el rol de mero
registro visual funcional a ideas o grupos de poder si se valida la tesis que toda
imagen fotográfica es verdadera sólo por que una cámara estuvo en el lugar y
capto los hechos con total rapidez, cayéndose en el error que una imagen debe
entregar una verdad única e indiscutible.

En las dos versiones se pretende encontrar la “verdadera condición” del ser

chileno, características que posiblemente se encuentran en sus paisajes, rostros
y oficios. A diferencia de su antecesora, El Rostro de Chile 1984 presenta una
visión más cercana a lo turístico que a un trabajo de tipo documental, donde la
división temática rostro-trabajo-geografía busca presentar un país con

65
Santiago, Noviembre 2005. Entrevista a José Moreno Fabri, Director Archivo Fotográfico
Universidad de Chile, 1 audiocasette, 1hr 30 min.
 129
129

prosperidad económica, afianzada gracias al ordenamiento político – social de

la institucionalidad pública y privada.

En lo formal las imágenes utilizadas para la exposición de 1984 son de

formato 50 X 50 cm., tamaño inferior a los 2 X 3 mt. y 0.8 X 1 mt. de las
imágenes de 1960. La composición de la imagen mantiene las mismas
características que su predecesora; equilibrio en el horizonte, figura
compleja/fondo simple, pero encontramos dos grandes diferencias en la
narratividad e intencionalidad de la imagen. Primero tanto en el panel de
exposición como en el catálogo no se encuentran los nombres de los fotógrafos
participantes sólo el título de la fotografía, esto deja la sensación de anonimato o
que el trabajo sólo es realizado por un solo autor y no por un equipo. El segundo
ítem tiene que ver con una petición expresa de tipo editorial al equipo del
Archivo Fotográfico liderado por José Moreno; incluir edificios recientemente
construidos en la capital y sacar a la vez todo indicio del discurso comprometido
con la izquierda – sello ineludible con la obra de Quintana-. Por lo que las
imágenes de manos curtidas realizando trabajos duros o pies descalzos en
medio de un barrial no son incluidas en esta segunda versión.

El caso más evidente del cambio de contenidos a pesar de usar las mismas
imágenes, lo encontramos en las portadas para los catálogos de ambas
exposiciones. La exposición de 1960 utiliza como imagen principal Manos de
calichero, fotografía de autoría de Quintana y que en la misma portada indica su
nombre en el borde inferior derecho de la figura (Fig. Nº 65). Mientras que en la
portada del catálogo de 1985, las imágenes no presentan los nombres de sus
autores y cambia la imagen principal por otra dos fotografía; se utiliza la imagen
de una ola en un roquerío y una fotografía de niños en el extremo inferior.
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130

Ambas imágenes pueden ser vistas como símbolos de futuro y progreso político,
económico y social del país (Fig. Nº 66).

Fig. Nº 65. Catálogo Rostro de Chile 1960. Propiedad Archivo

Fotográfico Universidad de Chile

Fig. Nº 66. Portada catálogo 1985. Biblioteca U.

de Chile.
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131

Otro elemento que llama

la atención es la incorporación
de edificios del centro de
Santiago y de Providencia
construidos a finales de la
década del setenta. Su
arquitectura –a la usanza de
grandes capitales-, simboliza la
modernización y apertura al
modelo económico neoliberal
por parte de la capa dirigente.
La imagen es tomada desde un
leve contrapicado, que
Fig. Nº 67 Reflejos en la calle Ahumada,
magnifica la necesidad de Santiago de Chile 1970. Archivo Fotográfico
Universidad de Chile
mostrar el poder económico de
Chile. (Fig. Nº 67)
El tema de los niños es presentado
desde los estereotipos sociales que
representan a la población, la clase media
(Fig. Nº 68, 69) de rasgos mestizos
realizando sus actividades escolares y la
clase media alta en la imagen de dos
pequeños columpiándose en el parque
(Fig. Nº 70) y cuya característica se
encuentra en sus rasgos físicos –más
europeo-, de esa clase social. Finalmente
las imágenes -de autoría de Quintana-, son
Fig. Nº 68. Pequeño Estudiante. sacadas posteriormente al Rostro de Chile.
Archivo Fotográfico Universidad de
Chile
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132

Fig. Nº 69. Niñas dibujando en el

parque. 1965. Fotografías sacadas por
Antonio Quintana en el contexto del
Primer Concurso de pintura infantil
realizado en el Parque Forestal.
Archivo Fotográfico Universidad de Fig. Nº 70. Hermanos en el columpio.
Chile Años ’60. Archivo Fotográfico
Universidad de Chile

La incorporación del tema indígena es un punto de relevancia para ambas

muestras con algunas salvedades. Siguiendo el ordenamiento que cada equipo
de trabajo quiso dar a las imágenes para la exposición y el catálogo, en la
primera versión (1960) la imagen de las etnias es incorporada según la zona
geográfica que pertenece, en tanto que en la segunda versión (1984) presenta
rostros o tipos humanos que tiene la nación. Un ejemplo lo observamos en dos
imágenes (sacadas por Antonio Quintana y Mario Guillar respectivamente), que
representan los grupos étnicos más reconocido de nuestro país en las figuras de
una mujer mapuche y una pascuense. La primera (Fig. Nº 71) mantiene una
pose solemne desde un contrapicado que hace mantener su mirada hacia un
punto infinito del lente, mientras que en la segunda imagen (Fig. Nº 72)
mantiene una pose más relajada de cabeza gacha esquivando el lente de la
cámara.
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133

Fig. Nº 71. Mujer mapuche con adornos de Plata.

Años `60. Archivo Fotográfico Universidad de Chile.

Fig. Nº 72. Mario Guillar. Mujer pascuense. 1960.

Archivo Fotográfico Universidad de Chile
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134

La última secuencia
fotográfica corresponde al territorio
austral chileno en la estampa de
la Antártica, (Fig. Nº 73) en la
imagen se muestra un grupo de
marinos en una playa frente a un
monolito religioso, la cruz en lo alto
destaca el apego a la religión
católica, creencia mayoritaria de la
población del país.

Fig. Nº 73 Mario Guillar. Antártica Chilena.

Misa en la base O`Higgins. 1960. Archivo
Fotográfico Universidad de Chile

La bandera chilena adelante simboliza la soberanía territorial por

excelencia, capaz de llegar hasta el último rincón del país y así agrupar en la
figura de un símbolo patrio – la bandera -, todas las particularidades que
conforman la identidad chilena, ahora resguardada por efectivos militares.

En ambos Rostros de Chile a pesar de sus diferencias ideológicas en su

concepción, pretende presentar una diversidad de “tipos de chileno”
representado a través de íconos -símbolos patrios, del folklore o tipos humanos-,
confieren finalmente rasgos étnicos, sociales e históricos con los que una
sociedad se identifica con su territorio, aunque esos mismos rasgos se
construyan desde un gran diversidad cultural a lo largo y ancho de territorio.
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135

El 23 de Noviembre del 2005 en los patios centrales de la Universidad de

Chile se inauguraba una tercera exposición. Una Re-visión al Rostro de Chile
1960-2005, bajo la dirección de José Moreno -Director del Archivo Fotográfico
Universidad de Chile- en conjunto con un grupo de investigadores, quienes
logran materializar el proyecto más ambicioso en lo que a recuperación de la
memoria visual de la sociedad chilena se refiere. Rescatar el Rostro de Chile,
es también reconocer la figura olvidada de su gestor -Antonio Quintana-, en la
historia de la fotografía chilena y enmarcar su obra dentro de los momentos
más importantes de la creación artística e intelectual de la plástica nacional de
del siglo XX (Fig. Nº 74).

Fig. Nº 74. Portada catálogo Exposición Re-visión al Rostro de Chile

1960-2005. Noviembre de 2005. Fondart y Archivo Universidad de
Chile.
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CONCLUSIONES.

Hablar de la obra de Antonio Quintana entre los años 1930 y 1960, es

conferir un valor documental y artístico a una producción trabajada desde lo
social. Documental, por poseer un claro mensaje de contenido social impresos
en sus imágenes a partir de su capacidad de fidelidad al registrar “la realidad
chilena”, en un ejercicio por configurar un mapa de “tipos humanos” que
identifiquen a esta larga y angosta faja de tierra para la exposición Rostro de
Chile. Artístico, por aportar un lenguaje visual que produce un efecto estético
que cautiva al espectador, donde el fotógrafo desde su experiencia manifiesta
una expresión personal -una reflexión-, en un trabajo que se encuentra en los
límites entre la razón y la pasión.

A lo largo de esta investigación y tras el análisis de la obra de Antonio

Quintana, se propone un reflexión de tipo histórica y estética del rol que ocupa la
fotografía en la sociedad, al permitir dejar testimonio gráfico de hechos
históricos y cotidianos que se habrían perdido sin dejar huella en la memoria del
ser humano de no haber existido este soporte visual.

Se puede aseverar que en toda la producción de Quintana hay un afán

de mostrar en imágenes una crónica social de su época, en que los cambios
culturales, económicos, históricos y políticos acaecidos en la primera mitad del
siglo XX influenciaron directamente en el cambio del modo de vida de la
sociedad chilena entre las décadas del ´40 y `60.

Con esto tenemos una primera certeza, la fotografía es más que un

registro mecánico, es memoria visual y emotiva de los acontecimientos
que marcan el sentir y pensar del hombre, documentados posteriormente en
 137
137

imágenes bajo el prisma de la mirada de un fotógrafo/autor. En los capítulos I y

II se plantea este principio desde dos enfoques. Uno de carácter estético, en
cuanto a la relación sensible y teórico que mantiene el hombre con el objeto
convertido en imagen, y por otro lado una reflexión histórica de las prácticas y
usos de esta técnica mecanizada en la sociedad contemporánea y en particular
de la fotografía chilena del siglo XX.

La fotografía es imagen, técnica y pensamiento producto de la

modernidad. Desde su advenimiento en 1826 y a lo largo de su desarrollo
técnico e histórico, se le esboza la labor de médium para la formación de un
corpus que busca “tipos de sujetos”, que entregan a la burguesía de la era
capitalista señales que permitan comprender las nuevas relaciones sociales
basadas en los conceptos de realidad y objetividad.

Con la fotografía se hace patente el reforzamiento de la propia

personalidad, a través del individualismo promovido por el Daguerrotipo en los
primeros años (1826) o la Tarjeta de visita en la década de 1860. El mensaje en
ambos soportes visuales es claro; perpetuar la imagen del individuo y el legado
de su existencia a través del tiempo, valiéndose de medios mecánicos de
reproducción masivo.

En el caso de las fotografías de Quintana hay una búsqueda continua en

imágenes de lugares y seres humanos comunes y corrientes, quienes otorgan
características propias del entorno geográfico y condición social con las cuales
la sociedad chilena pueda verse identificada, al contemplar su imagen individual
capturada por el lente de una cámara.
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138

Más allá de toda condición mecánica, la categoría fundadora de la

fotografía no es la necesidad de figurar o imitar algo que existe sino la
necesidad de prolongar la existencia del objeto/sujeto representado. Retener lo
que se desvanece -un corte temporal-, como denominaría Phillipe Dubois quien
pone en evidencia el transcurso del tiempo. Los extractos de éste captados en
imágenes -espejo de lo real-, se transforman en memoria que testimonia la
presencia real del pasado, referencia convertida en imagen. En palabras de
Barthes, “[…]. La foto es literalmente una emanación del referente, de un cuerpo
real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a
impresionarme a mí, que me encuentro aquí […]”66, finalmente la fotografía
busca la retención de un instante, al vincular en imágenes el pasado con el
presente y transformarlo en la manera más expedita en que nos aproximamos al
mundo.

En el caso de la fotografía chilena desde su llegada al país en 1840,

plantea -a lo largo del capítulo II- su cariz documental como medio efectivo de
apropiación cultural en el proceso formativo de la sociedad chilena. Donde el
retrato fotográfico se transforma en un género de validación social, tanto para la
aristocracia que intenta mantener su sitial como para la clase media que aspira
a posicionar un status propio, de acuerdo a un ideario de progreso y modernidad
durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.

Si bien el trabajo de Quintana adhiere a la corriente documental que se

desarrolla en el país desde el siglo XIX, se debe tener en cuenta que su
fotografía no responde a la necesidad de mostrar a la alta sociedad burguesa de
su época o el realizar documentos con fines de estudios antropológicos o
geográficos.

66
Barthes, Roland Op. Cit. Pág. 195
 139
139

Al contrario, con su irrupción en la escena fotográfica nacional durante los

años ’30 marca el inicio de la fotografía documental de carácter social en Chile.
Al plantear la hipótesis si es posible entender su producción como un discurso
político-social que presenta en imágenes la identidad del pueblo chileno, se
pretende demostrar en el capítulo III que Quintana efectivamente logro
transformar la fotografía en un mensaje visual que perdura en el tiempo.

La composición de la imagen en el lente y el uso de nuevos avances

técnicos dan como resultado final una imagen creada por el fotógrafo,
consciente de la relación de obra abierta que se forma entre él (fotógrafo), el
sujeto a fotografiar y el público con la menor cantidad de filtros posibles.

Desde ese punto de vista su fotografía cumple con el objetivo de ofrecer

en la mayoría de sus retratos, una especie de radiografía de la relación del
hombre y su entorno -sea un paisaje rural o urbano-. Hay un interés por mostrar
un problema de mucha complejidad; escarbar a grandes y profundos rasgos lo
que ha sido la identidad en la sociedad chilena a lo largo de nuestra historia
contemporánea, al establecer una relación entre los temas tomados por la
fotografía y las circunstancias en que estos fueron establecidos en la imagen
fotográfica.

De acuerdo a los objetivos planteados en la investigación se estipuló una

periodización entre los años 1930 y 1960, decenios en que Antonio Quintana
desarrolla su producción artística. A partir del uso de elementos formales se
establece una división en tres períodos, según la evolución en la composición de
la imagen que entrega carácter de autoral a su obra:
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Primer Decenio

- Se considera la década de 1930 como un período de ensayo y práctica en

el uso de químicos y sistemas de revelados, desconocidos hasta ese entonces
en el país. Se constató que Antonio Quintana utilizó una cámara Rolleiflex
doble objetivo y placas de vidrio de 13 X 18 y 18 X 24 cm. para negativo, que
posteriormente cambia a formato de película 6 X 6 cm. y 35mm.

- Predomina en este lapsus la fotografía de reproducción de obras de artes y de

encargo. Este punto no puede quedar excluido, ya que de sus trabajos nacen
los primeros catálogos de artistas nacionales, así como revistas especializadas
de arte y arquitectura.

- Desde sus primeras participaciones en los Salones de Fotografía muestra una

clara tendencia hacia el documentalismo social, rompiendo con la línea temática
imperante (retrato de estudio y paisaje campestre) y estilístico de sus
contemporáneos, sin embargo mantiene la manera clásica de componer una
imagen.

Segundo decenio

Comprendido entre 1940 y 1950, en este período hay una búsqueda de

tipo autoral por parte de Antonio Quintana, marcada por una fuerte tendencia
hacia el documentalismo social -influencia por su militancia en el partido
Comunista-, que lo lleva a buscar de manera autodidacta nuevas influencias
artísticas desde dos corrientes estilísticas; la norteamericana de primera mitad
del XX y el realismo soviético, que agrupa a artistas constructivistas, cineastas y
fotógrafos.
 141
141

Aquí su fotografía adquiere una doble finalidad. De rol social, al mostrar

en imágenes la contingencia, producto de los cambios sociales acaecidos en la
primera mitad del siglo XX, pero sin caer en la denuncia o reforma de este
nuevo medio de comunicación y tecnología, y en su rol de arte por la búsqueda
de un lenguaje personal del autor, que contenga originalidad y autenticidad.
Dos componentes esenciales a la hora de considerar que una imagen sea o no
artística. En la fotografía de Antonio Quintana destacan los siguientes elementos
compositivos y técnicos:

- Instalación de la fotografía de gran formato (2 X 3mts), técnica inédita en Chile

inspirada en el muralismo mexicano por su contenido social, focalizado en la
figura de la clase obrera. Uso de la iluminación con fuente natural por sobre la
artificial, en la cual se aprecian un fuerte contraste de claros y oscuros lo que
permite distinguir contornos y volúmenes de la figura retratada.

- En los retratos utiliza en la mayoría de las veces ángulos contrapicados para

dar mayor solemnidad al modelo retratado, independiente a su condición social,
éste será un rasgo formal fundamental en la obra de Quintana.

- Durante este período Antonio Quintana trabaja con planos generales, medio y
primeros planos, donde se acentúa un equilibrio entre figura compleja / fondo
simple. El resultado es una figura central que narra la “historia”, con el mayor de
los detalles. Centra su mirada en manos, rostros y objetos relacionados con el
trabajo en el campo y la industria, los que son convertidos en símbolos
inequívocos de la clase obrera y de su ideología política.
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Tercer decenio

El último período entre 1950 y 1960 es donde observamos la madurez y

sello personal en la fotografía de Antonio Quintana, definición que termina con la
realización de su obra cumbre, el proyecto Rostro de Chile. Gracias a la
experiencia adquirida a través de sus encargos de anuarios para distintas
industrias nacionales, Quintana recorre y capta con su cámara lugares hasta
entonces desconocidos para una gran parte de la población.

La exposición Rostro de Chile surge del afán por presentar una especie
de descripción geográfica y poblacional de nuestro país y plasmar en fotografías
el medio socio-ambiental que entreguen características étnicas, culturales y
folclóricas, que engloban las circunstancias sociales de cada región. Ya no
podemos hablar de un solo tipo de chileno; Antonio Quintana, Roberto
Montandón y Domingo Ulloa, explican en cada imagen que el chileno puede
presentarse bajo diferentes tipos, la unidad de una nación existe en la medida
en que se reconozcan las diferencias culturales entre una región y otra.

Adquiere gran notoriedad al ser un trabajo comprometido con la causa

social que representa la realidad que le rodea. Conciente de la importancia de la
creatividad con que se debe enfrentar al tema a retratar, Antonio Quintana y el
resto de los fotógrafos participantes en la muestra logran plantear con diferentes
miradas o ideologías una sola reflexión al respecto; Rostro de Chile es el
resultado de la pasión por el oficio que sobrepasa lo técnico. Es la necesidad de
este grupo de artistas de tomar un rol activo en la sociedad y de influir en ella,
motivados por un interés de contribuir al afianzamiento de un sentimiento de
cohesión social con el territorio.
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Decir en imágenes “¡Esto es Chile!”, es igual a exhibir y dejar al

descubierto la propia identidad, opacada en sus raíces debido a la influencia
de modelos extranjeros impuestos por los medios de comunicación. Aquí
encontramos notables diferencias con respecto a dos exposiciones posteriores
-con desfase de 21 años cada una-, que retoman el trabajo realizado para el
primer Rostro de Chile. La exposición homóloga de 1984 cumple expresamente
con publicitar un ideario de gobierno, que mejore la imagen del Régimen Militar
en el exterior y la exposición Una Re-visión al Rostro de Chile 1960-2005, que
cumple un rol documental de presentar como se hizo técnicamente -a través de
reencuadres- las imágenes finales para la muestra de 1960.

En ambas exhibiciones se deja al descubierto el problema del desfase

temporal e ideológico que puede sufrir una imagen, al ser descontextualizada de
su idea original y contexto histórico para transformarla en nuevas re-lecturas,
que no lograron dimensionar el real alcance histórico y artístico de la obra de
Quintana

Al concluir esta revisión global de la obra de Antonio Quintana y a modo

de dar una respuesta, al planteamiento sobre el valor documental de su trabajo
y discurso representado en imágenes. Podemos aseverar que todos sus
trabajos y en particular el Rostro de Chile responden expresamente a un
manifiesto de su pensamiento político (Comunismo), no como un panfleto del
partido o publicidad de su ideario.

Al contrario, en toda sus imágenes hay un afán de enseñar al público de

la década del ´60 la sociedad chilena en todas sus facetas y recalcar el trabajo
de la clase obrera y campesina como tema principal, las cuales resumen
finalmente la historia del hombre a lo largo de los siglos; esfuerzo y superación
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144

humana por sobre un ambiente hostil en la formación de las estructuras sociales

que hoy en día conocemos.

Esto confirma que ninguna imagen en fotografía es inocente ni neutral, ésta

es ciertamente limitada por razones de tipos físicas y sensitivas al seleccionar y
organizar en el visor fragmentos de la realidad. Toda imagen es resultado de la
trayectoria y memoria del fotógrafo, mas tampoco es una mirada contaminada,
el fotógrafo se resiste a perder la pureza de sentir desde su mirada primigenia.
Aquella que remite constantemente al origen, que aún se asombra ante los
aconteceres de la vida y que cuestiona al mundo que la rodea. En otras
palabras se trata de marcar la diferencia entre un registro visual mecánico y una
fotografía de autor que traspasa lo documental para convertirse en arte.

Porque la fotografía para ser considerada una obra de arte, debe

convertirse en algo más que un documento frío o una imagen correcta que
genere un placer estético, gracias al dominio técnico del autor. Una fotografía
debiera provocar, crear una herida o un punctum como define Barthes a esa
cualidad de llamar la atención de quién observe en una imagen las posibles
verdades que encierre el mundo que nos rodea y que transmite el artista en
imágenes. Esa capacidad de expresión hace que una fotografía sea retenida en
el inconciente colectivo a lo largo del tiempo.

Antonio Quintana es el fiel reflejo de este noema; todo puede ser objeto
de duda y por ende objeto fotografiable. En consecuencia su fotografía autoral
es un descubrir lo oculto y rescatarlo, en una especie de crónica de los cambios
políticos y sociales acontecidos en el país a mitad del siglo XX y que sin
embargo, tuvo la capacidad de imprimir en la imagen su propia sensibilidad e
inquietudes como artista más allá de todo dominio técnico.
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145

Aquí encontramos el verdadero valor artístico e histórico de su obra y el

motivo de rescatar su nombre del olvido. La fotografía al ser validada como
documento para investigaciones históricas, también puede crear espacios
sensitivos para la interrogación de nuestro entorno. Necesario para el
conocimiento del otro y de uno mismo -la memoria visual y emotiva-, que
finalmente se transforma en el testimonio tangible del individuo y su colectividad
a lo largo del tiempo.
 146
146

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Facultad de Bellas Artes Universidad de Chile. Año I ( Nº 4, 11,12).

Artículos de Revistas y Diarios

Diarios

La Secretaría General de la Universidad de Chile tiene el agrado de invitarlo a

usted a la exposición fotográfica Rostro de Chile. Que se inaugura mañana
Jueves 13, a la 19:30 horas en los patios de la casa Central. Diario El Mercurio
de Santiago, Miércoles 12 de Octubre de 1960.
 150
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DÍAZ ARRIETA, HERNÁN, Día a Día; Rostro de Chile. El Mercurio de Santiago,

17 de Octubre 1960.

Consternación por la muerte del gran fotógrafo Antonio Quintana. Artículo Diario
El Siglo. Santiago 21 Junio de 1972 Pág. 1-3

Adiós de un gran maestro. Artículo Diario El Siglo. Santiago 23 Junio de 1972

Pág. 3

DOMINGUEZ, DELIA. Antonio Un niño andaba por tus ojos. Revista Semanal
Diario El Siglo. Santiago 2 Julio de 1972. Pág. 15-30

GIEMINIANI, MARCELA. Exposición de fotografías de Antonio Quintana;

imágenes de un maestro de varias generaciones. Diario La Época, Santiago 3
Junio de 1994. Pág. 7 y 8

LABARCA, CRISTIÁN. El esperado libro de Antonio Quintana. Artículo Diario

Siete. Santiago 29 de Junio de 2005. Pág. 27

MANDUJANO, VICTOR. Rostro de Chile: La mejor, la más grande de todas.

Actividad cultural cuerpo C. El Mercurio. Domingo 24 de Julio de 2005. Pág. 18-
19.

MEZA, MARÍA ELENA. Antonio Quintana; el Fotógrafo de las mil caras de la

patria. La Nación. Domingo 3 de julio de 1994. pág. 34-35

Exhiben selección del recordado montaje "Rostro de Chile"; Reviven la muestra

fotográfica más impactante de la historia de Chile. Diario Las últimas noticias.
Domingo 27 de Noviembre de 2005.

VIDAL, VIRGINIA. Antonio Quintana. Diario El Siglo. Santiago 21 Junio de 1972

Pág. 10

Revistas

Exposición retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos en la sala Museo de Arte

Contemporáneo. Fotografía de Antonio Quintana. Revista En Viaje Julio de 1939
pág. 73

A.A.V.V. Revista Arquitectura y Construcción. Marzo 1946 - Diciembre 1947.

Santiago. Editorial Zig. Zag.
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151

Continente. Abril 1950. Mensuario de artes, letras, ciencias, humor, curiosidades

e interés general. Revista inscrita en el Instituto verificador Nº 37. Buenos Aires:
Editorial Los Dos. Págs. 22, 24,25, 28, 29, 32, 33, 34, 35 y 36.

Antonio Quintana presentó progreso de la construcción en Chile. Revista

Pomaire Nº 2. Enero de 1957. Pág. 5

Rostro de Chile en fotografías. Artículo Revista En Viaje sección propaganda y

turismo de Ferrocarriles del Estado. Santiago Diciembre 1960 Nº 326. Págs. 19,
20, 21

UNIVERSIDAD DE CHILE, Octubre 1960. Boletín Nº15 .Santiago. Pág. 6-25

A.A.V.V. 2002. Revista Chilena de investigaciones Estéticas Aisthesis Nº 35.

Santiago. Editorial Publicaciones Periódicas Pontificia Universidad Católica e
Instituto de Estética.

Una re-visión del Rostro de Chile: La mirada de los pioneros de la fotografía

social. Redcultura. Diciembre de 2005. Publicación del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes de la Región Metropolitana. Año 2 Nº 13. Pág. 4

DÍAZ, ALEXIS. 2002. Antonio Quintana El fotógrafo militante. Revista Mercado

Negro, año 4 (12) Abril Mayo. Editorial Lom.

DÍAZ, BELFOR. Junio 1988. La fotografía de Autor en Chile, Revista Punto de

vista Nº 8 Pág. 17.

ELSSACA, THEODORO. 1998. La fotografía como arte en Chile; historia

análisis y estética. SATIVM-Centro de estudios de cine y fotografía. Santiago.

HOPPE, ALFREDO. Enero-Febrero 1972. Medio siglo del Arte fotográfico en

chile. Revista del Banco del Estado de chile año 2 (4). Pág. 4-9.

LABARCA, CRISTIÁN. Abril 1997. El soñador renacerá cada día. Revista

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MUAT, FRANCISCO. 1998. Ojo de Buey; Antonio Quintana, El rostro de Chile.

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PEREIRA SALAS, EUGENIO. 1941. Antonio Quintana. Monthly Andean. Chile-

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TORRES, ALDO. Noviembre 1962. El Arte fotográfico de Antonio Quintana,

Revista Alerce año 1 (5) Editorial Sociedad de Escritores de Chile.

TORRES, GERARDO. Septiembre 1990. Rostro de Chile. Revista Punto de

Vista Nº 10 de la Asociación de Fotógrafos Independientes

Entrevistas

GAMBOA MARLY. Santiago Junio de 2005. Historia de la fotografía Chilena,

Entrevista a Juan Domingo Marinello 1 audiocasette, 1hr., 20 min.

_____________. Santiago Junio de 2005. Antonio Quintana, Entrevista a

Gerardo Torres 1 audiocasette, 1hr.

_____________. Santiago. Agosto 2005. Entrevista a Pedro Millar, alumno de

Antonio Quintana en cursos de extensión Universidad de Concepción 1956-
1957. 1 audiocasette, 1hr. 25 min.

_____________. Santiago Septiembre 2005. Entrevista a Gonzalo Leiva,

Historiador, Profesor Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica y Ex
Director Museo Histórico Nacional, 1 audiocasette 1hr 15 min.

_____________. Santiago Noviembre 2005. Entrevista a José Moreno Fabri,

Director Archivo Fotográfico Universidad de Chile, 1 audiocasette, 1hr 30 min.

_____________. Santiago Noviembre – Diciembre 2005. Domingo Ulloa. Ex

jefe de Laboratorio Fotográfico Universidad de Chile y fotógrafo participante de
la muestra Rostro de Chile 1960. 2 audiocasette, 1 hr, 30 cada uno
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ANEXOS.

1. Datos Biográficos

1904. Nace el 24 de Julio en Santiago Antonio Quintana Contreras, hijo no

reconocido de Antonio Bellet con Demófila Quintana.

1919 -1922. Integra las filas del Partido Obrero Socialista que pasaría a llamarse
más tarde Partido Comunista, siendo uno de los fundadores de la colectividad y
primer profesor de Marxismo en el país.

1925-1929. Contrae matrimonio siendo muy joven con Tránsito del Villares. Es
enviado a Talca donde imparte docencia en el liceo local, más adelante cumple
funciones similares en el Liceo de Puerto Montt y en el Liceo Nº 5 de Niñas de
Santiago.

1933. Postula como delegado en la creación del Frente Único de Maestros, es

exonerado del Magisterio docente. Realiza sus primeros trabajos como fotógrafo
para la Revista de Arte de la Facultad de Bellas Artes Universidad de Chile

1935. Presenta ocho composiciones fotográficas al Salón Oficial de Bellas Artes;

Negro, Blanco, Composición, Escultura, Escultura dos, Cerámica y Composición
dos, son sus elegidas para la sección de fotografía.

1936. Gana el Premio Gevaert en la sección de Fotografía del Salón Oficial.

1937. Integra la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Democracia en

donde Neruda sería electo presidente y Quintana secretario general. Expone
nueve paisajes urbanos y de fábricas en el Salón Oficial de ese año (Viaje en la
nieve, Maitenes, Torre, Alta Tensión, Realismo Mágico, Embarcadero, Deporte
de Invierno, Trabajo) y participa en el primer Salón Fotográfico de Chile.

1938. Expone ocho retratos y estudios en el II Salón Fotográfico de Chile,

Anden, Gimnasia, Arrabal, Retrato, D’almar, Púas, Estudio, Retrato, por su
envío obtiene el 29º Premio Profesional. Ingresa a la Revista Arquitectura y
Construcción

1939. Presenta cinco obras en el Salón Oficial.

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1940-1945. Se desempeña como docente en la Escuela Nacional de Artes

Gráficas, donde tiene a su cargo el curso de fotografía.

1941. Fotografía los murales en la escuela México de Chillán, conoce a Alfaro

Siqueiros.

1942. Gana el premio de Honor en el concurso fotográfico nacional con motivo

del IV Centenario de la Serena.

1943. Obtiene premio de Honor Salón Fotográfico del Circuito fotográfico de

Chile. Gana concurso a las mejores interpretaciones artísticas de temas
Técnicos, organizado por el Instituto de Ingenieros dentro del Congreso
interamericanos de Ingenieros.

1944-45. Primer premio especial, extraordinario de la Compañía Sudamericana

de Vapores por fotografía de interpretación del tema marítimo.

1946. Integra las directrices del Frente Popular. Presenta la idea de realizar el
Rostro de Chile al Ministerio del Interior, idea que fracasa con la llegada al poder
Gabriel González Videla.

1948. Exhibe sus trabajos en la Sala de Exposiciones de los Altos Estudios

Cinematográficos de París. Es expulsado del país como consecuencia de la
promulgación de la “Ley Maldita”, se refugia en Buenos Aires y posteriormente
en Montevideo.

1954. Contrae matrimonio por segunda vez con Enriqueta Silva en Montevideo.
Vuelve al país de su exilio. Ingresa a la Escuela de Periodismo de la Universidad
de Chile.

1956-57. Realiza cursos de extensión de Fotografía en las escuelas de verano

Universidad de Concepción. Pedro Millar sería uno de sus alumnos.

1957. Presenta a la Universidad de Chile el proyecto Rostro de Chile.

1958-59. Trabaja en el proyecto durante los meses de Julio, Agosto y

Septiembre en la zona Norte.

1960. Presenta en el mes de Octubre la exposición Rostro de Chile

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1961. Se publica el libro Las piedras de Chile, con poemas de Pablo Neruda y
fotografías de Antonio Quintana, este se puede considerar uno de sus últimos
proyectos.

1962. Realiza una exposición fotográfica de la Historia del Partido Comunista,

en la sede Central de Calle Vergara.

1962-69. Itinerancia Rostro de Chile tanto en Chile como en el exterior. Se

detecta una enfermedad en sus ojos viaja a Moscú para operarse de cataratas
perdiendo la vista de uno de estos.

1972. Fallece en Santiago en el Hospital J.J. Aguirre.

1984-85. Segunda exhibición de la exposición, Rostro de Chile en el país, bajo

la Dirección de Relaciones Exteriores, se realizan cambios editoriales. El Rostro
de Chile 1984 solamente viaja a Sudáfrica y China.

1994. Se realiza primera retrospectiva de la obra de Antonio Quintana con 36

fotografías en Calle República Nº 36.

2005. Tercera exposición en la Casa Central de la Universidad de Chile. Una

Re-visión al Rostro de Chile 1960-2005. Con fondos estatales entregados por el
Consejos de las Artes, Vía Proyecto Fondart.

2. Archivos Fotográficos en posesión de la obra de Antonio Quintana.

2.1. Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca Nacional.

En el cuarto piso de la Biblioteca Nacional se localiza el Archivo

Fotográfico y Digital, organismo creado en el año 1997 dependiente de la
Dirección de Archivos y Museos – Dibam -, su Director responsable es el Señor
Rodrigo Aguirre. Al interior de sus colecciones se resguarda el mayor acervo
iconográfico del país, compuesto por más de 750.000 páginas separadas
en materiales impresos y digitalizados de grabados, manuscritos, mapas,
fotografías, etc.
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Este establecimiento adquirió en Junio del año 2000, con presupuestos

del departamento de Selección de Adquisición y Control (Sealco), una colección
privada de fotografía de A. Quintana perteneciente a Santiago Arcos. Bajo
declaración jurada se entregan al archivo tres cajas, las cuales contenían 18
álbumes con un total de 3.245 fotografías catalogadas por autor, temas y
formato. Éstas corresponden a trabajos de Antonio Quintana entre los años
1940 y 1960 para las revistas Arquitectura y Construcción, Urbanismo y En Viaje
respectivamente así como trabajos de tipo personal.

El total se divide en los siguientes formatos:

Negativos: formato 6 X 6 cms. de un total de 2.500 aproximadamente, sólo han

sido catalogados 206.

Copias positivos por contactos: formatos 13 X18 cms. y 6 X 6 cms. papel fibra,
más ampliaciones de 20 X 30 cms.

Con la finalidad de difundir el legado artístico e intelectual de Antonio

Quintana -además de los servicios tradicionales-, la institución publica vía
Internet parte de la colección de Antonio Quintana. A través de catálogos en
línea en los sitios Memoria Chilena y Biblioteca Nacional, además el Archivo
Fotográfico ha dispuesto el acceso a la colección fotográfica de Quintana desde
una red local ubicada en dependencias del archivo. Éstos descriptores tienen por
objetivo la publicación masiva y expedita de su patrimonio a través de la captura
y manejo digital de su colección vía Internet.
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2.2. Archivo Fotográfico Universidad de Chile.

Creado en la década del `40 con el nombre de Departamento de

Cinematografía y Fotografía, es el primer organismo oficial de la Universidad de
Chile encargado de recopilar y almacenar el material fotográfico y audiovisual
realizado por profesores y funcionarios de los distintos Departamentos y
Facultades para fines académicos. Ubicada su primera sede en las
intersecciones de las calles Marcoleta con Santa Rosa. Su primer Director fue
René Barrientos, ex funcionario del Ministerio de Educación de la época.

El patrimonio de este archivo consta de más de 350.000 álbumes de

fotografía, de los cuales sólo 100.000 álbumes con sus respectivos negativos
están clasificados a cabalidad. Estos registros fotográficos cumplen el rol de
resguardar en imágenes la historia y vida académica de la Universidad a lo largo
de los años.

Con respecto al trabajo de Antonio Quintana se aclara que su función

dentro del archivo era de tipo externa para encargos específicos. De este
depósito de negativos se constata que la colección fotográfica de Quintana, sólo
está formada por trabajos de catálogos realizados para la Universidad desde el
año 1936 hasta la década del `60 y no de una colección particular del autor.

La colección de Antonio Quintana consta de aproximadamente 3.500

fotografías con su negativo original. Organizados en álbumes por año y no por
tema -para uso público-, se utilizaron formatos negativos 6 X 6 cm., 35mm. y
placas de 4 X 5 pulgadas (9 X 12 cm.). Por otra parte Rostro de Chile está
compilado en 50 álbumes, con un total de 10.000 fotografías y contactos con
formato negativo de 35 mm. y 6 X 6 cm. Cabe señalar que una parte de las
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copias pertenecían a trabajos realizados por el equipo de Antonio Quintana,

Roberto Montandón y Domingo Ulloa en la década del cuarenta.

En 1996 el Archivo Fotográfico se traslada al entre piso del edificio de

Archivo Central Andrés Bello, a un costado de la Casa Central de la Universidad
de Chile. El archivo actualmente resguarda las colecciones patrimoniales de la
Universidad, su actual Director es el señor José Moreno Fabri.

2.3. Archivo Fotográfico y Audiovisual Fundación Pablo Neruda.

El Archivo Fotográfico de la Fundación Pablo Neruda se ubica en

dependencias de la Casa Museo La Chascona, propiedad de Pablo Neruda con
Matilde Urrutia. Construida en 1955 en el actual Barrio Bellavista y abierta al
público por Decreto Supremo Nº 368 del Ministerio de Justicia, el 4 de Junio de
1986. Éste Decreto Ley publicado en el Diario Oficial de ese mismo año entrega
el carácter jurídico a la Fundación bajo los estatutos de “El cultivo de las artes y
las letras”, preceptos que hasta hoy en día resguarda la institución.

El antecedente directo es el testamento de Matilde Urrutia (fallecida en

1985) siguiendo la última voluntad de Pablo Neruda, quién con anterioridad
redacta y da forma a su proyecto de testamento con el apoyo de su abogado
Sergio Insunza Barrios. Los borradores plasman el carácter fundacional que
Neruda deseaba para su legado, y se constituyen más tarde en la base de la
estructura jurídica actual al formular los estatutos que regirían a la Fundación y
la designación de los directores y consejeros quienes ostentan sus cargos hasta
el día de hoy.
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La Biblioteca, el Archivo Fotográfico y la Pinacoteca resguardan las

colecciones compuesta por documentos escritos y visuales de la trayectoria del
poeta. Matilde Urrutia es la encargada de reunir, ordenar y acrecentar -con la
colaboración de amigos cercanos a Neruda- el legado patrimonial e intelectual,
que entrega posteriormente a la Fundación una vez que recupera la casa de
Fernández de la Plata Nº 0192, clausurada en 1973 y saqueada e inundada con
posterioridad bajo la Dictadura Militar.

En el caso específico del Archivo Fotográfico y Audiovisual, Matilde

Urrutia llegó a reunir un total de 5000 fotografías. Éstas componen la colección
privada de Pablo Neruda la cual contiene las actividades públicas y privadas,
más el álbum familiar del poeta, desde su fecha de nacimiento en 1904 hasta su
muerte en 1973. Colección que toma un carácter biográfico y de estudio de la
vida y obra de Neruda.

A la muerte de Matilde Urrutia y encontradas las fotografías en bolsas de

basuras en el sótano de La Chascona, Hilde Krassa y Ana María Díaz (actual
Directora de la Casa Museo), son las encargadas de reordenar el archivo.
Ambas realizan un primer catastro de las fotografía por año, identificando
personajes, acontecimientos y fechas de las cuatro casas que habitó Neruda
(La Sebastiana, Isla Negra, Michuacán y La Chascona), a lo cual agregan citas y
textos de los poemas de Pablo Neruda

De un total de 5000 fotografías el 80% (4000 imágenes

aproximadamente) son fotografía en blanco y negro que han sido clasificada por
fechas, personas y lugares. El formato lo componen copias de positivos en tiras
de 35mm. Y negativos 6 X 6 cm. solo un 20% (1000 fotografías) de estos
negativos son originales.
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De este archivo se encuentran 250 fotografía blanco y negro de autoría

de Antonio Quintana, equivalente al 5% del total de la colección de las
fotografías realizadas por Quintana a su amigo, el poeta, entre las décadas del
`40 al `60. Tras la muerte de Quintana en 1972 su viuda Enriqueta Silva dona, a
título personal, este álbum a Matilde Urrutia para la confección de un archivo
fotográfico que retratara las actividades festivas y cotidianas de Pablo Neruda
más el trabajo realizado para elaboración del libro Las Piedras de Chile en 1960.

Actualmente se realiza un proyecto de conservación y digitalización del

Archivo Fotográfico para su recuperación total, por parte de su actual Directora
Carolina Briones. Con la gestión del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico
con el apoyo económico de la Fundación Andes y Fundación Neruda, pretende
para el año 2007 finalizar el proyecto que facilite la divulgación y acceso al
público del material fotográfico y audiovisual contenido en sus archivos a través
de Internet.