J acques Ranciere

El reparto de lo sensible

Estética y política

Iprometeo)
~ libros
Ranciere, Jacques
El reparto de lo sensible: estética y política. - la ed. - Buenos
Aires: Promete o Libros, 2014.
80 p. ; 15x21 cm.

Traducido por: Mónica Padró Índice general

ISBN 978-987-574-579-7

1. Filosofía Contemporánea. 2. Estética. 3. Filosofía Política l.

Padró, Mónica, trad.
CDD 190
Estudio preliminar
María Beatriz Greca de María Beatríz Greco . 1
Prólogo. . . . . . . . . . . . . . . . 11
Del reparto de lo sensible y de las relaciones que
establece entre política y estética. . . . . . . . 17
De los regímenes del arte y el escaso interés de la noción
de modernidad. . . . . . . . . . . .. 29
De las artes mecánicas y de la promoción estética y
científica de los anónimos 47
Cuidado de la edición: Magalí C. Álvarez Howhn Si debemos concluir que la historia es ficción. De los
Armado: Alberto Alejandro Moyano modos de la ficción . 55
Corrección: Liliana Stengele Del arte y del trabajo. En qué aspecto las prácticas del
Supervisión de la traducción: Marcelo G. Burello arte son y no son una excepción ante las otras
prácticas . 65
Titulo original: Le Partage clu sensible. Esthétique et politiqueo
© La Fabrique, Paris, 2000.

© De esta edición, Promete o Libros, 2014

Pringles 521 (C1l83AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794/ Fax: (54-11) 4864-3297
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prohibida su reproducción total o parcial
Derechos reservados
 Estudio preliminar
María Beatriz Greca *

¡I
1

11

*. M. B. Greco: Doctora en Filosofía y Ciencias Sociales por la UBA

y la Universidad París VIII. Autora de El espacio político. Democracia y
autoridad (Prometeo, 2012), entre otras publicaciones.

I
 Cuando los que mandaban querían
propagar el trabajo, mi maestro
reivindicaba la pereza, y donde otros
pretendían imponer a toda costa el
contenido edificante, él explicaba el
esquema ideal del universo, saludando
la enseñanza inagotable de la forma y
de su centelleo colorido. De su
proximidad rigurosa y mágica me
quedó el gusto exaltante de lo visible.

Juan José Saer, Lo visible (2000).

¿Ycómo no sentir, a lo largo de la ruta,

la realidad sensible del concepto"?

Jacques Ranciere (1991)

La invitación a leer a Ranciere no puede dej ar de cele-

brarse, en tiempos de visibilidades múltiples y obsesiones
por vedo todo, un pensamiento poderoso invita a nuestras
miradas a demorarse no ya en lo no visibilizado sino en lo
que hace ver o no ver, en las líneas trazadas que (comjparten-
dividen-producen-separan-reúnen el mundo y a nosotros/as
en él.
 Estudio preliminar de M. B. Greca
María Beatriz Greca

ofrecen. Unos obreros no duermen al regresar de la fábrica,

Una diferencia insalvable entre lenguas nos hace hablar
no reparan el cansancio para reiniciar al otro día el circuito
hoy, a partir de la lectura de lo sensible rauccriana, de lo que
laboral, destinan sus noches a la escritura y en esa ruptura,
se comparte y, a la vez, paradójicamente, separa a los suje-
recomponen su identidad y su palabra.
tos, los tiempos, los espacios, las actividades, ocupaciones,
Un filósofo, entre sus libros, archivos y anotaciones, se
artes y desvelos cotidianos. En la imposibilidad de traducir
pregunta, indaga, dialoga con otros pensamientos y al mismo
"partage", nos detenemos a comprender su significación en
tiempo, mira y levanta la mirada de las escenas con las que se
la otra lengua y allí, entre ensayos y búsquedas lingúísticas
encuentra y con un gesto imperceptible, nos llama para ha-
infructuosas acontece un sentido: lo compartido es, al mismo
cemos una inquietante invitación: des-encajar, des-colocar,
tiempo, lo partido y repartido, en reunión y dividido, aquello
re-componer de otro modo las partes ensambladas, desanu-
que podemos decir y ver - o no - en un espacio común,
dar lo anudado, mirar como extranjero, dar lugar a un pensa-
cada uno/a y cualquiera.
miento de la alteración y del disenso, desandar la armonía de
Jacques Ranciere es, tal vez a su pesar, un "maestro" de
un mundo desigualmente construido. En lugar de propiciar
lo sensible, un maestro que camina, inquieto pero calmo.
la búsqueda de integración armónica de las partes, de su
Compositor de miradas, no camina solo por un mundo de
explicación y comprensión total para convalidar un orden
conceptos distantes y ajenos, sino que nos invita, convoca
que se haga ver como "natural", nos propone el desacuerdo.
y conduce delicadamente por escenas conocidas y no, pró-
No constatar sino interrogar y confirmar la igualdad insos-
ximas y alejadas, actuales y pasadas. Nos toma de la mano
pechada. Es así como nos vemos de pronto rodeados de
para llevamos a percibir de otro modo un paisaje ya visto y
artesanos, filósofos, maestros, alumnos, traductores, espec-
ya sabido, para acercarnos a explorar y soltamos a la entrada
de un bosque de signos del que tendremos que salir por tadores, actores, autores, obreros, escritores, niños ... Ran-
ciere nos ubica en las escenas y con nosotros/as, a un sinnú-
nuestros propios medios.
Veamos lo que nos hace ver. .. Un artesano trabaja en mero de personajes que afirman la igualdad de "cualquiera
con cualquiera". En esa actualización igualitaria, también nos
su taller, rodeado de objetos y herramientas, al tiempo que
arrancamos de los lugares habituales, hablamos, pensamos,
dice -según augurios platónicos- que su trabajo no le deja
tiempo para pensar; sin embargo, mientras lo dice, piensa. escribimos, hacemos varias cosas a la vez, nos movemos en
Un "maestro ignorante" enseña al lado de sus alumnos, ca- una espiral emancipatoria que poco tiene que ver con la
confirmación de un mundo signado por el "cada uno en su
minando en torno a una "cosa en común" y afirma que su
oficio no es el de la explicación sin fin, sino el de hacer lugar" propio de la desigualdad.
lugar a una ignorancia compartida que emancipa al alumno El "compartir de lo sensible" con que el lector se en-
emancipándolo también a él. Un espectador, sentado en su contrará en este texto poco tiene que ver con un compartir
butaca en la oscuridad, mira la escena teatral y compone armonioso, sino por el contrario, con el pensamiento del
su propia obra poniendo en diálogo un pensamiento sen- disenso que Ranciere propone a lo largo de su obra, el que
sible con los materiales que el dramaturgo y los actores le se aleja tanto de la comodidad de las aplicaciones de las bue-

5
4
 Estudio preliminar de M. B. Greco
María Beatriz Greco

nita
nas teorías en las pr ácticas y de la s abia explicación infi - artísticas , p olít icas - cercan, reconfiguran lo representado,
ambición de totalidad
y c erte za . de shacen su confusión a cambio de crear otras confu siones a
del mundo , como de su
trata de andar con la partir de cuerpos y voces que se convierten o se transfo rman
Afo rtunadamente, dice el filósofo, se
ua ni las costumbres , en el se nti do de la igua ldad . La mi rada ex tranj era es la que
mirada del via j ero que no sabe la leng
a no le alcanza P �ra co
mp�:nder se opone a lo "autóctono " de los oj os que desigualan, que no
a qu i en e l texto del map ,
a es ignorante Y en ven más que baj o la resignación de "lo dado ". "no hay más
las sinuosi dades del terreno ; su mirad cer. Es
a lo que está por cono 'autóctonos' que los resignados , que los que renunciaron a
el mi smo momento , abi erta
mirar. Sólo la mirada de l (la) ex tranj ero (a) nos dej a tocar la
estética , es polít ica .
ciones,. que el tra- verdad de un mundo" (1991: 103).
Aprendemos , mirando con él, sin le�
viaJ e semepnte, el _ de El pensamiento de la igualdad en Rancie re es propi o de
baj o mismo de pensar ocurre en un
desacuerdo consigo un filoso fa r que recomienza continuamente , nacido y he ­
la creación de una incomodi dad , de un
ropiación de esa mira­ cho experiencia sensible , subj etiva y política , en e l cual se
mismo , una separación de sí, la ap
entrecruzan una cierta for mación académica ' la in fluencia '
sobre el mundo , allí don
1 de todo
da extran j era y extrañada
del régimen de prese�­ herencia y crítica de l pensamiento de l maestro Althusser, las
parece conducir a un sentido único
tuahzac10n revue ltas estudian ti les de l Mayo del 68, la ocurrencia de los
nterpretación . La concep
tación de las cosas y su i
de este di senso no constitu
ye una teoría y su método , smo movimientos obreros de la época , sus propias dudas acerca
agi nables , en paisa j e_s de u n modo de concebir la po lítica y la filosofía . Se trata
que se reconoce en efectos visibles e im
roceso subJ etivo Y poh ­ de la parado j a ínt ima de crecer a l abr igo de un pensami ento
y trayectos al "otro lado" donde un p
os puestos en relación de
maneras científico-académico que , a la vez, se cuesti ona a sí mismo y
t ico ti ene lugar, en mund
se desarticu la como autoridad de l saber.
tro de otro .
inesperadas, un mundo den
ue escnbe con una En lugar de certezas incuestionables , este texto nos pro­
Es así que el filósofo testimonia lo q _
l ig l , p áct ic a de 1� extraneza pondrá continuamente trazar "el círculo de la creencia"' creer
práctica estética de a ua dad una r
al o re��e­ efectivamente que hay una capacidad a desplegar, un cam-
riesgo el orden de lo s �ci
igua li taria que pone en
sentativo de la soci edad
con el sello de la desigualdad. La bio de posición a realizar, una separación materia l de "lo
102) y las miradas que se es", una ubicación de l cuerpo en el espaci o y tiempo
cuestión no es revelar, es cercar " (1991:
"inadecuados ". El círculo de la creencia sustituye a l de la
1. En Breves viajes al país del pueblo (1991) Rancie re desp liega la figura impotencia sustentado en un sistema de razones: no poder
del extranj ero y descr ibe la operación de su p e nsamiento ante d pa1sa1 e o no saber por tener sólo una tarea , por no tener tiempo ,
que le es aj eno y propio a la v ez: "Es también que el extranJ ero - el
. por no tener pa labras , por ser denominado de una so la ma ­
ingenuo, dicen, el que aún no está informado - p ersiste en la cunos1dad
_ nera o bi en, por no tener nombre . La e mancipación "sólo"
d e su mirada , desplaza su ángulo, vuelve a trabaj ar el montaJ e m1oal
de las palabras y las imágenes y, de shaciendo las cer tidumbres del lugar, se trata de producir otras apariencias en una redistr ibució n
despierta e l poder pres ente en cada cual de volverse extranj ero al map a de nombres, identidades , ti empos y pala bras a uti lizar y a
de los lugares y tray ectos generalm ent e conocido con : l nombr e de apropiarse . Y allí el arte , mezclado con la vida . Es en este
_,
realidad. D e est e modo, el extranj ero desata lo que anudo (1991. 9)

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6
 Estudio preliminar de M. B. Greca
María Beatriz Greca

cuerpos y las voces, se despliega. y como ante una melodía,

movimiento emancipatorio que se traduce la crítica al arte
una danza o un relato literario que nos conmueven, sumer-
o a la ciencia que se erigen como modelos a imitar. Es la
gimos en ellos. Textualizaciones, corporalidades y espacia-
tensión del "trabajo" de la igualdad y la desigualdad - no la
lidades, voces, miradas, recorridos caminantes, palabras en
toma de conciencia mediada por el conocimiento científico-
diálogo o en solitario -pero aún así en dialogo- hacen lu-
la que fuerza una capacidad inexistente hasta el momento,
gar, de la mano del maestro, a un cierto modo del compartir
subjetivando el tiempo y la palabra, la imagen artística.
artístico y político.
Este libro, nacido de una invitación al filósofo y al pen-
María Beatriz Greco
samiento, contiene probablemente, el sustento de una obra,
la de un filosofar que despliega un modo de mirar, pensar Y
hacer como alteración de lo dado, a partir de la igualdad como
principio, creando lo político como espacio. Una transformación
de la sensibilidad y la producción de efectos en la medida en
que redefinimos el trabajo de desarmar miradas clausurantes
portadoras de certezas. En tiempos en los que se sigue dis-
cutiendo si las teorías producen transformaciones o si solo
las prácticas generan nuevos sentidos, esta formulación pro-
pone al pensamiento como espacio político de transforma-
ción disensual, no como abstracción - alejándose de la vida
"común" y cotidiana - sino como alteración - mezclándose
con ella -. Se trata menos de comprender lo que está allí,
ya trazado en evidencias de hechos, divisiones habituales,
categorías determinadas, que de desarticular un orden de
partición dado volviendo a articular temporariamente otro
en el cual se haga lugar a lo que antes no tenía lugar.
En este, como en todos sus textos, el "maestro" Jacques
nos ofrece sus ficciones. Nos llama a percibidas, sentidas,
pensadas, imaginadas. Tal vez, también, a olvidadas. Sin em-
bargo, no podremos dejar de sumergimos en su mundo de
escenas y personajes, aceptar su invitación a desplegar un
pensamiento que se haga visible y audible, "experienciable" y
vivible en escenas igualitarias. Configuraciones estéticas que
son políticas, propias del arte y del trabajo, de la vida con
otros, donde un modo de ver, de sentir, de posicionarse los

9
8
~
 Las páginas siguientes obedecen a una doble demanda.
En su origen hubo preguntas hechas por dos jóvenes filó-
sofos, Muriel Combes y Bernard Aspe, para su revista Alíce
y especialmente para su sección "La fábrica de lo sensible".
Esta sección se interesa en los actos estéticos como configu-
raciones de la experiencia, que dan lugar a nuevos modos
de sentir e inducen nuevas formas de subjetividad política.
Es en ese marco que ellos me interrogaron sobre las con-
secuencias de los análisis que mi libro El desacuerdo había
consagrado al reparto de lo sensible que constituye el tema
de la política, y por lo tanto a una cierta estética de la política.
Sus preguntas, suscitadas también por una nueva reflexión
sobre las grandes teorías y las experiencias vanguardistas de
la fusión del arte y de la vida, conducen la estructura del
texto que vamos a leer. Mis respuestas han sido desarrolladas
y sus presupuestos, en tanto me ha sido posible, explicitados
a pedido de Eric Hazan y Stéphanie Grégoire.
Pero este pedido particular se inscribe en un contexto
más general. La multiplicación de los discursos denunciando
la crisis del arte o su captación fatal por el discurso, la gene-
ralización del espectáculo o la muerte de la imagen, indican
suficientemente que el terreno estético es hoy aquel donde
se continúa una batalla que ayer remitía a las promesas de
la emancipación y las ilusiones y desilusiones de la historia.
 Prólogo
Jacques Ranciere

plazo que busca restablecer las condiciones de inteligibilidad

Sin dudas, la trayectoria del discurso situacionista, surgido
de un debate. Esto quiere decir, en principio, elaborar el
del movimiento artístico vanguardista de la postguerra, de-
sentido mismo de lo que es designado con la palabra estética;
venido en los años sesenta crítica radical de la política y
110 la teoría del arte en general o una teoría del arte que lo
hoy absorbido en lo banal del discurso desencantado que
remitiría a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimen
hace de sustituto "crítico" del orden existente, es sintomá-
específico de identificación y de pensamiento de las artes: un
rica de las idas y vueltas contemporáneas de la estética y
modo de articulación entre formas de hacer, formas de visi-
de la política, y de las transformaciones del pensamiento
hilidad de esas maneras de hacer y de los modos de pensar
vanguardista en pensamiento nostálgico. Pero son los textos
sus relaciones, implicando una cierta idea de la efectividad
de Jean-Fran~ois Lyotard los que muestran la mejor mane-
del pensamiento.
ra en que "la estética" pudo devenir, en los últimos veinte
Definir las articulaciones de ese régimen estético de las
años, el lugar privilegiado donde la tradición del pensamien-
artes, los posibles que ellas determinan y sus modos de trans-
to crítico se metamorfoseó en pensamiento del duelo. La
formación, tal es el objetivo actual de mi investigación y de
reintemretación del análisis kantiano de lo sublime trasladó
j. un Seminario realizado en el marco de la Universidad París
al arte ese concepto que Kant había situado más allá del
VIII y el Colegio Internacional de Filosofía. No encontrare-
arte, para hacer del arte un testigo del reencuentro de lo
mos aquí los resultados, cuya elaboración seguirá su propio
impresentable que desmantela todo pensamiento y, así, un
ritmo. Quise, por el contrario, ensayar el señalamiento de
testigo de cargo en contra de la arrogancia de la gran tentativa
algunos hitos, históricos y conceptuales, apropiados para re-
estético-política del devenir-mundo del pensamiento. De ese
plantear ciertos problemas que confunden irremediablemen-
modo, el pensamiento del arte sería el lugar donde se pro-
te nociones que hacen pasar por determinaciones históricas a
longaría, después de proclamar el fin de las utopías políticas,
los a priori conceptuales y por determinaciones conceptuales
una dramaturgia del abismo originario del pensamiento y del
a los recortes temporales. En el primer lugar de esas no-
desastre de su desconocimiento. Numerosas contribuciones
ciones figura seguramente la de modernidad, principio hoy
contemporáneas al pensamiento de los desastres del arte o de
de todas las confusiones que arrastran juntos a Holderlin o
la imagen negocian en una prosa mediocre con esa inversión
Cézanne, Mallarmé, Malevitch o Duchamp en el gran torbe-
de principios. llino donde se mezclan la ciencia cartesiana y el parricidio
Ese paisaje conocido del pensamiento contemporáneo
revolucionario, la era de las masas y el irracionalismo ro-
define el contexto en el que se inscriben las preguntas y las
mántico, la prohibición de la representación y las técnicas de
respuestas, pero no alcanza su objetivo. No se trata aquí de
la reproducción mecanizada, lo sublime kantiano y la escena
reivindicar de nuevo, contra el desencanto posmoderno, la
primitiva freudiana, la huida de los dioses y la exterminación
vocación vanguardista del arte o el impulso de una moderni-
de los judíos de Europa. Indicar la poca consistencia de esas
dad que liga las conquistas de la novedad artística a aquellas
nociones no entraña de ninguna manera una adhesión a los
de la emancipación. Estas páginas no surgen del deseo de
discursos contemporáneos de regreso a la simple realidad
una intervención polémica: se inscriben en un trabajo a largo

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J acques Ranciere

de las prácticas del arte y de sus criterios de apreciación.

La conexión de esas "simples prácticas" con los modos del
discurso, de las formas de vida, de las ideas del pensamiento
y de las representaciones de la comunidad no es el fruto
de ningún desvío maléfico. Por el contrario, el esfuerzo de
pensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del fin y el
retorno, que no termina nunca de ocupar el terreno del arte,
de la política y de todo objeto del pensamiento.

Del reparto de lo sensible

y de las relaciones que
establece entre
política y estética

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 En El desacuerdo." la política es cuestionada a partír de lo
que se conoce como "reparto de lo sensible". Esta expresión, en su
opinión, ¿da la clave de la confluencia necesaria entre prácticas
estéticas y prácticas políticas?
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias
sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de
un común y los recortes que definen sus lugares y partes
respectivas. Un reparto de lo sensible fija al mismo tiempo
algo común repartido y ciertas partes exclusivas. Esta repar-
tición de las partes y de los lugares se basa en un reparto
de espacios, de tiempos y de formas de actividad que de-
termina la forma misma en la que un común se presta a la
participación y donde unos y otros son parte de ese reparto.
El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en
el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero otra forma
de reparto precede a esta forma de tener parte: aquel que
determina a aquellos que son parte. El animal que habla,
dice Aristóteles, es un animal político. Pero el esclavo, si
bien comprende el lenguaje, no lo "posee". Los artesanos,
dice Platón, no pueden ocuparse de cosas comunes porque
no tienen el tiempo de consagrarse a otra cosa que a su trabajo.
Ellos no pueden estar en otro lugar porque el trabajo no espera.

2. J. Ranciere, La Mésentente. Politique et Philosophie, París, Galilée, 1995.

[En castellano: El desacuerdo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.]
 ==:

Jacques Ranciere Del reparto de lo sensible y de las relaciones que...

Reparto de lo sensible revela quién puede tomar parte en de vista platónico, el escenario del teatro, que es a la vez el
lo común en función de lo que él hace, del tiempo y del espacio de una actividad pública y el lugar de exhibición de
espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener talo cual los "fantasmas", confunde el reparto de las identidades, de
"ocupación" define así las competencias o las incompetencias las actividades y de los espacios. Lo mismo ocurre con la
de lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un escritura: girando a derecha e izquierda, sin saber a quién se
espacio común, dotado de una palabra común, etc. Por lo debe o no se debe hablar, la escritura destruye toda la base
tanto hay, en la base de la política, una "estética" que no tiene legítima de la circulación de la palabra, de la relación entre
nada que ver con esa "estetización de la política", propia de la los efectos de la palabra y las posiciones del cuerpo en el
"era de las masas", de la que habla Benjamin. Esta estética no espacio común. Platón despliega así dos grandes modelos,
puede entenderse en el sentido de una confiscación perversa dos grandes formas de existencia y de efectividad sensible de
de la política por una voluntad de arte, por el pensamiento la palabra, el teatro, la escritura, que serán también formas
del pueblo como obra de arte. Si apelamos a la analogía, po- de estructuración para el sistema de las artes en general.
demos pretender, en un sentido kantiano - eventualmente Ahora bien, éstas se muestran desde el principio compro-
revisitado por Foucault- como el sistema de las formas a metidas con un cierto régimen de la política, un régimen
priori que determina lo que se ha de sentir. Es un recorte de de indeterminación de identidades, de deslegitimación de
los tiempos y de los espacios, de lo visible y de lo invisible, las posiciones de la palabra, de desregulación de la repar-
de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar y lo que tición del espacio y del tiempo. Ese régimen estético de la
está en juego en la política como forma de experiencia. La política es propiamente aquel de la democracia, el régimen
política se refiere a lo que vemos y a lo que podemos decir, a de la asamblea de los artesanos, de las leyes escritas intan-
quien tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, gibles y de la institución teatral. Al teatro y a la escritura,
a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo. Platón opone una tercera forma, una buena forma del arte,
Es a partir de esta primera estética que podemos hacer la forma coreográfica de la comunidad que canta y baila su
la pregunta de las "prácticas estéticas", en el sentido en que propia unidad. En suma, Platón separa tres formas donde
la entendemos, es decir, de las formas de visibilidad de las las prácticas de la palabra y del cuerpo proponen formas de
prácticas del arte, del lugar que ellas ocupan, de lo que ellas afinidad. Está la superficie de los signos mudos: superficie de
"hacen" respecto de lo común. Las prácticas artísticas son los signos que son, dice él, como pinturas. Y está el espacio
"maneras de hacer" que intervienen en la distribución gene- del movimiento de los cuerpos que se divide, él mismo, en
ral de las formas de hacer y en sus relaciones con las maneras dos modelos antagónicos. Por un lado, está el movimiento
de ser y las formas de visibilidad. Antes de fundarse sobre el de los simulacros de la escena, ofrecido a las identificaciones
contenido inmoral de las fábulas, la proscripción platónica del público. Por otro lado, está el auténtico movimiento, el
de los poetas se basa sobre la imposibilidad de hacer dos co- movimiento propio de los cuerpos comunitarios.
sas al mismo tiempo. La cuestión de la ficción es en principio La superficie de los signos "pintados", el desdoblamiento
una cuestión de distribución de los lugares. Desde el punto del teatro, el ritmo del coro danzante: tenemos aquí las tres

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 Del reparto de lo sensible y de las relaciones que ...
]acques Ranciere

que exceden la materialidad de la hoja escrita: está la demo-

formas de reparto de lo sensible que estructuran la manera
cracia novelesca, la democracia indiferente a la escritura tal
en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes
como la simbolizan la novela y su público. Pero está también
y como formas de inscripción del sentido de la comunidad.
la cultura tipográfica e icono gráfica, este entrelazamiento de
Esas formas definen la manera en que las obras u perior-
los poderes de la letra y de la imagen que ha jugado un papel
mances "hacen política", cualquiera sean las intenciones que
tan importante en el Renacimiento y que las viñetas, culs-de-
las presiden, los modos de inserción social de los artistas
lampe4 e innovaciones diversas de la tipografía romántica han
o la forma en que los artistas reflexionan las estructuras o
estimulado. Ese modelo rompe las reglas de correspondencia
los movimientos sociales. Cuando aparecen Madame Bovary
a distancia entre lo decible y lo visible, propias de la lógica
o La educación sentimental, esas obras son inmediatamente
representativa. Rompe también la división entre las obras de
percibidas como "la democracia en literatura", a pesar de la
arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es por eso que
postura aristocrática y el conformismo político de Flaubert.
ha jugado un rol tan importante - y generalmente subesti-
Su rechazo mismo de confiar a la literatura algún mensaje es
mado - en el cambio radical del paradigma representativo
considerado como un testimonio de igualdad democrática.
y en sus implicancias políticas. Pienso especialmente en su
Él es un demócrata, dicen sus adversarios, por tomar partido
rol en el movimiento Arts and Crafts y en todos sus deriva-
por pintar en lugar de educar. Esta igualdad de indiferen-
dos (artes decorativos, Bauhaus, constructivismo) donde es
cia es la consecuencia de una toma de partido poético: la
definida una idea del mobiliario - en sentido amplio - de
igualdad de todos los sujetos es la negación de toda relación
la nueva comunidad, que también ha inspirado una nueva
de necesidad entre una forma y un contenido determinado.
idea de la superficie pictórica como superficie de escritura
Pero esta indiferencia, ¿qué otra cosa es en definitiva sino
común.
la igualdad misma de todo lo que ocurre sobre una página
El discurso modernísta presenta la revolución pictórica
de escritura, disponible a cualquier mirada? Esta igualdad
abstracta como el descubrimiento por parte de la pintura de
destruye todas las jerarquías de la representación e institu-
su "medium" propio: la superficie bidimensional. La revo-
ye también la comunidad de los lectores como comunidad
cación de la ilusión perspectivista de la tercera dimensión
sin legitimidad, comunidad diseñada sólo por la circulación
daría a la pintura el dominio de su propia superficie. Pero
aleatoria de la letra. precisamente dicha superficie no tiene nada de propio. Una
De esa forma hay una politicidad sensible, atribuida en
"superficie" no es simplemente una composición geométrica
principio a grandes maneras de reparto de lo estético como
de líneas. Es una forma de reparto de lo sensible. Escri-
el teatro, la página o el coro. Esas "políticas" siguen su propia
tura y pintura eran para Platón superficies equivalentes de
lógica y reiteran sus servicios en épocas y contextos muy
signos mudos, privados del aliento que anima y transporta
diferentes. Pensemos en la forma en cómo los paradigmas
la palabra viva. Lo plano, en esta lógica, no se opone a lo
funcionaron en el vínculo arte/política a fines del siglo XIX y
comienzos del xx. Pensemos por ejemplo en el papel asumi- 3. Se llama de ese modo a los grabados que aparecían en los textos
do por el paradigma de la página bajo sus diferentes formas, antiguos al final de un capítulo o entre dos párrafos [N. del T.].

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 Del reparto de lo sensible y de las relaciones que...
Jacques Ranciere

significación política. No es la fiebre revolucionaria del en-

profundo, al sentido de lo tricbmensional. Se opone a lo
torno lo que hace al mismo tiempo de Malevitch el autor de
"viviente". Es en el acto de la palabra "viviente", conducida
Cuadrado negro sobre fondo blanco y el cantor revolucionario
por el locutor hacia el destinatario adecuado, que se opone a
de las "nuevas formas de vida". Y no es tampoco algún ideal
la superficie muda de los signos pintados. y la adopción por
teatral del hombre nuevo lo que sella la alianza momentánea
parte de la pintura de la tercera dimensión fue también una
entre políticos y artistas revolucionarios. Es en principio en
respuesta a ese compartir. La reproducción de la profundidad
óptica ha estado ligada al privilegio de la historia. Participó la interfase creada entre "soportes" diferentes, en la relacio-
en los tiempos del Renacimiento, en la valorización de la nes tejidas entre el poema y su tipografía o su ilustración,
entre el teatro y sus decoradores o diseñad ores gráficos, entre
pintura, en la afirmación de su capacidad de captar un acto
el objeto decorativo y el poema, que se construye esta "no-
de palabra viviente, el momento decisivo de una acción y
de una significación. La poética clásica de la representación vedad" que va a ligar al artista que suprime la figuración con
el revolucionario que inventa la vida nueva. Esta interfase es
ha querido, contra la disminución platónica de la mimesis,
política en tanto que revoca la doble política inherente a la
dotar lo "plano" de la palabra o de un "cuadro" de una vida,
lógica representativa. Por un lado, dicha lógica separaba el
de una profundidad específica, como manifestación de una
mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intere-
acción, expresión de una interioridad o transmisión de una
ses vitales y de las grandezas político-sociales. Por otro, su
representación. Ella ha instaurado entre palabra y pintura,
organización jerárquica - y especialmente la primacía de la
entre decible y visible, una relación de correspondencia a
palabra/acción viva sobre la imagen pintada - formaba una
distancia, dando a la "imitación" su espacio específico.
Es esa relación la que está en entredicho en la pretendida analogía con el orden político-social. Con el triunfo de la
página novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento
distinción de lo bidimensional y de lo tridimensional como
igualitario de las imágenes y de los signos sobre la superficie
"propios" de talo cual arte. Es entonces sobre lo plano de
pictórica o tipográfica, la promoción del arte de los artesanos
la hoja, en el cambio de funciones de las "imágenes" de la
al gran arte y la pretensión nueva de introducir el arte en el
literatura o el cambio del discurso sobre el cuadro, pero tam-
bién en los entrelazamientos de la tipografía, el afiche y las decorado de cualquier vida, es todo un recorte ordenado de
la experiencia sensible que se tambalea.
artes decorativas, que se prepara en gran parte la "revolución
Es así que lo "plano" de la superficie de los signos pinta-
antirrepresentativa" de la pintura. Esta pintura, mal llamada
dos, esta forma de reparto igualitario de lo sensible estigmati-
abstracta y supuestamente devuelta a su propio medio, es
zada por Platón, interviene al mismo tiempo como principio
parte de una visión de conjunto de un nuevo hombre alo-
de revolución "formal" de un arte y principio de nueva re-
jado en edificios nuevos, rodeado de objetos diferentes. Su
partición política de la experiencia común. Podríamos refle-
planitud está ligada a aquella de la hoja, del afiche o de la
tapicería. Es la propia de una interfase. y su "pureza" anti- xionar, asimismo, sobre las otras grandes formas, aquellas
representativa se inscribe en un contexto de entrelazamiento del coro o del teatro que ya mencioné, y otras. Una historia
del arte puro y del arte aplicado, que le da en principio una de la política estética, entendida en ese sentido, debe tomar

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24
 Del reparto de lo sensible y de las relaciones que...
] acques Ranciere

en cuenta la manera en que esas grandes formas se oponen o para retomar su función democrática, prestando sus formas
se entremezclan. Pienso por ejemplo en la manera cómo ese canónicas y sus imágenes consagradas a la aparición trans-
paradigma, el de la superficie de los signos/formas, se opone gresora sobre la escena pública de locutores no autorizados.
o se mezcla con el paradigma teatral de la presencia, y en las Pensemos una vez más en los destinos contradictorios del
diversas formas en que ese paradigma ha podido él mismo modelo coreográfico. Los trabajos recientes han recordado
tomar, desde la figuración simbolista de la leyenda colectiva los avatares de la escritura del movimiento elaborado por
al coro, en acción de hombres nuevos. La política se juega Laban en un contexto de liberación de los cuerpos y deveni-
ahí como relación de la escena y de la sala, significación del do el modelo de las grandes demostraciones nazis, antes de
cuerpo del actor, juego de la proximidad o de la distancia. recobrar, en el contexto contestatario del arte performativo,
Las prosas críticas de Mallarmé ponen ejemplarmente en es- una nueva virginidad subversiva. La explicación benjarnini-
cena el juego de las remisiones, oposiciones o asimilaciones ana mediante la estetización fatal de la política en "la era
entre esas formas, desde el teatro íntimo de la página o la de las masas" olvida tal vez la relación muy antigua entre el
coreografía cahgráfica, hasta el "oficio" nuevo del concierto. unanimismo ciudadano y la exaltación del libre movimiento
Por un lado, por lo tanto, esas formas aparecen como de los cuerpos. En la ciudad hostil al teatro y a la ley escrita,
portadoras de figuras de comunidad iguales a ellas mismas Platón recomendaba acunar sin tregua a los lactantes.
en contextos muy diferentes. Pero inversamente, son sus- Cité esas tres formas a causa de su marcación conceptual
ceptibles de ser asignadas a paradigmas políticos contradic- platónica y de su constancia histórica. Pero ellas no definen
torios. Tomemos el ejemplo de la escena trágica. Para PIa- evidentemente la totalidad de las formas en que las figuras
tón, esta es portadora del síndrome democrático al mismo de comunidad se encuentran estéticamente diseñadas. Lo
tiempo que de la potencia de la ilusión. Aislando la mimesis importante es que es a este nivel, el del recorte sensible de lo
en su propio espacio, y circunscribiendo la tragedia a una que es común a la comunidad, de las formas de su visibilidad
lógica de géneros, Aristóteles redefinió, aun cuando no era y su ordenamiento, que se plantea la cuestión de la relación
su propósito, su politicidad. y en el sistema clásico de la estética/política. Es a partir de aquí que podemos pensar
representación, la escena trágica será la escena de visibilidad las intervenciones políticas de los artistas, desde las formas
de un mundo en orden, gobernado por la jerarquía de los literarias románticas del desciframiento de la sociedad hasta
sujetos y la adaptación de situaciones y maneras de hablar los modos contemporáneos de la performance y de la ins-
a esta jerarquía. El paradigma democrático devendrá para- talación, pasando por la poética simbolista del sueño o la
digma monárquico. Pensemos también en la larga y con- supresión dadaísta o constructivista del arte. A partir de aquí
tradictoria historia de la retórica y del modelo del "buen pueden replantearse numerosas historias imaginarias de la
orador". A todo lo largo de la edad monárquica, la elocuen- "modernidad" artística y de los debates vanos sobre la auto-
cia democrática demosteniana significó una excelencia de la nomía del arte o su sumisión política. Las artes no prestan
palabra, presentada ella misma como el atributo imaginario nunca a las empresas de la dominación o de la emancipación
más que lo que pueden prestar, es decir, simplemente, lo
1'

1 1
de la potencia suprema, pero también siempre disponible
1

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26
]aeques Ranciere

que tienen en común con aquellas: las posiciones y los mo-

vimientos de los cuerpos, las funciones de la palabra, las re-
particiones de lo visible y de lo invisible. y la autonomía de la
que pueden disfrutar o la subversión que pueden atribuirse
descansan sobre la misma base.

De los regímenes del arte y el

escaso interés de la noción de
modernidad

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Algunas de las categorias más cruciales para pensar la crea-

ción artística del siglo xx, a saber; las de modernidad,
vanguardia
y, desde hace un tiempo, postmodernidad, parecen tener igual-
mente un sentido político. ¿Cree que poseen algún interés para
concebir en términos precisos lo que vincula «la estética» a lo
«político»?
No creo que las nociones de modernidad y de vanguar-
dia hayan sido lo suficientemente esclarecedoras para pen-
sar ni las nuevas formas del arte desde el último siglo, ni
las relaciones de la estética con la política. Ambas mezclan
en realidad dos cosas muy diferentes: una es la historicidad
propia de un régimen de las artes en general. La otra, las
decisiones de ruptura o de anticipación que se operan en el
interior de ese régimen. La noción de modernidad estética
recubre, sin darle ningún concepto, la singularidad de un
régimen particular de las artes, es decir de un tipo específico
de relación entre modos de producción de las obras o de las
prácticas, formas de visibilidad de esas prácticas y modos de
conceptualización de unas y de otras.
Un rodeo se impone aquí para aclarar esta situación y
situar el problema. Respecto de lo que nosotros llamamos
arte, podemos en efecto distinguir, en la tradición occidental,
tres grandes regímenes de identificación. Está en principio el
que propongo llamar un régimen estético de las imágenes.
]acques Ranciere De los regímenes del arte y el escaso interés...

En ese régimen, "el arte" no CSI;1 id(,lllill(;ldo como tal, pero Del régimen ético de las imágenes se separa el sistema
se encuentra sub sumido bajo la Clll'sli011dc las imágenes. poético - o representativo - de las artes. Este identifica el
Hay un cierto tipo de entes, las inügellcs, que son obje- hecho del arte - o más bien de las artes - o en el par poie-
to de una doble interrogación: aquella de su origen y en sis/mimesis. El principio mimético no es en el fondo un prin-
consecuencia de su contenido de veracidad; y aquella de cipio normativo que establece que el arte debe hacer copias
su destino: de los usos a los cuales sirven y de los efectos semejantes a sus modelos. Es en primer lugar un principio
que me inducen. Concierne a ese régimen la cuestión de pragmático que aísla, en el campo general de las artes (de
las imágenes de la divinidad, del derecho o la prohibición maneras de hacer), algunos artes particulares que ejecutan
de producirlas, del estatuto y la significación de las que se cosas específicas, como la imitaciones. Esas imitaciones son
produce. También le concierne toda la polémica platónica sustraídas a la vez de la verificación normal de productos del
contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena. arte por su uso y de la legislación de la verdad sobre el discur-
Platón no somete, como se dice generalmente, el arte a la
política. Esta distinción no tiene sentido para él. El arte no Benjamin establece efectivamente una deducción equívoca del valor
ritual de la imagen en el valor de unicidad de la obra de arte: "Es un
existe para él, sino solamente las artes, las maneras de hacer.
hecho de importancia decisiva que la obra de arte no pueda más que
y es entre estas que ella traza la línea de partición: hay ver- perder su aura desde el momento en que no queda de ella ninguna traza
daderas artes, es decir, saberes fundados sobre la imitación de su función ritual. En otros términos, el valor de unicidad propio
de un modelo con fines definidos, y simulacros del arte que de cada obra de arte 'auténtica' se funda sobre ese ritual que fue en
imitan simples apariencias. Esas imitaciones, diferenciadas el origen el soporte de su antigua función de utilidad" (La obra de arte
en la época de su reproducción mecánica). Este "hecho" no es en realidad
por su origen, lo son luego por su destino: por la forma más que un ajuste problemático de dos esquemas de transformación: el
en que las imágenes del poema dan a los niños y a los es- esquema historizante de la "secularización de lo sagrado" y el esquema
pectadores ciudadanos una cierta educación y se inscriben económico de la transformación del valor de uso en valor de cambio.
en el reparto de las ocupaciones de la ciudad. Es en ese Pero donde el servicio sagrado define el destino de la estatua o de la
pintura como imágenes, la idea misma de una especificidad del arte
sentido que hablo de régimen estético de las imágenes. Se
y de una propiedad de unicidad de sus "obras" no puede aparecer. El
trata de saber, en ese régimen, en qué sentido la manera de borramiento de lo uno es necesario para el surgimiento de lo otro. No se
ser de las imágenes contribuye al ethos, la forma de ser de los desprende de ninguna manera que lo segundo sea la forma transformada
individuos y de las colectividades. Y esta cuestión impide al de lo primero. Él "en otros términos" supone como equivalentes dos
"arte" individualizarse como tal." proposiciones que no lo son en absoluto y permite todos los pasajes
entre la explicación materialista del arte y su transformación en teología
4. Podemos comprender a partir de aquí el paralogismo contenido en profana. Es de esa forma que la teorización benjaminiana del pasaje de lo
todas las tentativas para deducir del estatuto anta lógico de las imágenes cultual a lo exposicional sostiene hoy tres discursos concurrentes: aquel
las características de las artes (por ejemplo las incesantes tentativas para que celebra la desmitificación moderna del misticismo artístico, aquel
extraer de la teología del ícono la idea de lo "propio" de la pintura, que dota a la obra y a su espacio de exposición de los valores sagrados
de la foto o del cine). Esta tentativa pone en relación de causa-efecto de la representación de lo invisible, y aquel que opone a los tiempos idos
las propiedades de dos regímenes de pensamiento que se excluyen. El de la presencia de los dioses el tiempo del abandono del "ser-expuesto"
mismo problema es planteado por el examen benjaminiano del aura. del hombre.

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 De los regímenes del arte y el escaso interés...
Jacques Ranciere

so y las imágenes. Tal es la gran operación efectuada por la artes es a la vez lo que autonomiza las artes, pero también lo
elaboración aristotélica de la mimesis y por el privilegio otor- que articula esta autonomía respecto de una forma general
gado a la acción trágica. Es el hecho del poema, la fabricación de las maneras de hacer y de las ocupaciones. Es eso que he
de una intriga que organiza acciones que representan a los evocado antes a propósito de la lógica representativa. Esta
hombres actuando, que viene al primer plano, en detrimento entra en una relación de analogía global con una jerarquía
del ser de la imagen, copia interrogada sobre su modelo. global de las ocupaciones políticas y sociales: la primacía
Tal es el principio de ese cambio de función del modelo representativa de la acción sobre los personajes o de la narra-
dramático del que yo hablaba antes. De ese modo, el prin- ción sobre la descripción, la jerarquía de los géneros según
cipio de delimitación externa de un campo consistente en la dignidad de los temas, y la primacía mismo del arte de la
imitaciones es al mismo tiempo un principio normativo de palabra, de la palabra en acto, entran en analogía con toda
inclusión, que se desarrolla en formas de normatividad que una visión jerárquica de la comunidad.
definen las condiciones según las cuales las imitaciones pue- A ese régimen representativo se opone lo que llamo es-
den ser reconocidas como pertenecientes a lo propio de un tética de las artes. Estética, porque la identificación del arte
arte y apreciadas, dentro de ese marco, como buenas o malas, no se hace más por una distinción en el seno de las formas
adecuadas o inadecuadas: separaciones de lo representable de hacer, sino por la distinción de un modo de ser sensible
de lo irrepresentable, distinción de géneros en función de propio de los productos del arte. La palabra estética no re-
lo representado, principios de adaptación de las formas de envía a una teoría de la sensibilidad, del gusto o del placer
expresión a los géneros, por lo tanto a los sujetos represen- de los aficionados al arte, sino que reenvía específicamente
tados, distribución de las semejanzas según principios de el modo de ser propio de el régimen que pertenece al arte,
verosimilitud, conveniencia o correspondencia, criterios de el modo de ser de sus objetos. En el régimen estético de
distinción y de comparación entre artes, etc. las artes, las cosas del arte son identificadas por su perte-
Llamo poético a ese régimen en el sentido en que identifi- nencia a un régimen específico de lo sensible. Eso sensible,
ca las artes -lo que la edad clásica llamará las "bellas artes" - sustraído de sus conexiones habituales, está habitado por
en el seno de una clasificación de maneras de hacer, y define una potencia heterogénea, la potencia de un pensamiento
en consecuencia, las maneras del bien hacer y de valorar las que ha devenido extraña a sí misma: producto idéntico a un
imitaciones. y lo denomino representativo, en tanto que es la no-producto, saber transformado en no-saber, lagos idéntico
noción de representación o de mimesis la que organiza esas a un páthos, intención de lo no intencional, etc. Esta idea
maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero, una vez más, la de algo sensible devenido extraño a sí mismo, sede de un
mimesis no es la ley que somete las artes a la semejanza. Esta pensamiento que se ha vuelto extraño a sí mismo, es el no-
es en principio el pliegue en la distribución de las maneras do invariable de las identificaciones del arte que configuran
de hacer y de las ocupaciones sociales que hacen visibles a originalmente el pensamiento estético: descubrimiento por
las artes. No es un procedimiento del arte sino un régimen Vico del "verdadero Hornero" como poeta a su pesar, "genio"
de visibilidad de las artes. Un régimen de visibilidad de las kantiano ignorante de la ley que produce, "estado estético"

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De los regímenes del arte y el escaso interés.

Jacques Ranciere

schilleriano, hecho de la doble suspensión de la actividad del A partir de aquí, podemos comprender las funciones que
entendimiento y de la pasividad sensible, definición sche- cumple la noción de modernidad. Puede decirse que el régi-
llingiana del arte como identidad de un proceso consciente men estético de las artes es el verdadero nombre de lo que
y de un proceso inconsciente, etc. Ella recorre también las designa la confusa apelación de modernidad. Pero la "moder-
auto-definiciones de las artes propias de la Edad Moderna: nidad" es más que una apelación confusa. La "modernidad"
idea proustiana del libro íntegramente calculado y absoluta- en sus diferentes versiones es el concepto que se ocupa de
mente ajeno a la voluntad; idea mallarmeana del poema del ocultar la especificidad de ese régimen de las artes y el senti-
espectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba" por el paso do mismo de la especificidad de ese régimen de las artes que
de la bailarina íletrada; práctica surrealista de la obra expre- traza, para exaltarla o denigrarla, una línea simple de pasaje
sando el inconsciente del artista con las ilustraciones pasadas o de ruptura entre lo antiguo y lo moderno, lo representativo
de moda de los catálogos o los folletines del siglo precedente; y lo no-representativo o lo antirrepresentativo. El punto de
idea bressoniana del cine como pensamiento del cineasta apoyo de esta historización simplista ha sido el paso a la
extraído del cuerpo de los "modelos" que, repitiendo sin no figuración en pintura. Este paso ha sido teorizado en
pensar las palabras y los gestos que él les dicta, manifiestan una asimilación sumaria con un destino global antimimético
a sus espaldas y a las de él su propia verdad, etc. de la "modernidad" artística. Cuando los voceros de esta
Inútil continuar con las definicíones y los ejemplos. De- modernidad vieron los lugares donde ese sabio destino de
bemos sin embargo marcar el corazón del problema. El régi- la modernidad se exhibía invadidos por todo tipo de obje-
men estético de las artes es aquel que identifica propiamente tos, máquinas y dispositivos no identificados, comenzaron a
el arte en singular y desliga ese arte de toda regla específica, denunciar la "tradición de lo nuevo", una voluntad de inno-
de toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las artes. vacíón que reduciría la modernidad artística al vacío de su
Pero lo hace volando en pedazos la barrera mimética que auto-proclamación. Pero es el punto de partida el que está
distinguía las maneras de hacer del arte de otras maneras mal. El salto fuera de la mimesis no es para nada el rechazo de
de hacer y separaba esas reglas del orden de las ocupaciones la figuración. Y su momento inaugural es generalmente lla-
sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mado realismo, lo que no significa de ninguna manera la va-
mismo tiempo todo criterio pragmático de esta Singularidad. lorización de lo semejante, sino la destrucción de los marcos
Funda al mismo tiempo la autonomía de las artes y la identi- dentro de los cuales funcionaba. De ese modo, el realismo
dad de sus formas con aquellas por las cuales la vida se forma novelesco es en principio la inversión de las jerarquías de la
a sí misma. El estado estético schilleriano, que es el primer representación (la primacía de lo narrativo sobre lo descrip-
- y en un sentido, insuperable - manifiesto de este régimen, tivo o la jerarquía de los temas) y la adopción de un modo de
marca bien esta identidad fundamental de los contrarios. El focalización fragmentada o cercana que impone la presencia
estado estético es pura suspensión, momento donde la forma bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la
se prueba a sí misma. Y éste es el momento de formación de historia. El régimen estético de las artes no opone lo antiguo
una humanidad específica. a lo moderno. Opone más profundamente dos regímenes

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Jacques Ranciere De los regímenes del arte y el escaso interés...

de historicidad. Es en el seno del régimen mimético que lo que elaboran, ritman o decoran los espacios y los tiempos de
antiguo se opone a lo moderno. En el régimen estético del la vida común proponen un fin del arte como identificación
arte, el futuro del arte, su distancia respecto del presente del con la vida comunitaria, que es tributaria de la relectura
no-arte, no deja de poner en escena el pasado. schilleriana y romántica del arte griego como modo de vida
Aquellos que exaltan o denuncian la "tradición de lo nue- de una comunidad, comunicando al mismo tiempo, además,
vo" olvidan en efecto que ella tiene como estricto comple- con las nuevas formas de los inventores publicitarios que no
mento la "novedad de la tradición". El régimen estético de proponen ninguna revolución, sino solo una nueva forma
las artes no comenzó con decisiones de ruptura artística, sino de vivir entre las palabras, las imágenes y las mercancías. La
con las decisiones de reinterpretación de qué hace o quién idea de modernidad es una noción equívoca que desearía
hace el arte: Vico descubriendo el "verdadero Hornero", es mediar en la configuración compleja del régimen estético
decir no un inventor de fábulas y de caracteres, sino un de las artes, reteniendo las formas de ruptura, los gestos
testigo del lenguaje y del pensamiento visualizados por los iconoclastas, etc., separándolos del contexto que las autoriza:
pueblos del tiempo antiguo; Hegel, señalando el verdadero la reproducción generalizada, la interpretación, la historia, el
tema de la pintura holandesa: nada de historias de posada museo, el patrimonio ... Idea que desearía que el arte tuviera
o descripciones de interiores, sino la libertad de un pueblo, un sentido único mientras que la temporalidad propia del
impresa en forma de reflejos de luz; Hólderlin, reinventando régimen estético de las artes es la de una ea-presencia de
la tragedia griega; Balzac, oponiendo la poesía del geólogo temporalidades heterogéneas.
que reconstruye mundos a partir de rastros y fósiles a aquella La noción de modernidad parece de esa forma inventada
que se satisface reproduciendo algunas agitaciones del alma; expresamente para confundir la comprensión de las trans-
Mendelssohn, volviendo a tocar la Pasión según san Mateo, formaciones del arte y de sus relaciones con las otras es-
etc. El régimen estético de las artes es en principio un sistema feras de la experiencia colectiva. Existen, me parece, dos
nuevo de relación con lo antiguo. Constituye, en efecto, co- grandes formas de esa confusión. Las dos se apoyan, sin
mo principio mismo de artisticidad esa relación de expresión analizarla, sobre esta contradicción constitutiva del régimen
de un tiempo y un estado de civilización que, anteriormente, estético de las artes que hace del arte una forma autónoma de
era la parte "no artística" de las obras (aquella a la que se la vida y plantea así al mismo tiempo la autonomía del arte
disculpaba invocando la dureza de los tiempos en que había y su identificación con un momento de un proceso de auto-
vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la base de formación de la vida. Se deducen así las dos grandes varian-
la misma idea que le hace inventar el museo y la historia del tes del discurso sobre la "modernidad". La primera quiere
arte, la noción de clasicismo y las nuevas formas de la repro- una modernidad simplemente identificada con la autonomía
ducción ... y se consagra a la invención de nuevas formas de del arte, una revolución "antimimética" del arte idéntica a
vida sobre la base de una idea de lo que el arte ha sido, habrá la conquista de la forma pura, por fin totalmente visible,
sido. Cuando los futuristas o los constructivistas proclaman del arte. Cada arte afirmaría entonces la pura potencia del
el fin del arte y la identificación de sus prácticas con aquellas arte explorando los poderes propios de su medio específico.

38 39
]acques Ranciere De los regímenes del arte y el escaso interés..

La modernidad poética o lur r.ui.r ',l'I!;1 Ll ('\1l!(}\;lc'iCmde los y del juego libres - que hace pensable esta igualdad que
poderes de un lenguaje dcsvu«lo dC';II', ll',(}:,«(llllLmicacio- la Revolución Francesa, según Schiller, muestra imposible
nales. La modernidad pictóricl S('II;I el 1('1(}llto <le la pintura de materializarse directamente. Es ese modo específico de
a lo que le es propio: el pigmelllo (ololl';ldo y Ll superficie habitar el mundo sensible lo que debe ser desarrollado por la
bidimensional. La modernidad musical se i<klllilicaría con "educación estética" para formar a los hombres susceptibles
el lenguaje de doce sonidos, librado de loda .malogía con de vivir en una comunidad política libre. Es sobre esa base
el lenguaje expresivo, etc. Y esas modernidades específicas que se construye la idea de modernidad como el tiempo
estarían en relación de analogía a distancia con una moder- destinado a la realización sensible de una humanidad aún
nidad política, susceptible de identificarse, según las épocas, latente en el hombre. Sobre este punto podemos decir que
con la radicalidad revolucionaria o con la modernidad so- la "revolución estética" produjo una nueva idea de revolu-
bria y desencantada del buen gobierno republicano. Lo que ción política, como realización sensible de una humanidad
llamamos "crisis del arte" es esencialmente la derrota de ese común aun existente solo en la idea. Es así que el "estado
paradigma modernista simple, cada vez más separado de la estético" schilleriano ha devenido el "programa estético" del
mezcla de géneros y de soportes como de las polivalencias romanticismo alemán, el programa resumido en ese borrador
políticas de las formas contemporáneas de las artes. redactado en común por Hegel, Holderlin y Schelling: la
Esta derrota está sobredeterminada evidentemente por realización, sensible en las formas de la vida y de la creencia
la segunda gran forma del paradigma modcrnísta, que po- popular, de la libertad incondicional del pensamiento puro.
dríamos llamar modernitarismo. Entiendo por esto la identi- Es ese paradigma de autonomía estética el que ha devenido
ficación de las formas del régimen estético de las artes con el nuevo paradigma de la revolución, y que ha permitido
las formas de cumplimiento de una tarea o de un destino luego el breve pero decisivo reencuentro de los artífices de la
propio de la modernidad. En la base de esta identificación, revolución marxista y de los artesanos de las nuevas formas
hay una interpretación específica de la contradicción matri- de vida. El fracaso de esta revolución determinó el destino
cial de la "forma" estética. Es entonces la determinación del -en dos tiempos- del modernitarismo. En un primer mo-
arte como forma y auto-formación de la vida lo que es valo- mento, el modernismo artístico ha estado opuesto, en su au-
rizado. En el punto de partida está la referencia insoslayable téntico potencial revolucionario de rechazo y de promesa, a
que constituye la noción schilleriana de la educación estética la degeneración de la revolución política. El surrealismo y la
del hombre. Dicha noción la que ha fijado la idea de que Escuela de Frankfurt han sido los principales vectores de esta
dominación y servidumbre son en principio distribuciones contra-modernidad. En un segundo tiempo, el fracaso de la
ontologicas (actividad del pensamiento contra pasividad de revolución política ha sido pensado como el fracaso de su
la materia sensible) y que ha definido un estado neutro, un modelo ontológico-estético. La modernidad devino entonces
estado de doble anulación donde actividad del pensamiento un destino fatal fundado sobre un olvido fundamental: esen-
y receptividad sensible devienen una sola realidad, constitu- cia heideggeriana de la técnica, corte revolucionario de la
yendo una nueva región del ser - aquella de la apariencia cabeza del rey y de la tradición humana y finalmente, pecado

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 Jacques Ranciere De los regímenes del arte y el escaso interés.

original de la criatura humana, negligente de su deuda con Pero precisamente la continuidad ha demostrado que el
el Otro y de su sumisión a las potencias heterogéneas de lo posmodernismo era más que esto. Muy rápidamente, la ale-
sensible. gre licencia posmoderna, su exaltación del carnaval de los
Lo que llamamos posmodemismo es exactamente el pro- simulacros, mestizajes e hibridaciones en todos los géneros,
ceso de ese cambio. En un primer momento, el posmoder- se transformó en un fuerte cuestionamiento de esta libertad
nismo ha revelado todo lo que, en la evolución reciente de o autonomía que el principio modernitario daba - o habría
I

las artes y de sus formas de pensabilidad, derrumbaba del dado - al arte como misión a cumplir. Del carnaval regresa-
modernismo: los pasajes y mezclas entre artes que colapsa- mos a la escena primitiva. Pero la escena primitiva se toma
ban la ortodoxia lessinguiana de la separación de las artes; en dos sentidos: el punto de partida de un proceso o la
1

la ruina del paradigma de la arquitectura funcionalista y el separación original. La fe modernista estaba atada a la idea
retorno de la línea curva y del ornato; la ruina del modelo de esta "educación estética del hombre" que Schiller había
pictóricolbidimensionalJabstracto a través del retorno de la extraído de la analítica kantiana. La inversión posmoderna
figuración y de la significación y la lenta invasión del espacio ha tenido como base teórica el análisis lyotardiano de lo su-
de exhibición de pinturas por las formas tridimensionales blime kantiano, reinterpretado como escena de una distancia
y narrativas, del arte-pop al arte de las instalaciones y las fundante entre la idea y toda presentación sensible. A partir
"habitaciones" del videoarte," las nuevas combinaciones de de aquí, el posmodernismo entró en el gran concierto del
la palabra y de la pintura, de la escultura monumental y duelo y del arrepentimiento del pensamiento modernitario.
de la proyección de las sombras y de las luces; el estallido y la escena de esa distancia sublime a venido ha resumir
de la tradición serial a través de las nuevas mezclas entre todo tipo de escenas de pecado o de separación original: la
géneros, épocas y sistemas musicales. El modelo teleológico huida heideggeriana de los dioses; lo irreductible freudiano
de la modernidad ha devenido insostenible, al mismo tiempo del objeto no simbolizable y de la pulsión de muerte; la voz
que sus repartos entre lo "propio" de las diferentes artes, o del Absolutamente Otro pronunciando la prohibición de la
la separación del dominio puro del arte. El posmodernismo, representación; la muerte revolucionaria del Padre. El pos-
en un sentido, ha sido simplemente el nombre bajo el cual modernismo deviene entonces el gran treno de lo irrepresen-
algunos artistas y pensadores han tomado conciencia de lo tablelintratablelirredimible, denunciando la locura moderna
que había sido el modernismo: una tentativa desesperada de la idea de una auto-emancipación de la humanidad del
l' por fundar lo "específico del arte" ligándolo a una teleología hombre y su inevitable e interminable consumación en los
simple de la evolución y de la ruptura históricas. Y no había campos de exterminio.
verdadera necesidad de hacer de este reconocimiento tardío La noción de vanguardia definió el tipo de tema que
de un dato fundamental del régimen estético de las artes una conviene a la visión modernista y apropiada para conectar
cesura temporal efectiva, el fin real de un período histórico. según ésta lo estético y lo político. Su éxito obedece menos
II a la fácil conexión que propone entre la idea artística de la
I 5. Cf. Raymond Bellour, "La Chambre". En rEntre-images, 2, París, P.O. novedad y la idea de la dirección política del movimiento
11'1
L,1999.
1 :
1

11
1
42 43
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I ;;i#;i¡;;;,
Jacques Ranciere De los regímenes del arte y el escaso interés,

qUE:a la conexión más secreta que ella opera entre dos ideas dia política está repartida entre la concepción estratégica y la
de la "vanguardia". Existe la noción topo gráfica y militar de concepción estética de la vanguardia.
la fuerza que marcha a la cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, resume sus fuerzas, determina el sentido
de la evolución histórica y elige las orientaciones políticas
subjetivas. En resumen, esta idea relaciona la subjetividad
política a una cierta forma del partido, destacamento avan-
zado que extrae su capacidad dirigente de su capacidad de
leer e interpretar los signos de la historia. Y hay otra forma,
la de "vanguardia" que se arraiga en la anticipación estética
del futuro, según el modelo schilleriano. Si el concepto de
"vanguardia" tiene un sentido en el régimen estético de las
artes, es en este aspecto: no del lado de los destacamentos
avanzados de la novedad artística, sino del lado de la inven-
ción de formas sensibles y de los marcos materiales de una
vida por venir. Es esto lo que la vanguardia "estética" ha apor-
tado a la vanguardia "política", o lo que ha querido y creído
aportarle, transformando a la política en un programa total
de vida. La historia de las relaciones entre los partidos y los
movimientos estéticos es en principio la de una confusión,
a veces complacientemente sostenida, a veces violentamente
denunciada, entre esas dos ideas de la vanguardia, que de
hecho son dos ideas diferentes de la subjetividad política:
la idea archi-política del partido, es decir, la idea de una
inteligencia política que resume las condiciones esenciales
del cambio, y la idea meta-política de la subjetividad política
global, la idea de la virtualidad en los modos de experiencia
sensibles e innovadores que anticipan la comunidad futura.
Pero esta confusión no tiene nada de accidental. No es que,
según la doxa de hoy, las pretensiones de los artistas de una
revolución total de lo sensible hayan constituido el soporte
del totalitarismo. Es más bien que la idea misma de vanguar-

44 45
 De las artes mecánicas y
de la promoción estética
y científica de los anónimos
 En uno de sus textos hay un acercamiento entre el desarrollo
de las artes "mecánicas" que son la fotografía y el cine y el na-
cimiento de la "nueva historia".7 ¿Cómo se puede explicar dicho
acercamiento? La idea de Benjamin según la cual al comienzo
del siglo xx, las masas adquieren en tanto que tales una cierta
visibilidad con la ayuda de esas artes, ¿se corresponde con ese
acercamiento?
Hay tal vez en principio un equívoco a resolver, con-
cerniente a la noción de las "artes mecánicas". Lo que yo
relaciono es un paradigma científico y un paradigma estéti-
co. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me parece
dudosa: la deducción de propiedades estéticas y políticas de
un arte a partir de sus propiedades técnicas. Las artes me-
cánicas inducirían, en tanto que artes mecánicas un cambio
de paradigma artístico y una relación nueva del arte con
sus temas. Esta propuesta remite a una de las tesis esen-
ciales del modernismo: aquella que relaciona la diferencia
de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o
de su soporte o medio específico. Esta asimilación puede
",
1, I entenderse ya sea en la modalidad modernista simple, ya
sea según la hipérbole modernitaria. Y el éxito persistente
de las tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos de la

6. «I'Inoubliable» en ]ean-Louis Comolli y]acques Ranciere, Arre[ sur

histoire París, Centre Georges Pompidou, 1997.

,I¡
\i 1
 Jacques Ranciere De las artes mecánicas y de la promoción .

reproducción mecánica obedece sin dudas al paso que asegu- sistema de la representación definía, junto con los géneros,
ran entre las categorías de explicación materialista marxista las situaciones y las formas de expresión que convenían a la
y las de la ontología heideggeriana, atribuyendo el momento bajeza o a la elevación del tema. El régimen estético de las
de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica. artes deshace esta correlación entre tema y modo de repre-
De hecho, esa relación entre estética y lo anta-tecnología ha sentación. Esta revolución ocurre primero en la literatura.
sufrido el destino general de las categorías modernistas. En Que una época y una sociedad se lean en los rasgos, los
los tiempos de Benjamín, de Duchamp o de Rodtchenko, hábitos o los gestos de cualquier individuo (Balzac), que
acompañó la fe en los poderes de la electricidad y de la la cloaca sea reveladora de una civilización (Hugo), que la
máquina, del hierro, del vidrio y del hormigón. Con el desvío hija del granjero y la mujer del banquero sean tomadas con
llamado "posmoderno", acompaña el regreso al icono, que da idéntica potencia de estilo como "forma absoluta de ver las
el velo de Verónica como esencia de la pintura, al cine o a la cosas" (Flaubert), todas esa formas de anulación o de inver-
fotografía. sión de la oposición entre lo alto y lo bajo no solo preceden
Es necesario, por lo tanto, en mi opinión, tomar las cosas a los poderes de la reproducción mecánica, sino que hacen
al revés. Para que las artes mecánicas puedan dar visibilidad posible que esto sea más que la simple reproducción mecá-
a las masas, o más bien al individuo anónimo, deben ser en nica. Para que una forma de hacer técnica - ya sea el uso
principio reconocidas como artes. Es decir que primeramen- de palabras o de cámara - sea calificada como perteneciente
te deben ser practicadas y reconocidas como algo distinto a a un arte, es necesario en principio que su tema lo sea. La
las técnicas de reproducción o de difusión. Es por lo tanto fotografía no existe constituida como arte en razón de su
el mismo principio que da visibilidad a cualquier otra cosa naturaleza técnica. El discurso sobre la originalidad de la
y que hace que la fotografía y el cine puedan ser artes. Tam- fotografía como arte "indicial' es un discurso muy recien-
bién podemos invertir la fórmula. Es porque lo anónimo ha te, que pertenece menos a la historia de la fotografía que a
devenido un tema del arte que su registro puede ser un arte. la del desvío posmoderno mencionado anteriormente." La
Que lo anónimo sea no solo susceptible de arte sino portador fotografía no ha devenido arte tampoco por imitación de
de una belleza específica es algo que, caracteriza en sí mismo las formas del arte, Benjamín lo muestra bien a propósito
al régimen estético de las artes. Éste no solo ha comenzado de David Octavius Hill: es a través de la pequeña pescadora
antes que las artes de la reproducción mecánica, sino que es anónima de New Haven, y no por sus grandes composicio-
precisarnente él quien las ha hecho posibles por su manera nes pictóricas, que él hace entrar a la fotografía en el mundo
novedosa de pensar el arte y sus temas. de las artes. Del mismo modo, no son los temas etéreos y las
El régimen estético de las artes es en principio la ruina del esfumaturas artísticas del pictoralismo lo que han asegurado
sistema de la representación, es decir, de un sistema donde
la dignidad de los temas dirigía a la de los géneros de la 7. La vocación polémica antimodernista de este descubrimiento tardío
representación (tragedia para los nobles, comedia para el del "origen" de la fotografía, calcado sobre el mito de la invención de la
pintura por Dibutade, aparece claramente tanto en Roland Barthes (La
pueblo; pintura de historia contra pintura de género, etc.). El cámara como en Rosalind Krauss (Le Photographique).

50 51
1

1 L
]acques Ranciere De las artes mecánicas y de la promoción ...

el estatuto del arte fotográfico, es mucho más la asunción de fundada, por un lado, en la cromca de los apuntes y las
lo indistinto: los emigrantes de CEntrepont de Stieglitz, los relaciones diplomáticas, la historia de los modos de vida de
retratos frontales de Paul Strand o de Walker Evans. Por una las masas y de los ciclos de la vida material, y por otro, en la
parte la revolución técnica viene después de la revolución lectura y la interpretación de "testigos mudos". La aparición
estética, pero también la revolución estética es la gloria de lo de las masas en la escena de la historia o en las "nuevas"
indistinto, que es pictórico y literario antes de ser fotográfico imágenes no es en principio el lazo entre la era de las masas
o cinematográfico. y la de la ciencia y de la técnica. Es en principio la lógica
Agreguemos que esta revolución pertenece a la ciencia estética de un modo de visibilidad que, por una parte revoca
del escritor antes de pertenecer a la del historiador. N o son las escalas de grandeza de la tradición representativa, y por
ni el cine ni la foto los que determinaron los temas y los otra revoca el modelo oratorio de la palabra en beneficio de
modos de focalización de la "nueva historia". Lo son mucho la lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas, de los
más la nueva ciencia histórica y las artes de la reproducción hombres y de las sociedades.
mecánica que se inscriben en la misma lógica de la revo- Es de esto de lo que la historia erudita es heredera. Pero
lución estética. Pasar de los grandes eventos y personajes a espera separar la condición de su nuevo objeto (la vida de los
las vidas anónimas, encontrar los síntomas de un tiempo, de anónimos) de su origen literario y de la política de la literatu-
una sociedad o de una civilización en los detalles ínfimos de ra en la que ella se inscribe. Lo que deja caer -y que el cine
la vida común, explicar la superficie por las cuevas subterrá- y la fotografía retornan - es esta lógica que hace aparecer
neas y reconstituir los mundos a partir de sus vestigios: ese la tradición novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo,
programa es literario antes de ser científico. No pretendemos esta idea de lo verdadero que Marx, Freud, Benjamín y la
solamente que la ciencia histórica tenga una prehistoria lite- tradición del "pensamiento crítico" han heredado: lo vulgar
raria. Es la literatura misma la que se constituye como una deviene bello como rasgo de lo auténtico. Y deviene rasgo
sintomatología de la sociedad y opone esta sintomatología a de lo auténtico si lo despojamos de su evidencia para hacer
los gritos y las ficciones de la escena pública. En el prefacio un jeroglífico, una figura mitológica o fantasmagórica. Esta
de Cromwell, Hugo reivindicaba para la literatura una historia dimensión fantasmagórica de lo verdadero, que pertenece al
de las costumbres en oposición a la historia de los aconteci- régimen estético de las artes, jugó un papel esencial en la
mientos practicada por los historiadores. En Guerra y Paz, constitución del paradigma crítico de las ciencias humanas
Tolstoi oponía los documentos de la literatura, extraídos de y sociales. La teoría marxista del fetichismo es el testimo-
los relatos y testimonios de la acción de innumerables actores nio más sorprendente: debemos despojar a la mercancía de
anónimos, a los documentos de los historiadores, sacados de su apariencia trivial, volverla un objeto fantasmagórico para
los archivos - y las ficciones - de aquellos que creen dirigir leer la expresión de las contradicciones de una sociedad. La
las batallas y hacer la historia. La historia erudita ha retorna- historia erudita ha querido seleccionar en la configuración
do por su cuenta la oposición cuando se ocupó de la vieja estético-política su objeto y rebajó esta fantasmagoría de lo
historia de los príncipes, de las batallas y de los tratados,

52 53
Jacques Ranciere

verdadero en los conceptos sociológicos positivistas de la

mentalidad/expresión y de la creencia/ignorancia.

Si debemos concluir que la

historia es ficción.
De los modos de la ficción

54
 Si la idea de ficción es esencialmente positiva. ¿Qué debemos
entender exactamente por esto? ¿Cuáles son los lazos entre la His-
toria en la cual estamos "embarcados" y las historias que son con-
tadas (o deconstruidas) por las artes del relato? ¿Y cómo entender
que los enunciados poéticos o literarios "toman cuerpo", tienen
efectos reales, mucho más que ser reflejos de lo real? Las ideas de
"cuerpo político" o de "cuerpo de la comunidad", ¿son algo más
que metáforas? Esta reflexión, ¿compromete una redefinición de
la utopía?
He aquí dos problemas que algunos confunden para cons-
truir el fantasma de una realidad histórica que no estaría
hecha más que de "ficciones". El primer problema concierne
a la relación entre historia e historicidad, es decir, la relación
del agente histórico con el ser que habla. El segundo alude a
la idea de ficción y la relación entre la racionalidad ficcional
y los modos de explicación de la realidad histórica y social,
entre la razón de las ficciones y la razón de los hechos.
Lo mejor será comenzar por lo segundo, esta "positivi-
dad" de la ficción que analizaba el texto al cual usted se
refiere." Esta positividad comprende en sí misma una doble
cuestión: está la cuestión general de la racionalidad de la
ficción, es decir la distinción entre ficción y falsedad. Y está

8.]. Ranciere. "La fiction de mémoire. A propos du Tombeau d'Alexandre de

Chris Marker", Trafic, n? 29, primavera de 1999, pp. 36-47.
jacques Ranciere Si debemos concluir que la historia es ficción ..

aquella de la distinción - o de indistinción - entre los modos enunciados o de las imágenes, y también aquella que sepa··
de inteligibilidad propios de la construcción de las historias y raba la razón de los hechos y de las historias. No es que
los que sirven a la comprensión de los fenómenos históricos. haya, como dicen algunos, consagrado el "autotelismo" del
Comencemos por el principio. La separación entre idea de lenguaje, separado de la realidad, sino todo lo contrario.
ficción e idea de mentira define la especificidad del régimen El arte hunde efectivamente al lenguaje en la materialidad
representativo de las artes. Dicha separación autonomiza las de los trazos por los cuales el mundo histórico y social se
formas del arte en relación a la economía de las ocupaciones hace visible a sí mismo, sea bajo la forma del lenguaje mudo
comunes y de la contra-economía de los simulacros, propia de las cosas o del lenguaje cifrado de las imágenes. Y es la
del régimen ético de las imágenes. Es la clave de la Poética circulación en ese paisaje de los signos la que define la nueva
de Aristóteles, que sustrae las formas de la mimesis poética ficcionalidad: la nueva forma de contar las historias que es
a la sospecha platónica sobre la consistencia y el destino en principio una manera de dotar de sentido al universo
de las imágenes. Proclama que la disposición de acciones "empírico" de acciones oscuras de objetos corrientes.
del poema no es la fabricación de un simulacro, sino que La disposición ficcional no es más el encadenamiento causal
es un juego de saber que se ejerce en un espacio-tiempo aristotélico de las acciones "según la necesidad y la verosimi-
determinado. Fingir no es proponer engaños, es elaborar estruc- litud". Es un arreglo de signos. Pero esta disposición litera-
turas inteligibles. La poesía no tiene que rendir cuentas sobre la ria de los signos no es ninguna auto-referencíalidad solitaria
"verdad" de lo que ella dice, porque en principio, está hecha no de del lenguaje. Es la identificación de modos de construcción
imágenes o de enunciados, sino de ficciones, es decir de arreglos ficcional de aquellos de una lectura de los signos escritos
entre los actos. La otra consecuencia que saca Aristóteles es sobre la configuración de un lugar, de un grupo, de un muro,
la superioridad de la poesía, que da una lógica causal a una de una vestimenta, de un rostro. Es la asimilación de las
sucesión de eventos, sobre la historia, condenada a presentar aceleraciones o los retrasos del lenguaje, de sus mezclas de
los eventos según su desorden empírico. Dicho de otro modo imágenes o diferencias de tonos, de todas esas diferencias
_ y es evidentemente algo que los historiadores no gustan de potencia entre lo insignificante y lo súper significativo,
mirar muy de cerca - el claro compartir entre realidad y a las modalidades del viaje a través del paisaje de trazos
ficción es ante todo la imposibilidad de una racionalidad de significativos dispuestos en la topografía de los espacios, la
la historia y de su ciencia. fisiología de los círculos sociales, la expresión silenciosa de
La revolución estética redistribuye el juego haciendo so- los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la era estética se
lidarias dos cuestiones: el borrado de las fronteras entre la despliega entonces entre dos polos: entre la potencia de sig-
razón de los hechos y aquella de las ficciones y el nuevo nificación inherente a toda cosa muda y la desmultiplicación
modo de racionalidad de la ciencia histórica. Al declarar que de los modos de palabra y de los niveles de significación.
el principio de la poesía no es la ficción sino un cierto acuer- La soberanía estética de la literatura no es por lo tanto
do de signos del lenguaje, la edad romántica rompe la línea el reino de la ficción. Es por el contrario un régimen de
de separación que aislaba al arte de la jurisdicción de los indistinción que marca una tendencia entre la razón de los

58 59
Jacques Ranciere Si debemos concluir que la historia es íicción

ordenamiento s descriptivos y narrativas de la ficción y los en lo sucesivo articula el realismo que nos muestra las huellas
de la descripción y la interpretación de los fenómenos del poéticas inscriptas en la realidad misma y el artificialismo
mundo histórico y social. Cuando Balzac instala a su lector que ensambla máquinas de comprensión complejas.
frente a los jeroglíficos entrelazados sobre la fachada ines- Esta articulación paso de la literatura al nuevo arte del
table y heteróclita de La casa del gato que pelotea o lo hace relato, el cine. Éste lleva a su más amplia potencia el do-
entrar, con los héroes de la Piel de zapa, en la boutique del ble recurso de la impresión muda que habla y del mon-
anticuario donde se mezclan amontonados los objetos profa- taje que calcula los poderes de significación y los valores
nos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos y modernos, de verdad. Y el cine documental, el cine consagrado a lo
que resumen cada uno un mundo; cuando hace de Cuvier el "real" es, en ese sentido, capaz de una invención ficcional
verdadero poeta, reconstituyendo un mundo a partir de un más fuerte que el cine "de ficción", fácilmente entregado a
fósil, establece un régimen de equivalencia entre los signos una cierta estereotipia de las acciones y de los caracteres.
de la nueva novela y los de la descripción o la interpretación Le Tombeau d'Alexandre, de Chris Marker, objeto del artículo
de los fenómenos de una civilización. Forja esta nueva racio- al cual ustedes se refieren, ficcionaliza la historia de Rusia
nalidad de lo banal y lo oscuro que se opone a los grandes desde la época de los zares al tiempo del poscomunismo a
ordenamientos aristotélicos y devendrá la nueva racionalidad través del destino de un cineasta: Alexandre Medvedkine,
de la historia de la vida material, opuesta a las historias de quien no es un personaje ficcional, no se cuentan historias
los grandes hechos y de los grandes personajes. inventadas sobre la URSS. Juega sobre la combinación de
De ese modo se ve revocada la línea de separación aristo- diferentes tipos de rastros (entrevistas, rostros significativos,
télica entre dos "historias" - la de los historiadores y la de los documentos de archivos, extractos de films documentales y
poetas - , que no separaba solamente la realidad de la ficción, ficcionales, etc.), para proponer posibilidades de pensar esta
sino también la sucesión empírica y la necesidad construida. historia. Lo real debe ser ficcionalizado para ser pensado.
Aristóteles fundamentaba la superioridad de la poesía, que Esta propuesta debe distinguirse de todo discurso - positivo
cuenta "lo que podría pasar" según la necesidad o la verosi- o negativo - según el cual todo sería "relato", con alternancia
militud del ordenamiento de las acciones poéticas, por sobre de "grandes" y "pequeños" relatos. La noción de "relato" nos
la historia, concebida como una sucesión empírica de even- encierra en las oposiciones de 10 real y del artificio, donde se
tos, de "lo que ya pasó". La revolución estética trastoca las pierden igualmente positivistas y deconstructivistas. Y no se
cosas: el testimonio y la ficción surgen de un mismo régimen trata de decir que todo es ficción. Se trata de comprobar que
de sentido. Por un lado lo "empírico" lleva las señales de la ficción de la era estética ha definido modelos de conexión
lo verdadero bajo la forma de trazos y huellas. "Lo que ya entre la presentación de los hechos y las formas de inteligibi-
pasó" proviene a su vez directamente un régimen de verdad, lidad que confunden la frontera entre razón de los hechos y
de un régimen de mostración de su propia necesidad. Por el razón de la ficción, y que esos modos de conexión han sido
otro, "lo que podría pasar" no tiene más la forma autónoma y retornados por los historiadores y los analistas de la realidad
lineal de la disposición de las acciones. La "historia" poética social. Escribir la historia y escribir historias conciernen a

60 61
 Si debemos concluir que la historia es ficción ...
Jacques Ranciere

un mismo sistema de verdad. Esto no tiene nada que ver desviar de su destino "natural" por el poder de las pala-
con ninguna tesis de realidad o irrealidad de las cosas. Por el bras. Esta "Iiterariedad" es la condición al mismo tiempo
contrario, está claro que un modelo de fabricación de histo- que el efecto de la circulación de los enunciados literarios
rias está ligado a una cierta idea de la historia como destino "propiamente dichos". Pero los enunciados se apoderan de
común, con una idea de aquellos que "hacen la historia", y los cuerpos y los desvían de su destino en la medida en
que esta interpenetración entre razón de los hechos y razón que ellos no son cuerpos, en el sentido de organismos, sino
de las historias es propia de una época donde no importa cuasi-cuerpos, bloques de palabras circulantes sin padre le-
quién es considerado como cooperador en la tarea de "hacer" gítimo que los acompañe hacia un destinatario autorizado.
la historia. N o se trata por lo tanto de decir que "la Historia" Tampoco producen cuerpos colectivos. Más aún, introducen
solo está hecha de las historias que nosotros contamos, sino en los cuerpos colectivos imaginarios líneas de fractura, de
simplemente que la "razón de las historias" y las capacidades desincorporación. Esto ha sido siempre, como lo sabemos,
de actuar como agentes históricos, van juntas. La política y el la obsesión de los gobernantes y de los teóricos del buen
arte, como los saberes, construyen "ficciones", es decir, redis- gobierno, inquietos por el "desclasamiento" producido por
tribuciones materiales de signos y de imágenes, de relaciones la circulación de la escritura. Es también, en el siglo XIX, la
entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que se hace y obsesión de los escritores "propiamente dichos" que escriben
lo que se puede hacer. para denunciar esta literariedad que desborda la institución
Encontramos aquí otra cuestión acerca de la relación en- de la literatura y desvía sus producciones. Es verdad que la
tre literariedad e historicidad. Los enunciados políticos o lite- circulación de esos cuasi-cuerpos determina modificaciones
rarios surten efecto en lo real. Definen modelos de palabras o de la percepción sensible de lo común, de la relación entre lo
de acción, pero también de regímenes de intensidad sensible. común de la lengua y la distribución sensible de los espacios
Trazan los mapas de lo visible, de las trayectorias entre lo y de las ocupaciones. Dibujan de ese modo comunidades
visible y lo decible, de las relaciones entre modos de ser, aleatorias que contribuyen a la formación de colectivos de
modos de hacer y modos de decir. Definen las variaciones de enunciación que ponen en cuestión la distribución de los
intensidades sensibles, de las percepciones y las capacidades roles, de los territorios y de los lenguajes, en suma, de esos
de los cuerpos. Se apoderan de ese modo de los humanos sujetos políticos que cuestionan la parte asignada a lo sensi-
corrientes, profundizan las distancias, abren derivaciones, ble. Pero precisamente un colectivo político no es un orga-
modifican las formas, las velocidades y los recorridos según nismo o un cuerpo comunitario. Las vías de la subjetivación
los cuales adhieren a una condición, reaccionan a situacio- política no son las de la identificación imaginaria sino las de
nes, reconocen sus imágenes. Reconfiguran el mapa de lo la des-incorporación literaria. io
sensible desdibujando la funcionalidad de los gestos y de No estoy seguro de que la noción de utopía de cuenta
los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la produc- apropiadamente de ese trabajo, puesto que es una palabra
ción, de la reproducción y de la sumisión. El hombre es un 9. Sobre esta cuestión, me permito remitir a mi libro Les Noms de
animal político porque es un animal literario, que se deja ¡'histoire. París, Seuil, 1992.

62 63

J
Jacques Ranciere

cuyas capacidades definicíonales han sido completamente

devoradas por sus propiedades connotativas: el loco sueño
entraña la catástrofe totalitaria, y a la inversa, la apertura
infinita de lo posible que resiste a todos los cierres totalita-
rios. Desde el punto de vista que nos ocupa, que es el de las
reconfiguraciones de lo sensible común, la palabra "utopía"
es portadora de dos significaciones contradictorias: es el no-
lugar, el punto extremo de una reconfiguración polémica de
lo sensible, que rompe las categorías de la evidencia. Pero la
utopía es también la configuración de un buen lugar, de un
compartir no polémico del universo sensible, donde lo que
se hace, lo que se ve y lo que se dice se ajustan perfectamente.
Del arte y del trabajo.
Las utopías y los socialismos utópicos han funcionado sobre En qué aspecto las prácticas del
esta ambigüedad: por un lado como cese de las evidencias
sensibles en las cuales se arraiga la normalidad de la domi- arte son y no son una excepción
nación; por el otro, como proposición de un estado de cosas
donde la idea de comunidad tendría sus formas adecuadas ante las otras prácticas
de incorporación, donde sería suprimida por lo tanto esta
polémica sobre la relación de las palabras con las cosas, que
constituye el corazón de la política. En La noche de los proleta-
rios, analicé desde ese punto de vista el reencuentro complejo
entre los ingenieros de la utopía y los obreros. Lo que los
ingenieros saintsimonianos proponían era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, donde los cursos de agua y de hierro
trazados en el suelo sustituirían a las ilusiones de la palabra
y del papel. Lo que hacen los segundos no es oponer la
práctica a la utopía, es restituirle a ésta su carácter de "irreali-
dad", de montaje de palabras y de imágenes apropiadas para
reconfigurar el territorio de lo visible, de lo pensable, de lo
posible. Las "ficciones" del arte y de la política son, de ese
modo, heterotopías mucho más que utopías.

64
 En la hipótesis de una "[abru:a de 10 sensible", la relación
entre la práctica artística y su exterior aparente, a saber, el tra-
bajo, es esencial. ¿Cómo concibe Ud., por su parte, dicha relación
(exclusión, distinción, indiferencia ... )? ¿Se puede. hablar de la
"acción humana" en general y englobar las prácticas artísticas,
o bien ellas son excepcionales ante las otras prácticas?
En la noción de "fábrica de lo sensible", podemos en
principio aceptar la constitución de un mundo sensible co-
mún, de un hábitat común, mediante el tejido de una plura-
lidad de actividades humanas. Pero la idea de "reparto de
lo sensible" implica algo más. Un mundo "común" no es
simplemente el ethos, la estancia en común, que resulta de
la sedimentación de un cierto número de actos entrelazados,
sino que es siempre una distribución polémica de las mane-
ras de ser y de la "ocupación" en un espacio de posibles.
Es a partir de aquí que podemos plantear la pregunta de
la relación entre la "ordinariedad" del trabajo y la "excep-
cíonalidad" artística. Aquí de nuevo la referencia platónica
puede ayudar a plantear los términos del problema. En el
tercer libro de la República, el mimético es condenado no
sólo por la falsedad y carácter pernicioso de las imágenes que
propone, sino según un principio de división del trabajo que
ya sirvió para excluir a los artesanos de todo espacio político
común: el mimético es, por definición, un ser doble. Hace

1
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Jacques Ranciere Del arte y del trabajo. En qué aspecto las prácticas.

dos cosas a la vez, en tanto que el principio de comunidad Deja de ser un simulacro, pero deja al mismo tiempo de
bien organizada es que cada uno no hace más que una cosa, ser la visibilidad desplazada del trabajo, como reparto de lo
aquella a la cual su "naturaleza" le destina. En un sentido, sensible. El imitador no es más el doble ser al cual debemos
está todo dicho aquí: la idea del trabajo no es en principio oponer la ciudad donde cada uno no hace más que una sola
la de una actividad determinada, de un proceso de trans- cosa. El arte de las imitaciones puede inscribir sus jerarquías
formación material. Es la de un reparto de lo sensible: una y exclusiones propias en el gran reparto de las artes liberales
imposibilidad de hacer "otra cosa" fundada en una "ausencia y de las artes mecánicas.
de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de la concep- El régimen estético de las artes transforma esta reparti-
ción incorporada de la comunidad. Plantea el trabajo como ción de los espacios. No solo pone en causa simplemen-
la relegación necesaria del trabajador en el espacio-tiempo te el desdoblamiento mimético en beneficio de una inma-
privado de su ocupación, su exclusión de la participación en nencia del pensamiento en materia sensible. Pone también
lo común. El mimético aporta la confusión en ese reparto: en causa el estatuto neutralizado de la tekhné, la idea de
es un hombre de lo doble, un trabajador que hace dos cosas la técnica como imposición de una forma de pensamiento
al mismo tiempo. Lo más importante es tal vez el correlato: a una materia inerte. Es decir, que actualiza el reparto de
el mimético da al principio "privado" del trabajo una escena las ocupaciones que sostiene la repartición de los ámbitos de
pública. Construye una escena común con lo que debería actividad. Es esta operación teórica y política lo que está en el
determinar el confinamiento de cada uno en su lugar. Es ese corazón de las Cartas sobre la educación estética del hombre de
re-partir de lo sensible lo que le da su nocividad, más que Schiller. Detrás de la definición kantiana del juicio estético
el peligro de los simulacros que debilitan las almas. De ese como juicio sin concepto - sin sumisión del dato intuitivo
modo la práctica artística no es lo exterior al trabajo sino su a la determinación conceptual-, Schiller marca el reparto
forma de visibilidad desplazada. El reparto democrático de político que es lo que está en juego en la cuestión: el reparto
lo sensible hace del trabajador un ser doble. Saca al artesano entre aquellos que actúan y aquellos que sufren; entre las
de "su" lugar, el espacio doméstico del trabajo, y le da el clases cultivadas y que tienen acceso a una totalización de
"tiempo" de ser en el espacio de las discusiones públicas y en la experiencia vivida y las clases salvajes, hundidas en la
la identidad del ciudadano deliberante. El desdoblamiento fragmentación del trabajo y de la experiencia sensible. El
mimético que actúa en el espacio teatral consagra y visua- estado "estético" de Schiller, al suspender la oposición entre
liza esta dualidad. Y, desde el punto de vista platónico, la entendimiento activo y sensibilidad pasiva, quiere destruir,
exclusión del mimético va a la par de la constitución de una con una idea del arte, una idea de la sociedad fundada sobre
comunidad donde el trabajo está en "su" lugar. la oposición entre aquellos que piensan y deciden y aquellos
El principio de ficción que rige el régimen representativo que están dedicados a los trabajos materiales.
del arte es una manera de estabilizar la excepción artística, Esta suspensión del valor negativo del trabajo devino en
de asignarla a una tekhné, lo que quiere decir dos cosas: el siglo XIX se convirtió en la afirmación de su valor posi-
el arte de las imitaciones es una técnica y no una mentira. tivo como forma también de efectividad común del pensa-

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Jacques Ranciere Del arte y del trabajo. En qué aspecto las prácticas...

miento y de la comunidad. Esta mutación ha pasado por la sensible. Por otra parte, debemos también pensar la forma
transformación del suspenso del "estado estético" en afirma- en que el arte de los artistas se encuentra definido a partir de
ción positiva de la voluntad estética. El romanticismo pro- una doble promoción del trabajo: la promoción económica
clama el devenir-sensible de todo pensamiento y el devenir- del trabajo como nombre de la actividad humana funda-
pensamiento de toda materialidad sensible como el fin mis- mental, pero también las luchas de los proletarios para sacar
mo de la actividad del pensamiento en general. El arte vuelve al trabajo de su noche, de su exclusión de la visibilidad y
a ser así un símbolo del trabajo. Anticipa el fin -la supresión de la palabra comunes. Debemos salir del esquema pere-
de las oposiciones- que el trabajo no está en condiciones de zoso y absurdo que opone el culto estético del arte por el
conseguir por y para sí mismo. Pero lo hace en la medida arte al poder creciente del trabajo obrero. Es como trabajo
en que es producción, identidad de un proceso de efectúa- que el arte puede tomar el carácter de actividad exclusiva.
ción material y de una presentación en sí del sentido de la Más astutos que los desmitificadores del siglo xx, los críticos
comunidad. La producción se afirma como el principio de contemporáneos de Flaubert señalan lo que liga el culto de
un nuevo reparto de lo sensible, en la medida en que ella la frase a la valorización del trabajo dicho sin frase alguna:
une en un mismo concepto los términos tradicionalmente el esteta flaubertiano es un picapedrero. Arte y producción
opuestos de la actividad que fabrica y de la visibilidad. Fabri- podrán identificarse en la época de la revolución rusa
car quería decir habitar el espacio-tiempo privado y oscuro porque provienen de un mismo principio de repartición
del trabajo nutricio. Producir une al acto de fabricar el de de lo sensible, de una misma virtud del acto que abre una
actualizar, de definir una relación nueva entre el hacer y el visibilidad al mismo tiempo que fabrica objetos. El culto del
ver. El arte anticipa al trabajo porque realiza el principio: la arte supone una revalorización de las capacidades ligadas a la
transformación de la materia sensible en presentación en sí a idea misma de trabajo. Pero ésta es menos el descubrimiento
la comunidad. Los textos del joven Marx que dan al trabajo de la esencia de la actividad humana que una recomposi-
el estatuto de esencia genérica del hombre sólo son posibles ción del paisaje de lo visible, de la relación entre el hacer, el
sobre la base del programa estético del idealismo alemán: ser, el ver y el decir. Cualquiera sea la especificidad de los
el arte como transformación del pensamiento en experiencia circuitos económicos en los cuales se inserten, las prácticas
sensible de la comunidad. Y es ese programa inicial lo que artísticas no son una "excepción" respecto de otras prácticas:
funda las prácticas de las "vanguardias" de los años veinte: representan y reconfiguran el reparto de esas actividades.
suprimir el arte en tanto que actividad separada, restituirla
al trabajo, es decir, a la vida, elaborando su propio sentido.
Yo no quiero decir con esto que la valorización moderna
del trabajo sea el único efecto del nuevo modo de pensa-
miento del arte. Por una parte, el modo estético del pensa-
miento es mucho más que un pensamiento del arte. Es una
idea del pensamiento, ligada a una idea del reparto de lo

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