XXVII

Encuentro Regional del

ICOFOM LAM
GUATEMALA 2019

“Museo, tradiciones y construcciones colectivas

en América Latina y El Caribe:
enfoques teóricos”
XXVII Encuentro Regional del ICOFOM LAM
GUATEMALA 2019
 ACTAS

XXVII Encuentro Regional del ICOFOM LAM “Museo, tradiciones y construcciones

colectivas en América Latina y El Caribe: enfoques teóricos”

Universidad del Valle de Guatemala • Ciudad de Guatemala • 25 al 28 noviembre

de 2019

ANAIS

XXVII Encontro Regional do ICOFOM LAM “Museu, tradições e construções cole-

tivas na América Latina e no Caribe: enfoques teóricos”

Universidade do vale da Guatemala • Cidade da Guatemala • 25 a 28 de novem-

bro de 2019

PROCEEDINGS

27th ICOFOM LAM REGIONAL MEETING “Museum, traditions and collective cons-

tructions in Latin America and the Caribbean. Theoretical approaches”

Universidad del Valle de Guatemala • City of Guatemala • November 25th - 28th,

2019

ICOFOM LAC

2021
Edición / Edição

Luciana Menezes de Carvalho, Manuelina Maria Duarte Cândido, Frida Raquel

Pontet Haller

Diseño gráfico das actas /Desenho gráfico dos anais

Gabriela Viridiana Ramírez Espinoza

Apoyo en uniformar los artículos según las normas bibliográficas/ Apoio na

uniformização dos artigos em relação às normas bibliográficas

Jaíne Diniz Corrêa

Saulo Ruan de Andrade

Avaliadores internos ao ICOFOM LAC:

Luciana Menezes de Carvalho

Manuelina Maria Duarte Cândido
Melissa Regina Campos Solórzano
Olga Nazor
Sandra Escudero
Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Avaliadores externos:

Alejandra Peña Gill

Aline Rocha de Souza Ferreira de Castro
Elizabeth Weiser
Fábio Javier Echarri
Heloisa Helena Fernandes Gonçalves da Costa
Jorge Fernando Navarro
Luiz Carlos Borges
Lilian Suescun Flórez
Mirtha Alfonso Monges
Yun Shun Susie Chung
 ÍNDICE

Introducción 1

Introdução 3

Mesa: Museos, tradiciones y construcciones colectivas. Enfoques teóricos

/ Museus, tradições e construções coletivas. Enfoques teóricos / Museums,
traditions and collective constructions. Critical approaches

Tradición en torno al arte mexicano en acuarela

Daniel Alejandro Ramírez Hernández 8

Museos y Museología e identidad afro-diaspórica del Reino de Dahomey

al Brasil
Diogo Jorge de Melo, Priscila Faulhaber e Silvilene de Barros Ribeiro de
Morais 20

La “Imprenta de Sibaja”: testimonios visuales de la intelectualidad liberal.

Cambio de siglo e identidades locales en la ciudad de Alajuela, 1865-1901
Adrián Chaves Marín y Pamela Soto Cartín 41

El Museo Xinka, guardián de la identidad y patrimonio cultural del

pueblo Xinka
Mauricio Vanheusden 62

Museus, tradições e costumes; patrimônios e territorialidade dos indí-

genas Mybia no Rio de Janeiro: reflexões sobre o tema
Maria Amelia Reis e Silvilene Morais 84

Danza en el museo: propuestas participativas

Beatriz Herrera Corado 105

Mesa: Museología y enfoques críticos / Museologia e enfoques críticos / Museology

and critical approaches

Tercer momento de la Tradición Museológica: co-reinvención situada

decolonial Traduactualizaciones mexicanas
Freire Rodríguez Saldaña 116

Community Agency in Caribbean Museology: The case for a Rhizomatic

Research Approach
Natalie McGuire-Batson 143

Tendencias en el museo para salir de la modernidad

Scarlet Rocío Galindo Monteagudo 163
 O conceito de interculturalidade e a prática museológica: investigação sobre
a percepção dos profissionais de museus sobre inclusão e acessibilidade
Silvilene de Barros Ribeiro Morais e Maria Amélia de Souza Reis 175

Pensar a museologia a partir da perspectiva de Edward Palmer Thomp-

son
Vinicius Monção 200
 
Mesa: Revisitando a los clássicos: Marta Arjona / Revisitando os clássicos:
Marta Arjona / Revisiting the classics: Marta Arjona
 Introducción

Olga Nazor – Presidente do ICOFOM LAM (2014-2020)

Este libro contiene los textos motivadores de los debates del XXVII Encuentro
regional de ICOFOM LAC que fue realizado en la ciudad de Guatemala entre los días
25 y 28 de noviembre de 2019 bajo el tema “Museo, tradiciones y construcciones
colectivas en América Latina y el Caribe: enfoques teóricos”. La temática elegida
respondió a los ejes de reflexión y discusión propuestos por el Consejo Internacional
de Museos (ICOM) para ese año.

Compartieron junto a ICOFOM LAC la organización del encuentro, el Comité

Nacional Guatemalteco de ICOM, el Comité Nacional Salvadoreño de ICOM, la
Universidad del Valle de Guatemala y la Universidad Tecnológica de El Salvador.
Las actividades se desarrollaron en el Campus Central de la Universidad del Valle,
el Museo Intercultural Xinka de Cuilapa y el Museo de Arqueología y Etnología de
Guatemala.

El Acto de apertura fue presidido por la Lic. Gladis Palala, Viceministra de

Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, la Lic. Olga
Nazor, Presidenta de ICOFOM LAC, la Sra. Beatriz Quevedo Presidenta del Comité
Guatemalteco de ICOM, la Dra. Melissa Campos Solorzano Presidenta del Comité
Salvadoreño de ICOM y la Dra. Anabella Coronado docente de la Universidad del
Valle, quienes dieron cálida bienvenida a los presentes.

El diseño metodológico del Encuentro respondió al esquema habitual de

ICOFOM LAC, consistente en tres espacios de comunicación denominados Mesas,
en dos de las cuales se abordó el tema central desde diferentes perspectivas y
la tercera dedicada al tradicional espacio “Revisitando los clásicos” que en 2019
estuvo dedicado a la revisión y el análisis de los textos de la teórica cubana Marta
Arjona. Esta tercera mesa se desarrolló a través de un conversatorio integrado por
la Dra. Lucía Astudillo de Ecuador, la Lic. Olga Nazor de Argentina, La Dra. Yani
Herreman de México y el Arq. José Linares Ferrera de Cuba.

Las charlas magistrales disparadoras estuvieron a cargo de expertos de la región

y sus títulos fueron: “Patrimonio y museos en Guatemala hoy: combinando la teoría
y la práctica” por la Mtra. Claudia Monzón. “Historia y tradición de la museología
latinoamericana: de la teoría a las construcciones colectivas” por la Mtra. Yani
Herreman y “Vigencia del legado de Marta Arjona” por Dr. Arq. José Linares Ferrera.

Integró también el programa académico, el tradicional Seminario de

Alfabetización en Teoría Museológica, un espacio creado por ICOFOM LAC para
difundir conocimientos de museología teórica en la región. Estos seminarios
breves, se realizan desde 2015 como parte complementaria de mayores eventos,
aprovechando la presencia de personas vinculadas a los museos, que si bien,
están formados académicamente en las numerosas y diferentes disciplinas que
conviven en la praxis museológica, no han tenido oportunidad de conocer los
aspectos teóricos de la museología. Dictaron en esta ocasión el Seminario de
Alfabetización, la Lic. Sandra Escudero y la Dra. Luciana Menezes de Carvalho.

1
 El tema “Museo, tradiciones y construcciones colectivas en América Latina
y el Caribe: enfoques teóricos” dio lugar a provocadoras comunicaciones que
involucró trabajos pertenecientes a colegas de Barbados, Belice, Brasil, Costa Rica,
Cuba, Ecuador, Guatemala y México. Las mesas sesionaron simultáneamente en
salas diferentes, a excepción del conversatorio sobre el legado de la pionera Marta
Arjona que involucró a todos los presentes.

El hecho de que el año 2019 fue para UNESCO el año de las lenguas indígenas,
colaboró para ampliar los debates sobre tradiciones y construcciones colectivas
poniendo en alerta también, sobre el peligro que corren las comunidades indígenas
de perder la valiosa herramienta que define su identidad, narra su historia y
manifiesta su cultura. En ese sentido Mauricio Vanheusden, relata como experiencia,
de qué manera la acción colaborativa del museo trabajando junto a la comunidad
de referencia, ha revitalizado una lengua declarada extinta, hecho que obró como
elemento transformador de una comunidad empoderada, a la vez que revalorizó y
fortaleció su identidad cultural a partir de la gestión comunitaria del museo. Scarlett
Galindo alude a los muralistas mejicanos y la ruptura que su movimiento generó
con las formas burguesas de valorar el arte. A la vez plantea algunas propuestas
y cambios conceptuales del museo, a través del análisis de algunos museos
paradigmáticos latinoamericanos y su ruptura con la modernidad. Freire Rodriguez,
destaca la figura de los pioneros mexicanos Mario Vazquez y Felipe Lacoutur y
su incidencia en el pensamiento museológico mundial a mediados del Siglo XX.
Considerando también que ese fue un tiempo paradigmático en la consolidación
del campo, con la intervención clave de los dos pensadores en la concepción de
los conceptos de nueva museología y ecomuseo. Natalie McGuire considera que
la forma en que se produce la agencia en la programación comunitaria, ha sido un
diálogo continuo en los actuales modelos internacionales de museología. Realiza
algunas consideraciones sobre el carácter inclusivo de la museología caribeña, que
se expande más allá del museo como institución y se adentra en los ecosistemas
culturales de la agencia. Daniel Ramírez Hernández destaca el quehacer formativo
del museo considerando que es esta propia comunidad la que gestiona, conserva
y valora su patrimonio como algo digno de aprender y reflexionar y que los valores
patrimoniales de cada comunidad son otorgados, recreados y valorados por la
misma. Vinicius Moncao toma de Thompson los conceptos de cultura, agencia y
experiencia y en esta línea considera que, la perspectiva histórica y social debe
tener en cuenta la experiencia, la cultura y la agencia de los sujetos llamados “los
de abajo”, es decir, la gente que suele estar fuera de las narrativas oficiales y de
la perspectiva hegemónica. Sostiene que pensar en los museos y en los procesos
de musealización desde “abajo” puede ayudarnos a comprender la necesidad de
un giro decolonial. Amélia Reis de Souza y Silvilene Morais, ante el interrogante
de que los museos en su rol de instituciones educativas prioricen o no, en sus
planes de gestión, metodologías que consideren el conocimiento de todos en su
diversidad y pluralidad, encuentran que los factores socioculturales y étnicos de los
grupos indígenas siguen siendo poco explorados, incluso en los museos indígenas.
Adrián Chaves Marín y Pamela Soto reflexionan en torno a museos, tradiciones
y construcciones colectivas, a partir de la musealización de una colección de
impresos tipográficos. Diogo de Melo, Priscila Faulhaber y Silvilene Morais a través
del análisis de tres espacios museales distintos, plantean algunos procesos que
ayudan a comprender las relaciones híbridas y fronterizas que se establecieron a
través de la Diáspora Negra en Brasil, que marcan aspectos de la descolonialidad,

2
establecidos a través de la dominación y la opresión racial. Maria Amelia Souza y
Sivilene Morais, proponen reorientar la mirada sobre la asistencia de personas con
discapacidad a los museos, desplazando el foco del ámbito sanitario al cultural, para
entender cómo se construyen y reproducen las relaciones (desiguales) entre los
sujetos. Beatriz Herrera Corado propone una reflexión sobre la experiencia corporal
y la danza en el museo, como punto de encuentro con las formas tradicionales de
presentar una colección, considerando que la presencia de cuerpos vivos en acción
genera un grado de atención distinta al que ocurre cuando los visitantes observan
objetos o pantallas.

La mesa “Revisitando los clásicos: año 2019 dedicado a Marta Arjona” revistió
características diferentes por tratarse de un conversatorio del que participaron
la totalidad de los asistentes en el que se analizaron y debatieron fragmentos
paradigmáticos de sus textos. Ideas y propuestas que la pionera teórica cubana
expresó acerca de cuestiones tales como el contexto museológico latinoamericano de
gestión y desarrollo de los museos, las cuestiones éticas y el posicionamiento de los
museos de la región ante el flagelo del tráfico ilícito, la veracidad y cuidado necesario
en los discursos de los montajes museogáficos, el compromiso de las personas
involucradas en la práctica profesional, la acción pedagógica, educativa y formadora
que los museos deben a la sociedad. Éstos, entre otros temas museológicos que
ocuparon el interés de Marta.

Cabe destacar que el XXVII Encuentro de Guatemala, fue la ocasión y la

oportunidad de festejar los treinta años de vida del Subcomité de ICOFOM para
América Latina y el Caribe creado en 1989, así como también, que en la Asamblea
anual celebrada en día 28 posterior al cierre de las actividades académicas, los
asistentes a la misma propusieron tratar el cambio de sigla a ICOFOM LAC votan-
do unánimemente todos los presentes este cambio.

Introdução

Olga Nazor

Este livro contém os textos motivadores dos debates da XXVII Reunião Regional
do ICOFOM LAC, realizada na Cidade da Guatemala entre 25 e 28 de novembro de
2019 sob o tema “Museu, tradições e construções coletivas na América Latina e no
Caribe: abordagens teóricas”. O tema escolhido respondeu aos eixos de reflexão e
discussão propostos pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) para aquele
ano.

O Comitê Nacional Guatemalteco do ICOM, o Comitê Nacional Salvadorenho

do ICOM, a Universidad del Valle de Guatemala e a Universidad Tecnológica de
El Salvador compartilharam com o ICOFOM LAC a organização da reunião. As
atividades aconteceram no Campus Central da Universidade del Valle, no Museu
Intercultural Xinka de Cuilapa e no Museu de Arqueologia e Etnologia da Guatemala.

Gladis Palala, Vice-Ministra do Patrimônio Cultural do Ministério da Cultura e

Esportes da Guatemala, Olga Nazor, Presidente do ICOFOM LAC, Beatriz Quevedo
Presidente do Comitê Guatemalteco do ICOM, Dra. Melissa Campos Solorzano

3
Presidente do Comitê Salvadorenho do ICOM e Dra. Anabella Coronado, professora
da Universidad del Valle, que deu uma calorosa recepção aos participantes.

O desenho metodológico do Encontro respondeu ao esquema habitual do

ICOFOM LAC, consistindo em três espaços de comunicação chamados Mesas,
dois dos quais abordaram o tema central de diferentes perspectivas e o terceiro
dedicado ao espaço tradicional “Revisitando os clássicos” que em 2019 foi
dedicado à revisão e análise dos textos da teórica cubana Marta Arjona. Esta
terceira mesa redonda foi desenvolvida por meio de um painel de discussão
composto pela Dra. Lucía Astudillo do Equador, a Sra. Olga Nazor da Argentina, o
Dr. Yani Herreman do México e o Arquiteto José Linares Ferrera de Cuba.

As palestras principais foram proferidas por especialistas da região e seus

títulos foram: “Patrimônio e museus na Guatemala hoje: combinando teoria e
prática” por Claudia Monzón. “História e tradição da museologia latino-americana:
da teoria às construções coletivas” pela Sra. Yani Herreman e “Validade do legado
de Marta Arjona” pelo Dr. Arquiteto José Linares Ferrera.

O programa acadêmico também incluiu o tradicional Seminário sobre

Alfabetização em Teoria Museológica, um espaço criado pelo ICOFOM LAC para
divulgar o conhecimento da museologia teórica na região. Estes curtos seminários são
realizados desde 2015 como parte complementar de eventos maiores, aproveitando
a presença de pessoas ligadas a museus que, embora academicamente treinadas nas
diversas disciplinas que coexistem na prática museológica, não tiveram a oportunidade
de aprender sobre os aspectos teóricos da museologia. Sandra Escudero e a Dra.
Luciana Menezes de Carvalho ministraram o Seminário de Alfabetização.

O tema “Museu, tradições e construções coletivas na América Latina e Caribe:

abordagens teóricas” deu origem a comunicações provocativas envolvendo trabalhos
de colegas de Barbados, Belize, Brasil, Costa Rica, Cuba, Equador, Guatemala e
México. As mesas redondas foram realizadas simultaneamente em salas diferentes,
com exceção da discussão sobre o legado da pioneira Marta Arjona, que envolveu
todos os presentes.

O fato de 2019 ter sido para a UNESCO o ano das línguas indígenas
colaborou para ampliar os debates sobre tradições e construções coletivas,
alertando também sobre o perigo de que as comunidades indígenas corressem o
risco de perder a valiosa ferramenta que define sua identidade, narra sua história
e manifesta sua cultura. Neste sentido, Mauricio Vanheusden, relata como uma
experiência, como a ação colaborativa do museu trabalhando em conjunto com
a comunidade de referência, revitalizou uma linguagem declarada extinta, fato
que funcionou como elemento transformador de uma comunidade capacitada,
enquanto revalorizava e fortalecia sua identidade cultural a partir da gestão
comunitária do museu. Scarlett Galindo alude aos muralistas mexicanos e à
ruptura que seu movimento gerou com as formas burguesas de valorizar a arte.
Ao mesmo tempo, ela propõe algumas propostas e mudanças conceituais do
museu, através da análise de alguns museus paradigmáticos da América Latina e
sua ruptura com a modernidade. Freire Rodriguez, destaca a figura dos pioneiros
mexicanos Mario Vázquez e Felipe Lacouture e seu impacto sobre o pensamento
museológico mundial em meados do século XX. Considerando também que este

4
foi um momento paradigmático na consolidação do campo, com a intervenção-
chave dos dois pensadores na concepção dos conceitos de nova museologia e
ecomuseu. Natalie McGuire considera como a agência na programação comunitária
tem sido um diálogo contínuo nos atuais modelos internacionais de museologia.
Ela faz algumas considerações sobre a inclusão da museologia caribenha, que se
expande para além do museu como instituição e para os ecossistemas culturais
da agência. Daniel Ramírez Hernández destaca a tarefa formativa do museu,
considerando que é a própria comunidade que administra, conserva e valoriza
seu patrimônio como algo digno de aprendizagem e reflexão, e que os valores
patrimoniais de cada comunidade são concedidos, recriados e valorizados pela
própria comunidade. Vinicius Moncao tira de Thompson os conceitos de cultura,
agência e experiência e nesta linha considera que, a perspectiva histórica e social
deve levar em conta a experiência, cultura e agência dos sujeitos chamados
“aqueles de baixo”, ou seja, as pessoas que normalmente estão fora das narrativas
oficiais e da perspectiva hegemônica. Ela argumenta que pensar em museus e
processos de musealização “de baixo” pode nos ajudar a entender a necessidade
de uma virada descolonial. Amélia Reis de Souza e Silvilene Morais, diante da
questão de se os museus, em seu papel de instituições educacionais, priorizam,
em seus planos de gestão, metodologias que consideram o conhecimento de
todos em sua diversidade e pluralidade, descobrem que os fatores socioculturais
e étnicos dos grupos indígenas continuam a ser pouco explorados, mesmo em
museus indígenas. Adrián Chaves Marín e Pamela Soto refletem sobre museus,
tradições e construções coletivas, com base na musealização de uma coleção
de gravuras tipográficas. Diogo de Melo, Priscila Faulhaber e Silvilene Morais,
por intermédio da análise de três espaços museológicos diferentes, propõem
alguns processos que ajudam a entender as relações híbridas e fronteiriças que
foram estabelecidas através da Diáspora Negra no Brasil, que marcam aspectos
da descolonização, estabelecida através da dominação e opressão racial. Maria
Amelia Souza e Sivilene Morais, propõem reorientar o olhar sobre o atendimento
das pessoas com deficiência aos museus, deslocando o foco do campo da saúde
para o campo cultural, a fim de entender como as relações (desiguais) entre os
sujeitos são construídas e reproduzidas. Beatriz Herrera Corado propõe uma
reflexão sobre a experiência corporal e a dança no museu, como ponto de encontro
com as formas tradicionais de apresentação de uma coleção, considerando que
a presença de corpos vivos em ação gera um grau de atenção diferente do que
quando os visitantes observam objetos ou telas.

A mesa redonda “Revisitando os clássicos: 2019 dedicada a Marta Arjona”

teve características diferentes porque foi uma conversa na qual todos os assistentes
participaram, na qual fragmentos paradigmáticos de seus textos foram analisados e
debatidos. Ideias e propostas que a teórica cubana pioneira expressou sobre questões
como o contexto museológico latino-americano de gestão e desenvolvimento de
museus, questões éticas e o posicionamento dos museus na região diante do flagelo
do tráfico ilícito, a veracidade e o cuidado necessários no discurso das montagens
museográficas, o compromisso das pessoas envolvidas na prática profissional, a ação
pedagógica, educativa e formativa que os museus devem à sociedade: estes, entre
outros temas museológicos, foram de interesse para Marta.

Vale mencionar que a XXVII Reunião na Guatemala foi a ocasião e a oportunidade

para celebrar os trinta anos de vida do Subcomitê da ICOFOM para a América Latina e

5
o Caribe criado em 1989, assim como o fato de que na Assembleia Anual realizada no
dia 28 após o encerramento das atividades acadêmicas, os participantes propuseram
a mudança da sigla para ICOFOM LAC, e todos os presentes votaram unanimemente
a favor desta mudança.

Tradução: Manuelina Duarte

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Mesa: Museos, tradiciones y construcciones colectivas. Enfoques teóricos /
Museus, tradições e construções coletivas. Enfoques teóricos / Museums,
traditions and collective constructions. Critical approaches

Coordinación /Coordenação: Luciana Menezes de Carvalho

Relatoría / relatoria: Flory Pinzón

La mesa temática “Museos, tradiciones y construcciones colectivas. Enfoques teó-

ricos”, nos invitó a pensar cómo se están tratando las tradiciones – a partir de
los puntos de vista crítico, analítico y de la investigación-, en los espacios de los
museos. Se presentaron siete trabajos, en representación de los siguientes países:
Costa Rica, Brasil, Ecuador, Guatemala y México.

En los trabajos se percibió que hay diferentes enfoques en los museos sobre las
más diversas tradiciones, y que en general, los museos de tipología tradicional
continúan reproduciendo discursos superficiales y simplistas cuando se trata de las
distintas colectividades y sus tradiciones. Sin embargo, gran parte de los trabajos
presentados señalaron reflexiones que nos llevaron a pensar en el desafío de abordar
las tradiciones a partir de los siguientes lineamientos: pensar/construir instituciones
conscientes y autónomas; trabajar con las comunidades y tener siempre los sujetos
como punto de partida, considerando y reforzando los museos como espacios de
diálogo, en posición de igualdad.

A Mesa temática “Museus, tradições e construções coletivas. Enfoques teóricos” nos

convidou a pensar como as tradições estão sendo tratadas - a partir de pontos de
vista investigativos, críticos e analíticos - nos espaços museais. Foram 07 trabalhos
apresentados, representando os seguintes países: Costa Rica, Brasil, Equador, Guatemala
e México.

Percebia-se, nos trabalhos, que há diferentes abordagens nos museus sobre as mais
distintas tradições e que, em geral, os museus de tipologia tradicional continuam
reproduzindo discursos rasos e simplistas ao tratar das distintas coletividades e suas
tradições. Entretanto, grande parte dos trabalhos apresentados apontaram reflexões
que nos direcionaram a pensar o desafio de tratar tradições a partir das seguintes
orientações: pensar/construir instituições conscientes e autônomas; trabalhar com
as comunidades; e ter sempre os sujeitos como ponto de partida, considerando e
reforçando os museus como espaços de diálogo, em posição de igualdade.

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 Tradición en torno al arte mexicano en acuarela

Daniel Alejandro Ramírez Hernández

Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati Rojo

[email protected]
[email protected]

Resumen

El Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati Rojo puede considerarse

como el depositario de una tradición del arte mexicano en acuarela gestada des-
de mediados del siglo XX con el artista y gestor cultural Alfredo Guati Rojo, quien
promovió la creación del Instituto de Artes de México (IAM). Posteriormente, un
grupo de artistas comenzó a congregarse en dicho recinto bajo la premisa de
producir arte en acuarela de manera profesional. Este grupo de artistas fue de los
primeros en buscar el aprendizaje, experimentación y divulgación de la técnica
para comunicar discursos a través de las piezas.

En 1957 ellos organizaron el primer Salón Anual de la Acuarela. Para 1964, el

arte en acuarela comenzó un periodo de crecimiento y gestión con la formación
de la Sociedad Mexicana de Acuarelistas. El 21 de diciembre de 1967 se inauguró
en las instalaciones del IAM el Museo de la Acuarela Mexicana, hoy Munacua.

De esta manera no solo el colectivo de artistas se vio inmerso en esta di-

námica, sino que además el público visitante hizo del museo un espacio por el
medio adquiere múltiples valores, mismos que por la constante práctica y refor-
mulación los convierten en una tradición. Así, el valor patrimonial que adquirió la
técnica ayudó a mediar a la comunidad de la acuarela con su entorno, permitién-
dole obtener una lectura del mundo que lo rodea.

De ello podemos decir que los valores patrimoniales de cada comunidad,

como el de la comunidad de la acuarela, son otorgados, recreados y valorados
por la misma. Como parte del quehacer formativo del museo podemos conside-
rar que es esta misma comunidad la que gestiona, conserva y valora su patrimo-
nio como algo digno de aprender y reflexionar. Así, el grupo de acuarelistas hizo
del Munacua el espacio de formación y desarrollo de la tradición de la acuarela
mexicana.

Palabras clave: tradición; valor patrimonial; comunidad; acuarela; arte mexicano.

Resumo

O Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati Rojo pode ser considerado

como o repositório de uma tradição de arte mexicana em aquarela criada em
meados do século XX pelo artista e gerente cultural Alfredo Guati Rojo, quem
promoveu também a criação do Instituto de Artes de México (IAM). Posteriormente,
um grupo de artistas começou a se reunir no recinto sob a premissa de produzir

8
arte em aquarela profissional. Esse grupo de artistas foi um dos primeiros a
buscar aprendizado, experimentação e disseminação da técnica para comunicar
discursos através das peças.

Em 1957, eles organizaram o primeiro Salão Anual de Aquarela. Em 1964, a

arte em aquarela iniciou um período de crescimento e gestão com a formação da
Sociedad Mexicana de Acuarelistas. Em 21 de dezembro de 1967, o Museo de la
Acuarela Mexicana, hoje Munacua, foi inaugurado nas instalações do IAM.

Desse modo, não apenas o coletivo de artistas estava imerso nessa dinâmica,
mas também o público visitante fez do museu um espaço através do qual ele
adquire múltiplos valores, por meio da constante prática e reformulação o
tornando um lugar de tradição. Assim, o valor patrimonial adquirido pela técnica
ajudou a mediar a comunidade de aquarela com seu entorno, permitindo obter
uma leitura do mundo que a rodeia.

A partir disso, podemos dizer que os valores patrimoniais de cada

comunidade, como os da comunidade de aquarela, são outorgados, recriados
e valorizados por ela mesma. Como parte do trabalho educacional do Museu,
podemos considerar que é essa mesma comunidade que administrou, preservou
e valorizou sua herança como algo que vale a pena aprender e refletir. Assim, o
grupo de aquarelistas fez do Munacua o espaço de treinamento e desenvolvimento
para a tradição da aquarela mexicana.

Palavras-chave: tradição; valor patrimonial; comunidade; aquarela; Arte mexica-

na.

Abstract

The National Watercolor Museum Alfredo Guati Rojo can be considered as the
depositary of a traction around Mexican art in watercolor since the mid-twentieth
century with the artist and cultural manager Alfredo Guati Rojo who promoted the
creation of the Institute of Arts of Mexico (IAM). Subsequently, a group of artists
began to congregate in the enclosure under the premise of producing watercolor
art in a professional manner. This group of artists was among the first to seek
learning, experimentation and dissemination of the trough the works of art.

In 1957 they organized the first Watercolor hall. By 1964, watercolor art
began a period of growth and management with the formation of the Mexican
Watercolors Society. On December 21, 1967, the Museum of Mexican Watercolor,
today Munacua, was inaugurated at the IAM facilities.

This way, only the collective of artists was immersed in this dynamic, the
visiting public made the museum a space through which it acquires multiple
values. Same that by constant practice and reformulation make them a tradition.
Thus, the heritage value acquired by the technique helped mediate the watercolor
community with its surroundings, allowing it to obtain a reading of the world
around it.

From this we can say that the heritage values of each community, such as

9
that of the watercolor community, are granted, recreated and valued by it. As part
of the museum’s educational work we can consider that it is this same community
that managed, preserved and valued its heritage as something worth learning
and reflecting. Thus, the group of watercolorists made the Munacua the training
and development space for the Mexican watercolor tradition.

Key words: tradition; heritage value; community; watercolor, Mexican art.

No podemos olvidar la inalienable

relación de los museos con su comunidad.
Dr. José Linares, durante el XXII Encuentro
del ICOFOM LAM 2019.

Al viajar lo primero que uno busca dentro de los sitios de interés es algún
museo. De manera implícita, todo viajero sabe que ahí podrá conocer algún
elemento exclusivo del lugar o referente a la región. Cada museo contiene valores
exclusivos dependiendo de su perfil, objetivos, medios de interacción con el
público, etc. Sobre todo, obtiene valores de las personas que lo hacen día con día.
No nos referimos solo a los trabajadores del museo, sino también a su público
en sus múltiples variantes. Por ejemplo, aquellos que suelen ir ocasionalmente,
como estudiantes y turistas, al igual que el público constante, aquellos que hacen
del museo un espacio recurrente; los voluntarios, investigadores y profesores. En
general, toda comunidad que se apropia del museo en su quehacer cotidiano.

El presente texto narra la experiencia a través de la cual el Museo Nacional

de la Acuarela Alfredo Guati Rojo (en adelante Munacua), ha construido a lo
largo de más de 50 años una comunidad compuesta por múltiples agentes, los
cuales han propiciado el trabajo de gestión, conservación y difusión del arte en
acuarela mexicano en primera instancia y el arte en acuarela a nivel mundial. La
tradición de este museo se remonta a mediados del siglo XX con el trabajo del
artista y gestor Alfredo Guati Rojo Cárdenas, quien buscó establecer una Escuela
Acuarelista Mexicana.

Como primer punto debemos aclarar lo que entendemos por tradición. Las
definiciones de este concepto oscilan entre la “comunicación de hechos históricos
y elementos socioculturales de generación en generación” (Tradición Definición
de, 2005) y la “doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión
de padres a hijos” (Tradición Definición de, 2019). Sin embargo, la ambigüedad de
estas definiciones no permite comprender la importancia y relación de la tradición
con el patrimonio. Javier Marcos Arévalo (2004, p. 926) parte de la raíz etnológica
para su definición. Menciona que proviene del latín tradere, es decir, lo que viene
transmitido del pasado; por extensión, el conjunto de conocimientos que cada
generación entrega a la siguiente. En el mismo artículo, Arévalo afirma que:

La tradición es una construcción social que cambia temporalmente,

de una generación a otra; y, especialmente, de un lugar a otro. Es decir,
la tradición varía dentro de cada cultura, en el tiempo y según los grupos
sociales; y entre las diferentes culturas (2004, p. 926).
Podemos entender la tradición como una sucesión de hecho que permite el

10
recuerdo constante de las costumbres y bienes culturales tangibles e intangibles a
la par de una revalorización de estas. Los bienes traídos a cuenta en el proceso de
remembranza de las tradiciones deben ser representativos de la comunidad que
los celebra. En algunos casos, la comunidad trae a cuenta nuevas valoraciones.
Debemos entender que la tradición es una práctica cultural que no está suscrita
únicamente a prácticas culturales pues también se incluyen objetos, sitios, edificios
o colecciones.

Lo que queda claro es que la tradición se ve impulsada por un carácter

temporal en el que el bien es traído a cuenta por la comunidad que lo significa
constantemente. Por ello, y como veremos más adelante, los valores de
significación pueden ser cambiantes. En este articulo entenderemos la tradición
como el proceso de apropiación de conductas por parte de una comunidad
determinada que retoma bienes tangibles e intangibles producidos en el pasado
por la misma comunidad para promoverlos y conservarlos en el presente.

Antecedentes del Munacua

Por muchos años, Alfredo Guati Rojo fue una de las figuras principales del
Munacua y el principal promotor de la acuarela para esta y otras instituciones.
Originario del estado de Morelos, a los 16 años se trasladó a la capital mexicana,
con el fin de estudiar en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ubicada en la antigua
Academia de San Carlos. Ahí Alfredo Guati Rojo se hizo de importantes amistades
del medio, como Gerardo Murillo (Dr. Atl), Eduardo Solares e Ignacio María Beteta,
con quienes emprendió varios proyectos artísticos.

Hacia 1954, Guati Rojo promovió la creación del Instituto de Artes de

México (IAM), que tenía la intención de divulgar varias técnicas artísticas, lo que
representó un arduo trabajo de gestión para él y sus allegados. Posteriormente, el
grupo de artistas que frecuentó el IAM comenzó a congregarse con la intención
de producir arte en acuarela de manera profesional.

Desde ese momento la producción artística del IAM dio un giro para enfocarse
en la técnica al agua. Es necesario mencionar que la acuarela se enseñaba en las
escuelas de pintura del momento como una forma de boceto o arte preparatorio
para otras técnicas, incluso para la arquitectura. No por ello los artistas congregados
en el IAM dejaron de realizarla, al punto de convertirse en los representantes locales
de la acuarela.

En fechas posteriores, el muralista Dr. Atl entregó a Alfredo Guati Rojo una
carta con la siguiente reflexión sobre el artista de la técnica, haciendo patente la
importancia conceptual de la misma debido a la importancia con a que se dota
al practicante:

La acuarela es por sí misma un procedimiento tan importante el

que la usa adquiere inmediatamente el nombre del procedimiento -no
es un pintor cualquiera- es un acuarelista. Nunca se dice oleista, y rara
vez un fresquista [...] (Respuesta a la importancia y desarrollo del arte de
pintar a la acuarela, 1962)

11
 Para 1957, el grupo de artistas organizó el primer Salón Anual de la Acuarela
que hoy recibe el nombre de “Salón Nacional de la Acuarela” y que ha alcanza-
do su edición LXIV. En estas exposiciones, los acuarelistas ostentan sus mejo-
res trabajos en la técnica, dejando notar los avances e innovaciones propios del
desarrollo de la acuarela. A lo largo de la historia de los Salones de la Acuarela
encontramos la participación de múltiples artistas de talla internacional, así como
artistas emergentes en su momento. Estos salones sirvieron para que los acua-
relistas comenzaran a experimentar las posibilidades que les ofrecía esta técnica.

En la carta fechada el 1 de septiembre de 1962, misma a la que hicimos

referencia anteriormente, Dr Atl invitó a Alfredo Guati Rojo a congregar a estos
acuarelistas dentro de un órgano que les permitiera desarrollarse como colectivo
artístico debido a su trayectoria.

¿Por qué no intentar ahora

organizar con los demás desta-
cados expositores de esos salones
un grupo que sería suficiente para
fundar una magnífica escuela de
acuarelistas? Así esa escuela al-
canzaría con el tiempo un valor
paralelo al que ha logrado el mu-
ralismo mexicano. (Respuesta a la
importancia y desarrollo del arte
de pintar a la acuarela, 1962)

Es así como, tras dos años, en

1964 un grupo de 13 artistas confor-
mó la Sociedad Mexicana de Acuare-
listas (SMA), órgano que se mantiene
vivo hasta nuestros días. Gracias a esta
primera generación, el arte en acua- Figura SEQ “Figura” \* ARABIC 1: Archi-
vo Fotográfico del Munacua. (1945 Guati Rojo
rela empezó a cobrar relevancia junto
Pinta retrato [fotografía]. México.
con el peso conceptual que otorgaron
a las piezas y a la técnica. Al igual que
propiciando, exhibiendo y enseñándola, actividades que fueron desarrollándose
durante décadas, como parte del objetivo de conformar una Escuela Acuarelista
Mexicana.

Para los integrantes de estas primeras generaciones de acuarelistas no solo

era necesario un recinto que les permitiera llevar a cabo sus actividades, también
requerían los medios de documentación para continuar con la labor de pintar
de manera profesional. De tal forma que el 29 de enero de 1967 se inauguró en
el IAM una biblioteca pública especializada que contenía enciclopedias de arte
mexicano, historia del arte, estudios sobre acuarela y otras técnicas, etc. Asimis-
mo, debemos puntualizar que ofrecía el servicio de biblioteca pública con el ob-
jetivo de divulgar las propuestas artísticas.

La importancia de disponer de una biblioteca pública radicó en que facili-

taba a todas las personas una colección, en este caso especializada en arte, esto

12
facilita para los interesados la posibilidad de investigar. Asimismo, una biblioteca
pública tiene por objetivo apoyar la educación de la comunidad que la consulta.

Casi transcurrió un año para que el 21 de diciembre se inaugurara en las

instalaciones del IAM el Museo de la Acuarela Mexicana. Fue hasta el año 2003
con la muerte de Alfredo Guati Rojo que el cambió de nombre a Museo Nacional
de la Acuarela Alfredo Guati Rojo (Munacua). Habrá que detenernos aquí para
pensar cómo es que gestada la comunidad en torno al arte en acuarela (así nos
referiremos a ella), esta comunidad se interesó en resguardar las piezas dentro
de un museo.

Figura SEQ "Figura" \* ARABIC 2: Archivo Fotográfi-

co del Munacua. (1954) Conferencia del Dr. Atl [foto-
grafía]. México.

Museo y comunidad

En primer lugar, nos vemos obligados a revisar la idea de museo que se en-
contraba vigente para los años de fundación del Munacua. En la década de 1960
el ICOM expresaba que:

Las preocupaciones de aquellos años estaban relacionadas con tres secto-

res esenciales: el papel educativo de los museos, las exposiciones y la circulación
internacional de los bienes culturales, la conservación y la restauración de los
bienes culturales (Historia del ICOM, 2019).

Al mismo tiempo, en México también se pensaba al museo como un medio

de conservación de bienes nacionales. En ese contexto, se constituyeron varios
de los grandes museos nacionales: el Museo Nacional de Antropología (1964),
el Museo de las Culturas (1966), el Museo de Arte Moderno (1964), entre otros,
todos ellos afiliados al orden oficial en el Instituto Nacional de Antropología e
Historia. Estos reseñaron el espíritu nacionalista del momento pues buscaban ser
los contenedores de una idea general del país.

No es casualidad que el perfil que se proyectara para el Munacua se basara

en una idea similar. Esta ofrecía a sus gestores la posibilidad de proyectar a la
comunidad de la acuarela dentro de un marco general y mostrar la trascendencia
de la técnica.

13
 Así, pues, el museo se convirtió en el medio por el cual los artistas, alumnos
y visitantes se aglutinaron para continuar con el trabajo formativo y de divulga-
ción. Es importante destacar la diferencia que existe entre espectador, usuario
(como comúnmente se le puede denominar al público que asiste a los museos)
y visitante. En el primer caso se hace alusión a un grupo de personas que se
mantienen distantes de los eventos y acciones que acontecen en los museos. Se
presentan a las salas esperando encontrar algo de lo cual ellos no fueron creado-
res. En este caso, la interacción o relación que se dé con la colección se acota al
momento de visita sin que exista alguna injerencia previa en alguno de los dos.

Figura SEQ "Figura" \* ARABIC 3: Archivo Fotográfico del Munacua. (s/f).

Trabajo social del IAM [fotografía]. México.

Por otro lado, referirse al publico visitante como “usuario”, remite a la con-
dición de uso, como si al recorrer las salas del museo se efectuara un ejercicio de
uso sin considerar la interacción con la colección y la relación del sujeto con el
objeto en carácter reflexivo. Decir que el museo puede ser usado pretende com-
pararlo con un martillo o con un zapato en donde estos adquieren la cualidad
de objetos inertes cuya existencia pasa desapercibida hasta que son puestos en
acción por un sujeto que busca algún beneficio de conveniencia al cual no podría
llegar sin el objeto que pone en uso. Un martillo permite golpear otros objetos
con mayor fuerza, un zapato protege los pies de la intemperie. Hablar del publico
visitante como “usuarios” de museos permite pensar que las personas ven en es-
tos un fin de conveniencia especifico y que en todos casos se obtendrá el mismo
resultado.

Al hablar del visitante, a pesar de hacer alusión a su condición como agente

externo del museo, el concepto no bloquea la posibilidad de interactuar con el
museo. Con ello permite la relación entre las acciones desempeñadas dentro del
museo con las del público. La forma que tiene el visitante le permite interactuar
en mayor escala con la colección que por decisión propia acude a este, ya sea en
para obtener algún conocimiento nuevo, reforzar otros ya adquiridos o por goce
y recreación. Con esto queremos pensar que la visita a los museos no está condi-

14
cionada por una cierta obligación, sino que el público es libre de acudir y decidir
el tipo de museos que visitar, así como las relaciones que puede entablar con el
espacio museístico.

Bajo esta postura, el visitante es capaz de integrarse a una comunidad, dada

la multiplicidad de las formas de interacción que puede tener. En un estudio sobre
los visitantes de museos en la India, Anita Bharat Shah (2018, p. 107) menciona:

In spite of the tremendous diversity of museum visitors, it is helpful

to try to group them so that, if possible, various models8 of visitor be-
havior might be constructed. Museum visitors can be divided into three
general groups – the scholarly visitors, those with special interests, and
those seeking recreation. However, these groups are also mutually in-
clusive.

Los tres modelos de agrupación del visitante que Anita Bharat presenta
permiten pensarlo como una gente que en efecto interactúa con el espacio y la
colección. Por un lado, el visitante académico, que en cierta medida se mantiene
externo al museo, se permite hacerse de un conocimiento propio a raíz del que
le es presentado en el espacio museístico. El visitante con un interés especializa-
do interactúa de forma activa con la colección, lo que genera un diálogo entre
estos y el espacio. El visitante por recreación no se encuentra obligado a acudir
al museo, por lo que su estancia y apropiación de la colección es diferente a la
de las dos anteriores. Considero que en el mejor de los casos este modelo de
visitante podría ser el más próximo para desarrollar una dinámica de pertenencia
al espacio museístico. Al tener la posibilidad de desarrollar afinidades de una ma-
nera natural en comparación con los dos modelos anteriores, sea o no el primer
acercamiento con la colección. No por ello los casos anteriores se encuentran en
una imposibilidad de hacerlo.

Ahora bien, ya que tenemos claro para el presente artículo la figura que ocu-
pa el público en un museo, no está de más puntualizar que el museo necesita un
espacio físico donde contener su colección. Sin discriminar museos al aire libre cuyo
espacio físico, si bien no es palpable, sí se encuentra delimitado, en contraposi-
ción con los museos que desde su planeación fueron pensados para serlo y cuya
arquitectura habla por ellos mismos. El museo contiene a la colección, la protege
y la exhibe para que el visitante conviva con ella. El espacio físico otorga sentido
de pertenencia y resguardo a cualquier elemento. Con ello, podemos decir que la
comunidad de la acuarela gestó en el museo un sentir patrimonial. Valentina Can-
tón (2009, p. 34) nos menciona que al valorar un bien como patrimonial, este le
permite al hombre una lectura del mundo que le rodea, de su universo, su tiempo
y espacio y orienta sus intervenciones”.

A su vez, múltiples instancias alrededor del mundo han gestado sus propias
reglas y definiciones de lo que es un museo. Uno de los puntos de cohesión entre
estas opiniones es, en la mayoría de los casos, el interés por generar un cono-
cimiento en las personas que lo visitan esperando que estas cobren una visión
educativa y patrimonial de lo que se conserva en los recintos.

Dicho lo anterior, los museos también cumplen la función de proteger ob-

15
jetos que llevan consigo la historicidad de la humanidad, como si se tratase de
recipientes que protegen del deterioro externo y la desmedida propagación a
fin de contener piezas que pueden ser representativas del saber. Pero, como es
necesario con todo saber, este debe ser transmitido: de lo contrario, se perdería
para las siguientes generaciones. La investigación en los museos ha jugado un
papel fundamental en el quehacer museístico. La catalogación de modo profun-
do o descriptivo funciona como un primer acercamiento a las colecciones y es el
primer paso hacia la investigación de las piezas. En algunos casos, estos mismos
catálogos pueden contar la historia del museo.

Figura SEQ “Figura” \* ARABIC 4: Archivo Fotografico

del Munacua. (s/f). Interior del museo de la acuarela
[fotografía]. México.

Para proseguir sobre la labor que el Munacua desempeña, debemos entender

cómo ha sido el proceso de adaptación que ha tenido al paso de los años tanto en
el ámbito social, la labor educativa que desempeña, como en la forma de gestar
sus mismas colecciones. Con esto no debemos olvidar que el Munacua también
cumple la necesidad de mostrar una visión decretada por la misma institución. Tal
como lo menciona Dominique Poulot (2011) al hablar sobre la idea de museo, este
abstracto cumple con “una necesidad para la identidad y la reproducción de la
comunidad”.

Consideremos pues, que los valores patrimoniales de cada comunidad

y para el caso que nos atañe de la comunidad de la acuarela, son otorgados,
recreados y valorados por ella misma. Es importante recalcar lo anterior, ya que
bajo ciertos cánones se considera como valores patrimoniales aquéllos que han
sido avalados previamente por una institución de corte nacional o internacional,
llegando a pensar que deberían cumplir con una serie de requisitos que los
hacen ser patrimonio. Si bien nos ayuda a clasificarlos, como parte del quehacer
formativo de los museos debemos considerar al público, artistas y personas
que interactúan de alguna manera con el espacio para que sean ellos quienes
gestionen, conserven y valoren su patrimonio como algo heredado, aprehendido
y reflexionado, haciéndolo parte de su agenda cotidiana. Además, podemos
considerarlos como un generador de experiencias, incrementando los valores en
relación con estos espacios y permitiendo heredarlos a futuras generaciones, en
otras palabras, gestando de manera constante una tradición alrededor del museo.

16
 Debemos considerar que el interés de los museos debería residir de manera
general en la reflexión del participante, con el fin de evitar la imposición de un
valor patrimonial. Olaia Fontal (2016, p. 418) menciona que “el patrimonio por sí
mismo no tiene valor ni deja de tenerlo; es justamente el ser humano quien se lo
confiere y, por ello, los valores son múltiples, cambiantes y educables.

La tradición que se ha gestado en la comunidad de la acuarela se encuentra

dentro de valores patrimoniales dado que se trata de una interacción social, que al
paso de los años se ha valorado y fomentado por esta misma. Habrá que puntualizar
la importancia de mantener una tradición, un patrimonio. Si el proyecto del Munacua
no hubiera influido en un grupo de personas, me refiero a la comunidad de la
acuarela, este museo hubiese podido compararse con un mausoleo: en palabras de
Theodor Adorno:

Cuando las obras se ofrecen fuera de todo contexto y simple-

mente amontonadas en salas museales, ese refinamiento hace en
efecto más daño al arte que el mismo cajón de sastre del museo (2008,
p. 159).

Figura SEQ "Figura" \* ARABIC 5: Archivo Fotográfico del Munacua.

(2019). Entrada del munacua [fotografía]. México.

Bajo esa idea el museo funge como un lugar donde se mantienen las piezas
como trofeos sin que estas repercutan en la vida de las personas. La tradición continúa
gracias al contacto directo de la comunidad de la acuarela con los quehaceres del
museo. “En la medida que las personas no tienen un contacto directo con los bienes
patrimoniales, se pierde la relación entre los ciudadanos, los valores patrimoniales y
sus significados” (García Valencillo, 2015, p. 60).

Partiendo de las ideas anteriores, podemos considerar al grupo de artistas

congregados en la SMA como los pioneros en la tradición de la Escuela Acuarelista
Mexicana y al museo como el espacio en el que se dio continuidad a tal grado
que el recinto funciona como depositario de este arte y al que se ha sumado toda
una comunidad integrada por visitantes, investigadores, profesores y artistas que
procuran el museo.

17
 Conclusiones

A manera de conclusión, reflexionemos sobre los museos como el reflejo

de una sociedad: ellos nos humanizan, representan, y están vinculados a nuestro
propio desarrollo en tanto que, como agentes participantes, fomentemos la
construcción de una tradición y reconozcamos a los miembros de las comunidades
que los mantienen vivos. El Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati Rojo a
quien hemos dedicado el presente análisis, es por tanto el depositario y agente de
cohesión de la tradición en torno al arte mexicano en acuarela. Esta remonta sus
inicios a mediados del siglo XX y a lo largo de la historia del museo y sus instituciones
hermanas. Ha logrado heredar a sus participantes un sentir a la comunidad de la
acuarela, mismo que le cohesiona y proyecta dentro de su devenir.

El ejemplo más claro de lo antes dicho ocurrió en 1985 cuando el museo tuvo
que mudar sus instalaciones debido al colapso del edificio tras el terremoto del
19 de septiembre de ese año (Antiguo edificio del museo de la acuarela destruido
por el sismo, 1985) (El museo de la acuarela desalojado, 1985). En dicha ocasión,
la comunidad de la acuarela participó de manera activa en la salvaguarda de la
colección, así como en los trabajos de gestión para mudar el museo a su ubicación
actual (Solidaridad ante la desgracia, 1987). Algunas de las estrategias usadas por
el grupo de gestores incluían regalar acuarelas de autoría de Alfredo Guati Rojo
como parte de un sorteo al que tenían derecho a participar con su afiliación a la
Sociedad de Amigos del Museo de la Acuarela Mexicana (Respuesta por afiliación
a la sociedad de amigos, 1986). Habrá que mencionar que la situación impactó
tanto a la comunidad internacional que artistas españoles donaron 100 acuarelas
al museo para poder solventar los gastos de traslado (Subasta de 1986). Así,
pues, tras un momento de tensión en la supervivencia del museo, la comunidad
entorno al arte en acuarela sumó esfuerzos, dando pie a reafirmar la idea de que
el patrimonio es de quien lo hace, procura, fomenta y hace de él parte de su vida
cotidiana.

Bibliografía

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acuarela desalojado [nota de periódico]. México.

Archivo Histórico del Munacua. Anales del Munacua. (1962). Respuesta a la

importancia y desarrollo del arte de pintar a la acuarela. [carta]. México.

Archivo Histórico del Munacua. Anales del Munacua. (1986). Respuesta por
afiliación a la sociedad de amigos [carta]. México.

18
Archivo Histórico del Munacua. Anales del Munacua. (1987). Solidaridad ante la
desgracia [folleto]. México

Archivo Histórico del Munacua. Anales del Munacua. (1986). Subasta de acuarelas
[carta]. México.

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Poulot, D. (2011). Historia de los museos en Museos y museología, Madrid, Abada,

p. 52.

19
Museos y Museología e identidad afro-diaspórica del Reino de Dahomey al
Brasil

Diogo Jorge de Melo

Universidade Federal do Pará
[email protected]

Priscila Faulhaber
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Silvilene de Barros Ribeiro de Morais

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Resumen

A partir del tema propuesto, “Los museos como centros culturales: el futuro de
las tradiciones”, este trabajo analiza las relaciones entre el Reino de Dahomey y Brasil,
a través de algunas representaciones de museos. Las cuales se destacan el Museo
Histórico de Abomé (Benin), el Museu Nacional de la Universidade Federal do Rio de
Janeiro (Brasil, RJ) y el tercero conocido como la Casa das Minas (Brasil, Maranhão).
En estos procesos, se destaca la historia de Nã Agotime, una reina africana que fue
vendida como esclavizada y enviada a Brasil, donde fundó la Casa das Minas. También
es evidente la presencia de un trono asignado al Dahomey en el Museu Nacional de
la Universidade Federal do Rio de Janeiro y su representación en este espacio. Todos
estos procesos nos ayudan a comprender las relaciones sociales para la construcción
de identidades, patrimonios y fratrimonios, además de hacernos entender cómo
se forman las tradiciones a partir de distintos procesos. Como tenemos en estas
representaciones una diversidad de núcleos culturales, que generan conexiones
imaginarias entre el pasado, el presente y las perspectivas futuras.

Palabras clave: Museo, Museología, Identidad Afrodiaspórica

Resumo

A partir da temática proposta, “Os museus como núcleos culturais: o futuro

das tradições”, este trabalho discorre sobre relações entre o Reino do Daomé e
o Brasil, por meio de algumas representações museais. Das quais se destacam o
Museu Histórico do Abomé (Benin), o Museu Nacional da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (Brasil, RJ) e o terreiro conhecido como a Casa das Minas
(Brasil, Maranhão). Nestes processos se destaca a história de Nã Agotime, uma
rainha africana que foi vendida como escrava e enviada para o Brasil onde teria
fundado a Casa das Minas. Também se evidencia a presença de um atribuído
trono do Daomé no Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro
e sua representação neste espaço. Todos estes processos nos ajudam a entender
relações sociais de construção de identidades, patrimônios e fratrimônios, além de
nos fazer entender como as tradições se constituem a partir de distintos processos.
Já que temos nestas representações uma diversidade de núcleos culturais, que
geram ligações imaginadas entre o passado, presente e as perspectivas de futuro.

20
Palavras-chave: Museu, Museologia, Identidade afro-diaspórica

Abstract

Based on the proposed theme, “Museums as cultural centers: the future of

traditions”, this work discusses the relationship between the Kingdom of Dahomey
and Brazil, through some museum representations. Of which the Abomey Historical
Museum (Benin), the Museu Nacional of the Universidade Federal do Rio de Janeiro
(Brazil, RJ) and the temple (terreiro) known as the Casa das Minas (Brazil, Maranhão).
In these processes, the story of Nã Agotime stands out, an African queen who was
sold as a slave and sent to Brazil, where she founded the Casa das Minas. It is also
evident the presence of an attributed Daomey throne in the Museu Nacional of
the Universidade Federal do Rio de Janeiro and its representation in this space. All
of these processes help us to understand social relationships for the construction
of identities, heritages, in addition to making us understand how traditions are
constituted from different processes. Since we have in these representations a
diversity of cultural centers, which generate imagined links between the past, the
present and the future perspectives.

Keywork: Museum, Museology, Afro-diasporic Identity

Haja hoje para tanto ontem

E amanhã para tanto hoje
Sobretudo isso1

Este trabajo surgió de una invitación de la Dra. Luciana Meneses de Carvalho

para proferir una conferencia en la Universidade Federal de Alfenas durante la
Semana Nacional de Museos, una actividad que fue organizada por el Museu da
Memória e Patrimônio de esta universidad2. En esa ocasión fuimos invitados a
discutir el tema de la Semana Nacional de Museos en el evento, con la temática
- “Los museos como centros culturales: el futuro de las tradiciones” - y utilizamos
algunos resultados de nuestra investigación doctoral, que en ese momento
estaba en desarrollo en el Programa de Postgrado en Museología y Patrimonio
(interinstitucional entre la Universidade Federal do Estado de Rio de Janeiro y el
Museu de Astronomia e Ciências Afins), pesquisa que desarrollava propuestas
teóricas entre las religiones afro-diaspóricas con la Museología (Melo, 2020).
Todos los datos surgidos a partir de los cuestionamientos que sufrímos durante
el evento y de la tesis, contribuyeron significativamente a que en este trabajo se
presenten resultados y discusiones más maduros con relación a los presentados
durante el evento.

En este contexto, debemos recordar que el tema de la Semana Nacional de

Museos de 2019 se basó en la propuesta del International Council of Museums
(ICOM), elaborada para el Día Internacional de los Museos, celebrado en 18 de
mayo. Notamos que en la propuesta temática del evento, en su documento

1 Poema de Paulo Leminski, tomado del documento de la 17ª Semana Nacional de Museos
(http://eventos.museus.gov.br/). Traducción libre al español “Hay hoy para tanto ayer / Y mañana
para tanto hoy / Sobre todo eso”.
2 Evento en que se publicó una versión similar pero preliminar de este trabajo en portugués
(Melo & Faulhaber, 2019).

21
oficial en Brasil, preparado por el Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), había
una referencia directa al poema del Curitibano Leminski, descrito en el epígrafe
de este trabajo, y este fue un de los puntos de partida para esta discusión.

También debemos resaltar que, junto con el tema presentado anteriormente,

para este trabajo agregamos la propuesta del XXVII Icofom Lam, celebrado en
Guatemala, cuyo tema fue “Museo, tradiciones y construcciones colectivas en América
Latina y el Caribe. Enfoques teóricos”. Un tema que sin duda coincidía perfectamente
con lo que habíamos desarrollado previamente y que nos permitió revisar esta
discusión y mejorarla. Ya que sabemos que, en la mesa temática de este evento y
que tenía el mismo título que el evento mismo, nos instigaba a percibir los inventos
de las tradiciones, siendo ellas instituidas de forma voluntaria o involuntaria.
Concepto entendido por nosotros como un proceso social de vida y supervivencia
de identidad. Por lo tanto, si pensamos en las culturas afro-diaspóricas y en la
Museología, ambos temas constituyen una discusión de gran valor para el área, ya
que nos muestran cómo las culturas consideradas marginadas por la colonialidad
son capaces de consolidar sus tradiciones y convertirse en núcleos epistémicos de
resistencia.

Nuestra percepción del concepto de tradición, parte de la comprensión de que

este es un proceso social fuertemente vinculado a la construcción de identidades
y se forma principalmente por la constitución de discursos, que se apropian de
procesos temporales, históricos o imaginarios, que generalmente son reclamados
por medio de las memorias y también escondidos en procesos de olvido. Proceso
que se entiende principalmente como un acto voluntario, que designa lo que debe
recordarse u olvidarse, pero también tiene aspectos involuntarios, ya que está sujeto
a tensiones de poder, entre otros factores. Sin embargo, debemos recordar que la
atribución de un bien como patrimonial o museológico, dentro de la percepción
de la tradición, debe entenderse como un producto o una acción directamente
vinculada a este tema y siempre son actos de elecciones y selecciones vinculadas a
ideologías y representaciones de identidades.

También nos gustaría señalar que la perspectiva de la constitución de tradi-

ciones, cuando se trabaja desde una perspectiva de descolonización, entendida
por algunos autores también como giro decolonial3 , se puede percibir claramente
como un juego de poder, donde los subordinados / colonizados siempre tienden
a perder sus constituciones formadoras. Sus identidades siempre tienden a estar
fuera de lugar frente a las imposiciones imperialistas y hegemónicas vigentes en
el sistema mundo4 . Tal proceso termina enmascarando u ocultando varias reali-
dades actuales, lo que se caracteriza como una disputa injusta, pero que coloca a
los subalternos en áreas fronterizas o de contacto5.

Un proceso que obliga a los subalternos a estar siempre en una posición de

resistencia, donde el sincretismo, la reconstitución cultural y el agente hibridante6
están constantemente presentes. Reconstituciones que les permiten permanecer
en el mundo, aunque sea de manera diferenciada, a pesar de que a menudo se

3 Según las perspectivas presentadas por Luciana Ballestrin (2013) y Fernando Coronil (2008).
4 Término utilizado como en Anibal Quijano (2002; 2005).
5 Término utilizado conforme la definición de Mary Louise Pratt (1999) y James Clifford (1997).
6 Término trabajado por Stuart Hall (2006).

22
entienden como una caracterización errónea y un empobrecimiento cultural. Estos
procesos terminan constituyendo nuevas tradiciones culturales, con productos
finales que se diversifican y diferencian de los eventos culturales que los originaron.
De esta manera, varios segmentos culturales/étnicos distintos se vieron obligados
a vivir juntos en un ejercicio de supervivencia y resistencia. Como observamos en
las diferentes culturas que fueron colocadas en embarcaciones como esclavizados
en África y se vieron obligados a coexistir y, en consecuencia, a resistir para
permanecieren vivos frente a la esclavización7 . Proceso directamente vinculado a
la diáspora negra, descrito especialmente en el Atlántico, como lo describió Paul
Gilroy (2012).

Por lo tanto, debemos entender que las culturas afro-diaspóricas (también

llamadas afrobrasileñas o afro-amerindias) en Brasil, son el resultado de un com-
plejo cultural de hibridaciones y es precisamente a partir de esta comprensión de
la constitución de la tradición, que buscamos entender un poco su historicidad.
Principalmente a través de la Museología, de los museos u otros espacios que
reconocemos aquí como museológicos. Pensándolos junto con el flujo cultural
diaspórico, ejemplificado aquí por las relaciones existentes entre los territorios de
Brasil y Dahomey. También entendemos que esta relación se constituye como un
estudio de caso, que en parte ejemplifica la complejidad cultural que se formó en
el país en los procesos de la diáspora negra.

Sabemos que las tradiciones de las culturas/religiones afro-diaspóricas se

formaron a partir de una conciencia que se basa en una concepción imaginaria
de África, basada en una prerrogativa de reclamar ascendencia, que articula
tácitamente con la diversidad cultural existente en estas culturas. Concepción que
los hace moverse a través de varios aspectos coloniales, así como el diálogo con
otras culturas, como las diversas culturas indígenas que existen en el continente
americano, pero que no se adequan en el proyecto colonial. Aspecto que, en
nuestro punto de vista, se estableció a partir de un sentimiento de arrepentimiento
social e inquietud, basado en una lógica del mundo que necesariamente se
desarrolló a partir de una estructura predominantemente blanca y masculina,
como la imposición de la forma de pensar cartesiana8.

Pensando en este tema, proponemos un diálogo con la Historia de las relaciones

existentes entre dos territorios del Reino de Dahomey, la actual República de Benin, con
Brasil, como se dijo anteriormente. Como sabemos, el vínculo histórico más evidente
entre los dos territorios provino de la esclavización. Recordemos que históricamente, en
el período colonial, el Reino de Dahomey estaba subordinado al Imperio Oyo9 , y como
resultado de esto, se convirtió en uno de los principales exportadores de esclavizados a
Brasil. Momento histórico en el que también hubo un aumento en la importación de
aceite de palma (dendê), producto económico que intentó reemplazar la esclavización

7 Conforme las designaciones del Movimiento Negro en Brasil, no se debe usar el término escla-
vo y esclavitud, siendo la terminología correcta, esclavizados e esclavización. Esclavo se reporta al
sujeto privado de libertad subordinado a la voluntad de otra persona, mientras esclavizado desig-
na las relaciones históricas y sociales evocando la responsabilidad de la opresión de los procesos
de esclavitud (Harkot-de-la-Taille y Santos, 2012).
8 Según la presentación de Ramón Grosfoguel (2016).
9 El Reino de Dahomey solo se deshizo de los dominios del Imperio Oyo en los primeros años
del reinado de Ghezo, que duró desde 1818 hasta 1858.

23
después de su prohibición, ocurrida en Inglaterra en 1807 y en Portugal en 1815. Este
hecho se consolidó en Brasil en 1850, con la Ley Eusébio de Queirós.

Aunque este proceso es el más evidente y sabemos que desafortunadamente

difícilmente aprenderemos en las escuelas o museos otros temas que contextualicen
este proceso colonial de esclavización, debemos mencionar que hubo muchos otros
aspectos históricos que contextualizan las relaciones entre Brasil y África y algunos de
ellos serán señalados en este trabajo. Debemos destacar que las relaciones históricas
entre estos dos territorios contribuirán para la comprensión de aquello que nombra-
mos como “caldero colonial”, el cual originó varios procesos culturales y aspectos civi-
lizatorios y nacionalistas en Brasil. También debemos recordar que siempre tendemos,
con prejuicios, a generalizar y homogeneizar a África, la cual es una percepción extre-
madamente errónea sobre este continente. Del mismo modo que debemos entender
que todas las culturas negras han sufrido y sufren fuertemente por la imposición del
racismo, que siempre los coloca en lugares de subordinación, en contextos que son
borrados e inferiorizados, que generan percepciones distorsionadas sobre las culturas
negras africanas y, en consecuencia, afro-diaspóricas.

Volviendo a cuestiones históricas, sabemos que el Reino de Oyo entró en un período

de decadencia, perdiendo gradualmente su soberanía y fue precisamente en este contexto
que el Reino de Dahomey obtuvo su independencia, ganando fuerza política y autonomía
económica, principalmente porque tuvo en ese momento fuerte estabilidad de gobierno,
diferente de lo que había estado sucediendo en el Reino de Oyo10 . Período que más o
menos entra en contexto con el reinado del Rey Agonglô del Reino de Dahomey, que
duró entre 1789-1797. Rey que fue casado con la reina Nã Agotime, madre de Ghezo,
quien más tarde se convirtió en rey (Figura 1). Después de la muerte de Agonglô por
envenenamiento, hubo un período muy problemático que generó muchas disputas que
tuvieron lugar, por ejemplo, la muerte de dos de sus hermanos, hasta que Adandozan,
uno de los primogénitos de Agonglô, logró tomar el trono aun cuando aparentemente
su padre no quería que ocurriera, porque había indicado a Ghezo para la sucesión de su
trono, sin embargo, él era considerado muy joven en este período11 .

Figura 1 Ilustración histórica de Ghezo, rey del Dahomey.

Recuperado de https://pt.wikipedia.org/wiki/Guez%C3%B4.

10 Proceso histórico presentado por Anthony I. Asiwaju (2010).

11 Aparentemente, una de las razones de esta elección habría sido una recomendación oracular
de Fá (mejor conocida por su nombre yoruba en Ifá).

24
 El reinado de Adandozan duró desde 1797 hasta 1818, siendo considerado
extremadamente sangriento, por haber hecho muchos sacrificios humanos, es de-
cir, mucho más de lo que comúnmente se esperaba. También era conocido por no
hacer pagamentos a los europeos. Al menos fue esta percepción la que se marcó su
historia, lo que pudo haber sido una construcción simbólica de los monarcas que lo su-
cedieron, como señaló Ana Lucia Araujo (2011) en su artículo “History, Memory and ima-
gination: Na Agotimé, a dahomean queen in Brazil”.

Creemos que uno de los procesos que probablemente ayudó a la deposición

de Adandozan fue que se negó a pagar a Francisco Félix de Souza, también
conocido como Xaxá12 (Figura 2), un mestizo de origen brasileño que fue uno de
los principales traficantes de esclavizados en el período. Al cobrar su pago, fue
arrestado por faltarle al respeto al rey, siendo condenado a ser sumergido en un
barril de índigo para que su piel se oscureciera y perdiera así su “petulancia de
blanco”. Precisamente en este pasaje histórico, en prisión, Francisco Félix de Souza
conoció al medio hermano del rey Adandozan, Gapê, y lo ayudó a destronar a su
hermano, proporcionándole principalmente ayuda bélica. Hecho crucial para que
Gapê lograra convertirse en rey, llegando a ser conocido como Ghezo13.

Figura 2 Ilustración del comerciante Francisco Félix de Sou-

sa. Recuperado de https://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_
F%C3%A9lix_de_Sousa.

Sabemos que Adandozan fue borrado del Reino de Dahomey, incluso su nombre
hasta el día de hoy no puede ser pronunciado en voz alta. Hubo varias razones que cul-
minaron para eso, incluida su supuesta crueldad y también el hecho de que Adando-
zan, en la disputa de sucesión por el trono de Dahomey, vendió a varios miembros de
la familia real y otros dahomeanos como esclavizados, entre ellos, Nã Agotimé, madre
del futuro rey de Dahomey, el rey Ghezo. Debemos enfatizar que, a pesar de la tradi-
ción económica de vender personas esclavizadas en el Reino de Dahomey, el proceso
de esclavización generalmente era realizado con enemigos conquistados, salvo algu-
nas excepciones en las que fue utilizado como castigo14. Sin embargo, Ana Lucía Araújo

12 El rey Ghezo le otorgó en 1821 el cargo de primer concejal y el título de Xaxá. Probablemente
una corruptela creada por ser conocido por usar la expresión “ya, ya” en sus negociaciones.
13 Ana Lucia Araujo (2011) y Joelza Ester Domingues (2017).
14 Luis Nicolau Parés (2016) nos recuerda que los súbditos reales y todas las cosas en el reino se
consideraban propiedad del rey. Lo que era visto por la población como un aspecto de protección
y por eso el que vendiera a algunos miembros de la población de Dahomey era visto como algo

25
(2011) señala que Nâ Agotime no fue ni el primero ni el último miembro de la realeza
de Dahomey que fuera vendida como esclavizado. Incluso menciona que Ghezo hizo
esto con sus enemigos vinculados al reinado anterior. Se cree que estos procesos de
esclavización de dahomeyanos, tal vez esto contribuyera con el gran desagrado exis-
tente en el reinado de Adandozan, lo que explicaría un poco el apoyo popular recibido
por Ghezo. Tampoco debemos olvidar de mencionar que este fue un período deca-
dente de la comercialización de los esclavizados al nuevo mundo, por lo tanto, la crisis
económica habría sido entonces el principal factor para la deposición de Adandozan.

Precisamente con este pasaje histórico, entendemos la comprensión de la

constitución de las culturas afro-diaspóricas entre Dahomey y Brasil, que se formó
a partir de la relación histórica entre estos dos territorios. Sabemos que cuando
Ghezo subió al trono, una de las primeras cosas que hizo fue tratar de localizar a su
madre en las rutas de esclavitud del Atlántico. Envió subordinados de confianza a
varios países, incluido Brasil, para llevar a cabo la tarea de buscar a su madre y otros
Dahomeanos que fueron esclavizados. Esta tarea no parece haber tenido éxito en
relación con su madre. Sin embargo, Ana Lucía Araujo (2011) destaca que existen
controversias históricas en este proceso, existen documentos históricos y narrativas
en Benin que mencionan que Nã Agotime fue encontrada y regresó a Dahomey. La
autora también cree que la búsqueda del rey Ghezo podría haber sido una propa-
ganda política de su reinado y sus sucesores.

Comprendiendo la ocurrencia de un proceso diplomático entre Dahomey y Bra-

sil, basado en la comercialización de esclavizados, sabemos que fueron enviados varios
regalos al emperador de Brasil y uno de ellos se convirtió en un ícono, recientemente
desaparecido en el incendio del Museu Nacional de la Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Se trataba del trono real atribuido de Dahomey (Figura 3), el cual será objeto de
algunas consideraciones en este trabajo. Según Pierre Verger (1990), este podría haber
sido el trono de Adandozan, y para él el regalarlo podría haber sido un acto para de-
mostrar la fuerza de Ghezo al olvidar a su rival, ya que hizo lo mismo con aquellos que
consideraba sus enemigos políticos en el proceso de sucesión del trono de Agonglô.

De esta manera, el autor plantea la cuestión de que Ghezo condenó simbólica-

mente Adandozan al olvido histórico y, por lo tanto, podría ser exiliado su trono en el
país donde su madre había sido esclavizada. Como hablamos, no hay muchas certezas
que tengamos sobre la trayectoria de este objeto museístico de Dahomey, pero esta
propuesta de Pierre Verger es muy intrigante, inclusive para comenzar a pensar en las
relaciones culturales entre Brasil y el Reino de Dahomey. Sabemos que este objeto ha
estado presente durante muchos años en la exposición a largo plazo del Museu Nacional
de la Universidade Federal do Rio do Janeiro, inclusive siendo reconocido como uno de los
primeros objetos constitutivos en la colección de este museo y que durante mucho tiempo
fue identificado como el trono real de Dahomey.

Ahora sabemos que esta hipótesis de Pierre Verger habría sido una opción plau-
sible para el origen de este artefacto del Museu Nacional, como se discute en su artí-
culo “Uma rainha africana mãe de santo em São Luís “ (Verger, 1990). Sin embargo, en
este mismo trabajo mencionó que no podemos decir con certeza que este era el trono
de Adandozan o una réplica de algún otro trono. Inclusive mencionó que en el Museo
Histórico de Abomey el único trono que no estaba representado era el de Adandozan

extraño.

26
 Figura 3 Supuesto trono real de Dahomey que estuvo expuesto durante mucho
tiempo en el Museu Nacional de la Universidade Federal do Rio de Janeiro, contex-
tualizado con otros objetos asociados con él, un cetro, una sandalia y una alforja.
Recuperado de https://www.diariodocentrodomundo.com.br.

y explicó que entre los once tronos representados, solo los últimos seis son originales y
los otros serían réplicas, lo que puede indicar una exclusión forzada de este objeto del
Dahomey. También planteó la hipótesis de que este trono era un regalo de Adandozan,
que habría sido enviado al Emperador de Brasil.

Esta última suposición fue mejor detallada por Mariza de Carvalho Soares y Ra-
chel Corrêa Lima (2013), quienes presentaron más claramente el origen de este objeto
como perteneciente al conjunto de regalos enviados por Adandozan a Brasil. Proceso
que ocurrió a través de su embajada, y que llegó a Bahía en 1811. Como argumento
principal para el origen de este objeto, usan la carta en la que este rey describió sus
dones y que menciona: “remeto mais uma das cadeiras da minha terra”15 . Documento
que sin duda se refiere a los primeros objetos africanos presentes en la colección del
Museu Nacional.

Finalmente, cabe señalar que Mariza de Carvalho Soares16 mencionó que había
una intención de repatriación de este objeto por el gobierno de Benin, pero debido a
los hechos presentados en su investigación, acordaron que el lugar de este trono sería
en el Museu Nacional. En una publicación más reciente de Mariza de Carvalho Soares et
al. (2016), al hablar sobre la exposición que organizaron en el Museu Nacional llamada
Kumbukumbu, estos autores mencionaron, basándose en el trabajo del historiador de
arte Joseph Adandé, que esta silla sería una copia del trono del rey Kpengla (1774-
1789), abuelo de Adandozan, y que hay otra copia de esta silla en exhibición en el
Museo Histórico de Abomey.

Podemos decir que muchos problemas museísticos rondaron alrededor de este

objeto, incluido el hecho de que durante muchos años permaneció en una pequeña
sala de exposiciones en una vitrina sobre África en el Museu Nacional, al lado de la sala
del trono del emperador Dom Pedro II. Aspecto que Roberto Conduru (2013) describió
como un símbolo que “repõe com recato museográfico a promiscuidade que existiu entre
a senzala e a casa-grande no Brasil da Colônia e do Império”17 , como mostraremos más

15 Traducción libre - “Envío una silla más desde mi tierra”.

16 Información personal.
17 Traducción libre - “restaura con modestia museológica (referente a la exhibición) de la pro-
miscuidad que existía entre los locales de guarda de esclavizados y la gran casa en Brasil Colonial

27
adelante. Por lo tanto, podemos decir que este trono, o silla, fue un objeto, que aunque
borrado durante años en la exposición del Museu Nacional, representó gran parte de
la relación entre Dahomey y Brasil. Especialmente en la diplomacia que tuvo lugar entre
estos dos monarcas. También representa simbólicamente que Brasil era un territorio, o
mejor, un palco donde las culturas de Dahomey tenían una nueva significación y donde
fueron restauradas en el proceso de la diáspora negra. Un signo primario de identidad
e identificación, por ejemplo, para los practicantes de Candomblés Jeje-Mahim y Tam-
bor de Mina. También debemos recordar que, debido al incendio del Museo Nacional,
creemos que será muy difícil obtener nueva información sobre este objeto y los otros
que componían la colección sobre África en esta institución.

También fue Pierre Verger, quien, al investigar el proceso histórico y antropoló-

gico de Daomé, mencionó haber descubierto el verdadero paradero de Nã Agotime
en Brasil. Cuando visitó la Casa das Minas en São Luís en Maranhão, descubrió que
muchos voduns vinculados a la familia real de Daomé eran adorados en este terrero18,
como Zomadonu, la principal entidad que se veneraba allí19. perpetuamente por algún
miembro de la familia real de Dahomey. Ya que los voduns allí presentes se referen-
cian a las sucesiones anteriores al reinado de Agonglô. Por lo tanto, para Pierre Verger,
estaba claro que la fundadora de la Casa das Minas habría sido Nã Agotimé (Tabla 1).

Tabla 1 Vínculos entre los reyes de Abomey (Dahomey) con los voduns ado-
rados en la Casa das Minas en Maranhão. * Voduns ancestrales de los reyes de
Abomey. Desarrollado con bases en Verger (1990) y Parés (2016).

Reyes de AboméV oduns de la Casa das Minas Vínculos con Dahomey

Lo que juega el papel más importante

Voduns ancestrales Savalu ou Azaká de Savalu* en e l culto al Tohossu, vodum d e las
aguas de los ríos.

Seria Agassú, el vodum de los reyes de

Dadaho* Abomey, el Leopardo.

Joti*H ijo de Dadaho.

Dakodonu Dako Rey Dakodonu.
(1625-1650)
Aronovissava Ahonovi Savá, ermano del Rei Dako.
Wegbadja
SepazinH ija del Rei Wegbadjá.
(1650-1680)
Zomadonu ou Tohossu Primer hijo anormal del Rei Akabá.
Bossuhon, u n nombre de
Akabá Bossu
Zomadonu.
(1680-1708)
TogpaH ermano de Zomadonu.

Naiadono Madre de Akabá, Agdajá y Hangbê.

e Imperio”
18 Son nombrados de “terreros” los locales de culto de las religiones afro-diaspóricas. La noción
de terrero se evidencia como una representación general de los lugares de culto y socialización de
los miembros de estas religiones, pero también se usa como resultado de procesos de reclamo y
militancia política, de los cuales estos segmentos religiosos se llaman de “pueblo terrero”.
19 El hecho ocurrió en 1948, cuando Pierre Verger fue a visitar la Casa das Minas en São Luís en
Maranhão (Brasil) y habló con Mãe Andressa, la dirigente de la institución durante este período.

28
 Dossu Rey Agdajá
Agdjá Koessina Hermano del Rei Agdajá.
(1708-1740) Dossupê Kpelu, Tohossu do Rei Agadjá.
Nani Hija del Rei Agdajá.
Tossa e Tosse Gemelos del Rey Agdajá.
Tegbessu Bepega Hijo do Rei Tegbessu.
(1740-1775) Apojevô Agbojahun, hijo del Rei Tegbessu.
Kpengla (1775-1789) Desse Hijo del Rei Kpengla.
Agonglô Agongono Rey Agonglô.
(1789-1797) Naité Naité Sedume, madre del rey Agonglô
Adandozan No t iene r epresentación en
(1797-1818) la Casa das Minas.
Ghezo No t iene r epresentación en
(1818-1858) la Casa das Minas.
Glegle No t iene r epresentación en
(1858-1889) la Casa das Minas.
Behanzin No t iene r epresentación en
(1889-1894) la Casa das Minas.
Aboliagbo No t iene r epresentación en
(1894-1900) la Casa das Minas.

Sin embargo, el nombre de Nã Agotime había sido olvidado en la tradición de

la Casa das Minas, que tenía referencia a su fundadora como siendo María Jesuína,
una mujer esclavizada que fue liberada. Por lo tanto, la pregunta sigue siendo si este
es el nombre católico de Nã Agotime. Es precisamente en estas brechas y en las
incertidumbres ante las “certezas históricas”, que surgen y demarcan las supuestas
verdades y convicciones de las tradiciones, que apoyan la constitución de certezas, en
que se construyen las identidades. Un proceso que también abarca el acto de histo-
riar, así como en los procesos mnemónicos, que se potencializan por la complementa
libertad de dominio de lo imaginario sobre lo real.

De esta manera, las representaciones de la realeza de Dahomey, a través de

diferentes procesos, lograron extrapolar las fronteras territoriales de su nación de
origen y entraron de una manera dolorosa pero suave en el territorio denominado
Brasil. Estableciendo simbólica y culturalmente sus dominios. Territorio donde tenía-
mos un supuesto “trono” musealizado, que podría representar el olvido de Adando-
zan, pero por otro, terminó exaltando la memoria y replicando una memoria cultural
de Dahomey dentro del Museu Nacional, en Brasil. También debemos destacar la
Casa das Minas, que reconocemos como un museo vivo, que aún perpetúa la cultura
de Dahomey, a través del culto a los voduns, que en general son representaciones
simbólicas de los antepasados de la realeza o entidades 20dahomeanas vinculadas
al origen de los pueblos que habitaban este territorio. Entendemos de esta manera
que la Casa das Minas es como un eco21 de un grito entonado pretéritamente por Nã
Agotime, que nos llega hasta el día de hoy con el vigor de una tradición construida
y circunscrita desde el Dahomey en el territorio de São Luís do Maranhão en Brasil.
Una cultura que se hibridó y se unió a otras tradiciones culturales contemporáneas,
convirtiéndose en un símbolo del movimiento negro.

20 Se refiere a los espíritus de los antepasados y divinidades vinculadas a la naturaleza.

21 Eco en el sentido de una resonancia, la reverberación de algo emitido en el pasado que se

reproduce y reverbera en el presente.

29
 Debemos resaltar que, en este proceso histórico, presentamos tres contextos
museísticos distintos, que se establecieron a partir de la diáspora africana negra que
se sucedió entre los territorios del Reino de Dahomey y Brasil. El primero, el Museo
Histórico de Abomé; después el Museo Nacional, como un palco paradójico del olvi-
do y de la memoria de una cultura; y la Casa das Minas, como ya se señaló, un ver-
dadero “museo viviente” de las representaciones de esta cultura. Este último también
es un representante auténtico del proceso descrito en el comienzo de este trabajo,
que entiende las tradiciones culturales como yuxtapuestas en zonas fronterizas o de
contacto, donde se hibridan y constituyen nuevos procesos culturales. También po-
dríamos incluir en esta lista varios terreros de Candomblé nombrados como pertene-
cientes a las culturas Jeje y Mahim. Sin embargo, la inclusión de estas unidades cultu-
rales expandiría enormemente nuestras discusiones y probablemente no podríamos
dar cuenta de este universo. Por ello, agregamos un bono al incluir otros procesos
culturales relacionados con la literatura y el carnaval, que abordaron la relación entre
Brasil y el Reino de Dahomey.

En este contexto, debemos señalar que, por más que la Casa das Minas haya in-
tentado permanecer cerrada a otras interferencias culturales, incluso podría estarse con-
denando al llamado “suicidio cultural”, este terrero (local de culto) museo también está
fuertemente inmerso en los procesos de hibridación cultural. Por ejemplo, en sus ritos se
pueden identificar diferentes influencias culturales, como el catolicismo y las influencias
de la cultura Nagô. Muchos de los voduns adorados en este terrero son ejemplos de esto,
así como los sincretismos existentes. Por ejemplo, tenemos el caso del vodum Zomadonu
cuya festividad se celebra en conjunto con la Fiesta de lo Divino (Ferretti, 2013).

Continuando con nuestro trabajo y entrando en nuestra percepción de la Museolo-

gía y los Museos, debemos resaltar que nos basamos principalmente en las percepciones
presentadas por Mário Chagas (2017). El autor que analiza una fórmula que él mismo creó
y que fue el tema del ICOM y la Semana Nacional de Museos en 2013, “Museo (Memoria +
Creatividad) = Cambio Social”, donde con relación a esta proposición, mencionó que:

Se há uma certeza em relação aos museus no mundo contemporâneo

é da que eles fazem parte do reino do incerto, no qual arte, magia, filosofia,
ciência, técnica e política estão juntas e misturadas. É isso! Provisoriamente,
passo a considerar o museu como arca de possibilidades, como o reino do
humano e de todas as suas tensões e contradições, passo a considerar que
o principal desafio do museu e da museologia é estar “in-mundo”.

Viver a tensão entre ser e não ser é o próprio museu (...) os museus são
potência, pontes, portais e janelas, são energias criadoras capazes de ir além
de si. Eles podem ser aparelhos ideológicos do Estado? Podem. Podem ser
espaços de consagração e celebração da historiografia oficial? Podem. Podem
ser templos da arte capturada? Podem.

A rigor, os museus podem ser tudo isso e ainda mais e podem mesmo
ser “metamorfoses ambulantes” e o “oposto” de tudo aquilo que foi dito antes
(...) museus também podem ser espaços de luta, de resistência, de produção do
novo; podem ser práticas sociais contaminadas de vida e contrarias à dominação
e destruição da vida física, psíquica e espiritual. Por essa vereda, vale pensar os

30
 museus como territórios do “e” e não como espaços do “é”. (Chagas, 2017,
p.120-121)22

Debido a esta percepción, no tenemos dudas sobre el reconocimiento de Casa das

Minas, así como de varios terreros formados por las religiones afro-diaspóricas, como
pertenecientes al espectro museológico y, en consecuencia, reconociéndolos como mu-
seos, incluso sin haber sufrido procesos de intervención que son nombrados “patrimo-
nialización” y “musealización”. Por lo general, tendemos a rechazar o menospreciar a los
terreros como lugares de saber, de conocimiento, de memoria y fratrimonio23 , lo que de
hecho no es del todo coherente con la realidad de estos lugares, que fueron y son opri-
midos por los agentes de la colonialidad, quienes introdujeron fuertes concepciones ra-
cistas en nuestras concepciones sociales. Un ejemplo de esto es muy claro cuando acep-
tamos fácilmente la Catedral de Notre Dame en París como un museo, como un lugar de
valorización cultural, mientras descartamos y negamos las representaciones simbólicas
de nuestros terreros o de los pequeños templos que están más próximos a nosotros.

Otra razón para adoptar la definición de Mário Chagas (2017) es porque estamos bus-
cando formas no convencionales de estructuración los museos, que están fuera del estándar
de la museología normativa, que según el autor es una Museología inmersa en las certezas de
una cientificidad presente en sus argumentos técnicos, que no se reconoce como la construc-
ción de discursos políticos e ideológicos. Por lo tanto, buscamos una museología comprensi-
va, que busque una praxis museística que adopte otra práctica política, estableciéndose en la
poética24 y en las predisposiciones para combatir las injusticias y prejuicios sociales.
Logramos resaltar un poco de esta percepción en el Museo Histórico de Abomey
(Figura 4), que tiene una característica interesante, por ser una estructura museística fuer-

22 Traducción libre – “Si hay una certeza en la relación entre los museos en el mundo contempo-
ráneo, es que ellos son parte del reino de lo incierto, en que el arte, la magia, la filosofía, la ciencia,
la técnica y la política están unidas y mezcladas. ¡Es eso! Provisionalmente, empiezo a considerar
el museo como un arca de posibilidades, como el reino de lo humano y todas sus tensiones y
contradicciones, empiezo a considerar que el principal desafío del museo y la museología es
estar “in-mundo”. / Vivir la tensión entre ser y no ser es el museo en sí (...) los museos son po-
tencias, puentes, portales y ventanas, son energías creativas capaces de ir más allá de sí. ¿Pueden
ser dispositivos ideológicos del estado? Ellos pueden. ¿Pueden ser espacios para consagración
y celebración de la historiografía oficial? Ellos pueden. ¿Pueden ser templos del arte capturado?
Ellos pueden. / Estrictamente hablando, los museos pueden ser todo esto y más e pueden ser
“metamorfosis andantes” y lo “opuesto” de todo lo que se ha dicho antes (...) los museos también
pueden ser espacios de lucha, resistencia, producción lo nuevo; pueden ser prácticas sociales
contaminadas con la vida y contrarias a la dominación y destrucción de la vida física, mental y
espiritual. A lo largo de este camino, vale la pena considerar los museos como territorios del `e’ y
no como espacios del `es`.”
23 Este es un término acuñado por Mario Chagas (2016) y que fue discutido y profundizado en
la tesis de Diogo Jorge de Melo (2020). Este término es una alternativa al uso del término “patri-
monio”, considerado altamente opresivo para nuestro contexto de trabajo.
24 Por poética nos referimos a un sin número de conocimientos culturales, epistemes distintas
presentes en diferentes formas de ver el mundo, así como a la Ciencia, que es solo una más entre
muchas formas de entender el mundo. De esta manera, utilizamos la instancia poética utilizada
por Luis Rufino (2007), quien menciona que la poética está presente en su Pedagogía de las En-
crucijadas “(...) emerge, desde de un diálogo cosmopolita (cruzado) con innumerables sabidurías
y gramáticas que históricamente han sido subordinadas. Es decir, se producen como no posi-
bilidades ya que están sistemáticamente desacreditadas. La dimensión poética, que aquí debe
leerse como un cruzo (referente a las encrucijadas) con la problemática epistemológica, revela
la imposibilidad de separación entre ser, saber y sus formas de producción del lenguaje. Así, la
aparición de otras gramáticas también impregna la dimensión política de las defensas de la vida
en su diversidad (...)” (p.46 – traducción libre). 

31
temente colonizada, ya que fueran los franceses que lo erigieron como museo. Sin em-
bargo, se observa, en su base estructural, que el proceso de musealización se consolidó
a partir del Palacio Real de Dahomey y que este conjunto arquitectónico todavía tiene
una fuerte presencia de una instancia de lo sagrado, lo que nos hace vincularlo con su
tradición cultural fundadora. A pesar de estar establecido en un concepción de museolo-
gía normativa, la instancia de lo cultural activo y sagrado todavía se faz necesariamente
presente. Especialmente cuando sabemos que los descendientes de la familia real aún
realizan sus rituales en ese espacio. Ya que se abren concesiones, incluso para el uso de
objetos presentes en este museo que están musealizados, pero que tienen significados
mágicos religiosos, así como todavía se hacen las reverencias al ingresar en las tumbas
de djeho, dentro de los palacios de Glele y Ghezo, donde los visitantes adentran descalzo
y con las cabezas desnudas.25

En relación al Museu Nacional de la Universidade Federal do Rio de Janeiro, de-

bemos resaltar que a pesar de que la museología normativa ha reinado por completo
en este espacio, la presencia de objetos del Reino de Dahomey en su exposición,
aunque sea imperceptiblemente para los visitantes y para muchos de sus profesiona-
les, marca la existencia de una relación entre estos dos territorios en algún momento
de la historia. Proceso que fue enmascarado por la deformidad perceptiva que tene-
mos sobre África, como se dijo anteriormente, generalizándola e incluso en muchos
casos demonizándola o entendiéndola como un lugar maldito. Realidad que diverge
drásticamente cuando nos enfrentamos con la diversidad y la riqueza cultural vincu-
lada a este continente, incluso cuando miramos sus representaciones en Brasil.

Figura 4 Viste de Museo Histórico de Abomey. Recuperado de

https://momaa.org/directory/musee-histsorique-d-abomey/

Roberto Conduru (2013), en un análisis de la exhibición del Museu Nacional,

a cerca del año de 2001, ejemplifica un poco de este proceso, cuando menciona:

A proximidade entre a representação da África e as salas dos

Embaixadores e do Trono, um dos poucos recintos remanescentes do
aparato simbólico-arquitetônico da única monarquia que existiu nas
Américas, repõe com recato museográfico a promiscuidade que exis-
tiu entre a senzala e a casa-grande no Brasil da Colônia e do Impé-
rio, além de remeter ao incômodo problema da escravidão, em um
Império que pretendia ser uma extensão sul-americana da civilização
europeia. A vizinhança de uma das circulações verticais do edifício co-

25 Consideraciones presentadas por Lynne Ellsworth Larsen (2017).

32
 loca cotidianamente para a instituição o desafio de pensar a presença
africana no Brasil contemporâneo.26 (Conduru, 2013, p. 214)

Lo que el autor en este extracto está dispuesto a revelar en relación a exhibición

es que existió en este museo una representacióncultural de dominación, existente en-
tre África y Brasil o entre colonizadores negros y blancos colonizados. Concepción a la
cual estarían dispuestos dos tronos reales, generando una relación de un intermedio
discursivo racista, en el sentido de que esta es representación extremadamente vaga y
genérica del África. A este respecto, entendemos que solo el hecho de que el supuesto
trono de Dahomey está allí, se constituye simbólicamente como un objeto de resisten-
cia y existencia, a pesar de que pocas personas pueden entender o percibir esta repre-
sentación. Debemos destacar que la propuesta de la exposición “Kumbukumbu: África,
memoria y patrimonio” fue un intento de romper con esta concepción de la exhibición
pretérita del Museu Nacional, como fue presentada por Mariza de Carvalho Soares et al.
(2016). La autora mencionó que este nuevo proceso de exhibición está en conformidad
con la ley brasileña de número 10.639 / 2003, que determina la enseñanza de la Histo-
ria Africana y la Cultura Afrobrasileña, logro puede entenderse como una herramienta
didáctica de ayuda para maestros.

Elucidando la cuestión de los objetos del museo de Dahomey en esta institución,

recordamos una conversación que tuvimos con un sacerdote de Candomblé sobre la
tradición Jeje-Mahim27 - cuando hablamos sobre el incendio en el Museu Nacional, se
arrepintió espontáneamente del hecho y después se refirió a la pérdida de los objetos
que existían allí y dijo que recordaba del trono de un rey de Dahomey que existía en
este museo. Mencionó que cuando fue el museo lo encontró extraño, como un tabu-
rete de madera y que no le había dado mucho valor, pero que hoy entendía la impor-
tancia de este objeto y tenía muchas ganas de poder volver a verlo nuevamente. Por
lo tanto, esta aparente falta de comprensión del simbolismo de este objeto de museo,
luego se convirtió en un proceso de identidad, entendiéndolo como un agente de re-
sistencia cultural y como una representación cultural que se refiere a la tradición de su
religión. Se observó así en la narración de este sacerdote, que un objeto completamen-
te extraño se transformó en algo que lo representaba social y culturalmente.

Con relación a Casa das Minas (Figura 5 y 6), un terrero que entendemos
como museo, o entendemos como un espacio único para la memoria y actuali-
zación de una tradición, ya que tiene sus orígenes en la cultura de Dahomey se
convierte como en fuerza para nuestra comprensión de las tradiciones culturales
aquí cuestionadas. Este terrero/museo es un lugar que nos cuenta sobre África,
o más bien sobre las Áfricas, principalmente sobre el Reino de Dahomey, pero
también sobre Brasil, sobre el racismo, los procesos de esclavización y varias otras
relaciones sociales y culturales. Lugar que estuvo marcado culturalmente por la
presencia de una reina africana, que probablemente fundó ese templo y nos dejó

26 Traducción libre – “La proximidad entre la representación de África y las salas de exposición
de los Embajadores y el Trono, son unos de los pocos recuerdos del aparato simbólico-arquitec-
tónico de la única monarquía que existió en América, restaura la promiscuidad que existía entre
los locales de guarda de esclavizados y la gran casa en Brasil de la Colonia e Imperio, además de
referirse al incómodo problema de la esclavización, en un Imperio que pretendía ser una exten-
sión sudamericana de la civilización europea. El vecindario de una de las circulaciones verticales
del edificio plantea un desafío diario para que la institución piense en la presencia africana en el
Brasil contemporáneo.”.
27 Esta nación de Candomblé tiene una fuerte conexión con la cultura de Dahomey.

33
su legado, a través de su eco, que reverbera su cultura y reafirma su existencia.

Proceso que coloca la Casa das Minas como un lugar de resistencia frente a
los procesos coloniales, principalmente por representar genéticamente una mujer
negra y africana, que colocó en este espacio sus riquezas epistémicas, sus conoci-
mientos, que estructuran otra forma de percibir y comprender el mundo. Hecho
ejemplificado por la concepción y la fuerza de los venerados vodunes, así como
sus danzas y ritos en general. Nã Agotime y la Casa das Minas nos muestran que
el proceso de la diáspora negra contribuyó singularmente a nuestra formación-
social y cultural, ayudándonos a comprender que este conocimiento es parte de
la constitución de nuestras tradiciones y que somos dignos de él y que debería
ser parte de nuestras representaciones culturales, patrimoniales o fratrimoniales.

Nã Agotime también está representada simbólicamente en otros dos procesos

culturales distintos de los museos, pero podemos considerar que también tienen
aspectos similares a ellos, la literatura y el carnaval. Procesos que nos ayudan a com-
prender el potencial de su eco y que nos posibilitan a comprender la constitución del
imaginario social sobre esta personalidad histórica, así como los reconocimientos de
identidades e incluso la constitución de tradiciones que los circunscriben.

Destacamos que su historia fue descrita en la literatura por Judith Gleason

(1970), quien hizo una novela histórica, fuertemente documentada, que cuenta la
trayectoria de la vida de Nã Agotime, en el libro “Agotimé, her legend”28 . También
sabemos que ella fue la base de al menos tres enredos de escuelas de samba. Del
Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo de Rio de Janeiro29 ,
que en 1984 presentó la trama “O Xaxá de Ajudá e a Rainha Mina do Maranhão”.
También tenemos el enredo de la Escola de Samba Grêmio Recreativo da Beija Flor
de Nilópolis, que llevó a Marques de Sapucaí en 2001 la trama “A Saga de Agotimé,
Maria Mineira Naé”, y ella también fue referenciada en el enredo de 2007 de la
misma escuela de samba, llamado “Áfricas: do berço real à corte brasiliana”.

Figura 5 Imágenes del terrero de la Casa das Minas, fachada.

Recuperado de https://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_das_Minas.

28 Traducción libre - “Agotimé, su leyenda”.

29 Era una escuela de samba fundada en Rio de Janeiro en el barrio de Fazenda Botafogo por los
compositores Candeia, Nei Lopes, Wilson Moreira y Mestre Darcy do Jongo, en el 08 de diciembre
de 1975. Una iniciativa para rescatar los valores originales de la samba, que estaban perdiendo
como consecuencia del Carnaval comercial.

34
 Figura 6 Imágenes del terrero de la Casa das Minas, pasillo interno.
Recuperado de https://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_das_Minas.

Estos procesos muestran cómo Nã Agotime se convirtió en un símbolo de

la negritud y del movimiento negro, junto con otras personalidades históricas
como Zumbi dos Palmares. Su historia también apoya simbólicamente las tra-
diciones culturales africanas en Brasil, siendo tan complejo que Pierre Verger, al
analizar la samba de la primera escuela mencionada, dijo: “O rei Guezo, fornece-
dor de escravos, e Xaxá de Souza, que o expedia e vendia ao Brasil, curiosamente
ambos tornaram-se, assim, aos olhos de descendentes de africanos, os símbolos da
afrobrazilidade”30 (VERGER, 1990, p.158). Abajo encontramos la letra de la samba
enredo “O Xaxá de Ajudá e a Rainha Mina do Maranhão” del Grêmio Recreativo de
Arte Negra Escola de Samba Quilombo de Rio de Janeiro:

Mãe África
Terra da soberana Agotimé
Mãe de Guezo
E mulher de Agonglo
Rei do Daomé
Que um certo dia
Adandozan
Se apoderou do trono
E vendeu a rainha
Pra São Luís do Maranhão
Mesmo escravizada
A rainha difundiu
O culto do vodu Zomadone
Que deu origem
À Casa das Minas do Brasil
Enquanto aqui isso se passava
O brasileiro Félix de Souza prosperava

Lá em Daomé
Incrementava aquela Nação
Se tornado o pioneiro

30 Traducción libre - “El rey Ghezo, un proveedor de esclavos, y Xaxá de Souza, que lo enviaron y
lo vendieron a Brasil, curiosamente ambos se convirtieron, a los ojos de los descendientes africa-
nos, en símbolos de afrobrazilidad”.

35
 Do povo Tambom
Ao rei Guezo impôs sua influência
Desenvolveu toda a sua experiência
Que o rei chegou lhe outorgar
O título de “Xaxá do Ajudá”31

La declaración de Pierre Verger nos muestra que la tradición construida en

torno a la figura de Nã Agotime se formó a través de procesos de negociación,
donde su historia como esclavizada borra, o redime, otras relaciones esclavistas
existentes en la relación entre el Reino de Dahomey y Brasil, porque su hijo, el
rey Ghezo, y el propio Francisco Félix de Souza ganaron una exención simbólica
de culpabilidad. Por lo tanto, Ana Lucía Araujo (2011) acierta cuando entiende
que este proceso histórico fue una propaganda de gran efecto político para una
mejor percepción de su reinado frente a la instauración de la crisis del comercio
de esclavizados.

Con respecto a la trama de la Escola de Samba Beija Flor, averiguamos que

las representaciones de Ghezo y Francisco Félix de Souza no se destacan en la
letra de este samba enredo. Sin embargo, debemos mencionar la existencia de
varias controversias y problemas señalados por Sérgio Ferretti (2013), que tam-
bién indican construcciones o un intento de reconstruir tradiciones e identidades
sobre Nã Agotime. Según este autor, la trama se desarrolló desde dos puntos
de vista, el libro de Judith Gleason y las narraciones de la chaman (pajé) Zeneida
Lima, quien en ese momento se autoproclamó como tataranieta de Nã Agotime.
En este sentido, Sérgio Ferretti (2001) lamentó las elecciones de la escuela de
samba, que prefirió las narrativas de Zeneida que las del libro de Gleason, por
considerarlo mejor fundamentado, además de otras investigaciones científicas
sobre el tema. El autor explicó que Nã Agotime no dejó descendientes en Brasil
y que la abuela de Zeneida tuvo una pequeña participación en Casa das Minas
en la década y 1960, pero que perdió su vínculo con este terrero. Podemos decir,
entonces, que el eco entonado por Nã Agotime al constituir uno de los pilares de
la afrobrasileña reverberó y se convirtió en algo totalmente diferente de lo que
hubiera sido el grito genético pronunciado por esta reina de Dahomey.

Para una mejor comprensión de los procesos presentados, la siguente le-

tra de la samba enredo “A Saga de Agotimé, Maria Mineira Naé” de la Escola de
Samba Grêmio Recreativo da Beija Flor de Nilópolis:

Maria Mineira Naê

Agotime no clã de Daomé
e na luz dos seus Voduns
Existia um ritual de fé
Mas isolada do reino um dia
escravizada por feitiçaria

31 Letra de la samba retirada de Pierre Verger (1990). Traducción libre - Madre África / Tierra de la
soberana Agotimé / Madre de Ghezo / Y la esposa de Agonglo / Rey de Dahomey / Que un dia /
Adandozan / Se apoderó del trono / Y vendió a la reina / A São Luís do Maranhão / Mismo escla-
vizada / La reina se extendió / El culto al vodu Zomadone / Que dio origen / A la casa de Minas de
Brasil / Mientras esto se sucedía / El brasileño Félix de Souza prosperó / En Dahomey / Aumentó
esa nación / Se convirtió en el pionero / De la gente Tambom / El rey Ghezo impuso su influencia
/ Desarrolló toda su experiencia / Que el rey vino a concederte / El título “Xaxá doe Ajudá”.

36
 Diz seu vodum que do seu culto
Um novo mundo renasceria
Vai seguindo seu destino (de lá pra cá)
Sobre as ondas do mar
o seu corpo que padece (bis)
Sua alma faz a prece
pro seu povo encontrar
Chegou nessa terra santa
Bahia viu a Nação Nagô-ô-ô
e através dos orixás
O rumo do seu povo encontrou
Brilhou o ouro, com ele a liberdade
Foi pra terra da magia
Do folclore e tradição
Um buquê de poesia
A casa das minas
É o orgulho desse chão
Sou Beija-Flor
e o meu tambor
Tem energia e vibração
Vai ressoar em São Luiz do Maranhão32

No fue el acaso que Ana Lucía Araujo (2011) cuando habló de Nã Agotime
mencionó, que ella y otras personalidades históricas afrobrasileñas, como Zumbi,
Chico Rei y João Cândido, a pesar de haber contribuido para la memoria de la
esclavización y la reestructuración de la “Historia oficial de Brasil”, terminaron te-
niendo trayectorias históricamente problemáticas, debido a las pocas evidencias
históricas existentes sobre ellos. Sin embargo, la autora reconoce y destaca Nã
Agotime, cuando menciona:

Como miembro femenino de la realeza de Dahomey que fue en-

viada como esclavizada a las Américas, Agontimé encarna las cone-
xiones entre Brasil y el antiguo Reino de Dahomey. Mientras que en
Benin, la promoción de intercambios recíprocos reforzó la importancia
política de las familias reales de Dahomey que perpetraron el tráfico
atlántico de esclavización, para millones de afrobrasileños, de quienes
sus antepasados vivieron como esclavizados y hoy representan 50%
de la población brasileña, Agontimé es un símbolo de agencia, una
fuente de orgullo y autoestima.33

32 Traducción libre - Maria Mineira Naê / Agotime en el clan Dahomey / y a la luz de sus vodunes
/ Hubo un ritual de fe / Pero aislado del reino un día / esclavizado por brujería / Habló tu vodun
que de su culto / Un nuevo mundo renacería / Sigue su destino (desde allí hasta aquí) / En las
olas del mar / tu cuerpo sufriente (bis) / Tu alma dice la oración / para que tu gente encuentre /
Llegó en esta tierra santa / Bahia vio la Nación Nagô-ô-ô / y a través del orixás / El curso de su
gente encontró / El oro brilló, y con ellos la libertad / Fue para la tierra de la magia / Del folklore
y tradición / Un ramo de flores de poesía / La casa das minas / Es el orgullo de este piso / Soy
Beija-Flor / y mi tambor / Tiene energía y vibración / Resonará en São Luiz do Maranhão 

33 Texto original en ingles - “As a woman member of the Dahomean royalty who was sent into
slavery to the Americas, Agontimé incarnates the connections between Brazil and former King-
dom of Dahomey. Whereas in Benin, the promotion of these reciprocal exchanges reinforces the

37
 Para terminar, volviendo al poema de Leminski, que comprehendemos que esta
pequeña historia de la diáspora negra africana, nos hace percibir el tiempo como in-
tenso y tenso, construido por la disputa y el choque de poder. Como el proceso que
ha traído por la fuerza Nã Agotime a Brasil como esclavizada. Una historia que hoy
se constituye por medio de reliquias culturales materiales e inmateriales, que fueron
encontradas por varios interlocutores, como Pierre Verger y hasta en las memorias, los
saberes y en las prácticas culturales de las sacerdotisas de la Casa das Minas. Lo que
nos muestra que el intento de explicar el tiempo y la realidad, como la Museología
pretende lograr, debe ser visto como un ejercicio de incompletitud, una quimera que
se establece circunstancialmente, que se manifiesta con la concepción de proposicio-
nes de verdades circunstanciales, que agrupamos y moldamos para constituir nuestra
identidad y tradiciones, con base en las circunstancias que juzgamos como verdaderas.

Es precisamente por no ser conscientes de este proceso, que este trabajo

nos lleva a una pregunta sobre las bases de la Museología, cuál es la selección, el
proceso de elección, el recuento de información, que termina erigiendo lo que está
condenado al olvido y lo que debería ser recordado, según lo establecido en la mu-
seología normativa. Sin embargo, si abogamos por una museología comprensiva,
podemos percibir que hay realidades, objetos y procesos que son enmarcados en
el ámbito del olvido, pero que gritan, resuenan, se escuchan como un eco y trans-
mutan, para ser reconocidos y valorados en los procesos culturales. En este sentido,
entendemos que la Casa das Minas y los terreros, en general, son museos vivos,
lugares de resistencia, porque resisten y existen ante el sistema mundo que quiere
borrarlos y, en consecuencia, nos muestran procesos de asombro, como la percep-
ción de la cultura de Dahomey como parte constitutiva de la cultura brasileña.

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40
La “Imprenta de Sibaja”: testimonios visuales de la intelectualidad liberal.
Cambio de siglo e identidades locales en la ciudad de Alajuela, 1865-1901

Adrián Chaves Marín y Pamela Soto Cartín

[email protected] / [email protected]
Museo Histórico Cultural Juan Santamaría

Costa Rica

Resumen

La museología es una disciplina que requiere de una continua revisión y

enriquecimiento, razón por la cual demanda de los aportes de estudios interdis-
ciplinarios. Mediante esta propuesta de investigación, se integran teorías y meto-
dologías que surgen del análisis de la colección: “Imprenta de Sibaja”, custodiada
por el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, Costa Rica. En dicha colección
se conservan testimonios de su producción gráfica, de finales del siglo XIX e ini-
cios del XX, los cuales representan las mentalidades de las elites gobernantes y
empresariales de la ciudad de Alajuela, durante la coyuntura histórica citada. De
esta manera, se procede con el análisis visual y teórico de tales impresos, a la luz
de los aportes de la historia de las mentalidades colectivas y teoría de la imagen.
Mediante este estudio, se busca aportar elementos para el análisis de las identi-
dades locales y su visibilización en las instituciones museísticas.

Palabras claves: museología, cultura impresa, historia de las mentalidades, teoría

de la imagen, iconología, análisis de imágenes, identidades locales.

Resumo

A museologia é uma disciplina que exige não só revisão mais também

desenvolvimento contínuo, causa pela qual exige contribuições interdisciplinares
ao estudo. Coerente com essa proposta de pesquisa, surgem e são integradas
as teorias e metodologias que surgem da análise do acervo: “Imprenta de Siba-
ja”, salvaguardada pelo Museu Histórico Cultural Juan Santamaría, Costa Rica.
Esta coleção preserva testemunhas da produção gráfica, desde o final do século
XIX até o início do século XX. Colecoes representam as mentalidades das elites
dominantes e empresariais da cidade de Alajuela. Desse modo, prosseguimos
com a análise visual e teórica das formas, à luz das contribuições da história das
mentalidades coletivas quanto da teoria da imagem. Este estudo, busca fornecer
elementos para a análise das identidades locais e sua visibilidade nas instituições
museológicas.

Palavras-chave: museologia, cultura impressa, história das mentalidades, teoria

da imagem, iconologia, análise de imagens, identidades locais.

Abstract

Museology, as a disciple, requires ongoing revision and enrichment through

interdisciplinary studies and collaboration. With this research proposal, theories and

41
methodologies, based on the analysis of “Imprenta de Sibaja” collection, housed at
Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, Costa Rica, are being integrated. Such co-
llection conserves testimonies of graphic production, from the late XIX and early XX
centuries, which represent the ruling and business elites found in Alajuela City during
those years. Thus, a visual and theoretical analysis of the printed material is carried
out, in the light of the significant history contributions of the collective thinking and
the theory of the image. By means of this research, it is aimed to contribute useful
elements to analyze local identities and their visibility in museum institutions.

Keywords: museology, print culture, history of mentalities, image theory, iconology,

image analysis, local identities.

I. Introducción: ¿Una imprenta en un museo?

El 4 de diciembre de 1974, mediante la Ley No. 5619 de la República de

Costa Rica, se creó el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, en la ciudad de
Alajuela, con el propósito de recuperar, custodiar, conservar y divulgar el patri-
monio histórico de la Guerra de 1856-1857, para mantenerla vigente en la me-
moria colectiva de las y los costarricenses. Dicho proceso histórico es de especial
relevancia para el país, debido a que desde finales del siglo XIX, se le considera
como el origen y fundamento de la nacionalidad costarricense.

A raíz de esta misión institucional, desde 1981, el MHCJS creó un sello edi-
torial, para dar a conocer diversas investigaciones académicas y creaciones litera-
rias, relacionadas con los procesos históricos aludidos. Desde la creación de esta
editorial, la administración del museo se propuso implementar su propio taller de
impresión, para cumplir a cabalidad con sus objetivos educativos y de divulga-
ción de conocimientos. Por dicha razón, a finales de 1982, la Junta Administrativa
de la institución, gestionó la compra de las maquinarias de impresión que perte-
necieron al taller tipográfico: la “Imprenta de Sibaja”, que cerró sus operaciones
en 1969.

Dicha imprenta, fue la primera empresa de esta naturaleza que brindó sus
servicios en la ciudad de Alajuela, la cual operó ininterrumpidamente, desde 1865.
Por tal motivo, las maquinarias e insumos de impresión que adquirió el MHCJS,
además de su valor operativo, representan parte de las memorias e identidades
de la localidad. Debido a la relevancia material y simbólica de estos recursos, la
institución retomó en 2019, el proceso de inventario de los objetos que integran
la colección “Imprenta de Sibaja”, con la finalidad de presentarlos a sus públicos,
mediante una propuesta expositiva que combine dos guiones e investigaciones
museísticas:

a) una investigación histórica, que muestra la trayectoria de esta

familia de impresores locales, durante poco más de un siglo, y
b) otra investigación técnica, que describe las maquinarias y de-
más insumos de impresión de los antiguos talleres tipográficos.

Producto del inventario y la citada investigación histórica, para efectos de

esta exposición museísticas, se evidenció que, además de las maquinarias y recur-
sos para la impresión tipográfica, el MHCJS adquirió una importante evidencia de

42
la producción visual publicitaria del taller familiar de los Sibaja, que data de fina-
les del siglo XIX e inicios del XX. Tales testimonios impresos, constituyen el objeto
de estudio de esta propuesta teórica-museológica, debido a que representan
fuentes primarias, que posibilitan el análisis de las diversas mentalidades mani-
fiestas durante el período, especialmente, la influencia de las elites intelectuales
liberales, que a partir de las décadas de 1870 y 1880, impulsaron la moderniza-
ción del espacio urbano de la ciudad de Alajuela.

Las imprentas significaron uno de los aportes más valiosos de la moderni-

dad, debido a sus cualidades para la difusión de ideas, mediante la distribución
de libros, periódicos y afiches, entre otros materiales visuales, que propiciaron la
asimilación y el debate de argumentos políticos, ideológicos y culturales. De esta
manera, la producción impresa de los talleres tipográficos de la “Imprenta de
Sibaja”, registrada entre las fuentes consultadas, hasta 1901, la emisión de múl-
tiples discursivas e imaginarios gráficos, identificados con la implementación de
patrones urbanos – cosmopolitas – de convivencia social, entre una ciudadanía
local, habituada a los estilos de vida rurales y/o campesinos.

Con el ánimo de visibilizar tales transformaciones socioculturales en la ciu-

dad de Alajuela, entre finales del siglo XIX e inicios del XX, el presente estudio
ofrece una vista del contexto histórico en el que inició operaciones la “Imprenta
de Sibaja”, en el marco de los procesos civilizatorios que implementó la intelec-
tualidad liberal costarricense, durante el período aludido. Seguidamente, para la
comprensión de los imaginarios racionales de “orden y progreso”, que inspiraron
a dichas intelectualidades hegemónicas, se procede con un breve esbozo teórico,
en torno a la llamada “Historia de las mentalidades”, cuyo diálogo con algunos
fundamentos de las “Teorías de la imagen”, permiten identificar ciertas represen-
taciones de la modernidad en los espacios públicos o de convivencia ciudadana,
expresadas mediante las fuentes impresas consultadas.

Para el análisis de tales testimonios visuales, se emplearán algunas de las

metodologías iconológicas, inscritas dentro de la llamada Historia del arte con-
textualista. Tales procedimientos de análisis visual profundizan en los contextos
históricos que rodean a las producciones artísticas, más allá de los aspectos for-
males; razón por la cual, resultan útiles para la comprensión de las motivaciones
en las representaciones discursivas y simbólicas de la modernidad, implícitas en
las mencionadas fuentes impresas analizadas. Finalmente, posterior al análisis
iconográfico e iconológico, de algunos volantes publicitarios emitidos desde la
“Imprenta de Sibaja”, durante la coyuntura del cambio de siglo, se presenta un
apartado conclusivo, que valora la relevancia museológica del estudio de las re-
presentaciones visuales impresas, con perspectiva histórica, para la comprensión
y visibilización de su incidencia, dentro de los procesos de constitución de las
culturas e identidades locales.

II. Modernización urbana de la ciudad de Alajuela: cultura impresa e ima-

ginarios civilizatorios, 1870-1901

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad de Alajuela experimentó

un acelerado crecimiento urbano, resultado de la influencia de las ideas ilustradas
y modernizantes de las elites liberales gobernantes, que procedieron a la racio-

43
nalización de espacios en el centro histórico de la ciudad, mediante la apertu-
ra de servicios públicos seculares: autoridades militares y carcelarias, educación,
salubridad e higiene ciudadana, comunicación, disfrute de las artes, entre otros.
Esta representación de los espacios públicos, incidieron directa e indirectamente,
dentro de los procesos de constitución de las identidades locales, las cuales en el
período se asociaron con patrones étnicos y de consumo europeos, como símbo-
los de progreso, civilización y nacionalismo.

La apertura de la “Imprenta de Sibaja” en Alajuela, alrededor de 1865, fue

un importante antecedente de la modernización urbana en el centro histórico
de la ciudad. El consumo de materiales visuales impresos: educativos e informa-
tivos, indica cierto grado de alfabetización entre las y los pobladores, así como
el desarrollo de actividades de convocatoria pública, religiosas y seculares, que
derivaron en sentidos de pertenencia comunitaria, que a la postre fraguaron en
identidades locales. Con el propósito de dilucidar el impacto de la producción vi-
sual impresa en los citados procesos de urbanización, en el presente apartado se
describe dicha relación, desde los procesos de formación del Estado costarricen-
se, desde la coyuntura independentista de 1821, hasta el esplendor del período
liberal, entre 1870 y 1901; por lo que se visibilizan los orígenes de una cultura
impresa nacional, replicada mediante los talleres tipográficos locales.

En efecto, tras la firma del acta de independencia de las naciones centro-

americanas en Guatemala, en 1821, el naciente Estado costarricense demandó
de la emisión de materiales impresos, razón por la cual, en 1830, el empresario
capitalino, Miguel Carranza Fernández, importó la primera prensa de impresión
del país: “Imprenta La Paz”. Tras el arraigo de una cultura impresa nacional, aso-
ciada con el despegue capitalista que propició el cultivo y comercialización del
café, se emprendió la modernización urbana de la ciudad de San José, a partir de
la década de 1850. Durante el gobierno de Juan Rafael Mora Porras (1849-1859),
culminó la centralización del poder estatal en la capital, mediante la reestructu-
ración de las Fuerzas Armadas y la construcción del Palacio Nacional, como sede
del Gobierno. Además, se levantaron edificios e infraestructura pública: centros
educativos y hospitalarios, acueductos y cañerías, caminos y alumbrado público –
lámparas de canfín–, entre otras, conforme los cánones arquitectónicos europeos
de la época (Fallas Santana, 2016).

En este contexto de modernización y consumo de impresos en la capital,

entre 1865 y 1867, el empresario y comerciante alajuelense, Joaquín Sibaja Mar-
tínez, importó las primeras máquinas de impresión a la ciudad, con lo que inició
una larga tradición familiar y local de tipógrafos, impresores y artistas gráficos,
que se gestó alrededor de la “Imprenta de Sibaja”. Este personaje gozó una po-
sición económica privilegiada, en una sociedad predominantemente agraria; fue
músico y funcionario de gobierno, hasta 1885, en la Dirección General de Telégra-
fos. En la “Imprenta de Sibaja”, se imprimieron periódicos de estimable contenido
político, como “El Cencerro”, que circuló entre 1867 y 1868, bajo la dirección del
intelectual liberal alajuelense, León Fernández Bonilla. También, desde 1883 se
emitió el rotativo “El Tambor”, dirigido por Teófilo Sibaja García, hijo mayor del
citado empresario tipográfico (Molina Jiménez, 2002).

Sibaja Martínez lideró la empresa familiar, hasta su fallecimiento en 1905. La

44
dirección de los talleres de impresión tipográfica recayó en su hijo mayor, quién
tenía amplia experiencia en las artes gráficas, debido a que desde 1880, fundó
la fábrica de sellos “La costarricense”, primera empresa de esta naturaleza en el
país, la cual operó como apéndice de la “Imprenta de Sibaja”. La labor de esta
fábrica fue reconocida con la medalla de plata especial, que otorgó la “Primera
Exposición nacional” de 1886, como estímulo a las artes, la agricultura y la indus-
tria local, como antesala de la “Exposición Universal” de París, en 1889. Teófilo
Sibaja García, falleció en 1922, por lo que el legado familiar fue retomado por su
hermano, José Joaquín Sibaja García, quien, pese a no contar con experiencia en
los oficios gráficos, permaneció al frente de la empresa hasta 1969, poco tiempo
antes de su fallecimiento (Molina Jiménez, 2002).

La actividad de la “Imprenta de Sibaja”, entre 1870 y 1901, coincide con el

esplendor del llamado período liberal costarricense, iniciado, tras la coyuntura del
Golpe de Estado de abril de 1870, que lideró el General Tomás Guardia Gutiérrez
(1870-1876 y 1877-1882), primer militar de carrera que asumió la Presidencia de la
República. Entre 1859 y 1870, Costa Rica expresó continuas crisis políticas y militares,
debido a las limitaciones que impuso el Ejército al Poder Ejecutivo. El General Guar-
dia, sin embargo, contó con el apoyo de las elites cafetaleras de San José, inspiradas
por las ideas modernizantes de la ilustración europea; un grupo de profesionales
liberales ilustrados e intelectuales, autonombrados como la Generación del Olimpo,
quienes emprendieron un proyecto civilizatorio, que giró en torno a la construcción
del ferrocarril al Caribe, con el ánimo de que la economía nacional, superarse sus re-
sabios coloniales y precapitalistas (Díaz Arias, 2014).

Esta innovación en los transportes amplió el dominio territorial del Estado, me-
diante el comercio directo y expedito del café hacia los mercados europeos y el oeste
de los EE. UU. Además, demandó de ingentes esfuerzos materiales y simbólicos, que
identificaran a las y los habitantes de la nación, con este proyecto socioeconómico
y cultural, inspirado en los imaginarios positivistas de orden y progreso. Para dicho
fin, durante las décadas de 1870 y 1880, las autoridades estatales implementaron
una serie de reformas civiles, iniciadas con la Constitución Política de 1871 –vigente
hasta 1949– que incluyó el Capítulo de Derechos y Garantías Individuales. Los suce-
sivos gobiernos militares-liberales de Próspero Fernández Oreamuno (1882-1885) y
Bernardo Soto Alfaro (1885-1889), ahondaron en este proyecto civilizatorio ilustra-
do, mediante iniciativas estatales como la delimitación de la autoridad de la Iglesia
Católica, programas de alfabetización e instrucción públicas y la modernización de
espacios urbanos, entre otras (Morales García, 1995).

En este contexto de racionalización en la administración estatal, las ciudades ad-

quirieron especial importancia, material y simbólica, debido a que se concibieron como
escenarios del progreso y la convivencia civilizada. Las elites políticas e intelectuales
liberales asimilaron costumbres y estilos de vida urbanos, inspiradas en las grandes ciu-
dades occidentales; así que tales imaginarios cosmopolitas, contrapuestos a los entor-
nos rurales (artesanos, obreros y campesinos), profundizaron las asimetrías existentes
entre el Valle Central y la periferia costarricense, validada incluso, por criterios étnicos y
culturales. Las ciudades se convirtieron en el epicentro de la función pública del Estado,
representada en edificios de gobierno, obras de ingeniería civil, plazas, parques, teatros,
monumentos, entre otros espacios de encuentro ciudadano (Fumero Vargas, 2005).

45
 La representación de tales procesos civilizatorios en los espacios públicos
urbanos también demandó importantes esfuerzos ideológicos, los cuales se ex-
presaron mediante la afirmación de sentidos de pertenencia ciudadana y/o na-
cionalistas. Por consiguiente, la intelectualidad liberal-militar, procedió a la bús-
queda de referentes históricos que cohesionan en a la población. Debido a la
ausencia de una lucha militar por la independencia de la nación en 1821, los
hechos de la guerra contra la presencia filibustera en Nicaragua, entre 1856 y
1857, se identificaron como la génesis de la nacionalidad costarricense. La llama-
da desde entonces, “Campaña Nacional”, inspiró múltiples narrativas gloriosas,
entre las que destacó la de la figura de Juan Santamaría, un joven y empobreci-
do soldado alajuelense, proclamado héroe de la patria, cuya estatua en bronce
de gran formato, esculpida y fundida en Francia, se develó en Alajuela en 1891,
como fuente de inspiración e identificación para los sectores sociales subalternos
(Molina Jiménez, 2002).

Por su parte, la modernización urbana del centro histórico de Alajuela inició

entre 1875 y 1879, durante la construcción del edificio del Cuartel de la ciudad,
bajo la dirección y diseño del arquitecto francés, Gustave Casalini. Esta imponente
obra de dos plantas, levantadas con mampostería de piedra y ladrillo construido,
figuró como un hito arquitectónico y de la autoridad militar en la ciudad. La com-
binación de elementos estéticos neoclásicos, característicos de los edificios pú-
blicos de la época, con criterios estructurales de las antiguas fortalezas militares,
posibilitaron que en los alrededores del inmueble, se gestaron múltiples edifica-
ciones y rituales, civiles y seculares, los cuales giraron en torno a los imaginarios
liberales de la nación y las instituciones estatales (Cartín Estrada, 2018).

Entre las décadas de 1880 y 1890, las autoridades del municipio local y el
poder estatal invirtieron considerables recursos en el levantamiento de importan-
tes obras civiles como: la inauguración del primer tanque, acueducto y cañerías
en 1880, el Hospital San Rafael en 1883, el Instituto de Alajuela en 1887, el Parque
Central, entre 1890 y 1892, la Cárcel entre 1890 y 1894, y el Cementerio General
en 1895, entre otras obras y servicios públicos de educación, salubridad y control
social. Los avances en infraestructura pública en la ciudad de Alajuela la posicio-
naron como la segunda en importancia del país, después de la capital. Además,
fue una muestra de los criterios estéticos, intelectuales y de consumo de las elites
liberales, representados en los espacios públicos, los cuales incidieron en la socia-
lización, vida cotidiana e identidades locales (Villegas Hoffmeister, 2006).

III. Historia de las mentalidades y Teoría de la imagen: representaciones

visuales de la intelectualidad liberal

Para el análisis de mensajes y significados de los testimonios visuales de la

“Imprenta de Sibaja” que custodia el MHCJS, la presente propuesta museológi-
ca sugiere un diálogo teórico entre la llamada Historia de las mentalidades, con
respecto a ciertos aspectos de los estudios icónicos de la conocida Teoría de la
imagen. Mediante la mencionada hibridación teórica y metodológica, se aspira
a reconocer en dichas fuentes, ciertas características de los imaginarios civiliza-
torios y de clase, característicos de los pensamientos liberales y positivistas, que
caracterizaron las intelectualidades que emprendieron los procesos de moderni-
zación urbana de la ciudad de Alajuela, a partir de la década de 1880.

46
 La llamada Historia de las mentalidades, deriva de la tradición historiográfica
francesa, reconocida como la Escuela de los Annales. Mediante tales estudios, se
privilegian los análisis de los procesos económicos y las estructuras sociales, des-
de distintas herramientas y conceptos, provenientes de múltiples disciplinas so-
ciales, como la sociología, economía, antropología, arqueología, el psicoanálisis,
entre otras, que trascendieron la investigación histórica, más allá de la tradicional
metodología positivista de revisión y crítica documental. De este modo, el análisis
de los mencionados testimonios visuales, se complementarán con la valoración
de sus contenidos y contexto histórico, conforme las cosmovisiones de sus emi-
sores y percepciones, a partir de las experiencias de sus receptores.

En correspondencia con los análisis del medievalista francés, Georges Duby,

el concepto de Historia de las mentalidades enriqueció los estudios de la histo-
ria social, mediante la implementación de disciplinas auxiliares, especialmente
la lingüística. Duby definió a la Historia de las mentalidades como: las respuestas
que las distintas sociedades habían dado, sucesivamente, a la interrogación per-
manente del ser humano, a propósito del universo que les engloba y de su destino.
Así, el autor identificó tres categorías o “duraciones” mentales: a) las de un grupo
social determinado, reconocibles mediante testimonios individuales, b) las que
identifican a múltiples colectivos sociales, sujetas a ciertas coyunturas políticas y
socioeconómicas, y c) los “cuadros mentales” más resistentes al cambio, vigentes
durante siglos y generaciones: sistemas de creencias que condicionan las actitu-
des y conductas de individuales y colectivas (Ríos Saloma, 2009).

Conforme estas definiciones y categorías de análisis, la Historia de las men-

talidades estudia, en primer lugar, el lenguaje, debido a las múltiples relaciones
existente entre las ideas y el vocabulario, razón por la cual, los procesos de comu-
nicación verbal cambian, continuamente, a través del tiempo. En segundo lugar,
se sitúa el estudio de las imágenes, derivadas de mitos y creencias, cuyo carácter
simbólico, incide en una lenta variación, de una época a otra, de un entorno cul-
tural al otro. Finalmente, como tercera herramienta teórica-metodológica en el
estudio de las mentalidades, se presenta la iconografía, derivada de la creación
artística, entendida como la recreación del conocimiento, verbal y simbólico reci-
bido, pero también transformado por iniciativa del artista, en función, no sólo de
su propio espíritu, sino también de los medios culturales y sociales en los que se
encuentra inserto (Ríos Saloma, 2009).

A la luz de tales fundamentos teóricos, el estudio de las intelectualidades urba-

nas que propiciaron las producciones visuales de la “Imprenta de Sibaja”, en la co-
yuntura de finales del siglo XIX e inicios del XX […] se sitúa en el punto de conjunción
de lo individual con lo colectivo, del tiempo largo y de lo cotidiano, de lo inconsciente y
lo intencional, de lo estructural y lo coyuntural, de lo marginal y lo general. El nivel de
la Historia de las mentalidades es el de lo cotidiano y de lo automático, lo que escapa
a los sujetos individuales de la historia porque es revelador del contenido impersonal
de su pensamiento. Es decir, corresponde las nociones de estructuras mentales for-
muladas por historiadores como Jacques Le Goff y Pierre Nora (Pargas López, 2018).

Sin embargo, investigadores como Roger Chartier y Alain Boureau, cuestio-

naron los abordajes ideológicos y estructuralistas, que imperaron hasta entonces
en la Historia de las mentalidades, por lo que introdujeron ciertos conceptos que

47
cimentaron la llamada Historia cultural. Fundamentalmente, dicha sustentación
teórica, señala que las mentalidades son equiparables a “imaginarios colectivos”,
es decir, comportamientos y representaciones sociales inconscientes. Así, con
base en los escritos de Émile Durkheim y Pierre Bourdieu, Roger Chartier se re-
firió a las representaciones colectivas como el modo en que el grupo piensa de sí
mismo en su relación con objetos que lo afectan y establece como necesaria la pre-
misa de considerar la naturaleza de la sociedad y no la de los individuos. Propuso,
abrir el camino hacia una historia de los sistemas de creencias, de valores y de
representaciones de una época o de un grupo:

En vez de ponernos imaginariamente en el lugar de los primitivos

que estudiamos, y de hacerlos pensar, como lo haríamos nosotros si es-
tuviéramos en su lugar, cosa que sólo puede llevarnos a hipótesis casi
siempre falsas, esforcémonos por evitar nuestras propias costumbres
mentales e intentemos descubrir las costumbres de los seres primitivos,
a través del análisis de sus representaciones colectivas y de las relacio-
nes entre esas representaciones (Pargas López, 2018, p. 110).

De acuerdo con esta argumentación, Chartier aspira a la construcción de un

objeto histórico distinto al de la historia intelectual clásica; la de la mentalidad
siempre colectiva que regula, sin explicitarse, las representaciones y los juicios de
los sujetos en sociedad, es decir, el impacto de las representaciones en el espacio
social. Conforme estas definiciones del objeto de estudio de la Historia de las
mentalidades, es posible señalar que los procesos de modernización urbana de la
ciudad de Alajuela, entre finales del siglo XIX e inicios del XX, corresponden a la
representación en los espacios públicos, de las múltiples narrativas racionalistas
y modernizantes, expresadas por las intelectualidades liberales hegemónicas de
su época. Tales transformaciones materiales, constituyen el fundamento de un
proyecto civilizatorio, en el que los estilos de vida cosmopolitas de las ciudades,
ilustradas, se contraponen a la “barbarie” de los entornos rurales.

En dicho contexto, los testimonios visuales de la “Imprenta de Sibaja”, res-

ponden a tales imaginarios civilizatorios, expresados mediante distintos símbolos
y significados, representados en los espacios públicos, durante la coyuntura del
cambio de siglo. Más allá de los análisis diacrónicos que se puedan realizar de
las imágenes u otros sistemas de representación desde un enfoque puramente
histórico, la Teoría de la imagen ofrece, dentro de sus criterios analíticos, la posi-
bilidad de reinterpretar dichos análisis mediante múltiples variables de perspec-
tiva, que buscan responder la pregunta del porqué, el origen de su naturaleza. Es
decir, en este estudio, los supuestos de la Teoría de la imagen refuerzan y com-
plementan los planteamientos teóricos o búsquedas históricas desde el enfoque
de la Historia de las mentalidades. Este enriquecimiento teórico-metodológico, se
realiza mediante un estudio visual, que se articula desde criterios específicos ya
establecidos, y que son pertinentes a la hora de analizar y valorar las imágenes
dentro de su contexto, el sujeto que la produce, quién las observa y el objeto de
estudio pre identificado.

La Teoría de la imagen le permite al investigador sumergirse en las distintas

dimensiones icónicas de la imagen para poder estudiarla a profundidad; como lo
menciona Justo Villafañe en su texto Introducción a la Teoría de la imagen, la na-

48
turaleza icónica de esta supone tres variables imprescindibles que componen su
esencia y que determinan su proceso de producción: a) todas parten de una se-
lección de la realidad, b) tienen un repertorio de elementos fácticos y c) se produ-
cen mediante la sintaxis -manifestación de orden-; en resumen, toda imagen está
configurada por y desde un referente real. Estos tres elementos, según Villafañe,
son la columna vertebral de la composición de la imagen, y son los que determi-
nan sus cualidades específicas. Al mismo tiempo, estos también dilucidan uno de
los aspectos conceptuales más importantes a la hora de entender la definición
de imagen dentro de dicha teoría, y es que estas variables surgen a partir de dos
grandes procesos: el de la percepción34 y el de representación35 (Villafañe, 2006).

La afirmación de que toda imagen se constituye por sistemas de represen-

tación, que explican una estructura de relaciones entre elementos homólogos del
contexto real que rodea al sujeto que le da origen, permite visualizar la impor-
tancia que tiene el aspecto social en la producción de las imágenes, especialmen-
te, si se tiene en cuenta que la representación intrínseca en la imagen sugiere el
carácter construido y artificial de las distintas formas de la vida, una combinación
entre lo que se percibe y lo que se construye por convención (Mitchell, 2009).

Cuando se habla del análisis visual e histórico de la producción impresa, es

importante recalcar ciertos aspectos conceptuales que enmarcan su definición: las
imágenes son estímulos visuales que también provienen de los productos culturales
visibles, en otras palabras, son entes artificiales fabricados por el ser humano;
la producción impresa analizada dentro de este estudio será entendida como
imágenes exógenas públicas –es decir, pertenecen a la cultura de masas–, concepto
desarrollado por Román Gubern en su libro La mirada opulenta: exploración de la
iconosfera contemporánea. En dicho texto, R.Gubern recalca la necesidad sociológica
que contienen las imágenes públicas, debido a su condición como instrumentos que
educan sobre la conducta de las masas urbanas desde un punto de vista comercial
–desarrollo capitalista– y político –desde el consenso social y orden público–. Estas
imágenes son alabadas en función de los criterios sociales dominantes, especialmente
por el hecho de tener como soporte al espacio público, siendo este utilizado, por
lo general, como el lienzo comunicativo de los poderes económicos y políticos
provenientes de las burguesías (Gubern, 1987).

La sociodinámica del espacio urbano y las producciones impresas, se caracteriza

por el poder de sugestión e influenciabilidad que los mensajes emanados emplean
sobre las masas, en donde la difusión ilimitada de mensajes permite un gran
alcance social, en este caso, tanto de un público primario –las clases altas–, como
el secundario –clase media o baja–. La decodificación de las imágenes se da por
medio del pensamiento divergente, en donde se crean conexiones de pensamiento
a partir de un referente ya conocido –la realidad–, por lo que la composición de los
impresos, mediante elementos, tanto icónicos como literarios, favorecen el proceso

34 Según Justo Villafañe (2006), la percepción se define, dentro de la Teoría de la imagen, como
las operaciones de selección, abstracción y síntesis de la realidad mediante elementos pertinentes
según los intereses del emisor dentro de su contexto.
35 La representación es entendida dentro de esta propuesta, como un proceso que no busca
cambiar la realidad, sino mantener ciertos grados de identidad de esta, obteniendo así elementos
configurantes con la finalidad de enunciar los objetivos específicos del emisor, que se derivan de
su proceso perceptivo.

49
comunicativo: para el receptor, no es enteramente necesario saber leer o hablar un
mismo idioma, para recibir parte del mensaje.

Por lo tanto, los mensajes expresados en los testimonios de la “Imprenta de

Sibaja”, durante la coyuntura del cambio de siglo, entrañan diversos imaginarios
de las intelectualidades liberales del período, que abogaron por la modernización
urbana, mediante la asimilación de discursivas eurocéntricas, como negación de
los estilos de vida rurales y/o campesinos. La distribución, consumo y aceptación
de tales discursivas civilizatorias, se expresan en los volantes publicitarios, de con-
vocatoria a actividades ciudadanas seculares, en distintos espacios públicos de la
ciudad de Alajuela y alrededores. Tales testimonios visuales, denotan el ímpetu
liberal, de exaltar las bondades de la modernidad; la ciencia, la tecnología y el
espectáculo, entre otros. La reiteración de dichos mensajes, culminaron en su
aceptación ciudadana, expresadas mediante identidades locales y nacionales. El
uso de tales fuentes materiales, para su interpretación visual, se expondrá en el
siguiente apartado metodológico.

IV. Iconología e interpretación visual: metodologías de análisis en pers-

pectiva histórica

En este apartado, se explican los principios metodológicos que orientan el

análisis de los testimonios visuales de la “Imprenta de Sibaja”, en la coyuntura
del cambio de siglo, como la representación simbólica, de los imaginarios de
la intelectualidad hegemónica liberal. Con esta finalidad, se profundiza en los
principales aportes de la llamada metodología iconológica, descrita desde la
primera mitad del siglo XX, por el teórico e historiador del arte de origen alemán,
Erwin Panofsky. Los planteamientos de dicho autor, dentro de la metodología
iconológica, se enmarcan en la historia del arte contextualista, en donde el análisis
visual se expresa de manera sincrónica, siendo vertical y estructural, por lo que
busca profundizar en el contexto que rodea a la producción visual y los sujetos
involucrados, más allá de los aspectos formales que la componen.

Aunque Panofsky desarrolla sus propuestas dirigiéndose a las obras de

arte, es posible realizar paralelismos entre las mismas y la producción visual
-específicamente, las imágenes exógenas públicas-, esto ya que las imágenes se
pueden entender como pensamientos que revelan las actitudes básicas de una
nación, un período, una clase social, creencia religiosa o filosófica. En síntesis,
Panofsky propone encontrar el porqué de ciertas imágenes y actitudes, en relación
con determinadas situaciones históricas (Panofsky 1962). En su libro Estudios
sobre la iconología, el autor sistematizó, desde 1939, el método por medio de
la esquematización de los tres niveles de significado en la imagen: a) Nivel pre
iconográfico, b) nivel iconográfico y c) nivel iconológico.

Cuando se hace referencia al nivel pre iconográfico, se describe al análisis

de todo aquel objeto o acción que se encuentra en la dimensión puramente
formal de la imagen, es un proceso descriptivo del contenido relacionado a los
motivos visuales –línea, color, forma, volumen, composiciones–; para llegar a este,
Panofsky propone utilizar la experiencia práctica del autor que desemboca en el
reconocimiento, en combinación con la práctica de la investigación en cuanto a

50
la historia del estilo.36 La imagen logra ser interpretada en el nivel iconográfico,
es aquí en donde el autor propone una especie de análisis de los significados
convencionales como gestos por medio de la historia de los tipos37 :

El análisis iconográfico, que se ocupa de las imágenes, historias y

alegorías, en vez de motivos, presupone, desde luego, mucho más que
la familiaridad con objetos y acciones que adquirimos a través de la ex-
periencia práctica. Presupone una familiaridad con temas o conceptos
específicos, tal como han sido transmitidos a través de las fuentes litera-
rias, hayan sido adquiridos por la lectura intencionada o por la tradición
oral (Panofsky, 1962, p. 48).

En el último estadio de dicha metodología, el nivel iconológico, Erwin

Panofsky, plantea pasar del significado convencional de una imagen –como en el
nivel iconográfico–, al significado intrínseco, es decir, indagar en las intenciones
del autor tanto en sus condicionamientos culturales, como en su psicología
personal. Dentro de este punto es necesario recalcar la importancia de comprobar
las afirmaciones que se realicen acerca de la imagen y el objeto de estudio, con
documentos que testifiquen sobre las tendencias políticas, poéticas, religiosas,
filosóficas y sociales de la personalidad, período o país que se estén investigando
(Panofsky, 1962).

El estudio de las imágenes mediante dicha metodología permite

profundizar los procesos comunicativos de la sociedad; el arte, el lenguaje, los
mitos y ritos, comprobar que no fungen como copias de la realidad, sino como
representaciones de esta, entender que son vehículos de contenido intelectual.
Todas estas dimensiones le dan a la imagen valor antropológico, no se puede
escribir sobre las identidades sin tener presente las múltiples funciones que la
sociedad y la cultura le otorgan a la imagen visual. La representación, por medio
de la producción visual, no pueden separarse de su finalidad y de las necesidades
demandadas por la sociedad que la consume: si bien las interpretaciones que
surgen del análisis de imagen son abiertas, permiten el acercamiento al pasado
con todos sus matices.

V. Testimonios visuales de la “Imprenta de Sibaja”: miradas de un cam-

bio de siglo

Los procesos de comunicación social han demandado de diversos medios,

con el propósito de divulgar sus mensajes. Previo a las sustantivas innovaciones
en las tecnologías de la comunicación audiovisual, desde inicios del siglo XX, los
impresos constituían el medio más eficaz para la convocatoria ciudadana. Duran-
te la primera mitad del siglo XIX, en Costa Rica se emplearon los bandos y hojas
volantes. Los bandos no son otra cosa que papeles manuscritos, dirigidos a la
población en general. Se colocaban en lugares públicos: entradas principales de

36 Según E. Panofsky (1962), se refiere a la indagación por medio de los estilos visuales: de qué
forma, en qué condiciones históricas diferentes, objetos y acciones eran expresados a través de
formas.
37 De acuerdo con los planteamientos de Erwin Panofsky (1962) se hace alusión a qué tipo de
forma, en qué condiciones históricas diferentes, temas o conceptos específicos fueron expresados
por objetos y acciones.  

51
las escuelas, iglesias, o cerca de la plaza del pueblo. También se ubicaron en las
galleras y en otros sitios de reunión. Contienen una o varias páginas. La mayoría
de las veces, los bandos eran leídos por el cura de la localidad, durante los ofi-
cios religiosos, o por uno de los alfabetos de la villa o la aldea. Buena parte de la
información se distribuyó, oralmente, entre los pobladores (Vega Jiménez, 1995).

Posterior a la introducción de la primera imprenta, desde 1830, se difundieron

las hojas volantes, para informar a la ciudadanía, en torno a temas de interés social
y político. Además, circularon comunicaciones tendientes a prevenir epidemias o a
controlar problemas de salud que afectaban a la población. Por ejemplo, en 1832, la
Imprenta “La Paz” en San José, reimprimió una información, acerca de un método de
curar la viruela en los diversos grados en que se presenta, traído de Nicaragua por el
especialista Gregorio Guerrero, y un año más tarde, la imprenta “La Merced”, también
de la capital, difundió como volante, una receta preparatoria contra el “Cólera morbus”
y toda pestilencial dolencia. Ambos materiales se difundieron gratuitamente, debido a
la importancia sanitaria que conllevan (Vega Jiménez, 1995).

Las hojas volantes, por lo tanto, revisten de especial interés durante el período de
afirmación de una cultura impresa nacional, debido a la inmediatez con la que llega a sus
públicos meta. Su diseño visual, requería de mensajes breves y concisos, de impacto e interés
para sus consumidores. Los mensajes fueron diversos, pero convocaban a la ciudadanía a
distintas actividades sociales, y el acatamiento de normativas, leyes y protocolos, emitidos
desde las múltiples posiciones de autoridad: militar, civil, científica, educativa, médica,
religiosa, entre otras. Bajo esta premisa de convocatoria y autoridad, en este apartado se
presenta el análisis de algunas hojas volantes, impresas en los talleres tipográficos de la
“Imprenta de Sibaja” durante la coyuntura del cambio de siglo, por lo que predominan
celebraciones religiosas, promociones en comercios urbanos, espectáculos públicos y el
consumo de tecnologías, entre otras actividades de convocatoria civil, ubicadas en el
centro de la ciudad de Alajuela y comunidades rurales vecinas.

Cuadro N°1

UBICACIÓN DE CLIENTES DE LA “IMPRENTA DE SIBAJA”, 1887-1904

Lugar Clientes % Impresos % Promedio

Ciudad de Alajuela 94 66,2 182 55,7 1,9

Distritos aledaños 16 11,3 41 12,5 2,6
Grecia 8 5,7 19 5,8 2,4
Atenas 5 3,5 5 1,5 1,0
Naranjo 3 2,1 7 2,2 2,3
Poás 3 2,1 5 1,5 1,7
Ciudad de Alajuela 94 66,2 182 55,7 1,9
Ciudad de Heredia 2 1,4 3 0,9 1,5
Santa Bárbara 5 35,0 47 14,4 9,4
San Mateo 1 0,7 1 0,3 1,0

52
 Lugar Clientes % Impresos % Promedio
San Antonio de Belén 1 0,7 2 0,6 2,0
San Joaquín de Flores 1 0,7 4 1,2 4,0
Ciudad de San José 3 2,1 11 3,4 3,7
142 100 % 327 100% 2,3

Fuente: Molina Jiménez, Iván. Una imprenta de provincia: el taller de los Sibaja en Ala-
juela (1867-1969). Alajuela: Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, 2002; p. 115.

El cuadro N°1, elaborado por el historiador costarricense Iván Molina Jiménez,

muestra la totalidad de afiches, volantes y demás impresos que custodia el MHCJS,
como parte de la colección: “Imprenta de Sibaja”. De los datos presentados, se
deduce que la clientela de dicha empresa, entre 1887 y 1904, fue predominantemente
urbana, sin embargo, existe un importante registro de testimonios visuales, dirigidos a
comunidades rurales, lo que evidencia un creciente consumo de materiales impresos
en estas comunidades. El predominio de hojas volantes es síntoma de una continua
programación de actividades de convocatoria masiva, comercial, social, religiosa,
educativa y entretenimiento. A continuación, se presenta una breve muestra de seis
hojas volantes de dicha colección, que muestran la influencia de los imaginarios
y discursos de la modernidad, difundidos desde las intelectualidades liberales
hegemónicas, durante finales del siglo XIX e inicios del XX. Se advierte que, el próximo
apartado corresponde a los resultados del análisis iconológico, desarrollado por los
autores.

● Curiosidad ante lo exótico: miradas hacia los otros (fig. 1)

Ilustración 1 Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS,

sin fecha.

53
 La primera imagen corresponde al anuncio de una actividad de convoca-
toria social. El encabezado: ¡Gran novedad del siglo XX! se refiere a la llegada de
una novedad a la ciudad de Alajuela, de un enano; un hombre proveniente de
un lejano lugar, posiblemente de algún territorio colonial ultramarino europeo.
El anuncio de esta actividad, como novedad del nuevo siglo, es indicador de una
reiteración y/o afirmación de los procesos de modernización urbana de la ciu-
dad, acaecidos en el período. Expresa, además, cierta cercanía intelectual, con las
grandes ciudades europeas, debido a la fascinación y curiosidad –científica– que
despierta en las y los consumidores el otro, lo exótico, lo sobrenatural. Aquello
que es diferente a la normalidad burguesa, se convierte en objeto de estudio o de
consumo de masas, como en el ejemplo presentado.

Este testimonio visual, invita al receptor a asumir una posición privilegia-

da, que naturaliza la diferenciación y hasta discriminación de los sujetos, que no
cumplen con ciertos patrones culturales aprehendidos. Rasgos físicos como la
etnia, estatura, género, edad, creencias religiosas, entre otros criterios diferencia-
dores, formaron parte de los proyectos civilizatorios, referenciados en las culturas
occidentales. El arribo de presentaciones públicas de esta naturaleza afirma que
las identidades urbanas locales, se reconocen como cosmopolitas y excepciona-
les. Tales actitudes, se representaron como sinónimo de progreso.

● Caricaturización de los sujetos (fig. 2)

Ilustración 2 Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS, 1901.

El segundo volante en análisis se relaciona con la actividad promocionado

en la anterior hoja volante. Sin embargo, a diferencia del material anterior, se
presenta una visión caricaturizada del personaje, resaltándose aspectos cómicos.
La ilustración, por lo tanto, se posiciona al espectador desde una posición de pri-

54
vilegio, frente a un sujeto exótico. Además, se visibiliza un afán de lucro, en torno
a la observación del otro. Es decir, durante la coyuntura de fin y principio de siglo,
la modernidad urbana de la ciudad de Alajuela presenta atisbos de un mercado
del ocio y el entretenimiento de masas, que deviene de una división social de la
economía.

Con relación a lo anterior, llama la atención que los espacios privados, una vivien-
da particular en este caso, se convierte en un sitio público de convocatoria, para
un evento excepcional: la observación de un personaje exótico, en un entorno
cotidiano, cercano a los sujetos de consumo. Empero, el costo económico de la
actividad podría resultar privativo para algunos sectores de la sociedad, en dicho
contexto, los cuales son excluidos de participar de la contemplación de este per-
sonaje, el cual constituye una mirada hacia la supuesta superioridad occidental,
ante la barbarie de las colonias. En síntesis, si bien se trata de imágenes para el
consumo público, está dirigida a públicos específicos, los cuales atienden a cier-
tas características de los imaginarios civilizatorios expuestos.

● Entre la tradición y la modernidad: religiosidad y culturas castrenses (fig. 3)

Ilustración 3Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS, 1900.

Mediante un encabezado sensacionalista, se anuncian promociones en un

céntrico almacén, con motivo de las celebraciones de la Semana Santa. La expre-
sión ¡Guerra!, ¡guerra!, por un lado, despierta una brecha de curiosidad, y por el
otro, apela a elementos belicistas, característicos del contexto histórico en que
dicha hoja volante fue impresa. Esta exaltación de la cultura castrense es una
característica histórica de las identidades decimonónicas, que suelen invisibili-
zarse de las narrativas nacionalistas costarricenses, debido a que desde 1948, las
autoridades gubernamentales abolieron el Ejército como institución permanente.

55
 Por otra parte, la imagen testimonia la combinación de hábitos modernos
de consumo y otros legados de tradiciones religiosas, lo cual se evidencia, en la
oferta de bienes suntuosos importados, característicos de las costumbres y los
mercados europeos, los cuales están focalizados en la máxima celebración del
cristianismo. La persistencia en el predominio del credo católico de las y los ala-
juelenses de finales del siglo XIX, representa una oportunidad para el comercio
local, de acercar a públicos interesados en adquirir bienes de consumo exclusivo,
para el disfrute gastronómico de las elites e intelectualidades liberales hegemó-
nicas.
● Cosmopolitismo y consumo tecnológico (fig. 4)

Ilustración 4 Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS, 1902

Este cuarto volante, alude a una de las principales innovaciones en tecno-

logía visual de finales del siglo XIX e inicios del XX, el cinematógrafo de Thomas
Edison –kinetoscopio o cinetoscopio–; precursor del proyector de películas mo-
derno. La presentación de esta innovación técnica del entretenimiento cultural
de masas evidencia el ímpetu de las y los alajuelenses, por el disfrute de tales
avances, precedentes de una cultura de masas en expansión. Los avances en tec-
nologías orientadas al entretenimiento, así como el registro de sus patentes, fue
una de las principales características de la llamada Segunda Revolución Industrial,
cuando las ciencias y las tecnologías, se volcaron hacia la atención de las necesi-
dades de los mercados capitalistas.

Con respecto a la composición visual del volante, presenta ornamentos mo-

dernistas, los cuales a la postre, serán integrados comúnmente a las carteleras
cinematográficas. El consumo de tales productos culturales, orientados al ocio y
el entretenimiento, representaron para las y los ciudadanos alajuelenses, cierta
proximidad con las actividades recreativas de los grandes centros urbanos occi-
dentales. Se manifiesta, por lo tanto, una apropiación simbólica, de tales avances

56
tecnológicos de la época, compartir una experiencia, fuera de lo habitual, como
parte de los anhelos cosmopolitas de fin y principio de siglo.

● Vida pública y altruismo de las élites liberales (fig. 5)

Ilustración 5 Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS, 1900.

Este penúltimo testimonio visual analizado, corresponde a un a la programa-

ción, de una extensa velada artística y cinematográfica, en beneficio del Hospital de
Alajuela. En primera instancia, llama la atención que en 1900, existe en la localidad
un teatro, para el disfrute de piezas artísticas selectas, presentadas por compañías
extranjeras o intérpretes nacionales. El conocido Cinematógrafo de los hermanos
Lumière, fue una invención de 1895, la cual rápidamente fue comercializada y ex-
hibida en diferentes territorios, mediante una diversa oferta audiovisual, producida
en distintas naciones europeas y asiáticas, principalmente. La itinerancia de tales
producciones audiovisuales en la ciudad de Alajuela entre finales del siglo XIX e
inicios del XX, se interpreta como ecos de la modernidad, por lo que representó un
importante acontecimiento social y cultural.

Por tratarse de una actividad de beneficencia, se testimonia cierto grado de

altruismo, por parte de las elites locales, que procuran la organización de eventos de
esta naturaleza, para favorecer a instituciones de salubridad pública o dedicadas a la
caridad. Se expresan, por lo tanto, algunos sentimientos de solidaridad, inspirados
por patrones morales de la cristiandad. Por otra parte, los teatros disponen de loca-
lidades diferenciadas, determinadas por los precios de las taquillas y la visibilidad de
los espectáculos, lo que refleja una diferenciación social, que no necesariamente es
excluyente, puesto que brinda la posibilidad a diversos públicos, de acceder a las pro-
ducciones culturales de interés. En el caso de la citada función cinematográfica, esta
apertura se justifica, ante el interés formativo y solidario de las funciones aludidas.

57
 ● Persistencia de mentalidades coloniales – precapitalistas (fig. 6)

Ilustración 6 Colección Imprenta de Sibaja: MHCJS, 1900.

Finalmente, el último de los impresos seleccionado, para esta breve muestra

de los testimonios visuales de la “Imprenta de Sibaja”, se presenta un programa
con las múltiples festividades del 31 de diciembre de 1899 y 1° de enero de 1900,
en una comunidad rural, cercana al centro urbano de la ciudad de Alajuela. En pri-
mera instancia, se evidencia un contraste entre las actividades sociales del centro
urbano de la ciudad, con respecto a la periferia rural. Mientras que en la ciudad
predominan las actividades seculares y cosmopolitas, en la ruralidad predominan
los actos litúrgicos, entre otras celebraciones religiosas, características del cato-
licismo.

Por otra parte, en la publicación se hace constante referencia a líderes co-

munales, posiblemente terratenientes ilustrados, cercanos a los estilos de vida
urbanos. Esta aparente proximidad entre lo rural y lo urbano, se evidencia en el
consumo de materiales impresos como el presentado, como resultado de las po-
líticas de alfabetización impulsadas por las autoridades políticas del período. Sin
embargo, llama la atención que, mientras las actividades religiosas tuvieron un
carácter aglutinador: clases sociales, géneros, grupos de edades, entre otros, en
los espacios privados, se sugiere cierta segmentación entre los colectivos sociales
mencionados.

58
VI. Recomendaciones museológicas: mentalidades, análisis visual y con-
textualización histórica

El propósito de esta propuesta teórica-museológica consiste en visibilizar

el contenido de la colección de la “Imprenta de Sibaja”, que custodia y conserva
el MHCJS, más allá de la historia y funcionalidad de los objetos, que formaron
parte del citado taller de impresión tipográfica. Los testimonios visuales de esta
empresa, que datan de finales del siglo XIX e inicios del XX, se analizan a la luz de
los procesos de modernización urbana que se expresaron en la ciudad de Alajue-
la, resultantes de la materialización de las iniciativas civilizatorias, impulsadas por
las elites liberales e intelectuales de la época. Por lo tanto, la integración de los
aportes de la Historia de las mentalidades con los aportes de la Teoría de la ima-
gen representa una ruta transitable hacia la contextualización de tales procesos
históricos y socioculturales, así como su representación en los espacios públicos.
Tales interpretaciones, son una invitación para que en los museos se reali-
cen investigaciones multidisciplinarias de esta naturaleza, en las que los análisis
visuales e iconológicos, representan insumos para el estudio de temáticas his-
tóricas como el poder, las mentalidades: hegemónicas y contrahegemónicas y
las identidades, entre otras. En el caso de las fuentes impresas consultadas, las
imágenes cosmopolitas de estilos de vida urbanos, contrapuestos a los entornos
rurales, son representados como sinónimos de progreso, y proximidad simbólica
con las grandes urbes occidentales. La asimilación de estas imágenes, repercuten
en la articulación de identidades locales y nacionales, fundamentadas en el reco-
nocimiento de supuestos atributos propios, en contraposición a miradas discri-
minatorias de “los otros”.

Esto quiere decir que, en esta misma investigación, existe la posibilidad de

ampliar el objeto de estudio, con nuevas variables y categorías de análisis. Los
testimonios visuales consultados, por ejemplo, permiten el abordaje de temas
complementarios como: patrones de sociabilidad y consumo, resistencias e iden-
tidades contrahegemónicas –mujeres, niños, juventudes, diversidades étnicas,
entre otras–. Es imperativo que las instituciones museísticas, procedan con la in-
vestigación de sus colecciones, con el objeto de visibilizar diversas discursivas e
identidades subalternas, mediante enfoques novedosos y multidisciplinarios.

Finalmente, este estudio invita a una reflexión, en torno a la relevancia de

divulgar en los museos, los múltiples procesos y contextos históricos, que fragua-
ron en la constitución de las identidades del presente. El análisis de los testimo-
nios visuales del pasado, desde fuentes impresas, pictóricas, escultóricas, simbó-
licas, entre otras, exige de la construcción de abordajes teóricos y metodológicos,
interdisciplinarios, en función de la diversidad de subjetividades, que demandan
su visibilización en las instituciones museísticas. Dicho ejercicio, constituye una
estrategia para reposicionar a los museos como referentes en la investigación
académica contemporánea, mediante su apertura a temas y metodologías orien-
tadas a la inclusividad y las polifonías. Constituir a los museos en instituciones
vivas, acordes con las exigencias ciudadanas del siglo XXI.

59
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61
El Museo Xinka, guardián de la identidad y patrimonio cultural del pueblo
Xinka

Mauricio Vanheusden
Director del Museo Xinka
[email protected]

Resumen

El Pueblo Xinka vive en la región suroriente de Guatemala y logró con los

Acuerdos de Paz en 1996, que el Estado Guatemalteco reconociera su identidad y
derechos como pueblo indígena. Desde entonces, el Pueblo Xinka ha fortalecido
la lucha en defensa de su territorio y su identidad cultural. El Museo Xinka (MUXI)
es un museo comunitario, fundado en 2012 por una cooperativa Xinka para pro-
teger y revitalizar el patrimonio cultural y lingüístico Xinka. La misión del MUXI es
construir ciudadanía Xinka por medio de una museología innovadora basada en
la gestión cultural comunitaria. Este articulo presenta una breve descripción de
la memoria, cultura e identidad del Pueblo Xinka. Luego aborda las principales
estrategias de la museología del Pueblo Xinka: la interpretación participativa y la
divulgación horizontal. La interpretación participativa vincula el visitante con el
patrimonio cultural de su territorio, generando pertenencia de los bienes cultu-
rales. La divulgación horizontal lleva el museo fuera de sus muros; los programas
educativos y las campañas de sensibilización son mecanismos efectivos para que
la población se identifique como Xinka y defienda su territorio y sus derechos
como pueblo indígena. Los resultados de estas estrategias demuestran que, al
eliminar las barreras de acceso, el museo es capaz de convertirse en el centro de
la comunidad y motor de su desarrollo. La gestión cultural comunitaria del MUXI
es una estrategia innovadora para la museología mesoamericana: la colaboración
entre el museo y la comunidad ha convertido el Museo Xinka en un agente de
cambio y guardián de la identidad y patrimonio cultural del Pueblo Xinka.

Palabras clave: Identidad Xinka; Museo comunitario; Patrimonio cultural; Inter-

pretación participativa; Guatemala.

Título: O Museu Xinka, guardião da identidade e do patrimônio cultural do Povo

Xinka

Resumo

O Povo Xinka vive na região sudeste da Guatemala e conseguiu com os

Acordos de Paz de 1996, que o Estado guatemalteco reconheceu sua identidade e
direitos como povo indígena. Desde então, o Povo Xinka vem fortalecendo a luta
em defesa de seu território e de sua identidade cultural. O Museu Xinka (MUXI)
é um museu comunitário, fundado em 2012 por uma cooperativa Xinka para
proteger e revitalizar o patrimônio cultural e linguístico Xinka. A missão do MUXI
é construir a cidadania Xinka por meio de uma museologia inovadora baseada
na gestão cultural da comunidade. Este artigo apresenta uma breve descrição da
memória, cultura e identidade do Povo Xinka. Em seguida, aborda as principais
estratégias da museologia do Povo Xinka: interpretação participativa e difusão
horizontal. A interpretação participativa vincula o visitante ao patrimônio cultu-

62
ral de seu território, gerando a propriedade de bens culturais. A disseminação
horizontal leva o museu para fora de suas paredes; Programas educacionais e
campanhas de conscientização são mecanismos eficazes para que a população se
identifique como Xinka e defenda seu território e seus direitos como Povos Indí-
genas. Os resultados dessas estratégias mostram que, ao eliminar as barreiras de
acesso, o museu é capaz de se tornar o centro da comunidade e o motor de seu
desenvolvimento. A gestão cultural de MUXI é uma estratégia inovadora para a
museologia mesoamericana: a colaboração entre o museu e a comunidade fez do
Museu Xinka um agente de mudança e guardião da identidade e do património
cultural do Povo Xinka.

Palavras-chave: Identidade Xinka; Museu comunitário; Patrimônio cultural; Interpretação

participativa; Guatemala.

Title: The Xinka Museum, guardian of the identity and cultural heritage of the
Xinka People.

Abstract

The Xinka live in the southeaster region of Guatemala and achieved with
the Peace Accords in 1996, that the Guatemalan State recognized their identity
and rights as an indigenous people. Since then, the Xinka have strengthened
the fight to defend their territory and their cultural identity. The Xinka Museum
(MUXI) is a community museum, founded in 2012 by a Xinka cooperative to protect
and revitalize the Xinka cultural and linguistic heritage. MUXI’s mission is to build
Xinka citizenship through an innovative museology based on community-based
cultural heritage management. This paper presents a brief description of the his-
tory, culture and identity of the Xinka People. Then, the paper addresses the main
strategies of the Xinka People’s museology: participatory interpretation and hori-
zontal dissemination. Participatory interpretation links the visitor with the cultural
heritage of his territory, generating ownership of its cultural heritage. Horizon-
tal dissemination takes the museum outside its walls; educational programs and
awareness campaigns are effective mechanisms for the population to identify as
Xinka and defend their territory and their rights as Indigenous People. The results
of these strategies show that, by eliminating access barriers, the museum is capable
of becoming the centre of the community and the engine of its development. The
community-based cultural heritage management of MUXI is an innovative strategy for
Mesoamerican museology: collaboration between the museum and the community
has transformed the Xinka Museum in an agent of change and guardian of the identity
and cultural heritage of the Xinka People.

Key words: Xinka identity; Community museum; Cultural heritage; Participatory

interpretation; Guatemala.

Introducción

Se estima que en el mundo unos 370 millones de personas pertenecen a los

pueblos indígenas (UNESCO, 2019). Guatemala, dentro de su población, concentra
el 14% de los 42 millones de personas nativas que se encuentran en América Latina
(Banco Mundial, 2015). El Pueblo Xinka es un pueblo originario que habita la región

63
suroriente de Guatemala, colindando con El Salvador. El territorio Xinka tiene una
superficie de aproximadamente 7500 km2 y una población de 1,2 millones de ha-
bitantes de los cuales 21% se identifica como Xinka (INE, 2019). El Pueblo Xinka ha
perdido muchos de sus marcadores culturales (UNESCO, 2020), pero logró con los
Acuerdos de Paz en 1996, que el Estado guatemalteco reconociera su identidad y
sus derechos como pueblo indígena (AIDPI, 1995).

El Museo Xinka de Cuilapa, Santa Rosa, cuyas siglas son MUXI, es un museo
comunitario que fue fundado en 2012 por Cooperativa El Recuerdo38 con el propó-
sito de fortalecer la identidad y derechos del Pueblo Xinka, y proteger y revitalizar
su patrimonio cultural y lingüístico. El MUXI implementa una museología innova-
dora basada en la gestión cultural comunitaria. Esta colaboración cultural entre
museo y comunidad ha convertido el MUXI en guardián de la identidad y patrimo-
nio cultural del Pueblo Xinka.

I. Memoria, cultura e identidad Xinka

La memoria del Pueblo Xinka es el fruto de una larga tradición oral que na-
ció alrededor del fuego. Desde tiempos muy remotos, las reuniones alrededor de
la fogata han sido los espacios de la comunidad para desarrollar un idioma pro-
pio, transmitir los acontecimientos y preocupaciones del día, y recordar eventos
del pasado para enfrentar los retos de la comunidad para sobrevivir y prosperar.

Cuando los abuelos Xinkas39 hablan sobre su origen (López Ramirez, 2007)
inician su historia por la creación de Mesoamérica (Kirchhoff, 1960) hace unos
600 millones de años con la formación del istmo centroamericano. En la narrativa
Xinka, los volcanes del territorio Xinka como los volcanes Jumay, Ipala y Tecuam-
burro han estado ahí desde antes de que existiese la vegetación y los animales,
y son considerados los guardianes del Pueblo Xinka. Los mitos sobre la “exis-
tencia de antiguas razas de gigantes” cuando los primeros grupos de humanos
poblaron Mesoamérica, son parte de la narrativa histórica que todavía existe en
la región Xinka, debido a la gran cantidad de fósiles de megafauna encontrada
(García & Ericastillo, 1995).

Durante el periodo paleo-indio, que inició hace más de 20,000 años, múl-
tiples bandas de cazadores y recolectores (que integraban una veintena de per-
sonas cada una), se extendieron durante miles de años desde Norteamérica ha-
cia la región mesoamericana, movilizándose por vastos territorios en busca de
alimentos (Girand, 1976). Eran portadores de una civilización muy primitiva, de
naturaleza igualitaria y nómada, teniendo como propiedad, únicamente su ves-
timenta y sus utensilios para cazar, recolectar o pescar. Se les denomina “socie-
dades igualitarias” (Jordan, 2014) porque todos los integrantes del grupo tenían
los mismos derechos y obligaciones, al cuidarse todos para sobrevivir y vencer
el peligro de los animales silvestres que competían con ellos por los alimentos.
Hicieron puntas de proyectiles muy afiladas, y raspadores con los cuales despo-
jaban a los animales de sus pieles para convertirlas en vestimenta u abrigo. Los

38 Para más información visite www.cooperativaelrecuerdo.com

39 En este texto, la palabra “Xinka” siempre está escrita con mayúscula para reivindicar el dere-
cho a la identidad propia del Pueblo Xinka.   

64
Xinkas se identifican con estos primeros cazadores-recolectores que convivían
con la naturaleza; conocían muy bien las plantas y frutas comestibles y venenosas
de su entorno y sabían cómo vencer y atrapar animales y peces. Estas bandas de
cazadores y recolectores consideraban a las montañas, los lagos y los árboles, las
tormentas y los rayos como sus dioses.

Los idiomas y dialectos de los pueblos originarios tienen su origen en ese

período paleo-indio cuando las múltiples bandas de cazadores desarrollaron su
propio lenguaje como medio de comunicación y cooperación. El desarrollo del
habla e idioma, para comunicarse y cooperar entre los miembros de la banda, ha
sido el factor principal de la escalada de los humanos en la cadena alimenticia
y de su evolución (Harari, 2011). También el arte Xinka se originó en esa época
remota. El Proyecto de Registro de Arte Rupestre en Guatemala encontró varias
obras de arte rupestre en la región Xinka (Stone, et al., 1999). El Consejo Coordi-
nador del Pueblo Xinka de Guatemala (COPXIG) ha documentado impresionantes
petrograbados en la Cueva Los Serafines en Santa Cruz Naranjo, Santa Rosa y en
Aldea Los Fierros, al sur de Comapa y considera que los mismos corresponden al
mito de origen del pueblo Xinka40 . El arte rupestre en cuevas del territorio Xinka
sugiere que los primeros pobladores del territorio se dedicaban a la explotación
y comercio de obsidiana y otros minerales, que han sido desde siempre impor-
tantes fuentes de desarrollo económico en la región.

En el periodo arcaico (8000- 2000 a.C) inició la transición de la caza y re-

colecta a la agricultura incipiente y la sedentarización estacional; los ancestros
vivían en un sitio fijo durante la lluvia y pasaban a otro durante la estación seca,
desarrollando el cultivo de la yuca, el camote, la calabaza y el frijol. En ese periodo
inició también la cerámica para preparar y preservar los alimentos, y la domesti-
cación de algunos animales (Girard, 1976). La ubicación de restos arqueológicos
de utensilios de esa temporada sugiere que los primeros pobladores del territorio
Xinka se asentaron alrededor del Canal de Chiquimulilla, en los esteros y man-
glares, donde abundaban los recursos naturales para la pesca y la recolección de
plantas alimenticias (Estrada Belli, Kosakowsky & Wolf, 1998), en sitios como Chi-
quiuitán, que es reconocido como el primer poblado Xinka (COPXIG, s.f.). A pesar
de la presencia humana en la región desde el periodo arcaico, pocos historiado-
res hablan de este periodo pre-maya, lo que deja un vacío en la memoria colec-
tiva. Brinton (1885) y Calderón (1908) publicaron al respecto, argumentando que:

Fuera de toda duda debemos de considerar a los Sincas como la

raza aborigen guatemalteca que habitaba los departamentos de Jala-
pa, Jutiapa y Santa Rosa en la época de las irrupciones Maya-Quiché y
Azteca. Al encontrar en contacto los invasores mayas y pipiles con los
rudos aborígenes, los sincas adaptaron los primeros conocimientos de
la agricultura (Calderón, 1908).

La historia prehispánica guatemalteca suele reducirse a la presencia y los

logros del Pueblo Maya. El Popol Wuj (Colop, 2011, p. 21-39) narra la leyenda de
los gemelos míticos Mayas Junajpu y Xbalamke, que vencieron a Wuqub Kak´ix y
sus hijos Sipakna y Kabraqan, que representan los cazadores y recolectores ori-

40 Ramiro López del COPXIG hizo una investigación no publicada sobre dichos petrograbados y
su interpretación.  

65
ginarios del territorio, para marcar el inicio de la civilización Maya basado en el
cultivo de maíz y la derrota de la civilización primitiva que la antecedía. Los sitios
y bienes arqueológicos del territorio guatemalteco se clasifican según la tempo-
ralidad Maya: Preclásico (2000 a.C – 250 d.C), Clásico (250- 900 d.C.) o, postclásico
(900-1524 d.C.).

A partir del período preclásico la región Xinka conoció un desarrollo es-

pectacular, que se refleja en cientos de sitios arqueológicos identificados en el
Proyecto Arqueológico Oriente (Ichon & Grignon, 1989). La arquitectura y arte de
estos sitios demuestra diferentes estilos culturales, producto de la importancia
económica y el intercambio comercial en la región. Es lamentable que la mayoría
de los objetos arqueológicos encontrados en la región Xinka son exhibidos y do-
cumentados como objetos culturales mayas, invisibilizando la autoría del Pueblo
Xinka. Sin embargo, la presencia Xinka en estos sitios es irrefutable, siendo Pedro
de Alvarado la primera persona que hizo mención escrita indirecta a la existencia
de los Xinkas, diferenciando el idioma hablado en el territorio Xinka del idioma
Pipil y Maya.

La colonización española tuvo un efecto devastador sobre la población

Xinka que, en pocos años fue diezmado por la explotación y maltrato de los colo-
nizadores. Los españoles consideraron a los indígenas como seres inferiores que
tenían que estar bajo la encomienda de un blanco. Les agruparon en “pueblos de
indios” y les forzaron a pagar tributos y a trabajar como esclavos en sus haciendas
(Martinez Pelaez, 2012). Con la Reforma Liberal de 1871, el Gobierno criollo con-
fiscó muchas tierras de comunidades indígenas para entregarlas al sector agroex-
portador y promover el cultivo del café. El Gobierno liberal incrementó la presión
sobre la población Xinka para que dejara su traje, su idioma y se incorporara a
la vida “moderna”. En pocas décadas, el castellano y las costumbres mestizas ya
estaban tan arraigadas en muchos poblados del territorio Xinka, que sus pobla-
dores eran clasificados como ladinos. Las políticas de integración, ladinización,
o aculturación, han tenido como finalidad mantener la superioridad del grupo
criollo, como representantes del sistema capitalista occidental, sobre la población
indígena que se define históricamente como defensor de la tradición autóctona.
La relación ladino-indígena ha sido desde su inicio como una relación colonialis-
ta, una relación de clase, que le ha negado al autóctono recuperar su tierra y su
historia (Guzmán Bökler y Herbert, 2002, p. 110-113).

La cultura Xinka es producto de su historia. Las bandas de cazadores y re-

colectores vivieron la influencia de grupos de comerciantes, que utilizaban la im-
portante ruta comercial de la costa entre México y El Salvador (Guzmán Bökler
& Herbert, 2002). Luego se asentaron en el territorio los Mayas y Pipiles para
explotar sus abundantes recursos naturales. Durante la colonia, la producción
de la caña de azúcar requirió la introducción de esclavos negros para la mano
de obra en los ingenios. Después de la Independencia, el Gobierno organizó la
migración temporal de familias Mayas del Altiplano para el corte de café, de las
cuales muchas se asentaron en la región. El día de hoy, con la mejora del acceso a
internet, la cultura Xinka está expuesta al impacto de la cultura global. La cultura
Xinka no es una cultura “pura”, es más bien una cultura dinámica y viva. Al desco-
lonizar la mente, y observar los valores y recursos culturales del territorio desde
una perspectiva mesoamericana, se logra apreciar mejor la cultura Xinka, marcada

66
por la tierra, por el barro del cual fue creada, por el maíz que la sostiene, y por la
organización social que vela por la igualdad en derechos y el bien colectivo de
los recursos naturales.

El patrimonio Xinka se constituye por cientos de sitios arqueológicos y sa-

grados del territorio, que dejaron una gran riqueza de objetos arqueológicos. El
patrimonio está enraizado en la población con sus costumbres, sus tradiciones,
y su idioma Xinka. Sin embargo, la esencia del patrimonio Xinka es su territorio y
la vida de sus recursos naturales. La tenencia colectiva de las tierras en las comu-
nidades indígenas Xinkas, sigue siendo la columna vertebral de su organización
social (Dary, 2003).

La identidad Xinka se derive de la conexión de los pobladores con su en-

torno natural y la organización social de las comunidades indígenas. El Convenio
169 de la OIT41 establece la autoidentificación cultural como un ejercicio efectivo
del derecho de cada persona a reconocerse como parte de un pueblo indígena,
sin interferencia externa. El último censo de población demostró que cada vez
más personas que habitan el territorio Xinka se identifican como Xinka, porque
defienden su territorio y su patrimonio cultural y quieren ser Xinka.

II. Museología del Pueblo Xinka

La museología del Museo Xinka42 se caracteriza por su gestión cultural co-

munitaria que inició en 2010, con la restauración del Antiguo Palacio Municipal
de Cuilapa, un edificio catalogado como Patrimonio Histórico de la Nación, que
se encontraba en estado de abandono. La Cooperativa “El Recuerdo”43 , es una
organización regional integrada por más de tres mil familias Xinkas, acordó con
la municipalidad de Cuilapa convertir dicho edificio en un centro cultural para
promover la cultura Xinka. El Centro Cultural de las Américas deriva su nombre
del hecho que Cuilapa es conocido como Centro de las Américas, por encontrarse
geográficamente en el centro de continente americano. El hecho que el Museo
Xinka está ubicado en el centro del territorio Xinka en un edificio histórico, no es
coincidencia, sino parte de la concepción de recuperar la memoria histórica.

Una de las primeras actividades del Museo Xinka fue investigar y documen-
tar los sitios arqueológicos identificados en el Proyecto Arqueológico Oriente
(Ichon & Grignon, 1989) que se encuentran en un avanzado grado de deterioro
(Museo Xinka, n.p.). Se lograron rescatar cientos de objetos arqueológicos que
forman parte de la colección arqueológica del MUXI, creando una ventana al
pasado del territorio Xinka, con una variada colección, producto de la intercultu-
ralidad de la región.
El MUXI es un museo comunitario, porque su ubicación geográfica es lo-

41 El Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo sobre pueblos indígenas y tri-
bales, es una convención adoptada por la Organización Internacional del Trabajo que tiene dos
postulados básicos: el derecho de los pueblos indígenas a mantener y fortalecer sus culturas, for-
mas de vida e instituciones propias, y su derecho a participar de manera efectiva en las decisiones
que les afectan.  
42 El Museo Xinka es miembro de la Asociación de Museos de Guatemala y del Consejo Interna-
cional de Museos ICOM desde agosto de 2018.  
43 Más información sobre la cooperativa en su página web: www.cooperativaelrecuerdo.com

67
cal y se preocupa por facilitar acceso a la vecindad. Sus proyectos comunitarios
priorizan la relación entre la comunidad y su patrimonio, superando el enfoque
tradicional que antepone el público, el edificio y la colección (Alemán, 2011). Los
museos comunitarios son considerados una herramienta para que la comunidad
afirme la posesión física y simbólica de su patrimonio, a través de sus propias
formas de organización y responden a necesidades y derechos de la comunidad
(Morales & Camarena, 2009:15-18). Muchos arqueólogos trabajan en sitios sa-
grados para llevarse las piezas más bellas a museos lejos de las comunidades de
origen (Colom, 2020). En contraposición, los museos comunitarios se preocupan
por cuidar el patrimonio dentro de la misma comunidad. El museo comunitario
pone el colectivo Xinka en el centro de sus actividades y se convierte en el centro
del desarrollo de la comunidad. Su propósito es poner la población en contacto
con su patrimonio, para interpretarlo desde su propio contexto, protegerlo y pre-
servar la memoria colectiva de la comunidad.

La museología del MUXI está fundamentada en la nueva museología (Vergo

1989) que antepone el propósito del museo sobre sus métodos, creando con-
ciencia social, accesibilidad, participación e inclusión social.

El propósito o misión del Museo Xinka es construir ciudadanía Xinka, revi-

talizando el patrimonio cultural y lingüístico del pueblo Xinka. La construcción
de ciudadanía comprende la actitud ciudadana de honrar la memoria colectiva,
dar valor y significado a los recursos culturales y proteger el patrimonio propio
(Van Steenberge, 1994). La misión del MUXI inserta la acción del museo en el
campo de la ciudadanía cultural que otorga al pueblo Xinka derechos, estatus
legal, sentido de pertenencia y oportunidades de participación para la gestión de
su patrimonio (Broemraad, 2015), (Berman, 2016), (Cottrell-Studemeyer, 2015),
(Pawley, 2008). La misión también suscribe la propuesta de Gaither (1992) que los
museos tienen la obligación, como instituciones educativas y sociales que son, de
“participar y contribuir a la restauración de la integridad en las comunidades del
país y aumentar la comprensión dentro y entre los grupos culturales”

La gestión cultural comunitaria del MUXI se caracteriza por el involucra-

miento de la comunidad en cuatro funciones de la gestión cultural:

● La rectoría, o sea el poder de decisión, está compartida entre: Cooperativa

El Recuerdo que administra el Museo, el COPXIG que representa el Pueblo Xinka,
y el Gobierno con sus políticas y programas educativas y culturales. Para la toma
de decisiones se han creado mesas de concertación y convenios entre las partes
que incrementan la confianza y cooperación.

● El financiamiento de la acción de Museo es múltiple, porque proviene de

entidades cooperantes que apoyan al Museo, fondos propios derivados del turis-
mo local, la tienda y la cafetería del Museo y del Gobierno que paga el salario de
los docentes que replican los contenidos de los programas educativos en el aula.

● El Archivo Xinka es el centro de conocimiento del Museo Xinka que pro-

mueve y guarda las investigaciones comunitarias y académicas sobre el Pueblo
Xinka.
● La provisión de servicios culturales del MUXI se caracteriza por la inter-

68
pretación participativa en el museo y los programas de divulgación horizontal
que llevan la acción del MUXI a todos los municipios del territorio. El método del
MUXI para asegurar la inclusión es la interculturalidad que facilita la participación
de toda la población del territorio en la interpretación de los bienes culturales y
la auditoria de la gestión patrimonial (Carter, 2010), (MacMillan, 2010).

A. La interpretación participativa

El MUXI cuenta con su Plan de interpretación (Vanheusden, G. M. (n.p. (1))

que ha convertido el Museo Xinka en un laboratorio cultural, una fuente de in-
formación y un referente para la interpretación del patrimonio cultural. El Plan
de Interpretación promueve el manejo integrado de tres importantes funciones
museológicas: 1) el manejo de la colección, 2) la investigación cultural, y 3) la di-
vulgación (Emery, 2011). El Plan propone convertir el Museo Xinka en un agente
de cambio (Sullivan et al. 2003), (McCarthy et al. 2015) mediante el diálogo cons-
tructivo entre la comunidad y el museo sobre el pasado, presente y futuro de la
comunidad. Al insertar el museo en el contexto, la vida tradicional y la problemá-
tica de la comunidad el Plan logra cultivar conectividad que es una condición cla-
ve para una exitosa interpretación (Janes, 2010) (Dewhurst K. et al. 2014). El Plan
promueve la mejora continua (Humphrey et al. 2010), mediante el desarrollo de
capacidades del personal (Gainoon-Court, 2016), (Krmpotich, 2015), atendiendo
las necesidades y expectativas del visitante (Everett, 2011), (Shulz, 2011), (Kirch-
berg, 2012).

El MUXI aplica la estrategia museográfica: capas de significación o layering,

(Red MUS & Fundación TyPA, 2015). El proceso inicia con la segmentación del
público para identificar con claridad los usuarios primarios y secundarios e iden-
tificar sus opiniones, necesidades, expectativas y motivaciones. Esto permite di-
versificar la oferta interpretativa, elaborar ideas para aplicar diversas estrategias
interpretativas y, prototiparlas; es decir poner las ideas a prueba con el fin de
probar su funcionalidad y el interés que los visitantes muestran con la actividad
interpretativa. El uso de prototipos ha sido útil para permitir que el visitante opine
sobre cuáles de las ideas responden mejor a sus necesidades antes de invertir los
escasos recursos en su implementación. Las estrategias interpretativas horizonta-
les hacen que el proyecto museográfico ya no sea sólo tarea de curadores, mu-
seógrafos y otros especialistas que “saben lo que el público de museos necesita”
sino que promuevan un diálogo con el público, o más bien con los diferentes seg-
mentos del público, para que las estrategias interpretativas puedan ser efectivas
(Programa de Fortalecimiento de Museos, 2014).

Otra estrategia museográfica del MUXI es su adaptabilidad al contexto, ha-

ciendo uso de materiales de exhibición versátiles, que pueden adecuarse a las
diferentes necesidades y perspectivas del público. Muchos objetos culturales del
Museo Xinka no se encuentran atrás de vitrinas, pero pueden ser tocados y usa-
dos para explicar su función y crear conectividad.

El MUXI cuenta con un equipo de intérpretes jóvenes, denominadas pro-

motoras culturales, que están construyendo su propia identidad Xinka y fungen
como guías para las visitas (en su mayoría grupos escolares). Todas las promo-
toras son mujeres para fortalecer la posición de las mujeres en la comunidad. La

69
relación interpretativa entre promotora cultural y visitante hace del museo un
espacio cultural dinámico y vivo.

Las promotoras culturales guian al visitante en tres áreas del Museo por me-
dio de metodologías participativas horizontales, sin imponer nada: 1) el Área de
Arqueología, 2) el Área de Tradición oral, 3) el Área de Artesanía Xinka. Las activi-
dades tienen una duración de 45 minutos en cada área y son guiados en grupos
de 15 personas. Al finalizar las tres actividades, los visitantes suelen encontrarse
en el área social del museo donde funciona la tienda del museo que pone en
valor el trabajo de artesanos locales y el restaurante donde se puede degustar
platillos de la región.

El Área de Arqueología es la primera sala que se visita en el recorrido del

Museo. Es una pequeña sala de exhibición de 520 piezas arqueológicas encontra-
das en múltiples sitios sagrados del territorio Xinka, que constituyen una muestra
representativa de la vida precolombina en la región. El autor (Vanheusden, G.M.
(n.p.(2)) elaboró la Política de Colecciones que rige el manejo de los artefactos
arqueológicos. El inventario de las piezas arqueológicas estuvo a cargo de dos
arqueólogas, mientras que las promotoras culturales participaron en la limpieza,
fotografía y medición de los artefactos, rompiendo ciertos paradigmas sobre el
manejo de estos bienes intocables. Durante el proceso de registro e inventario,
el museo organizó talleres para jóvenes artesanos sobre dibujo arqueológico y
restauración de piezas arqueológicas, a cargo de un experto en conservación44 ,
fortaleciendo las habilidades de uso, interpretación y protección de los objetos
culturales.

Para iniciar la visita en el Área de Arqueología, la promotora dialoga con los

visitantes sobre el origen del mundo y del Pueblo Xinka y hace una presentación
de las piezas arqueológicas y su temporalidad. Más que hablar sobre el valor
arqueológico de las piezas, las promotoras motivan a cada visitante a pensar el
significado que tendrían los objetos para los ancestros que los llevaron en su
tumba, y las lecciones que deriven para su propia vida. La técnica interpretativa,
denominada “Petate del muerto”, utiliza la simulación de un entierro con objetos
que acompañan a un supuesto difunto. Cada visitante escoge un objeto arqueo-
lógico con su respectiva ficha de registro. Observa el objeto, lo analiza y contesta
las siguientes preguntas: ¿Que representa este objeto? ¿Qué mensaje querría de-
jar el difunto al llevarse este objeto en su tumba? ¿Cómo querría ser recordado?
La segunda parte de la actividad consiste en relacionar el objeto con la vida del
visitante, haciendo preguntas sobre su propia vida. “¿Qué te gustaría ser cuando
seas grande?” y, “¿Qué objeto te llevarías a tu tumba para representar ese ofi-
cio?”. El visitante contesta las preguntas en un post-it y lo pega en la tumba del
entierro simulado. Esta actividad ha dado pertenencia, sentido y valor al patrimo-
nio, y motiva al visitante a conocer y preservar los bienes culturales.

El área Tradición Oral Xinka consiste en un rincón de lectura donde los visi-
tantes pueden leer o escuchar cuentos del territorio y aprender cantos en idioma
Xinka. Asimismo, el público aprende sobre la cosmovisión y el valor de la gratitud.

44 Las dos arqueólogas y el conservador eran compañeras del autor en la Maestría de Gestión
de Patrimonio, dando énfasis en la colaboración entre expertos de diferentes áreas de la museo-
logía.  

70
Al final de la actividad, cada visitante tiene la oportunidad de escribir en una hoji-
ta su propio mensaje de gratitud y pegarlo sobre el árbol cosmogónico, la ceiba,
que está pintada en la pared.

El Área de Artesanía Xinka permite aprender habilidades artesanales y así

conocer la matemática y tecnología Xinka. Desde 2016, el MUXI ha venido do-
cumentando las prácticas artesanales del territorio, con videos y manuales de
emprendimiento artesanal. Las actividades artesanales durante el recorrido varían
de fabricar una candela, una cesta, o decorar un objeto de cerámica. En la tem-
porada del Día de los Muertos se realiza el taller de barriletes, invitando al visi-
tante a enviar un mensaje a sus propios antepasados. Las guías han manifestado
la importancia de las actividades manuales para detener la velocidad con la que
solemos realizar las visitas al museo. Al tener algo en las manos que requiere de
paciencia, también la mente va tranquilizándose, lo que permite enfocarse más y
darle sentido propio al patrimonio.

Todas las actividades interpretativas de la museología del Pueblo Xinka

brindan la oportunidad a los visitantes de dejar una huella de sí mismos y forta-
lecer su conexión con el museo. Las actividades manuales, artísticas y narrativas
del museo, permiten al público aprender prácticas culturales y llevarlas a su ho-
gar, conectando así el museo con la comunidad. Las actividades interpretativas
les permiten experimentar que la cultura Xinka no es cosa del pasado, sino que
es una cultura viva que evoluciona e integra elementos de la modernidad para
enfrentar los problemas del presente y del futuro. La espontaneidad de las intér-
pretes comunitarias en el dialogo cultural, y la oportunidad del visitante de opinar
sobre la significación del patrimonio en diferentes aspectos de su vida, ofrece
una experiencia que provoca el compromiso en el visitante para la protección del
patrimonio -resultados esperados de una interpretación efectiva (Tilden, 1977)
(Ham, 1992). Así, se logra superar el dilema sobre si un objeto exhibido “es o no
Xinka”. Al exhibir objetos encontrados en territorio Xinka, y permitirle al visitante
darle significado para su propia vida, se le motiva a amar y cuidar este patrimonio
desde una perspectiva intercultural e incluyente.

El Plan de Interpretación también valora crear un ambiente agradable don-

de las personas que trabajan o colaboran en el museo hacen sentir bienvenido
al visitante hablándole, porque es probable que sea la primera vez que llegue y
que desconozca las normas de convivencia y protocolos de seguridad del mu-
seo. La acogida también requiere que haya espacios para sentarse, detenerse un
momento, y establecer un contacto cómodo con el patrimonio. Los espacios del
restaurante y corredores fungen como “sombras interpretativas” con mensajes,
ilustraciones o medios audiovisuales en los muros y muebles, donde las personas
se sientan para crear un ambiente que contribuya de forma subliminal a la con-
versación y la contemplaciónn del patrimonio (James Irvine Foundation, 2010).

El Museo es concebido como un lugar de encuentro con la comunidad, don-

de se escuchan las múltiples voces del pueblo Xinka y se pretende construir una
plataforma para las múltiples expresiones de la cultura Xinka (sus bienes arqueo-
lógicos, su idioma, su música, su arte, su naturaleza, su aroma y sabor). El Museo
cambia lo monumental del patrimonio a lo cotidiano y lo pertinente, permitiendo
no solo el acceso físico del visitante, sino atendiendo sus múltiples necesidades

71
intrínsecas. La intención es crear un lugar de encuentro vibrante, donde las per-
sonas hacen música, suspiren arte, y disfrutan el patrimonio culinario; un lugar
que se reinventa constantemente, con una dinámica de cambio y construcción de
ciudadanía cultural. El museo también da valor a los aspectos lingüísticos Xinkas.
En todo el edificio se encuentran vocablos Xinkas para indicar espacios y objetos
con el afán de recuperar el uso del idioma.

B. La divulgación horizontal

El programa de divulgación horizontal incluye tres mecanismos que imple-

menta el MUXI por llevar la acción del museo fuera de sus muros.

El método principal de divulgación es el Programa de Educación Bilingüe e

Intercultural (EBI) Xinka. El Programa ha sido acreditado y certificado por el Minis-
terio de Educación con el objetivo de fomentar la identidad, cultura y cosmovisión
del Pueblo Xinka por medio de una educación pertinente, bilingüe e intercultural.
El Programa tiene como objetivo convertir las escuelas en centros educativos
bilingües e interculturales (Español-Xinka) y fortalecer la gestión comunitaria del
patrimonio Xinka. La población meta del programa son los docentes de todas las
escuelas de la región Xinka. Los beneficiarios indirectos son sus alumnos. En 2018
se inscribieron 4725 docentes de 35 municipios de la región en el Programa EBI.
En 2019, se incluyeron más docentes, llegando a 7171 participantes.

El Programa EBI consiste en 12 módulos educativos distribuidos a lo largo

de tres años, con una duración 120 horas académicas. El primer nivel del Pro-
grama permitió al docente conocer el vocabulario y gramática básico del idioma
Xinka para introducir el idioma y la cultura Xinka en el aula y reconocer la impor-
tancia de los valores Xinkas en la comunidad.

Los módulos de este nivel combinan temas de medio ambiente, género,

historia, cosmovisión e idioma Xinka en una forma accesible para el no hablante
Xinka con el propósito de facilitar la enseñanza de los contenidos en el aula para
un docente monolingüe español. El segundo nivel permitió practicar el uso de
adjetivos y verbos del idioma Xinka y tener una visión más clara del patrimonio
cultural y natural Xinka y conocer los roles y oficios de hombres y mujeres Xinkas
en la comunidad. Para este nivel el museo elaboró un módulo sobre gramática
Xinka, otro sobre matemática Xinka y un tercero sobre tradición oral Xinka y la
malla curricular de la EBI. El tercer nivel permitirá aplicar la sintaxis en diferentes
niveles de complejidad y vivir la cultura Xinka en sus múltiples facetas, con el
fin de proteger el patrimonio Xinka y darle significado y valor para fortalecer la
identidad Xinka. La formación se complementa con el seguimiento de la imple-
mentación en el aula y la evaluación del proceso de aprendizaje de docentes y
alumnado por los supervisores del MINEDUC.

El reto principal para la implementación del programa fue la selección de

facilitadores, por la falta de personas que hablan el idioma Xinka y que conocen
la historia del Pueblo Xinka. Para superar esta barrera, se seleccionó un grupo
de jóvenes educadoras de la mayoría de los municipios de la región. No tenían
mayor conocimiento del idioma o la cultura Xinka, así que el MUXI implementó
un programa intensivo de formación continuo que ha sido clave del éxito del

72
programa. Las promotoras son personas conocidas en la misma comunidad, que
mantienen una actitud horizontal hacia los maestros a los cuales orientan durante
el proceso de enseñanza-aprendizaje. Las promotoras no pretenden simular que
saben lo que no saben, lo cual ha generado una relación muy productiva con los
docentes participantes.

Los talleres de mediación de la EBI Xinka se desarrollan en la cabecera de

cada municipio en una escuela pública. Los talleres son de media jornada (8AM
a 1PM), capacitando cada bimestre grupos de 20 docentes por promotora. Los
talleres combinan conferencias magistrales con metodologías participativas que
promueven el pensamiento crítico y analítico y el aprendizaje gradual del idioma
y la cultura. Los contenidos de la formación son elaborados e impresos por el Mu-
seo Xinka y entregados de forma gratuita a todos los participantes. El autor está
a cargo de la coordinación de su contenido e investigación. Los módulos tienen
en promedio 44 páginas (80,000 caracteres) aprovechando al máximo el espacio
y están impresos en blanco y negro para reducir el costo.

A raíz de la pandemia, el MUXI suspendió el desarrollo de las capacitacio-

nes presenciales y procedió a elaborar un nuevo método para la formación de
docentes a distancia en EBI Xinka que recién ha sido aprobado por el MINEDUC
para su implementación.

El segundo método de la divulgación horizontal son las campañas de sen-

sibilización. La campaña por el derecho de la autoidentificación, en el marco del
censo nacional de población, ha sido una estrategia eficaz para apoyar las fami-
lias campesinas a enfrentar los registradores censales en la visita a su hogar. El
MUXI imprimió 15,000 adhesivos para identificar los hogares de familias Xinkas
con la leyenda ANMAKU XINKA, MI HOGAR ES XINKA y no dejar dudas sobre el
origen étnico de sus habitantes. En 2018 se logró que el Gobierno reconociera el
Día Nacional del Pueblo Xinka, el día 21 de diciembre, después de un largo pro-
ceso de concertación con las comunidades Xinkas, lo que permite sensibilizar a la
población sobre la identidad y derechos del Pueblo Xinka.

El tercer método de la divulgación horizontal es el centro de documenta-

ción del MUXI, denominado Archivo Xinka, accesible en la página web del museo:
www.museoxinka.com. El Archivo recolecta, organiza y digitaliza información do-
cumental sobre el Pueblo Xinka que ha sido guardado en comunidades Xinkas,
universidades, o colecciones privadas, y lo pone a la disposición de la comunidad
de manera física y virtual. El Archivo es el único centro de documentación espe-
cífico del Pueblo Xinka, que facilita acceso documental y digital sobre la cultura
Xinka a estudiantes, investigadores, líderes comunitarios Xinkas y población en
general. El Archivo Xinka facilita también acceso a la colección de documentos y
audios recolectados por Terence Kaufman y Lyle Campbell que forman parte del
Archive of the Indigenous Languages of Latin America (AILLA), al cual el Museo
Xinka está adscrito. Uno de los grandes retos del Archivo es organizar la riqueza
lingüística de miles de vocablos y expresiones recabadas en comunidades del
territorio Xinka, y estudiar su diversidad en significado, pronunciación y escritura.
El MUXI, el COPXIG y las autoridades educativas han identificado la necesidad de
contar con una entidad rectora del idioma Xinka, como lo es la Academia de Len-
guas Mayas de Guatemala (ALMG) para los idiomas mayas, o la Real Academia

73
Española para el idioma español. Las Academias tienen la función de promulgar
normativas dirigidas a fomentar la unidad idiomática entre los diversos territo-
rios hablantes del idioma y garantizar una norma común para la enseñanza del
idioma. Se espera contar a mediano plazo con una Academia de la Lengua Xinka,
para garantizar el derecho a la enseñanza en el idioma originario del territorio.

III. Resultados de la gestión cultural comunitaria.

La gestión cultural comunitaria ha logrado revitalizar el patrimonio cultural

del Pueblo Xinka cultivando la cooperación y confianza entre el museo y la co-
munidad.

El MUXI prioriza su propósito sobre los métodos implementados. Al tener

claro su misión: construir ciudadanía xinka, le ha sido más fácil al museo compartir
la rectoría con los representantes del Pueblo Xinka y del Gobierno, porque suelen
ser menos relevantes las actividades específicas a corto plazo que la claridad del
proceso en sí.

Para favorecer el acceso, la entrada al museo es gratuita, pero la tienda y

cafetería del MUXI generan recursos propios para su funcionamiento. El Museo
Xinka se ha convertido en un espacio vivo que crece, y a veces se duerme (cuando
no hay fondos o por el confinamiento actual debido al COVID-19), fortaleciendo
en todo momento la identidad y los derechos del Pueblo Xinka.

El programa de divulgación EBI Xinka ha sido muy exitoso en capacitar más

de 7000 docentes, atendiendo más del 70% de los 2293 establecimientos edu-
cativos de la región. Las fichas de evaluación de los talleres EBI45 , indican que el
94% de docentes participantes están satisfechos con el programa y que el 78%
de docentes participantes replican los contenidos culturales y lingüísticos en el
aula. Esto implica que más cien mil escolares son recipientes indirectos del pro-
grama de divulgación. El autor ha observado que el éxito del programa reside
en una combinación de factores: la selección de promotoras culturales locales,
su proceso de capacitación, su actitud con los docentes, los módulos didácticos
apropiados, la descentralización de los procesos de formación y la buena coordi-
nación con las autoridades educativas locales para la convocatoria y seguimiento
del proceso.

Los datos de las encuestas de entrada y salida del MUXI muestran el impac-
to de la interpretación participativa en el museo. Las 513 encuestas de entrada
indican que el 84% de visitantes nunca había visitado un museo, y el 80% nunca
había visto un objeto arqueológico, reflejando la importancia de las excursiones
escolares gratuitas para garantizar a todo joven sus derechos culturales. Los re-
sultados de 142 encuestas de salida del museo realizadas a principios de 2019
indican que más del 90% de los visitantes del MUXI tiene la intención de cuidar el
patrimonio Xinka como resultado de la interpretación participativa que conecta
el patrimonio cultural con la vida y el contexto de cada visitante. La apropiación
de la gestión cultural surge de recursos culturales que permiten comprender ¿Por
qué surgió el patrimonio? ¿Qué necesidades resolvió en su tiempo? Y, ¿Qué apor-
ta este bien cultural para resolver los problemas del presente y el futuro?

45 La evaluación forma parte del Sistema de Garantía Interna de Calidad del Programa EBI.

74
 Más allá de los resultados de la museología comunitaria en la conducta y
capacidades del público, el MUXI ha tenido un impacto en la identidad cultural
del Pueblo Xinka:

● La divulgación comunitaria: Los resultados del programa EBI indican que

la proporción de docentes que se identifican como Xinka subió de 8% en el pri-
mer taller a 13% en el tercer taller. Este incremento del grupo Xinka en un 70%
demuestra el impacto del proceso de divulgación en la autoidentificación cultural
de las personas.

● La interpretación participativa: La comparación entre encuestas de entrada

y salida al Museo demuestran que la proporción de visitantes que se identifican
como Xinka subió del 8% en las encuestas de entrada a 33% en las encuestas de
salida. El hecho de generar un cambio tan fuerte en la percepción de sí mismos en
los jóvenes en el transcurso de la visita de museo es una muestra irrefutable del
impacto de la interpretación participativa. Considero que el incremento del grupo
Xinka no significa que antes había menos Xinkas, pero, al contrario, que al final del
proceso había más personas que quieren ser Xinka y están decididos por valorar y
cuidar su patrimonio, que es el propósito de la gestión cultural comunitaria.

● El suplemento Tesoro Lingüístico de Prensa Libre del 14 de mayo de 2019,

patrocinado por UNESCO, informa que “en cuanto a los idiomas garífuna y Xinka,
la cantidad de hablantes ha aumentado, por orgullo e identidad, gracias a

los esfuerzos que han hecho sus líderes y algunas organizaciones, calculando el
número de hablantes en 22,453” contrastando con los resultados de la mayoría
de estudios lingüísticos de unos años antes que indicaban que el Xinka era un
idioma extinto (Ubico Calderón, 2002).

● La comparación entre los subsiguientes Censos Nacionales de Población

muestra un incremento notable de la población Xinka de 16,214 personas que se
identificaron como Xinka en el Censo de 2002 (INE 2002) a 264,167 Xinkas en el
censo de 2018 (INE 2019), demostrando el impacto de las campañas de sensibi-
lización identitaria.

IV. Conclusiones y recomendaciones.

La gestión cultural comunitaria del Museo Xinka permite valorar cuatro es-
trategias innovadoras de los museos comunitarios para la museología mesoame-
ricana:

● Priorizar los propósitos del museo. El Museo Xinka priorizó el desarrollo de

la comunidad sobre el valor de su colección. Al poner la comunidad Xinka en el
centro del museo se generó un clima de cooperación y confianza que convirtió el
museo en un agente de cambio y el motor del desarrollo local.

● Facilitar acceso e inclusión. La ubicación del museo en el centro del terri-

torio, la museografía adaptada al contexto y la gratuidad han mejorado el acceso
de los grupos más vulnerables de la comunidad para conocer, apreciar y proteger
su patrimonio cultural y natural.

75
 ● Implementar la interpretación participativa del patrimonio. La vinculación
del visitante con sus bienes culturales ha transformada la experiencia museal,
dando valor y significado a los recursos culturales y revitalizando el patrimonio
cultural Xinka.

● Fortalecer la divulgación horizontal. Los programas educativos del MUXI

llevaron el museo fuera de sus muros y permitieron alcanzar más de cien mil es-
colares con actividades que enfrentan la desigualdad social y la discriminación,
fortaleciendo a la vez la resiliencia ante el cambio climático y la protección del
patrimonio.

Al escribir esta contribución para ICOFOM LAM, Guatemala se encuentra en

estado de confinamiento a causa del COVID-19. Los museos están cerrados para
el público. Existe una gran preocupación por la sobrevivencia de los museos.

El Museo Xinka está aprovechando esta crisis para innovar y atender nuevas
demandas y condiciones, porque está claro que el distanciamiento social tendrá
implicaciones en la recepción de visitantes y el funcionamiento del museo. El
MUXI está fortaleciendo las habilidades virtuales de su personal y ha elaborado
materiales para la educación a distancia de una población con limitado acceso a
internet. A pesar de la pandemia, el MUXI ha logrado mantener su vínculo con la
comunidad por medio del Programa “Aprendo en Casa”, llevando el museo fuera
de sus muros hasta dentro de la casa de su población meta.

El impacto de la pandemia en la sociedad constituye una oportunidad o

más bien una obligación para acercar los museos a la comunidad. Los museos co-
munitarios son potenciales guardianes de la memoria colectiva y del patrimonio
cultural de la comunidad. Los museos comunitarios fortalecen las capacidades lo-
cales para preservar la diversidad cultural, y mitigar los efectos de la desigualdad
social y del cambio climático. Sin embargo, los museos comunitarios necesitan
integrarse en redes de museos para crear alianzas que permiten superar la crisis
financiera del sector cultural y dirigir la función de los museos hacia la protección
de los recursos culturales locales, impulsando políticas culturales para crear en
cada municipio un museo, un centro cultural, o una casa de la cultura para cele-
brar el patrimonio con la propia comunidad.

Bibliografía

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nueva museología. Cultura, 113-125.

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79
V. Registro fotográfico

Figura 1. Vista exterior del Museo Xinka (Vanheusden, 2018)

Figura 2. Vista interior del Museo Xinka (Vanheusden, 2018)

80
 Figura 3. Capacitación de promotoras Xinkas (Vanheusden, 2017)

Figura 4. Área de Arqueología del Museo Xinka (Vanheusden, 2018)

Figura 5. Taller de restauración de piezas arqueológicas (Vanheusden, 2018)

81
Figura 6. Interpretación participativa: “petate Figura 7. Interpretación participativa: reflexión
del muerto” (Vanheusden, 2018) de una visitante (Vanheusden, 2018)

Figura 8. Área de tradición oral xinka (Vanheusden, 2018)

82
 Figura 9. Taller de fomento artesanal en corredor del Museo (Vanheusden, 2018)

Biografía

Mauricio Vanheusden es fundador y director del Museo Xinka en Cuilapa, Guate-

mala.
Es gerente general de Cooperativa “El Recuerdo” con sede en San Pedro Pinula,
Guatemala.
Es miembro de la Junta Directiva de la Asociación de Museos de Guatemala,
AMG-ICOM.
Tiene una Maestría en Salud Pública por KIT-Vrije Universiteit, Amsterdam, Nl.
Tiene una Maestría en Gestión de Patrimonio con énfasis en Museos por la Uni-
versidad del Valle de Guatemala.
Ha sido declarado «Vecino Distinguido» por el Concejo Municipal de San Pedro
Pinula, por su proyección social, cultural y de promoción humana (2012).

83
Museus, tradições e costumes; patrimônios e territorialidade dos indígenas
Mybia no Rio de Janeiro: reflexões sobre o tema

Maria Amelia Reis

Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro – PPG-PMUS/MAST
Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX-CEIS 20 – Universidade de
Coimbra
[email protected]

Silvilene Morais
Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro – PPG-PMUS/MAST
[email protected]

Resumo

Este artigo produzido no âmbito dos estudos e pesquisas do Programa de

Extensão Etnoconhecimento para um EtnoReconhecimento (PROETNO) efetivado
junto às aldeias Guarani Mybia, localizadas no Estado do Rio de Janeiro, como
base para a formação dos estudantes de Museologia e de outras licenciaturas.
Traz como reflexão a importância de considerar os fatores socioculturais e étnicos
desses grupos indígenas nos museus em sua historicidade, questionando-se: os
museus indígenas presentificam as tradições e costumes dos indígenas Guarani
Mybia significando-os através da revelação de suas histórias e conhecimentos
transmudados ao longo do tempo? Os museus como instituições educativas
colocam como prioridade em seus planos de gestão metodologias que
considerem os conhecimentos de todos em sua diversidade e pluralidade?
Estudos contemporâneos estabelecem estreitos elos entre tradições e costumes,
territorialidade e políticas econômicas globais, associadas aos indígenas no Brasil.
Este estudo teórico-analítico com base nas histórias que nos foram contadas e
aquelas que a história escrita nos dispõe, para além das vivências comunitárias
partilhadas, admite por hipótese que tais vínculos trazem em si um suposto étnico-
racial que destaca os vários sentidos atribuídos aos indígenas em sua relação com
os não-indígenas. Partindo do fundamento de que a história dos homens em
sociedade é motor para atingir sua forma organizativa de viver, trabalhar, criar
seus filhos e morrer, suposto contido nas bases do materialismo histórico dialético,
compreendemos a importância do conhecimento por todos das peculiaridades
históricas e culturais em seus mais amplos e contraditórios aspectos das vivências
e (con)vivências entre os indígenas Mybia. Assim, assinala-se a importância de
trazer à tona as tradições e costumes Mybia; seus patrimônios e seus corpos
sociais em meio às lutas por seus territórios sagrados e confiscados por políticas
públicas que insistem em silenciá-los e classificá-los como exóticos e imersos
em uma prática discursiva que os diferenciam da maioria dos não indígenas,
discriminando-os. Observa-se que as articulações aqui expostas continuam
pouco explorados nos museus indígenas e que poucas intervenções expográficas
e educativas se concentram nesta interconexão. Se impõe aos museus, como
instituição educativa por excelência, consignar a partir dos pressupostos da
metodologia da práxis, que exige para sua consecução, um movimento coletivo de
atuação que parta da realidade concreta da etnia interpretada, de um trabalho

84
de construção e reconstrução de uma outra narrativa crítica que tome os
conhecimentos étnico-culturais como ponto de partida e de chegada.

Palavras-chave: Museu educativo; indígenas Mybia; tradições; costumes; territo-

rialidade

Abstract

Do museums present the traditions and customs of the Guarani Mybia

indigenous people by means of revealing their stories and knowledge transmuted
over time? Contemporary studies establish close links between traditions and
customs, territoriality and global economic policies, associated with indigenous
people in Brazil. This theoretical-analytical study hypothesizes that such links
bring with them an alleged ethnic-racial that highlights the various meanings
attributed to indigenous people in their relationship with non-indigenous people.
It is understood in advance that the I and the We are part of the same unity of the
subjects that we are, surpassing theories of 19th century physical anthropology.
The need to consider the socio-cultural and ethnic factors of the Guarani groups
in museums, in their historicity, is emphasized, taking as object of studies the
Guarani Mybia ethnicity, located in the State of Rio de Janeiro as a source of
studies. The importance of bringing to light their traditions and customs is
highlighted; their heritage and their social bodies in the midst of struggles for
their sacred territories, confiscated by public policies that insist on silencing
them and classifying them as exotic and immersed in a discursive practice that
differentiate them from most non-indigenous people, discriminating against
them. It is observed that the exposed links are still little explored in museums and
that few interventions focus on this interconnection. It is imperative for museums,
as an educational institution par excellence, to consign starting from – the praxis
methodology, which requires for its achievement, a collective movement of action
that starts from the concrete reality of the interpreted ethnicity and a work of
construction and reconstruction of another narrative that takes ethnic-cultural
knowledge as a starting and ending point.

Keywords: Educational museum – indigenous Mybia; traditions; mores; territo-

riality

Resumen

¿Los museos representan las tradiciones y costumbres de los indígenas

guaraníes Mybia, es decir, al revelar sus historias y conocimientos transmutados
con el tiempo? Los estudios contemporáneos establecen vínculos estrechos
entre tradiciones y costumbres, territorialidad y políticas económicas mundiales,
asociadas con los pueblos indígenas en Brasil. Este estudio teórico-analítico
plantea la hipótesis de que tales vínculos traen consigo una supuesta etnia-racial
que resalta los diversos significados atribuidos a los pueblos indígenas en su
relación con los no indígenas. Se entiende de antemano que el Yo y el Nosotros
somos parte de la misma unidad de los sujetos que somos, superando las teorías
de la antropología física del siglo XIX. Se enfatiza la necesidad de considerar los
factores socioculturales y étnicos de los grupos guaraníes en los museos, en su
historicidad, tomando como objeto de estudios la etnia guaraní Mybia, ubicada

85
en el Estado de Río de Janeiro como fuente de estudios. Se destaca la importancia
de resaltar sus tradiciones y costumbres; su patrimonio y sus cuerpos sociales en
medio de luchas por sus territorios sagrados, confiscados por políticas públicas
que insisten en silenciarlos y clasificarlos como exóticos e inmersos en una práctica
discursiva que los diferencia de la mayoría de los no indígenas, discriminándolos.
Se observa que estos enlaces expuestos aún se exploran poco en los museos
y que pocas intervenciones se centran en esta interconexión. Es imprescindible
que los museos, como institución educativa por excelencia, consignen a partir de
la metodología de la praxis, que requiere para su consecución, un movimiento
colectivo de acción que parte de la realidad concreta de la etnia interpretada
y un trabajo de construcción y reconstrucción de otra narrativa que toma el
conocimiento étnico-cultural como punto de partida y finalización.

Palabras clave: Museo educativo - Mybia indígena; tradiciones costumbres; territoriali-

dad

Introdução: Ková e Ayvu Aeja Pave Pe – Eu Quero Deixar Minha Palavra

Uma longa história civilizatória, no Brasil e nas Américas, percorre espaços

e tempos desde os processos de colonização aos dias atuais, ocasionando
homogeneizações sempre crescentes das culturas autóctones, ora presentes
em operações genocidas de conquistas pela busca de ouro e prata, ora através
de outras apropriações político-econômicas de importância para países
conquistadores da Europa, como a devastação do pau brasil de nossas florestas
da Mata Atlântica, a escravização indígena e seu espólio cultural como artefatos
exóticos para museus europeus, maioria das vezes particulares.

Via de regra, a morte de inteiras populações tribais indígenas litorâneas se

fez presente pelas doenças trazidas de alto mar, pelo extermínio físico dos mais
aguerridos e, mais tarde, pela importância religiosa dos colonizadores dada a
unicidade na cristianização que se fez violenta a partir da agressão cultural, moral
e educativa. Ao eleger-se como pano de fundo os Guarani da etnia Mybia que
vivem no Estado do Rio de Janeiro, sem esconder as contradições educativas que
dificultam os esforços para que o público diverso que visita os museus encontre-
se diante de uma outra diversidade cultural, em outro modo de viver e morrer
diferente daquele que se vivencia, daí perguntar-se: os museus presentificam
as tradições e costumes dos indígenas Guarani Mybia, significando-os através
da revelação de suas histórias e conhecimentos transmudados ao longo dos
tempos? Permite-se ao público visitante encontrar nos materiais explicativos
as possibilidades de crítica ou visão diferenciada da realidade apresentada aos
visitantes, tais como: escravização massiva, evangelização compulsória, extermínio
dos povos guerreiros, entre outras contradições? Enfim, como o Museu e a
Museologia podem comportar-se diante das possibilidades de transformação da
realidade social e cultural através de metodologias que admitam o confronto de
realidades que geram as críticas socioculturais necessárias ao bom viver entre os
Homens?

O foco dos projetos de pesquisa ligados ao Programa Etnoconhecimento

para um Etnoreconhecimento (2005-2012), realizados em articulação íntima entre
extensão acadêmica e a formação universitária de profissionais de diferentes áreas
do conhecimento, serviram de base ao artigo aqui exposto nos possibilitando

86
refletir sobre a nossa longa história escravocrata plena em desigualdades
socioculturais e educacionais. Tomamos por base este programa de extensão
universitária por trazer aos futuros profissionais um enriquecimento importante
no contato profícuo com outras dimensões culturais e fazeres educativos capazes
de indicar o potencial de conhecimentos existentes nos NÓS cultural.

Retomando as sábias palavras do cacique da maior aldeia guarani fluminense

– Tekoa Sapukai Bracui, localizada em Angra dos Reis ao nos dizer demostrando o
que desejaria que contribuíssemos em nossas visitas: Ková e Ayvu Aeja Pave Pe – Eu
Quero Deixar Minha Palavra (nossa voz). Informando: Essa é a vida que vivemos, rodeada
entre riachos, céu limpo e Nhanderu a olhar por todos nós... Crenças, espiritualidade,
natureza cósmica e territualidade como razão de viver já que a vida é perenitude46.

Preocupa-nos a existência de processos de subtração que se fazem presentes

na contemporaneidade regidos por desconhecimentos, desapropriações,
expulsões e extermínios. Lembramos de exclusões marcadas pelo extermínio
cultural representado, por exemplo, pelas escravizações e diferentes modalidades
de escolarizações monolíngues a partir da criação de espaços exclusivos de
vivências para crianças, mulheres e jovens que deveriam aprender os modos
de falar e viver dos não-índios, afastados dos adultos e anciões que em suas
diferenças de vida, trabalho no trato da terra e cultura ofereciam riscos à
dominação exploratória europeia. O esquecimento de seus mitos, tradições e
rituais tornou-se importante aos conquistadores como forma de manter-se a
ordem social pretendida frente aos possíveis conflitos em oposição aos ataques,
maioria das vezes violentos a partir da força e da necessidade de apropriação das
novas terras “descobertas “.

Frente às questões apontadas e penetrando no passado de modo a melhor

compreender a função educativa dos museus, enquanto fato e fenômeno social,
como instituição no qual se agregam o fantástico, o encantamento, o utilitário, o
estético e o cotidiano ao valor simbólico que permite atrair os demais públicos
em sua pluralidade, indicar a importância, para além do decorativo, do estranho
à vida cotidiana histórica dos grupos sociais hegemônicos e das pessoas comuns.

Este estudo teórico-analítico admite pois, que tais vínculos entre Museus,
tradições e costumes; patrimônios e territorialidade trazem em si um suposto
étnico- racial perverso, que em si destaca os vários sentidos atribuídos aos
indígenas em sua relação com os não-indígenas, maioria das vezes deslocados
pelo não-conhecimento destes das culturas tradicionais que lhes são pertences.
Compreende-se de antemão que o Eu e o Nós fazem parte da mesma unidade dos
sujeitos que somos, concepção que nos força recuperar, através da história das
Ciências Sociais no Brasil, a importância da superação das teorias da Antropologia
Física do século XIX47 a ser explicitada no capítulo seguinte deste artigo.

46 Livreto produzido pelas crianças Mbyá junto ao Programa de Pesquisa e Extensão Etnocon-
hecimento para um EtnoReconhecimento – PROETNO, junto aos etno-educadores guarani Ková e
Ayvu Aeja Pave Pe – Aqui Eu Quero Deixar a Minha Palavra. Coordenadora Professora Maria Ame-
lia Reis. Universidade do Estado do Rio de Rio de Janeiro – UNIRIO/MEC/SESU-FAPERJ- PIBIC/
CNPQ. 1ª Ed. 2008. ISBN 978-85-61473-05-1
47 Oliveira, Amurabi O ensino de Antropologia Física e Etnografia do Brasil em Santa Catarina
na década de 1950 ANUARIO ANTROPOLÓGICO - 2020/I The teaching of Physical Anthropology
and Ethnography of Brazil in Santa Catarina in the 1950. p. 269-286 (*7-9) https://doi.org/10.4000/

87
 Portanto, refletir sobre as possibilidades de produzir a inclusão das tradições,
conhecimentos étnicos e culturais dos indígenas brasileiros nos Museus e em
exposições das quais participem como provedores das temáticas associadas às
suas vidas e trabalho, é o desafio que deles recebemos no trabalho universitário
realizado junto a eles.

Ressalta-se a importância que conferem à educação de sua gente, de seu

povo e de sua história secular que se vem acrescer à preocupação dos Comitês
internacionais do International Council of Museums (ICOM) com a temática da
educação libertadora e para TODOS, a realizar-se nos Museus a partir das teses
defendidas por Paulo Freire que se concretizam a partir da reunião de Santiago
(Chile,1972). Outros encontros seguiram-se, delas emanando diretrizes, nacionais
e internacionais, em relação às necessidades de transformações do campo da
Museologia e da gestão dos Museus como capazes de atender a todos subtraindo
as diferentes formas de discriminações.

Enfim, políticas prevalentes às transformações necessárias se destacam: (a) nos

Comitês do ICOM ao implementarem políticas voltadas à educação cidadã, inclusiva
e emancipatória; (b) dos Programas educativos, políticas de formação e debates
científicos como espaços apropriados à produção de conhecimentos no campo da
Museologia apontando para avanços, retrocessos e desafios já experienciados e
evidenciados nas tensões entre o educativo, o museu e as tradições ancestrais de
povos tradicionais.

Daí, a importância conferida a este trabalho ao tomar como parâmetro

educacional a metodologia da práxis, que exige para sua consecução um movimento
coletivo de atuação, onde se parta da realidade concreta da etnia interpretada e
um trabalho de construção e reconstrução de uma outra narrativa que tome os
conhecimentos étnico-culturais como ponto de partida e de chegada, na medida em
que se compreende que nosso país é pluricultural, conforme impõe a Constituição
da República Federativa do Brasil - 1988, denominada como Constituição Cidadã.
Nela reconhece-se, no Art. 231 e seus parágrafos, o direito originário às terras que
ocupam tradicionalmente, definindo o que é terra tradicionalmente ocupada e quem
são seus titulares, estabelendo a necessidade premente de suas demarcações.
Reconhece-se, ainda, sua organização social, seus costumes, línguas, crenças e
tradições. Nesse sentido, importante se torna na prática social entre todos, tomar
a dialogicidade e a interculturalidade como princípios fundamentais para que as
construções socioculturais de nossos indígenas ocorram como prática social nos
museus de modo a educar para a liberdade.

Museu, Museologia, Memória: importância de contar a história

Necessitamos da história para a vida e para a ação, e não

para evitar, presunçosamente, a vida e a ação, ou para camuflar
uma vida egoísta e as más, e covardes ações.
(Nietzsche, 1980)

A eterna busca pelo conhecimento no presente e os constantes embates

com a realidade, sempre emergente, nos leva a pensar a partir de experiências

aa.4983

88
dadas em meio a pesquisas realizadas no âmbito da Museologia e dos Museus,
que paradigmas dominantes devem ser constantemente esbatidos com os
conhecimentos críticos produzidos tomando por base modelos alternativos para
a construção das sociedades e das culturas diversas. Assim pensando, torna-se
importante recorrer ao passado, que se reveste em memórias e, ao presente
reificado em novas possibilidades de aberturas concretas ao futuro, como lócus
onde as utopias por igualdades acompanhadas por contradições evidentes nos
planos sociais e culturais coexistem com as desigualdades na medida em que ambas
são lugares de encontros, sedimentações e cruzamentos de correntes culturais
em suas dinâmicas conflitivas que acompanham e reproduzem ambiguidades
nas relações entre as quais proliferam poderes e não poderes. Lembramos Michel
Foucault48 que em suas teses sobre disciplinação dos corpos nos faz refletir
sobre os assujeitamentos e a necessidade de transformações metodológicas
como capazes de incluir a todos com atividades educativas diferenciadas nos
museus.

Se democracia é pluralidade e polissemia interpretativa será importante

reconhecer que a existência de capitais culturais e habitus49 díspares que serviram
e servirão à existência das condições de reconhecer o outro diferente como ponto
de partida, de modo a problematizar, a partir do conhecimento das diferenças, os
princípios que organizam tanto a hegemonia quanto a heteronomia legitimadores de
um determinado capital simbólico em detrimento de outro.

Em nossa contemporaneidade muitas transformações ocorreram e muitas

pressões econômicas no campo das Artes e dos Museus vieram reforçar o lúdico
e o acrítico colocando-se as preocupações socioculturais no final da linha de
conforto, onde o mercado global e mercantil espetacular dos processos simbólicos
implicaram novas e diversas estratégias. Canclini (2011) nos indica... Cuidados!
pois (...) atualmente precisamos “reconhecer que as alianças, involuntárias ou
deliberadas, dos museus com os meios de comunicação de massa e o turismo
foram mais eficazes para a difusão cultural que as tentativas dos artistas de
levar arte às ruas “(p.170). Não obstante, considera-se, neste artigo, que a crise
dos museus não tenha se encerrado, na medida em que a violência simbólica50

48 Foucault em Os corpos dóceis (Vigiar e Punir,1999) nos mostra a importância da disciplina

como produtora dos corpos que controla a partir de quatro tipos de individualidades dotada
de quatro características: é celular, é orgânica, é genética, é combinatória, produzindo efeitos
sobre os corpos como engrenagens de uma máquina que engendram coerções permanentes e
treinamentos progressivos influenciadores da constituição de uma docilidade automática que
produz assujeitamentos contínuos sobre o corpo. Técnicas que se constituem como forma de
organizar o Estado 
49 O conceito de habitus’ estabelecido por Pierre Bourdieu corresponde a um conjunto
unificador e separador de pessoas, bens, escolhas, consumos, práticas, etc. O que se come, o
que se bebe, o que se escuta e o que se veste constituem práticas distintas e distintivas; são
princípios classificatórios, de gostos e estilos diferentes. Formam esquemas classificatórios do
tipo: requintado e vulgar; rico e pobre; livre e escravizado, entre outros, porém sempre de forma
relacional. 
50 Pierre Bourdieu. Editora da Universidade de São Paulo, 2011. ISBN 978-85-314-0382-8
Violência simbólica, elaborado por Pierre Bourdieu é um conceito que aborda a violência exercida
sobre os corpos humanos sem coação física, causando efeitos morais e psicológicos aos indivíduos
e que se apoia no reconhecimento de uma imposição determinada, seja esta econômica, social,
cultural, institucional ou simbólica de acordo com os padrões hegemônicos. Tal conhecimento
conduz o indivíduo a reconhecer a legitimidade desse discurso de poder, seja de diferença de

89
continua a operar-se sistematicamente, ao divorciar-se, por exemplo, de seu
contexto original um objeto indígena que representa uma cultura específica
e reorganizá-lo em outro contexto cultural sob uma visão espetacular de vida
(Bourdieu,2011). Possível de compreender a partir do exemplo abaixo.

Foto 1 Museu na Dinamarca que abriga um dos seis mantos tupinam-

bás conhecidos no mundo diz nunca ter recebido uma solicitação formal
para devolução ao Brasil | Foto: Niels Erik Jehrbo/Museu Nacional da Dina-
marca. Presente em Tese Reis, Maria Amelia – 2002 - UFF

Neste contexto, nas ações de extensão e formação ainda me deparo nas

buscas por um museu efetivamente educativo diante da rigidez solene dos
prédios; da organização rígida de visitas formalmente voltadas a um público
específico, não obstante políticas educacionais incluam visitas escolares como
políticas educacionais visando escolas públicas. Entretanto, muitos ficam de fora,
acostumados a entender tais espaços como templo do conhecimento erudito
e de uma memória e cultura descolada daquelas que possuem em sua vivência
histórica. Assustam-se, pois se excluem da história dos mesmos tanto quanto
pela complexidade das mensagens presentes nos tótens e diversos painéis de
inexplicáveis informações que, muitas vezes, prescrevem modos e maneiras
de comportar-se, mover-se, silenciar-se e registrar os momentos que seriam
possivelmente encantados. Explícitos são os aspectos que reforçam diferenças de
classe, de raça, de crenças, objetivos de vida e trabalho. Exemplifica-se trazendo
a questão: porque os museus denominados sacros em sua maioria são museus
unicamente católicos? Enfim, evidências claras de possíveis desqualificações, ao
invés de qualificações, resquícios de um museu como um projeto de releitura do
passado sem dimensão de alterar o presente e que associa ações e prognósticos
à divisão do trabalho mercantil e pouco, muito pouco à vida das pessoas comuns.
Urge transformações efetivas.

Retomando aos indígenas Guarani Mbyá e sua história de desqualificações

voltamos à questão da Antropologia Física, em uma breve referência, articulada
à memória dos Museus. Ressalta-se que a trajetória desta área do conhecimento
no Brasil se circunscreve desde o Brasil Imperial articulada a uma reflexão sobre

classe, de raça, etnia, gênero, sexual, entre outros.

 

90
o papel dos Museus, estes à época compreendidos como locais de produção
das ciências positivas diversas. Toma-se exemplarmente o Museu Nacional,
criado em 1818, que em seu desenvolvimento teórico-científico enfatizou por
décadas a temática racial nos campos da medicina, nos gabinetes de polícia,
escolas, assistência social, naturalistas, entre outros, no afã de caracterizar as
populações brasileiras, sua constituição e diversidade biológica-racial, através
de análises científicas aplicadas aos grupos marginalizados: indígenas, negros,
sertanejos, imigrantes europeus pobres, entre outros, em sua heterogeneidade
das etnias dominantes no Brasil. À época aprofundavam-se debates sobre
miscigenação racial, imigração e eugenia incluídos nos estudos da biotipologia,
da medicina legal e da antropologia jurídica que se agudizam seguindo propostas
científicas internacionais. Para Schwarcz (1989), por tal tendência, justificou-se a
perda da primazia científica dos Museus Naturais para as universidades como
espaços de ciência, não somente pelas mudanças institucionais como também
pela crítica teórica ao evolucionismo positivista instituída na Antropologia
Física nesse momento histórico. Os Museus passam a ser considerados como
espaços delimitados pela produção científica voltada às Ciências Naturais. Esse
deslocamento institucional e teórico também é acompanhado por um processo
de delimitação disciplinar da Antropologia em associação à Sociologia crescente.

Referenciado este breve resumo histórico da articulação Museus e Ciência

retoma-se aos conceitos de Museus e sua ciência - a Museologia, compreendidos,
neste artigo, como espaços socioculturais em que se conjugam experiências
individuais e coletivas construídas historicamente, em meio a um conjunto de
valores plenos em negociações, entendendo-se o Museu como instituição onde a
memória, como referencia do passado, possibilita manter a coesão dos grupos e das
instituições que compõem. Em nosso estudo as tradições e costumes; patrimônios e
territorialidades das comunidades tradicionais indígenas Guarani Mibyá, afirmam e
reafirmam a importância da imersão educativa em todo planejamento e metodologia
propostos face à compreensão dos Museu e da Museologia como campo de lutas
onde se constroem discursos que selecionam, apropriam e expropriam práticas
e objetos que podem ser transformados em suas ações e projetos educacionais
emancipatórios destas populações diante da democracia participativa que se
constrói e fundamentais na formação de nossa brasilidade51 .

Diversidade étnico-cultural e os silenciados da história: Patrimônios e Cultu-

ras Guarani Mybiá

A narrativa repetida por vários caciques na Conferencia Mundial Rio 92, realizada no
Rio de Janeiro, serve de base às nossas atividades de ensino, pesquisa e extensão –
Não somos representados nos museus52. Narrativa que nos indicou a internalização
de um imaginário presente em muitos dos povos segregados, silenciados e
continuamente alijados de suas culturas, mitos e crenças, pouco validados em suas
tradições espirituais e seus símbolos, materiais e imateriais, tais como: a importância
da territorialidade, da memória e dos diversos signos culturais presentes nas vivências
dos grupos Guarani Mbya.

51 Reis, Maria Amelia & Pinheiro, Maria do Rosário. Para uma Pedagogia nos Museus (2009)  

52 Diegues. Anna Martha. Dissertação de Mestrado. PPG.PMUS/UNIRIO/MAST- 2014  

91
Marginalizados junto a outros imperceptíveis no devir da humanidade, como os
negros, ciganos, ribeirinhos e demais desvalidos da autonomia material pelos poderes
dominantes, os indígenas permanecem, ainda, sob o imaginário dos poderes públicos
e da própria população juruá53 , como tutelados por situarem-se entre a barbárie e
a vida em pleno século XXI. Questiona-se, interrogando a afirmação acima citada:
como vemos e compreendemos o viver e as tradições da grande diversidade indígena
no Brasil? Quais conhecimentos possuímos deles? Referenciando a narrativa popular
que nos alerta... somente se ama o que se conhece,... entende-se como o medo detona
o ódio pelo desconhecimento. Quais procedimentos metodológicos e estruturais
poderão os museus se transformar para melhor atender aos nossos povos tradicionais
em suas culturas diversas espalhadas pelo território brasileiro, cada vez mais excluídos
das políticas culturais e de sobrevivência de gerações de jovens? O desmatamento de
florestas inteiras pelo agronegócio, a exploração desenfreada das riquezas minerais
de nosso solo que acolhem populações indígenas inteiras e seus descendentes, são
imagens ampliadas da vulnerabilidade e violência a que são expostos.

Longe de pretender revelar as inúmeras vertentes de angústias e desejos de

solucionar os problemas que os afetam, procura-se como já explicitado proporcionar
melhor compreensão acerca de seus modos de vida e cultura para, coletivamente,
melhor poder conhecê-los em sua intimidade sociocultural e histórica.

Foto 2 PROETNO - Programa Extensão Etnoconhecimento para um EtnoReconhecimento

– IV Seminário de Educação Diferenciada e Etnoconhecimento – IV Encontro Luso-Brasileiro
de Educacão, Formação e Cultura – 01 a 3/09/2008 – Discursos reinvidicadores

Identidade Guarani Mybia: história, nomes e lugares

Nós somos uma única família original – nosso corpo e o nosso

jeito é o mesmo, a nossa língua e a nossa fala é a mesma. (...)
Os antigos foram para o Brasil e os parentes que vieram para o
Brasil são os que restaram e são os verdadeiros (Discurso do dirigente político
da aldeia Pastoreo, Itapua, Paraguai, 1997).
Tomando um breve histórico do grupo indígena Mybia apontado nos dados

53 Os Guarani Mbya referem-se aos brancos como jurua. É de uso corrente e quer dizer, “boca
com cabelo’’, referência, talvez, à barba e ao bigode dos europeus conquistadores.  

92
históricos e geográficos encontrados por pesquisadores do ISA (2018) e da
FUNA54I (2019), realizamos uma releitura desses dados referentes as características
culturais, correlacionando-os às nossas experiências acadêmicas junto às aldeias
Guarani Mbyá habitantes do Estado do Rio de Janeiro, evidenciando o conjunto
Guarani Mbyá como a população indígena de maior presença territorial no
continente sul- americano.

Os Mbya identificam seus “iguais” através de suas memórias sempre revisitadas

pela educação dos jovens através da historia oral. Reconhecem-se, por exemplo, pela
lembrança do uso comum de um tipo de vestimenta de algodão, comum em seu
passado histórico – o tambeao; por seus hábitos alimentares e expressões linguísticas
próprias; por suas crenças e mitos. Anunciam-se como Ñandeva ekuéry (“todos os que
somos nós”) mesmo sofrendo pressões políticas, por séculos, pela cobiça de suas terras
que possuem muitas riquezas naturais conhecidas por eles em sua cultura milenar.
Seus territórios são considerados sagrados e entendidos como Vida e Humanidade,
segundo narrativa de Krenak (5/setembro/2019) ao Programa de Miriam Leitão55 , na
Globonews ... a terra é um organismo vivo... é a nossa mãe terra.

Na busca pela Terra perfeita – yvyju miri, a terra sem mal – yuy marãey os
guarani precisaram chegar à grande água, - o mar (Mybia e Ñandeva) ocupando
o litoral do Atlântico. Destaca-se que os indígenas apresentam contingente
populacional composto por descendentes de casamentos mistos entre Guarani
Ñandeva e Guarani Mbya, assim caracteriza-se uma grande rede de parentesco que
implica intensa mobilidade até hoje existente que favorece intercâmbios recíprocos
de conhecimentos entrelaçados aos rituais e costumes, trocas de fabrico e venda
de artesanatos e cultivo de plantas, entre outros produtos.

Os Mybia constroem-se e reconstroem-se a partir da memória e da guarda

da cultura e das emanações religiosas, pouco significante na criação dos museus
indígenas. A organização social e as atividades desempenhadas em cada comunidade
dependem, sobretudo, da orientação religiosa que absorve os modos de viver e de
morrer como representações e experiências. Deste modo, cada subgrupo é diverso
com perfil próprio, porém os fundamentos tradicionais são sempre preservados
por esta grande mobilidade que lhes é tradicional.

Em sua religiosidade os Mybia distinguem indivíduos de boa ou má índoles

e não lhes reconhecem responsabilidade moral. É bom ou mal por sua própria
natureza, ou seja, para eles existe uma perspectiva inata que obriga o indivíduo a
agir mal ou bem. Muito espiritualizados acreditam na reencarnação e na dualidade
da alma. Para eles o dom da linguagem humana é a forma de conversarem com
Deus – Nhanderu, espírito superior, entidade sagrada como a língua Mybia e seu
território (Cardoso, 2000- ISA).

Nos séculos XVI e XVII, os cronistas denominavam “guaranis” os grupos de

mesma língua que encontravam, desde 1541, a partir da Ilha de Santa Catarina até
Assunção e, como importância para os colonizadores, atribuíam à linguagem destes

54 A Fundação Nacional do Índio é o órgão indigenista oficial do governo brasileiro (FUNAI).

55 Entrevista de Hamilton Krenak no Programa Miriam Leitão, Globonews, 15/09/2019.

93
indígenas a facilidade de serem entendidos por outras tribos invadidas em disputas
pelos territórios por portugueses e espanhóis divididos pelo Tratado de Tordesilhas.

Cabe lembrar que a história nos mostra as disputas entre portugueses e es-
panhóis em torno da disputa por terras e riquezas, principalmente ouro e prata, que
acreditavam ser a América portadora. Ao lado dos primeiros, seus aliados carijós que
habitavam o sul do Brasil e ao lado dos espanhóis, os guarani – sendo os primeiros
muito mais solidários e fáceis de colonizar (Ladeira, 1990). Ambos os colonizadores
ampliaram seus territórios para os reis de Portugal e Espanha até Portugal ser in-
tegrado ao reinado espanhol. Ressaltamos a importância para os colonizadores da
escravização de indígenas e africanos para trabalhos duros e insalubres em São Paulo
e Minas Gerais, na busca pelo ouro e prata abundante nessas regiões.

Nos séculos XVIII e XIX, os grupos Guarani que não se submeteram aos
encomenderos (capturadores e mercadores de escravos indígenas) espanhóis
nem às missões jesuíticas, refugiaram-se nas montanhas e nas matas subtropicais
da região do Guaíra paraguaio e dos Sete Povos das Missões aparecendo na
literatura com o nome genérico de Cainguá, Caaiguá, Ka’ayguá ou Kaiguá que
provém de ka’aguygua, que significa “habitantes das matas” (idem, ibdem).

As aldeias Kaiowa / Pai Tavyterã concentram-se na região oriental do

Paraguai e região sul do Mato Grosso do Sul. Algumas destas famílias vivem,
atualmente, em aldeias próximas às Mbya no litoral do Espírito Santo e Rio de
Janeiro. No entanto, enquanto os Mbya e Ñandeva se apresentam como Guarani,
os Kaiowa apresentam-se apenas como Kaiowa.

Os Mbya estão presentes em várias aldeias na região oriental do Paraguai,

no nordeste da Argentina (província de Misiones)56 e Uruguai (nas proximidades
de Montevideo). No Brasil encontram-se em aldeias situadas no interior e no
litoral dos estados do sul – Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, além de São
Paulo, Rio de Janeiro e Espírito Santo, em várias aldeias junto à Mata Atlântica.
Também na região norte do país encontram-se famílias Mbya originárias de um
mesmo grande grupo e que vieram ao Brasil após a Guerra do Paraguai, separam-
se em grupos familiares e, atualmente, vivem no Pará (município de Jacundá), em
Tocantins numa das áreas Karajá de Xambioá, além de poucas famílias dispersas
na região centro-oeste. No litoral brasileiro suas comunidades são compostas
por grupos familiares que, historicamente, procuram formar suas aldeias nas
regiões montanhosas da Mata Atlântica - Serra do Mar, da Bocaina, do Tabuleiro,
etc. (Ladeira, 1992). O nome Mbyá foi traduzido por “gente” , “muita gente num
só lugar” (Dooley, 1982).
Os Guarani Mbya, se destacam pela ocupação contínua do litoral Atlântico,
motivado, principalmente, por um motivo espiritual - a busca da terra sem mal
(yvy marãey), da terra perfeita (yvyju miri), o paraíso aonde para se chegar é
preciso atravessar a ‘grande água’ - , o modo como os grupos familiares traçam

56 O território atualmente ocupado pelos Mbya, Ñandeva (Xiripa) e Kaiowa, grupos Guarani
que se encontram hoje no Brasil, compreende partes do Brasil, do Paraguai, da Argentina e do
Uruguai. Na região oriental do Paraguai, os Kaiowa e os Ñandéva/Xiripa são conhecidos respecti-
vamente por Pai Tavyterã e Ava-Xiripa. Outros grupos Guarani – Guajaki, Tapiete e os conhecidos
por Guarayos, Chiriguano também são encontrados no Paraguai e na Bolívia.  

94
sua história através das caminhadas, recriam e recuperam suas tradições no ‘novo’
lugar, mantendo suas experiências de vida e meios de sobrevivência através de
séculos de existência (Ladeira,1992).

Aldeias Guarani Mybia no Rio de Janeiro – brevíssimo relato

Segundo o estudo de identificação, a terra em parte do sudeste brasileiro

é tradicionalmente ocupada por famílias Guarani Mbya e Guarani Ñandeva, dois
grupos do povo guarani que crescem por meio de alianças de casamento. Nos
anos 1960, as áreas por eles habitadas passaram a ser alvo de invasões por não
indígenas e violentos ataques levaram à expulsão das famílias Mbya que lá viviam
e ao confinamento dos Ñandeva, vindos principalmente da Reserva Indígena de
Porto Lindo, Mato Grosso do Sul. Na língua guarani, tekoha jevy significa “a terra
que está de volta” fato não realizado até os dias atuais.

A ocupação Guarani Mybia, historicamente, no litoral do Rio de Janeiro faz

parte dos circuitos migratórios tradicionalmente realizados por esta etnia entre
diversas aldeias da região da Mata Atlântica, não sendo isolados pela intensa
mobilidade e relações de parentesco, em busca da visão do mar tendo por base
sua intensa preocupação cosmológica. O Rio de janeiro, atualmente é ocupado por
sete aldeamentos Mybia onde vivem cerca de 750 a 800 indígenas. Quatro aldeias
localizam-se em Parati-Mirim, uma em Angra dos Reis e, mais recentemente uma
em Maricá - São José de Embassaí. Esta aldeia, que antes ocupava área litorânea
em Camboinhas – Niterói, onde a presença de sambaquis e ossadas indicavam o
local como antigo cemitério indígena e, para eles um local sagrado. Neste espaço
resgataram a construção das ocas das famílias e dos jovens solteiros eregidas
conforme a tradição Mbyá. Infelizmente, o ódio racista foi causa de um grande
incêndio que destruiu a aldeia e feriu jovens e adultos, deixando-os entregues à
própria sorte (narrativa do cacique Darci Tupã à época - 2015).

Estes mesmos Mybia em sua história de viajantes, primeiramente, percorreram

a serra da Bocaína chegando ao Rio de Janeiro fincando seus pés na região de Bracuí,
em Angra dos Reis daí dividindo-se em novas aldeias, à exemplo daquela que habita
atualmente o município de Maricá. Os indígenas nesta aldeia - Tekoa Sapukai, são
bilíngues, porém somente os adultos falam português com os juruàs (não-índios).
Observamos em nossas atividades extensionistas (professora e alunos orientandos)
que apenas algumas mulheres dirigem-se aos estranhos em português se tiverem
permissão, através de olhares, na comunicação com o cacique ou seu marido.

Infelizmente, das seis aldeias indígenas existentes no Rio de Janeiro, apenas

três foram homologadas: Bracuí (em Angra dos Reis), em 1995; Arapongas e
Parati- Mirim (Município de Parati), respectivamente, em 1995 e 199657 . Dez anos
depois de iniciado o processo de homologação de identificação e delimitação as
terras da aldeia Tekoha Jevy (a terra que está de volta), com área de 2.370 hectares
os guarani Nandeva vêem sua homologação publicada.
Em Maricá, a luta pela terra na restinga de São José de Embassaí continua.
Denominada por Aldeia da Mata Verde Bonita ou Tekoha Ka’guy Ovy Porã, é

57 COMISSÃO PRÓ-ÍNDIO DE SÃO PAULO. Terras indígenas no Rio de Janeiro. Disponível - ht-
tps://geographo.webnode.com.br/products/terras-indigenas/riodejaneiro/ 

95
composta atualmente por 63 indígenas que se estabeleceram em terreno privado
e se encontram em meio a uma disputa pelo território, ainda sem definição.

A língua guarani falada no Rio de Janeiro

Os Guarani Mbya mantém sua língua viva e plena, sendo a transmissão oral
mais utilizada na educação das crianças, na divulgação de conhecimentos e na
comunicação inter e entre aldeias, constituindo-se a língua o mais forte elemento de
sua identidade. Poucos Mbya falam português com certa fluência, entre eles os mais
jovens e representantes de seus aldeamentos junto aos órgãos governamentais.
Crianças, mulheres e mais velhos são, em grande parte, monolíngües.

A escrita em língua guarani vêm sendo introduzida em aldeias Mbya com

mais ênfase a partir de 1997, com a implantação de escolas bilíngues, a partir
da criação dos NEIs - Núcleo de Educação Indígena, vinculados às Secretarias
Estaduais de Educação e ao MEC. Os Mbya reagiram bem ao aprendizado
do ensino da escrita guarani no Ensino Fundamental, o que proporcionaria a
ampliação dos estudos dos jovens. Entretanto, para tal, exigiram que a formação
de professores indígenas fosse concretizada pelos governos dos estados e que o
MEC lançasse diretrizes apropriadas, porém muito pouco se fez até agora.

Foto 3 - PROETNO. Coral Infantil Guarani Mby Programa Extensão Et-

noconhecimento para um EtnoReconhecimento – IV Seminário de Educação
Diferenciada e Etnoconhecimento – IV Encontro Luso-Brasileiro de Educacão,
Formação e Cultura – 01 a 3/09/2008

Muitos pesquisadores e professores universitários, além de ONGs,

dedicaram-se em debates e participação em congressos de educação para que
a Lei de Diretrizes Nacionais da Educação, até hoje vigente, Lei nº 5692/86,
reafirmasse a educação para TODOS e que fosse cumprida em todos os segmentos
e modalidades educacionais, inclusive a educação escolar indígena, porém vários
campos institucionais por não compreenderem a importância do bilinguismo
para a criança em sua cultura concluíram os constitucionais que deveria ser
implantada, porém ao conjunto da educação diferenciada e especial. Tal
compreensão sobrecarregou os impedimentos para que as instituições estaduais
atuassem de forma efetiva em relação à formação dos professores indígenas –
fator importante à continuidade cultural e tradicional de seus povos. Um dos

96
argumentos dos Mbya quanto à alfabetização e as metodologias de ensino é
a perda da fluência e da entonação da língua materna além, do confinamento
excessivo à uma sala de aula.

A questão da territorialidade Mbyá

Ladeira (1997) nos alerta para uma história antiga (desde o século XVI) e
violenta dos Mbyá frente aos juruá configurada pelo confisco de seu território.
No Brasil, os Guarani, entendidos por muitos sob o estigma de índios aculturados,
errantes e nômades aliado à versão de submissos, são mal compreendidos em
relação à sua luta pelas terras – perderam áreas de suas moradias para a construção
de rodovias e outras obras de infraestrutura do capital, favorecendo a saga dos
posseiros e fundiários em projetos econômicos financeiros nas terras por eles
habitada. Para este grupo indígena o “conceito de território” supera os limites
físicos das aldeias e trilhas, pois se associa a uma noção de “mundo”, plural e
multiétnico, no compartilhamento dos espaços complexos descontínuos. Para eles
o território é o MUNDO, pois seu domínio escapa à noção do privado ou particular
vivificando-se através de suas relações e dinâmicas sociais, econômicas, políticas e
de movimentos migratórios sempre realizados pelas famílias do subgrupo Mbya.

O território ou mundo Guarani Mbya, enquanto espaço cartográfico e geográfico,

é fragmentado e compartilhado por diferentes sociedades e grupos sociais, em
contraposição, as aldeias ou tekoa – “lugar onde vivem segundo seus costumes
específicos e suas leis”. O espaço físico de um tekoa deve conter recursos naturais
preservados e permitir a privacidade da comunidade. Entretanto, a fragmentação
atual das aldeias, definidas por limites artificiais, em função do reconhecimento
público e oficial de outras ocupações, tais como fazendas, loteamentos, estradas,
projetos de abastecimento, etc., inviabiliza-as enquanto espaço que garanta a
subsistência da própria comunidade. Apesar disso, verifica-se nas diversas aldeias
um modo peculiar de apreensão, construção e organização do espaço, desenvolvido
através do exercício social, político, religioso e do manejo de espécies tradicionais.

Religiosidade e a Casa de Reza

A coesão interna das aldeias é mantida pelos rituais de reza em espaço

de grande religiosidade que ocorrem diariamente assim que o sol se põe na
chamada Casa de Reza. Nela, com a participação de todos, adultos e crianças,
ocorrem diversas atividades de governança coletiva e comunitária para o
ordenamento, decisões e controle social. As rezas Guaom ocorrem ao som de
cantos58 , danças, rezas e curas por fumegação, sucção de bebidas, dietas e
abstinências antecipadas pelos integrantes sob a coordenação do pajé. Assim,
garantem a continuidade da integração grupal e da identidade étnica através
da palavra sagrada, do sentimento de unidade mística e social. Cabe ressaltar
que ausentar-se desses rituais de organização socioeconômica coletiva seria um
grave problema individual diante da coletividade.
Os Mbya (e os Ñandeva) constroem e mantém uma casa para a prática de

58 Magnifico assistir a esses cantos e danças, principalmente, realizados pelas crianças e jovens
adolescentes, fato que compõe toda uma história de ensino, pesquisa e extensão desenvolvido
2005/2016 (dados da autora em seus estudos de ensino e pesquisa)  

97
rezas e rituais coletivos, opy guaçu, localizada próxima ou mesmo agregada à
casa do tamõi. Poucos juruá tem acesso a elas – fomos convidados a participar de
uma reunião na Casa de Reza somente após 5 anos de convivência junto à Aldeia
localizada atuamente em Maricá.
As práticas religiosas e comunitárias dos Mbya são frequentes, ocorrem ao
por do Sol, estendendo-se por muitas horas. Orientadas pelo dirigente espiritual
as “rezas, realizadas através de cantos, danças e discursos, resolvem situações
familiares e de todo grupo, tais como: a divisão financeira entre seus membros e
as necessidades corriqueiras e imprevistos.

A principal cerimônia realizada na Opy é o Nheemongarai, quando os cultivos

tradicionais são colhidos e “abençoados”, neste momento também são atribuídos
os nomes às crianças nascidas no período. O nheemongarai deve coincidir com
a época dos ‘tempos novos’ (ara pyau), caracterizado pelos fortes temporais que
ocorrem no verão. Assim, a associação entre a colheita do milho e a cerimônia
do seu ‘benzimento’ e da atribuição dos nomes-almas impõe-se no calendário
agrícola e na permanência das famílias nas aldeias (Ladeira, 1992).

O acervo mitológico Guarani é extremamente rico e complexo. O cotidiano

Mbyá se impregna de relações míticas provenientes de todo seu acervo de
acontecimentos vividos e suas interpretações construídas ao longo de sua
história a partir do contato com as divindades. Os mitos são fundantes em seu
pensamento, tradições e ações cotidianas.

Ladeira sustenta que entre os estudiosos deste grupo indígena, León

Cadogan realizou a maior compilação de mitos clássicos e contos Mbya, afirmando
que os Mbya vêm incorporando ao seu acervo mitológico, interpretações e
acontecimentos vividos e veiculados entre eles, ao longo de sua história sempre
reificada. Para os Mbya o cotidiano está impregnado de relações míticas, advindas
da comunicação com as divindades. Assim, “as tradições são postas em prática
secularmente, segundo os princípios dos mitos que fundamentam o pensamento
e ações dos Mbya” (Ladeira, 1992).

Produção e meios de subsistência

O ciclo das atividades (subsistência e rituais) é definido por dois tempos que
equivalem a duas estações: ara pyau e ara yma. A esses tempos correspondem
o “calor” (primavera-verão) e o “frio” (outono-inverno), sendo a agricultura a
atividade estrutural da vida comunitária. Pode-se dizer que, para os Mbya, o
significado da agricultura se encontra na sua própria possibilidade de realização e
no que isto implica: organização interna, reciprocidade, intercâmbios de sementes
e espécies, experimentos, rituais, renovação dos ciclos. Desse modo, a agricultura
faz parte de um sistema mais amplo que envolve aspectos da organização social
e princípios éticos e simbólicos fundamentados antes na dinâmica temporal de
renovação dos ciclos do que na quantidade e disponibilidade de alimento para
consumo (Ladeira, 2001). Evidencia-se que é possível colocar que os Mbya não
vivem da agricultura, porém não vivem sem ela.
Os Guarani possuem cultivos tradicionais (variedades de milho e outros grãos,
tubérculos, etc.) que impõem cuidados maiores na observação das regras e dos
períodos de plantio e colheita porque, ao contrário dos outros cultivos, interagem

98
com as demais esferas da vida e sua reprodução é condicionante para a realização
dos rituais, sobretudo do nheemongarai. Esta cerimônia é exclusiva às plantas tra-
dicionais, isto é, às variedades cultivadas secularmente pelos Guarani, que não mis-
turaram-se às espécies alheias, ou seja, aos experimentos dos juruàs, à exemplo do
plantio do feijão, genericamente denominado avati tupi, Kumanda tupi.

As áreas cultivadas possuem, em média, 1/2 a 3 ha, dependem da

disponibilidade e qualidade da terra e da força de trabalho. Plantam frutíferas e
espécies utilizadas como remédios ao redor das casas. Coletam frutos silvestres
e material (paus, cipós, taquaras, palhas, sementes, etc.) para confecção de
artesanato, pequenas armadilhas e casas. Embora sendo fonte de alimento,
a caça não é prática corriqueira entre os Guarani, principalmente no Rio de
Janeiro, estado pouco rural. Essa atividade envolve outros significados práticos e
simbólicos que só terão continuidade com a sobrevivência das espécies. Possuem
regras rigorosas de consumo que implicam em seletividade e sazonalidade. A
atividade de caça, apesar de sua importância social e cultural, vem diminuindo
em razão da fragmentação das áreas de mata e de outros agentes de pressão
destrutivos da fauna da Mata Atlântica.

O artesanato é uma atividade que foi incorporada pelos Guarani e implica

em várias etapas de trabalho. O produto é um bem que pertence à família
(família nuclear) em todos os seus aspectos (criação, valor, etc.), sendo de sua
responsabilidade todo o processo de realização – coleta e corte de matéria prima
na época certa (observando o calendário lunar), qualidade do material (natural e
artificial) e da confecção, guarda, preço e venda. As tarefas, da produção à venda,
são distribuídas entre os membros da família, segundo critérios de idade, sexo e
aptidão. Esta atividade também se insere na dinâmica de intercâmbios (matéria
prima e peças) entre famílias. Até o momento, os Guarani mantém a autonomia e
controle da mesma, o que garantiu a sua inserção e incorporação no conjunto de
suas práticas tradicionais. Todavia, os artefatos de uso (doméstico, ritual, corporal)
não se confundem com os produzidos para a venda.

De um modo geral, os Guarani Mbya poucas vezes trabalham fora da

comunidade e quando o fazem é sempre de forma temporária. Sendo assim, o
comércio do artesanato é ainda a principal fonte de renda.

A importância da Educação nos Museus: a práxis como metodologia para a

inclusão de TODOS

Ao analisar quais saberes metodológicos são mobilizados para as ações

educativas sistematizadas nos museus, onde se incluem as tradições e costumes
dos indígenas Guarani Mybia, parte-se dos seguintes questionamentos como
princípios para uma educação para liberdade e fonte de transformação social, que
não se esgota no espaço limitado deste artigo. Qual o papel da educação e de sua
inscrição nos museus na contemporaneidade? Que saberes, rituais, expressões
artísticas e lúdicas, memórias e identidades refletem processos culturais vivos e
referenciam as necessidades locais e regionais com efetividade nos museus? Quais
dimensões das culturas se mantêm e quais se perdem nos processos educativos
em museus? Sob quais condições se educa social e politicamente nos museus?
Como os museus e as práticas educativas contribuem para a construção de uma

99
sociedade emancipada das amarras que silenciam e discriminam os diferentes
dos padrões hegemônicos, onde se incluem os indígenas Mbyá brasileiros?

A educação lato-sensu, ao longo da história das Américas, tem revelado seu cunho
colonizador. Práticas e metodologias sintetizam um caráter escolarizante e disciplinador
proveniente de teorias fundamentadas em filosofias economicistas e reducionistas,
social e culturalmente. Reconhecer a educação como prática social e intercultural e
seu sentido decolonizador tem sido o desafio que norteia tanto práticas que se
voltam à transformação social como metodologias que requerem transformações dos
professores, mediadores, curadores e demais educadores em museus.

Educar e ser educado é uma constante processual e contínua – educo e

sou educado; educamos e somos educados – para o saber fazer, saber ser, saber
viver, saber conviver, experienciados pela vida, pelo trabalho, pelas emoções,
sensações, prazeres e desprazeres, dores e alegrias sempre, indissociavelmente
individuais e coletivas.

A pertinência e relevância do tema, aqui em debate, leva-nos a focalizar a

metodologia da práxis e seus procedimentos práticos como fundamento para
uma dimensão educativa em museus, tomada a partir das possibilidades de
construção da cidadania ativa e como pressuposto imediato da sociedade plural
desejada por todos: dar voz e vez aos silenciados.

Parte-se do princípio de que, aquilo que se tem feito até o momento,

situa-se ainda no campo das transposições de teorias educativas e suas práticas
formais, transferidas dos espaços escolares para o campo da educação em
museus. Momento em que se ressalta o caráter abstrato das prescrições que
ignoram a diversidade das práticas socioculturais e os problemas característicos
da cultura do trabalho escolar, que subsume os princípios éticos e políticos que
historicamente se associaram aos ideais de uma escolarização colonizadora.

Foto 4 - PROETNO - Programa Extensão Etnoconhecimento para um

EtnoReconhecimento – IV Seminário de Educação Diferenciada e Etnoconhe-
cimento – IV Encontro Luso-Brasileiro de Educacão, Formação e Cultura – 01
a 3/09/2008

Museu, Museologia e Educação pela Práxis: interfaces teórico-conceituais

A relação entre Museu, Museologia e Educação é um aspecto particular de
um problema mais amplo cujos esforços de elucidação se encontram cada vez
mais presentes nas sociedades contemporâneas a desafiar-nos. A questão da

100
escravização e da submissão indígena, não sem contestações e revoltas, surge
ancorada entre as variadas formas de agenciamento do exercício do poder
promovidas politicamente pelos colonizadores e presentes até hoje no imaginário
de todos. O filósofo Michel Foucault ao realizar uma analítica do poder em várias
de suas obras vem pensar que os saberes que se constroem e os modos pelos
quais se exercem os poderes ao longo da história humana configuram modos
de construção dos sujeitos, modos que são multifacetados e, principalmente
mutáveis a partir de práticas sociais dadas (Foucault, 1975, 1976, 1977)59 . Suas
teses carregam em si a ideia básica de como os discursos e narrativas históricas
coloniais de saberes do outro, tributárias de formas de saberes específicos de
uma cultura dada, definem relações sociais, práticas sociais e respostas materiais
produtoras dos variados racismos bem como experiências promissoras inter-
étnicas e interculturais. A partir de tais teorias devemos pensar as possibilidades
de avanços rumo a uma educação emancipatória, intercultural e transformadora,
por meio de metodologias que se encarreguem de trazer possibilidades ao devir
democrático na América Latina.

Acreditamos que a partir do questionamento indígena – “não nos vemos

representados nos museus”. Situando essa voz em meio ao movimento das emergências
das configurações culturais necessárias à transformação compreende-se que as
experiências históricas das populações marginalizadas e silenciadas culturalmente
necessitam ir ao encontro das possibilidades emancipatórias a partir da reflexão sobre
a construção de novas experiências educativas capazes de superar as dinâmicas do
capitalismo transnacional que a tudo transforma em mercado.

Se entendemos o Museu como espaço de divulgação da diversidade

cultural e de promoção de um diálogo intercultural para si e para a transformação
da sociedade (Pinheiro&Reis, 2012), fica a pergunta: até que ponto os museus
contemplam os preceitos da educação crítica e emancipatória na sua relação com a
comunidade? Em resposta destaco a importância da metodologia da práxis, como
prática social, educativa e democrática que se ressalta pelo contexto cooperativo,
colaborativo, como momento em que todos visam um objetivo comum – o da
inclusão e da transformação social para a consecução de relações recíprocas de
trabalho educativo capaz de incluir a todos. Princípios encontrados nas teses
propostas por Paulo Freire onde toma como princípios o materialismo dialético60.

Para tal, torna- se necessário: (a) rever nosso posicionamento político junto às
populações indígenas invisibilizadas por razões sociais, culturais, religiosas como
por seu modo de viver estranho aos demais e, oriundos de relações desiguais
passadas e presentes em nossas construções como sujeitos que somos a partir de
uma formação acrítica e prescritiva; (b) encaminhar e organizar tarefas em conjunto

59 Michel Foucault: Vigiar e Punir (1975), A Vontade de saber (1976) e Microfísica do Poder (1977).
Nesses livros trabalha os saberes como práticas discursivas que ao tornarem-se dominantes
trazem em si mesmas a origem do chamado governo de si e dos outros.  

60 Mészáros, István(2009) nos lembra que as características metodológicas dos diversos sistemas
de pensamento emergem das estruturas históricas imersas na formação social do capital.
Importante lembrar que tais características se ancoram na necessidade de articular interesses
sociais determinados incapazes de separar metodologia e ideologia. Esta complexa dinâmica do
desenvolvimento histórico somente poderá ser compreendida com base em uma reciprocidade
dialética.  

101
com estas sociedades, visando objetivos propostos coletivamente;(c) avaliar
o que foi proposto;(d) organizar novos projetos rumo à participação coletiva,
continuada e profícua em torno da vontade e desejo de melhoria das ações.
Fatores de grande importância para a definição de planos capazes de atender
educativamente os grupos indígenas frente às suas necessidades específicas de
divulgarem e preservarem suas culturas e os artefatos que a elas se ligam.

Reconhece-se que os museus devem ser entendidos como espaços de

compartilhamento de culturas onde o intercâmbio de saberes e poderes, a partir
da construção dialógica do conhecimento, sejam considerados indispensáveis ao
desenvolvimento sociocultural do mundo atual e do devir próximo como uma
sociedade emancipada e cidadã.

Neste ponto, a lembrança da narrativa dos primeiros habitantes do Brasil na

Conferencia Mundial(1993) “não nos vemos representados nos museus” e a crítica
emanada de encontros do ICOM onde a narrativa repetida: O respeito à vontade
da comunidade envolvida deve prevalecer, vem corroborar com os objetivos
deste artigo, trazer alguns poucos conhecimentos do mundo Mbyà e, repetindo:
somente se ama o que se conhece.

Para não concluir: o conhecimento liberta

Compreende-se que nosso país é pluricultural e que dialogicidade e interculturalidade

devem ser fatores importantes para que as construções socioculturais diversas ocorram
como prática social nos museus de modo a educar para a liberdade.

Derivativa das reflexões expostas emerge a importância de se modificar a

concepção histórica sobre os indígenas da etnia Mbyá, moradores do Estado do
Rio de Janeiro e apresentar possibilidades emancipatórias de ações nos museus
capazes de transformar os modos e formas de compreender as comunidades
indígenas e transportá-las para o conhecimento do público que os visitam. Escapar
das diferentes teorias e formas de metodologias que fixam formas congeladas de
realizar a educação e a dimensão expográfica, por sua natureza unidimensional,
dificultam a participação coletiva inclusive dos mais interessados, os indígenas,
no compartilhamento de todos nas ações políticas e estruturais dos museus. Este
será certamente o desafio presente e futuro a embalar todos nós.

Uma breve reflexão sobre os princípios do problema foi suficiente para sugerir
a existência de questionamentos que se referem às metodologias e práticas voltadas
à consecução de um museu efetivamente educativo no sentido de responder, tanto
às necessidades contemporâneas por inovações e tecnologias, quanto contribuir
para atender às condições indispensáveis para a construção de uma sociedade
cidadã em sua multiplicidade e pluralidade.

Assim, respondendo aos questionamentos iniciais. A educação nos museus tem

importância capital no devir da Museologia como ciência social capaz de representar-
se por sua relevância cultural e educativa em direção à transformação social, na
medida em que é referência para a reflexão sobre os processos culturais vivos que
articulam museus às realidades e necessidades locais e regionais, promovendo com
efetividade aquilo que se pode perder ou ganhar nos intercâmbios culturais.

102
 Reconhecemos que o racismo e o etnocentrismo habitam nossa alma
educada para sermos o que somos (racistas silenciosos) e conhecer para além
daquilo que pensamos ser como seres humanos presentes a um sistema político
pretensamente democrático. Daí, tronar-se necessário na época política em que
vivemos, onde o Ter é mais importante que o Ser, compreender que as diferenças
existem como também diversos racismos estruturais e demonizações do “outro”
que não se apagaram da história tomando ciclos renovados de perigo em relação
ao Outro diferente. Manter nossa história, nossa memória com nossas tradições,
mitos fundantes e costumes é direito político e moral que deve abrigar toda
sociedade brasileira. Negar tal direito, inverter a história de todos nós é contrariar
a verdade da qual nos tornamos, é negar nossa existência na qual são nossos
pares todos os chamados diferentes, pois diversos somos todos nós. Somos
parceiros em nossas diferenças. É a diversidade que nos torna único no coletivo
que somos.

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Disponível https://geographo.webnode.com.br/products/terras-indigenas-no-es-
tado-do-rio-de-janeiro/

104
 Danza en el museo: propuestas participativas

Beatriz Herrera Corado

Investigadora independiente
[email protected]

Resumen

A partir de experiencias personales de mi formación en danza como patri-

monio intangible en el programa Choreomundus, propongo una reflexión teórica
sobre la experiencia corporal en el museo como punto de encuentro con cono-
cimientos de prácticas tradicionales. La ponencia se basa en el proceso reflexivo
que he derivado a raíz de mi participación activa como bailarina en museos. Mi
argumento consiste en afirmar que la presencia de cuerpos vivos en acción gene-
raba un grado de atención distinta al que ocurre cuando los visitantes observan
objetos o pantallas. Dicha interacción colectiva ha sido abordada por las antro-
pólogas Gore y Grau (2014) cuando afirman que la danza es una experiencia inte-
ractiva con rasgos específicos en los que la atención sensorial se agudiza. A partir
de esta interacción, son las personas que confluyen en la danza quienes recrean y
ejecutan un patrón de movimiento que está asociado a un sentido de comunidad,
a una tradición y un contexto sociocultural. Al considerar la danza como legado
o patrimonio cultural, mi objetivo consiste en proponer que dicha actividad de-
pende de estrategias curatoriales apropiadas que permitan actualizar y difundir
el conocimiento corporal de distintas tradiciones. En este sentido me baso en los
estudios de patrimonio desarrollados por Kirshenblatt-Gimblett (2004) en donde
afirma que a diferencia de los objetos materiales, las personas no sólo son obje-
tos de preservación cultural sino sujetos, es decir, no solamente repositorios de
cultura sino agentes. Así, propongo que las estrategias curatoriales para ejecutar
danza en los museos aportan al debate sobre tradición e innovación, y se perfilan
como una forma distinta de conocer a los otros: como cuerpos vivos y creativos.

Palabras clave: Experiencia corporal, museos vivos, danza, interacción, patrimo-

nio intangible, conocer al otro.

Resumo

A partir de experiências pessoais relacionadas à minha formação em dança

como patrimônio imaterial no programa Choreomundus, proponho uma reflexão
teórica sobre a experiência corporal no museu como um ponto de encontro
com conhecimentos tradicionais. Minha apresentação se baseia no processo
reflexivo derivado de minha participação ativa como bailarina em museus. Meu
argumento consiste na afirmação de que a presença de corpos vivos em ação
gerava um grau de atenção distinto ao que ocorre quando os e as visitantes
observam objetos ou telas. Tal interação coletiva foi abordada pelas antropólogas
Gore y Grau (2014), quando afirmam que a dança é uma experiência interativa
com características específicas, nas quais a atenção sensorial é mais aguçada. A
partir desta interação, são as pessoas que confluem e se encontram na dança que
recriam e executam um padrão de movimento que está associado a um sentido
de comunidade, a uma tradição e um contexto sociocultural. Ao considerar a
dança como legado ou patrimônio cultural, meu objetivo está em propor que tal

105
atividade depende de estratégias curatoriais apropriadas que permitam atualizar
e difundir o conhecimento corporal de distintas tradições. Neste sentido, me
baseio no estudo de patrimônio desenvolvido por Kirshenblatt-Gimblett (2004)
no qual a autora afirma que, diferentemente de objetos materiais, pessoas não
são apenas objetos de preservação cultural, mas sujeitas, ou seja, não somente
repositórios de cultura, mas também agentes. Assim, proponho que as estratégias
curatoriais para a dança em museus contribuam para o debate sobre tradição
e inovação e sejam delineadas como uma maneira diferente de conhecer a/o
outra/o: como corpos vivos e criativos.

Palavras-chave: Experiência corporal, museus vivos, dança, interação, patrimônio

imaterial, conhecer ao outro.

Abstract

Deriving from personal experiences and training in dance as Intangible

Cultural Heritage in the Choreomundus program, I propose a theoretical
reflection about the corporeal experience in the museum as an exploration of
traditional practices. This paper arises from the reflexive process inspired by my
own experience as a dancer in museums. My argument consists in stating that
the presence of living bodies in action generates a state of awareness different
from the one that happens when somebody only observes objects or screens.
Such an embodied interaction has been reviewed by anthropologists Gore and
Grau (2014) stating that dance is an interactive experience in which a specific
sensorial awareness is highlighted. From this interaction, it is the people who
shape the dance, the ones who recreate and execute a movement pattern that
is associated to a sense of community, a tradition and a socio-cultural context.
Thus, taking dance as Intangible Cultural Heritage. I propose that dance depends
on curatorial strategies that allow to execute and share the embodied knowledge
of many traditions. In this sense, I am based in the heritage studies developed by
Kirshenblatt-Gimblett (2004) as she claims that different from material objects,
people are subjects, this means, they are not repositories of cultural heritage,
they are agents. So, I propose that the curatorial strategies to perform dance in
museums contribute to the debate about tradition and innovation, providing a
different way in getting to meet others: as living and creative bodies.

Keywords: embodied experience, living museums, dance, interaction, intangible

cultural heritage, knowing others.

Introducción: ¿Por qué la danza?

“¡Vamos a bailar al museo!” puede ser una declaración que horrorice a

curadores y coleccionistas que han dedicado su vida a preservar y exhibir objetos
materiales en galerías. Sin embargo, en la escena internacional, algunas galerías
de arte y museos han comenzado a incluir la danza entre sus actividades61 . Ya

61 Por ejemplo, en el campo de las colecciones de arte, el museo británico Tate Modern,
ha habilitado una sala llamada Tate Exchange, en la que se han realizado actividades de dan-
za contemporánea https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/tate-exchange/performance/
power-dance. En otros espacios como el museo de Folclor de Sverresborg (Sverresborg Folk Mu-
seum)# proyectos como el Museene Danser en Noruega han organizado actividades de danza

106
sea como innovación artística o como presentación de tradiciones inmateriales,
poco a poco algunos museos han permitido que las salas sean ocupadas por
fenómenos efímeros y móviles en diálogo con los rutinarios objetos permanentes
e inmóviles. Yo misma, como bailarina, participé en el proyecto Noruego “Museos
Danzantes” al que me referiré más adelante.

La transición hacia la incorporación de la danza en la museología presenta

cambios en la curaduría y en el enfoque pedagógico del museo, pues la presencia
de cuerpos vivos es una experiencia en sí misma que acapara la atención de la
audiencia. En este caso, concibo la danza como patrimonio intangible según la
convención de la UNESCO del 2003, lo cual me permite abordar la danza como
expresión cultural de la humanidad. Bajo el marco conceptual de dicha convención,
me propongo exponer las consideraciones teóricas sobre la transmisión y
salvaguarda del conocimiento tradicional corporal que derivarán en estrategias
para integrar la danza a las actividades de los museos. El objetivo que propongo
es, a partir de la articulación teórica, aportar a la legitimidad de la presencia de
la danza en el museo como medida para salvaguardar el patrimonio intangible.

La danza como manifestación humana

¿Qué es la danza? Desde el punto de vista de la antropología, sostengo que

cada grupo lingüístico o cultural puede explicar qué es la danza o el movimiento
en sus propios términos. Sin embargo, para abordar la danza de manera analítica
y así posibilitar el abordaje multicultural, acudo a la definición establecida por
una de las pioneras en la antropología de la danza –con una vasta experiencia en
las islas del pacífico– Adrienne Kaeppler. Así, me permito definir la danza como
un sistema estructurado de movimiento (Kaeppler, 2007 p. 53). Ya que varias
actividades pueden caber en esta definición abstracta, añado que es un sistema
reconocido por las personas que lo practican.

¿Qué implicaciones tiene esta definición? En primer lugar, permite incluir

diversas prácticas de movimiento como danza, es independiente de la división
bailarines/no-bailarines y, además, refuerza el énfasis en la destreza corporal
necesaria para que un individuo sea competente en la danza que practica. Esta
definición también enfatiza el valor experiencial de la danza como conocimiento
corporal. Cuando digo experiencial me refiero a que vivir el momento en el que
la danza ocurre es una experiencia en sí misma que, a pesar de que puede ser
representada y recreada en otros medios, como videos, textos o fotografías,
dichas representaciones no equivalen a la experiencia.

En las palabras de las antropólogas Gore y Grau “La danza es una experiencia
interactiva con rasgos específicos en los que la atención sensorial se agudiza” (2014,
p. 130). La atención sensorial se refiere a la concentración necesaria para atender
varios procesos que suceden en simultáneo. Por ejemplo: repetir una serie de pasos,
relacionarse con el movimiento en el espacio, sincronizarse con un grupo o una pareja,
entre otras destrezas corporales. Cada danza, dependiendo de su tradición, enfatiza
distintas habilidades, maneja sus significados propios y sus motivos para ejecutarse.

como estrategia para aproximarse al patrimonio intangible https://museenedanser.wordpress.

com/about/. Llama la atención que estos eventos son interactivos. 

107
 Bajo estas consideraciones dos ideas son centrales para el desarrollo de este
ensayo. La primera: tanto en la ejecución física como en su discurso, historia y forma
de ejecución, la danza es un compendio de habilidades y conocimientos que son
parte de las expresiones culturales humanas. La segunda: cada comunidad practicante
recrea y ejecuta patrones de movimiento que están asociados a un sentido de
comunidad, a una tradición y un contexto sociocultural. La danza, pues, parte del
movimiento pero va más allá de él, comprende todo el universo que los practicantes
asocian con los movimientos y que incluye otras disciplinas tales como música, teatro,
poesía, así como los recursos materiales necesarios para su ejecución. Como ha dicho
Kirshenblatt-Gimblett (2004, p. 54) las actividades intangibles no están separadas de
los aspectos materiales de la cultura.

La danza como patrimonio intangible

La danza como actividad cultural está incluida en la definición de patrimonio

cultural intangible descrito por la UNESCO en la convención del 2003. En breve,
dicho patrimonio se define como: “prácticas, representaciones, expresiones,
conocimiento, destrezas –así como a los instrumentos, objetos, artefactos y
espacios culturales asociados– que las comunidades reconocen como parte de su
legado cultural” (UNESCO, 2003).

Añadida a la definición, la UNESCO destaca tres rasgos importantes:

• La actividad se transmite de generación en generación.

• Es recreado por comunidades y grupos en respuesta a su medio ambiente,
su interacción con la naturaleza y su historia.
• Provee un sentido de identidad y continuidad, al mismo tiempo que
promueve la diversidad cultural y la creatividad humana (UNESCO, 2003).

Es importante recalcar el origen burocrático y la pretensión universalista

de la forma de concebir y definir el patrimonio intangible, las cuales han sido
criticadas por las antropólogas Gore y Grau (2014) al momento de plantearse los
criterios pedagógicos para formar administradores de patrimonio intangible. Para
fines de esta ponencia, no trataré con el proceso burocrático de la identificación,
nominación y declaración de patrimonio. Sencillamente, propongo que la
definición de patrimonio es un referente conceptual que permite reflexionar
sobre la adaptación del museo para abrir la puerta a distintas formas de
expresiones y conocimientos culturales –como la danza– considerando que el
Consejo Internacional de Museos ICOM ratificó el compromiso de los museos
con la protección del patrimonio intangible.

De la exhibición a la ejecución, de los objetos a las personas

¿Para qué visitamos, entonces, el museo? Rescato el origen del museo desde
el punto de vista del sur global, el cual ha sido abordado a partir del análisis
del régimen colonial. En la India, los estudios de la subalternidad han abordado
a los museos como instituciones que tienen énfasis en la preservación y en la
clasificación de conocimiento. Este último rasgo ha sido abordado por Prakash
(1992) cuando indica que “conocer implicaba nombrar, identificar y comparar […]
los museos eran valiosos porque aportaban un orden de las cosas al nombrar,

108
clasificar y exhibir artefactos de la India”. Así, los museos servían el noble fin
de educar a la población colonizada en la India imponiendo un nuevo orden
categórico de la realidad. Desde América Latina, tanto la colonización como el
proceso de construcción de nación desarrollado a partir de las independencias
durante el siglo XIX, también supuso que cada Estado asumiera la dirección de
los museos en donde sus habitantes encontrarían conocimiento, es decir: formas
de identificar, nombrar y clasificar objetos.

¿Qué implicaciones tiene esta noción de conocimiento? Se trata de conocimiento

que se archiva y se preserva, depende de la materialidad de los objetos y solamente
se observa. En la noción tradicional del museo como exhibición de objetos materiales,
la transmisión de conocimiento sucede cuando los visitantes observan, leen y, en
algunos casos, tocan o interactúan con los objetos. A partir de estas consideraciones,
me permito abordar las siguientes preguntas ¿Cómo el museo posibilita la transmisión
de conocimiento cuando hablamos de patrimonio intangible? ¿En dónde se preserva
dicho conocimiento y se transfiere a los visitantes de las salas de los museos?

Para esbozar la respuesta a las preguntas me centraré en dos premisas sobre

la definición de patrimonio que establece la UNESCO. La primera es la lista de
actividades que ya se reconocen como patrimonio intangible como prácticas que
son fuentes de conocimiento, donde se incluye a la danza y las artes escénicas62 . La
segunda es que el patrimonio intangible, en principio, se transmite de generación en
generación. La primera premisa constituiría una obligación por la cual, si los museos
están comprometidos con el patrimonio intangible, tratar con las actividades que la
UNESCO ha nombrado. La segunda premisa detalla el proceso mismo de transmisión
de conocimiento.

Cuando se afirma que el patrimonio intangible se transmite de generación en

generación, se podría declarar, en una lectura ligera, que el museo como institución
independiente no tiene relación con un proceso intergeneracional que sucede dentro
de una comunidad. Sin embargo, es el punto donde se presenta uno de los cambios
estructurales hacia los museos, pues tratar con patrimonio intangible implica tratar
con comunidades de practicantes que reconocen a sus expertos y los detalles de la
práctica misma. Por lo tanto, el conocimiento sale a la luz cuando las personas ejecutan
estas actividades. Tal como lo explica Richard Kurin: “La principal diferencia de trabajar
con patrimonio intangible consiste en que la “cosa” u “objeto” es una práctica social
o tradición –no es un objeto material, grabación, texto escrito, fotografía o video.
Es el cantar las canciones de la comunidad, las creencias espirituales de la gente, el
conocimiento de navegar según las estrellas y elaborar patrones significativos en un
tejido” (Kurin, 2004, p. 7).

La transición de objeto material a práctica, a nivel de lenguaje, implica hablar

de salvaguarda en lugar de preservación. A pesar de que pueden parecer sinónimos,
la importancia de distinguir entre ambos conceptos se debe a que la salvaguarda
implica tratar con tradiciones y prácticas vivas. En concordancia con Erlien y Bakka

62 De acuerdo con la UNESCO (2003) el patrimonio intangible se manifiesta inter alia en los
siguientes dominios: tradiciones y expresiones orales, incluyendo al idioma como vehículo del
patrimonio intangible; artes escénicas; prácticas sociales, rituales y eventos festivos; conocimiento
y prácticas relacionadas con la naturaleza y el Universo; artesanías tradicionales.  

109
(2017), la salvaguarda es un cambio de paradigma cuyo último objetivo es proveer
a los cultores de las prácticas, las condiciones ideales para continuarlas. Por lo tanto,
este paradigma tiene dos implicaciones. La primera: reconocer a las personas que
ejecutan la práctica e involucrarlas en la gestión de las actividades. Desde la danza,
por ejemplo, las comunidades de práctica identifican a aquellas personas que son
expertos, que conocen la técnica y la preparación apropiada para realizar una danza.
Dichas personas también conocen cuáles son las circunstancias apropiadas para
ejecutar una danza, por ejemplo: si es danza escénica, social o ritual; si hay una serie
de ejercicios que facilitan la ejecución de un movimiento y, más a fondo, qué significa
el movimiento para la comunidad.

La segunda consideración asociada a la salvaguarda es comprender el concepto

de “re-creación”. Para abordar este concepto acudo a las reflexiones de la curadora
Kirshenblatt-Gimblett, cuando afirma que “a diferencia de los objetos materiales, las
personas no sólo son objetos de preservación cultural sino sujetos, es decir, no sola-
mente repositorios de cultura sino agentes” (2004, p. 58). En el caso de la danza, cada
practicante es un sujeto creativo al momento de ejecutar una serie de movimientos –
incluso en el caso de una coreografía fija, la persona que la interpreta realiza su propia
versión de la misma–. En un sentido más abstracto, reconocer la capacidad de re-crea-
ción implica que la práctica puede cambiar a medida que se ejecuta, que se pone en
juego la propiedad y la autenticidad. Por lo tanto, es posible que la danza presentada
en el museo no sea exactamente igual a la que se practica en otros lugares, o que
tenga que alterarse para su ejecución.

Es importante notar dichas alteraciones que podrían resultar, en el más extremo

de los casos, en la creación de una nueva danza desvinculada de la tradición que la
engendró y separada de sus cultores. Además, es vital recalcar que estos procesos
vinculados a la representación de las prácticas de una comunidad necesitan acom-
pañarse de investigación suficiente debido al compromiso ético que conlleva presen-
tar prácticas comunitarias. Usando como referencia el proceso del proyecto noruego
“Museos danzantes” (Museene Danser), idealmente los museos responden a las nece-
sidades de las comunidades de practicantes, pues, el objetivo de presentar danza en
el museo es “proveer a los cultores [herederos] del patrimonio cultural las condiciones
para continuar sus prácticas” (Erlien y Bakka, 2017, p.139).

Así, la pregunta ¿a qué vamos al museo?, tiene varias respuestas. Podemos ir a

observar objetos clasificados, pero también podemos participar de una práctica. Po-
demos ir con el propósito de aprender destrezas corporales, de experimentar otros
estados de concentración, así como el momento vivencial de compartir con otros. Va-
mos para vivir una experiencia única. Ahora la pregunta es ¿cómo se organiza una ac-
tividad que cumpla con la transmisión del conocimiento de las prácticas tradicionales?

Modalidades de la danza y estrategias curatoriales

Hay varias formas en las que puede satisfacerse la inclusión y el aporte a la salva-
guarda de la danza en los museos. Una de ellas, puede ser, invitar a un grupo de danza
ya establecido a que presente su repertorio ante una audiencia, como una actividad
que puede suceder en un teatro. Desde el punto de vista teórico, esta opción puede
aún enriquecerse con otras alternativas, pues el objetivo de tratar con museos es pre-
cisamente que éstos pueden albergar distintas formas de interacción, más allá de la

110
contemplación visual de los teatros. Además, es mi objetivo hacer énfasis en el para-
digma de la salvaguarda, y por ende, en la continuidad del patrimonio intangible. Por
lo tanto, si el museo imitara las actividades de un teatro, la audiencia vería la ejecución
del repertorio danzado una sola vez desde una distancia lejana. Mi propuesta consiste
en plantear que tal distancia puede, hasta cierto punto, desvanecerse.

¿Cómo plantear nuevas alternativas? Desde el análisis de movimiento de la et-

nocoreología, se ha planteado que la danza puede manifestarse –por lo menos– en
dos modalidades: presentacional y participativa (Nahachewsky, 1995). La primera, in-
cluye a la danza escénica y se define especialmente por la distancia entre espectado-
res y ejecutantes. Por ejemplo, las danzas que suelen presentarse en teatros, incluso
las “folklóricas”, se desarrollan en un espacio separado de la audiencia y usualmente
los movimientos están previamente ensayados y no hay lugar para la espontaneidad.

La segunda implica que todos quienes están en el evento de danza son parte
del baile mismo. El ejemplo más claro es la danza social que sucede en fiestas, donde
a menudo se ejecutan géneros que pueden carecer de validación artística, pero que
no dejan de ser una manifestación cultural. A partir del análisis de la notación de mo-
vimiento, Nahachewsky (1995), ha propuesto que el valor de la danza participativa
o social reside en sus detalles microscópicos, tales como el intercambio de miradas
y las variaciones en el tacto. Me refiero a ambas modalidades con el propósito de
comprender que pueden verse como dos extremos de un continuum, en donde pue-
dan incluirse varias danzas y audiencias con las que los museos se relacionen. Para
este caso, mi objetivo consiste en realzar el valor de las danzas participativas porque
a menudo son las que gozan de menor valor al no ser consideradas “artísticas” tales
como los bailes de salón afro-caribeños: salsa, merengue, bachata, chachacha; danzas
urbanas de la cultura hiphop o danzas rituales.

Con la mira en priorizar la continuidad de una práctica y su transmisión de ma-

nera participativa, expongo el caso del proyecto noruego “Museos danzantes” enfo-
cado en la divulgación de las danzas de salón tradicionales noruegas. Un repertorio
de danzas sociales que se bailan, mayormente, en pareja. Este proyecto organizaba
actividades llamadas “eventos de práctica”, en los que se priorizaba la experiencia de
los visitantes a los eventos, entreverando así el paradigma de salvaguarda: las danzas
eran ejecutadas como si la sala del museo fuera el salón de baile. En palabras de Erlien
y Bakka (2017, p. 144-145):

Los eventos de práctica, en nuestro entendimiento, deben or-

ganizarse atendiendo a los bailarines de una tradición de danza en
específico, y se debe permitir que se promueva la práctica en sus pro-
pios términos. Los bailarines pueden avocarse al museo para solicitar
ayuda en la curaduría del marco del evento y el museo puede ofrecer
espacio y tiempo adecuados para los bailarines, así como ofrecer el
equipamiento necesario. […] Los eventos de práctica también pueden
convertirse en atracciones turísticas, aunque esta no sea la prioridad.

A continuación, menciono mi propuesta de estrategias puntuales que apo-

yan el proceso de gestionar actividades de danza en museos con énfasis en la
participación y la transmisión:

111
 1. Reconocer el museo vivo: Como he mencionado anteriormente, tratar con
patrimonio intangible implica trabajar con personas. Al concebir el museo vivo
se visibilizan la creatividad y las manifestaciones de distintas técnicas corporales
a menudo excluidas. Tanto los cultores del patrimonio, los administradores del
museo y la audiencia misma, tienen una relación con el pasado y con la identidad
de las colectividades a las que pertenecen. En este sentido, el museo se constituye
como un espacio en el que las prácticas que podrían verse como un pasado
lejano, vuelvan al presente en diálogo con la contemporaneidad. No se trata de
enmarcar las actividades como un pasado perdido, sino como manifestaciones
contemporáneas. En palabras del investigador de la danza Egil Bakka:

Sea que se trate de construir un barco que flote o ejecutar una

danza folclórica como parte integral de la vida contemporánea, [se]
posibilita una continuidad con el pasado que es tanto deseada como
legítima. Esto puede lograrse al prestar atención al estudio de la tra-
dición como un fenómeno más allá de ser una construcción histórica
que se opone a los procesos de modernización. Al contrario, se trata
de una forma de continuidad, conocimientos silenciosos, a menudo
adquiridos por medio de técnicas corporales y prácticas aprendidas de
expertos tradicionales (Bakka, 1999, p. 80).

2. Diálogo entre diversos actores con un enfoque multidisciplinario: Muy

raramente la danza se practica sola, usualmente hay un ensamblaje de actores que
se relacionan con su ejecución desde varias disciplinas. Es usual que las actividades
reconocidas como patrimonio intangible se relacionen unas con otras. Además,
el abordaje multidisciplinario permite enriquecer el evento al añadir diversos
contenidos en los procesos de transmisión. Ejemplos de estas intersecciones son
la música, el vestuario, el maquillaje, la historia de la comunidad o de la tradición,
expresiones visuales o literarias, rituales y cualquier otra actividad relacionada.
Por lo tanto, no se trata de aislar la danza como actividad, sino a través de ella
permitir que se enriquezcan las diversas manifestaciones culturales en conjunto.

3. Curador como facilitador: Desde la pedagogía, se reconoce el rol del

facilitador como una persona que permite orientar el aprendizaje. Haciendo
una analogía con este rol en el contexto del museo, el curador permite que los
cultores de las tradiciones puedan tener un espacio para la continuidad de sus
conocimientos de la manera más adecuada. Así, los curadores son un soporte
para la organización de los eventos y para la ejecución de la danza en una gestión
que permite el diálogo y el acercamiento a diversos actores. De acuerdo a la
experiencia noruega, los curadores incluso pueden dar a conocer expresiones
de patrimonio que tal vez no han sido reconocidos como tal “el paradigma de
salvaguarda del patrimonio intangible necesariamente mueve el foco de los
expertos en museología hacia formas de incluir a las personas para identificar su
propio patrimonio” (Erlien y Bakka, 2017, p. 139-140).

4. Recreación y esparcimiento: Según el género de danza que se trate

y las condiciones en las que pueda ejecutarse, es posible contemplar que la danza
como actividad lúdica, permite el esparcimiento de los participantes. Tal como
he mencionado al inicio de este ensayo, la danza re-enfoca la atención hacia
habilidades corporales que no son del todo usuales. “Recrear” es sinónimo de

112
diversión así como de crear algo a partir de lo que ya existe. Esta última estrategia
implica que el museo puede permitir el esparcimiento de la audiencia en sus
actividades y reconocer que la diversión es parte de los procesos de transmisión
de una práctica.

Reflexiones finales

Partiendo desde la definición de la danza como una actividad que puede

manifestarse de diversas maneras, los museos se configuran como un espacio
en el que se construye el acercamiento y la reflexión sobre actividades que
usualmente pasan desapercibidas. A manera de cierre propongo que el museo
es en sí mismo un marco al que se trasladan los eventos de danza que suelen
suceder en la vida cotidiana. Esta aparente ruptura con la cotidianidad, puede
permitir la construcción de nuevas relaciones, por ejemplo: cuando personas que
nunca han bailado antes aprenden pasos de danzas, o cuando una danza en pareja
requiere el rol de guía y el rol de seguidor y las personas asumen esos roles. Es
precisamente el juego de roles, la idea con que los antropólogos Turner y Turner
(1982) han abordado la reconstrucción de rituales en las instalaciones universitarias
con fines pedagógicos. Pues, de manera similar al museo, al involucrar el cuerpo
en el proceso de transmisión, es inevitable que suceda, de forma efímera, una
reinvención de las interacciones y de las formas de relacionarnos con los otros.

“¡Vamos a bailar al museo!” es, pues, una invitación para coexistir con otros
seres humanos de formas distintas, una oportunidad para afinar las habilidades
corporales y para enfocar la consciencia hacia estímulos como el tacto, el ritmo y
la sincronización. La amplitud de conocimientos que accionan en la simultaneidad
de la danza participativa, giran alrededor de un eje central en este argumento:
poder acercarnos a los otros al confrontar nuestra propia identidad y legado
cultural ante la presencia de los demás.

Bibliografía

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and Research” In Buckland, T. (ed) Dance in the Field: Theory, Methods and Issues
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Turner, V. y E. Turner. (1982). Performing Ethnography. The Drama Review. 26 (2),

pp. 33-50.

114
Mesa: Museología y enfoques críticos / Museologia e enfoques críticos /
Museology and critical approaches

Coordinación / Coordenação: Sandra Escudero

Relatoría / Relatoria: Luisa Yurrita

Se presentaron 9 trabajos de autores provenientes de México, Belice, Barbados,

Brasil y Guatemala, que desde distintas perspectivas teóricas trataron en una
diversidad de casos en torno a la temática del encuentro. Museología, museos,
modernidad, comunidad, decolonización, inclusión, identidad, etc. atravesaron
tanto a las presentaciones como a los intercambios posteriores, y se propusieron
algunas metodologías de abordaje ancladas teóricamente, como la metodología
rizomática, la de decolonización de Tuhiwai Smith y la de la esfera gris. Referencias
teóricas a Carla Padró, Lyotard, Latour y Bourdieu estuvieron presentes a través
de muchos de los trabajos.

Nove artigos foram apresentados por autores do México, Belize, Barbados,

Brasil e Guatemala, que a partir de diferentes perspectivas teóricas trataram de
uma diversidade de casos em torno do tema do encontro. Museologia, museus,
modernidade, comunidade, descolonização, inclusão, identidade, etc. cruzaram tanto
as apresentações quanto os intercâmbios subsequentes, e se propuseram algumas
metodologias de abordagens teoricamente ancoradas, tais como a metodologia
rizomática, a metodologia da descolonização de Tuhiwai Smith e a da esfera cinza.
Referências teóricas a Carla Padró, Lyotard, Latour e Bourdieu estiveram presentes
em muitos dos trabalhos.

115
Tercer momento de la Tradición Museológica: co-reinvención situada decolonial
Traduactualizaciones mexicanas

Freire Rodríguez Saldaña

Investigador independiente. México
[email protected]

Resumen

En este texto se propone que la tradición del pensamiento museológico ha

transitado por su origen mítico, construido desde el eurocentrismo y el heteropa-
triarcado; luego su invención, en la que operó la tradu-importación; su reinven-
ción, en la que operó la tradu-apropiación y finalmente su co-reinvención, en la
que operó primero la tradu-actualización y desde la segunda mitad del siglo XX
la traduactualización situada decolonial. Cada momento de la tradición museoló-
gica es impulsado por las preguntas generadoras: ¿cuál es el objeto de estudio?,
¿cómo debería ser?, ¿cómo ha sido? y ¿cómo definir el campo? Tras la revisión,
se plantea la desmitificación decolonizadora que abre la posibilidad de una nue-
va historia del museo con la recuperación de procesos premuseales, museales y
metamuseales de diversos grupos sociales y geografías. Así como la búsqueda de
una nueva definición de museo que impulsa en la actualidad la co-reinvención,
por ello, se propone una, a partir de la cual se ofrece un posible desplazamiento
del campo museológico tomando como faro la transmodernidad.

Palabras claves: tradición museológica, modo de representación museal institu-

cionalizado, sistema-mundo de circulación de objetos-conocimientos e investi-
Creación.

Resumo

Neste texto, propõe-se que a tradição do pensamento museológico

tenha passado por sua origem mítica, construída a partir do eurocentrismo e
da heteropatriarquia; sua invenção, na qual a traduimportação; sua reinvenção,
na qual a traduapropriação operava, bem como sua co-reinvenção, na qual a
traduativização operou pela primeira vez e hoje a traduativização situação
descolonialização. Cada momento da tradição museológica é impulsionado
pelas questões geradoras: qual é o objeto de estudo?, como deveria ser?, como
tem sido?, e como definir o campo? Após a revisão, propõe-se a desmistificação
descolonizante, ou seja, uma nova história do museu, bem como a recuperação
dos processos de pré-vedação, museu e metamuseal de outros grupos sociais e
geografias. Propõe-se que a busca por uma nova definição de museu conduza
esta última fase de co-reinvenção, portanto, uma nova definição de museu é
proposta, a partir da qual é oferecido um possível deslocamento do campo do
museu para a transmodernidade.

Palavras-chave: tradição museológica, modo de representação museal institu-

cionalizada, sistema mundial de circulação de objetos-conhecimento e pesquisa.

116
Abstract

This text proposed the museological tradition thought has passed through
its mythical origin built from Eurocentrism and heteropatriarchy; his invention
in which the translaimportation; his reinvention in which translapropriation
operated as well as his co-reinvention in which translactualization first operated
and today situated decolonial translactualization. Each moment of the museum
tradition is driven by the generating questions: what is the object of study?, how
should it be?, how has it been?, and how to define the field? After the revision,
the decolonizing demystification, that is to say, a new history of the museum, as
well as the recovery of premuseal, museum and metamuseal processes of other
social groups and geographies is proposed. It is proposed that the search for a
new definition of museum drives this last phase of co-reinvention, for this reason
a new definition of museum is proposed, from which a possible displacement
from the museum field towards transmodernity is offered.

Key words: museum tradition, institutionalized museum mode of representation,

world-system of circulation of objects-knowledge, and research-creation.

Museología es el estudio del museo, filosofía de lo museal,63 específica pero no

aislada, nodo transdisciplinar que se nutre de distintas geolocalizaciones y afec-
taciones epistémicas. Como Tradición Museológica, se propone, ha transitado
por los siguientes momentos: 0) mito de origen, 1) invención, 2) reinvención y 3)
co-reinvención. Pero no despertamos un día en la reinvención y el anterior era
invención: conectando los momentos existe la frontera elástica64 que los traslapa
y separa, los une y diferencia. El impulso motor de esta tradición de pensamiento
son las preguntas generadoras65 : ¿cómo es su objeto/campo de estudio?, ¿cómo
ha sido?, ¿cómo podría ser? y ¿cómo estudiarlo?

En la invención de una tradición, señala Hobsbawn, opera lo político, lo so-

cial, prácticas, ritualidad, hábito, costumbre y satisfacción de necesidades; habla
de tres tipos superpuestos de tradiciones inventadas:

a) las que establecen o simbolizan cohesión social o pertenencia al

grupo, ya sean comunidades reales o artificiales; b) las que establecen
o legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad y, c) las
que tienen como principal objetivo la socialización, el inculcar creen-
cias, sistemas de valores o convenciones relacionadas con el compor-
tamiento (Hobsbawn, 2002).

Shils (1981) advierte la posibilidad de manipulación de las tradiciones, su

63 Como la ubica Bernand Deloche, postura que se recupera en la definición de museología que
aparece en Conceptos clave de Museología a cargo de André Desvallées y François Mairesse, pp.
57-60. 
64 La frontera elástica se platea retomando la conceptualización que, de y desde ese tercer lugar
de enunciación, la frontera, hace Gloria Anzaldúa (2012). Acá se plantea elástica dada su capaci-
dad de abarcar diversas temporalidades y conectar campos de conocimiento, así nos referimos
a ella como esa suspensión que se dan en las transiciones de los momentos históricos de la
Tradición Museológica, pero que pueden estirar elementos del pasado hasta nuestros días, por
supuesto con características propias.  
65 Retomando la palabra generadora de Paulo Freire.  

117
funcional influencia en trabajos intelectuales, la imaginación y expresión. Habla
sobre la captura del pasado, la permanencia de objetos, la permanencia de prác-
ticas así como estabilidad y cambio en la tradición, esto último, por factores en-
dógenos: antitradiciones, cientificismo o progresivismo; y, exógenos: sincretismo
o presión extranjera. Otro rasgo de la tradición, sobre todo la científica, es su mi-
gración, expansión y desplazamiento de conocimientos tradicionales o no-cientí-
ficos. La persistencia o cambio de una tradición es su uso político. Shils habla de
familias de tradiciones con rasgos ortodoxos, heterodoxos y combinaciones en
distintos niveles o elementos, con patrones de cambio y estabilidad, las tradicio-
nes como racimos. En el cientificismo, ubica la tradicionalidad de la razón como
modelo normativo de acción y creencia. Normatividad es una característica de
las tradiciones, las hay dominantes y desplazadas. En diálogo con invención de la
tradición de Hobsbawn, Shils habla de tradición de la invención. Elementos que se
observan en la Tradición Museológica, en adelante TM.

La TM se mantiene viva al activarse periódicamente, por su actualización

con nuevas generaciones o ideas, al migrar y traducirse, en éste primer cuarto del
siglo XXI, a escala global.

0) Mito de Origen de la Tradición Museológica.

En el origen de los tiempos, todo era oscuridad y caos, El Hombre, mascu-

lino-positivo, comenzó a producir, nombrar y ordenar lo que le rodeaba hasta,
reconstruir el mundo en su cabeza y corazón, para materializarlo y transmitirlo...
- Podemos verlo en las interpretaciones-experiencias plasmadas en pinturas ru-
pestres - …De la oscuridad de La Larga Noche, femenino-negativo66 , el ejercicio
de interpretación-memoria-intervención evolucionó en prácticas más complejas
hasta alcanzar un nivel elevado en las antiguas civilizaciones de Grecia, Roma,
Babilonia y Egipto, visión eurocéntrica que ha prevalecido en la construcción de
la historia del museo (Bazin, 1967), (Hernández, 1994). El eurocentrismo tiene su
mito de origen en el helenocentrismo, lo que Quijano y Tesjale Tibebu llaman
modernidad colombina (Segato, 2016).

La museología como estudio del museo coloca al mito de origen de la TM

desde la naturalización del ejercicio interpretación-memoria-intervención, como
intrínseco al Hombre europeo y a sus raíces culturales en las “altas culturas”. Va
construyendo, utilizando el esquema de Historia Universal de Hegel, una expli-
cación evolucionista y adaptativa del Museo. Antigüedad es natural interpreta-
ción-memoria-intervención, Edad Media coleccionismo, gabinetes, cámaras y ga-
lerías, Modernidad el Museo. Walter Benjamin ayuda a descubrir la manipulación
de la Historia Universal y sus edades al señalar:

El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. Y

quizás con más claridad que ninguna otra se separa de ésta metó-
dicamente la historiografía materialista. La primera no tiene ninguna
armadura teórica. Su procedimiento es aditivo; proporciona una masa

66 Se retoma el análisis de Rita Segato en la construcción del mito que ofrece en su texto: La gue-
rra contra las mujeres, donde hace notar el trato como elemento provocador de caos, desorden,
en general de lo malo a las mujeres en los mitos, base de la visión binaria propia de la colonial
modernidad, un patriarcado de baja intensidad.  

118
 de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. En la base de la
historia materialista hay por el contrario un principio constructivo. No
sólo el movimiento de las ideas, sino que también su detención forma
parte del pensamiento (Benjamin, 1955).

Es pertinente la inclusión de la lectura de Historia Universal hegeliana hecha

por Dussel (2012), quien la desmonta al incluir la pre-historia (paleolítico), dada
como pueblos sin escritura o domino de metales. Lo hace para argumentar que
cada cultura tiene su civilización; civilización no es el proceso de la colonial mo-
dernidad europea. Señala la presencia en otras áreas culturales de técnicas, como
metalurgia y, ciencias teóricas como matemáticas o filosofía. Crítica planteada
desde la mirada americana, africana, asiática y de Oceanía.

La Historia del Museo, en el esquema de Historia Universal, ubica su origen

y del pensamiento alrededor de éste, en las antiguas civilizaciones madres de la
cultura europea, constituyendo la formulación mítica de la TM como pensamien-
to ortodoxo, de la cual se presenta a continuación la síntesis de una historia lineal:

Museiom y Pinakothéke fueron los nombres dados por griegos y egip-

cios a los primeros espacios dedicados a la acumulación de los conoci-
mientos de la humanidad. Ptolomeo Filadelfo construyó en Alejandría
durante el siglo III a.C. un conjunto de edificios que recibieron funcio-
nes variadas, biblioteca, anfiteatro, observatorio, salas de trabajo y es-
tudio, jardín botánico y colección zoológica, para conservar y mostrar,
estudiar e investigar… (Hernández, 2012).

En Grecia comienza a utilizarse, por primera vez, la palabra Mouseion.

Esta se aplica tanto a los santuarios dedicados a las Musas de la mito-
logía griega, como a las escuelas filosóficas y de investigación científi-
ca, presididas por las Musas protectoras de las Artes y de las Ciencias.
Los recintos sagrados fueron los lugares donde se guardaban las obras
de arte que se exponían en los peristilos de los templos. (Hernández,
1994)

En la construcción del origen mítico es considerada Alejandría como cul-

tura egipcia, no como África sino como antigua civilización que contactó con el
mundo helénico, que junto a Cartago fueron importantes centros del cristianismo
(Dussel, 2012).

La Historia del Museo retoma en la antigüedad europea, para el mito museal,

al coleccionismo. En la temprana Edad Media, siglos VII y VIII, el coleccionismo
tiene un impulso con la expansión del Islam. Carlo Magno poseyó una Cámara de
Tesoros: relicarios y objetos de uso litúrgico, arte romano, tesoros hunos y regalos
de Oriente. En ese momento estos objetos eran considerados como tesoro, como
símbolos de poder ligados a la Iglesia y a la Monarquía.

Tiempo después el coleccionismo sufre una primera ruptura-actualización

con dos hechos: el saqueo de Constantinopla (año 1204) y las Cruzadas. Con ello
se profanan las cámaras de los tesoros al incorporar otros objetos considerados
como exóticos o paganos (Bazin, 1967).

119
 El orientalismo, como modo de ver el mundo y forma de producir cono-
cimiento, operó en el tratamiento de objetos en la Edad Media considerados
tesoros, valorados por lo material-económico, sin importar el autor; valor de uso
simbólico para el ejercicio de poder, cuyas características fueron la dueñalidad y
la acumulación, base del pensamiento colonial (Segato, 2016).

De acuerdo con Edward Said (2008), el orientalismo se institucionaliza cuan-

do en el Concilio de Vienne en 1312 se establecen Cátedras, comienza a generar-
se un extenso catálogo de estudios que países europeos hacen sobre Oriente67
, exotizándole. Proceso que alcanzó un momento de gran producción, con un
esquema de análisis definido, en el siglo XIX y parte del XX cuando opera la es-
tructura dura del orientalismo, que comenzará a romperse con los estudios sub-
alternos, críticos, poscoloniales y decoloniales.

En el recuento histórico que hace la TM, es relevante señalar la segunda rup-

tura-actualización del coleccionismo, donde cambia la valoración de los objetos
hacia un interés científico y pedagógico; ocurre, por ejemplo, con el Duque Berry,
entre 1340 y 1416. Esta ruptura, que pertenece ya al cambio renacentista, afectó
a la iglesia católica: en 1471 el Pontífice Romano Sixto IV abre a la visita pública
algunas obras del arte romano, aunque de manera limitada; era una colección de
esculturas instaladas en nichos de recorrido lineal. Este mismo personaje inicia
la primera construcción destinada a un museo público hacia 1540, concluida en
1669, hoy Museo del Capitolio, adelantándose más de trescientos años al Museo
del Louvre (Lacouture, 1997).

En el cambio a intereses estéticos e intelectuales la arqueología jugó un

papel importante al generar conocimiento y poner en circulación nuevos objetos.
Inicia el reconocimiento de autoría, se expande la pintura como arte superior y
hay mayor presencia de galerías. Participa el mercado de arte y antigüedades. En
esta transformación las mujeres son invisibilizadas pero, entre otras, la Marquesa
de Mantua, Isabella d’Este Gonzaga organizó un Gabinete de Curiosidades en
1490 (Kahle, 2005).

Nuevas acciones como inventariar en el Palacio de la Vía Larga, 1492; así

como recabar y producir conocimientos y objetos, generan nuevos espacios
como el Studiolo del Castillo de Lombardo de Como, 1520; con un espacio llama-
do Museion y una biblioteca (Kuwakino, 2013).

El coleccionismo europeo se transforma con el tránsito entre los procesos

históricos Medioevo y Renacimiento, hasta generar las formas pre-museales: Cá-
mara de Maravillas, Gabinete de Curiosidades y Galería.

La frontera elástica entre Edad Media y Renacimiento-Modernidad tiene una

línea divisoria en 1492 con la invasión de América que toma relevancia al lograr
completar la conexión mundial, Europa-Filipinas y China por el Pacífico. Hecho
conceptualizado por Wallerstein (2005) como sistema-mundo capitalista.

Para lo museal, entre el humanismo renacentista y la conquistualidad del sa-

67 Por supuesto aquí, se considera en esta categoría el sur global de África, Asia, Oceanía y Amé-
rica.  

120
ber68 (Segato, 2016), inicia el establecimiento del Sistema-mundo de Circulación
de Objetos-Conocimientos Significativos (Rodríguez, 2015) con doble accionar:
la incorporación en Europa de manera selectiva y descontextualizada de mate-
rialidades e inmaterialidades significativas; así como la importación a dominios
coloniales, desde un ejercicio hegemónico, de las formas pre-museales gabine-
te, cámara y galería que desplazaron otras formas culturales locales de diversos
grupos sociales.

La condición de posibilidad de pensar lo Mundial-Universal fue, para lo mu-

seal, la presencia de nuevos objetos-conocimientos-culturas y la exploración de
nuevos tratamientos para la producción de espacios.

Para la TM una línea fronteriza es 1565, dada la síntesis histórica y direc-

cionamiento de un campo de conocimiento que logró Samuel von Qiccheberg
al escribir Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplimissi, primer tratado sobre museos
(Quiccheberg et al., 2014), tal como lo señalan Stránský, Desvallées y Van Mensch,
de acuerdo con Brulon (2019).

Qiccheberg presenta una arquitectura mnemotécnica enciclopédica que se

propone la empresa de investiConservar69 todas las cosas y todo el conocimiento
Universal. Propone un espacio y una manera de activación de colecciones, retoma
la arquitectura del Teatro de la Memoria de Camilo que coloca al espectador en el
centro con visión al espacio circular, cajonera del pensamiento científico-discipli-
nar del momento. Quiccheberg va más allá: propone 5 clases70 con entre 10 y 11
subclases para organizar e investigar objetos. Contempla una biblioteca con una
sección dedicada a las Colonias; laboratorios y venta de productos. La investiga-
ción alimentaba un sistema interpretativo basado en un método didáctico que,
por medio de esquemas arbóreos, enlaza objetos por aura cognitiva y/o artística
con nombres e información. Dedicado a instruir a cualquiera, pero diseñado y
alimentado por eruditos utilizando el escribiere: coleccionar, escribir y memorizar
(Kahle, 2005; Kuwakino, 2013).

Al hacer este recuento del mito de la TM, se puede afirmar que éste se
construye desde la natural interpreta-intervención; pasa por el coleccionismo de
objetos-tesoro; luego objeto ciencia-arte, para transitar a las formas pre-museales
conocidas como Galería, Cámara de Maravillas y Gabinete de Curiosidades, hasta
la propuesta de Quiccheberg y el establecimiento del Sistema-mundo de Circula-
ción de Objetos-conocimientos significativos, para dar paso al Museo Público que
se establece desde el siglo XVIII.

68 Este concepto lo plantea Rita Segato como continuidad y diferencia de la colonialidad del sa-
ber planteado por Aníbal Quijano y hace referencia a un estado más agresivo de desplazamiento
e imposición de otros saberes fuera del científico racional eurocéntrico.  

69 Se plantea esta conceptualización como síntesis de las acciones del museo tradicional, reto-
mando la propuesta de Irma Fuentes (2017) investiCreación que propone desde el campo de la
enseñanza en artes visuales, es pertinente para campo de lo museal, ya que explicaría el cambio
paradigmático del museo tradicional (investiConservación) al museo comunicacional (investiCrea-
ción). 
70 Naturalia, Marábilia, Artefacta, Scientifica y Antigüedades.  

121
 En este primer cuarto del siglo XXI estamos frente a la desmitificación mu-
seal decolonial, desmontar el eurocentrismo del mito del origen del Museo; es
decir, recuperar otras formas culturales del proceso de negociación entre: Obje-
tos-conocimientos significativos, Sujetos colectivos y memorias-activaciones para
repensar el campo museal, tarea colectiva que ha iniciado.

En el “México mesoamericano” la práctica de la colectoIntervención, otro

tipo de coleccionismo, si quisiéramos seguir refiriéndonos a ello desde la historia
eurocéntrica, implicaba re-significación, apropiación y re-utilización de objetos,
señala Leonardo López:

De manera significativa, muchas de estas reliquias fueron deliberada-

mente transformadas por sus poseedores. Los mayas, por ejemplo,
modificaron objetos penitenciales y pendientes olmecas al grabarles
efigies y textos referentes a los dignatarios que los portarían siglos
después de su elaboración (López, 2011).

Desarrollar colectivamente el proyecto desmitificación museal decoloniza-

dor nos acercará a otros modos de conservar, re-significar, exponer, investigar,
usar, re-producir y otras acciones que aún desconocemos y debemos permitirnos
descubrir con actitud de sensible-sorpresa, saber cómo se nombraban o podrían
conceptualizarse, co-desaprendiendo. Existe la posibilidad de otra historia del
Museo y una renovada Museología.

1) Invención de la Tradición Museológica. Núcleo duro y primeras tra-

duimportaciones.

Las preguntas generadoras estaban en el aire, existía necesidad social y polí-

tica de ordenar y nombrar la praxis acumulada en diseño espacial y organización
de objetos que se constituyen mitología museológica.

Con ese impulso, para 1727, Caspar Friedich Neickel escribe Museographia
oder Anietung zum rechten Begriff und nützlicher Alegung der Museorum oder
Raritätenkammen, en español: Museografía u orientación para la adecuada pre-
sentación y conveniente ordenación de los museos o cámaras de curiosidades71
texto que, aunque referido al término Museografía, muestra preocupación por un
campo emergente. Acá un fragmento:

Una vez que se ha reunido un número considerable de todo tipo de

objetos raros, elíjase un local que esté orientado hacia el sureste por
el viento apacible, cuyas paredes estén secas, el piso arqueado y la luz
del día bien distribuida y que en todo caso esté protegido contra cual-
quier contratiempo. A las paredes, muros y bóvedas no habría darse
ningún otro adorno que una pintura blanca clara… Se distinguen seis
diferentes repositorios de este tipo… cuatro están dedicados a los na-

71 Traducción que ofrece Salvador Pérez, quien la retoma del texto: Las cámaras artísticas y mara-
villosas del Renacimiento tardío, de Juluis von Schlosser, en el blog titulado Taxidermidades, en el
que aparece la portada de dicha obra así como un fragmento de la descripción que Neickel hace
de la disposición ideal de una colección, del que aquí se retoma una parte.  

122
 turalibus o rarezas naturales… En el repositorio situado al otro extremo
del local y de frente, se encuentran solamente los curiosa artificialia, u
objetos artísticos, en los cuales hay que hacer una diferenciación fun-
damental entre los antiguos y los modernos… arriba en la cúpula po-
drían colocarse algunos animales descomunales, como por ejemplo,
un ballenato, un cocodrilo grande… (Nieckel, 1727)

El texto de Nieckel por una parte, nos refiere a Quiccheberg y, por otra,
nos catapulta a la invención de la Museología como campo. Lo cual ocurre para
1830, cuando Karl Ottfried establece diferencia entre museografía y museología
en su Manual de Arqueología del Arte. En 1839, Georg Rathgeber se refiere a la
museología en su texto: Aufbau der Niederländischen Kunstgeschichte und Mu-
seologie. Para 1869, Philip Leopold Martin publica: Praxis de la Historia Natural
cuya segunda parte se titula: Dermoplastik und Museologie, señala Brulon (2019),
ha sido puesto sobre la mesa por Mairesse, van Mensch, Sola, Strănsky, Maroević
y Rivière.

La invención de la museología se dio en un tiempo-espacio frontera elástica,

entre: modernidad, Ilustración, Renacimiento tardío, conquistualidad-colonialidad
del saber y la posibilidad de agencia de saberes locales como colonialismo inter-
no. Frontera, entre: la presencia a la baja de gabinetes y cámaras, y la emergencia
de la forma cultural: Museo Público, transición que consolida la vocación hacia la
investiConservación. En esta etapa, la TM se constituye ortodoxa, desplaza y niega
otras formas culturales de procesos de negociación, es expansión epistémica he-
gemónica a través de la traduimportación de las formas pre-museales y el Museo
Público, de manera diferenciada en cada área cultural de las periferias del mundo
colonial.

Antes de continuar, es pertinente abordar el concepto traducción, fundamental

para explicar la expansión del campo museológico como tradición de pensamiento.
Se retoma el recorrido teórico de Boris Buden de la traducción clásica a la cultural:

La teoría tradicional de la traducción… fenómeno binario… texto

original en una lengua y una producción secundaria en alguna otra…
relación con el original determina decisivamente toda traducción…
pensamiento típico de la temprana teoría romántica… no es un pensa-
miento que tenga miedo de la alienación (Verfremdung); al contrario,
da la bienvenida a lo extraño, diferente y extranjero… (Buden, 2006).

El fenómeno binario en la traduimportación opera para la invención de la

TM, como pensamiento copista, re-producir al original, por supuesto hay diferen-
tes coloraturas y trazos. La copia se altera al confrontarse otros objetos, culturas
exóticas, raros especímenes naturales, otras orografías, espacios de exhibición
con los que se cuenta u otras determinaciones locales.

En México, el tiempo-espacio línea fronteriza de la invención de la TM es

1790, cuando brotan de la tierra en el centro de la ciudad capital dos enormes es-
culturas prehispánicas, la Coatlicue y el Calendario Mexica. En un primer momen-
to ha sido tentador señalar una tajante división entre la destrucción de objetos y
su resguardo para estudio, antes y después de este evento. Se sostendría con el

123
cambio en la valoración de los objetos para la investiConservación, base del Mu-
seo Público. De cierto modo es así, pero la historia es más compleja, lo muestra
el rodar de la Piedra del Sol, que refleja la relación Nación – mundo indígena en
México.

Recuperemos la investigación de López Luján (2008). La elaboración del

Gran Calendario Azteca o Piedra del Sol se da hacia 1512, hecho que es narrado
entre fantasía y reconstrucción histórica por algunos frailes. En 1521 es sacada,
por los españoles, del recinto sagrado de Tenochtitlan y puesta con el relieve ha-
cia arriba, al norte de la acequia Real y al oeste del palacio virreinal, a la vista de
todos pero invisibilizada. Entre 1551 y 1572 es sepultada bajo la argumentación
de ser una influencia perniciosa en los habitantes de la ciudad y para provocar
la pérdida de la memoria, sobre todo del antiguo rito del sacrificio. Aproximada-
mente doscientos años más tarde, el 17 de diciembre de 1790, al realizarse traba-
jos de nivelación es encontrada a escasos 40 centímetros de profundidad; en este
momento se debate sobre su destino, los encargados de la Catedral la requieren
al virrey para utilizarla como material de construcción; León y Gama solicita sea
puesta en resguardo de daños, argumentando que en Europa se destinaba un
gran presupuesto y esfuerzo al rescate de antigüedades, además de ser necesaria
para iluminar la oscurecida historia mexicana. En 1791 es transferida a un costado
de la torre de la Catedral donde sufrió las inclemencias del tiempo, fue víctima
del populacho que arrojaba basura y de prácticas de tiro al blanco por el ejército
estadounidense durante la ocupación de 1847. Fue Jesús Galindo, director del
Museo Nacional, quien solicitó, asumió la responsabilidad y realizó el complejo
trabajo de trasladarla de la Catedral a la Galería de Monolitos que se inauguraría
dos años más tarde. Desde 1964, se encuentra en el moderno Museo Nacional de
Antropología en Chapultepec.

La conformación de colecciones “mexicanas” es compleja historia de saqueo,

rescate, valoración, negocio, dominio, regalo y resistencia. Durante la Colonia se
conformaron varias, la primera quizá enviada por el Tlatoani Mexica Moctezuma
a Cortes, quien llevó a España una gran cantidad de objetos de oro y plata, que
incluyó un distintivo plumario, el famoso penacho, hoy en el Weltmuseum de
Viena. Para 1777 se realiza la primera investigación arqueológica en Xochicalco.

La traduimportación museal produjo en México gabinetes, como el de Los

Padres Camacho en Campeche entre 1736 y 1742, el de Estalisnao Carrillo en Yu-
catán y en Oaxaca, José Juan Canseco (Sellen, 2010). Lorenzo Butorini conforma
una importante colección que se conoce por su catálogo de la tercera década del
siglo XVIII, colección que incompleta junto con algunos objetos de los gabine-
tes mencionados, llegarán a La Real Universidad que les incorpora en 1822 con
el establecimiento del Conservatorio de Antigüedades y el Gabinete de Historia
Natural, que en 1831 se renuevan para conformar el Museo Nacional, en 1865
trasladado al Palacio Nacional, dos años más tarde con presupuesto asignado y
áreas: historia natural, arqueología, historia y biblioteca (Sánchez, 1877).

Finalizando el siglo XVIII e iniciando el XIX, se activó lo que en potencia con-

tenía al Museo Público. Entre la emergencia de la burguesía y su lucha contra el
régimen monárquico en Europa, las elites de las colonias americanas plantean sus
independencias. El Estado-Nación, la revolución industrial, colonialidad interna y

124
sus estructuras globales. La independencia de Estados Unidos amplia el eurocen-
trismo a la modernidad euronorteamericana (Ndlovu-Gatsheni, 2016), como un
nuevo centro de poder. Con estos asegunes comienza a pensarse el patrimonio
cultural como un bien público y en socializar el arte.

El Museo-Institución pública acompaña la invención de la museología, son:

Nepantla (Anzaldúa, 2012), frontera elástica, inbetween, tercer lugar de enuncia-
ción; por tradición espacio multidisciplinar dedicado a la gestión de valores esté-
ticos y conocimientos, mística de producción espacial para la negociación entre
sujetos y materialidades o inmaterialidades significativas. Anclados a privilegios
de clase social, parte de la colonialidad del saber, Museo-dispositivo de la socie-
dad disciplinar (Sabido, 2015).

Al Museo Público en potencia lo rastreamos en Europa, desde 1540 cuando

Sixto IV. En 1714, el Ashmolean incluye en su reglamento acceso a casi todos.
Diez años antes de la Revolución Francesa, el Friedericiannum Museum en Kassel,
público y de arquitectura exprofeso. El Louvre, 1793; el Museo Británico 1759, el
del Ermitage 1764, el del Vaticano 1782, así como el Gabinete de la Universidad
de Harvard o el Museo Reina Sofía (Bazín, 1967). La historia oficial del Museo
desde su eurocéntrismo, coloca al Museo del Louvre como línea fronteriza entre
el Museo Público y las formas pre-museales.

Cabe preguntarnos el grado de lo público del Museo, cuando la Revolución

Francesa fue hecha por hombres y las mujeres abarrotaron La Salpêtriére, diag-
nosticadas como histéricas u otros males mentales, llevadas aquellas que no ca-
bían en el orden patriarcal, siéndoles aplicadas “curas” horribles (Didi-Huberman,
2007). La proclamación de libertad, igualdad y fraternidad no resonó en 1804
en Haití por las tropas de Napoleón que vencidas impusieron la deuda france-
sa hasta 1893 cuando terminaron de pagarla, no se rompió con el tráfico de un
millón de africanos como esclavos, que para 1789 producían tres cuartas partes
del azúcar mundial, Rey Azúcar, Galeano (2003), continua situación estructural de
subdesarrollo.

La traduimportación de la forma cultural Museo Público fue global, con dis-

tintos grados de colonialidad y conquistualidad, generando la tipología: Nacio-
nal, Republicano, Universitario y disciplinar de: ciencias naturales, historia, arte y
arqueología. Colocando al Museo-Institución como nodo interdisciplinar.

La invención de la Tradición Museológica, se dio de la segunda década de

los 1700’s hasta el nombramiento de la museología en la primera mitad de los
1800´s; como una tradición ortodoxa que de a poco comenzará a transformase a
la par de los cambios de las sociedades en el mundo.

2) Reinvención de la Tradición Museológica. Refracción colonial.

Durante el siglo XIX, la Museología cual luz que atraviesa nubes, se refractó
en arcoíris. La ortodoxa tradición museológica cruzó la nube de moderna co-
lonialidad dando inicio a escuelas museológicas. Refracción con fuerte tintura
euronorteamericana: anglosajona y francófona; comienzan a pintar su propia co-
loratura Europa del este y del norte, el mundo mediterráneo europeo y Estados

125
Unidos, los más fuertes teñidos corresponden al imperialismo del periodo, cons-
tituyéndose dominantes. Colores vaporosos y contaminados en la periferia.

En la re-invención72 de la TM operó la traduapropiación, dadas las condicio-

nes geopolíticas mundiales, ya no sólo se copia, se procura algún grado de agen-
cia nacional-gubernamental o privada, con límites normativos por la influencia de
las museologías dominantes. Traduapropiación, es la acción generadora en la rein-
vención que produce un corpus de saberes y praxis para robustecer, de a poco,
el campo museológico como espacio para pensar en co-afectación. Es el tiempo
del museo público y de un nuevo fenómeno museal: las Exposiciones Universales,
expresión de la consolidación Sistema-mundo de Circulación de Objetos-Conoci-
mientos. Estas dos formas culturales museales impulsaron la reinvención con teo-
ría de lo práctico que llevó a la constitución del Modo de Representación Museal73
, que para fines del siglo XIX se habrá institucionalizado.

En la traduapropiación opera lo cultural. Boris Buden apunta:

Sin embargo, el concepto de traducción cultural… ha surgido de su

crítica radical [de la traducción clásica]… Benjamin se deshace de la
idea del original y, por tanto, del binarismo… su propósito no es portar
significado… la traducción es como una tangente que toca el círculo (o
sea, el original) en un solo punto, sólo para continuar su propio cami-
no… Homi Bhabha. Su motivación original era criticar la ideología mul-
ticulturalista, la necesidad de pensar sobre la cultura y las relaciones
entre diferentes culturas más allá de la idea de que existen identidades
culturales esenciales y comunidades que se originan en estas identi-
dades… hay también una concepción multiculturalista de la traducción
cultural. Tiene como objetivo político la estabilidad del orden liberal…
sobre la base de relaciones de interacción no conflictuales entre di-
ferentes culturas… cohabitación multicultural… la traducción cultural
como una “traducción inter-cultural”… Bhabha sugiere el concepto
de “tercer espacio”… espacio de la hibridación… para la subversión,
la transgresión, la blasfemia, la herejía… En lugar del viejo concepto
dialéctico de negación, habla de negociación y traducción… (Buden,
2016).

Espacios inter-culturales son las Exposiciones Universales, semilla de los cir-

cuitos internacionales de exhibición y ferias de arte del siglo XX. La primera Feria
Universal ocurre en Londres 1825, acude, en autonombrada representación de
México, un empresario; con las siguientes participaciones, ahora sí estatales, co-
mienza a conformarse un equipo y un expertis, que aunque muy básico realiza la
tarea de, apunta Fernando Arechavala (2006), configurar el espíritu nacional para
ser exhibido en un muro, sobre un pedestal o en una vitrina. Acciones museales

72 De acuerdo con el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española el prefijo –re- hace
referencia a la acción de: volver a; también da valor intensificador. 

73 El Modo de Representación Museal Institucionalizado, se propone como expresión normativa

de la construcción espacial que se inicia con el Museo Público, se expande y consolida con las
Exposiciones Universales, así durante el siglo XIX e inicios del XX podemos hablar de un lenguaje
museográfico del museo tradicional que se ira deconstruyendo en el XX, pero del que aún hoy no
escapamos. 

126
que tenían el doble propósito: ayudar a definir un rosto para México y, colocarlo
en el mapamundi de las naciones con progreso y modernas.

El ingreso como Nación operaba desde un protocolo racial y de occidenta-

lización que se debía cumplir para ser parte. El universalismo se actualiza man-
teniendo desde Europa el poder de representar, agregándose la “agencia” de
auto-representación mediada por el grado de europeización, en el que se mani-
festaba racismo de superioridad blanca hacia los no-auténticos blancos, los eu-
ropeos nacidos en América, y un racismo interno de estos a los otros colores. La
superioridad blanca estaba ligada a la ciudad, la industria, la propiedad y hablar
idiomas europeos. Opera la que Lewis R. Gordon llama, línea de color que será
también de género, de clase y de religión. Bajo estas reglas del juego, fue perfec-
cionándose el cómo mostrarse.

La traduapropiación global de la TM al final del siglo XIX e inicio del siglo

XX, se caracterizó por la producción de textos orientados a la organización de
colecciones, administración del museo, su descripción, sus tipos y su historia.
Algunos de estos textos resultaron de cursos. Comienza la profesionalización del
trabajador de museo y la presencia de la museología en ámbitos académicos. La
producción es muy amplia como para, aquí, perfilar características, personajes e
influencias de las escuelas de pensamiento museológico que refracta en la peri-
feria las actualizaciones en los centros.

Se han investigado traduapropiaciones museales en las nuevas naciones y

colonias de gabinetes, cámaras, galerías, modos de hacer coleccionismo, Museo
Público y la participación o no en Exposiciones Universales; esta pendiente inves-
tigar otras formas culturales de negociación entre: Objetos-conocimientos signifi-
cativos, Sujetos colectivos y Memorias-activaciones invisibilizadas.

En México las traduapropiaciones fueron realizadas por religiosos, nobles y cien-

tíficos, casi siempre con una historia personal ligada a Europa. 1844, se editó El Museo
Mexicano: Miscelánea pintoresca de amenidades curiosas; Los Anales del Museo Na-
cional tiran su primer número en 1877. La primera museología mexicana se produce
ligada al Museo Nacional que encarnó en personas como: Gumesino Mendoza y Jesús
Sánchez, sus directores, quienes buscaban incorporar pruebas irrefutables del pasado
prehispánico a la par de investigar, organizar y clasificar las colecciones. Por su parte,
Manuel Rivera y Cambas realiza la primera obra exhaustiva dedicada al Museo Na-
cional para 1833. Otro personaje, Jesús Galindo y Villa se dedica a la historiografía del
museo y a temas museológicos (Morales, 1994).

El movimiento de museos en Estado Unidos tiene su primer gran momento de

1740 a 1870, el Instituto Smithsoniano es establecido para 1858. El modelo-escuela
norteamericana se va consolidando a la par de la Nación, tiene como características:
educación del público, investigación científica, el objetivo de participar en la consoli-
dación de las clases medias urbanas y la profesionalización de los equipos de trabajo.
Movimiento que influenció los museos y la museología en México.

A finales del siglo XVIII, los países Escandinavos generan la propuesta de mu-
seos a cielo abierto, que se reafirma durante el XIX con uno de los más sonados, el
Nordiskamuseet. Estos museos serán el antecedente del ecomuseo francés y quizá

127
de la musealización de espacios patrimoniales (Scheiner, 2008), de la producción de
procesos de historia, arte o bioterritoriales vivos.

Hacia finales del siglo XIX un nuevo espacio frontera elástica se abre para la TM
con afectaciones políticas, académicas y culturales al mundo de la colonialidad; inician
fracturas, destacando lo etnográfico como espacio de conflicto. Hay condiciones para
la co-reinvención de la TM, pasando por primera vez, como tradición de pensamiento,
del objeto al sujeto como centro.

3) Co-reInvención museológica: traduactualización decolonial situada.

El mundo patas arriba de la colonialidad, coloca la lucha por la libertad libe-

ral burguesa como celebre, con un lugar cumbre en la historia mundial, mientras
que, la lucha por la libertad libertaria de los nadie es castigada y olvidada, Francia
y Haití, 1791. Casi cien años después, en febrero de 1885 concluye la Conferencia
de Berlín, catorce Naciones Europeas con nuevo aliento imperialista se reparten
África, reeditando el colonialismo y la esclavitud burlando leyes, como las es-
tablecidas en la Constitución francesa de 1795 que señalaba a sus colonias en
igualdad legal a la República, lo cual no ocurrió.

Ndlovu-Gatsheni propone genealogías y linajes de la colonialidad, desde los

encuentros coloniales del siglo XV hasta la colonialidad de los mercados del XXI;
ejercicio de poder que muy lentamente se ha ido agrietando, no sin contradicciones,
retrocesos o como subversión controlada74 . Namibia, por ejemplo, logra su Indepen-
dencia en 1990, pero habría que revisar en qué grado rompe estructuras de colonia-
lidad, cabe recordar el mito del mundo poscolonial75 . Retomamos las genealogías y
linajes para poner en tensión las motivaciones de la co-reinvención de la museología:

1.- Paradigma del descubrimiento y el orden mercantilista; 2.-

Orden post Westfalia 1648 y la exclusión de África de la soberanía;
3.- El consenso de Berlín 1884-5, la lucha por África y su conquista;
4.- La gobermentalidad colonial y la producción de subjetividad colo-
nial africana; 5.- El orden de la normativa descolonización de la ONU
posterior a 1945 y la colonialidad de la Guerra Fría; 6.- El triunfalismo
pos-guerra fría del orden neoliberal; 7.- El orden antiterrorista y de se-
curitización posterior al 9/11 y; 8.- Colonialidad actual de los mercados
y la nueva lucha por África (Ndlovu-Gatsheni, 2016).

El tercer momento de la TM76 , su co-reinvención va del consenso de Berlín

a la colonialidad de los mercados, es atravesado por el museo etnográfico como

74 Un avance social más como concesión que logro ya que dirige las sociedades hacia nuevos
mecanismos de dominación, oculta una desviación que reproduce los mecanismos de la coloniali-
dad. Como cuando el esclavo, para ser hombre libre pasa a ser soldado y, tras prestar tus servicios
y muchas veces matar, ser ciudadano-propietario. 
75 Que señala Grofoguel, implico tras las guerras “mundiales” considerar que nos encontrábamos
en un mundo donde el colonialismo había terminado, el mito poscolonial, que se desmonto al in-
cluir en el debate la colonialidad como estructuras político-económicas que se buscaba invisibilizar
y normalizar así como otras en lo subjetivo como el heteropatriarcado, el racismo o el clasismo. 

76 El tercer momento de la Tradición Museológica (TM) va, aproximadamente, de finales del siglo
XIX a inicios del XXI.  

128
espacio de conflicto. El impulso en este momento se genera por la traduactua-
lización decolonial situada, con influencias y relaciones globales. Las grietas de-
constructivas del Museo y de la tradición museológica ortodoxa se abren en el
norte global por la crítica política, del arte, la etnografía y en los sures, además,
por las de sujetos colectivos originarios.

La tradición museológica es co-reinventada, el prefijo –Co-, del latín -cum-

junto o junto con, hace referencia a acción en conjunto77 . La co-reinvención mu-
seológica se da desde un impresionante co-ro de ideas y voces a través casi 150
años de 188078 a 2020, avanzando la co-laboración, lo co-lectivo, la co-auto-
ria, co-edición, co-producción, co-dependencia, co-ordinación, la co-munidad,
co-fundación, co-lección y otras co-acciones como co-desaprender. Co-re-inven-
tar el campo museológico ha sido pasar de la colonialidad global, desvelando el
mito del poscolonialismo, a la museología y los procesos museales en el sentí-
pensar-hacer decolonial, no sin contradicciones y luchas internas.

Es situada al recuperar lo planteado por los feminismos decoloniales, que

consideran la subjetividad consiente opera desde un lugar de enunciación, un
cuerpo con características, experiencias y condiciones, temporalidad, tono, color,
posición política que le motiva; así lo hace Gloria Anzaldúa (2007) con su teoría
poética del Borderland.

Traduactualización es la plasticidad de dos conceptos: traducción cultural y

actualización. El primero, siguiendo a Buden:

Judith Butler utiliza el concepto de traducción cultural de Bhabha

para resolver uno de los problemas más traumáticos del pensamien-
to político posmoderno: el problema antedicho de la universalidad…
el hecho de que ninguna cultura pueda proclamar su validez univer-
sal no significa que no haya nada universal… la universalidad puede
ser articulada sólo como respuesta a su propia exterioridad excluida…
ese exterior quiere ser aceptado e incluido en el concepto. Sin embar-
go, esto no sucederá a no ser que el propio concepto cambie tanto
como sea necesario para incluir lo excluido…. Gayatri Spivak ha ido
un paso más allá… con su concepto de “esencialismo estratégico”…
por medio de la reflexión teórica actual podemos deconstruir radi-
calmente casi cualquier identidad posible y descubrir su esencialismo
como algo simplemente imaginado, construido, etcétera… la política
funciona todavía manejando estas identidades esenciales… provocar
algún cambio social real, hemos de hacer “un uso estratégico del esen-
cialismo positivista con objetivos políticos escrupulosamente claros”…
“esencialismo estratégico” debería entenderse también como un tipo
de traducción, ya que la situación histórica que vivimos se articula en
dos lenguajes diferentes: el de la teoría antiesencialista posmoderna
y, paralelamente, el de la vieja práctica política esencialista… “esencia-

77 Diccionario de la Real Lengua Española.

78 Maroević (1998) señala que la escuela más antigua de museología se puede considerar la del
Louvre de 1882; también inicia para 1889 la British Isles Museum Asociation, en 1883 el texto de
von Graesse: The Museology as a profesional Science, y hay más publicaciones periódicas sobre
museología. 

129
 lismo estratégico” acepta que no hay correspondencia directa entre
estos dos lenguajes: no pueden ser negados mediante el viejo método
dialéctico por un tercer término universal que pudiera operar como
unidad dialéctica de ambos. Por tanto, el único modo posible de que
se comuniquen es una especie de traducción (Buden, 2016).

Para actualización, retomamos a Diana Taylor (2004), destacada estudiosa del

performance, que lo formula como acto de poner el cuerpo frente a, como referente a
otros que a su vez serán parte del acto79 , el cuerpo como escenario primitivo, entre la
ficción y la realidad, escenario como acto de transferencia, como sistema de visibilidad
paradigmático en el que importa también lo que se invisibiliza. Esos actos de transfe-
rencia pueden traer el pasado al presente como nuevo o, ir del presente al pasado, del
ellos al nosotros donde opera el campo de visión. La normalización de los escenarios
y el performance consiente, para constituirse espacio de distancia crítica y posibilidad
de maniobra, actúa el repertorio, lo que se pone en acto, que echa mano del archivo,
del conocimiento acumulado, el guion.

En una danza tradicional, por ejemplo, los pasos y sonidos específicos que se
han transmitido por generaciones sería el archivo, danzar cada uno a su modo sería
el repertorio, al bailar juntos abuela y nieto se realiza el performance como acto de
transferencia, se actualiza la danza, manteniéndose y transformándose a la vez. Eso es
lo que acá usamos como actualización.

El museo etnográfico europeo del final del siglo XIX e inicios del XX, es guiado
por el propósito universal enciclopedista del cientificismo positivista bajo la lógica de
la colonialidad del saber, los cambios por los que transita de ese tiempo hasta hoy, es-
tán orientados por la decolonización. Para comprender al museo etnográfico es per-
tinente entretejer la historia de dos museos: el Musée du Quai Branly y el Humboldt
Forum80 , junto a la revisión de la tradición antropológica81 , las rupturas del arte para
poner en contexto la co-reinvención de la museología.

La etnografía se rastrea desde el relato etnográfico del siglo XVI, como ejercicio
de biopoder bajo valores coloniales que colocaban al otro como objeto. Los científicos
y artistas holandeses en el siglo XVII registraron la conquista de Brasil, generando un
diccionario visual con un método que consistió en seleccionar, manipular y combinar
objetos exóticos en los retratos, construyendo sujetos objetivados y realidades desde
su óptica. En Alemania la historia coleccionista etnográfica va de las maravillas me-
dievales a lo exótico colonial, primero en la Cámara de Objetos y Curiosidades de los
Reyes de Prusia; en Francia se recolectaron objetos “etnográficos” por todo el mundo,
parte del Gabinete Real.
Tiempo después se considera a quienes realizan trabajos etnográficos como
folkloristas, utilizaban la observación pretendiendo no afectar lo visto; registraban

79 Rompiendo la lógica espectador- actor, para ser todos parte del acto.

80 La información sobre la historia de estos museos fue retomada, para el caso del Musée du
Quai Branly de su sitio de internet en la sección historia de las colecciones y, para el Humboldt
Forum, de las investigaciones realizadas por Valdovinos (2013) para el Museo Etnográfico de Ber-
lín. 
81 Los datos que se incluyen de la revisión de la tradición antropológica y su método etnográfi-
co, los retomamos de la investigación realizada por Tapias y Pérez (2008). 

130
desde una posición privilegiada de clase y fuera de contexto, costumbres y ritua-
les, que valoraban como reliquias de la antigüedad perdida. Alemania 1825, inicia la
construcción del Altes Museum, para 1829 la colección etnográfica va al Königliches
Schloss y se organiza geográficamente. En Francia, tras su revolución, las colecciones
etnográficas pasan al Museo del Louvre, enriqueciéndose de manera continua por el
colonial progreso.

El folklore como concepto, no como actitud, se usa hasta 1846. En la mitad del
siglo XIX, la fotografía revoluciona el campo etnográfico remplazando a la pintura,
pero no la técnica de producción: utilización y manipulación de objetos y artefactos
para re-crear realidades. Comienzan a realizarse taxonomías de costumbres, mitos y
creencias, haciendo conexiones mundiales y atemporales, evolucionistas y raciales,
como el texto: La Rama Dorada de James Frazer. Se actúa bajo la diferencia etnográ-
fica82 , a la cual contribuye la antropometría. La Cámara de Objetos y Curiosidades de
Prusia mueve su colección etnográfica americana para el Neue Museum en 1859, para
1886 forma parte del Königliches Museum für Völkerkunde, Adolf Bastian, su director
y padre de la etnografía alemana, lo reorganiza geográficamente, evita el evolucionis-
mo y considera al objeto como texto, como creaciones mentales; se propone crear un
muestrario de todas las culturas del mundo. En 1881 se realiza la primera expedición
americana, luego a otros lugares, buscando contribuir al proyecto humanista.

Durante las dos últimas décadas del siglo XIX con el desarrollo de la tecnología
fotográfica, esta es más accesible, genera un nuevo impulso y nuevos temas en el
campo antropológico.

La capital del siglo XIX83 , lo termina con la Feria Universal de 1878 e inicia el
XX, con la de 1900, en ambas, México participa. Inicia un momento de crítica al Mu-
seo-Institución como forma cultural hegemónica, modo de exhibición estático y ob-
soleto centrado en objetos descontextualizados. La rebelión del arte (Bolaños, 2006)
y nuevas tendencias antropológicas, son determinantes para dar respuesta a las vie-
jas-nuevas preguntas generadoras84 de la museología a resolver, esta vez, en colecti-
vo museológico que se irá conformando globalmente.

Desde el siglo XVIII inicia la rebelión del arte, en 1818 se establece en París el Museo
de Artistas Vivos de carácter probatorio, diez años después de la muerte de un artista,
un jurado decidía el destino de la obra. Esta propuesta tuvo espacio en pinacotecas y
galerías. Los artistas tomaron conciencia del poder expositivo, cambiando la finalidad
de la pintura, algunos incluso hicieron su museo-mausoleo. Comenzó la distancia entre
Academia y libertad artística. En 1855, Géricault apela directamente al público y monta el
Pabellón del Realismo como contrapropuesta a la Exposición Universal de ese año. 1868,
Manet inicia, sin saber, el fin de las Bellas Artes y el nacimiento del Arte; dos años más
tarde se inaugura el Museo Metropolitano en Nueva York y el de Bellas Artes de Boston.
1878 con las colecciones del Musée du Louvre, otros intercambios de museos regionales
y donaciones, se establece el Museo de Etnografía de Trocadero, visitado por Picasso
(1902) y otros artistas de las vanguardias para criticarlo y sorprenderse con los objetos.

82 La diferencia etnográfica es la comparación de los otros desde el grado de occidentaliza-

ción. 
83 Así se refiere Walter Benjamin a París.
84 ¿Qué es un museo?, ¿qué ha sido?, ¿cómo debe ser? y ¿qué es la museología?  

131
 Siguiendo a Bolaños (2006), la hostilidad contra el museo crece (1900-1930). Las
vanguardias lo señalan como: cementerio de la verdadera creación, de museografía
obsoleta, visión intocable y eternizante de la historia, manía acumulativa y ciego ante
el nuevo arte. Participa de la crítica Malevich con su radicalismo formal, Tatin; el futu-
rismo declara al museo enemigo directo a destruir; Dadá realiza la primera Feria Inter-
nacional 1920, con 174 producciones, una puesta en escena de estética subversiva y
espíritu provocador; el surrealismo; los cubistas con Guillaume Apollinaire quien pre-
dijo que Duchamp era el artista destinado a conciliar el arte moderno con el pueblo.
Comenzó a derrumbarse lo establecido en el arte y los museos, y a valorarse el poder
expositivo.

El termino Museología, de acuerdo con Maroević (2008), se relanza en 1883 por

von Greasse85 , 1899 A. Furtwangles86 , 1904 Murray Briton87 , 1908 J. Schlosser88 , 1913
V Shärer89 ; además se inicia en Europa y Estados Unidos la publicación de revistas 90 y
la presencia de organizaciones de museos91 , se considera a la museología como cien-
cia necesaria para los profesionales de museos. En 1914, Gustave Gilson propone una
definición de museología; para 1920, en Estados Unidos, John Cotton escribe sobre
museología. Se conforma en 1926 la Oficina Internacional de Museos, dependiente de
la Liga de Naciones, que edita la revista Museion (Brulon, 2019). Así inicia la co-rein-
vención de la TM.

Hay que considerar que la primera guerra mundial 1914-1918, es seguida del
periodo de entre entreguerras, de despertar social hacia un nuevo rumbo, cancelado
temporalmente en 1939 por el segundo episodio bélico, hasta 1945, al que en algunos
países siguió el retorno al orden fascista. Al inicio del siglo XX, cambia la capital del
arte de París a Nueva York, el MOMA se inaugura en 1929 desde una mirada multidis-
ciplinaria, renovación del lenguaje expositivo y un fuerte programa de exposiciones
temporales; espacio que cambia la enemistad vanguardias - museos. En esta nueva
geopolítica artístico-museal, México es aduana fronteriza inspiradora y de compartir;
visitado por artistas como Bretón recibido por Kahlo y Rivera; lugar de acogida a exi-
liados, como el grupo que en 1937 habitó el Hotel Costalegre92 . Pollock no se explica
sin Siqueiros. La posición geopolítica de México le colocó, en el traspaso del centro
del arte global, como un lugar de influencia y co-afectación, que se verá reflejada en
su museología.

85 Maroević (1998) anota el texto: Die Museologie als Fachwissenschaft que traduce en inglés
como Museologie as a profesional science. 
86 On artistic collections in the old and new time.
87 Museums, their history and their use with a bibliographyand list of museums in the United
Kingdom. 
88 Die Kunst- und Wunderkammern der Spätre naissence.

89 German Museums: The origin and significance for cultural history our public art collections.

90 1878 Zeitschrift für allgemeine Museologie und verwandtle Wissenshaften, 1885 Zeitschrift
für Museologie und Antitätenkunde, 1901 Museum Journal, 1905 Museumskunde, 1924 Museum
News 1931 Revue. 
91 1889 British Isles Museum Association, 1906 American Association of Museums y 1917 Deuts-
cher Museumsbund. 
92 Historia relatada en el texto de Costalegre de Courtney Maum.

132
 La primera museología en México se da en relación directa con el Museo Nacio-
nal de 1910 a 1950 (Morales, 1994), los museos como templos cívicos con una clara
dirección ideológica nacionalista, el patrimonio como símbolo y la museografía como
decoración, el Modo de Representación Museal Institucionalizado.

Se habla de etnografías modernas de 1922 a 1967, implicaba vivir con los nati-
vos. Malinowski rompe la tradición de escritorio: recoger rápido la mayor cantidad de
objetos posible, poblar los museos y ahí estudiarlos; propone la observación partici-
pante. Con Franz Boas se considera a la antropología propiamente como tal, él realiza
sus investigaciones con nativos americanos, registrando idiomas, organización y estilo
de vida, propone el particularismo histórico.

El Museo de Etnografía del Trocadero de revoltijo de objetos exóticos se trans-

forma en 1937 en el Museo del Hombre, bajo la dirección de Paul Rivet93 y la subdi-
rección de Georges-Henri Rivière, parte del surrealismo etnográfico94 (Clifford, 2001),
estos dos personajes pretendían que el museo fuera una máquina de guerra contra
el primitivismo y supuesta inferioridad para desmontar el racismo, con cuatro propó-
sitos: científico, educación popular, arte y de función nacional (Lauhriére, 2008). En
1931, se realiza, como parte de los trabajos del museo, la expedición Dakar-Djibouti
para conformar el Inventario de la Culturas del Mundo; ese año se monta una expo-
sición permanente que para 1935 era conocida como Museo de las Colonias, cuando
pasa a ser Museo de la Francia de Ultramar. Se re-significa la valoración de los objetos
etnográficos desde el campo estético.

En Alemania, 1905; Adolf Bastian muere y Eduard Seler continúa los trabajos,
la colección crece a tal grado que en 1910 se envía a otros museos piezas repetidas,
cuatro años más tarde inicia la construcción de un nuevo espacio en Dahlem, pero se
interrumpe por la guerra. En 1921 se retoma la idea de remodelar el Königliches Mu-
seum, la colección asiática pasa al Museo de Artes y Oficios, y pasa a ser el Museum
für Völkerkunde en 1926, bajo nuevos paradigmas de organización de colecciones:
historicismo, estudios culturales comparativos y difusionismo. Seler crea la Escuela
de estudios Mexicanos. La visita de Kornard Preuss, investigador del museo, a México
1905-1907, es determinante para reorganizar la sección del norte de México desde
lo lingüístico. El Museo no se mueve durante la segunda guerra mundial e inicia un
momento de desprecio a la etnografía por lo que se toma una actitud “neutral”, la
Gestapo estaba a un edificio del museo. Para 1934 se implementa una estrategia de
resguardo que se aplica en el 41, dejando de exhibir. En 1945 es bombardeado. En
1948 se instala en Dahlem con la tarea de recuperar colecciones.
Los avances de la antropología hasta ahora mencionados se dan cita en México
cuando se crea en 1911 la Escuela Internacional de Arqueología y Etnología America-
nas, impulsada por Prusia, Francia y Estados Unidos, ésta dio un giro al campo al es-
tudiar lo propio para intervenir socialmente y mejorar condiciones de vida. El Instituto

93 Padre de la etnografía francesa que desarrolla contra las ideas del racismo, y la considera
disciplina de la vigilancia, escuela del optimismo y con una profunda misión social. Se aleja de la
antropometría para dedicarse a la lingüística y el difusionismo considera la igualdad de la inteli-
gencia humana, la habilidad técnica y el genio creativo. Es un luchador político de la tercera Re-
pública francesa, participa del comité de vigilancia de los intelectuales antifascistas, por ejemplo
de acuerdo con el texto de Lauhriére. 
94 El surrealismo etnográfico señala la capacidad de asombro desde la igualdad, rompiendo las
normalizaciones racistas y evolucionistas, como producciones humanas con otras lógicas y otras
formas de entender y estar con el mundo.  

133
Nacional de Antropología e Historia se establece para 1939 e ira conformando una
amplia red de museos y espacio para pensarlos. Es importante hacer notar que en ese
inicio de siglo se están sentando las bases para la: arqueología, etnografía, sociología,
psicología, historia y por supuesto museología, en medio del debate entre ciencia y
disciplinas aplicadas, en México, renovadas por la llegada de exiliados europeos, luego
con la oleada latinoamericana.

Entre contradicciones coloniales y libertarias, al terminar la segunda Guerra

Mundial, inicia su fase fría. En este contexto se establece la Organización de las Na-
ciones Unidas de la cual será parte la UNESCO y de esta, el Consejo Internacional de
Museos, su asamblea constitutiva se da en París (1946), se acuerda trabajar en comités
internacionales y nacionales, Chauncey J. Hamlin, estadounidense, pasa a ser su pri-
mer presidente. La primera Asamblea General, se realiza en México 194795 , entonces
Georges-Henry Rivière era colaborador de la Dirección ICOM, en este evento iniciaría
la gustosa complicidad con Mario Vázquez, quien para entonces trabaja con Fernando
Gamboa uno de los organizadores, junto con Ignacio Marquina, director del INAH y
primer director de ICOM-México. Una resolución en México fue: considerar a la ex-
posición como un medio eficaz para la educación de todas las edades y niveles96 . La
creación del ICOM, abre una nueva era en los museos del mundo.

Nos encontramos en el mundo del mito poscolonial, que en Europa enaltece la

visión artística de lo etnográfico y en América Latina enaltece al indígena como base
de la historia nacional. Es el inicio, con más potencia, del paradigma investiCreación
en museos que inicio con el MOMA y tiene un primer trayecto hasta el Centro Pompi-
dou (1977). Tras el cual comienza una nueva era global en los museos de arquitectura
espectacular, nuevos medios de comunicación, didácticas, propuestas desde el arte,
museográficas y museológicas. El Museo comunica.

En los años 50’s del siglo XX, inicia la ruptura-actualización del Museo y de la
Tradición Museológica, la nueva museología. La co-reInvención por medio de traduac-
tualizaciones situadas decoloniales con perspectiva global y social, comienza a rom-
perse la ortodoxia para dar paso a la heterodoxia, lo cual ocurre con el establecimiento
de ICOFOM. Interesa mostrar este desarrollo con la participación Latinoamericana,
rescatando las acciones de dos mexicanos: Mario Vázquez y Felipe Lacouture. Para
entonces las escuelas de museología o museologías comienzan a co-afectarse dado
el inicio de la desintoxicación colonial.

Vázquez inicia su carrera en el México posrevolucionario, estudio teatro con el

japonés Seki Sano; fue de las primeras generaciones de la Escuela Nacional de Antro-
pología en el Museo Nacional 1942-43, alumno de Fernando Gamboa, Ignacio Bernal
y Miguel Covarrubias. Trabajo con Gamboa del 47 al 49, con él acude a la Primera
Asamblea de ICOM en México, 1947; ahí conoce a Rivière. Del 51 al 58 museógrafo
del Museo Nacional. 1962 Coordinador del Seminario Internacional: El Museo como
Centro de la Comunidad97 . Año en que se establece el Departamento de Museología
en la Jan Evagelista Purkynĕ University de Brno por Stránsky. Ya en Río de Janeiro se

95 Historia del ICOM, información del sitio web.

96 Información del número 60, especial de la Gaceta de Museos dedicado a Mario Vázquez  

97 Información de la Gaceta de Museos #60 dedicada a Mario Vázquez.  

134
impartía para 1958 el Curso de Museología por Rivière. 1950 Jiři Neustupný introduce
la cuestión de ciencia en museología. En Europa del Este debaten98 la condición de la
museología cómo disciplina completa o ciencia en formación, inicia el reconocimiento
y ejercicio de la Museología en espacios académicos de muchos lugares del mundo.
Los Museum Studies comienzan en Estados Unidos, para los 60’s99 (Brulon, 2019).

Mario Vázquez, es parte del equipo para el establecimiento del Museo Nacional
de Antropología. Busca que el museo hable a quien le visite, considera al museógrafo
un puente comunicador, piensa que un gran museo que no sirve para su comunidad
no sirve, “el museo más importante es el que mejor sirve”; señala que además de in-
vestigar, conservar y difundir, la base del museo es comunicar didácticamente; toma
en cuenta las formas de consumo de las modernas sociedades, considera el trabajo en
museo como uno en equipo, destacando el trabajo del museólogo; es consciente de
que se actúa desde una posición política. Plantea respiros, movimiento y sorpresa en la
museografía, retomando su formación en danza y teatro; el uso de la teatralidad en la
jerarquización de objetos, el movimiento en el espacio, la luz y el color. Considera que
la visita al Museo debe ser un momento inspiracional100 . En este año de inauguración
de grandes museos en México, Felipe Lacouture y Mario Vázquez se encuentran, será
una de sus primeras lecciones de museología: cuando logras detener a un individuo
para que se confronte y observe un objeto, estás haciendo museo101 , dice Mario a Felipe.

Para 1961 el Museo de la Francia de Ultramar pasa a ser el Museo de las Artes de
África y Oceanía. En 1968 se da la primera transferencia de medios por Collin Low en
Cánada; comienza a trabajarse desde el paradigma del punto de vista, la mirada nati-
va. Geertz propone el enfoque semiótico del estudio de la cultura, adoptar el modo de
pensar del otro. Propone que el análisis de la cultura no es una ciencia experimental en
busca de leyes, sino una interpretación en búsqueda de significado. Durante los 60’s
y 70’s se da la etnografía de proximidad, se considera que todos habitamos el mismo
mundo y comienza a romperse las minorías sin palabra, se asume una postura política.

Mario Vázquez para 1968 es miembro del Comité de Arquitectura y Técnicas, ese
año también coordina el Coloquio de Arquitectura y Museografía. Su participación
en Grenoble, 1971; junto a Stanistas Adotevi, es determinante para la re-conceptua-
lización de las funciones del Museo desde la crítica de las realidades sociales del sur
global. A Grenoble asiste Felipe Lacouture, en esa ocasión escucha los discursos de
Rivière y Duncan Cameron, quien ese año publicara su texto: Museo, Templo o Foro.

En 1972, Mario Vázquez está a cargo de la organización de la Mesa de Santiago

donde se plantea el Museo Integral, es decir: la totalidad integrada a presentar y se es-
tablece la creación del ICOFOM para 1977. Mario inicia la coordinación de la Asociación
Latinoamericana de Museología y es miembro del Consejo Editorial para elaborar el Tra-
tado de Museología de la UNESCO. Un año más tarde, miembro del Consejo Editorial de
la Revista Museum. Dos años más, es profesor en el Curso: Teoría de los Museos en el

98 Jiři Neustupný, Jan Jelínek y Vinoš Sofka quienes consideran que la teoría es la base de la
ciencia. 
99 Información recopilada del número 60 de la Gaceta de Museos dedicado a Mario Vázquez.  

100 Información recopilada del número 60 de la Gaceta de Museos dedicado a Mario Vázquez.  

101 En la Revista Cuicuico #8 p.17  

135
Programa de Entrenamiento Museográfico de la OEA en México, del que también será
profesor Felipe Lacouture, cercano a la teoría museológica y la administración de museos.

Durante la XI Conferencia General de ICOM, en Moscú, Mario Vázquez es Vice-

precidente, cuando se establece ICOFOM, momento re-fundacional del campo, de la
co-reinvención de la museología. ICOFOM enriquece la TM incorporando el Simpo-
sio como espacio para la co-producción, rito anual, acto de transferencia colectivo
y performático para el debate de traduactualizaciones situadas en una comunidad
internacional.

Es en México 1980, donde ICOFOM tiene su primera sesión, ahí se intentó im-
plementar un primer grupo del tercer mundo, pero no fue posible. De esta reunión
Maroević (1998) señala:

El tema para ir más allá de las reflexiones teóricas del trabajo práctico,
titulado Sistema y sistemas en museología, tenía la intención de llevar-
se a cabo en México, pero no fue presentado.

En esta reunión, Felipe Lacouture se inicia como parte activa de la comu-

nidad de reflexión teórica de ICOFOM y del Movimiento Internacional para la
Nueva Museología, del que serán miembros Rivière, André Devallées y Duncan
Cameron. Durante los 70’s Lacouture es asesor internacional de la OEA en Kinsha,
Ecuador, Colombia, Honduras, Panamá y Venezuela. Visita la Unión Soviética, Po-
lonia y Francia. En 1984 co-redacta la Declaración de Oaxtepec. En ella se retoma
el concepto de Hugues de Varine: ecomuseo y se habla de territorio, patrimonio,
comunidad; entendiendo por patrimonio la unidad hombre - naturaleza. Acto pe-
dagógico para el ecodesarrollo. En la declaración anotan: La museología nueva o
tradicional, confronta al hombre con su realidad por medio de elementos tridimen-
sionales, representativos y simbólicos102 . Se retoma la definición elaborada por
Stránský y Gregorova, con quienes debatió Lacouture. En 1980 Mario Vázquez es
Presidente del Comité Consultivo para los Proyectos de ICOM. En 1989, Coordi-
nador Nacional de Museos y Exposiciones del INAH donde participa del estable-
cimiento de la Casa Museo y el Programa de Museos Comunitarios103 .

Lo teórico de la co-reinvención la TM es del interés de Stránský, su texto: El

Objeto de Estudio de la Museología, es la traduactualización situada de ingreso en
el ámbito académico, ofrece bases teóricas, entramados conceptuales y poéticas
propias. Para 1980 este autor propone la siguiente definición:

La museología es una disciplina científica independiente, cuyo objeto

de estudio es la actitud del hombre frente a la realidad, expresión de
sistemas mnemónicos que se han concretizado bajo diferente formas
museales a lo largo de la historia. La museología es una ciencia social
surgida de disciplinas científicas documentales y contribuye a la com-
prensión del hombre en sociedad.

En 1981, Rivière propone:

102 Declaración de Oaxtepec.  

103 Información recopilada del número especial 60 de la Gaceta de Museos dedicado a Mario
Vázquez.  

136
 La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del Museo. Estudio de
su historia, y rol en la sociedad; las formas específicas de investigación
y de conservación física, de presentación, de animación y de difusión;
de organización y funcionamiento; de arquitectura nueva o musealiza-
da; los sitios recibidos o elegidos; la tipología; la deontología.

Entre los 80 y 90’s en ICOFOM se habla de la museología como:

Estudio de la relación específica entre el hombre y la realidad, estudio

dentro del cual el museo, fenómeno determinado en el tiempo no es
más que una de sus posibles materializaciones104.

Los textos que marcan la co-reinvención teórica de la museología son: Sys-

temantics and theory of Systems in Museology así como Systematics of Museolo-
gy and Interdisciplinarity por Stransky en 1982, un año más tarde, Vinos Sofka
presenta Research in and on museum. El incremento en la producción de teoría
museológica es exponencial. Tomislav Sola propone en 1984 el término Patrimo-
niología y en 1989 Mnemosogía como re-conceptualizaciones del campo.

Felipe Lacouture estaba al tanto y era parte del debate teórico de ICOFOM,
como años más tarde plasmaría en sus diversas contribuciones en su Gaceta de
Museos pero también, parte activa de los ecomuseos en MINOM. En 1996 pú-
blica el primer número de la Gaceta de Museos, órgano difusor del Centro de
Documentación Museológica que funda en la Coordinación de Museos del INAH.
Aborda detalladamente la Documentación Orgánica de objetos museográficos. Si-
gue la idea del Museo Integral. Propone el Proceso Museal: postulados – acciones
- consecuencias. En su texto La Museología y la práctica del museo, además de
señalar sus lazos teóricos, recapitula los avances de ICOFOM.

1989 en la Haya se formaliza el establecimiento del Comité Latinoamericano

de Museología ICOFOM-LAM liderado por mujeres, Tereza Scheiner y Nelly D´-
Carollis. Su primera reunión se dará en Buenos Aires 1991. Para ese entonces la
segunda museología mexicana es participativa, comunitaria, educativa y comuni-
cacional con fuerte tendencia a la espectacularización museográfica.

En los años 80’s se da la crisis de representación museal, la cultura es inter-

pretación y los hechos objeto de estudio: hecho museal. Tiempo del paradigma
participativo. El Arte contemporáneo reclama nuevos espacios de producción,
exhibición y archivo. Nuevos temas, política de la memoria y construcción de
paz generan otros espacios de diálogo y tratamiento de hechos sociales, nuevas
tecnologías aplicadas a la comunicación, resguardo e investigación, así como a la
programación de cibermuseos. Los noventas y las primeras dos décadas del siglo
XXI nos colocan frente a nuevos hábitos de consumo cultural, nuevas demandas
sociales y un reto enorme de acciones ecológicamente sostenibles.

Museos etnográficos, el caso francés se orientó a una mirada estética y et-

nografía referencial en el Musée du Quai Branly, acompañada de una política de
restitución de objetos. En el caso alemán aún se espera la inauguración del Hum-

104 Definiciones retomadas de Conceptos Claves de la Museología.  

137
boldt Forum, pero me parecería una gran oportunidad para mostrar Deutschland
ohne Karltoffen, Alemania sin papas cambiar la tradición etnográfica de mostrar
a los otros a mostrar el nosotros constituido por esos otros, una cultura afecta-
da con/por otras para conformar-nos, las papas son originarias de Perú y hoy
alemanas. Otro tipo de museo etnográfico sería la experiencia Maorí que realiza
auto-etnografía y museología decolonizadora e inaugura una nueva forma de
abordaje en confrontación con la subversión controlada.

Tras cuarenta años de ICOFOM, en la segunda década del siglo XXI ingresa-
mos a la frontera elástica de la co-reinvención de la tradición museológica, rup-
tura-actualización impulsada por cambios sociales así como nuevas propuestas
museales y meta-museales que llevan a co-re-definir al Museo, lo que afectará el
abordaje en las investigaciones, un reacomodo del campo museológico.

Aunque continúan las escuelas de museología, se da una nueva refracción

que da paso a los enfoques museológicos. Quizá no se busca ya un objeto de
estudio si no un problema, un método propio desde la co-producción de cono-
cimiento transdisciplinar. Enfoques situados, reconocimiento de la subjetividad
como activador único, cuerpo, identidad, historia, territorio, lo político, buscar ser
espejo y en ese ser espejo, alcanzar la condición humana.

Sin duda el campo de la museología se afecta por el proceso de estableci-

miento de la nueva definición de museo en ICOM, por lo que es interesante pre-
sentar la siguiente propuesta e imaginar posibles desplazamientos.

El Museo es un proceso de negociación que se nutre de formas cultura-

les de la relación entre: Sujetos colectivos, Objetos-conocimientos signi-
ficativos y Memorias-activaciones. Nodo multidisciplinar que conserva,
investiga y comunica lo humanizado en el pasado y en construcción, a
través de la coproducción de espacios-tiempos museales. Organización
comunal, privada, gubernamental o mixta, de orden público, que puede
o no institucionalizarse. Sin fines de lucro, en permanente transforma-
ción desde y para el ejercicio de libertades, en beneficio de las actuales,
futuras generaciones y de Nuestra Madre Tierra para el buen vivir.105

El desplazamiento del campo museal será dado por las respuestas a las vie-
jas-nuevas preguntas. Uno puede ser hacia la Transmodernidad, es decir, el res-
cate de lo valioso de la modernidad euronorteamericana y lo valioso excluido del
sur global. Serán necesarias nuevas propuestas y espacios, uno de ellos quizá la
esfera gris (mejor morada) que reúna la caja negra teatral y el cubo blanco museal
para hacer que pase, como condición de posibilidad, no tiene que ser infraestruc-
tura, puede ser concepto, un espacio generador a imaginar. Museología será,
quizá, un campo de conocimiento dedicado a sentípensar la producción y uso de
espacios-tiempos de negociación entre Objetivaciones subjetivas significativas106 ,

105 Propuesta de definición de Museo del autor de este texto.  

106 Acá nos referimos a los conocimientos y objetos producidos por el ser humano con un
valor de significación, retomando el planteamiento de la nueva museología que se refería a
todo lo humanizado como campo de estudio, material e inmaterial.  

138
Sujetos colectivos y Memorias-activaciones107.

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142
 Community Agency in Caribbean Museology:
The case for a Rhizomatic Research Approach

Natalie McGuire-Batson
Curator - Social History and Community Engagement. Barbados Museum and
Historical Society
[email protected]

Abstract

How agency occurs in community programming has been a continuing

dialogue in current international models of museology. Museums and related
cultural spaces are often self-identified as tangible reflections of community
culture, and as such, perceived as having a social responsibility to nurture agency
in publics who encounter them. Using case studies in Barbados and Trinidad and
Tobago, this ongoing doctoral research assembles inquiries into the inclusiveness
of Caribbean museology, that expands beyond the museum-as-institution and
into cultural ecosystems of community agency. This includes unpacking language
used in institutional interpretations of ‘community’, through asking participants
to state what terms such as ‘community’ mean to them. Drawing from Edouard
Glissant’s writings, this research investigates whether a rhizomatic approach could
be a framework for research in Caribbean Museology. It also aims to coproduce
with participants an aspect of the research that can be accessible to those outside
of academia, fostering a practice of active interpretation and creation in those
contributing to the project.

Keywords: Community; Caribbean Museology; Rhizomes; Edouard Glissant; Re-

search Methodology

Resumen

La forma en que ocurre la agencia en la programación comunitaria ha sido

un diálogo continuo en los modelos internacionales actuales de museología. Los
museos y los espacios culturales a menudo se identifican a sí mismos como reflejos
tangibles de la cultura de la comunidad y, como tales, se perciben como una
responsabilidad social de fomentar la agencia en los públicos que los encuentran.
Utilizando estudios de caso en Barbados y Trinidad y Tobago, esta investigación
doctoral en curso reúne investigaciones sobre la inclusión de la museología caribeña,
que se expande más allá del museo como institución y en los ecosistemas culturales
de la agencia comunitaria. Esto incluye el lenguaje de desempaque utilizado en las
interpretaciones institucionales de “comunidad”, al pedirles a los participantes que
indiquen qué significan para ellos términos tales como “comunidad”. A partir de los
escritos de Edouard Glissant, esta investigación investiga si un enfoque rizomático
podría ser un marco para la investigación en Museología del Caribe. También tiene
el objetivo de coproducir con los participantes un aspecto de la investigación que
pueda ser accesible para aquellos fuera de la academia, fomentando una práctica
de interpretación activa y creación en aquellos que contribuyen al proyecto.

Palabras clave: Communidad; Museología del Caribe; Rizomas; Edouard Glissant;

Metodología de investigación.

143
Resumo

A forma como a agência ocorre na programação comunitária tem sido um

diálogo contínuo nos modelos internacionais atuais de museologia. Os museus
e os espaços culturais frequentemente se identificam a si mesmos como reflexos
tangíveis da cultura da comunidade e, como tais, se percebem como uma
responsabilidade social de fomentar a agência nos públicos que os encontram.
Utilizando estudos de caso em Barbados e Trinidad y Tobago, esta investigação
doutoral em curso reúne investigações sobre a inclusão da museologia caribenha,
que se expande para além do museu como instituição e nos ecossistemas culturais
da agência comunitária. Isso inclui a linguagem do desempacotamento utilizada
nas interpretações institucionais de “comunidade”, ao pedir aos participantes que
indiquem o significado de termos tais como “comunidade”. A partir dos escritos
de Edouard Glissant, essa investigação aborda se um enfoque rizomático poderia
ser um marco para a investigação em Museologia do Caribe. Também tem o
objetivo de coproduzir com os participantes um aspecto da investigação que
possa ser acessível para os que são de fora da academia, fomentando uma prática
de interpretação ativa e criação nos que contribuem para o projeto.

Palavras-chave: Comunidade; Museologia do Caribe; Rizomas; Metodologia de

Pesquisa

Introduction

Community inclusiveness in museum theory and practice can take on

many forms, from being considerate of different physical and learning abilities,
to ensuring equitable representation and openness across racial and socio-
economic barriers, to having publics lead cultural projects in museum spaces.
But arguably the underlying connection of these outputs is the recognition of
putting community voice and participation at the forefront of museum design
and practice. This is particularly significant in a Caribbean context. In Caribbean
Discourse, Edouard Glissant disrupts western hierarchies of national unity in
identity through a series of interventions into westernized philosophy. The
confinements of post-colonial meaning-making are challenged by suggesting
that identities in the Caribbean are not fixed to a singular essence, unity or place,
but on multiplicities and continual cultural encounters (Ostrander, 2015).

One of the concepts to navigate this comes in the form of rhizomes. Glissant draws on
the concept of a rhizomatic approach to identity primarily from Deleuze and Guattari’s
(1987) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. They construct frameworks
of meaning-making that are analogous to root structures of plants, stating that there
has been a conditioned perception that knowledge is passed from the root upwards
in a linear fashion (p. 5). They then interrogate that meaning-making is rhizomatic,
in that there are multiple points of communication to create meaning, each with a
multitude of multiplicities, and that to produce ways of knowing is to assemble, to
move away from the hierarchical notion of interpretation as a linear act (Deleuze and
Guattari, 11). Glissant (1989) summarizes his use of their rhizome as follows:

“Gilles Deleuze and Feliz Guattari criticized notions of the root and, even

144
 perhaps, notions of being rooted. The root is unique, a stock taking all
upon itself and killing all around it. In opposition to this they propose the
rhizome, an enmeshed root system, a network spreading either in the
ground or in the air, with no predatory rootstock, taking over permanently.
The notion of the rhizome maintains, therefore, the idea of rootedness
but challenges that of a totalitarian root” (Glissant, 1989, p. 11).

Glissant’s writings in Caribbean Discourse and Poetics of Relation reference

creolization as a rhizomatic process, as relational - multiple and constant
processes of transformation (Glissant, 1997, p.142). Similarly, museology arguably
has been relational, being essentially an interdisciplinary field, which studies
the relationships between man, object/s and scenario/s (Rússio, 2010). Waldisa
Rússio, writing in 1981, describes the museum as “comprised of man and by
life, which allows the museological process and its method to be substantially
interdisciplinary, since the studies of man, nature and life are related to different
branches of knowledge.” (Soares, et al, 2019, p. 103).

This paper assembles inquiries into community inclusiveness within museological

practices in the Caribbean, through assessing current mappings of museology within
the Anglophone Caribbean countries of Barbados and Trinidad & Tobago, terminology
used in practice, research outputs in museum spaces, and investigating a new tool
based on the concept of Edouard Glissant’s rhizomes for museological research.

Towards Community-focused Museology

Although the field of Caribbean museology has been growing, modes of

representation within Caribbean museums have often fixated on either retaining
colonial stories, or constructing post-colonial national identities (Cummins, 2004;
Macfarlane, 2012; Farmer, 2013). Museums as modern institutions have a policy
history tied to colonialism, taking form in late eighteenth / early nineteenth century
Europe as entities to showcase objects conquered and collected, an analogy
perhaps to the nations being conquered and collected simultaneously (Bennett,
1995). For example, according to Small, “the museums of Britain have functioned
to celebrate empire, promote imperial glory, bolster national (white) pride and
glorify western culture by showcasing a wide array of artefacts plundered and
looted during European slavery and colonialism.” (Small, 2011, p. 119). With
movements of Independence across Anglophone Caribbean countries in the mid
to late 20th Century, the function of the post-colonial museum in these spaces
developed in part to become an institution to construct national identity, and
strived to integrate the changing cultural make-up, whilst serving communities in
order to remain relevant (Bennett, 2006; Farmer, 2013).

This reflects that internationally, within New Museology, there has been a
shift in perception of the museum’s role and a critical re-evaluation of museum
policies around display and integration. Hooper- Greenhill (2007) explains this
through a concept of a “post-museum”, where “the exhibition will form part of a
nucleus of events which will take place both before and after the display is mounted.
These events might involve the establishments of community and organisational
partnerships…periods of time when specific community groups use the museum
spaces in their own way…” (Greenhill, 2007, p. 81). Sandell (2002) emphasizes that

145
“museums have provided an enabling, creative, perhaps less threatening forum
through which community members can gain the skills and confidence required to
take control and play an active, self-determining role in their community’s future”
(Sandell, 2002, p. 6). One key aspect that this paper aims to address however, is
describing the concept of “community” in a museum context. How can the term
“community” be unpacked through the voices of those within and encountering
museums in the Caribbean? How can any disconnect between theoretical discourse
on community integration in museums and programming implemented be
navigated? The language used in ideological structures of agency and institutional
interpretations of “community”, as well as models of co-creation can be interrogated,
between community groups and the researcher.

The notion of community museum research can be said to have first formally
been developed within museology, as Soares and Valentino (2019) write, from 1966-
68. In this period a research project was developed by Georges Rivière, that was “part
of the programme Recherches coopératives sur program d’Aubrac et du Châtillonnais
(Cooperative research on the Aubrac and Châtillonnais programme), which aimed
to analyse social, historical and cultural aspects of two rural communities in France”
(p. 59). Here we see people as the focus of museum research over objects, and
potential analytic frameworks with that focus in an explicit way for possibly the
first time. However, one of the most significant moments within museum practice
that propelled communities into the center of focus was the 1972 Roundtable of
Santiago de Chile. It was at this gathering of museologists, museum practitioners
and interdisciplinary colleagues that policy was formed (eventually through a 1973
UNESCO declaration) for museums to consider their service to communities as
just as important, if not more so, than their service to collections (Brown, 2018;
Espinoza Neupert, 2018). Having emerged from this international meeting, we can
see then that an early entry point for community agency in museum development
has arguably been a multi-vocal and transnational one. This sparked a shift in
museum praxis, where the emphasis on internal aspects such as size of collections
diminished, and the consideration of external aspects such as how they can function
to serve the communities, they represent increased (Beans, 1994; Weil, 2003). This
had a progressive expansion into efforts for museums not only to demonstrate
community inclusiveness through constructions of a (western) sense of national /
cultural identity, but to incorporate the identities of both indigenous and migrant
communities residing in the countries of representation (Witcomb, 2007). However,
the contemporary museum itself as an institution can still be seen as a space with
a significant degree of social power, having responsibilities as the gateway to the
cultures of its communities (Sandell, 2002).

Definitions of Community

But how are definitions surrounding the term community articulated within
museology? Davis (1999) discusses that the blanket term ‘community’ could not
justify an interwoven network that “is hugely complex, a constantly changing
pattern of the tangible and intangible” (p. 30). Watson (2007), though recognizing
the multiplicities and self-determination involved around the concept of
community in the museum space (p. 3-4), still preferred to form categorizations
of community-museum encounters to apply to theories of engagement.
Arguably, externally classifying experiences of individuals reduces the presence

146
of agency as the individuals are not always aware / agree with the categorisation
of ‘community’. In a survey text of museum-community practice by Golding and
Modest (2013), an attempt to further stratify the concept of community is evident,
whether described as a “community of communities” (Golding, 2013, p. 20), a
“nation not a neighbourhood” (Gable, 2013, p. 41) or a “porous, multifaceted,
ever-shifting loosely connected groups of people” (Onciul, 2013, p. 81), there is a
movement towards delinearization of the concept. When extending the definition
into what a ‘community museum’ could be, Morales and Camarena (2018) discuss
this in a Latin American context, stating that:

“The key component of the concept in this context is the decisive

action of the community, developing a collective initiative to
strengthen its identity and capacity for self-determination. Community
actors, expressing themselves through a variety of consensus-
building processes, create the community museum. In this sense the
community is not one of many local actors – it is the determinant force,
the protagonist and the creative motor of the museum.” (Morales &
Camarena, 2018, p. 224)

However, in this presumption, the notion of community identity is actually

directly correlated to indigenous identity. Within the Anglophone Caribbean,
identity is multifaceted, and with histories of migration (whether forced or voluntary)
into and out of the region, a more relational approach to framing community and
community museum would be better suited. Brown (2018) speaks specifically of
challenges for the regions involved in the EU-LAC Museums Project (European
Union, Latin America and the Caribbean) when approaching an agreed upon
definition:

“As is the case for the ecomuseum, defining the community museum in
this bi-regional forum is proving a contentious task, mostly because of
stark differences between our lived realities. In grass roots community
museum contexts, it is more a matter of principles and the role of the
community in decision-making within the museum than a concrete
definition, just as for ecomuseums it is more a question of a processes,
rather than defining a fixed and transportable model.” (Brown, 2018,
p. 115)

When Brown states that “in grass roots community museum contexts, it is
more a matter of principles and the role of the community in decision-making
within the museum than a concrete definition,” this could allude to the persistent
issue that definitions within museology are often still top-down, with museologists
defining terms to describe people in reference, as opposed to people being offered
opportunities to describe themselves within the context of the museum.

Recently, the recognition of New Museology still carrying a “meta narrative”

despite claiming community inclusivity, has shifted the theoretical discourse of
museums into examining relational turns. This can be seen as post-structural or
post-critical museology, which addresses that concern of “meta narratives” or
agendas and can be described as “a working method that involves processes of
translation between different registers of knowledge and dialogic iteration in which

147
theory and practice are equally questionable” (Dewdney et al, 2013, p. 224). Post-
critical museology couples researcher with practitioner, bridging the theoretical gap
between traditional museology and museum studies. This is echoed by Grewcock’s
(2014) notion of museums being “made and remade through practices – people,
individually and collectively doing things” (Grewcock’s, 2014, p. 167).

Dewdney et. al (2013) list the components of post-critical methodology as

collaboration; transdisciplinary; and reflexive. Some aspects of this methodology
used within post-critical museology overlap with participatory models of
inclusion. However, the last two aspects of “transdisciplinary” and “reflexive” work
further to decentralize authority and create multiple avenues of meaning-making,
frameworks that could lay a foundation for the use of a rhizomatic research
approach within museology. I aim, via the methodology adopted, to explore how
humanizing research in Caribbean museology, through challenging hierarchies
in data collection and interpretation, can allow for more inclusion and agency in
community participation.

Current mappings of Caribbean Museology

In the Anglophone Caribbean, museums for the most part have been consciously
tackling what Vergo (1989) describes as the subtext of voice derived from conscious
or subconscious political, social and economic agendas and biases of the museum
board, through to the director, the curator, the scholar, the designer, the sponsor,
and to take it even broader, the society and educational system that influenced the
perceptions of these cultural practitioners (Vergo, 1989, p. 2-3).
Cummins (2013) pointed to the need to address Caribbean based practices within
New Museology:

“Museums and collections that had their origins in the colonialist era,
and were founded and assembled in line with the prevailing motivations
that governed collecting in the nineteenth and early twentieth centuries
- scientific curiosity, administrative control of populations, potential for
economic exploitation, and antiquarianism - existed and still exist in a
number of Caribbean island nation states, as they do elsewhere in the
world. Coupled with this tendency in the Caribbean context is the legacy
of slavery which, even now, is in danger of being submerged and obscu-
red in museums and heritage sites by narratives that occlude or diminish
the histories of the enslaved.” (Cummins, 2013, p. 3)

Modest (2012) also outlines the problem of imperial collecting on Caribbean

museums, that positioned the validity of Caribbean artefacts more towards
nature than culture, and ultimately informed the growth of museums in that
manner. Cummins (2013) emphasizes this, stating that “for colonial institutions in
the Caribbean, natural history continued to be equated with national history in
the first half of the twentieth century.” (Cummins, 2013, p. 33) On approaching
the independence movements from the mid 1950s onwards throughout the
Anglophone Caribbean, the circumstances of social and economic shifts on cultural
visibility can be seen to affect both the museum as institution, but also in the
establishment and sustainability of grassroots initiatives. Hume and Kamugisha
(2013) suggest that alongside “discourse on the dynamic process of cultural change

148
and identity formation, emerged a related and somewhat localized preoccupation
with articulating a Caribbean aesthetic, and by extension an independent, non-
alienated subjectivity” (Kamugisha, 2013, p. 23). Tancons (2012) poses the debate of
articulating a shared Caribbean cultural practice / aesthetic under the institutional
framework of the museum – Carnival - citing that it could be pivotal in shifting
Caribbean practitioners from an “exhibitionary complex” (Tancos, 2012, p. 39)
hindering curatorial potential. Farmer (2013) explains that post-independence,
“existing museums in the region were co-opted by post-colonial governments to
become agents of identity creation.

This saw existing institutions, such as the Barbados Museum and Historical
Society (BMHS), change focus through government intervention to facilitate the
creation of a new national identity” (BMHS, p. 172-173). But how have these shifts
been perceived by surrounding communities who encounter these spaces? In
participant feedback during the case study knowledge sharing sessions at the
Barbados Museum & Historical Society (in 2018), for example, one of the key
issues raised was still a perceived lack of equitable representation. One participant
in the session, Llanor, stated that:

“I was really affected by the Cunard gallery108 , because it represented

plantation life across the region. And that stuck with me… I didn’t feel
like the prints and lithographs included in that collection really reflected
the life of the slaves, or the enslaved or even the free mulattoes that
were in that society. So I wanted to just give another side to that,
where these enslaved people in these lithographs did have a life, did
have a sexual life as well, and a hidden life.”109

The Caribbean is in some ways is still working through structural racism

in institutions, as we see with retention of colonial politics in the display of
culture in the region. Macfarlane (2012) proposes that one way to counter these
inherent biases in meaning making within the museum display is to apply Critical
Race Theory to cultural practice, which “challenges the universality of white
experience/judgement as the authoritative standard that binds people of color
and normatively measures, directs, controls, and regulates the terms of proper
thought, expression, presentation, and behaviour” (p. 56). She advocated for an
application of Critical Race Theory to exhibition design, to “facilitate examination
of the veracity of underlying historical premises of exhibition narratives; explore
whose interests is served in utilizing Eurocentric narratives; and open the door
to the work of Afrocentric historians who present oppositional perspectives” (p.
40). James (2018) similarly suggests that given the Caribbean is “fragmented
both internally by histories, geography, language and politics…finding ways to
have conversations in order to expand the number and variety of voices and
stakeholders, can assist in relieving isolation cultural workers often feel in
small places, while helping to broaden the impact and influence of local art
communities throughout these transnational linkages” (p. 31). Jean-Phillipe
Marechal (1998) attempted to tackle this fragmentation, and called for an “island

108 The Cunard Gallery is one of the permanent exhibition displays at the Barbados Museum &
Historical Society, showcasing historical prints, paintings and maps. 

109 Interview with author, June 2018.

149
museology”, specific frameworks to link Caribbean museum practice and to help
foster awareness of cultural heritage protection. The notion of connecting the
archipelago is significant within Caribbean Museology, and from the 1980s there
have been important developments in platforms for sharing scholarship. These
have mainly taken the form of ICOM affiliated regional meetings such as held
by the Museums Association of the Caribbean (established 1989), ICOFOM Latin
America and the Caribbean (established 1989), and the International Art Critics
Association of the Southern Caribbean (established 1997). Regional exchange has
been a way to build shared museological developments, as well as to strengthen
contributions to the international meetings for museums. This has also extended
into the diaspora, particularly through the Black Diaspora Visual Arts programme
(est. 2007). Recently, this has also been developed in the digital realm through the
EULAC Museums Project, and the establishment of a Virtual Museum of Caribbean
Migration and Memory that includes capacity building through digitization of
artefacts, firmly situating Caribbean intellectual practice in the development of
digital museology (Brown, 2018; Cassidy et. al, 2018).

At the same time, there has been a trend of external museological surveys
done on the region to situate the Caribbean within museum theory development.
Quite often these take the form of European researchers or institutions creating
maps or databases of museums in the Caribbean (Caribbean Art Map, 2013; Social
Museum of the Caribbean Map (Ariese, 2018); EULAC Museums project Museum
Database and Virtual Museum of Caribbean Migration & Memory Map, 2017). It
is important for more data to be generated on Caribbean museum theory and
practice, such as highlighted by the MAC project in the 1990s of a directory of
Caribbean museums. But for agency of these sites to exist within these projects,
elements of co-curation and demonstrations of sustainable relationships with
local partners should arguably be evident. These intersections with inclusivity
and agency are considered within the context of this research. The case studies
conducted intend to be micro insights into community perceptions of museums,
to complement the institutional voice within larger survey or mapping projects
previously conducted for Caribbean Museums.

This provides a basis for interrogating the premise of Glissant’s theory

within museology. There is a case in post-critical museology for employing
transformative action research within qualitative methodologies to shift paradigms
and approaches to practice. How can a rhizomatic research tool be used under
transformative action research to put community voice at the forefront of practice?

A Rhizomatic Approach in Museology

“Rhizomatic thought is the principle behind what I call the Poetics

of Relation, in which each and every identity is extended through a
relationship with the ‘other’.”

- Glissant, Poetics of Relation (Glissant, 1997, p. 11)

The basis of using a rhizomatic research approach to museology is in

the recognition that knowledge production is not apolitical, and so by actively
developing a methodology to decentralize authority within the creation and

150
archiving of museum theory, presents alternate possibilities for knowledge
sharing within the case studies of the Anglophone Caribbean. Academics in
the (broader) Caribbean museological field have recognized the importance of
Glissant’s influence on museums (Ostrander, 2015; Golding, 2013). Golding (2013)
applies Glissant’s concept of relations in her interrogation of poetics in museology,
stating “Glissant’s idea of creolisation as Relation is especially valuable to my re-
envisioning of museums. Relation is understood as a space where the poetic and
the political are intertwined” (Golding, 2013, p. 82). The Perez Art Museum in
Miami held an exhibition including of Caribbean artists in 2015 titled Poetics of
Relation, stating that Glissant’s theories on relation “can be used to understand
the investigations of each of the artists exhibited, how through their works they
address their own centred identities as responsive to various sites simultaneously,
across the diverse homelands that form their personal root system” (Ostrander,
2015, p. 25). In this research, I take this one step further into the framework of
post-critical museology by investigating the notion of rhizomes as an accessible
tool for community inclusion in museum practice.

When considering a practiced-based approach to research, or creating

a research framework, we see Glissant’s use of rhizomes in pedagogical theory.
For instance, in identifying an assemblage system for reading research data,
Yu and Lee (2008) describe it as “an open system, from which some elements
deterritorialize, and into which some elements reterritorialize within the social
field…Such an assemblage that is a heterogeneous (and open) system, we call it a
‘rhizome’ or rhizomatic system.” (Yu & Lee, 2008, p. 255). Clarke and Parsons (2013)
suggested a “research as agency” model by becoming “rhizome researchers” to
dismantle binaries in educational research (Clarke & Parsons, p. 36). Similar to these
components Mansy (2014) implemented a “rhizoanalysis” approach in a specific
case study of immigrant children and agency in English as a second language,
emphasizing the importance of assembling data (voices from interviews with the
families) rather than interpreting their experience. (Mansy, 2014, p. 358). Having
previously structured research frameworks with the rhizomatic lens provide insight
into how it could be translated into conducting museological research.

Through this, a rhizomatic approach in museology research best aligns with

post-critical museological theory, and can be outlined through the following principles:

1. Multivocality in museum research and practice through assemblage. Under a

rhizomatic approach, multivocality functions to delinearize authority within me-
aning making. Knowledge exchange between museologist, researcher, curator,
publics and communities are lateral and relational, rather than hierarchical and
fixed. Contributions to museum projects from publics and communities are vi-
sibly integrated as assemblages, with little or no interpretations by curators or
researchers.

2. Research methodology as a relational ecology rather than a linear framework.

A rhizomatic approach suggests that museological research be relational and
transformative, rather than aim to carve out linear frameworks for museum re-
search and practice. It facilitates micro-level case study research over large-sca-
le survey projects, interrogates definitions, and demonstrates sustainable rela-
tionship-building within museum theory as opposed to just data collection.

151
 3. Accessible research outputs. A rhizomatic approach articulates academic wri-
tings within museology through accessible, ongoing projects, contributing to
ecologies of museum theory intersecting practice that are continually relational
and participatory. Ideally these are community-led and reflexive. This includes
the creation and continual revision of toolkits and aides for museum practitio-
ners and communities as active products of research projects, shared across
open access platforms.

Glissant (1997) speaks of the Caribbean experience as a continual process of transfor-

mative creolization, a multitude of relationships extending through intersecting iden-
tities. Reflecting on this notion of Caribbeanness, there could be a case for the above
flexible tools in qualitative research analysis, and that introducing a tool in the format
of a rhizomatic research approach in museology could facilitate further understanding
of the Caribbean within this field.

The Research Project: methodology

This paper summarizes the research methodology used in my ongoing doctoral

project in the PhD Cultural Studies Programme in the University of the West Indies
Cave Hill Campus (2016) as following the principles of a rhizomatic approach in mu-
seology. Through the use of historical research, case study analysis and qualitative
research tools, the central focus is on interrogating community inclusiveness within
museological practice in Barbados and Trinidad and Tobago, and investigating the
applicability of the rhizome research principles.

This research employs mixed qualitative research methodologies through pre-

senting case studies, videoed knowledge sharing sessions, accessible community pro-
jects and toolkits as outputs during the research period. These tangible and sustai-
nable research outcomes were important aspects to generate actions, as outlined in
the principles of a rhizomatic research approach, and embodies a transdisciplinary
approach to methodology as proposed in post-critical museology.

Participation: Knowledge-sharing sessions

Participation in this research aimed to be reciprocal, with benefits to those con-
tributing, as outlined in the “cascade” approach by Yu & Lee (2008. This allows for the
creation of “virtual multiplicity, defined by the ‘many’ constituting an ‘assemblage’” of
data (Yu & Lee, 2008, p. 255).

Fig. 1, QR code. Video sample of responses to the term ‘community’

from knowledge sharing sessions in Trinidad and Tobago, March 2018

152
 The sessions allowed for the participant to direct responses to aspects relevant
to their experiences and interests. For example, participants who were involved in the
Artistic Interventions project spoke about why they wanted to engage with collections
at the Barbados Museum and Historical Society. Under the principles of a rhizomatic
research approach, the aims of the knowledge sharing sessions were not to construct
any definition of community relations in the museum space, but rather to show a) that
the researcher values their interpretation of terminology, and b) to indicate that with
such a vast diversity of interpreting terminology, how can we as museum practitioners
viably create programming that uses these terms without first connecting with our
communities and publics on these terms? Here the rhizomatic research approach is
also used through the principle of multivocality - the community voices at the forefront
of understanding the term “community”, a term that is heavily saturated in literature
regarding inclusion and agency within museums. These responses were incorporated
as assemblages into the research project, rather than interpretations.

There is also an attempt to reduce any researcher ‘authority’ placed on unpacking

the responses from participants to this term, rather, enabling participants to be the
agency that unpacks the term. Taking into consideration the post-critical museology
notion of collaborative research as being democratized with participant and researcher
as equal stakeholders, all footage from videos was shared with those interviewed, as
was the copyright in these works.

Participation: Community based projects

A rhizomatic approach in museology through accessible outputs was articulated
in three projects in co-creation with communities as research outputs. These comprise
of the community informed international video art programme Transoceanic Visual
Exchange, installed in 2015, 2017 and 2019; Research Yard, a pop-up community reading
room held in Alice Yard in Trinidad and Tobago in 2018, and Artistic Interventions, held
at the Barbados Museum and Historical Society in Barbados in 2018.

Transoceanic Visual Exchange (TVE)

TVE aims to negotiate the in-between space of cultural communities outside of
traditional geo-political zones of encounter and trade. The exhibition is centred on
developing a survey of recent film and video works – screenings, installations and
expanded cinema – by contemporary artists that are shown in multiple participating
regions in every edition, with an accompanying digital exhibition space. A key aspect of
TVE is to integrate community voice into its curatorial framework. An open call for works
is released for each biennale iteration, with the intent that from the outset participating
artists have an active interest in participation. Public roundtables made up of artists,
curators, researchers, and interested members of the local communities are then held
in each participating country, to discuss themes and practices in current new media, film
and video art expressions. The outcome of these discussions then forms the curatorial
framework for each iteration and selected works from the open call. The first edition in
2015 was a collaboration facilitated by the author between Caribbean artists through the
Barbados cultural space Fresh Milk Arts Platform Inc., the Barbados Community College
and UWI Cavehill, artists from Aotearoa through Auckland-based space Rm, and artists
throughout the African continent through the Lagos space Video Art Network Lagos.
In 2017, the exchange occurred between the Caribbean (through Fresh Milk and the
Barbados Community College) and Melanasian artists through the Australian cultural
spaces Footscray Arts Center and ‘The Project Space‘ at Deakin University’s Geelong

153
Waterfront Campus in Melbourne. Both spaces held public programming such as artist
talks. The 2019 edition was between Caribbean artists through spaces in Fresh Milk,
The Barbados Museum and Historical Society, and Alice Yard in Trinidad and Tobago,
and Chinese artists through China Residencies and CACHE in Beijing110 . Under the
principle of a rhizomatic research approach, each iteration of TVE shifts in its curatorial
methodology, based on the interest of each participating space, and ownership of
the project by these spaces has been encouraged. This has seen shifts in the logo,
installation approaches and associated media in the project.

Fig. 2, ‘For Peace’ (2019) by Barbadian artist Versia Harris on display in

Cache Space, Beijing, November 2019. Image courtesy the TVE project, China
Residencies and the artist.

Research Yard
Research Yard was a pop-up community reading room facilitated during my
time conducting doctoral research in residence at Alice Yard, Trinidad and Tobago
in March 2018. The project was born out of informal conversations in the yard
around (lack of) access to critical texts within arts and culture in the Caribbean
and internationally. This prompted a collaborative idea for an open day at Alice
Yard. Cultural practitioners, artists, cultural collectives and academics were invited
to share texts from their personal libraries, selected by them based on topics
within cultural discourse they were currently interested in.111 A similar community
reading room was installed at the Barbados Museum and Historical Society in
May 2019.

110 Please see www.transoceanicvisualexchange.com for more information on these editions.

111 For more on this please see http://aliceyard.blogspot.com/2018/04/an-eleventh-country.
html  

154
 Fig. 3, Flyer for the Research Yard, March 2018. Image courtesy of the
author.

Artistic Interventions
In Artistic Interventions, the intersection between theory and practice is
prominent. This project was developed both within my role as PhD candidate
/ researcher, and as a Curator at the Barbados Museum and Historical Society.
Members of the creative community were invited to critically engage with the
Barbados Museum and Historical Society’s collections through a series of inter-
ventions. Six artists responded, and their works were interwoven in the museum’s
galleries, interrogating and re-contextualizing the historical narratives on display.
These interventions were accessible in the Barbados Museum and Historical So-
ciety from May – June 2018. This project avoids from presenting dichotomies
between grassroots and government, art and history, but engages? instead with
the experience of living the practice in these spaces, encourages a museological
ecosystem. Davis (2017) outlines the benefits of structuring relational works in
Caribbean cultural spaces as an ecology:

“The ecological analogy…attends to the dimensions and parameters

of an arts [cultural] ecology geographically, financially, conceptually…
an example of how this ecosystem might continue to expand, includes
developing partnerships with local government entities, the private
sector, individual artists and other artists’ networks” (Davis, 2017, p.
152-153).

Artistic Interventions also aligns with what Golding (2013) states as the
“affective museum” – “the affective museum works with poetics to assist visitors
to look through that which was hidden and rendered opaque in traditional linear
displays, such as the colonial histories that have disadvantaged Black people and
women, but which creolised voices can bring to the fore” (Golding, 2013, p. 97).

155
 Fig. 4, ‘Burst’ by Katherine Kennedy insta-
lled in the Military Gallery of the Barbados Mu-
seum & Historical Society (BMHS), May 2018.
Image courtesy the BMHS and the artist.

Fig. 5, ‘King’ by Adrian Richards installed

in the Jubilee Gallery of the Barbados Museum
& Historical Society (BMHS), May 2018. Image
courtesy the BMHS and the artist.

How can these projects and the data collected be sustainable and inclusive?
One avenue under a rhizomatic research approach could be through toolkits.
An output from the data collected during interviews and the community-based
projects, was to assemble toolkits comprising of practitioner and community voi-
ces that can be available in centralized sources online, shared, and adjusted by
users to fit their particular content. This materialized in 2018 through the tool-
kit website Caribbean Museum Toolkits - www.caribbeanmuseumtoolkits.com.
Post-critical museology includes the use of new media, or digital tools, as a viable
avenue for fostering a more democratic relationship between researcher and re-

156
searched. Barrow (2017) speaks of the significance of digital networking as con-
necting Caribbean cultural spaces across new cartographies. However, even with
heavy engagement in the digital sphere, there still requires consideration of who
is participating and at what level? How many of the community participants also
created online content from their encounters in this research? How are the pro-
ducts of this research being interpreted in the digital realm? These are ongoing
investigations as the project develops. With the global COVID-19 pandemic, Ca-
ribbean Museum Toolkits also became a resource for sharing ongoing webinars
and emergency relief funds specific to the Caribbean context.

Reflections

In addition to presenting community voice in through assemblage, I am also

aware of how my own position and voice may exist in the research. As I am both
a researcher and a museum practitioner, there are acknowledgements as to how
my position may influence my perspective and the use of case studies. Under a
rhizomatic research approach, it is significant to document researcher accounta-
bility and perspective in the work.

Although the limitations of looking at only two Caribbean countries is con-

sidered, given the multi-facetted nature of Caribbean identities it would arguably
be too large a study to apply across linguistic territories. In addition, this pro-
cess aligns with the rhizomatic research approach principle of micro case study
research over large surveys. The methodologies used in this research to gather
in-depth, individual vignettes of data, would suggest that if attempted to span
across the entire Caribbean there is the risk of subjecting the territories to gene-
ralizations.

To be noted, is that there is no suggestion to hold a rhizomatic approach

to museology as a singular or defined ideal framework or to draw concrete so-
lutions from the case studies. Rather, it is another exploration of possibilities for
broadening the scope of understanding Caribbean museology. The research and
previous literature examined during the course of this study are suggested to be
in dialogue with each other, not dictate a singular, linear path by which the disci-
plines are connected with each other and the ecology of this project. There is the
proposition of continual multifaceted points of entry and exit in traditionally and
already identified areas of museological research. There is also an emphasis on
the undefined spaces between approaches within museological frameworks – to
use Glissant’s term, the opacity (Glissant, 1990) of theoretical areas, that fit nei-
ther into one category nor the other, yet exist in both. Based on McLean’s notion
that reflexivity in the museum needs continual evaluation of practices, processes
and products (McLean 2008), how sustainable the rhizomatic research practices
employed can be in developing post-critical museology in the Caribbean and
encouraging more inclusivity in museums will be charted as the project develops.

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162
 Tendencias en el museo para salir de la modernidad

Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati Rojo
[email protected]

Resumen

Mucho ha intentado el museo salir de la denominada modernidad, después

de nacer y ser su templo. Para cumplir este cometido se ha apoyado en formas
provenientes del arte y la museología. En el presente texto se analizan algunas de
ellas, desde una perspectiva crítica, señalando aspectos que pueden contribuir a
hacer del museo un “antimuseo”.

Palabras clave: modernidad, posmodernidad, museo, antimuseo, museología

crítica.

Sumário

O museu tentou deixar a chamada modernidade, depois de nascer e ser seu

templo. Neste texto, são comparadas algumas formas que ele encontrou trazidas
da museologia e da arte, analisando suas bases teóricas a partir de uma perspectiva
crítica, a fim de apontar alguns aspectos que podem transformar esse espaço em
um “anti-museu”.

Palavras-chave: modernidade, pós-modernidade, anti-museu, museologia critica.

Abstract

The museum has tried to leave the modernity, after being born in it and being its
temple. In this text, some forms from museology and art are compared and analyzed,
since their theoretical bases from a critical perspective, in order to point out some
aspects that can turn this place into what is call an “anti-museum”.

Keywords: modernity, postmodernity, anti-museum, social museology, critical

museology.

Introducción

Entre los meses de febrero y marzo del 2019 en el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) tuvo
lugar el seminario “Museos y Antimuseos” a cargo de la Dra. Natalia de la Rosa. En él se
revisaron varios casos de museos que pretenden salir de la modernidad y dar un panorama
posmoderno o decolonial. El trabajo de la Doctora se basa en las investigaciones de
curadurías ocurridas en Latinoamérica dentro de museos de arte que pretenden romper
con la idea de museo moderno y ocupa como caso el museo comunitario en el que ella y
su colectivo “Bikini Wax” tienen trabajando desde hace casi dos años al ser beneficiados con
el premio “William Bullock” del British Council, otorgado al uso de la Museología Crítica112.

112 El colectivo Bikini Wax inició su trabajo comunitario con la creación de una biblioteca a partir

163
 El presente texto, muestra algunas de las estrategias planteadas dentro del
curso para salir de la modernidad, haciendo comparaciones con aquellos casos
que la antropología y la sociomuseología han llevado a cabo, con el mismo fin.

En principio podemos mencionar que los museos fuera de la modernidad

enfatizan la presencia de la historia de otros y el uso de la política dentro de sus
discursos, por lo que será interesante realizar comparativos de aquello que están
planteando y que puede llevar a una nueva definición del museo, pero para comenzar
con este ensayo definiré ¿qué es la modernidad? y ¿qué es la posmodernidad? Así
como la decolonialidad.

Diferencias entre modernidad, posmodernidad y decolonialidad

El modernismo se caracteriza por la búsqueda de respuestas y el estudio de

los procesos que con el tiempo llevaron a ciertas circunstancias. El presente es el
resultado del pasado (Walsh, 1992). Este concepto está ampliamente ligado a las
nociones de tiempo y espacio.

A partir del siglo XVIII, con la invención del reloj mecánico y el calendario, se
uniforma la noción de tiempo (Simmel, 2005) y en el museo este concepto será
representado en la mayoría de las museografías como periodos históricos y cro-
nologías. En el caso del espacio, este se dará a partir de la descontextualización
del objeto, al sacarlo de su lugar de origen y colocarlo en el museo. Esto permite
un distanciamiento entre el tiempo y el espacio, es decir, un “desanclaje”113 3. La
modernidad utiliza algunos mecanismos como herramientas para la “fiabilidad”114
4, como son las “señales simbólicas”115 5 y a los “sistemas de expertos”116 6. En la
actualidad se dice que la modernidad es un término de autorreferencia sobre la
antigüedad o lo medieval, es un momento en el que la renovación y el progreso
daban vuelta a lo clásico y en donde se desvirtúa lo religioso y se daba pie al
humanismo laico y clasicista. Para algunos autores los museos serán vistos como

de la donación de 200 libros que el gobierno otorgó a la comunidad de Sierra Hermosa, Zaca-
tecas. Posteriormente se donaron 70 obras de artistas como: Rafael Coronel, Manuel Felguerez
y José Luis Cuevas, entre otros, que convirtieron el espacio en museo. Actualmente realiza acti-
vidades más en la idea de centro cultural comunitario, como piezas e instalaciones artísticas en
conjunto con la comunidad, el préstamo de piezas de la colección a sus habitantes y actividades
de mediación, buscando una museología participativa.  
113 Por desanclaje entiende Giddens el “despegarse” de las relaciones sociales con respecto a
sus contextos locales de interacción y su “reestructurarse” en indefinidos intervalos espacio-tem-
porales. Los tipos de mecanismos de desanclaje son las señales simbólicas y los sistemas ex-
pertos, que se explicarán más adelante (Giddens,1993, p. 32-33). 

114 La fiabilidad, es la confianza o certeza ante cierto conocimiento que nos permite no dudar de
él.  
115 Las señales simbólicas son medios de intercambio que pueden ser pasados de unos a otros
sin consideración por las características de los individuos o grupos que los manejan en una parti-
cular coyuntura, como es el caso del dinero (Giddens,1993, p. 32-33).  

116 Son sistemas de logros técnicos o de experiencia profesional que organizan grandes áreas
del entorno material y social en el que se vive (Giddens, 1993, p. 37) Es decir un grupo de perso-
nas que por sus logros profesionales son dignos de nuestra confianza, la especie de “fe” que se
les tiene no se deposita en ellos, sino en su competencia y en la autenticidad del conocimiento
experto aplicado.  

164
templos de la modernidad, lugares donde se construye la nacionalidad y donde
se analiza el progreso científico y civilizatorio de los pueblos, como se define a
continuación:

Los museos pueden ser considerados como herramientas ideológicas

que refuerzan los conceptos de orden, tiempo y progreso o como
herramientas de emancipación, representaciones de otros lugares y otros
tiempos que abren los ojos de la gente a un mundo aparte del suyo y que
les ayudan a mantener el sentido de lugar, y a hacer conexiones con los
procesos que influenciaron su posición actual en el orden de las cosas”
(Walsh, 1992, p. 38).

Como Walsh menciona en la cita anterior, los museos serán lugares en los
cuales se contienen objetos, en muchas de las ocasiones fuera de sus contextos,
pero que dan una idea del progreso que ha tenido la civilización. Espacios
que utilizan como mecanismo de “desanclaje” la descontextualización de sus
colecciones; y a los “sistemas de expertos” como herramienta de fiabilidad, pues es
a través de la construcción que estos científicos, curadores e investigadores hacen
de la historicidad del objeto como nosotros lo conoceremos, confiando en su
conocimiento, por lo que convierten al museo en un lugar donde no se cuestiona
su origen o uso, ya que se cree lo exhibido en sus vitrinas como verdadero.

Será hasta los años sesenta cuando Pierre Bourdieu escriba textos en donde
aborde el tema del museo, el momento en que éste sea cuestionado. El primero
“Los museos y su público” escrito para la revista L’expansion de la recherche
scientifique en 1964, en donde pone en evidencia que el museo legitima la exclusión
justificando la desigualdad natural de las necesidades culturales (Bourdieu, 2010).
Posteriormente, en el año de 1969 publica junto con Alain Darbel El amor al arte.
Los museos europeos y sus públicos en el que menciona que el museo más que
dar la bienvenida a un espectro amplio de la población, refuerza las distinciones
sociales y culturales, así como la exclusión.

Sin embargo, en su propia teoría, Bourdieu dice que el poder distintivo

de las posesiones y los consumos culturales, llámense: obras de arte, titulación
académica, etc., tiende a disminuir, cuando aumenta el número absoluto de
quienes están en condiciones de apropiación, porque se ha generado una oferta
continua de nuevos bienes o nuevas maneras de apropiarse de ellos. Los museos
son lugares donde se excluye a los objetos de la apropiación privada y que
están predispuestos a la “neutralización económica”, por lo que cuentan con un
valor simbólico mayor que el económico, a diferencia de las galerías (Bourdieu,
2012). Es labor de los sistemas de expertos, es decir, los curadores, educadores
e investigadores entre otros profesionales de museos, buscar diferentes tipos de
aproximaciones y apropiaciones del patrimonio si se busca que la comunidad vea
a este espacio como un lugar de encuentro y por qué no, de participación.

Por otro lado, la posmodernidad se define como una condición y no como

una experiencia de ruptura radicalmente diferente a la modernidad. Jean Lyotard
(1924-1998) en el texto: “¿Qué era la posmodernidad?”, publicado en la revista
Quimera, núm. 59, nos dice que “el posmodernismo […] no es el fin del modernismo
sino su estado naciente, y este estado es constante”. Para él “una obra [de arte]

165
no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna” (Lyotard,
2004, p. 72).

Pero a diferencia de la modernidad, basada en los hechos y verdades, la

posmodernidad plantea que en la modernidad se crearon las denominadas
“meta-narrativas”, es decir, discursos que implicaban un rígido objetivismo para
analizar nuestro mundo.

Las raíces filosóficas del posmodernismo se encuentran en el post-estructuralismo

y su negación de la posibilidad de discusiones absolutas sobre la verdad y los valores,
basándose en autores como Baudrillard, Barthes, Derrida y Foucault, así como en el
neoliberalismo.

Dentro del posmodernismo encontramos el “efecto de significación”, en el

que un significante tiene un número infinito de significados para cada persona, y
los significados experimentados por cada persona van a ser únicos. Esta condición
ha sobrepasado el campo filosófico y se pueden encontrar ejemplos de su uso en
las artes, en la arquitectura se caracteriza por la combinación de estilos, convirtien-
do a éste en un mundo dominado por los pastiches117, enfatizado en el estilo antes
que en el conocimiento o el significado (Wahsh, 1992).

Por último, existe una diferencia entre lo postcolonial y lo decolonial, según

Walter Mignolo, estos términos pertenecen a dos esferas diferentes. Él define
postcolonialidad como la decadencia del postmodernismo occidental. Se trata de
una crítica del colonialismo que surge en Europa y Estados Unidos, es decir desde
el occidente. En cambio la decolonidad surge de la tradición crítica de América
Latina y encuentra una continua fuente de inspiración en los movimientos socia-
les indígenas y en los grupos activistas (Ring Petersen, 2016, p. 128-129). Enton-
ces el museo se pone al servicio de la disidencia.

Museología y arte

En los años setenta surge la Nueva Museología, con una idea de museo que
debía romper con la distinción que marca Bourdieu, esta teoría está relacionada con la
inclusión de nuevos públicos, cambiando el trinómio tradicional del museo: colección-
edificio-público, por territorio-patrimonio-comunidad, al que denomina Hughes de
Varine-Bohan “ecomuseo”. Esta nueva visión del patrimonio tendrá su referente y
punto de partida en la Mesa Redonda de la Organización de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) celebrada en 1972 en Santiago
de Chile, con el título “el papel de los museos en América Latina” y se convertirá
en un movimiento institucionalizado que se adhiere al Consejo Internacional de
Museos (ICOM) en la Declaración de Québec de 1984, logrando la fundación del

117 Fredric Jameson concibe el “pastiche” como un fenómeno asociado al deseo humano de
habitar en un mundo transformado en imágenes, en pseudoacontecimientos o en espectáculo.
Su estrecha relación con las simulaciones se debe también a que el pastiche ha nacido en el seno
de una cultura regida por las leyes del capitalismo que generaliza el valor de cambio en detrimen-
to del valor de uso, y que, como diría Guy Debord, a quien Jameson menciona explícitamente,
hace que la imagen se convierta «en la forma final de la reificación de la mercancía», en el pasti-
che desaparece la historia y se derrumba la ideología del estilo, convirtiéndose en ocasiones en
una superposición de varias imágenes (Serrano, 2009, p. 224-225). 

166
Movimiento Internacional para la Nueva Museología (MINOM) en Portugal en 1985
(Navajas Corral, 2015), un comité del ICOM que sigue vigente. En México se realiza
una reunión en 1984 que da pie a la Declaración de Oaxtepec, donde se plasma la
necesidad de la participación comunitaria tanto en el patrimonio como en los museos
y la utilización de éstos como una herramienta para el desarrollo (Declaratoria de
Oaxtepec. Ecomuseus-Territorio-Patrimonio-Comunidad, 1984). Como podemos
observar, la misión del museo y los cambios que deberían realizarse en él desde
estas instituciones, considera que la idea del arte por el arte, no debe ser lo único,
convirtiéndolo en un espacio de desarrollo comunitario, un lugar que da identidad y
también un motor para el turismo, esto último se ha prestado en ocasiones para el
espectáculo, aun cuando este no era su objetivo.

Posteriormente surge la Museología Crítica [V. Zubiaur Carreño, F. J. (2004) y

Vergo, P. (1998)], que ve a el museo asi como a los monumentos y los complejos
culturales, como un recurso patrimonial y cultural y lo analiza desde la teoría,
menciona que este lugar debe ser social y democrático, que debe tomar en
cuenta el formar una ciudadanía crítica de los aspectos planteados en él y no
solamente consumista. Esta forma de estudiar al museo lo ve como un espacio
horizontal, como comunidades de aprendizaje que generan pensamiento y no
como instituciones, esta idea de museología se acerca entonces a lo que pretende
la comunidad artística, al menos en lo que respecta al arte actual, que trata de
acercar la teoría a la práctica y con ello acabar con la concepción burguesa de
si mismo. En este sentido podríamos colocar varias propuestas artísticas que
pretenden cambiar el discurso del museo y del arte, pero que aparecen resumidas
en el texto de Alberto Hijar “Afectar todo el proceso” (1985), en el que este autor
da su lugar al muralismo mexicano como el movimiento artístico que dió pie a
la creación de otros grupos, quienes a partir del ensayo y error han intentado
enfatizar las lecciones aprendidas de este movimiento tan popular en México
hasta nuestros días y que resume Hijar de la siguiente manera:

1. O se rompe de raíz con la teoría y la práctica burguesas, o el

trabajo artístico siempre será externo y ocasional respecto a las luchas
populares.

2. La superación del individualismo burgués no sólo exige organización

del trabajo colectivo sino también su constante reflexión histórica y
social.

3. La división del trabajo artístico impuesta por la acumulación capitalista

sólo puede ser sustituida por una organización planificada en la que la
teoría sea profundizada para una práctica consecuentemente radical.

4. Es necesario afectar la producción y la circulación a fin de producir una

valoración nueva al mismo tiempo que la reproducción de una práctica
artística de ruptura con las definiciones burguesas (Hijar, 1985, p. 1).

Podemos enumerar a continuación a algunos cambios conceptuales del

museo a partir de las ideas de varios artístas visuales. Estos espacios a los que por
sus atributos se les podría denominar museos “antimodernos” o “antimuseos”.

167
a) Museo de la Solidaridad. Durante la Operación Verdad, en Santiago
de Chile el crítico español José María Moreno Galván, el intelectual
brasileño Mário Pedrosa y el escritor italiano Carlo Levi, pidieron a varios
artistas internacionales donar obra a este país para la creación del Museo
de Arte Moderno y Experimental. Este museo, por su conformación a
través de donaciones rompía con el modelo tradicional y hegemónico
con el que se conformaba un espacio museístico hasta ese entonces.
Además aun cuando no clarificaba la postura de los artistas involucrados
como simpatizantes del partido de Unidad Popular y del socialismo,
logró en ese entonces recaudar 650 piezas, con obras de Joan Miró,
Roberto Matta, Lygia Clark, Frank Stella, entre otros, y fue inaugurado el
17 de mayo de 1972 por el presidente Salvador Allende con el nombre
de Museo de la Solidaridad (Ashton, 2013).

Tras el golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973, el museo fue

cerrado, sus gestores sufrieron el exilio y se perdió la pista de parte
de la colección. Algunas de sus piezas fueron guardadas en el Museo
de Arte Contemporáneo de Santiago, mientras que otras llegaron al
Museo Nacional de Bellas Artes.

Será hasta 1975, cuando un grupo de artistas y gestores culturales

como Miria Contreras, José Balmes, Pedro Miras y Carmen Waugh,
conformen desde sus exilios en Cuba, España y Francia, el llamado
“Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende”. Bajo ese
nombre, se continuó convocando a la donación de obras para apoyar
la resistencia en Chile y se organizaron exposiciones que denunciaron
las violaciones a los derechos humanos.

Al regreso de la democracia en Chile, el museo se institucionalizó

oficialmente en 1991 bajo la gestión de la Fundación Salvador Allende,
con su nombre actual Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Actualmente su sede es el Palacio Heiremans, en el barrio República de

Santiago, espacio que fuera centro de detención de la Central Nacional
de Informaciones (CNI) durante el régimen de Augusto Pinochet y cuenta
con 2,700 piezas (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, s.f.), por
lo que podemos definirlo como un espacio dedicado a la museología
crítica y memoria ya que cuenta con una postura política y social que lo
hizo continuar y resistir.

b) Museo Salinas. En 1996 el artista visual Vicente Razo inaugura un

museo en el que coloca su colección de objetos callejeros sobre Car-
los Salinas de Gortari (presidente de los Estados Unidos Mexicanos de
1988 a 1994) en el baño de su casa (Razo, 2006). El cometido del lla-
mado MuSal, era reunir la colección más amplia de objetos dedicados
a caricaturizar, insultar y rebajar al expresidente de México.

Al colocar este espacio en el baño de su casa, el artista intentó romper

con el peso de una institución museal, atrayendo a artistas, burócratas y
periodistas entre los cuales destacó en ese momento Carlos Monsiváis.

168
Esta colección colocada en el baño de una casa de la colonia Condesa
jugó con el rol de museo y la conformación de la colección al convertirlo
en una trinchera de resistencia (Osorio, 2013).

Sin embargo años después de su creación quedó extinto, convirtién-

dose quizás sólo en una pieza de este autor, dedicado a las intersec-
ciones entre la cultura popular y la política.

c) Micromuseo al fondo hay sitio. Este espacio se crea en Lima Perú

donde no existía un Museo de Arte Moderno o Contemporáneo en
1980. Gustavo Buntinx, historiador, curador y crítico de arte funda
un espacio móvil que presenta curadurías críticas. El “Micromuseo se
construye en el espacio dual de la metáfora de un microbús que, aun-
que en primer término se desempeñe como vehículo de la movilidad
de los ciudadanos, aspira también — y en términos más amplios— a
constituirse como propulsor de la movilización de la ciudadanía” (Pi-
nochet Cobos, 2016, p. 21).

En este espacio el chofer es el curador de la exposición que ocupa la

microhistoria, volviendo al museo “un espacio: social, cultural, cívico.
Político en el mejor sentido del término” (Buntinx, 2007, p. 22).

Este espacio de autor, forma sus curadurías desde un giro pragmático,

que busca el planteamiento de un problema (Escobar, 2010, p. 173), es
también un museo performativo, que piensa la realidad social como un
tejido abierto, de identidades no resueltas, sin relatos definitivos y que
se asume, del mismo modo, como un actor dentro de ese escenario
y que puede devenir agente activo de su transformación (Pinochet
Cobos, 2016, p. 41). Siendo entonces un museo de cultura material
antes que un museo de arte.

Teóricamente, se puede decir que utiliza la enunciación de Duchamp,

los actos del habla de Austin, y los actos performátivos de Judith Butler
para crear sus curadurías, abordando la museología desde la crítica y
buscando una audiencia más participativa.

Sin embargo, este espacio de curadurías disidentes se institucionaliza al

llegar a espacios museales ya creados, convirtiéndose en una exposición
temporal, ya que únicamente se enuncia como móvil, pero se trata de
exposiciones temporales en espacios museísticos ya creados.

d) Museo del Barro. En 1972, Carlos Colombino y Olga Blinder fundan la

Colección Circulante en Paraguay durante la dictadura de Alfredo Stroessner
(1954-1989). Esta colección en 1979 se bifurca como Museo Paraguayo de
Arte Contemporáneo y Museo del Barro, el primero fundado por Carlos Co-
lombino y el segundo por el artista Osvaldo Salerno e Ysanne Gayet, siendo
hasta 1987 cuando se inaugura como el Museo del Barro/ Centro de Artes
Visuales del Paraguay.

Con la ampliación de su colección, el espacio en principio solo dedicado a la

169
 cerámica, reunió piezas de oro, tejidos, tallas en madera, entre otros artículos.
Además de sobrevivir a una dictadura, tuvo que recomenzar la
realización de su edificio cuando en 1992 un tornado destruyó parte
de él, teniendo su sede actual a partir de 1995.

Rompe con la idea del arte académico, ya que coloca en un mismo nivel
de interés al denominado por muchos “arte popular”, comunmente
rezagado a los museos de etnografía. En él los indígenas son invitados a
participar en los montajes de las exposiciones, teniendo claro que estos
objetos en el museo cumplen otra función, más cercana a la política que
a la estética, al darles visibilidad (Escobar, 2010). Convirtiendo al museo
en un espacio político, al estar al servicio de la disidencia y las urgencias
del contexto, un lugar que visibiliza y democratiza; pedagógico, a través
de un programa realizado desde 1995, denominado “Estudiantes al
museo”, que cumple algunas funciones que la educación formal no
ha logrado, buscando el pensamiento crítico de sus visitantes y de
desarrollo social a partir de la venta de productos, con un programa
de desarrollo de mujeres campesinas, en el que son asesoradas para
lograr mejores condiciones de venta (Pinochet Cobos, 2016, p. 86-94).

En todos estos casos se enfatiza que el museo da un paso fuera de la

modernidad. a) Al salir del capitalismo y recopilar la colección a través de donaciones
e intentar ser un instrumento de resistencia ante un regimen político, como es el
caso del Museo de la Solidaridad en Chile (Ashton, 2013); b) al dar testimonios
de la historia contemporánea y desacralizar el espacio museístico, como el Museo
Salinas, en México (Razo, 2006); c) al ser un espacio itinerante, con una muselogía
plebeya, mestiza y promiscua como el “Micromuseo”en Perú; d) o el integrar el
llamado arte culto con la llamada artesanía y aportar al pensamiento crítico de
las comunidades indígenas y campesinas en el Museo del Barro del Paraguay
a partir de la enunciación (Pinochet Cobos, 2016). Convirtiéndolos en lo que se
llamaría un “antimuseo”. En España este concepto es un proyecto de investigación
sobre la institucionalidad del arte, que incluye las ideologías, lenguajes y narrativas
históricas, como referidas a la estructura comercial, administrativa y académica que
alimenta el amplio organigrama de quienes establecen valores, producen teoría,
gestionan, educan, asesoran, etc.

Este proyecto se desarrolla a través de la producción de teoría, de la

práctica artística y de la acción política, comprendidas como un todo sin
delimitaciones precisas y tiene como objetivo hacer visible la dialéctica
entre institucionalidad y creación. Desafiar convenciones y jerarquías.
Reivindicar el arte como un espacio de posibilidad y libertad (Ruiz Rivas,
2015).

Entonces la intención del “antimuseo” es salir de las convenciones sociales

de la modernidad, teniendo una acción política o una crítica social a partir del arte
pero, qué tanto se cumple con esto, si no es comprendido por el público.

Carla Padró menciona que para ella los museos son “no tanto como instituciones,
sino como una práctica significativa que se relaciona con otras prácticas que forjan
valores culturales” (Pardó, 2003), ella menciona que existen dos propósitos para los

170
museos, aquellos que tienen como finalidad expandir el conocimiento desde procesos
informativos, indicativos y técnicos y aquellos que tienen como finalidad aportar
distintas visiones, versiones, opiniones y preguntas desde procesos polifónicos,
subjetivos y narrativos (Pardó, 2003), este último propósito coloca a los profesionales
y visitantes como creadores de conocimiento y me parece que las propuestas de los
museos latinoamericanos mencionadas, de alguna manera pretenden hacer esto. Sin
embargo, no logran del todo salir de lo convencional.

Museos o antimuseos, hacia un nuevo camino

Una convención social es una regularidad observada por un grupo de agen-

tes, pero no toda regularidad es una convención. Todos comemos, dormimos y
respiramos, pero estas no son convenciones. En contraste, el hecho de que en
México se maneje del lado derecho de la avenida y no en el izquierdo, sí es una
convención (Enciclopedy of Philosophy, 2007).

En un estudio de las convenciones sociales realizado por Howard Becker

que se encuentra implícito en el texto escrito en conjunto con Robert Faulkner
titulado: Do you know? The jazz repertoire in action (2009) se habla de como los
músicos en un momento dado se ponen de acuerdo de qué tocar, aun cuando
no se conozcan entre ellos, lográndolo al partir de convenciones musicales, que
en un principio asumen, tales como conocer las mismas canciones, es decir, ellos
toman decisiones a partir de un mismo “repertorio”.

… considerado de esta manera como un proceso, como algo

hecho de forma continua y rehecho por las personas para adquirir,
intercambiar, aprender y enseñar los elementos pertinentes, nos da
una herramienta flexible para la comprensión de las formas de acción
colectiva. (Becker & Falkner, 2009, p. 194)

El museo y el arte han intentado cambiar desde diversos francos su manera

de actuar y de presentarse ante el público, pero muchos de sus elementos ya son
convenciones y entonces se han institucionalizado, cambiar al museo de nombre a
“antimuseo”, no parece del todo una solución, porque este concepto ya se encuentra
dentro del imaginario colectivo y porque en muchas ocasiones su formación aún es
vertical, a partir de sistemas de expertos que nos dicen como debe de funcionar.

Como institución, es una organización humana que implica reglas y por lo

tanto convenciones, y aun cuando romper con ellas no es del todo sencillo, se ha
visto a lo largo de su desarrollo histórico que esto no es del todo imposible, pero
queda mucho por hacer.

Algunos intentos por salir de estas formas convencionales de ver los museos
los podemos ver en los trabajos de María Acaso, con el uso de visitas performati-
vas que logran potenciar el aprendizaje al generar lo inesperado, lo participativo,
la reflexión con un tipo de pedagogía no resuelta que acepta desde el principio
que lo que los visitantes aprenderán no será lo que el educador/artista les enseñe
(Acaso, 2014); o en Carla Padró, quien propone dar la bienvenida a miradas poli-
fónicas y a exposiciones con dilemas o problemas, promover el trabajo en equipo
sin una visión jerárquica, fomentar el diálogo entre contextos museísticos y otros

171
espacios culturales, plantear investigaciones cualitativas que nos ayuden a com-
prender los procesos, apostar por lo que no está escrito y reinventar lo que se da
por sentado, diseñar programas que nos ayuden a ubicar de dónde provienen los
conceptos que se están utilizando, entender que los objetos aportan narrativas
y aportar otras maneras de hablar sobre ellos, incidir en las formas de análisis,
investigación y catalogación de los objetos (Pardó, 2003). Entre otros estudios.

Dentro de estas líneas hemos esbozado, cómo estableciendo crítica a las for-
mas convencionales que se han creado en el arte y en el museo este espacio puede
aportar a la búsqueda de nuevas rutas para volverse un lugar más incluyente.

De ninguna forma este estudio está terminado, es solo el comienzo de nuevas

formas de ver o construir al museo, aunque desde mi particular punto de vista, para
hacerlo es necesario conocer al otro para poder cubrir ciertas expectativas que
estando desde el creador de la pieza artística únicamente, se ven limitadas, por lo
que como profesionales de museos debemos estar abiertos a romper con nuestras
propias convenciones sociales y no únicamente reutilizar nuestros repertorios, y me
pregunto ¿estaremos dispuestos a ello?

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a percepção dos profissionais de museus sobre inclusão e acessibilidade

Silvilene de Barros Ribeiro Morais. Programa de Pós-graduação em Museologia e

Patrimônio (PPG-PMUS-UNIRIO/MAST). [email protected]

Maria Amélia de Souza Reis. Programa de Pós-graduação em Museologia e Pa-

trimônio (PPG-PMUS-UNIRIO/MAST). [email protected]

Resumo

Este artigo apresenta parte das conclusões da pesquisa de tese, na

qual abordamos a ideia de inclusão numa perspectiva ampla e propomos
redirecionar o olhar em relação ao atendimento das pessoas com deficiência nos
museus, deslocando o foco do campo da saúde para campo cultural, a fim de
compreendermos como se constroem e se reproduzem as relações (desiguais)
entre os sujeitos. Questionamos que concepções e princípios têm direcionado os
processos inclusivos em museus. Buscamos identificar, por meio das metodologias
quantitativa e qualitativa, as concepções dos profissionais, as barreiras criadas
e mantidas no processo institucional, utilizando os seguintes instrumentos: a)
aplicação de um questionário online entre os profissionais de museus do Rio
de Janeiro e São Paulo, sendo os dados analisados por meio do programa SPSS;
b) entrevistas semiestruturadas, apresentando como método de estudo das
narrativas a Análise do Discurso de Fairclough. Abordamos as diferenças entre os
conceitos de Multiculturalismo, Pluriculturalismo e Interculturalidade, com ênfase
na forma como reconhecem a diversidade cultural. Utilizamos o Continuum de
Desenvolvimento Intercultural (IDI) criado por Hammer para analisar o nível de
consciência intercultural entre os profissionais participantes da pesquisa. Com
base nas respostas ao questionário, podemos observar que o reconhecimento da
diversidade cultural não é o bastante para o desenvolvimento de uma consciência
inclusiva nas instituições, podendo apresentar alguns efeitos perversos, tais como
o “enclausuramento” das pessoas com deficiência, assim como outros grupos,
em uma identidade cultural fixa, que os priva de sua liberdade de escolher seus
arranjos culturais próprios. Além disso, identificamos a manutenção de uma
percepção restrita sobre a inclusão.

Palavras-chave: museus; interculturalidade: acessibilidade; inclusão, diversidade

Abstract

This article presents part of the conclusions of a thesis research in which

we approach the concept of Inclusion from a broad perspective and propose to
redirect the look towards the care of people with disabilities in museums, shifting
the focus from the field of health to the cultural field, in order to understand
how the (unequal) relationships between the subjects are constructed and
reproduced. We question what conceptions and principles have directed the
inclusive processes in museums. We seek to identify, through quantitative and
qualitative methodologies, the professionals’ conceptions, the barriers created
and maintained in the institutional process, using the following instruments: a)
application of an online questionnaire among museum professionals in Rio de

175
Janeiro and São Paulo, having the data analyzed through the SPSS software;
b) semi-structured interviews, presenting Fairclough’s Discourse Analysis as a
method for studying the narratives. We approach the differences between the
concepts of Multiculturalism, Pluriculturality and Interculturality, with emphasis
on how they recognize cultural diversity. We used the Intercultural Development
Continuum (IDC), created by Hammer, to analyze the level of intercultural
awareness among the professionals participating in the research. Based on the
answers to the questionnaire, we can observe that the recognition of cultural
diversity is not sufficient for the development of an inclusive consciousness in
institutions, and may present some perverse effects, such as the “cloistering” of
people with disabilities, as well as other groups, in a fixed cultural identity, which
deprives them of their freedom to choose their own cultural arrangements. In
addition, we identified the maintenance of a restricted perception about inclusion.

Keywords: museums; interculturality: accessibility; inclusion; diversity.

Resumen

Este artículo presenta parte de las conclusiones de la investigación de tesis,

en la que buscamos en esta propuesta abordar el concepto de inclusión desde
una perspectiva amplia y redireccionar la mirada en relación con la atención de
las personas con discapacidad en los museos, desplazando el enfoque del campo
de la salud para el campo cultural, de manera comprender cómo se construyen
y reproducen las relaciones (desiguales) entre los sujetos. Aún, cuestionamos
que las concepciones y los principios hayan guiado los procesos inclusivos
en los museos. Buscamos identificar, a través de metodologías cuantitativas
y cualitativas, las concepciones de los profesionales, las barreras creadas y
mantenidas en el proceso institucional, utilizando los siguientes instrumentos:
a) aplicación de un cuestionario en línea entre profesionales de museos de las
ciudades brasileñas de Río de Janeiro y São Paulo, cuyo los datos se analizan
con el programa SPSS; b) entrevistas semiestructuradas inquiridas desde el
Análisis del Discurso de Fairclough como un método para estudiar narrativas.
Hemos abordado las diferencias entre los conceptos de multiculturalismo,
pluriculturalidad e interculturalidad, con énfasis en cómo reconocen la diversidad
cultural. Utilizamos el Intercultural Development Continuum (CDI), creado por
Hammer, para investigar el nivel de conciencia intercultural entre los profesionales
que participan en la investigación. Con base en las respuestas al cuestionario,
identificamos que el reconocimiento de la diversidad cultural no es suficiente
para el desarrollo de una conciencia inclusiva en las instituciones, y, aún, puede
presentar algunos efectos perversos, como el “confinamiento” de personas con
discapacidad, así como otros grupos, en una identidad cultural fija, que les priva
de su libertad de elegir sus propios arreglos culturales. Además, identificamos el
mantenimiento de una percepción restringida sobre la inclusión.

Palabras llave: museos; interculturalidad; accesibilidad; inclusión, diversidad

Introdução

Este artigo foi elaborado tendo como base parte dos resultados da investigação
realizada para o doutorado, com o objetivo de produzir uma análise sobre as
concepções dos profissionais de museus, os processos e as dinâmicas desenvolvidas

176
nas instituições com relação a inclusão, tendo como referência o conceito de
interculturalidade. Através da conjugação das metodologias, quantitativa e qualitativa
procuramos obter um panorama sobre as concepções vigentes, as barreiras criadas e
mantidas no processo institucional. Para o desenvolvimento da pesquisa quantitativa,
definimos como instrumento de coleta de dados, a aplicação de um questionário on-
line denominado “Investigação sobre a Percepção dos profissionais sobre Inclusão
e o acesso de Pessoas com Deficiência (PcD) aos Museus”, disponibilizado entre 74
profissionais de museus do Rio de Janeiro e de São Paulo, sendo os dados analisados
por meio do programa SPSS. Para a realização da pesquisa qualitativa, utilizamos
entrevistas presenciais semiestruturadas, aplicando como metodologia de análise a
“Análise do Discurso” de Fairclough (2001).

Neste artigo nos propomos a analisar o nível de interculturalidade dos

profissionais participantes da pesquisa, através dos dados obtidos no questionário e
nas entrevistas, relacionando o conceito à suas práticas cotidianas. Consideramos o
conceito de interculturalidade fundamental para a elaboração de práticas inclusivas
e para a formulação de uma comunicação eficaz com a diversidade de público que
frequenta ou não os museus, já que contempla princípios e métodos específicos
que serão foco das nossas reflexões mais adiante.

1. O Conceito de Cultura como ponto de partida

Para que haja uma reflexão coerente sobre o conceito de interculturalidade e

sua aplicabilidade nas concepções e práticas que envolvem a relação dos museus
com grupos sociais diversos, precisamos nos deter sobre o conceito de Cultura
que adotamos, e que representa a base para a compreensão deste artigo. Vários
autores destacam a centralidade do conceito de Cultura para a compreensão
dos estudos interculturais, seus princípios e premissas, e sua relevância para a
constituição de uma comunicação para a diversidade.

Malgesini e Giménez (2000) contribuem com uma percepção que consideramos

relevante para que possamos reconhecer o segmento de Pessoas com Deficiência
como portador de uma cultura própria. Os autores consideram que Cultura é um
comportamento aprendido e transmitido entre os membros de um grupo. Destacam
que não se pode ignorar o impacto do biológico na Cultura, pois é preciso satisfazer
as necessidades inatas de comida, bebida, descanso, abrigo, sexualidade, etc. que
integram o processo de aprendizagem comportamental num contexto social. Para
a sobrevivência do sujeito, tornava-se fundamental apreender como atender as
necessidades do corpo, considerando as suas características físicas, as condições
sociais e ambientais, aspectos esses que constituem-se um importante traço da
cultura a ser aprendido em coletividade.

Em continuidade, os mesmos autores destacam que as culturas são formas

de interpretar a realidade, pois se integram ao comportamento manifesto, ideias,
crenças e valores. Além disso, esses elementos se apresentam interligados a um
todo estruturado, sendo estabelecido um padrão, um sistema regulado e integrado,
pois existe uma inter-relação entre costumes, instituições, valores e crenças.

Rodrigo Alsina (1999) “Todos nascemos em comunidades de vida, que

também são comunidades de sentido, porque elas nos fornecem instrumentos

177
para dar sentido à realidade do nosso meio ambiente”118 . O sujeito internaliza
maneiras de pensar, sentir e agir da comunidade na qual nasce e com a qual se
identifica no decorrer da vida, corroborando também para a sua conservação e
transformação, em função da interação comunicativa que ocorre no seio do seu
grupo, por meio da qual os sentidos são compartilhados.

A cultura também é um mecanismo de adaptação, na medida em que os

comportamentos aprendidos e as formas de interpretação compartilhadas por
um determinado grupo se ajustam e se mantêm como uma resposta aos desafios
e barreiras do ambiente natural e social, ocorrendo certa acomodação dos sujei-
tos à contextos e circunstâncias específicas. (Malgesini e Giménez, 2000)

E por fim, a cultura é compartilhada diferencialmente, pois não se trata de

um atributo pertencente a um sujeito, mas de sujeitos que são membros de uma
coletividade. Cada sociedade se constitui de grupos e subgrupos que se identificam
por idade ou geração, gênero, posição socioeconômica ou classe, ocupação, origem,
raça, religião, a deficiência119 e outros marcadores identitários, enfatizando uma
particularidade. Cada cultura é compartilhada nesses grupos de acordo com essas
variáveis dando origem ao que podemos denominar subcultura – no sentido de uma
variante ou uma subpartição da cultura da sociedade (Malgesini e Giménez, 2000).

Em consonância com Rodrigo Alsina (1999) consideramos que tentar definir

um grupo ou comunidade com base em diferenciações, tais como religião, gênero,
idade, deficiência e etc. implica em retroceder a uma visão estática e essencialista
da cultura, sendo assim, ao reconhecer “a cultura como objeto e a cultura como um
ambiente fechado, ideias-chave da percepção da cultura como diferença”120 (Sáez,
2005), passasse a ignorar outros aspectos fundamentais: o dinamismo, a interde-
pendência e o pluralismo que são inerentes à maioria das culturas.

Canclini (2009) reforça essa perspectiva, ao declarar que “a cultura como a

instância em que cada grupo organiza a sua identidade” (p.43), é um processo
não se dá de forma isolada, mas se constitui nas relações com outras culturas e
outros contextos. A ampliação do acesso à educação, ao mercado de trabalho, aos
equipamentos culturais, a própria luta dos segmentos organizados pela garantia
de direitos e a elaboração de políticas públicas específicas contribuem para a
constituição de culturas diversificadas dentro de um mesmo grupo. Portanto,
é preciso considerar que os diversos segmentos, tais como as pessoas com
deficiência, não vivem fechados em universos separados, e que as percepções
geradas a partir de suas experiências cotidianas particulares (positivas ou negativas)

118 Todos nacemos en comunidades de vida que son además comunidades de sentido porque
nos van a dar instrumentos para dar sentido a la realidad de nuestro entorno. (p. 2)  

119 Saez (2005, p. 32), ao citar diversas formas de classificar a cultura, identifica um tipo de
cultura ligada a capacidade/incapacidade, que consideramos uma maneira encontrada pelo au-
tor para definir a cultura da pessoa com deficiência, mas sem nomear esse grupo diretamente,
não aprofundando essa colocação.” Sin embargo, ninguna de estas definiciones metafóricas de
cultura es totalmente satisfactoria; hay que considerar la inclusión de “la cultura como edad”, “la
cultura como género, “la cultura como profesión”, “la cultura como capacidad/discapacidad” y
muchas otras”;  
120 “la cultura como objeto y la cultura como un entorno cerrado, ideas claves de la percepción
de la cultura como diferencia.” (2005, p. 25);  

178
são influenciadas por contextos locais e globais, possibilitando que cada indivíduo
possa constituir-se como portador de repertórios culturais e trajetórias diferentes.
Canclini (2009) enfoca como as relações sociais estabelecidas no decorrer da
vida, assim como os contextos em que elas se dão, influenciam na formação
da identidade do indivíduo: “É preciso analisar a complexidade que assumem
as formas de interação e de recusa, de apreço, discriminação ou hostilidade em
relação aos outros, nessas situações de confrontação assídua” (p.44).

Portanto, a concepção que deve direcionar toda a prática museológica para

a diversidade, precisa considerar que cada sujeito integrante de um grupo social
específico, traz consigo uma pluralidade de pontos de vista, que são somados
à sua cultura específica, em função de sua participação em outras culturas
simultaneamente, gerando inúmeras combinações que não são abarcados por
critérios fixos.

2. Definindo conceitos: multiculturalismo, pluriculturalidade, intercultura-

lidade.

Saéz (2005) aponta três conceitos (multiculturalismo, pluriculturalidade

e interculturalidade) que representam os três planos da Cultura. Define
multiculturalismo como:

Assim, multiculturalismo é o conceito que descreve uma situação

(nacional, regional, comunitária) das culturas em questão. Portanto,
cada país, região, comunidade ou grupo é multicultural por definição,
já que culturas diferentes interagem simultaneamente em qualquer
um desses planos (tradução livre)121 .

Em relação à pluriculturalidade, o mesmo autor define:

A pluriculturalidade é uma característica cognitiva pessoal (…). Também

usamos diferentes repertórios culturais em diferentes situações.
(…) o indivíduo, como resultado de suas experiências em diferentes
comunidades, participa de múltiplas culturas que lhe permitem
construir, em um processo complexo de apropriação e recriação
(…) sua própria cultura interna, se configura como tal ou indivíduo
pluricultural (tradução livre)122 .
Referindo-se a interculturalidade, explicita:

(…) Interculturalidade, finalmente, pode ser descrita em termos

estáticos e dinâmicos: é estaticamente descrito quando usado para
descrever uma situação de comunicação em que são colocados em

121 Así, la multiculturalidad es el concepto que describe una situación (nacional, regional, comu-
nitaria) de culturas en contato. Por conseguiente todo país, región, comunidad o grupo es mul-
ticultural por definición puesto que diversas culturas interactúan simultáneamente en cualquiera
de estos planos. 
122 La pluriculturalidad es un rasgo personal cognitivo (…). Tambien usamos diferentes reperto-
rios culturales en diferentes situaciones. (…) el individuo, como resultado de sus experiencias en
distintas comunidades, participa de multiples culturas que le permiten construir (en um complejo
proceso de apropriación y recréacion (…) su propria cultura interna, se configura asi o indivíduo
pluricultural. (Saéz, 2005, p. 32); 

179
 contato dois (ou mais) indivíduos que se percebem uns aos outros
como pertencentes a culturas diferentes, se descreve dinamicamente
quando é utilizado para descrever os mecanismos que estão em
operação na interação comunicativa: especialmente, de modo que
essa comunicação seja eficaz (tradução livre).123

Consideramos o termo “multicultural” a partir de uma concepção mais

ampla, em função da nossa compreensão do conceito de cultura, de forma a
abranger uma ampla gama de grupos sociais não étnicos que, por múltiplas
razões foram excluídos ou marginalizados de uma participação ativa e igualitária
da sociedade. Segundo Kymlicka (1996) esse uso é particularmente predominante
nos Estados Unidos, onde defensores de um currículo “multicultural” empenham-
se para reverter a exclusão histórica de grupos como as pessoas com deficiência,
gays e lésbicas, mulheres, da classe trabalhadora, os ateus e outros.

Compreendemos, a partir dos conceitos abordados que, para que se

consiga desenvolver ações inclusivas nos museus, com base na percepção de
cultura descrita, será necessário minimizar o etnocentrismo que naturalmente
tem levado as instituições a interpretar as práticas culturais de grupos específicos
com base em seus próprios critérios, ou com base em critérios padronizados. O
esforço para compreender o Outro em suas especificidades tornará mais fácil,
eficaz e enriquecedora a experiência de contato para ambas as partes.

3. O conceito de Interculturalidade e seus diversos níveis

A compreensão normalmente difundida sobre conceito de interculturalidade

é de que se relaciona com a questão das imigrações, ou com povos indígenas, ou
com minorias étnicas específicas, não sendo reconhecida como uma concepção
relevante para a constituição de comunidades inclusivas. A Interculturalidade
possui como fundamento os princípios inclusivos e se destina a sociedade como
um todo, os quais envolvem convivência democrática e a promoção da unidade
na diversidade.

Giménez (2009) esclarece que o termo interculturalidade surgiu no campo

da educação e propagou-se paulatinamente para diversas áreas, tais como as que
tratam dos processos comunicacionais, novas áreas de mediação, modelos de
integração e convivência social etc.). Pode-se considerar que o termo se originou
em decorrência das carências identificadas nos conceitos de multiculturalidade
e multiculturalismo, a partir do reconhecimento de que não contemplavam
uma reflexão sobre os processos sociais, nem consideravam a busca por criar
proposições para novas sínteses socioculturais. A expressão multiculturalismo
passou a ser entendida como um sinônimo de pluriculturalismo, tal como uma
fotografia, um close de uma determinada sociedade, na qual a presença de várias
culturas pode ser identificada coexistindo num mesmo espaço geográfico. Ao

123 (...) La interculturalidad, por ultimo, se puede describir en términos estáticos y dinamicos:
se describe en términos estáticos y dinámicos: se describe estaticamente cuando se utiliza para
describir una situación comunicativa en la que se ponen en contato dos (o más) individuos que si
perciben el uno al otro como pertencientes a distintas culturas, se describe dinámicamente cuan-
do se utiliza ´para describir los mecanismos que se ponen en funcionamento en esa interacción
comunicativa: especialmente, para que esa comunicación sea efectiva. (Saéz, 2005, p. 33). 

180
especificar as demandas que deram origem ao interculturalismo, Malgesini e
Giménez (2000) declaram:

Foi necessário descrever com maior precisão a interação rica e conflituosa

entre esses segmentos socioculturais. Por outro lado, e não mais no
nível do que é, mas o que deveria ser, para fazer uma proposta de uma
sociedade multicultural no sentido da convivência de todas as formas
de vida, comportamento e cognição (...)124

De forma objetiva Giménez (2003 apud 2009, p. 40) destaca outro aspecto
importante da interculturalidade, identificando-a como:

nova expressão dentro do pluralismo cultural que, apesar de não

enfatizar só a diferença, mas também o comum, promove uma práxis
que gera igualdade, liberdade e interação positiva em relacionamentos
entre sujeitos individuais ou coletivos culturalmente diferenciados125.

Essa concepção não deve direcionar apenas questões relativas às atividades de

mediação, mas implica em mobilizar mudanças estruturais nas instituições. Nesse
sentido, para que os museus se constituam como instituições interculturais devem
ser considerados os seguintes aspectos: primeiramente, o reconhecimento da
diversidade humana; em segundo lugar, a existência de um contexto democrático e
participativo; em terceiro lugar, a constituição de processos e espaços permanentes
de estímulo a interação, convivência e comprometimento fundamentados em
valores inclusivos. Esses aspectos são considerados basilares para a consolidação
dos relacionamentos sociais existentes, tais como: confiança, reconhecimento,
comunicação mútua e efetiva, diálogo e debate, aprendizagem e troca, regulação
pacífica do conflito, cooperação e convivência.

Certas nuances do conceito de interculturalidade precisam ser compreendidas

para que possamos identificar os princípios que o caracterizam. Para Palanca
(2001) a perspectiva de interculturalidade representa um avanço em relação ao
multiculturalismo, já que este, de uma forma geral, refere-se à presença, no mesmo
lugar, de diferentes culturas sem que tenham estabelecido, necessariamente, uma
relação ou que estivessem com relações conflitantes. O multiculturalismo apresenta
como única proposição a defesa da liberdade e a igualdade das culturas, demandando
da sociedade apenas uma atitude de respeito e tolerância, tomando a necessidade
de reconhecimento apenas como uma atitude complementar. Diferentemente, a
interculturalidade demanda, além do respeito e do reconhecimento, não importando
a forma de governo existente, considerar que cada membro da sociedade, seja qual

124 Se ha visto necesario describir más acertadamente la rica y conflictiva interacción entre
dichos segmentos socioculturales. Por otra parte, y ya no en el plano de lo que es sino de lo que
debe ser, para poder hacer una propuesta de sociedad pluricultural en el sentido de convivencia
de todas las formas de vida, de conducta y cognición, parecía también necesario un término que
reflejara que esa armonía suponía una interacción conflictiva pero regulada, tensa pero controla-
da. (2003a, p. 174 apud Giménez, 2009, p. 40). 
125 «nova expressió dins del pluralisme cultural que, tot i afirmar no única mental lò diferent
sino també allò comú, promou una praxi generadora d’igualtat, llibertat i interacció positiva en
les relacions entre subject es individuals o collectius culturalment diferenciats» (Giménez, 2003a,
p. 174 apud Giménez, 2009, p. 40). Giménez, C. (2003a). ¿Qué es la inmigración? Barcelona: RBA
Libros (reimpressions: 2004, 2006).  

181
for a sua cultura, tem a capacidade de contribuir com seu repertório particular para
o desenvolvimento da sociedade.

Em decorrência dessa percepção, efetiva-se uma prática de contínua

renegociação de papéis, espaços, a busca por discernir os valores que entrelaçam
e norteiam os processos de síntese, de acordo com a dinâmica de cada sociedade.
Os princípios que direcionam a constituição de processos interculturais nos servem
de pontos de referência à análise da inclusão de pessoas com deficiência em
museus, mas não se restringe a esse segmento, pois nos remetem a concepção
ampla de inclusão, que não se limita a grupos definidos ou eleitos como mais
especiais que outros, de forma hierárquica, em função das necessidades específicas
que apresentam, já que são importantes para a constituição de sociedades inclusivas
como um todo. Tais princípios são destacados por Giménez (2003 apud 2009)
como inspiradores para o desenvolvimento de ações inclusivas na sociedade e nas
instituições sob a perspectiva intercultural: o princípio de cidadania - este, para a
sua concretização demanda avaliação contínua das condições reais e efetivas de
igualdade, responsabilidades, oportunidades e a luta permanente contra qualquer
tipo de discriminação nos espaços dos museus; em segundo lugar, o princípio do
direito à diferença - o qual abarca o reconhecimento e respeito pela identidade do
sujeito em sua integralidade, e não com foco em uma carência ou incapacidade,
aos seus direitos sua individualidade; em terceiro lugar: o princípio da unidade na
diversidade, este se efetiva numa coesão não imposta, mas que é construída por
todos e assumida de forma voluntária.

O Museu ao tomar para si tal premissa, necessita reconhecer que se torna

indispensável o desenvolvimento de uma abordagem com base na igualdade, em
que seus espaços sejam promotores e mediadores de diálogo e negociação entre
partes diferentes. Nesse caso será indispensável o reconhecimento de todos os
sujeitos integrantes do encontro como interlocutores válidos, isto é, participantes
de uma relação simétrica, sem que uma das partes se perceba como dominante ou
como inferiorizada em relação a outra, tanto em relações internas às instituições como
externas. Muito mais do que uma concepção puramente utópica, essa concepção
envolve mudanças concretas em todo o processo de gestão, comunicação, educativo
e de elaboração de programas e projetos expositivos, ainda baseados em contatos
isolados e esporádicos de grupos considerados minoritários e marginalizados, sem
que experiências e vivências sejam compartilhadas e enriqueçam a sociedade como
um todo para uma cultura de convivência na diversidade.

Para analisar o nível de competência intercultural do indivíduo ou da

instituição, foi desenvolvido por Hammer (2012) um Inventário de Desenvolvimento
Intercultural (IDI) e o Guia de Desenvolvimento do IDI para auxiliar os profissionais
de instituições de caráter educacional a alcançar uma maior capacidade de
mudança na perspectiva cultural e na adaptação comportamental diante das
diferenças culturais. O IDI apresenta uma estrutura teórica que permite mensurar
o Continuum do Desenvolvimento Intercultural (CDI), no âmbito individual ou
institucional. O IDI é utilizado por indivíduos e instituições de diversas disciplinas
acadêmicas, assim como por variados seguimentos de organizações e indústrias,
com o objetivo de determinar o nível de competência intercultural.

Como base para a análise de competência intercultural dos indivíduos e dos

182
museus participantes da presente pesquisa, utilizamos os indicadores elaborados
por Hammer (2012) no Continuum de Desenvolvimento Intercultural (CDI). Esses
indicadores serviram como direcionadores para a elaboração do questionário on-
line e entrevistas. Eles oferecem conceitos e princípios que nos auxiliaram a identificar
os níveis de competência intercultural vigentes no contexto das instituições e as
percepções que moldam as práticas voltadas para a inclusão e diversidade.

De acordo com o mesmo autor citado, ao utilizar o IDI para identificar os níveis
de competência intercultural de uma instituição, as entrevistas (individuais ou em
grupo de foco) são direcionadas para avaliação das áreas que apresentem objetivos
transculturais, e que seja central em sua atuação a presença de desafios e incidentes
(interculturais) envolvendo a forma como as pessoas transitam por entre diferenças
e similaridades culturais. Quando utilizado em um grupo de profissionais específico,
os resultados das entrevistas fornecem informações relevantes sobre como o perfil
de IDI dos seus membros efetiva-se em seus planos de competência intercultural
enquanto vivem/trabalham com pessoas num contexto de diversidade.

Figura 01 – Representação do Continuum de Desenvolvimento Intercultural

O Continuum do Desenvolvimento Intercultural (CDI) apresenta uma estrutura

teórica que parte das mentalidades mais monoculturais de Negação e Polarização,
passando pela orientação transicional de Minimização, até abarcar as mentalidades
interculturais ou globais de Aceitação e Adaptação. Segundo Hammer (2012, p.
112) “a capacidade de transformar profundamente a perspectiva cultural e de
comportar-se de modo a transpor as diferenças culturais é alcançada plenamente
quando um indivíduo mantém uma perspectiva de Adaptação”126 ..

A constituição do conceito que define a orientação de Minimização transita

126 The capability of deeply shifting cultural perspective and bridging behavior across cultural
differences is most fully achieved when one maintains an Adaptation perspective (Hammer, 2012,
p. 118).  

183
da categorização original, na qual era compreendida como etnocêntrica (mono-
cultural), para a categoria de etnorelatividade127 . No entanto, na elaboração do
IDI reconheceu-se que a Minimização também não é etnorelativa (ou seja, esse
pensamento não é intercultural/global), já que ao enfatizar a identificação de si-
milaridades entre grupos diversos tende a mascarar a identificação de diferenças
culturais, “pois não é totalmente intercultural na identificação de padrões mais
profundos das diferenças culturais e na habilidade de responder apropriadamen-
te a essas diferenças”128 (Hammer, 2012, p. 120). Desta forma, a Minimização
agora é reconhecida como uma orientação transicional entre concepções mono-
culturais e interculturais.

A Minimização pode assumir uma das seguintes formas: (a) o foco nas simi-
laridades devido ao limitado autoconhecimento cultural ou pouco conhecimento
da realidade que o cerca. Essa percepção é mais comumente experienciada por
grupos dominantes em uma comunidade cultural – como exemplo podemos citar
a expressão “para mim todos são iguais, não existem diferenças!”; (b) a ênfase
nas similaridades como uma estratégia deliberada para transitar por valores e
princípios definidos pelo grupo culturalmente dominante, o que é mais comu-
mente experienciado por membros de grupos não dominantes que coexistem
em uma grande comunidade cultural. Podemos exemplificar essa descrição com
a expressão: eu danço como a música toca! “Minimização como uma estratégia”
pode ter um valor de sobrevivência para membros de culturas não dominantes.
Quando a Minimização existe na perspectiva da cultura dominante institucional,
a diversidade muitas vezes “não é ouvida”.

Segundo Hammer (2012) as mentalidades de Negação e de Polarização são

de natureza monocultural em sua orientação e refletem a perspectiva de que
“a própria cultura de um indivíduo é o centro da realidade”129 . As mentalidades
interculturais/globais de Aceitação e de Adaptação expressam flexibilidade e uma
maior capacidade de mudança de perspectiva e de adaptação do comportamento,
em relação aos novos contextos que afetam sua vida. Indivíduos com mentalidade
de Aceitação e de Adaptação compreendem “que os padrões de sua própria cultura
não são mais centrais para a realidade do que os de qualquer outra cultura”130
(Bennett, 1993 apud Hammer, 2012). Entre as mentalidades interculturais/globais
de Aceitação e de Adaptação e as perspectivas monoculturais de Negação e de
Polarização está localizada a orientação transicional de Minimização.

A mentalidade de Negação deixa transparecer uma menor capacidade

de entender e responder adequadamente às diferenças culturais. Indivíduos
que apresentam uma orientação de Negação, geralmente, não estão abertos a
reconhecer diferentes percepções e comportamentos como “culturais” e ligados
à identidade do sujeito. Uma orientação de Negação é característica de indivíduos

127 Hammer (2012).

128 yet it is also not fully intercultural in its recognition of deeper patterns of cultural difference
and the ability to appropriately respond to these differences. (Bennett, 2004; Hammer, 2009a, 2011;
Hammer et al., 2003 apud Hammer, 2012, p. 120). 
129 ‘‘one’s own culture is central to reality’’ (Bennett, 1993, p. 30 apud Hammer, 2012).

130 ‘‘no any more central to reality than any other culture’’. (Bennet, 1993, p. 46 apud Hammer,
2012, p. 120).  

184
e instituições que possuem vivência limitada com outros grupos culturais e desta
forma tendem a utilizar-se de estereótipos e de generalizações para referenciar
sobre o Outro diferente ou “estranho”. Esse tipo de orientação tende a estar mais
relacionada a sujeitos integrantes de uma cultura dominante, pois eles possuem
mais oportunidades de permanecerem relativamente isolados da diversidade
cultural.

A Polarização é uma outra orientação que apresenta uma mentalidade

julgadora que percebe as diferenças culturais numa perspectiva de “nós contra
eles”. Em alguns contextos ela pode assumir a forma de “Defesa”, tal como se o
seu modo de pensar e agir no mundo fossem superiores às dos outros; ou na
forma de” Inversão”, em que posso considerar que outras culturas são melhores
ou superiores que a minha”. Na condição de “Defesa”, as diferenças culturais
são muitas vezes percebidas como ameaçadoras ao modo de agir da cultura
do sujeito ou da instituição, gerando à ideia de ordem e controle nos espaços.
Segundo Hammer (2012) quando a Polarização está presente numa instituição, a
diversidade é geralmente considerada “desconfortável”.

Aceitação e Adaptação são consideradas por Hammer (2012) como

mentalidades interculturais/globais. Na Aceitação, indivíduos reconhecem e
apreciam os padrões de diferenças e similaridades em seus próprios modos de
viver e se relacionar com o mundo quando em contato com a diversidade. Um
sujeito com uma orientação de Aceitação é capaz de compreender como um
padrão de comportamento é coerente dentro de um contexto social específico e
na relação do sujeito com sua comunidade cultural diferente. A Aceitação “envolve
maior autorreflexão, onde um é capaz de perceber o outro como diferente de si
mesmo, mas ainda assim igualmente humano”131 (p.123). Quando a Aceitação
está presente no contexto institucional, a diversidade é compreendida e não
recebida com desconfiança.

Segundo Hammer (2012) a Adaptação é uma orientação capaz de mudar a

perspectiva cultural entre sujeitos com identidades diferenciadas e o comportamento
forma efetiva e autêntica em relação a diferenças de ser e de viver. Ela consiste em
transitar culturalmente por diversas comunidades e identidades, além de possuir
um elevado repertório de estruturas e costumes culturais para utilizar ao conciliar
semelhanças e diferenças. Para aqueles na Adaptação, a competência intercultural
significa adequação de performance. Quando uma mentalidade de Adaptação está
presente na instituição, a diversidade é “valorizada e compreendida”.

4. Realizando o diagnóstico

4.1 Questionário online

Os resultados descritos neste artigo abordam uma temática específica e integra

parte da pesquisa que apresenta um caráter quantitativo. Consistiu na aplicação de
um questionário online contendo 48 questões, entre 74 profissionais de museus
que atuavam nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, nas mais diversas funções.

131 Acceptance ‘‘involves increased self-reflection in which one is able to experience others as
both different from oneself yet equally human’’ (Hammer, 2009a, p. 209 apud Hammer, 2012, p.
123)  

185
 Para este trabalho nos propusemos a enfocar o Continuum de Desenvolvimento
Intercultural, por meio da abordagem de atitudes e percepções sobre temas referentes
à inclusão, tais como: interculturalidade, acessibilidade e diversidade. Por último esses
resultados são comparados de forma a nos fornecerem o nível de envolvimento,
de conscientização e mesmo de contraditoriedade presente nas afirmativas dos
participantes.

Atitude é uma característica dos sujeitos que está relacionada ao conjunto de

crenças sobre alguma temática e sua resposta em relação a isso. Consideramos que
mensurar atitude se torna relevante “pelo fato de que este conhecimento é útil na
compreensão do comportamento das pessoas, no entendimento da forma como
tomam decisões e no conhecimento do modo como se organizam em grupos
(Lucian, 2016, p. 15)

As respostas foram padronizadas e avaliadas para a construção de uma

escala de atitudes, sendo escolhida para isso a escala Likert. Esse instrumento visa
verificar o nível de concordância do sujeito com uma proposição que apresenta
uma alternativa favorável ou desfavorável, positiva ou negativa em relação a um
objeto psicológico (Miranda et al, 2009).

Baseados nesta escala, composta por cinco (5) opções, os participantes podem
especificar o seu nível de concordância ou discordância com a afirmativa proposta,
escolhendo entre as seguintes respostas:

1-Totalmente em desacordo;
2-Bastante em desacordo;
3-Algumas vezes de acordo e outras em desacordo;
4-Bastante em acordo;
5-Totalmente de acordo.

Para melhor análise dos dados obtidos as questões foram agrupadas em

categorias, a saber:

Os dados da pesquisa foram analisados por meio do programa SPSS que

consiste num software aplicativo (programa de computador) do tipo científico,
utilizado pela Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade de
Coimbra (UC) para a realização de pesquisas estatísticas132 .

As questões propostas no questionário online foram aprofundadas

posteriormente nas entrevistas presenciais realizadas com os profissionais de
museus que desenvolviam projetos com foco na acessibilidade e inclusão.

132 Parte da pesquisa foi realizada também com profissionais de museus de Portugal, no deco-
rrer do doutorado sanduíche, com apoio da Capes.  

186
Tabela 1 – Nível de Negação

NEGAÇÃO

12- O museu é um 28- Considero impor-

espaço social de tante que a PcD se
contemplação e esforce para superar
exige um compor- suas dificuldades para
tamento apropriado que possa melhor
ao qual os visitantes aproveitar a visita ao
devem procurar se museu.
ajustar.

Válido 74 74
N
Ausente 0 0

Média 2,78 2,32

Mediana 3,00 2,00

Modo 3 1

Variância 1,350 1,647

Intervalo 4 4

Mínimo 1 1

Máximo 5 5

A tabela 01 apresenta as questões correlatas 12 e 28 de forma a confirmar

o nível de Negação nas concepções dos profissionais em relação às Pessoas com
Deficiência. As respostas consideradas mais favoráveis seriam as 1 e 2. Na questão
28, a maior concentração aparece na resposta 1 (33,8%) e em equivalência nas
respostas 2 e 3 (25,7%), confirmando uma contradição com a pergunta 12, que
apresenta maior concentração na resposta 3 (43,2%) demonstrando que essas
concepções ainda não estão claras para os profissionais. A diluição das respostas
pode ser confirmada através do desvio padrão de valor significativo (1,350/1,647),
pois está acima de

187
Tabela 2 – Nível de Polarização

POLARIZAÇÃO

14- Os museus 34- A criação de 24- O museu para

têm de manter ambientes sepa- ser inclusivo deve
o seu nível de rados, conteúdos priorizar um gru-
excelência e de e recursos espe- po ao qual deve
qualidade e as cíficos direcio- ser direcionado o
ações propostas nados a grupos atendimento, os
são aquelas possí- determinados de recursos de aces-
veis e destinadas PcD são próprios sibilidade e mate-
a segmentos de museus que se riais de apoio, com
capazes de delas reconhecem como base no tipo de
usufruir. inclusivos. deficiência.

Válido 74 74 74
N
Ausente 0 0 0

Média 2,80 3,05 2,82

Mediana 2,50 3,00 3,00

Modo 1 3 3

Variância 2,547 1,723 1,982

Intervalo 4 4 4

Mínimo 1 1 1

Máximo 5 5 5

A Tabela 02 enfoca o nível de Polarização que exemplifica uma defesa

da estrutura e dos valores tradicionais institucionais em oposição a outras
perspectivas. Podemos observar um elevado nível de dispersão e incerteza
nas respostas, principalmente na questão 14. As questões correlatas destacam
práticas presentes nos museus que, apesar de tentarem passar um contexto de
inclusão, mascaram uma intenção de controle da Diversidade e demonstram a
falta de compreensão plena dos princípios inclusivos.

Na questão 34, os resultados considerados positivos são as respostas1 e

2, mas as respostas 3 (31,1%) e 4 (24,3%) confirmam a manutenção do modelo
integracionista como direcionador de práticas nos museus.

188
 Na questão 24, os resultados considerados positivos são as respostas 1 e
2, porém as respostas 3 (27,0%) e 1 (25,7%), mais os números apresentados nas
respostas 4 e 5 (16,2%) indicam uma tendência ao deslocamento para uma pers-
pectiva negativa.

A estratégia inicial de desenvolvimento da competência intercultural para

instituições na Polarização envolve primeiramente, auxiliar seus profissionais a
reconhecer quando estão enfatizando demais as diferenças sem realmente buscar
entendê-las em sua profundidade; e, em seguida, ajudá-los a descobrir semelhanças
e a adotar uma postura menos avaliativa e comparativa para a compreensão das
diferenças.

Tabela 03 – Nível de Minimização

MINIMIZAÇÃO

15- Para os museus 40- As atividades sen-

todas as pessoas soriais disponibilizadas
são iguais, todos pelo museu são sufi-
têm as mesmas cientes para tornar os
oportunidades, sen- conteúdos das expo-
do mais importante sições acessíveis.
considerar o que as
pessoas têm em co-
mum do que o que
as diferencia.

Válido 74 74
Ausente 0 0

Média 2,80 2,12

Mediana 3,00 2,00

Modo 3 1
Variância 1,350 1,647

Intervalo 4 4
Mínimo 1 1
Máximo 5 5

A Tabela 03 exemplifica o nível de Minimização que se caracteriza por seu

caráter transitório entre uma perspectiva monocultural e etnocêntrica em relação
a outra de caráter etnorelativa e global, envolvendo o desenvolvimento de um
pensamento crítico. As respostas consideradas mais favoráveis correspondem a 1 e
2. Selecionamos uma prática representativa de caráter padronizado, muito comum
entre as instituições culturais, que supõe uma condição de igualdade de acesso
para todas as Pessoas com Deficiência, ignorando contextos de desigualdade

189
presentes na sociedade. A resposta 1 apresenta maior concentração (37,8%),
seguida da 2 (28,4%) com tendência negativa para a resposta 3 (23,0%) demarcam
a existência de um pensamento crítico sobre a prática, embora com um índice alto
de dispersão, considerando que outras variáveis devem ser levadas em conta na
comunicação com a Pessoa com Deficiência. Na Questão 40, a resposta 3 apresenta
maior concentração (46,8%), seguida da 2 (36,2%). Nesse caso fica evidenciado
uma percepção em processo de transição, ao demonstrar uma adesão relativa ao
padrão de atendimento proposto, mas que também considera que outras variáveis
devem ser levadas em conta na comunicação com a Pessoa com Deficiência.

Seguindo o pensamento de Hammer (2012) a estratégia de desenvolvimento da

competência intercultural nas instituições museológicas para a Minimização é aumentar
o autoconhecimento cultural de forma crítica, incluindo conscientização sobre poder e
privilégio de determinadas classes e segmentos sociais em detrimento de outros

A nível de Minimização pode ser observado com frequência nas práticas

educativas, quando o ponto de partida para o planejamento e estratégias tem
como base a generalização das identidades e uniformização dos grupos sociais,
considerando uma pretensa condição de igualdade, como forma de exercer con-
trole sobre a diversidade que acessa o museu. É preciso reconhecer a diversidade
que existe dentro da diversidade e não estabelecer modelos de nivelamento defi-
nidos previamente pela instituição que uniformizem grupos sociais, sem conside-
rar os interesses e histórias, trajetórias particulares, segmentando atendimentos,
estratégias e percursos.

Tabela 04 – Nível de Aceitação

ACEITAÇÃO
16- Re- 20- Para 33- É possí- 39- O 43- A
presenta garantir vel que museu em promoção
um gan- a plena o museu que trabal- da acessi-
ho para participação atenda a ho busca bilidade é
o museu de pessoas cada in- oferecer uma pre-
compro- com de- divíduo ambientes ocupação
meter-se ficiência, ou grupo e vivências contínua da
como é preciso de acordo de igual Gestão do
espaço identificar com suas qualidade museu no
de convi- as neces- caracterís- para todas qual trabal-
vência, de sidades e ticas e ne- as pessoas ho.
reconhe- interesses cessidades que o
cimento e específicos. específicas, visitam, in-
de reflexão possibili- dependen-
sobre a tando um temente
diversi- ambiente de sua
dade de de acolhi- condição
indivíduos, mento e ou ne-
grupos e respeito. cessidade
culturas. específica.

190
 Válido 74 74 74 74 74
N
Ausente 0 0 0 0 0
Média 4,85 4,59 4,30 3,32 3,12
Mediana 5,00 5,00 5,00 3,00 3,00
Modo 5 5 5 3 3
Variância 0,238 0,491 0,979 1,592 1,369
Intervalo 3 4 4 4 4
Mínimo 2 1 1 1 1

Máximo 5 5 5 5 5

A Tabela 04 inter-relaciona o nível de Aceitação com outras questões correlatas,

que destacam o aspecto da flexibilização tanto no âmbito da atuação profissional
como institucional. As questões 39 e 43 destacam as práticas que se efetivam nas
instituições, e busca identificar se os valores são correspondentes. Na questão 20
a maior adesão está localizada nas respostas 5 (67,6%) e 4 (27,0%) Na questão
33 aparecem em destaque as mesmas respostas 5 (55,4%) e 4 (27,0%) destacam
o desenvolvimento de uma consciência, porém esses valores não se mantêm
nas questões 39 e 43, nas quais surgem uma dispersão maior nas respostas,
confirmadas pela ampliação do Desvio Padrão (1,592 e 1,369). Na questão 39,
a maior concentração está na resposta 3 (37,8%) indicando que essa não é uma
prática assumida plenamente nas instituições, seguida pela resposta 5 (24,3%).
Na questão 43 a maior concentração está na resposta 3 (40,5%) que indica uma
incerteza em relação a gestão, mas não se pode desconsiderar a frequência na
resposta 4 (21,6%) que indica uma melhora para o positivo.

A estratégia de desenvolvimento da competência intercultural para a Aceitação é

ajudar aos profissionais de museus a envolverem-se em interações interculturais
para adquirirem mais conhecimento sobre diferenças culturais, além de obterem
habilidades de adaptação para lidar com essas diferenças.

O nível de Aceitação indica mudanças nas percepções e práticas dos museus, na

medida em que se criam ambientes de compartilhamento, avançando para além
da ideia de respeito para a apreciação das diferenças e a busca por aprender
mais sobre a cultura do Outro de forma a reconhecer o valor da sua história e
tradições, e o sentido de suas práticas, interesses e necessidades. Dessa forma,
preconceitos e estereótipos são eliminados e o contato entre grupos com
vivências diferenciadas passa a ser reconhecido como um fator de ampliação de
conhecimento para a instituição e de desenvolvimento para a sociedade.

Tabela 05 – Nível de Adaptação

191
 ADAPTAÇÃO
13- Para 27- Na orga- 29- Antes de 48- Um mu-
garantir a nização de propor uma seu inclusivo
participação uma ativida- atividade ou deve garantir
de cada de, deve-se percurso de a participação
indivíduo e levar em visitação é de todas as
dos diversos consideração necessário pessoas, de
segmentos da a possibilida- levar em forma igua-
sociedade é de de haver consideração litária, com
fundamental pessoas com os interesses conforto e
que o mu- diferentes e repertório autonomia.
seu flexibilize tipos de defi- pessoal da
metodologias, ciência. PcD.
estruturas e
práticas
Válido 74 74 74 74
N
Ausente 0 0 0 0
Média 4,66 4,78 4,36 4,81
Mediana 5,00 5,00 5,00 5,00
Modo 5 5 5 5
Variância 0,391 0,281 0,838 0,265
Intervalo 3 2 4 2
Mínimo 2 3 1 3
Máximo 5 5 5 5

A Tabela 05 propõe-se uma análise das questões correlacionadas 13, 27, 29,
48, em que são consideradas positivas as respostas de valor 4 e 5. A questão
27 enfoca a elaboração de um planejamento de ações visando a Diversidade,
apresentando grande concentração na resposta 5 (83,8%). A questão 29
remete ao reconhecimento da pessoa com deficiência na sua integralidade e
um distanciamento do modelo médico, ao apresentar maior concentração na
resposta 5 (56,8%) e 4 (29,7%). A questão 48 se relaciona com o conceito de
acessibilidade em toda a sua amplitude, apresenta significativa concentração nas
respostas 5 (86,5%). O índice de Desvio Padrão é baixo e permite identificar uma
maior consciência da necessidade de transformação como um todo abarcando
estruturas, métodos e práticas com vistas a constituição de museus mais acessíveis.

A estratégia de desenvolvimento da competência intercultural para a Adaptação

nos museus consiste em ampliar o conhecimento sobre diferenças culturais
do indivíduo e desenvolver ainda mais as habilidades de adaptação para lidar
com essas diferenças. Outra estratégia de aumento de competência é promover
mediações entre dois ou mais grupos culturais que estejam tendo problemas
ou desentendimentos para assim encorajar relações mais produtivas. A missão
geral para indivíduos na Adaptação é aprofundar ainda mais seu entendimento
dos padrões culturais de diferenças e incorporar estratégias de adaptação ao
interagir com diversidades culturais.

192
O nível de Adaptação evidencia a ocorrência de mudanças na perspectiva cultural
dos sujeitos e instituições, gerando estruturas mais flexíveis, a partir dos repertórios
adquiridos nas trocas de saberes e vivências.

4.2 Entrevistas: A concepção dos profissionais sobre o conceito de Intercul-

turalidade

1º diálogo: Função – Gestor de Museu

MBR2a133 : Porque eu acho que quando você fala de inclusão, eu pensando

assim: que é… Muitas das ações que estão sendo feitas eu… (Pausa) eu fico
pensando se realmente deveriam ser feitas da forma que estão (pausa) sen-
do. Porque é... Muita coisa é feita assim, pra um público específico. “Ah, então
vamos trabalhar com deficiente visual com essas ações e tal, nós temos um
espaço que tem esculturas táteis. (…) ”Tá” programado pra maio aqui uma
espécie de laboratório de fotografia aqui com um grupo, é… de pessoas es-
quizofrênicas. (…) Mas, conversando com a pessoa … vamos abrir pra todo
mundo? Mas abre pra todo mundo... Se eu quiser participar eu posso par-
ticipar, por que não?...Eu acho que essa coisa da inclusão... (…) não pode só
passar pelo projeto que só incluam esse grupo, determinado grupo...

2º diálogo

P: Imagino. E como é que… Você tocou em um ponto muito interessante, né.

É… A mulher nordestina, chegando numa instituição que já tem uma estru-
tura, profissionais com muito tempo, outros mais recentes, mas que tem um
cenário ali já mais ou menos definido. Você é um exemplo que entra nesse
diálogo intercultural. Uma outra cultura em um espaço diferente…
MBR2b: ...........[Sim, outra cultura]
P: O próprio exemplo, não é? Como é que você sentiu esse processo?
MBR2b: Então aqui o que é que eu percebo: não fui maltratada em nenhum
momento, fui bem recebida, porém com um certo afastamento. Então, por
exemplo, eu fiz um grande esforço pra participar, pra ficar mais íntima do
pessoal da Museologia. Porque eu quero, quero aprender, quero trabalhar
mais na área de Museologia, quero montar uma exposição, como se pensa
uma exposição. (…) Eu queria aprender um pouco mais, mas eu sinto uma…
É… Resistência... (Pausa) uma resistência. Uma pessoa de fora, assim… Eu…
Tem algumas decisões que eu acho que eu poderia “tá” participando, aju-
dando, e eu não “tô”. Simplesmente não “tô”. (Pausa) Mas aí, tem que ter
paciência. né?

Fairclough (2001), aborda em sua análise sobre o processo em que se

dá a mudança discursiva. Podemos observar no primeiro diálogo a origem e a
motivação imediata de mudanças nos eventos discursivos, que se concentra na

133 Os códigos de identificação foram elaborados para proteger a identidade dos entrevistados.
Nesse caso MBR identifica que se trata de um museu brasileiro, o número seguinte identifica qual
a instituição pesquisada e a letra minúscula seguinte identifica a ordem dos profissionais entre-
vistados.  

193
problematização das convenções entre aqueles que produzem ou interpretam
esses conceitos. O gestor aborda o conceito de Inclusão e suas contradições
questionando a forma como é entendido e aplicado, buscando questionar
perspectivas contraditórias que foram sendo naturalizadas, e estabelecer
novas relações e práticas no atendimento de públicos diversos e sugerir novas
combinações, utilizando-se de uma abordagem de maior familiaridade: ““Tá”
programado pra maio aqui uma espécie de laboratório de fotografia aqui com
um grupo, é... de pessoas esquizofrênicas. (…) Mas, com a pessoa … vamos abrir
pra todo mundo?”

O segundo diálogo tem como foco as relações internas da instituição e a

hierarquização das relações que se interpõem como barreiras ao estabelecimento
de processos inclusivos. O autor destaca que grande parte do discurso se baseia
na luta hegemônica que ocorre em instituições específicas e não de forma
ampliada numa dimensão nacional, nesse caso, entre blocos de profissionais
e departamentos que compõe as instituições. Em contextos em que grupos
dominantes exercem poder em relação a atividades específicas acabam por
definir modelos de trabalho e estabelecer alianças que fortaleçam esses arranjos.
A dominação de uma determinada área normalmente se consolida pela imposição
inflexível de regras, o qual o autor denomina “modelo código” de discurso, que
leva em conta o discurso em termos de “concretização de códigos com molduras
e classificações fortes. E a uma prática normativa altamente arregimentada”
(Fairclough, 2001, p.125): “Eu queria aprender um pouco mais, mas eu sinto uma...
É... resistência... (Pausa) uma resistência. Uma pessoa de fora, assim... Eu... têm
algumas decisões que eu acho que eu poderia “tá” participando, ajudando, e eu
não “tô”.

Na narrativa da profissional entrevistada, o ponto crítico se manifesta na

repetição de algumas expressões, evidenciando que as coisas estão ocorrendo de
maneira equivocada: “Porque eu quero, quero aprender, quero trabalhar mais na
área de Museologia, quero montar uma exposição, como se pensa uma exposição.
(...) Eu queria aprender um pouco mais, mas eu sinto uma... É... resistência. (Pausa), …”

Os processos inclusivos demandam o desenvolvimento de uma Educação

Intercultural, devem ser compreendidos de uma forma global, envolvendo a
instituição como um todo, e não de forma setorizada ou destinada somente a
grupos específicos da comunidade. Seus princípios devem nortear não somente
ações, mais percepções e relações internas e externas.

Perotti (1997) destaca que a Educação Intercultural não pode ser compreendida,
na sua relação com sociedades pluriculturais, como uma abordagem de caráter idealista,
fruto da generosidade e compreensão das instituições ou de atores específicos, mas
envolve a estrutura institucional, políticas e uma filosofia de trabalho que fundamentem
suas relações com os mais diversos setores da sociedade, contrapondo-se a concepções
educacionais centralizadoras que direcionam e reduzem a diversidade à unicidade,
isto é elegendo padrões homogêneos (o que não pode ser confundida com unidade),
como também ao fechamento dos grupos sobre si mesmos.

Para atingir os objetivos de estímulo à criação de novas culturas de convivência,

propomos a aprendizagem das culturas de origem ou de pertencimento entre os

194
sujeitos e grupos sociais diversos, usuários dos espaços dos museus, o que lhes
proporcionaria a abertura às mais diversas realidades, integrando também os
diversos profissionais e educadores participantes dessas relações e contextos. Essas
oportunidades são fundamentais para garantir a troca e mesmo a confrontação
e tornar palpável a necessidade de respeitar diferentes visões e vivências, além
de ultrapassar a tendência de etnocentrismo ou de dominância, presentes nos
discursos das instituições educacionais, entre elas o museu. Se trata, portanto,
de considerar a diversidade como motor das ações museológicas em suas mais
diversas instâncias, garantindo assim a participação de grupos de pertencimento
diversos em uma sociedade e de instituições democráticas e plurais.

Esses sujeitos, esclarece Perotti (2003), já não podem ser percebidos como
pertencentes a um todo social, mas estão ligados às múltiplas redes que se
entrecruzam em quantidade enorme de combinações possíveis, inutilizando
ações educativas que tenham como base sistemas classificatórios.

Compreendemos que os setores educativos e as instituições como um todo

ainda percebem a pluriculturalidade ou a diversidade da sociedade como se fosse
um mosaico, nos quais os grupos sociais se apresentam em sua alteridade apenas
justapostos, numa visão da cultura estática e em isolamento, ignorando a interação
entre os diversos grupos e culturas. Nesse processo a cultura dominante serve
como o “cimento” que integra as peças e uniformiza a diversidade, consolidando
uma troca unidirecional e não relacional, consolidando padrões que os demais
integrantes devem se ajustar, dando a aparência de uma falsa coesão social.

Nesse sentido consideramos ser importante para a eficácia das ações educativas
abandonar o modelo dicotômico que ainda rege as ações e métodos produzidos
para dar conta da sua relação com a sociedade (pessoas com deficiência x pessoas
sem deficiência, autóctones x imigrantes, homossexuais x heterossexuais, idosos x
jovens) e buscar descobrir e explorar os aspectos que surgem da sua interação das
diversas identidades no meio social (Perotti, 1997).

Outro aspecto a ser considerado é o processo de “autonomizar as culturas” ou

como abordamos anteriormente, minimização, como se a interação entre os sujeitos,
grupos e comunidades se fizesse em relação de igualdade, com base numa pretensa
igualdade no estatuto jurídico, cultural e político. As relações no interior de uma
sociedade pluricultural supõem sempre extensos processos de negociação entre
as instituições e os grupos minoritários. Os grupos interagem na desigualdade das
relações de força, de uma maneira dialética: qualquer interrelação cultural implica
em reivindicações conflitivas. Em relações aos museus há sempre uma comunicação
direcionada para uma maioria e os reflexos dos confrontos destes padrões com o
comportamento de identificação das minorias, que resultam em sentimentos de
inferioridade ou rejeição aos espaços museológicos.

Se compreendemos a educação como um processo amplo e contínuo que

se estende ao longo da vida e se concretiza nos mais diversos espaços de relações
sociais, podemos entender a importância de uma Educação Intercultural que se
fundamenta na aprendizagem baseada nas relações humanas. Continuamente
o sujeito é estimulado a situar-se a si próprio, em sua convivência e interação
com o Outro e demanda um processo evolutivo. A Educação Intercultural tem

195
como finalidade oferecer ferramentas aos sujeitos para que possam ampliar suas
referências, vivenciar e usufruir plenamente da diversidade cultural do meio onde
vive, por meio do desenvolvimento da sua capacidade de comunicação, inclusive
em situações de conflito, nas quais as relações não estão tão perceptíveis. O sujeito
percebe-se na sua alteridade na sua relação com o Outro, seu igual, numa condição
de interdependência e de conflitualidade. (Perotti,1997). Esse conhecimento não se
dá de forma burocrática ou formalizada, mas na convivência.

Apesar disso as semelhanças e diferenças descobertas reconhecidas pelos

sujeitos não representam o cerne da Educação Intercultural, nem se destinam a
conhecer uma cultura específica, mas as relações que se constituem, e é esse aspecto
que traz o enriquecimento individual, coletivo, institucional e social.

Conclusão

Apresentamos neste artigo o conceito de Interculturalidade e seus princípios,

propondo que sejam incorporados aos processos inclusivos em desenvolvimento
nos museus, tendo como foco as relações que se constituem no âmbito interno,
como também com o público. Sem que esses princípios sejam consolidados na
comunidade institucional, as ações inclusivas se darão de forma superficial, pois a
compreensão sobre o processo se mantém restrita a práticas e setores, esvaziadas
de significado, sem que ocorra transformação nas consciências e nas visões de
mundo por meio das trocas e vivências compartilhadas.

A criação de ambientes e contextos interculturais demandam a adoção de

certos princípios, como constitutivos da identidade institucional. Primeiramente a
presença de sujeitos culturalmente diferentes., isto é, seu quadro de profissionais
deve ser representativo da diversidade da sociedade. Em segundo lugar esses
profissionais devem encontrar um ambiente democrático e participativo que
estimule a convivência, o com-viver, o reconhecimento e a valorização do Outro na
sua diferença, a troca de experiências, saberes, expectativas e o compartilhamento
de esforços para a realização de um objetivo comum.

Alguns valores são fundamentais nesse processo e devem nortear as relações

entre os sujeitos que atuam nos museus que pretendam assumir seu caráter
intercultural: liberdade, respeito, igualdade e confiança. Tais valores devem se
concretizar em programas e projetos que propiciem: comunicação mútua e efetiva,
diálogo e debate, aprendizagem e troca, regulação pacífica do conflito, cooperação
e convivência. Além disso, é preciso que se reconheça que cada elemento da
comunidade, seja qual for a sua cultura, sua formação, sua área de atuação e suas
limitações, tem a capacidade de contribuir com seu repertório particular para o
desenvolvimento institucional e da sociedade como um todo.

Sem que esse posicionamento seja assumido internamente, inevitavelmente

incongruências serão notadas na dimensão metodológico/prático da relação com
o público e até com os não-públicos, prevalecendo os discursos sem o valor da
experiência, distantes da realidade das pessoas e que não promovem reflexões críticas.

Esse processo não se efetiva sem que seja implementada a Educação

Intercultural, de maneira que abarque a comunidade institucional na sua totalidade,

196
compreendendo o processo educativo como inerente a existência humana desde o
seu nascimento, na medida em o sujeito não se reconheça como pronto e acabado,
mas como um ser em transformação contínua na relação com seu ambiente e
com os outros. Além disso, torna-se indispensável a promoção de momentos de
interação entre sujeitos e grupos sociais de culturas diferenciadas, abandonando
as práticas segregadoras e segmentadas, propiciando comunicação efetiva, por
meio da qual as pessoas possam descobrir semelhanças e diferenças através das
tradições, histórias e trajetórias compartilhadas.

O Continuum de Desenvolvimento Intercultural é uma ferramenta que

possibilita que nos debrucemos sobre o processo de mudança das consciências,
tendo como ponto de partida as atitudes e concepções dos profissionais de
museus e, como referência, os níveis evolutivos definidos no modelo de análise,
transitando de concepções monoculturais até concepções mais globais. Porém,
essa ferramenta não se limita a apresentar um modelo de diagnóstico, mas propõe
ações que possam gerar mudanças, de forma a produzir ambientes e culturas mais
inclusivas e aptas a lidar com a diversidade.

Cabe aos museus, a partir do processo de autoavaliação, tomarem consciência

do quanto consideram sua cultura institucional, seus saberes e discursos como mais
relevantes que outros, de forma a ignorar ou negar outras visões de mundo e formas
diferenciadas de se relacionar com o ambiente e de experenciar a vida. Seguindo
essa perspectiva muitas instituições adotam normas e padrões de comportamento
e acolhimento pré-determinados, com base em generalizações, sem que a prática
da escuta seja reconhecida como a primeira etapa do processo de comunicação.
Podemos observar que instituições no nível de Negação buscam manter uma certa
distância de outros grupos culturais ou segmentos específicos, não investindo nos
processos de mediação ou terceirizando a responsabilidade sobre a experiência de
visitação, isentando-se desse momento, não mostrando interesse por conhecer os
valores e hábitos de grupos sociais diversificados.

Outra etapa para a constituição de uma competência intercultural nos museus

consiste em avaliar criticamente seus próprios discursos e as concepções que têm
direcionado seus métodos de trabalho, a fim de reconhecer o quanto consolidam
estruturas de poder por meio da seleção e difusão de patrimônios e visões de classes
dominantes, consolidando o silenciamento e a invisibilidade de diversos segmentos
sociais menos privilegiados ou minoritários. Nesse sentido, é preciso avaliar o
quanto e como o museu reage às pressões de mudanças que surgem dos diversos
grupos representativos da diversidade na sociedade, seja num posicionamento de
contraposição e de proteção às suas práticas tradicionais, a partir da compreensão
de que a mudança significa uma ameaça aos seus códigos e tradições, ou, muito pelo
contrário, compreendendo que se trata de um fator de enriquecimento e permanência,
na medida em que consolida seu valor e seu papel na sociedade contemporânea.

Esse novo contexto permite que uma variedade de culturas e identidades se

aproprie dos espaços dos museus, já que a resistência à diversidade é reduzida,
adequações são aceitas de forma natural e a flexibilidade se apresenta como um
recurso que favorece a inclusão. Dessa forma compreende-se porque esse processo
não se dá restrito a um setor ou a uma consultoria, nem a um projeto pontual.
Demanda um compromisso assumido pela comunidade institucional.

197
 Se compreendemos a educação como um processo amplo que se concretiza
nos mais diversos espaços de relações sociais, podemos entender a importância
de uma Educação Intercultural que se fundamenta na aprendizagem baseada na
convivência entre diferentes. Através dela, continuamente o sujeito é estimulado
a situar-se a si próprio, em sua convivência e interação com o Outro e demanda
um processo evolutivo. A Educação Intercultural tem como finalidade oferecer
ferramentas aos sujeitos para que possam ampliar suas referências, vivenciar e
usufruir plenamente da diversidade cultural do meio onde vive, por meio do des-
envolvimento da sua capacidade de comunicação, inclusive em situações de con-
flito, nas quais as relações não estão tão perceptíveis.

A perspectiva da Educação Intercultural propõe uma outra forma de atuação

aos museus, desviando a centralidade do seu olhar sobre si mesmo e sobre seus
acervos, transferindo-o para as relações que se dão na sociedade, as histórias que
se constituem cotidianamente ao seu redor e as culturas em transformação, como
também definir o seu papel na construção de uma nova cultura de solidariedade
na sociedade, um futuro de convivência respeitosa e cidadã e a constituição de
comunidades saudáveis e generosas.

Referências

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199
 Pensar a museologia a partir da perspectiva de Edward Palmer Thompson

Vinicius Monção
Instituição: Universidade Federal do Rio de Janeiro (Brasil)
E-mail: [email protected]

Resumo

Este texto é um convite a pensarmos o museu, a museologia e os processos de

musealização, a partir dos conceitos de cultura, agência e experiência, desenvolvidos
pelo historiador inglês Edward Palmer Thompson. Para isso, foi realizada uma revisão
bibliográfica sobre os conceitos trabalhados pelo autor, bem como produções que
emergem do campo museológico, por onde se estabeleceu uma discussão entre
os campos de conhecimento. Como resultado, pode-se perceber uma aproximação
existente entre as proposições thompsonianas com as discussões estabelecidas no
interior da Museologia Social, e que por sua vez oferece contribuições para as
discussões inseridas na agenda decolonial.

Palavras-chave: Edward Palmer Thompson, Museologia, História Social, Museo-

logia Social.

Resumen

Este texto es una invitación a pensar el museo, la museología y los procesos

de musealización, desde conceptos de cultura, agencia y experiencia, propuestos
por el historiador ingles Edward Palmer Thompson. Para esto, fue realizado una
revisión bibliográfica sobre los conceptos desarrollados por el autor, bien como
producciones que emergen del campo museológico, por donde se estableció una
discusión entre los campos de conocimiento. Como resultado, es posible percibir
una aproximación entre las proposiciones thompsonianas con las discusiones esta-
blecidas en el interior de la Museología Social, que por su vez ofrece contribuciones
para las discusiones inseridas en la agenda decolonial.

Palabras-clave: Edward Palmer Thompson, Museología, Historia Social, Museología

Social.

Abstract

This text is an invitation to think the museum, museology and museology process
starting concept of culture, agency and experience proposed by Edward Palmer
Thompson, English historian. For this, we did a bibliographic review about concept
worked by author and productions that emerged from museology field, where we
establishment a discussion between knowledge fields. As a result, we can see an
existing relationship between the thompsonian propositions and the discussions
established within the Social Museology, which in turn offers contributions to the
discussions included in the decolonial agenda.

Keywords: Edward Palmer Thompson, Museology, Social History, Social Museo-

logy.

200
Introdução

A escolha por abordar a produção intelectual do historiador inglês Edward

Palmer Thompson para pensar o museu, a museologia e os processos de musealização
foi encarado como um exercício reflexivo que busca expressar e reconhecer a
potencialidade do seu pensamento e fazê-las ressoar no campo museológico.
Desde já, considera-se importante aclarar que em nenhum momento de sua
trajetória profissional e como intelectual engajado em pautas políticas durante sua
vida, Thompson se dedicou a tratar especificamente da temática dos museus e da
museologia, muito embora tenha estado às voltas com conceitos de cultura e folclore
e tenha flertado proficuamente com a Antropologia. Contudo, como já consolidado
na tradição museológica, a museologia compreende um campo transdisciplinar
(Scheiner, 2012) e interdisciplinar (Rússio, 1989). Esta característica resulta em um
ambiente fértil que proporciona “a emergência de posições e delineamentos teóricos”
entre as disciplinas que integram a museologia (Rússio, 1989, p. 8).

A guisa de introdução sobre o personagem, Edward Palmer Thompson

(1924-1993), de acordo com as palavras em seu obituário declaradas por seu
companheiro de trajetórias Eric Hobsbawm (1917-2012), foi “historiador, socialista,
poeta, ativista, orador, escritor – em seu tempo – da mais fina e polêmica prosa
do século XX” (Hobsbawm, 2001, p. 15). Desses adjetivos, a sua atuação como
historiador é a mais marcante. Oriundo do seio de uma família de missionários
metodistas; durante a Segunda Guerra Mundial serviu na África e na Itália e,
após a grande guerra, graduou-se no Corpus Christi College, da Universidade de
Cambridge. Em 1946, se filiou ao Partido Comunista Britânico (Bess, 2020).

De acordo com Negro e Silva (2001), entre fins dos anos 1940 e meados
de 1950, concomitantemente com seu ativismo no Partido Comunista Britânico,
Thompson atuou como professor em um projeto universitário extensionista voltado
para a educação popular voltado para o público adulto, criado pela Universidade
de Leeds, região norte da Inglaterra, que era frequentada por homens e mulheres
comuns. Em 1956, se desvinculou do Partido Comunista em razão da instituição aderir
a negação sobre os “crimes de Stalin”. Thompson estava “convencido da necessidade
de um socialismo humanista, indo engajar-se na New Left”, a nova esquerda (Negro
& Silva, 2001, p. 23. Grifos no original). No interior do Partido Comunista Britânico
fez parte do coletivo de historiadores, ao lado de nomes como Hobsbawm, John
Edward Christopher Hill, Dorothy Thompson, Royden Harrison, e outros (Gaze, 2013).
O rompimento com o Partido Comunista, por sua vez, não significou sua ruptura com
o socialismo nem com o marxismo, mas com os dogmatismos estruturalistas que,
para ele, “legitimam o autoritarismo” (Aires, 2005, p. 113).

Para Negro e Silva (2001) deve-se destacar como a um aspecto fundamental

na formação intelectual de Thompson a sua militância no Partido Comunista. Neste
espaço ele associou a militância com a produção intelectual, fator apontado por
Hobsbawm como uma das principais características dos historiadores formados
entre os anos de 1946 e 1956 (Negro & Silva, 2001, p. 29). Em 1963, Thompson
publicou o seu mais famoso livro, “A formação da classe operária inglesa”, que
o colocou em projeção internacional no campo da História. O destaque dado
a obra refere-se ao fôlego renovador de leitura e entendimento do paradigma
marxista, ao propor uma análise e construção da narrativa histórica a partir da

201
perspectiva dos “de baixo”, ou seja, pessoas comuns, excluídas e marginalizadas,
que são comumente alijadas das narrativas oficiais e da perspectiva hegemônica.

Para Decca (1995, p. 112),

Thompson fez da teoria marxista um pensamento ativo e uma teoria

que não fica única e exclusivamente no campo das abstrações.
As categorias analíticas do marxismo, nas mãos de Thompson,
transformam-se em categorias que nos permitem entender a maneira
pela qual se constituem os modos de vida e a consciência dos grupos
sociais que lutaram e resistiram ao capitalismo. Isso, de uma certa
forma, mostra um pouco como Thompson desenvolveu um projeto
intelectual que, de um certo modo, estava na base do grupo dos
historiadores do Partido Comunista inglês.

Em sua trajetória profissional, a docência na educação popular com

estudantes adultos possui lugar de destaque. Embora estivesse inserido no
contexto universitário e fosse oriundo dele, sua prática docente estava imbuída
de aspectos revolucionários já que rejeitava os cânones, ritos e práticas de cunho
tradicionalista da universidade britânica. Como apontam Negro e Silva (2001),
para Thompson, a relação entre professor e aluno estava pouco afeita aos rígidos
padrões vigentes, no qual buscava romper com a tradicional relação professor e
aluno pautado na exposição e recepção passiva. Considerava que a “experiência
trazida para dentro das salas de aula pela ‘gente comum’ era um poderoso
recurso didático, no qual os alunos não deviam enxergar motivos de vergonha ou
de autodesmerecimento” (Negro & Silva, 2001, p. 26). Como pode soar àqueles
que atuam no campo da educação, tal proposição se aproxima das propostas que
posteriormente foram defendidas pelo educador brasileiro Paulo Freire (1921-
1997), a partir da década de 1960.

Em 1965, após seu período de atuação na Universidade de Leeds, Thompson

ingressou na Universidade de Warwick. Ali atuou como diretor do Centro de Estudos de
História Social. Sua experiência na docência universitária foi curta, encerrando-se em 1971.

Por conta de uma intensa crise no interior do Partido Comunista, ocasionada

pelos desdobramentos ao final do XX Congresso do Partido Comunista da União
Soviética, Thompson se associou a outros dissidentes e juntos formaram um núcleo
político-intelectual denominado New Left (Nova Esquerda). Ao lado de Thompson
estavam nomes como Raymond Williams, Doris Lessing, Raphael Samuel, Ralph
Miliband, Dorothy Thompson, John Saville e outros. Neste grupo foi criada a revista
New Reasoner, que se “tornou o principal porta-voz da Nova Esquerda britânica”
(Negro & Silva, 2001, p. 23).

A New Reasoner abria espaço para discussões e debates voltados para a

dissidência comunista, crítica ao stalinismo, política social-democrata, temas
voltados para a luta contra o colonialismo, campanhas de desarmamento nuclear
e com a publicação de textos e documentos sobre Antonio Gramsci. No final da
década de 1950, a revista sofreu modificações e passou a se chamar New Left
Review que circulava por toda Inglaterra (Negro & Silva, 2001, p. 40-41).

202
 De acordo com Bertucci, et al (2010) uma das principais contribuições de
Thompson refere-se à leitura crítica aos postulados de “O Capital”, de Karl Marx,
sobretudo a ideia que considera que o proletariado tenha se originado como um
processo de mecanização do capitalismo industrial moderno (Bertucci et al, 2010).
De acordo com os comentadores, para Thompson, “a lógica do capital (mesmo
entendido como relação social) não pode explicar o processo histórico real”, no
qual “a industrialização seria o resultado de um processo histórico real” resultado
histórico da luta de classes (Bertucci et al, 2010, p. 63-64).

Na revisão dos postulados marxistas a perspectiva thompsoniana partiu da

compreensão que a dimensão do processo histórico se dá nas relações humanas,
permeadas de conflitos e embates sociais. A sua abordagem teórica-metodológica,
como indicam Bertucci et al (2010), se baseava na “busca de indícios de como
as pessoas fizeram-se e assim forjaram suas histórias enquanto indivíduos, que,
vivendo em sociedade, formaram um grupo com ideias e interesses em comum
– uma classe” (Bertucci et al, 2010, p. 16). Neste processo o estabelecimento de
uma nova chave de leitura para a construção da narrativa histórica foi cunhada,
Thompson é considerado um dos expoentes da perspectiva teórica-metodológica
da “história vista de baixo”, em que a vida de pessoas comuns, alijadas da produção
da história oficial, são tomadas como centrais no fazer e no debate historiográfico.

Podemos considerar que a “rebeldia epistemológica”, ao sustentar a tese

de que os postulados absolutos, as verdades irrefutáveis e a procura de uma
teoria perfeita configuram uma heresia contra a produção do conhecimento, foi
motriz para sua produção (Thompson, 1981). Vale ressaltar que os “postulados
absolutos e verdades irrefutáveis” não se referem aos postulados marxistas
enquanto tais, mas sim à versão estalinista, dogmatizante e claramente anti-
dialética. A produção thompsoniana está em conformidade com o marxismo
enquanto proposta teórico-metodológica.

Como assinalou Inglis (1982), as proposições e abordagem histórica de

Thompson nos oferecem “um novo passado para viver”, no qual “as pessoas
puderam definir novas perspectivas, na medida em que passaram a compreender
de outro modo a formação do presente” (p. 199). Isso pois, seu ativismo teórico-
metodológico exerceu “oposição apaixonada à crescente desumanização das
relações sociais” (Moraes & Müller, 2003, p. 332). Em adição, para Müller (2002),
Thompson considerava que a construção de uma sociedade democrática passa
pelo processo de luta popular. “O materialismo histórico foi por ele reafirmado
em seu caráter de teoria da emancipação humana, de constante renovação dos
valores de uma cultura de dissidência” (Müller, 2002, p. 14). Nesta fenda aberta
por Thompson, o olhar histórico e social deve levar a experiência, cultura e agência
dos sujeitos denominados como “os de baixo”. Neste contexto, os conceitos
experiência, cultura e agência são centrais na abordagem teórica-metodológica.

O tríptico conceitual: agência, experiência e cultura

Agência

Por agência, compreende-se a ação de homens e mulheres no percurso

histórico. Estes são atravessados por marcas e condicionantes sociais (e aqui po-

203
demos inserir a questão do gênero, raça e classe social); que embora sejam ele-
mentos condicionantes, os sujeitos se formam e não são formatados. Dentro de
suas possibilidades, de maneiras complexas e nem sempre coerente, agem sobre
determinadas situações (Thompson, 1981).

Como apontado por Schueler (2014), a disseminação do pensamento

thompsoniano em diversos campos acadêmicos foi ao encontro de uma série
de especificidades conjunturais que foram invocadas por diversos pesquisado-
res interessados em investigar e amplificar “as vozes das mulheres, dos negros,
dos homoafetivos e de outras minorias que buscavam o reconhecimento de sua
atuação política e social, de sua cidadania”. Como exemplo, a autora recupera
o balanço sobre estudos sobre a escravidão no Brasil realizados por Silvia Lara
(1995), e demonstra como os referenciais analíticos thompsonianos, sobretudo o
da agência, oportunizou o estabelecimento de outras abordagens sobre a temá-
tica e assim transformou radicalmente suas compreensões. Como explicitado por
Schueler (2014, p. 115),

A categoria ‘agência’, por exemplo, possibilitou que fossem observa-

das as expectativas e as ações dos próprios cativos na formação de
suas famílias, na construção de seus espaços de autonomia e de socia-
bilidade na montagem de suas estratégias por alforria e na elaboração
de novos significados para a liberdade. (...). Na medida em que os his-
toriadores sociais entenderam que os escravos eram sujeitos históri-
cos, utilizaram as próprias experiências e percepções do cativeiro para
reconstruir as identidades sociais dos africanos e seus descendentes.

Ainda, referente a agência, os desdobramentos apresentados por Schueler

(2014) em pesquisas inseridas no campo da história da educação demonstram que,
em determinados grupos, “a educação escolar era apropriada pelos subalternos
como arma de reconhecimento de sua cidadania” (Schueler, 2014, p. 117).

Em um exercício de transposição para o campo museológico, ao observar

que os museus comunitários e ecomuseus (Varine-Bohan, 2014; Simões, 2017),
enquanto categoria, podemos compreender que a agência dos sujeitos é perceptível
quando estes aparelhos são criados por comunidades diversas como um modo de
autorrepresentação, em vistas à preservação da memória local e em prol da defesa
de artefatos e modos de fazer (cultura material e imaterial) inerentes àquele grupo
(Chagas & Abreu, 2017).

Dentre as diversas experiências museológicas em que visualiza-se a aplicação

da perspectiva de uma “história vista de baixo”, e porque não uma “museologia a partir
dos de baixo”, podemos citar como movimento representativo a criação do “Museu
das Remoções”, um museu a céu aberto criado por moradores remanescentes da
Vila do Autódromo, localidade da zona oeste da cidade do Rio de Janeiro que,
no processo de remodelação da região por conta da reestruturação de parte da
cidade em preparação para os Jogos Olímpicos em 2016, foram massivamente
desapropriados de suas casas. Alguns moradores resistiram e permaneceram no
local como forma de manifestação e luta ao direito à terra, à moradia e à memória
(Museu das Remoções, 2017). O Museu de Favela (MUF), fundado em 2008, por
“lideranças culturais moradoras das favelas Pavão, Pavãozinho e Cantagalo” na

204
zona sul da cidade do Rio de Janeiro que, dentre seus objetivos, busca contribuir
para a dignidade social e para a melhoria da qualidade de vida dos moradores do
território (Santos, 2014, p. 331). E o Museu da Maré, fundado em 2006, dentro do
maior complexo de favelas da cidade do Rio de Janeiro (Chagas & Abreu, 2007).

No direcionamento destes eventos, relacionando com as proposições oriundas

de Thompson é “impensável uma teoria descolada da análise permanente dos indícios/
evidências da história real” (Bertucci et al, 2010, p. 19). Dessa forma, caberíamos
pensar se é possível o estabelecimento de um princípio ou do fazer museológico,
seja teórico ou prático, alheio as demandas sociais e reais enfrentada pelos diversos
grupos humanos que conformam nossas sociedades?

Experiência

Se a agência é a ação do sujeito no fluxo dos processos sociais e históricos,

a experiência é fruto da sua ação. Ela “surge espontaneamente no ser social, mas
não surge sem pensamento. Surge porque homens e mulheres são racionais, e
refletem sobre o que acontece a eles e ao seu mundo” (Thompson, 1981, p. 16).

A experiência não é um elemento fixo nem é dado. É construída nas relações,

permeada e interpelada pelas necessidades e interesses, o que a qualifica de
modo flexível e adaptável. Tal constructo revela que sua característica é complexa,
na qual se dá na dimensão dialógica e dialética “entre o ser social e a consciência
social” (Thompson, 1981, p. 17). É “pela experiência que os sujeitos se constituem,
sejam como sujeitos indivíduos, sejam classes sociais” (Faria Filho, 2011, p. 251).

Para Thompson, a experiência pode ser compreendida como “sistemas

densos, complexos e elaborados pelos quais a vida familiar e social é estruturada e
a consciência social encontra realização”. Ela é forjada pelas relações de parentesco;
pelos costumes; pelas leis, instituições, ideologias e outras formas de regulação
social. Passa pela hegemonia e deferência; pelas formas simbólicas de dominação
e de resistência; pelas práticas de fé religiosa e pelos impulsos milenaristas. O autor
destaca que a “genética” da experiência é composta por todo processo histórico,
cujos sistemas se encontram tanto na experiência humana comum como na sua
pressão sobre o conjunto (Thompson, 1981, p. 188).

A interrelação entre agência e experiência é manifestada como

sentimento e lidam com esses sentimentos na cultura, como normas,
obrigações familiares e de parentesco, e reciprocidades, como valores
ou (através de formas mais elaboradas) na arte ou nas convicções
religiosas (Thompson, 1981, p. 189).

O conceito de experiência trabalhado por Thompson possui consigo um tom

de crítica ao saber institucionalizado, da cultura letrada, que busca se sobrepor,
constantemente, aos saberes e conhecimentos produzidos pelas camadas mais
pobres e dos grupos socialmente marginalizados. Para ele, o principal desafio
social (e acadêmico) seria “conseguir o equilíbrio entre o rigor intelectual e o
respeito pela experiência”134 nas práticas institucionais (Thompson, 2002, p. 46).

134 Essa discussão foi amplamente desenvolvida pelo autor no livro “Os Românticos: a Inglaterra
na era revolucionária”, publicada no Brasil em 2002, pela editora Civilização Brasileira.  

205
 No texto “Educação e Experiência”, Thompson chama a atenção para o aspecto
relacional estabelecido entre o professor e o aluno, que emerge no trabalho da
educação de adultos, e que é única do ponto de vista educacional. A partir do
seu ponto de vista, “toda educação que faz jus a esse nome envolve a relação de
mutualidade, uma dialética, e nenhum educador que se preze pensa no material
a seu dispor como uma turma de passivos recipientes de educação” (Thompson,
2002, p. 13). Da sua experiência com os cursos de educação de jovens e adultos,
Thompson destaca que o estudante adulto traz para o contexto institucional a sua
experiência.

É a experiência que modifica, às vezes de maneira sutil e às vezes de

maneira mais radicalmente, todo o processo educacional; influencia
os métodos de ensino, a seleção e o aperfeiçoamento dos mestres e o
currículo, podendo até mesmo revelar pontos fracos ou omissões nas
disciplinas acadêmicas tradicionais e levar à elaboração de novas áreas
de estudo (idem, ibidem).

O apontamento feito por Thompson, embora destinado ao trato da questão

entre educação e experiência, pode ser associado, por sua vez, ao campo museológico,
seguindo a linha de pensamento apontando neste texto até então. O distanciamento
denunciado por Thompson, entre o saber letrado e o saber do povo, não é algo
específico do contexto social contemporâneo, mas sim, é uma herança dos séculos
anteriores e que, para o autor, é uma marca social (Thompson, 2002). No campo dos
museus, essas distinções podem ser compreendidas entre os conflitos tipológicos
entre os museus tradicionais e os comunitários. Em superação a ideia do museu
tradicional, ou museu “normal” nas palavras de Varine-Bohan, “tem um objetivo oficial:
servir ao conhecimento e à cultura. Um museu comunitário tem outro objetivo: servir à
comunidade e ao seu desenvolvimento” (Varine-Bohan, 2014, p. 26).

Ainda, a partir das contribuições de Varine-Bohan, o desenvolvimento do

museu comunitário passa, necessariamente, pelas raízes da comunidade, partindo
“de baixo para cima, ainda que alguns fatores de cima para baixo sejam úteis”. E,
se não houver a participação da população este não ocorre (Varine-Bohan, 2014,
p. 26). Em continuidade, o autor assevera que,

um museu comum não pode fazer isso, simplesmente organizando

a pesquisa, a exposição e a educação, como declara a definição do
International Council of Museums (Icom). Temos que inventar um museu
novo, ou mais corretamente, usar técnicas museais já anteriormente
imaginadas em países com forte consciência comunitária (Varine-Bohan,
2014, p. 27).

Neste direcionamento podemos perceber que as discussões que constituíram

o que conhecemos como História Social e as discussões sobre a ressignificação dos
museus são simultâneas. Ambas se inserem na “crise do paradigma dominante”
(Santos, 2010), na rejeição a uma mecânica tecnicista e em busca de uma relação
mais próxima e intimamente ligada com as questões sociais, culturais e políticas,
empreendidas na segunda metade do século XX. Tais ações se concretizaram,
cada qual em sua dimensão de modos específicos, mais cedo ou mais tarde.

206
 Na museologia, talvez um dos pontos da virada paradigmática pode ser tomado
a partir da Mesa de Santiago do Chile, e a Carta de Santiago, documento resultado
do encontro ocorrido em 1972, que atuou “como motriz ideológica” às “propostas
e realizações de uma prática museológica voltada para o social”. Esta, porém, não
foi uma temática exclusiva do evento de 1972, mas tais princípios já haviam sido
manifestadas na 9ª Conferência Geral de Museus, realizada em Grenoble, França
(Scheiner, 2012, p. 16). Em complemento, para Souza (2020), a Carta de Santiago
exerceu influência sobre diversos museus que “procuraram atuar em consonância
com a comunidade numa perspectiva social e endógena, cada vez menos centrada
na ‘sacralização’ dos objetos de acervos e mais focada na relação comunitária” (Souza,
2020, p. 4).

Ainda, de acordo com a regressão apontada por Scheiner (2012), a década de

1970 pode ser compreendida como um marco de constituição da teoria museológica
por conta da criação do ICOFOM, em 1976, a atuação de importantes figuras no
campo dos museus como “Cameron, Jelínek, Sofka e Stránský (todos de 1974)”, e a
década seguinte pela criação das revistas Museological Working Papers e a ICOFOM
Study Series, “a primeira série documental dedicada à teoria da Museologia” (Scheiner,
2012, p. 16).

Em justaposição ao conceito thompsoniano de experiência e as ações empreendidas

na museologia a partir da década de 1970, alguns questionamentos podem ser levantados.
Para isso, consideramos importante destacar as contribuições de Bertucci et al (2010) ao
declararem que, para Thompson, “a noção de experiência implica, necessariamente, o
reconhecimento dos sujeitos como reflexivos que, em suas ações, repõem continuamente
o movimento da história”.

Se, ao acompanharmos as proposições de Thompson ao considerar que a ex-

periência é gerada na vida, interrelacionada por condições sociais (compreendidas
atualmente na interseccionalidade entre classe, raça e gênero), frente ao avanço que
foi a Mesa de Santiago do Chile, devemos recuperar alguns elementos chaves da
discussão da participação social no interior dos museus e nos processos museoló-
gicos. Assim, podemos nos questionar, qual seria o lugar que os museus ocupam
nessa dimensão? E ainda, qual a dimensão e qual o trato que a experiência possui
nos processos museológicos, em que o velho espírito científico utilitarista nos induz
a crer que tudo pode ser mensurável, que todas as coisas podem ser captadas e
cooptadas por protocolos, manifestada em planos, tratadas e sistematizadas por um
computador?

Como caminho para uma das possíveis respostas, seria possível considerar que
o pensamento thompsoniano tem a contribuir com as discussões empreendidas
no interior do pensamento museológico. Tal fato se se refere ao entendimento e
fortalecimento de uma perspectiva que parta das experiências dos “de baixo”, e
não necessariamente categorizando-a como museologia social, se partirmos do
pressuposto que os processos de musealização são inerentes à experiência humana,
tendo em vista as discussões sobre a prática de colecionismo na trajetória da espécie
humana (Lopes, 2010).

207
Cultura

Com referência à cultura, as discussões e proposições estão apoiadas em

suas pesquisas sobre o contexto da Revolução Industrial e períodos anteriores.
Como estratégica didática apresentamos algumas pontuações sobre o conceito na
perspectiva thompsoniana.

Como primeiro ponto, na forja e na operacionalização do conceito, Thompson

(2011) aproximou o sentido de cultural ao de “costume”, a partir de suas pesquisas
inseridas no contexto da Revolução Industrial. Como aponta Aires (2005), na
conjuntura do século XVIII, “de reformas culturais e alfabetização em massa, as classes
populares utilizavam os costumes como instrumentos de lutas políticas e sociais
contra as classes dominantes”, em um cenário em que a prática de um costume
de tempos imemoriáveis sustentavam-se como direito consuetudinário que, por sua
vez, possuía força de lei (Aires, 2005, p. 116).

O segundo ponto se refere a crítica que o conceito “cultura” carrega, com

um sentido e uma noção holística e ultra consensual, generalista e universal. Essa
percepção com sua invocação confortável de um consenso, por sua vez, pode
distrair nossa atenção das contradições sociais e culturais, das fraturas e oposições
existentes dentro do conjunto”. (Thompson, 2011, p. 17).

Para o autor, em geral, a cultura (e em especial a cultura popular), tem sido

definida como um “sistema de atitudes, valores e significados compartilhados, e
as formas simbólicas (desempenho e artefatos) em que se acham incorporados”.
Contudo, “uma cultura também é um conjunto de diferentes recursos, em que
há sempre uma troca entre o oral e o escrito, o dominante e o subordinado, a
aldeia e a metrópole; é uma área de elementos conflitivo”. Cultura é “um termo
emaranhado que, ao reunir tantas atividades e atributos em um só feixe, pode na
verdade, confundir ou ocultar distinções que precisam ser feitas” (Thompson, 2011,
p. 17-22).

Dessa maneira, cultura não é vista um conceito engessado, “como um

componente da superestrutura e mero reflexo do nível econômico”, e muito menos
em uma “perspectiva de ‘passividade’ das classes populares, supostamente, presas
as armadilhas da ideologia dos dominantes” (Aires, 2005, p. 115). Sua produção e
manifestação é dinâmica, opera na esfera da resistência, formada por atitudes, valores,
artefatos e significados. É “entendida como lugar de transmissão de habilidades e
produção de sensibilidades, sempre cortada pela noção de reciprocidade” (Bertucci et
al, 2010, p. 67).

O terceiro apontamento refere-se à necessidade de situar como conceito de

cultura se enquadra ao ser operacionalizado. Tal cuidado metodológico permite
evitar os “tão famosos modelos teóricos abstraídos de nenhuma experiência
histórica e que funcionam como uma espécie de luva para ser utilizada em
qualquer tamanho de mão” (Aires, 2005, p. 117). No caso da cultura popular, ou
cultura plebeia, estudada por Thompson, as contextualizações históricas permitem
entender as tensões diversas entre as classes sociais que emanam das relações de
poder entre elas. Como destaca Aires “Por meio dela a classe operária constrói sua
consciência e sua identidade em relação aos dominantes, resistindo ou negociando,

208
mas sempre procurando tirar proveito do jogo do poder” (Aires, 2005, p. 117).
Complementando com Thompson “os de baixo” possuem sua visão própria do
mundo, são “homens e mulheres que discutem sobre valores, escolhem entre
valores, e em suas escolhas alegam evidências racionais e interrogam seus próprios
valores por meios racionais” (Thompson, 1981, p. 194).

Operar o conceito de cultura, pela perspectiva thompsoniana, pode nos inspirar

a seguir por caminhos reflexivos e práticos no interior da museologia. Se no lado da
História Social, Thompson se propôs a investigar o processo de constituição da classe
trabalhadora na Inglaterra entre os século XVIII e XIX; pela via da museologia pode-se
investir no estabelecimento de proposições teóricas-metodológicas que busquem
dar conta da apropriação da ideia de museu pelos “de baixo”, bem como um caminho
museológico que valorize práticas, fazeres e saberes não acadêmicos e oriundos
das experiências dos sujeitos, elaboradas no/pelo cotidiano. Isso pois, no âmbito da
cultura, podemos compreender que o Museu é a instituição que legitimou/legitima
práticas e artefatos, em uma intensa atividade de (des)apropriação, (des)organização,
(des)estruturação e (des)qualificação de experiências oriundas de contextos sociais
não valorizados pela perspectiva tradicionalista de instituições e conhecimentos
selecionados e valorizados por determinado segmento da elite política e letrada.

O Museu, de acordo com a definição do Comitê Internacional de Museus

(ICOM), de 2007, enquanto instituição socialmente constituída, “adquire, conserva,
investiga, comunica e expõe o patrimônio material e imaterial da humanidade e do
seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite” (Conselho Internacional
de Museus, 2007, s/p), suas ações possuem um fator determinante na organização
da sociedade e na constituição dos sujeitos. Parafraseando Bertucci et al (2010),
estudar os museus, os processos de musealização e a constituição e fomentação
do campo disciplinar museológico significa entender como os museus organizam
as diferentes culturas que são transmitidas ao público, e a própria organização
do museu para realizar a transmissão. Contudo, também significa apreender as
tensões que marcam as relações dos sujeitos com a instituição, já que estes não se
submetem passivamente às lógicas que presidem as ações dos museus e a relação
deste com os objetos, bem como suas dimensões simbólicas, que são produzidos
pela força da cultura.

Considerações finais

Embora as contribuições de Edward Thompson estejam sedimentadas no

campo da História, o instrumental teórico e metodológico por ele desenvolvido
pouco tem sido apropriado por outros campos acadêmicos. Como instrumento
para tal superação observou-se no campo da História da Educação a publicação do
livro “Edward P. Thompson” escrito a seis mãos por Liane Maria Bertucci, Luciano
Mendes de Faria Filho e Marcus Aurelio Taborda de Oliveira, publicado pela editora
UFMG em 2010. Neste livro, os autores tomam algumas categorias onde busca-
ram fomentar leituras e desdobrar caminhos investigativos a partir da perspectiva
thompsoniana. Pela fecundidade das provocações ali inseridas, consideramos ins-
tigante pensar o museu e a museologia a partir das suas indicativas. Dessa forma,
consideramos que, para além do manuseio das perspectivas teórico-metodológica,
considera-se importante o estabelecimento de uma postura que busque aguçar o
olhar para as outras formas de compreensão de museus e modus operandi museo-

209
lógico possivelmente existentes para além do circuito de produção acadêmico ou
vinculado a instituições oficiais e consagradas na museologia.

À guisa de conclusão, oportunizamos alguns questionamentos a fim de favorecer

discussões e debates no campo museológico e como modo de proporcionar uma
reflexão crítica sobre a realidade vivenciada em cada contexto a partir do aporte
teórico-metodológico thompsoniano. Assim, como primeiro ponto de reflexão,
sabemos que o museu não age apenas em seus intramuros. Ele possui uma atuação
social ampliada e que seus processos incluem a coleta, produção, investigação e
legitimação de identidades, modos de vida e competência, em uma dinâmica de
deslegitimação de outros. A partir dessas características, qual lugar que os sujeitos e
os grupos sociais “de baixo” possuem nos processos de musealização, na museologia
e nas diversas tipologias de museu?

Seguindo o fio da reflexão, quais são os impactos dos museus na produção

dos sujeitos? E ainda, quais sujeitos são criados para ocuparem as “comunidades
imaginadas” (Anderson, 2008), ou aquela sociedade letrada, homogênea e coerente
almejada utopicamente pela ideia e ideal de civilidade universal?

Em correspondência ao conceito de agência, quais são as agências dos

sujeitos (individuais e coletivos) que o museu e a museologia têm valorizado em
suas práticas e proposições teóricas? Até que ponto as prerrogativas da Museologia
Social e da guinada da Descolonização dão conta das complexidades que emergem
da agência humana no interior dos agrupamentos sociais interpeladas pelas ações
sistematizadas e institucionalizadas?

Por fim, com relação ao tríptico conceitual desenvolvido durante o texto,

seria possível investir na compreensão dos usos, abusos, apropriações e rejeições
que os sujeitos e os diversos grupos sociais possuem em relação aos museus? E
para além disso, como oportunizar os câmbios necessários para que os processos
de musealização e a museologia deem conta das diversas expectativas e percepções
dos “de baixo”, sem estigmatizá-los ou romantizá-los?

Referências

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Mesa: Revisitando a los clássicos: Marta Arjona / Revisitando os clássicos:

Marta Arjona / Revisiting the classics: Marta Arjona

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 PROGRAMA

● Lunes 25 de Noviembre

Auditorio F-101, UVG

8:00 - 9:00 AM Registro de participantes

9:00 - 9:20 AM Acto académico de apertura

Saludo de bienvenida - Dra. Anabella Coronado, Profesora, UVG

Apertura de evento - Sra. Beatriz Quevedo, Presidenta, AMG-ICOM Guatemala -

Licda. Gladys Palala, Viceministra de Patrimonio Cultural y Natural, Ministerio de
Cultura y Deportes

Comités organizadores del ICOM - Licda. Olga Nazor, Presidenta, ICOFOM LAM -
Mtra. Melissa Campos, Presidenta, ICOM- El Salvador

9:20 - 9:45 AM Presentación de las temáticas de trabajo

Licda. Olga Nazor, ICOFOM LAM “ICOFOM LAM y el pensamiento museológico

de la región: Incidencia en su desarrollo.”

9:45 - 10:00 AM Receso - Acto de celebración XXX años ICOFOM LAM

10:00 - 11:00 AM Conferencia Inaugural Mtra. Claudia Monzón Sosa, UVG

“Patrimonio y Museos en Guatemala hoy: Combinando la teoría y la práctica”

11:00 - 1:00 PM Auditorio F-101, UVG

Conferencia: “Vigencia del legado de Marta Arjona” Imparte: Dr. Arq. José Linares
Ferrera, ICOM-Cuba

Mesa: Revisitando los clásicos: 2019 año Marta Arjona / Revisitando os clássicos:
2019 ano Marta Arjona Conversan: José Linares (Cuba), Lucía Astudillo (Ecuador),
Carlos Vázquez Olvera (México), Yani Herreman (México), Olga Nazor (Argentina)
y Alejandra Peña Gil (en enlace desde Paraguay).

1:00 - 2:30 PM Almuerzo

2:30 - 4:30 PM Mesas de trabajo

Auditorio F-101, UVG

Mesa: Museología y enfoques críticos / Museologia e enfoques críticos.

Coordinación: Sandra Escudero

Relatoría: Luisa Yurrita

217
2:40 PM – Afectando el Museo, rompiendo con la modernidad Scarlet Rocío
Galindo Monteagudo

2:55 PM – Propuesta de un museo comunitario en San Andrés Semetabaj, retos y

política Jenny Guerra y Ernesto Arredondo Leiva

3:10 PM – La museología en Belice: El caso del eco-museo Jenny Guerra

3:25 PM – Propuesta de museo al aire libre, perspectivas del museo y la museología

desde la localidad Francisco Javier Alba Alva

3:40 PM – Debates

Aula Virtual J-301, UVG

Mesa: Museos, tradiciones y construcciones colectivas. Enfoques teóricos /

Museus, tradições e construções coletivas. Enfoques teóricos.

Coordinación: Luciana Menezes de Carvalho

Relatoría: Flory Pinzón

2:40 PM – La Imprenta de Sibaja, la familia que imprimió una historia Adrián

Chaves Marín y Pamela Soto Cartín

2:55 PM – Identidad afro-diaspórica, museos y Museología: constituciones

de tradiciones entre el reino de Daomé y Brasil Diogo Jorge de Melo, Priscila
Faulhaber y Silvilene de Barros Ribeiro Morais

3:10 PM – Museus, tradições e costumes; patrimônios e territorialidade dos

indígenas Mybias no Rio de Janeiro: reflexões sobre o tema Maria Amélia Souza
Reis e Silvilene Morais

3:25 PM – Debates

7:00 PM Centro Histórico Cóctel de bienvenida, AMG-ICOM Guatemala, Fundación

G&T, Zona 1

● Martes 26 de Noviembre

Auditorio I-100, UVG

8:30-9:00 AM Registro de participantes

9:00-10:00 AM Conferencia magistral Mtra. Yani Herreman, ENCRYM-INAH

“Historia y tradición en la museología latinoamericana: De la teoría a las
construcciones colectivas”

10:00-10:30 AM Receso

218
10:30 AM-1:00 PM Mesas de trabajo

Auditorio I-100, UVG

Mesa: Museología y enfoques críticos / Museologia e enfoques críticos.

Coordinación: Sandra Escudero

Relatoría: Juan Manuel Ávalos

10:40 AM – Pensar a museología a partir da perspectiva de Edward Palmer

Thompson Vinicius Monção

10:55 AM – La teoría como base y detonante: proponiendo un programa educativo

para activar un proyecto de Museo en Guatemala Renato Osoy Menard y Josseline
Pinto Trejo

11:10 AM – Investigação sobre a percepção dos profissionais sobre inclusão e

o acesso de pessoas com deficiência (PCD) aos museus Silvilene Morais e Maria
Amélia Souza Reis

11:25 AM – Debates

Aula Virtual J-301, UVG

Mesa: Museos, tradiciones y construcciones colectivas. Enfoques teóricos /

Museus, tradições e construções coletivas. Enfoques teóricos.

Coordinación: Luciana Menezes de Carvalho

Relatoría: Andrea Pineda

10:40 AM – La cosmovisión andina y las tradiciones Lucia Astudillo Loor

10:55 AM – El Museo comunitario, guardián de la identidad y patrimonio cultural

del pueblo xinka Mauricio Vanheusden

11:10 AM – Danza en el museo: propuestas participativas Beatriz Herrera Corado

11:25 AM – Tradición en torno al arte mexicano en acuarela Daniel Alejandro

Ramírez Hernández

11:40 AM – Debates

1:00 - 2:30 PM Almuerzo

2:30 - 7:00 PM Mesas de trabajo

Auditorio F-101 UVG

Mesa: Museología y enfoques críticos / Museologia e enfoques críticos.

Coordinación: Sandra Escudero

219
Relatoría: Anabella Coronado

2:40 PM – Co-invención y actualización situada de la tradición museológica. La

intervención mexicana Freire Rodríguez Saldaña

2:55 PM – Museología, enfoques críticos y prácticas sociales en la realidad

latinoamericana Teresa Scheiner

3:10 PM – Epistemologías Indígenas y Museos Comunitarios en Guatemala Andrés

Álvarez Castañeda

3:25 PM – Interpreting inclusiveness: community agency in Caribbean museums

Natalie McGuire

3:40 PM – Narrativas nos objetos biográficos: perspectivas sobre as representações

de classes sociais em museus comunitários e histórico nacional Kelly Amaral de
Freitas

3:55 PM – Debates

4:30 PM – Receso

5:00 PM – Discusión y síntesis de la mesa

● Miércoles 27 de Noviembre

Actividad de campo en Cuilapa, Santa Rosa

7:30 AM - 2:45 PM (traslado y alimentos incluidos en la inscripción)

Visita al museo comunitario Xinka

8:45 AM Desayuno

9:15 AM Recorrido

10:45 AM Receso de café

11:00 AM Deliberaciones en la 25a Conferencia General del ICOM en Kioto sobre

la definición de museo: Estado de la cuestión

Moderan: Dra. Scarlet Galindo (Universidad Iberoamericana, México) y Mtra.

Melissa Campos (Universidad Tecnológica de El Salvador/ ICOM-El Salvador)

11:30 AM Espacio para comentarios y preguntas

1:00 PM Almuerzo
1:30 PM Salida a UVG

220
Aula Virtual (J-301), UVG

3:00 - 7:00 PM Seminario de Alfabetización en Teoría Museológica

Imparten: Dra. Luciana Menezes de Carvalho (Directora del Museo de la Memoria

y el Patrimonio, Universidad Federal de Alfenas, Brasil) y Arqlga. Sandra Escudero
(Coordinadora del Departamento de Arqueología de la Municipalidad de Rosario/
Profesora de la Universidad Nacional de Avellaneda, Argentina)

3:00-4:45 PM Parte I

4:45-5:15 PM Receso

5:15-7:00 PM Parte II

● Jueves 28 de Noviembre

Museo Nacional de Arqueología y Etnología (MUNAE)

9:00 - 10:30 AM Bienvenida y recorrido - Mtro. Daniel Aquino, Director del MUNAE
Recorrido de la exhibición temporal - Mtra. Flory Pinzón, Museo de Arqueología
La Democracia

10:30 - 11:00 AM Receso

11:00 AM - 1:00 PM Asamblea general y discusión local

1:00 - 2:30 PM Almuerzo

2:30 - 4:00 PM Conclusiones y cierre del evento - Sra. Beatriz Quevedo, Presidenta
ICOM-Guatemala - Licda. Karina de Villatoro, Dirección Técnica de Museos,
Ministerio de Cultura y Deportes - Dr. Julio Carranza, Director y Representante de
UNESCO en Guatemala - Mtra. Melissa Campos, Presidenta ICOM-El Salvador -
Lcda. Olga Nazor, Presidenta ICOFOM LAM

4:00 PM Coctel de Clausura

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