IV Congreso Internacional de Expresión GttJica Arquitectónica

Villa Stein. Los dibujos de Le Corbusier

Aurora Fernández Rodríguez

Universidad Politécnica de Madrid

Esta ponencia pretende poner en evidencia el dros y dibujos fueron sobre todo los objetos cubistas
influjo de la pintura y del dibujo en la primera 6poca de aquella época; botellas, vasos, platos, guitarras ...,
de Le Corbusier en la consolidación de su lenguaje naturalezas muertas en general. Hasta 1928 no in-
arquitectónico. La resolución del programa; organi- troduce el color negro en su pintura, ni tampoco la
7.ación y función en la. arquitectura doméstica de Le figura humana, que luego será uno de sus principa-
Corbusier estaría íntimamente ligada a la concep- les temas. La interpretación poética de la naturaleza
ción de espacio que investigaba en su pintura. A no llegará hasta entrados los años «30», paisajes con
través del estudio de su pintura en su composición, luna, mar o cielo.
geometría y coloración se verá como se relaciona Las ideas que manejaba sobre la tela eran la
con los problemas de su arquitectura. ordenación de figuras y objetos y sus contornos
En este análisis, se toma como ejemplo cons- (Figura-Forma). La expresión de la silueta de las
truido, villa Stein, en Garches. Así la aproximación figuras determinaba la armonía fundamental de la
a su pintura se realiza a través de la obra construida composición en el lienzo. Utilizaba el contorno para
y no, con las primeras versiones que aunque más explicar la idea del objeto en sí mismo, y el cambio
intencionadas, no tienen el carácter de objeto termi- dé punto de vista de las figuras, percibía el fragmen-
nado1. to de los objetos representados. El recolocaba los
Se compone de dos partes; la primera parte objetos en la tela evocando con ellos una idea de
viene a ser una interpretación h"bre que, tomando espacio dentro del formato, como una caja cerrada
como punto de partida Villa Stein, se ha intentado de restos, haciéndonos suponer un espacio profun-
llegar a una posiole pintura atrfüuible a Le Corbu- do entre los espacios restantes de los contornos de
sier correspondiente a la época de esta casa, alrede- las figuras y la yuxtaposición de las propias figuras,
dor de 19'Z'l. La segunda pretende argumentar los controlando las aberturas del espacio dentro la caja.
dibujos que se hanhCcho enla primera parte a través Estas aberturas, nos configuran el espacio entre el
del estudio de los elementos de· su pintura. cuadro y el espectador, el aire; son las que nos
Esto trae consigo, que se analice, verdadera- permiten relacionar con el espacio exterior los obje-
mente, hasta qué punto se ha llegado a esta aproxi- tos representados en el cuadro. Es dentro de este
mación; o en todo caso, si la experiencia del dibujo espacio, donde colocaba sus variados elementos,
ha corroborado las ideas teóricas que se han desa- dando a entender la existencia de espacio, por la
rrollado aquí. superposición de una cosa sobre las otras. Estamos
Le Corbusier empezó a pintar regularmente hablando aquí de dos tipos de espacios; .uno que es
en el año 1918, trabajando para Ozenfant, bajo las el producto de la superposición y yuxtaposición de
influencias del cubismo2• los objetos. o fragmentos de los objetos, espacio
Los temas principales en sus primeros cua- interior, definido por la forma; y el otro, un espacio

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interior, definido por la forma; y el otro, un espacio Estas formas autónomas nos recuerdan es-
más general, que proyecta hacia el exterior los tructuras de la naturaleza y el paisaje. También
objetos representados y establece una relación entre podrían representar la disposición espacial y la
espectador-objeto y espacio exterior. Estos dos ti- organización plástica de una casa o de una ciudad;
pos de espacio son una constante en la pintura de Le pero no es después de 1925, cuando Le Corbusier
Corbusier lo que le permite relacionar cada elemen- toma interés por otros formas directamente cogidas
to con el espacio exterior directamente, sin tener de la naturaleza como árboles, huesos, conchas y por
que entender la totalidad. En la pintura de Le último, la figura humana.
Corbusier, al igual que cualquier pintor cubista, el Se podría hablar aquí, de los conceptos des-
problema es más de presentar el espacio que la plazados en el sentido que Alam Colquhoum ha
temática del cuadro. estudiado tan brillantemente. El dibujo apoya la
Le Corbusier presenta la proyección de sus esencia de la cita mientras que el color sólo rellena
objetos como si cada uno de ellos fuese una perspec- el fondo.
tiva no cambiante, un punto de vista fijo y congelado. En los últimos trabajos de los cubistas puris-
Al fomentar un ángulo de visión, genera un proble- tas, la construcción gráfica de la estructura y el
ma de frontalidad en la representación de las figu- fondo de color se ejecutan separadamente. La colo-
ras. La frontalidad de las figuras fue muy importante ración se convierte en un sistema independiente de
para Jeanneret y Ozenfant. Se preocuparon de matizar formas, rigiéndose por sus propias leyes y en dialéc-
la sección perpendicular de los planos de botellas, tica con las líneas de dfüujo.
. vasos e instrumentos musicales a través de las líneas La primacía del dibujo sobre la coloración es
de contorno (Sección-Contorno) y utilizar los rit- evidente, cuando se comparan diferentes versiones
mos desencadenados por los contornos para envol- coloreadas de un mismo cuadro. Tenemos muchos
ver la composición como si de un claustro se tratase. ejemplos de esta primera época de Le Corbusier
En las pinturas de Le Corbusier el poder expresivo que corroboran esta visión, «Guitarra vertical» pri-
de cada elemento, destaca independientemente de mera versión, «Guitarra vertical» segunda versión,
la globalidad del cuadro e incluso, se establece una «Botella de vino rojo», «Botella de vino naranja» de
relación espacial entre el espacio del espectador y el 1922. Para él, el color se convierte en algo simbólico,
del propio objeto. el verde, el rojo, el amarillo, el negro, el marrón ... ,
En el período de 1925 de la pintura de Le que no genera ni espacio ni forma, sólo un orden de
Corbusier pasa de la presentación axonométrica del entendimiento de los fragmentos en su pintura. El
volumen a la representación de la sección. Esta color en su arquitectura, se utilizará para definir
sección transversal de las figuras, por superposición circulaciones, espacios principales, secundarios,
de otros perfiles, provoca unas figuras nuevas sor- servidores, abiertos. Y dentro del cuadro serán la
prendentes, a menudo, coloreadas en tonos vivos. decoración de los propios volúmenes representa-
Los contornos no sólo son las formas que perfilan a dos, un accesorio del espacio.
los objetos, sino que se convierten por ellos mismos, Si queremos comparar la metodología entre
en un autónomo vocabulario de formas. El contorno Picasso y Le Corbusier en pintura existe un gran
gana a la expresión del volumen. La figura viene contraste, entre ellos:
definida por el contorno y no por el volumen que Para Picasso la pintura es el resultado de la
ocupa y cada contorno crea al mismo tiempo idea de descomposición: «Yo, primero, hago una pintura y
espacio en su relación con los otros contornos; la destruyo si veo en ella algo que se ha fijado con
donde forma y espacio están representados conjun- anterioridad; mientras que si trabajo directamente
tamente. La búsqueda de forma se realiza través de sobre el tema me muevo en concordancia con mis
la sección y estas formas generan espacio. La forma pensamientoS». En el manifiesto purista, Le Corbu-
toma un valor independiente al igual que cada espa- sier, escribía: ~La forma es preeminente mientras
cio por lo que el cuadro se compone de pie7.as que el color es uno de los accesorios».
autónomas que conforman espacios autónomos. La Es importante, el uso de papeles transparen-
descomposición de las figuras se va prefijando a tes en Le Corbusier, para calcar del original lo que
medida que su contorno se convierte en su defini- él consideraba primario. Esto le permitía retrazar
ción. Y este contorno también toma valor por sí paso a paso las líneas importantes acordes a su
mismo, desprendiéndose de la esencia de los obje- pensamiento. El contorno se hace decisivo en su
tos. proceso. En este camino, de ir limpiando la forma de

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lo poco importante y superfluo, se busca un grado de dentro del 'cuadro.

pureza y perfección máxima, en donde la creación En el libro de Le Corbusier y Ozefant sobre
de formas se hace lo más importante en la definición pintura moderna decían; «La virtud peculiar de
de espacio. estar estandarizado es la ser próximamente asocia-
Siempre trabajaba desde el motivo, teniendo do con el hombre y con su misma escala. Los objetos
un control tremendo de lo que escogía en su mirada, sirven al hombre para ser sus dedos o sus extremida-
siempre claro el objeto, teniendo una presencia des».
autónoma en su propio contenedor (relación moti- El desarrollo del arte de Le Corbusier com-
vo-contenedor). Esto será el punto de contacto prende en general su proceso de ;>ensamiento; en el
entre la naturaleza y la estructura del pensamiento que para él, la pintura moderna, a la que él llama la
huamno (Sensación-Idea). El hombre no sólo en- «óptica moderna», comprende todos sus elementos.
tendería la naturaleza según Le Corbusier, median- «La absorción del pasado y la sumisión de las
te la geometría, sino también desde la reinterpreta- leyes de la geometría, la confrontación del cubismo,
ción poética de la naturaleza (forma). La forma la comprensión de la máquina y lo natural y lo
viene apoyada por la geometría. La geometría en su humano está íntimamente relacionado con el com-
representación en el plano-cuadro genera el ritmo, portamiento humano».
que se genera con la repetición de una estructura La pintura cubista aspira a la precisión funcio-
geométrica. La división del rectángulo en dos cua- nal con la precisión geométrica.
drados. La alternancia de ritmos se realiza a través La pintura abstracta que se genera de su
de las divisiones en tres o cuatro con la alternancia pintura da a la casa Citrohan, la expresión formal
de ritmos. Los desplazamientos de los ejes verticales más consciente, a través del hombre y el exterior.
en horizontal o a cuarenta y cinco grados genera una La meta de la purificación de las estructuras
idea de movimiento. La simetría de las figuras se gráficas es el ~egno».
acentúa por ejemplo colocando un pequeño ele- _Las consecuencias de su ligero «desprecio»
mento en su línea central, o eje del cuadro. por la naturaleza de los materiales; al contrario de
En sus edificios entre 1918-19 parece que se otros colegas arquitectos, como Mies van der Rohe
evidencia su manía por una precisión geométrica de o Frank LL. Wright, por forma; hace que la mayoría
las formas tan puras, como casi, las pinturas puris- de sus edificios entre 1920-30 estén tan mal conser-
tas, desprovistas de sustancia. vados. Esto parece que al propio Corbusier nunca le
Las pinturas puristas, que Le Corbusier y importó demasiado; desde el momento que sus
Ozefant iD]aginaban, planteaban una postura más objetos permanecían intactos y la idea de forma
arquitectónica y c8si académica frente a la postura pura esa conservada en sus fotografías y publicacio-
convencional, hacia la simultaneidad de puntos de nes de sus obras. Sus libros nos ponen de manifiesto
vista inventados por los cubistas. En estas pinturas, el control que tenía en su manera de enseñar sus
la superposición de la planta y del alzado en una producciones, dándole mucha importancia a la tipo-
relación casi ortográfica y normativa explicaría la grafía y fotografía. La mayoría de sus h"bros fueron
dinamicidad de la forma y el movimiento y sustituiría publicados bajo su inspección personal y los fotó-
la composición fragmentada y rotacional de los grafos especialmente elegidos. El creía que el enve-
cubistas. Estas pinturas puristas serían dependien- jecimiento de sus obras no se producía cuando las
tes de los tres ejes cartesianos (X, Y, Z). placas de la imprenta gravaban las formas tal y como
-El sist_ema de sus chlJUjos utiliza su meticulosa habían sido pensadas, donde la impresión del color
trama, «Los trazados reguladores». En donde los no era importante3 •
objetos raros se combinan con los más familiares y El siempre marcaba la diferencia entre ch"bujo
domésticos siguiendo un movimiento, compartien- y color e idea y forma en el sentido más platónico.
do e intercambiándose contornos y coloreando en La concepción de arte para Le Corbusier
tonos de transparencia acaramelada los espacios combina dos sentimientos en conflicto: el deseo de
intersticiales. Estos trazados sirven para el entendi- capturar de una forma naif y espontánea el todo de
miento global de la composición del cuadro, de tal la vida y por, otra parte se esfuerza en establecer un
forma, que si algún elemento de los que compone la lenguaje simbólico, accesfüle; que evocase unas
totalidad es modificado, la totalidad de los elemen- sensaciones elementales y universales al mismo tiem-
tos cambia. También esta trama relaciona la escala po. De alguna manera esto se podría relacionar con
del hombre y sus espacios con los espacios existentes lo que intenta un fotógrafo con una máquina de

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fotos, a través de elementos puramente cotidianos les, forma y estética son indisolubles del todo, trans-
marca un lenguaje de símbolos, plasmados en imá- firiendo su interés en cualquier punto de la casa. Le
genes, que nos impactan. Corbusier escribió acerca de los elementos formales
Ahora es el momento de desarrollar el carác- del diseño: «Je vous rapelle a plan paralysé de la
ter de la Villa Stein siguiendo las ideas anteriormen- maison de pierre et ce~ a quoi nous sommes arrivés
te expuestas, pero particularizadas a esta casa. avec la maison de fer on ciment armé. Plan libre,
La villa está concebida como un prisma puro fa~de hbre, ossature independent, fenetre an lon-
singular colocado dentro de un solar, en el que se gueur on pan de verre, pilotis, toit jardín et l'inte-
han practicado al prisma, aperturas hacia el interior. rieur munni de cassiers et deberrassé de l'encom-
Le Corbusier clasifica esta casa en su segundo punto brement des meubles».
de los cuatro que plantea. De ella dice, «Muy difícil. El movimiento transversal que posee la casa,
Satisfacción del espíritu». Tiene una alternancia de el cual está animado por los vacíos centrales del final
ritmo, uno doble y otro sencillo, en intervalos de del muro, le conceden una máscara de simplicidad
espacio leídos desde el frente al fondo, enseñando que esconde una variedad de espacios y fragmentos,
una distnbución tripartita de líneas de soporte re- entendidos como resultado de intersección de los
cordando a sus famosos trazados reguladores de sus muros contra las formas de las participaciones inte-
pinturas. Como Collin Rowe ya ha dicho, esta distri- riores no portantes.
bución evoca los arquetipos históricos. La existencia Stein en Garches está compuesta de un núme-
de un plano noble, la planta superior a la baja, y ro de superpuestas casas citrohans, cada una de ellas
segunda planta, también divide en tres el alzado. completa con un módulo estructural ancho y estre-
Pero la crítica de Le Corbusier a la villa clásica cho y cada una con sus propias circulaciones vertica-
es la colocación de la cocina en este plano noble, les. La perforación del suelo da un cierto movimien-
cosa que para una tipología clásica serla imposible to vertical al espacio desde el exterior. Las superfi-
de considerar. A Le Corbusier parece darle igual de cies que se remeten en planta baja vuelven a ser
importancia a todos los espacios de la casa. Cada definidas sobre el techo. El alzado también está
función viene representada por un espacio resulta- compuesto por franjas horizontales en los que se
do de interconexionar espacios y funciones que se definen muy bien sus bordes.
solapan tanto en horizontal como en vertical. Esto Se podría entender la planta de Villa Stein de
también se manifiesta en el entendimiento de los dos maneras diferentes. Primero, por las leyes geo-
m~os como una serie de tiras horizontales que métricas, los trazados reguladores, que colocan la
tienen igual de interés en su centro que en sus estructura portante en la planta, de hecho Le Cor-
extremos y en la equidistancia que se establece entre busier se ha esforzado mediante unos trazados regu-
suelo y techo por la igual superficie de vetana que de ladores de el ratio de la sección áurea en sus alzados,
muro, por lo que le lleva a la igual importancia de .A=B = B:(A + B). A esta estructura portante yuxta-
todas las partes dentro del volumen en que se pone las funciones que la máquina tiene que desa-
desarrollan. La función de cada espacio en particu- rrollar sobre planos diferentes, intentando enseñar
lar no es importante sólo la función de la totalidad el volumen de la casa como un todo, siguiendo el
del espacio que es la de habitar, como algo global. principio de transparencia del que nos habla Collin
En sus cuadros entiende las figuras como proyeccio- Rowe.
nes independientes las unas de las otras. La casa, en La otra manera de entendimiento sería pre-
cierto modo, es entendida como un universo, una guntándonos dónde están los objetos-motivo sobre
pintura, un lienzo, donde el hombre mora y realiza la planta. De cómo, por ejemplo, los objetos técnicos
todas las funciones, que al tener la misma importan- de la casa; como la bañera, los lavamanos, los lucer-
cia todas ellas son independientes y aparecen en la narios, las escaleras, los montaplanos..., juegan en la
casa como en sus cuadros como perfiles de figuras planta hbre para el entendimiento de espacio y
que hacen entender un espacio, controlado por sus ritmo generado recorridos por traslación y sime-
aberturas hacia la naturaleza Y es en esas aberturas, trías. Su colocción marca puntos aislados en planta,
donde el hombre se conecta con la naturaleza más como veíamos en sus ch"bujos y pinturas de dados,
próxima, que al estar ordenada se hace comprensi- guitarras y jarrones.
ble. Las formas curvilíneas del baño ayudan en el
El sistema arquitectónico de construcción, movimiento que se desarrolla en el interior en direc-
estructura, programas, e integración de los materia- ción exterior. Y sin embargo la naturaleza exterior

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es traída dentro de esa experiencia arquitectónica. A CORBOZ,Peinture Militante et architectW'e révolution-

La relación forma exterior con forma de su pintura naire: apropos du theme du tunnel chez H. Robert,
se traslada a la expresión plana de su arquitectura Müncben, FmK, 1967.
LE CORBUSIER, Vers une architecture, Paris, 1923.
como por ejemplo, en sus terrazas, expresión de las LE CORBUSIER, Une maison, un palais, Paris, 1928.
aperturas de espacio, tanto en su representación LE CORBUSIER,Air craft, London, 1935.
vertical (alzado) como horizontal (planta). Estas LE CORBUSIER, Poésie sur Alger, Paris, 1950.
aperturas quedan congeladas en un punto de vista LE CORBUSIER, Modulor JI, Paris, 1955.
frontal, en la manera que tiene Le Corbusier de LE CORBUSIER, Poéme de fangle droit, Paris, 1955.
enseñarnos la casa Le Corbusier estaba interesado LE CORBUSIER, Le voyage d'Orient, Paris, 1966.
no en la naturaleza individual de un edificio sino en DIDEROT, Salon de 1767, O.C. Oub Fran($3is.
J. FRAMER, «Battered bunkers», Architectural review,
la cualidad pura de su forma. Stein pertenece a su
enero 1987.
segundo tipo como antes hemos dicho pero éste W. HAZLLITT, Why distant object please (1821), Selec-
añade mayor equivalencia al lenguaje de sus cuadros ted Writings, 1970.
en su forma cerrada También existe aquí una tras- P. JUNOD,Future in the post, Oppositions 26.
lación académica sobre los tres ejes de los motivos R.MOORE,LeCorbusierandthe«mecaniquespirituelie»:
siguiendo una norma prefijada de división en tres de an investigation inJo Le Corbusier's architectural
sus piezas fundamentales y organizándose alrede- symbolism and its background in Beaux-Arts «des-
dor de un espacio central que se va trasladando sin»: Tessis, Columbia University, 1979.
S. VON MOOS, Les femines d'Alger, Le Corbusier et la
como si de un cuadro se tratase, girando sobre sus Meditemmie, Marseille, 1987.
ejes principales. R MORTIER,La poétique des ruines en France, Geneve,
Droz, 1974.

BIBLIOGRAFIA
NOTAS
R. BANHAM, The New Brutalism, Arch. Press, 1966.
R. BARTHES,La chamhre claire, Gallimard, 1980. 1 Villa Stein actualmente ha sido dividida en varios
R. BARTHES, The responsability of fonns, New York, apartamentos por lo que no conserva sus particiones inte-
Hill and Wang, 1985.
riores únicamente uno de los apartamentos de la planta
R. BECHERER, Chancingit in the architectW'e ofSurrea- baja ha querido volver a redistribuir como lo hizo original-
list mise-en-scene, Modulus 18, 1987. mente Le Corbusier.
T. BENTON, 1ñe sacred and search for myths, Le Corbu- 2 Le Corbusier siguió pintando hasta el final de su vida.
sier, architect of the century, London, 1987. 3 Le Corbusier tenía mucho cuidado en la elección de los
C. BERET, «Le Corbusier hér~ positif», Art press 121,
fotógrafos para sus libros y publicaciones. En la mayoría de
enero 1988.
ellas utiliza formato en blanco y negro a pesar de la existen-
CHATEAUBRIAND, Lettre a M. <k Fontana sur la
cia del formato en color.
campagneromaine (1804) Gautier, Geneve, 1951.

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 Video N°1:
La villa Stein es una de las residencias construidas por el arquitecto suizo Le Corbusier, maestro
del movimiento moderno de principios del siglo 20. Se trata de un edificio de volúmenes
aislados y rodeado de jardín, compuesto de espacios abiertos formados por las distintas
terrazas de las plantas. La casa se organiza internamente de forma rígida, cuadrada y con
espacios muy marcados. Podríamos decir que es una retícula geométrica la que organiza el
espacio. Los pilares verticales sustentan el edificio y se disponen en el espacio de forma lineal,
siguiendo siempre el mismo patrón. Los muros portantes anclan el espacio, creando espacios
puros, rectos y limpios.

La fachada de la entrada resulta plana y sigue un trazo regulador basado en el número áureo,
que define la medida y el lugar de los ventanales. Volumétricamente, la casa Stein es un
paralelepípedo hermético. Ahora, dado en su fachada trasera, esta fachada, que es la del
jardín, muestra la complejidad del juego de volúmenes interiores por su transparencia, así
como el paseo que comunica las terrazas entre sí y con el jardín, al que conduce una escalera
exterior.

El acceso en la planta baja se realiza a través de un gran vestíbulo enmarcado por pilotes, que
resulta como espacio de transición entre el interior y el exterior. En la entrada principal de
esta, con sobradillo en voladizo, blanqueado de manera sistemática por la entrada de servicio
coronada por un balcón, una pared curva separa el comedor del salón, que cuelga como un
balcón sobre el vestíbulo y comunica con una amplia terraza cubierta. La escalera de caracol,
con las paredes curvas que la envuelven, son las que aportan el movimiento al espacio rígido y
lo dispense de vida como un volumen propio distinto para el equipo que conforman la casa.

En la segunda planta encontramos los dormitorios y es en la tercera donde se encuentran las

habitaciones de los invitados y un gran espacio conformado por la terraza. Este espacio es el
que le conduce a dictó en sus cinco puntos de la arquitectura moderna, donde se devuelve a la
naturaleza la superficie que la casa ocupa. Así, la villa está pensada para el disfrute y la
contemplación de la naturaleza que la rodea. Por esto, hay un excelente aprovechamiento de
la luz y de la perspectiva del conjunto, dando una sensación de libertad, movilidad y recorrido.

En conclusión, la genialidad de Le Corbusier está en cómo los sistemas de arquitectura

histórica y moderna son puestos en relación para crear lecturas y relacionamientos. Así, vemos
que este proyecto parte de características relacionadas a la arquitectura mayorista,
características que parten desde su trazo regulador y la simetría, las cuales revelan un criterio
matemático tanto en planta como en las fachadas. Asimismo, la secuencia espacial fluida que
esta casa presenta, y sobre todo la relación del espacio con el exterior a través del hall, la
terraza y sus muros.

Video N°2:
La Villa Stein-de-Monzie, generalmente llamada simplemente por su ubicación, Garches, es
una forma diferente de la traducción del sistema Dom-ino a una casa suburbana. Y aquí,
podemos ver todas las características de Dom-ino: la grilla de pilares, las losas horizontales, su
relación con la tierra, la separación de los pilares estructurales de las paredes interiores que
permite una disposición de planta libre y ahora se cumple también una pared no portante en
el lado largo de la losa.

Y el hecho de que es una pared no portante con ventanas que recorren todo el ancho de la
fachada, lo que Le Corbusier llamaría ventanas alargadas. Y luego, hay incluso un balcón que se
proyecta en frente del plano de la pared que, de alguna manera, desarrolla o completa este
sistema de colocar los pilares separados del perímetro de la losa, o sea que delante de esa
losa, uno es libre de poner una especie de envoltura, o una fachada, de diferentes tipos.

Volveremos a ver esta idea de un itinerario de movimiento y detención. De frontalidad y

rotación. Esta vez, sin embargo, ese itinerario comienza mucho más allá de la casa, en la
entrada del predio, que está marcado por un pequeño edificio de servicio con una especie de
portón esquelético a través del cual se ingresa y donde estamos inicialmente fijados por la
frontalidad de esta fachada rectangular en la distancia.

Pero estamos entrando no por el centro, por lo que se introduce la idea de la frontalidad y la
necesidad implícita de rotación. Desde ese punto de vista podemos empezar a percibir,
aunque sea inconscientemente, lo que Le Corbusier llamaba "líneas reguladoras" de las
fachadas. Por ejemplo, hay diagonales que van desde la esquina superior a la esquina inferior
opuesta, y luego otras líneas que se desarrollan fuera de esa diagonal, que son paralelas o
perpendiculares a esa diagonal.

Y estas dan a la fachada una sensación de un orden muy estricto. Pero al mismo tiempo,
permite enormes variaciones de aberturas, vanos y balcones en la pared. La pared como
cerramiento define toda la importancia volumétrica que Le Corbusier ve en los "objetos-tipo".
La grilla de pilares de Garches no es la grilla cuadrada del plan Dom-ino.

Es más bien una especie de grilla geométrica que tiene un ritmo de tamaños de base, A, B, A,
B, A. O la proporción de la base es 2 a 1, 2 a 1, y 2. El historiador y crítico inglés, Colin Rowe,
comparó esta grilla geométrica con la Villa Malcontenta de Palladio, que vimos anteriormente
en este curso. Entre esa grilla de pilares, y libre de la función estructurante de esa grilla de
pilares, están estas escaleras curvilíneas y habitaciones con tabiques curvos, que son muy, muy
similares a los "objetos-tipo" de las pinturas puristas.

Muchos críticos han visto la villa como una pintura purista tridimensional. El propio Le
Corbusier vio estas formas curvas dentro de la grilla de pilares como lo que él llamó "órganos
comprimidos" de la casa. Y de hecho, a menudo las curvas indican espacios de intensa
actuación corporal. Por ejemplo, como una escalera.

Volviendo a la fachada frontal, la entrada principal de la villa tiene un gran alero en voladizo.
Situada simétricamente a la entrada principal, hay otra entrada de servicio más pequeña. Pero
por encima de la entrada de servicio se coloca un balcón. Así que hay una especie de simetría,
o mejor, hay una especie de equilibrio con las dos entradas en referencia al centro de la
fachada.

Pero no es una repetición exacta. No es una simetría exacta. Las dos grandes y alargadas
ventanas registran el hecho de que es una pared no portadora de carga. Y el balcón que
aparece a través de la superficie en la parte superior, de nuevo, comienza una especie de
plasticidad. Empieza una especie de juego de capas de la pared que se continuará en el interior
de la casa.

La planta baja alberga un gran hall de entrada, así como un garaje y varios espacios de servicio.
Cuando entramos en el hall de entrada, entramos en contacto entonces con los tres pilares
independientes. O lo que Le Corbusier llamaba pilotis. Y aquí, como los pilares están
independientes de la pared, funcionan casi como un pequeño dispositivo que enmarca, que
crea un momento de detenimiento tras el largo movimiento por el costado y por la puerta
principal hacia la entrada.

En ese momento de detenimiento, nos enfrentamos a una pared curva, simétricamente dentro
de ese marco, así como una pared diagonal justo a la izquierda. Las fuerzas espaciales de la
pared curva y la pared diagonal casi nos obligan a girar a la derecha para encontrar la escalera
principal que nos llevará hasta el primer nivel.

El primer nivel tiene los principales espacios sociales: el comedor y la cocina. Dadas las
ventanas alargadas, podríamos esperar que el primer nivel tuviera un espacio social muy
grande paralelo a la fachada principal o paralelo a la fachada que da hacia el jardín. De hecho,
Le Corbusier lo ha dividido exactamente en sentido opuesto.

Las superficies verticales que dividen el espacio son perpendiculares a las dos paredes
exteriores largas. La pared curvilínea del comedor a la vez define un espacio cerrado para el
comedor, que tiene una vista de la parte trasera al jardín. Pero la curva también establece un
eje que define el centro de la sala de estar en el lado opuesto.

En la parte delantera de la sala de estar, hay una galería de la cual podemos salir a una terraza
protegida, que se puede ver desde la sala de estar y el comedor, pero no acceder desde allí.
Una vez más, tenemos ahora una versión más complicada de rotación y frontalidad. Todo el
peso o energía del primer nivel parece estar en la periferia.

Parece que hay un enérgico remolino de espacio alrededor de esa sala de estar central. Y ese
remolino de espacio, que crea ahora una rotación, casi una rotación virtual, que es paralela a
nuestra rotación corporal a través de los espacios. Contra esto, están las superficies verticales,
a menudo se les da una especie de figuración, debido a un cierto tipo de curva, o un cierto tipo
de apertura, que crea momentos de detenimiento dentro de ese remolino periférico.

El segundo nivel tiene las habitaciones. Y luego, finalmente, en la planta superior hay una
enorme terraza con sauna. Y aquí, podemos realmente entender el sentido de lo que Le
Corbusier quiso decir cuando hablaba de órganos comprimidos. El sauna es un espacio
corporal muy claro. Es donde el aire caliente y húmedo, y lo que, para Corbusier, era una
importante función higiénica, se llevaba a cabo.

Y le da a la sauna una forma de pastilla, de nuevo como un pequeño órgano colocado encima
de la azotea, que a su vez proporcionaría aire y luz solar, de nuevo como función higiénica. La
terraza superior a menudo ha sido recordada por los historiadores no sólo por las funciones
sanitarias higiénicas que Corbusier quería que se realizaran allí, sino también de barco, una
especie de cubierta de un barco.

Donde más allá de la función de espacio saludable que se proporciona, era también un espacio
industrial, un nuevo tipo de espacio, encima de un barco, que junto con automóviles y aviones,
eran el "objeto-tipo" que Corbusier pensaba que representaba la industria moderna y el
espíritu moderno.

Video N°3:
Charles-Édouard Jeanneret, más conocido como Le Corbusier, dedicó cinco décadas a construir
famosos edificios a lo largo de Europa, India y América, y trabajó en estudios arquitectónicos
teóricos utilizando técnicas modernas que proponían la idea de la casa Dom-ino. Esta idea
proponía un plan de piso abierto que consistía en losas de concreto soportadas por un número
mínimo de columnas de concreto reforzado alrededor de los bordes, con una escalera que
proporcionaba acceso a cada nivel en un lado del plano de piso.

Para 1926, Le Corbusier había alcanzado fama y éxito, lo que lo llevó a recibir comisiones para
grandes casas en suburbios acomodados de París. Fue contratado por Sarah y Michael Stein,
coleccionistas y conocedores de la pintura y escultura moderna, para diseñar una villa para
ellos en las afueras de París. Fue construida entre 1926 y 1928. Con su pasión por la pintura
moderna, Michael estuvo extremadamente involucrado en la construcción de la casa. Dijo:
"Después de haber estado en la vanguardia del movimiento moderno en la pintura en los
primeros años del siglo, ahora estamos haciendo lo mismo por la arquitectura moderna".

La Villa Stein-de-Monzie aplica los cinco puntos de la arquitectura que son: pilotis, planta libre,
fachada libre, ventana alargada y terraza-jardín. Los pilotis proporcionan soporte estructural
que eleva la casa del suelo. La planta libre se logra mediante la separación de las columnas de
carga de las paredes, subdividiendo el espacio del piso, por lo tanto, libre para ser configurado
en habitaciones sin preocuparse por las paredes de soporte. La fachada no soporta el peso, lo
que permite grandes ventanales que ofrecen una vista ininterrumpida del paisaje circundante
y traen luz al interior de la casa durante todo el día. La terraza en el techo compensa el área
verde consumida por el edificio, ofreciendo además beneficios como control de temperatura,
oportunidades de recreación e incluso beneficios ecológicos.

La fachada de esta casa es plana, cubierta por un plan regulador basado en la sección áurea,
que determina las proporciones y la disposición de las ventanas. Basada en la sección áurea y
en el juego de perpendiculares, la fachada se armoniza en todas sus partes. La fachada
también acomoda una disposición simétrica en la dirección vertical, donde las ventanas son
simétricas, como la ventana inferior y el balcón en el centro, el garaje a la izquierda, otra
ventana a la derecha y el balcón situado por encima de las dos entradas. Todos estos
elementos simétricos difieren en forma de una fachada no simétrica.

El volumen de las habitaciones varía en forma y cantidad en cada piso. Para los críticos que
suscriben a la dimensión social de la arquitectura moderna, la cuadrícula geométrica de la Villa
Stein subyace en el plan de la casa, que consiste en campos alternos amplios y estrechos. La
sensación cúbica se rompe solo con formas inspiradas en las chimeneas de los grandes barcos
transatlánticos. La pared curva separa los diferentes espacios de la villa, y su transparencia
revela la compleja interacción de los volúmenes interiores desde el nivel del suelo hacia arriba,
provocando emociones en los espectadores.

La transparencia a través de las ventanas horizontales da a la villa aún más luz y trae la
naturaleza y los árboles circundantes dentro de la villa.

Video N°4:
La villa Savoye a las afueras de París es considerada como el paradigma de la arquitectura
internacional y de la nueva manera de construir edificios de viviendas en el siglo 20. En ella, Le
Corbusier desarrolla los cinco puntos para una nueva arquitectura:

1. **La planta baja sobre pilotes**: Para Le Corbusier, la planta baja de la vivienda, al igual que
la calle, pertenece al automóvil, ya sea para circulación o aparcamiento. Por este motivo, la
vivienda se eleva sobre pilotes para permitir el movimiento de los vehículos.
2. **La terraza jardín**: Para Le Corbusier, la superficie robada a la naturaleza por la vivienda
debe ser devuelta en forma de jardín en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre
la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además permite mantener
condiciones de aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón.

3. **La planta libre**: A partir de la estructura independiente aprovechando la tecnología del

hormigón armado, se genera una estructura de pilares en la que apoyan las losas. De esta
forma, el arquitecto decide dónde poner los cerramientos, siendo independientes de un nivel a
otro.

4. **La fachada libre**: La estructura se retrasa respecto de la fachada, liberándola de su

función estructural y permitiendo libertad en su composición independientemente de la
estructura.

5. **La ventana corrida**: Por el mismo motivo del punto anterior, también los muros
exteriores se liberan y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción,
mejorando la relación con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento de los espacios
interiores.

En 1926, Le Corbusier presentó este documento donde expone de forma sistemática sus ideas
arquitectónicas. Los llamados cinco puntos de una nueva arquitectura representan una
importante innovación conceptual para la época, aprovechando las nuevas tecnologías
constructivas derivadas especialmente del uso del hormigón armado.

Video N°5:
Le Corbusier veía la posibilidad de cambiar el mundo a través de la arquitectura. Si bien nunca
se alineó con un grupo político en particular, su postura estaba más cerca de una postura
liberal y, como tal, veía todo proceso de diseño con fines utópicos. Esta actitud le permitió
contribuir de una forma significativa a la historia de la arquitectura. Se encuentra entre las
figuras más influyentes de la arquitectura moderna y es quizás una de las más divididas. Ha
sido alabado por la calidad escultórica de sus espacios de vida de forma libre y bien entendido
por preparar el escenario para los bloques de viviendas sociales de hormigón que se
levantaron en los años de la posguerra.

Le Corbusier se destaca entre los grandes arquitectos del siglo 20 con la aportación que hizo en
sus teorías arquitectónicas y la aplicación en sus obras de los principios que él formuló. A
continuación, recordaremos algunos de sus conceptos que reflejan sus ideas. Le Corbusier fue
decisivo en la creación del estilo internacional. Se trataba de un movimiento definido por
formas interiores abiertas y estructuras. La visión de Corbusier de mejorar la calidad de la
vivienda social estaba en gran medida insatisfecha. La Cité Radieuse de Marsella, construida en
1952, es uno de los pocos edificios que se acerca a su concepto de unidad de habitación. En
cambio, las viviendas sociales crecieron para convertirse en los bloques de hormigón con
interiores pequeños y sin servicios, un hecho que solo sirvió para disminuir la reputación de Le
Corbusier en algunos círculos. Algunos críticos, de hecho, condenan sus proyectos de vivienda
pública por aislar a las comunidades pobres a los márgenes de la ciudad. Viendo su visión
urbanística como un modelo totalitario, muchos señalan sus vínculos con el antisemitismo y el
fascismo, también demostrado por sus inútiles intentos de ganarse el favor de Vichy France.

Un tema de debate adicional es la indiferencia del arquitecto hacia los sitios culturales
preexistentes y la falta de referencia a las tradiciones locales, especialmente ejemplificada en
el diseño de Palacio de Justicia, la Secretaría y el Palacio de la Asamblea en Chandigarh. En
palabras del historiador de arquitectura Jean-Louis Cohen, Le Corbusier refleja todos los
problemas de la tentación del siglo 20 de una reforma radical. Es alguien que pensó que la
reforma del cambio social solo podía ser hecha con una autoridad.

La filosofía de diseño de Le Corbusier se inspiró fuertemente en los conceptos matemáticos

utilizados por Leonardo da Vinci, como el número áureo y la serie de Fibonacci, los cuales
utilizaba como base para sus proporciones arquitectónicas. Desde los años 30, el arquitecto ha
pensado en las proporciones ideales. Él define un sistema basado en el número áureo cuya
unidad básica es el cuerpo humano. Incluso tiene un nombre a su estándar ideal en la
arquitectura moderna, el Modulor. Mide un metro ochenta y dos y su mano levantada alcanza
los dos metros 26. Estas proporciones serían universales y visualmente armoniosas.

En 1926, Le Corbusier formularía los cinco puntos para una nueva arquitectura, una serie de
conceptos teóricos expuestos de manera sintética y condensados en cinco ítems clave que
revolucionarían la arquitectura y se convertirían en los cimientos del diseño para el período
moderno. En 1929, su producción materializaría sus postulados teóricos en el emblemático
proyecto para la Villa Savoye. Allí, los pilotes, la planta libre, la fachada libre, la ventana
longitudinal y la terraza jardín aparecerían expuestos casi como un manifiesto, marcando el
inicio de una exploración espacial y tecnológica que caracterizaría la posterior producción de
Le Corbusier y de muchos otros arquitectos modernos. Hoy en día, estas nociones siguen
estando presentes y pueden vislumbrarse en los más variados proyectos arquitectónicos
contemporáneos.

Una casa tiene que cumplir dos propósitos: el primero es ser una máquina para vivir, es decir,
una máquina que nos proporcione una ayuda eficiente para la velocidad y la precisión de
nuestro trabajo, una máquina diligente y útil que debe satisfacer todas nuestras necesidades
físicas y de comodidad. Pero también debería ser un lugar propicio para la meditación y, por
último, un lugar hermoso, trayendo mucha tranquilidad necesaria a la mente.

Le Corbusier trabajó con la luz de un modo compositivo cuyas reglas pueden verse tanto en el
uso de la luz natural como la artificial. La importancia que este arquitecto daba a la colocación
de focos de iluminación artificial, las ventanas y componentes de fachada se combinaron con
el uso de ampolletas desnudas que caracterizan recintos y detalles. Se trata de un vacío
iluminado que funciona por el equilibrio que le dan las penumbras colindantes. Una
composición en base a la luz, pero también una secuencia que parte en la calle, continuada por
un espacio pequeño y termina en un vacío, donde, según Le Corbusier, uno se siente fascinado
y pierde el sentido de la escala. La luz y la escala funcionan como un luxómetro y se perciben
porque existe una composición a través de los traspasos y el recorrido. Según explicó, estando
en el interior se dimensiona el exterior.

La ciudad comenzó a requerir fachadas más abiertas para rentabilizar el interior de los
edificios, forzando la ventana vertical a su máxima proximidad y planteando un problema que
solo las estructuras poéticas al estilo de hormigón pudieron resolver con la ventana
longitudinal y la fachada completamente vidriada. Para entender el cambio producido por la
ventana horizontal, Le Corbusier presentó un esquema y comparó la zona de iluminación
producida por la misma superficie vidriada dispuesta en dos ventanas verticales y una
horizontal de pared a pared. Objetos, luz y paisaje comparten un escenario que se arma con un
contrapunto que pone en valor a los mismos objetos cotidianos. De esta manera, la
iluminación natural encarna una composición que se basa en el contrapunto entre objeto y
paisaje, un contraste que lleva el uso de luz natural a la base de su pensamiento estético.

La relación entre los objetos manufacturados y la naturaleza rectoras de la acción humana en

Ronchamp es un ejemplo de integración arte-arquitectura. Es una arquitectura escultórica en
completa armonía con el paisaje. Forma y expresión están fuertemente unidas, reafirmándose
con el análisis que de ella se hace a partir de los juicios planteados por varios autores. Se
comprobó cómo puede haber una integración plástica que dé como resultado una obra
artística con propósitos utilitarios y de gran expresión individual, que tuvo la aceptación para
influir en las obras que siguieron a su construcción, ayudando al fortalecimiento de la
tendencia escultórica en arquitectura iniciada en la segunda mitad del siglo pasado y creando
un estilo o una tendencia arquitectónica que todavía en la actualidad está vigente.

Su creador es un artista con gran sensibilidad considerado uno de los grandes maestros de la
arquitectura moderna, que sabía combinar en su desarrollo profesional la arquitectura con
otras artes. Fue contemporáneo de otros genios que con sus innovaciones forjaron los cambios
en la humanidad, influidos por lo que estaba ocurriendo en su entorno social, político y
cultural. En la solución de Ronchamp retoma sus experiencias vividas en su viaje a Grecia en
1911, existiendo una similitud de emplazamiento con la Acrópolis, donde se ve la influencia en
la antigüedad, pero no copiando estilos, lo que él siempre rechazó, sino para rescatar la
composición en su integración con el entorno.

Con este ejemplo se aprecia cómo esta capacidad de análisis al observar la naturaleza desde la
infancia y la formación adquirida a través de sus viajes se ve reflejada en sus innumerables
bocetos, que era su forma de expresar sus ideas y su gran sensibilidad plástica. La relación
entre la matemática, la valoración de la proporción áurea y las series de Fibonacci era
fundamental en su proceso creativo. Él entendía la arquitectura como una ciencia que debía
partir de la geometría y las proporciones matemáticas para alcanzar la belleza y la
funcionalidad.
La arquitectura sustentable surge como un modo de concebir el diseño arquitectónico de
manera sostenible, buscando minimizar el impacto ambiental sobre el medio ambiente y la
comunidad. Este concepto comenzó a surgir y a tomar forma alrededor del año 1985. Le
Corbusier podría haber visto en algunos de estos principios una continuación de sus propias
ideas sobre la integración entre el edificio y el entorno natural, aunque adaptados a las
preocupaciones contemporáneas sobre sostenibilidad.

En la década de 1920, tras el final de la Primera Guerra Mundial, se instituye la Sociedad de

Naciones que nació con el fin de evitar que un conflicto de esa magnitud volviese a repetirse.
El Imperio Ruso se convirtió en la Unión Soviética y, con la ideología marxista de Lenin, fue la
primera nación del mundo gobernada por el proletariado. Estados Unidos prosiguió su rápido
desarrollo económico, perturbado por la Gran Depresión de 1929. Alemania, asfixiada por las
onerosas disposiciones del Tratado de Versalles, tenía su sistema financiero en la crisis más
grande conocida en ese siglo. Trataba de lograr una estabilidad democrática con la República
de Weimar, de la que Paul von Hindenburg era presidente. La situación en Francia no era
mucho mejor, lo que propició un descontento social que se traduciría en una inestabilidad
política permanente. Japón extendía su presencia en Asia: primero se apoderó de Corea y
luego ocupó regiones enteras de China. Además, el Imperio de Japón se apoderó de las
colonias que Alemania tenía en el Pacífico.

Las teorías de Le Corbusier como urbanista se han debatido fuertemente, tal vez ninguna más
que el de Jane Jacobs. La utopía de Le Corbusier fue una condición de lo que él llamó máxima
libertad, por lo que parecía que él no tenía libertad para hacer gran cosa, sino la libertad de la
común responsabilidad. Tenía al hombre regenerado, sano, limpio y útil en una sociedad
maquinista. Concebía la estandarización como un valor moral y fue seducido por las
posibilidades que ofrecían los totalitarismos de la Europa de los años 30 para llevar a cabo una
planificación autoritaria. Pensaba que se debía clasificar las poblaciones urbanas seleccionadas
y rechazar a aquellos que no son útiles en la ciudad. Una fría visión del mundo, un artista total
que, sin embargo, concedía al hombre como el corazón del edificio, el cuerpo como medida de
la arquitectura y la ciudad. Planteó la estandarización, el orden racional, la regularidad
geométrica, la pureza, la intervención en las ciudades como maquinaria para producir el
hombre nuevo, visión que se materializa en las unidades habitacionales como la Cité Radieuse,
su Ciudad Radiante de Marsella, o las afueras de Nantes. Enormes bloques de viviendas
concebidos como ciudades verticales, con apartamentos prácticos e higiénicos y habitados con
servicios como guarderías, instalaciones deportivas o jardines. Supo entender como nadie los
desafíos de la nueva sociedad y el avance vertiginoso de la tecnología. Fue un pilar fundacional
de la modernidad, fue el estándar visible de las apuestas por una disciplina que responde a la
necesidad de las masas. Propuso partir de las normas de un urbanismo planificado, priorizando
el transporte, la higiene y la racionalidad constructiva, y supo combinar la gran escala con la
necesidad del individuo. Una de las claves del triunfo de la racionalidad del movimiento
moderno fue la practicidad, la comodidad y el olvido de las grandes diferencias ornamentales.
No obstante, su estética también marcó un hito en la historia de la arquitectura, gracias a su
comprensión de arquitectura y paisaje como un binomio del cual hoy en día a veces se hace
una interpretación simplista de edificios horizontales y blancos de hormigón y otras más
profundas y astutas.
La modernidad buscaba transformar la vivienda y Le Corbusier fue un visionario en este
sentido. Su filosofía arquitectónica se refería tanto a la función como a la forma; sus principios
delinearon su visión de grandes bloques de apartamentos que ofrecían viviendas espaciosas,
espacios sociales sombreados, jardines en la azotea, calles comerciales y otras comodidades,
como se puede ver en la Cité Radieuse de Marsella. Aunque Le Corbusier no pudo llevar a cabo
todas sus ideas, dejó un impacto duradero en la arquitectura y el urbanismo, proponiendo una
integración entre la tecnología, la funcionalidad y el diseño estético.

Le Corbusier también tuvo una influencia significativa en América Latina. La presencia de Le

Corbusier en nuestro país fue la resultante de diversos factores que motivaron sus numerosos
viajes a nuestro continente a partir de 1929. Podemos mencionar su frustrado proyecto para el
Palacio de las Naciones en Ginebra, el rechazo y desinterés de sus ideas por parte de
administraciones soviéticas y alemanas. Todo esto en un contexto de debate internacional
sobre la renovación de la arquitectura y el urbanismo hicieron que Le Corbusier encontrara en
estas tierras un lugar posible para difundir los ideales del movimiento moderno y desarrollar
su espíritu. En su estadía en tierra americana realizó también viajes a La Plata y a San Antonio
de Areco con ese interés constante en establecer nuevas relaciones que le permitieran
impulsar sus proyectos. Él decía que Buenos Aires podría convertirse en una de las grandes
capitales del mundo y que sentía un semejante potencial energético y una tal potencialidad de
un gran destino.

Le Corbusier siempre es un personaje singular. En 1929, cuando rondaba los 42 años, pasó por
Buenos Aires y la bautizó como la ciudad sin esperanzas, pero luego, casi de la noche a la
mañana, planificó un proyecto para renovar la ciudad modernizando el centro porteño. En
1937 visitaron su estudio parisino dos jóvenes argentinos, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy,
quienes rápidamente los puso a trabajar en un plan para Buenos Aires que nadie le había
pedido, pero que estaba dispuesto a vender. Le Corbusier abordaba la planificación urbana de
la misma manera que diseñaba una casa o un mueble; para él, no había obras pequeñas.
Cuando estuvo en Buenos Aires, se contactó con muchas personas influyentes para ver si
lograba conseguir una obra, no empujado por la codicia, sino por el deseo de mostrar cómo
debía ser la arquitectura moderna.

La filosofía de Le Corbusier también se reflejaba en el diseño de mobiliario. El primer diseño

que realizó conjuntamente con otros diseñadores fue la silla LC1, que fue presentada en 1928.
Esta silla tenía un respaldo ajustable en la altura que permitía al usuario elegir la postura más
cómoda. Además, debemos reseñar el diseño de taburetes y sillas de comedor como la LC7,
que fue presentada en el Salón de Otoño de 1929, o la banqueta LC8. Uno de sus diseños más
conocidos es la chaise longue LC4, más conocida como la Chaise Longue, presentada en el
Salón de Otoño del diseño de 1929, aunque fue diseñada para la casa Church en 1928. Se trata
de un diseño purista y radical que en su tiempo recibió reconocimiento y hoy se ha convertido
en un clásico del diseño. Otros diseños importantes fueron los sillones LC2, LC3 y LC5, sofás de
una, dos y tres plazas, pensados para revolucionar la fabricación en serie de muebles
modernos y generar otra perspectiva del diseño.
En resumen, Le Corbusier ofreció al mundo una nueva visión moderna de la vivienda, donde la
tecnología y la maquinaria se incorporaban y adaptaban en los hogares. Propuso una
arquitectura que respondía a las necesidades de las masas y, al mismo tiempo, supo combinar
la gran escala con la necesidad del individuo, logrando un equilibrio entre la funcionalidad y la
estética que marcó un hito en la historia de la arquitectura y el urbanismo.