PROVINCIA DE BUENOS AIRES

DIRECCION GRAL. DE CULTURA Y EDUCACION

DIRECCION DE EDUCACION ARTÍSTICA

Sede Banfield: Av. H. Yrigoyen 7652 Banfield Tel: 20979192

Anexo Temperley: Av. Meeks 778 Temperley Tel:75476496 (a partir de 18hs)
Conservatorio de Música
Web: www.consaguirre.com.ar
Julián Aguirre

CARRERAS: Todos los Profesorados y Tecnicaturas.

PLAN RESOLUCIÓN: 13.234/99 (Profesorados); 13.235/99 (Tecnicaturas)
ESPACIO: de la Orientación. AREA: de Vinculaciones Contextuales.
ASIGNATURA: Historia de la Música.
CURSO: III
CANTIDAD DE HORAS RELOJ SEMANALES: 2 (dos).
HORARIO: Martes de 18.00 a 20.00 horas
PROFESOR: Fernando Silveyra

“Cuadernillo de Cátedra”

Índice:
UNIDAD 1 (Introductoria): Beethoven y contemporáneos.
- CLASICISMO-BEETHOVEN. Importancia. Vida. Innovaciones y características.
Obras de su estilo temprano.
- ROMANTICISMO TEMPRANO- BEETHOVEN. Transformaciones sociales
europeas hacia 1800. Análisis de su producción. Sinfonías, cuartetos, sonatas,
otras obras.
- ROMANTICISMO TARDÍO- BEETHOVEN: Explotación y exageración del estilo.
Período de sordera.
- Weber y la ópera. Schubert: el lied. Producción pianística, de cámara y
sinfónica.

UNIDAD 2: Romanticismo
1- Pieza lírica de piano. Schuman.
2- Virtuosismo instrumental. Paganinni, Lizt y Chopin.
3- Soluciones formales de la segunda mitad del siglo XIX. Música programática,
poema sinfónico. Lizt. La concepción sinfónica de Berlioz. Innovaciones
sinfónicas. Brahms, Bruckner, Franck y Saint Saens.
4- El nacionalismo del siglo XIX. Rusia, Glinka y el grupo de los 5. Borodin, Cui,
Balakirev, Rimski-Korsakov y Mussorgsky.
5- La influencia occidental en Tchaicovski. Bohemia: Smetana y Devorak. Grieg
6- La ópera en el Siglo XIX. Wagner. El teatro Lírico Alemán en el siglo XIX.
7- Verdi. La continuidad y evolución de la ópera italiana.
8- Opera en Francia.
9- Post romanticismo. Generalidades. Puccini, Fauré. Wolf, Malher, Strauss

UNIDAD 3: SIGLO XX
1- Introducción a la armonía del siglo XX. Crisis y agotamiento del sistema
armónico tonal. Introducción a la armonía del S.XX.
2- Tendencias formales a partir del Siglo XX
3- Impresionismo Musical. Claude Debussy “Nuages”de “Trois
Nocturnes”(1908)
4- La evolución del ritmo durante el Siglo XX. Charles Ives La pregunta sin
respuesta (1908).
5- El timbre como factor estructurante. Melodía de timbres. Arnold
Schönberg Orchesterstücke Op. 16, III “Farben”(1909)

6- Hipercromatismo, disolución de la tonalidad. Expresionismo. Atonalis-

mo Arnold Shoember Piezas para piano op.XIX (1911)
7- Características de la música vocal del S. XX. Arnold Shoemberg “Pierrot
Lunaire” (1912)
8- La evolución del ritmo. Asimetría, independencia rítmica y temporal.
Introducción de rasgos folclóricos. Neoclaiscismo. Ravel. Estética musical
francesa. Diatonismo, pentatonismo y modalismo. Igor Stravinski
“Consagración de la Primavera” (1913)
 9- Segunda escuela de Viena. DODECAFONISMO. Arnold Shoemberg.
“Suite op.25”
10- CONSTRUCCIONES DIVERGENTES. JOHN CAGE “Construcción
en metal” (1939). Construcción a partir del ritmo. Valor agregado. Oli-
ver Messiaen. “Cuarteto para el final de los tiempos” (1940)
11- Serialismo integral. Oliver Messiaen. Modo de valores e intensidades.
(1949). Pierre Boulez Estructuras. (1951).
12- Masas Sonoras. Ian Xenakis Metastastasis. (1953)
13- Música electrónica. Karlheinz Stockhausen Cánticos de jóvenes
(1956).
14- Divergencias rítmicas. Conlon Nancarrow. Estudios para pianola
(1961)
15- Mauricio Kaguel Match. Teatro Instrumental.
16- Micropolifonia. Luciano Berio (1969) Secuencia para oboe

17- Estructuración tímbrica. Giacinto Scelsi. Pranan (1972)

18- Nueva simplicidad. Wolfgang Rihm. Streichquartett Nr. 3, „Im In-
nesrsten“,

Unidad 1: Modulo introductorio

Los Tres Períodos de Beethoven

Beethoven es una era de la música por derecho propio, respetuoso de las formas musicales del
período clásico, que llevó hasta sus límites sin llegar a romperlos y, al mismo tiempo, punta de lanza
del espíritu romántico, explotando como ningún otro antes las posibilidades emocionales de la
música.

Beethoven es un tipo de artista nuevo y desconocido para su época. No Compone para un público
inmediato, que debía complacer, o por encargo, sino que gran parte de sus obras son escritas para
expresar sus emociones, teniendo en cuenta a un público ideal, del futuro, que aún no existía. No
podemos olvidar el trasfondo “revolucionario” de muchas de sus obras.
Beethoven: era un hombre idealista, que esperaba que algún día los “Hombres volvieran a ser
Hermanos”, como lo proclama al mundo entero en su Novena Sinfonía. De alguna manera, era el
“genio” con su postura en contra del mundo, que abiertamente anunciaba su desacuerdo con las
situaciones que le rodeaban. Es ese mismo Beethoven que entró en cólera cuando se enteró que
Napoleón, su héroe en algún momento, se había autoproclamado Emperador. “¿Entonces no es más
que un hombre ordinario? Ahora él también va a pisotear todos los derechos del Hombre y disfrutar
únicamente sus ambiciones.

Contrario a lo que en ocasiones se ha afirmado, el compositor tuvo fuertes relaciones con nobles de
su época que fueron sus patrones, incluso dedico muchas de sus obras a ellos, como al príncipe
Lichnovsky, o al mismo Archiduque Rodolfo, a quién dedicó su Missa Solemnis. La diferencia
estriba en que ahora el artista no estaba al servicio del noble, sino el noble estaba al servicio del
artista: Beethoven casi siempre pudo componer a sus anchas, las obras que él quería y sin fechas
límites, y recibía dietas de los aristócratas.

Su sordera tuvo un impacto no solo en su vida privada y en su estado emocional, sino desde
luego en la música que compuso. Imaginen la amargura de una persona que empieza a perder la
habilidad que más necesita para poder realizar su trabajo, en este caso: tocar y componer. Es sabido
que, por un buen tiempo, Beethoven utilizó cuernos para escuchar, y cuando ya ni esto funcionaba,
empezó a usar cuadernillos en los que su interlocutor escribía lo que quería comunicarle. Y esta es
solo una de las dolencias físicas que tuvo.

En todo caso, ese alejamiento de la sociedad contribuyó a la imagen de “genio incomprendido”,

admirada y emulada por muchos durante el período Romántico y posteriormente, y elevó a
Beethoven al rango de “mito viviente” en la Viena de inicios del siglo XIX. Ver al compositor, y
más aún escucharlo tocar, en alguna de las poquísimas presentaciones que hizo en público,
provocaba una impresión profunda, era motivo de envidia, y quienes tuvieron el privilegio de
presenciarlo podían narrarlo como una experiencia excepcional.

Beethoven fue un verdadero “poeta del sonido”, porque el contenido de sus sonatas, cuartetos, sus
sinfonías, en general toda su música, tiene una significación emocional no expresada nunca antes,
imposible de formular con un lenguaje convencional. Es una expresión de algo que está “más allá
de la música”., Beethoven consideraba algunas de sus obras “públicas”, concebidas para el disfrute
del gran público, sobre todo las de su primer período, y algunas de su segundo período; y otras
eran obras “íntimas”, compuestas a manera de reflexión, como un discurso de auto-análisis y una
especie de conversación hasta con Dios. Para comprender mejor esta última afirmación, entremos en
los detalles de su estilo, y veamos por qué sus composiciones se pueden dividir en tres grandes
períodos.

A pesar de la enorme variedad en las ideas y novedades que podemos encontrar en toda la música de
Beethoven, hay tres cosas que debemos mantener siempre presentes:

El primer campo de experimentación de Beethoven siempre fue su instrumento predilecto: el piano.

Sus juegos con las formas musicales, y la exploración de las posibilidades armónicas siempre
surgieron primero en sus obras para ese instrumento, y luego fueron trasladas a otros medios y
géneros, como la sinfonía o el cuarteto de cuerdas.

A pesar de haber recibido clases con Haydn, de haber conocido a Mozart, y de haber estado en
contacto directo con los máximos representantes del período Clásico “puro”, y de respetar
profundamente las formas de este período, en el campo armónico su mayor influencia fue Johann
Sebastian Bach.

Beethoven es clásico en su observancia de las formas y los medios para los que escribió (orquesta
sinfónica, cuarteto de cuerdas, sonatas para piano o para otro instrumento con acompañamiento
del piano, etc), pero es romántico en el espíritu que tiene su música y los recursos expresivos
que desarrolló, muchos de ellos absolutamente originales. La explotación de los
INTENSIDADES hasta los extremos, los contrastes bruscos en todos los sentidos, los crescendi
exagerados que no siempre eran del agrado del público, etc., son recursos que abrieron el camino
para los verdaderos románticos, no sin crear malentendidos y confusiones. Si hay una palabra que
puede expresar el espíritu de la música Beethoven, y del período Romántico en sí, sería “Contraste”,
y tal vez esto sea un reflejo de la aparente lucha interna constante que Beethoven libró toda su vida.

1° Período: 1790 – 1803

En esta época, Beethoven llega a Viena desde su ciudad de origen, Bonn, e inicia una carrera como
pianista. Su leyenda como virtuoso empieza a forjarse. Los concursos entre pianistas eran comunes,
y todo un espectáculo social. Su técnica excepcional, y su capacidad como gran improvisador le
ponen en boca de todos.

Recibe lecciones de los maestros más reconocidos de la época, como Haydn,

Albrechtsberger y Salieri, quien instruye a Beethoven en el estilo vocal italiano. Su
experimentación más intensa se da en el piano, tanto en lo relacionado a sus posibilidades técnicas
como EXPRESIVAS en la combinación de armonías que luego aplicará a otras obras. Hacia el año
1800, sus intereses se amplían a otras combinaciones de instrumentos, sobre todo el trío y el
cuarteto de cuerdas.

Por otro lado, en estos años se percata, gradualmente, de su pérdida del oído. En 1802, en un
momento de gran desesperación, escribe el Testamento de Heiligenstadt, un documento en el que
admite abiertamente su sordera que avanza, expresa su consideración acerca de acabar con su vida,
pero termina afirmando que no es el momento para eso, porque todavía tiene muchísimo más que
decir a través de su arte. Curiosamente, este documento fue descubierto hasta después de la muerte
del compositor, en 1827.

Los ejemplos musicales escogidos son una muestra representativa de esos años. Por un lado,
la Sonata “Patética”(1798), cuyo título hay que comprender desde el origen de la palabra “pathos”
(empleo de recurso)s o temas destinados a emocionar fuertemente al lector o espectador), y no según
el significado moderno de la palabra, es el resultado de la experimentación armónica y de las
posibilidades técnicas de un instrumento que era relativamente en la época de Beethoven: el piano; y
al mismo tiempo, un esfuerzo explícito por dotar a la música de una cualidad emocional novedosa.

https://youtu.be/SrcOcKYQX3c

Se trata de la sonata para piano más temprana de Beethoven en alcanzar la categoría de obra maestra
y constituye además un hito en la evolución del género de la sonata para piano. ". La Op. 13 también
se conoce por el sobrenombre la "Patética.
 El sobrenombre viene dado, en primer lugar, por el uso de la tonalidad de do menor, que tenía
un carácter muy especial para sus contemporáneos y no podemos reconstruirla con nuestros
instrumentos musicales modernos bien temperados. Los teóricos de la música de la época describían
la sonoridad del do menor como "afligida" (Rousseau) o "triste" (Mattheson), pero también como
"colérica" y "furiosa" (Quantz) e imbuida de todo tipo de emociones apasionadas. Este carácter se ve
reforzado por la marca de tempo del primer movimiento ("Grave") y los ritmos con puntillo del
motivo de apertura. Gustav Schilling, en la Encyclopedie der gesammten musikalischen
Wissenschaften (Enciclopedia de las ciencias musicales reunidas) de 1837, definió una composición
como patética si "está en un estilo elevado y, por tanto, armónicamente rico, fuerte y sin ninguna
dulzura ni mera delicadeza", criterios que la "Patética" de Beethoven cumple en todos los aspectos.

sonata consta de tres movimientos:[7]

I. Grave – Allegro di molto e con brio, en do menor

II. Adagio cantabile, en la bemol mayor

III. Rondo. Allegro, en do menor 2

Se trata de una pieza trascendental en la literatura pianística por sus valores de abstracción
musical, así como por sus connotaciones filosóficas y las intuiciones de futuro de índole estructural.
La estructura interna de la sonata es seguramente la más avanzada de las obras del primer período de
Beethoven. Es considerada una de las obras cumbre.

Grave – Allegro di molto e con brio

El primer movimiento, Grave – Allegro di molto e con brio, está escrito en la tonalidad de do
menor, en compás de 4/4 y sigue la forma sonata. La obra se abre con una introducción lenta y
meditativa, siento esta la primera vez que Beethoven emplea este recurso en una sonata. Presenta
ritmos con puntillo asociados con la sección inicial de la obertura francesa. Este estilo regio se
utilizaba en la época para transmitir una sensación de importancia a las obras sinfónicas y de cámara,
pero no se había asociado a la sonata solista. La introducción parece plantear una pregunta o
luchara por superar un dilema, la música busca resolución y alivio. Estos llegan en la exposición,
que está marcada con la indicación de tempo Allegro di molto con brio. Es entonces cuando el
movimiento, impulsado por octavas en trémolo en la mano izquierda, se acelera y el tema se
transforma en un enunciado de profunda ansiedad. Regresa el ambiente de incertidumbre y
búsqueda, sin excluir las afirmaciones contundentes, lo que posiblemente indica un deseo de superar
el sentimiento de duda. La introducción Grave suscita sentimientos de dolor atenuados por
momentos de luz. Ligado de manera orgánica a la introducción, aparece el Allegro di molto e con
brio, con un comienzo tormentoso, violentamente dramático y apasionado. Como es habitual en
este autor, este primer tema contrasta con otro tema más melódico y expresivo. El tema de la
introducción reaparece antes de la sección de desarrollo, así como antes de la coda final. Durante la
breve sección de desarrollo predomina la tensión dramática, pero el tono general cambia en la
recapitulación, que conduce a una coda, que cierra el movimiento. La tensión emocional del
movimiento, concentrado, extenso y complejo, no se había dado nunca antes en la literatura
pianística.

II. Adagio cantabile

Está en LA bemol mayor, en compás de 2/4 y responde a una forma rondó siguiendo el
patrón ABACA con una breve coda. Empieza con una melodía suave, lánguida y melancólica, de una
belleza otoñal que en apariencia puede parecer simple pero en realidad es armónicamente densa. Este
tema domina todo el movimiento, eclipsando tanto el tenue segundo tema como el momento de
tensión dramática de la parte central.[5] El tema principal de este Adagio

Por su parte, en el Cuarteto Opus 18 n°6, la experimentación armónica sirve para expresar, una vez
más, una emoción: la melancolía. Igualmente, los fuertes contrastes de los que se habló
anteriormente, ya están presentes en esta obra, y seguirá siendo una constante en toda la obra de
Beethoven

III. Rondo. Allegro

El tercer y último movimiento, Rondo. Allegro, retoma la tonalidad inicial de do menor y el compás
es 2/2 o alla breve. En realidad se trata del segundo rondó de la sonata, ya que el movimiento central
presenta las características propias de dicha forma. El Finale comienza con un tema elegante y
elocuente acompañado por figuras arpegiadas tocadas por la mano izquierda.

Aunque el ambiente parece luminoso, la música está teñida de melancolía, con

independencia del jovial segundo tema. Los expertos destacan la unificación temática de la sonata a
partir de una célula cíclica,[¿quién?] que aparece en todas las secciones de la sonata: el núcleo
temático del Grave se reproduce en el Allegro, y el segundo tema del Allegro es una amplificación
del Grave. También es la base para el final de la melodía del Adagio cantabile y para el tema
principal del Rondó. Se suelen destacar además las ambiciones sinfónicas y tímbricas de la sonata,
muy rica en texturas.

Otro ejemplo srá el cuarteto de cuerdas op18 n6 del año 1800

https://youtu.be/tVUdA48A04M

2° Período: 1803 – 1814

Consecuente con lo expresado en el Testamento de Heiligenstad, el inicio de este período se

caracteriza por un Beethoven que simplemente produjo música sin parar, y toda de una calidad
excepcional. Sus obras se vuelven más extensas, la complejidad técnica es considerable, y las
expresiones más intensas, con mayores contrastes, buscando mayores efectos emocionales. Es
un maestro por derecho propio, y comienza a dar clases de composición y piano en Viena, sobre todo
en familias de la nobleza. Como detalle curioso, en varias ocasiones esas lecciones terminaban en un
affaire con la joven estudiante, lo que contribuyó a la fama de enamoradizo del maestro.

Una obra fundamental para la Historia de la Música de este período es la Sinfonía “Eroica”,
que en principio se llamaría la “Sinfonía Bonaparte”. Es conocida la anécdota de que Beethoven
iba a dedicarla a Napoleón, pero cuando se enteró que se autoproclamó Emperador, raspó la
dedicatoria violentamente, con una mezcla de rabia y decepción. La obra fue revolucionaría en
todos los aspectos: su instrumentación, el uso de las formas, su segundo movimiento es una marcha
fúnebre, y sobre todo su duración de casi una hora. Las primeras dos sinfonías de Beethoven,
compuestas durante su 1° Período, no sobrepasaban la norma de los 30 minutos. En el ejemplo
seleccionado, el 4° movimiento, es un “adelanto” de uno de los recursos predilectos de Beethoven,
utilizado sobre todo en su último período: el tema y variaciones.

Instrumentación

La partitura está escrita para una orquesta formada por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes
en si bemol, dos fagotes, tres trompas (la 1ª en mi bemol, do y fa; la 2ª en mi bemol y do; y la 3ª en
mi bemol), dos trompetas en mi bemol y en do, dos timbales (afinados en mi bemol y en si bemol
para los movimientos I, III y IV; y en do y en sol para el movimiento II) y sección de cuerdas
I. Allegro con brio, en mi bemol mayor 3/4

II. Marcia funebre. Adagio assai, en do menor 2/4

III. Scherzo. Allegro, en mi bemol mayor 3/4

IV. Finale. Allegro molto, en mi bemol mayor 2/4

La interpretación de esta obra dura aproximadamente 45 minutos. Es una obra considerada

por muchos el amanecer del romanticismo musical, puesto que rompe varios esquemas de la
tradicional sinfonía clásica.

Allegro con brio

El primer movimiento, Allegro con brio, está escrito en la tonalidad de mi bemol mayor, en
compás de 3/4 y sigue la forma sonata. Arranca con dos contundentes acordes de tónica en forte de
toda la orquesta que establecen el tono, el tempo y el carácter de la pieza. Sin más dilación se
escucha el amplio primer tema, que es una melodía construida sobre las notas del acorde de tónica
tocada por los violonchelos. Le siguen los violines primeros con unas agitadas síncopas que sugieren
la posibilidad de conflicto. En el desarrollo utiliza un contrapunto de densidad creciente que aporta
agitación.[ Beethoven se anticipa aquí lo que luego Bruckner haría con frecuencia: a los dos temas
tradicionales de la forma sonata añade un tercero. De este movimiento fue revolucionaria su gran
extensión, de 691 compases más una repetición de la exposición de 151 compases. No menos
revolucionario fue el estridente do sostenido incluido al final del tema principal en mi bemol
mayor: de hecho, es un arpegio en mi bemol. No es hasta la recapitulación cuando ese do sostenido
se convierte en re bemol enarmónicamente. Este movimiento marca el verdadero comienzo de las
conexiones armónicas de largo alcance exploradas durante la era romántica; es heroico
principalmente por la vastedad de su alcance.

https://youtu.be/EJ6kaiMN9X8

Sonata los adiosesOP81 EL ADIOS

La Sonata “Los Adioses” es una continuación de los intentos de Beethoven de expresar

emociones a través de su música, que de otra forma serían indescriptibles. La obra transita entre
momentos similares a una meditación íntima, y otros de explosión de emociones. El compositor puso
nombre a cada uno de los movimientos de la obra, con la intención de provocar las emociones que
esas palabras o situaciones pudieran comunicar, y no tanto con la intención de pintar un “cuadro
musical”, algo que los compositores románticos sí explotarían ampliamente. Los nombres de los
movimientos de la sonata son:

Das Lebewohl (La Despedida)

Abwesenheit (Ausencia)

Das Wiedersehen (El Reencuentro)

https://youtu.be/FxsKzeDG0SI

La composición de la pieza se desarrolló entre 1809 y 1810, bajo la influencia de las guerras
napoleónicas. El 1 de abril de 1809 el Imperio austríaco declaró la guerra a la Francia napoleónica. A
finales de ese mes las tropas francesas cruzaron la frontera austriaca y marcharon sobre Viena. El 4
de mayo la familia imperial, incluido el archiduque Rodolfo, huyó a Hungría.[4] El 11 de mayo los
franceses bombardearon Viena. Beethoven pasó la noche en el sótano de su hermano Carl con
almohadas en la cabeza, lamentándose y quejándose porque el estruendo de los cañones le dañaba el
oído, que ya tenía deteriorado. A la mañana siguiente las tropas francesas tomaron la capital
austriaca. En octubre de 1809 los contendientes firmaron el Tratado de Schönbrunn. Pero el
archiduque no regresó hasta el 30 de enero de 1810.

Beethoven compuso esta sonata para piano con motivo de la partida del archiduque. Se
conserva la partitura autógrafa del primer movimiento, custodiada en la actualidad por la
Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de amigos de la música) de Viena.[1] Es muy posible que
Beethoven comenzara la composición del primer movimiento en abril y no el día de la partida. Los
demás movimientos, "Abwesenheit" (Ausencia) y "Das Wiedersehen" (El reencuentro) son con
seguridad posteriores a septiembre de 1809.[5] Al parecer fueron finalizados el 4 de febrero de 1810,
ya que en una carta en esa fecha le ofrece a la editorial varias piezas entre las que se incluye esta,
mencionando los títulos de los tres movimientos en el margen.
I. Das Lebewohl

El primer movimiento, titulado Das Lebewohl y marcado Adagio - Allegro, está escrito en la
tonalidad de mi bemol mayor, en compás de 2/4 y sigue la forma sonata. Tanto la partitura autógrafa
como la primera edición presentan las tres sílabas de la palabra "Le-be-wohl" asignadas a las
primeras tres notas. Este motivo va a descansar en una armonía de do menor; esta cadencia rota
sugiere que la partida es triste. Toda la introducción es un ensayo sobre coloración armónica y
flexibilidad transmitiendo la tristeza y preocupación que conlleva decir adiós a un ser querido que se
embarca en un viaje de desenlace incierto.[1] La idea de concentrar el dolor de la despedida en un
recipiente de mi bemol mayor es brillante. En una pausada introducción de 16 compases se presentan
unos resignados cromatismos descendentes sobre un fondo tonal tan cálido y son retomados con
venganza al inicio del Allegro, que constituye la exposición de concepción sinfónica. Tales
cromatismos tiran de la fibra sensible mucho mejor y de forma más creíble de lo que podría hacerlo
un melodramático canto fúnebre en modo menor.

II. Abwesenheit

El segundo movimiento, titulado Abwesenheit y marcado Andante espressivo, está en do

menor, en compás de 2/4 y adopta una forma sonata modificada. En este punto de la partitura
Beethoven introduce por primera vez en sus sonatas las indicaciones de tempo en alemán ("In
gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck" – En movimiento andante, pero con mucha
expresión). La sonoridad de séptima disminuida que se percibe cerca del principio es ambigua y
representa la falta de objetivos que a menudo se experimenta durante la ausencia. El tema inicial se
caracteriza por un motivo en ritmo con puntillo y el acompañamiento de corcheas que actúa como el
tic-tac de un reloj.[1] En el carácter lúgubre y disonante del tono menor surgen puntualmente algunas
grietas que dejan ver un rayo de luz, que se podría entender como la esperanza del reencuentro, o
quizá un cálido recuerdo, si se sigue el programa. Esto sucede en dos ocasiones: una brillante
figuración de la mano izquierda da a la mano derecha el valor suficiente para crear una bella melodía
cantabile, primero en sol mayor y después en fa mayor. Un pasaje de transición abre el camino
directamente al entusiasta Finale

IIIDas Wiedersehen
 El tercer y último movimiento, titulado Das Wiedersehen y marcado Vivacissimo, retoma la
tonalidad inicial, el compás es 6/8 y sigue la forma sonata de nuevo. El Finale comienza alegremente
sobre un acorde de séptima de dominante en si bemol. Tras la fulgurante introducción llega la
exposición con el primer tema que ondula entre la tónica y la dominante, recordando un poco al
motivo inicial de la sonata. Este tema aparece en la mano derecha que inmediatamente pasa a la
izquierda. Esto se repite dos veces con una elaboración del arreglo para la mano derecha. Antes de
que llegue el segundo grupo temático, hay un extraordinario pasaje puente. Este pasaje presenta una
frase que pasa de acordes de sol bemol mayor a fa mayor, primero a través de marcados arpegios en
forte y luego en un arreglo de piano más delicado y refinado. El breve desarrollo combina la frase
inicial del primer tema con referencias a las partes líricas del segundo tema. La reexposición es
convencional ya que todos los materiales se vuelven a escuchar. Finaliza con una brillante escala
ascendente y dos acordes en tónica que suenan a conclusión de tal manera que a veces el público
empieza a aplaudir pensando que es el final de la pieza. Sin embargo, los pianistas suelen utilizar el
lenguaje corporal para indicar que aún no es el cierre. La coda, marcada Poco andante, recupera el
tema inicial de este movimiento primero líricamente, luego tentativamente con variaciones en la
figuración y por último desenrollándolo del todo. Un estallido final de acordes en tónica junto con
octavas rotas dan un cierre brillante a la composición

La herencia de Beethoven
El peso que ha dejado la herencia de Beethoven sobre sus contemporáneos y los compositores
de todo el siglo XIX es junto con el de Wagner y Schoemberg luego, la sombra más grande que
tuvieron aquellos que quisieron, o intentaron seguir su camino; es tan así que la mayoría de los
compositores debieron seguir otros caminos (Schubert con sus sonatas y sinfonías, Liszt y Wagner –
que incluso hicieron transcripciones de la sinfonías de Beethoven- con sus innovaciones formales y
armónicas).
Beethoven significa un planteo inédito y una renovación total de los valores musicales de su época.
Antes de él, la música occidental de tradición escrita era una arquitectura sonora que ignoraba la
sicología del autor.

Con Beethoven, los derechos del hombre en la música, la expresión y especialmente la

oposición de los sentimientos, la exaltación del yo, cobran impulso, ganan el primer plano y llegan a
constituir la finalidad ético-musical. O sea reina la introspección. Ya la forma no es un molde
preconcebido y confortable que debe ser llenado por el compositor para obtener una serie de
respetables sinfonías más o menos similares, sino que cada obra estará desde su génesis dictaminada
por las necesidades expresivas del compositor (la obra de Beethoven fue muy criticada por su
maestro Haydn).

UN GENERO INSOLITO: EL ASCENSO DE LA SINFONIA

Que la sinfonía llegara a convertirse durante el final del siglo XVIII en el género instrumental
más prestigioso de todos fue un acontecimiento insolito. Hasta la decada de 1720 no había pasado de
ser la obertura (sinfonía, como solía llamarsela) de una ópera para convertirse en una obra
independiente con varios movimientos. Por entonces, compositores de toda Europa escribían
sinfonías para cortes, iglesias, teatros y, gradualmente, para salas públicas de concierto. La opera
seguía reinando en el espiritu (y la cartera) del público, y la musica vocal de toda clase atraía mucha
más a la prensa que cualquier forma de música instrumental. Esta falta de interés es por las
reacciones a la música instrumental que solían darse en la época, pues durante mucha tiempo se
había considerado que la música sin palabras era un arte menor.
Todo esto empezó a cambiar con bastante rapidez alrededor de 1800, cuando la categoría de la
sinfonía experimento un enorme ascenso. Según la mayoría de los críticos, era el más prestigioso de
los géneros instrumentales y, en opinión de algunos, el más prestigioso de todos. Se la consideraba el
género más serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia del concierto) y, a través de sus
múltiples y diversas voces, daba pie a la creación de texturas polifónicas que planteaban mayores
exigencias a los compositores y a los oyentes que la textura más simple de una melodía acompañada.

Curiosamente, el nuevo prestigio estético alcanzado por la sinfonía durante la primera mitad
del siglo XIX fue incluso a pesar de su limitado atractivo comercial. A nadie que escribiera una obra
de ese genera se lo podía acusar de ánimo de lucro, pues las sinfonías rara vez daban beneficios
económicos. Eran costosas de escribir, caras de publicar y difíciles de interpretar. Antes de 1800, se
entregan a la imprenta relativamente pocas sinfonías, Hasta mediados de la década de 1820, la
Cuarta, la Quinta y la Sexta de Beethoven no estaban
disponibles comercialmente. A diferencia de las obras para piano, las canciones u otras formas de
música de cámara, las partituras orquestales no se podían vender como un genera domestico (atraían
a un mercado muy reducido de conocedores entusiastas). No obstante, y a pesar de los escasos
incentivos económicos de la composición sinfónica, el prestigio del género como la forma más
elevada de música instrumental continuará hasta bien entrado el siglo XX.

LA NOVENA DE BEETHOVEN
 Durante el verano de 1792, La marsellesa se impone en la calle, la prensa, las salas de
espectáculos y los salones privados de París. La recepción de ésta más allá de las fronteras francesas
contribuirá directamente a su nueva posición de símbolo republicano: la canción se convierte en
símbolo de unión para los republicanos ingleses, alemanes, austriacos, italianos o polacos, quienes
la traducen, hacen circular ediciones y la cantan con ocasión de las reuniones más o menos
clandestinas.
Este espíritu revolucionario, para 1824 (año de estreno de la novena) había quedado atenuado
por una serie de aspiraciones frustradas. La Revolución francesa inspiró a las fuerzas de la libertad y
la democracia al este del Rin, pero el Terror demostró los riesgos de erradicar la monarquía de un
solo golpe. Las conquistas de Napoleón, al principio recibidas con los brazos abiertos por las fuerzas
reformistas en las territorios de lengua alemana (y por el mismo Beethoven que le dedica su tercera
sinfonía), degeneraron hasta ser paulatinamente consideradas acciones de un ejército de ocupación
extranjero.
Las posteriores guerras de independencia fueron el catalizador del sentimiento nacionalista
alemán, y la decisiva victoria contra los franceses en la batalla de Leipzig en 1813 infundió nuevas
esperanzas a los que aspiraban a lograr una Alemania unificada y conforme a principios
democráticos. Sin embargo, al final, estas aspiraciones quedarían aplastadas por el Congreso de
Viena (1814-1815), que restauró el antiguo régimen en todo el continente europeo. Dado que los
recuerdos de la Francia postrevolucionaria seguían vivos, el pretexto para adoptar medidas represivas
contra individuos y grupos que abogaban por la unidad política, libertad de expresión, libertad de
prensa y libertad de asociación estaba a la orden del día. Para cuando Beethoven musicaliza el texto
de Schiller, éste se encontraba prohibido, e incluso el título ‘oda a la alegria’ es una autocensura, ya
que la oda es en verdad a ‘La libertad’.
En el 4° movimiento de la 9ª Sinfonía, antes de abordar el texto de la Oda a la Alegría de
Schiller, Beethoven insertó palabras de su propia autoría: O Freunde, nicht diese Töne! / Sondern
laβt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere! (“Oh, amigos, no estos sonidos! / Sino
permítannos cantos más placenteros y llenos de alegría”). La dicotomía entre “no” (nicht) y “sino”
(sondern) plantea un interrogante obvio: para Beethoven, ¿qué sonidos son rechazados y qué sonidos
son más placenteros y alegres? Propongo considerar lo que precede a nicht y lo que sigue a sondern.
Antes de la enunciación de la palabra nicht tenemos tres movimientos completos y buena parte de un
cuarto, cuyos temas se basan en el acorde de Re menor:
Beethoven y Schubert: el doble rostro del romanticismo.
Si bien el romanticismo tiene mucho más que dos rostros, en una visión a grandes rasgos,
estos dos compositores pueden ser propuestos, por muchos motivos, como los rostros opuestos del
romanticismo. La forma antitética de concebir el discurso musical por parte de éstos autores puede
encarnar –y simbolizar- la estética pos-beethoveniana del primer romanticismo. El influjo de
Beethoven fue una hipoteca para todos los músicos del siglo XIX, no obstante y a pesar de la
autoridad beethoveniana, muy pocos han seguido su camino, el fuerte mito sobre su figura (como
ejemplo, Bach o Mozart no tenían más reconocimiento que el de un círculo muy reducido –no
estaban enterados de su genialidad y por ende no la promovían-, en cambio Beethoven era un genio
reconocido tanto por él mismo como por la sociedad de su época) tuvo una fuerza que a pesar de ser
propulsora, no fue imitable. Sin embargo, para el desarrollo de la música del siglo XIX la influencia
de Schubert va a ser decisiva.
La música de Beethoven se centra en el desarrollo de motivos, el tema, pequeño e incisivo, se
anuncia en las primeras notas con una evidencia ineludible y desde ahí toda la obra se desarrolla
teleológicamente sobre esas premisas hasta el final de la obra. Hay un determinismo explícito, un
blanco sobre negro taxativo y extrovertido. El camino de Schubert es otro, completamente retraído,
introvertido, basado en la melodía, un camino que si bien proviene del clasicismo vienés, es
completamente nuevo y propio, y lleno de potencialidades para el futuro. La música de Schubert está
hecha más para el intérprete que para el oyente, la perspectiva del oyente (siempre presente y
dominante en la música de Beethoven) aquí no cuenta; contraria a la potencia afirmativa
beethoveniana donde todo tiene un objetivo, la música de Schubert parece vagar sin uno claro. El
nuevo camino parece evitar el desarrollo lineal para proceder por medio de iteraciones,
yuxtaposiciones, transformaciones y sustituciones del material temático, esta concepción
compositiva será una gran herencia para Schumann, Liszt, Bruckner, Mahler e incluso Debussy. Bajo
este perfil, quizás, puede considerarse más moderno a Schubert que a Beethoven, porque ha
anticipado en su obra actitudes compositivas sin las que no puede pensarse el siglo XIX, entre ellas
pueden mencionarse:

* El debilitamiento de las cadencias auténticas y su preferencia por las cadencias plagales y

deceptivas (germen del fin de la tonalidad).
* La polaridad contínua del modo mayor y menor (Mahler).
* La construcción por yuxtaposición temática (Liszt).
* La modulación a tonalidades lejanas (Wagner, Liszt)
* La insistencia en los acordes de sexta aumentada (Wagner).
* La expansión de las formas circulares e infinitas (Bruckner).
* La elisión y el solapamiento de temas (Schumann).
* La armonía por terceras (Brahms).
* Primera obra escrita en Solb mayor ‘Näabe des Geliebten’ D. 162
 Los caminos nuevos que van a antagonizar con Beethoven son el Lied (Beethoven escribió
algún ciclo pero no es su fuerte) y la pieza de carácter para piano (Beethoven escribió las bagatelas –
ahí esta para Elisa- pero de nuevo, no era su fuerte), luego el poema sinfónico podemos citar la
obertura Egmont o la Sexta sinfonía como preanuncios del poema sinfónico-, pero no en su
construcción temática) De esta manera comenzaremos con el lied, pieza de carácter para canto y
piano. (puede ser otro instrumento armónico). El lied es una forma musical de canción alemana
cantada a una voz y acompañada por un instrumento armónico. La época de explendor del Lied se
atribuye al romanticismo. El lied se atribuye a una forma musical de carácter íntimo y hogareño. Es
libre de afectaciones vocales o de grandes alardes liricos propios de la ópera. En cuanto a la técnica
el lied comenzó como una melodía sencilla subrogada a la letra escogida. Es decir la melodía
buscaba una relación retórica propuesta por el significado de las palabras. (técnica ya explorada en el
renacimiento italiano e ingles como en el barroco). Luego se desarrolló hacia una melodía que no se
encontraba atada al texto. De esta manera gracias a la música el texto obtiene una resignificación.
Las formas adoptadas de los Lied suelen ser un ABA donde el la segunda A solia ser variada.. las
formas podían ser más pequeñas o mas desarrolladas pudiendo ser en un solo tiempo o en varios con
un acompañamiento perpetuo en constante o con elementos en contraposición constructiva.
Asimismo podemos encontrar formas como A A´A´´ donde es siempre la misma melodía con
variantes en cada repetición. También se adoptó por el Rondo.
Donde se vendría a significar la forma estribillos copla estribillo copla etc. Se establecen lied
cerrados con una forma determinada pero también hay algunos donde surgen formas más abiertas
donde es la poesía y la declamatoria la que da forma a la música. Se sientan bases para el
surgimiento del poema sinfónico El compositor mas importante del lieder romántico fue Schubert,
amante de la poesía y la literatura fue el que dotó a la poesía de las más exquisitas instrumentaciones
y musicalizaciones donde encontramos a un compositor ser capaz de escoger los gestos musicales
para retratar la poesía asignada.
Es Schubert quien resignifica el concepto de acompañamiento instrumental generando un contexto
que exacerba y dota de intensidad, intimidad y expresividad a las palabras poéticas. Para algunos
teóricos Schubert no innova con cuestiones técnicas compositivas mientras que otros aseveran que
Schubert rompe la esclavitud musical de la letra.
Schubert 1797-1828

Una vida modesta y bohemia

Cuando nace Franz Schubert en el arrabal vienés de Lichtenthal el 31 de enero de 1797, el
romanticismo germánico se hallaba bien consolidado. Los años trascendentales del Sturm und
Drang habían dado sus frutos con las obras de Goethe, Schiller, Novalis y Hólderlin, el gran
cuarteto literario que impulsó alguno de los mejores logros de aquel periodo. Schubert, lector
infatigable y buen catador de poesía, pondría música a textos de casi todos ellos (con la excepción de
Hólderlin) y a otros muchos notables contemporáneos (Hólty, Rellstab, los hermanos
Schelegel, Heine, Uhland, von Platen, Rückert, Seidl.)
Quizás sea la vida más triste del romanticismo. Triste por vulgar, por esa falta de énfasis que el
romanticismo sabe encontrar para trascender las desventuras materiales. No hay contraste más
paradójico que el existente entre los pequeños amores y la vida sin grandeza de Schubert y su obra,
sus lieder sobre todo, donde el corazón humano llega a los mayores extremos de tensión, amargura y
gozo.

Innatamente dotado para la composición, alumno de Salieri, abandonó sus puestos escolares
dedicándose a la música entre una vida bohemia, pobre, mendicante casi. Las tertulias vienesas se
nutren de personajes como Schubert en donde los lieder eran más fáciles y baratos que la cerveza.
Solo de 1818 a 1824, Schubert logra una estabilidad económica como profesor en el palacio húngaro
de los Esterhazy.
Schubert mantuvo relaciones a lo largo de toda su vida con el grupo de la clase media intelectual que
amaba la música y el arte. A diferencia de Beethoven, rara vez se vinculaba con la aristocracia y solo
se sentía cómodo entre la burguesía y la bohemia artística de Viena.

Las Schubertiadas de Viena eran muy conocidas. Se trataba de veladas patrocinadas por los amigos
de Schubert durante las cuales se escuchaba únicamente su música. Schubert se sentaba frente al
piano y se ejecutaban canciones, música de cámara, obras para piano (solista y a cuatro manos). Este
mismo círculo de Schubert logró publicar el primer grupo de sus canciones.
Franz Schubert fue el primer vienés legítimo que asumió, con portentoso acierto, la tradición de sus
ilustres precursores, Haydn, Mozart y Beethoven, y sin traicionar al pasado, abrió nuevas sendas a la
música de su tiempo. Inmerso desde la infancia en la vida vienesa, supo captar el espíritu de la
ciudad y el de la juventud intelectual de su generación, abierta a ideas y sentimientos nuevos frente a
una sociedad particularmente frívola y conservadora.

La invención musical de Schubert, incesante como el agua de un manantial, brotaba al contacto con
su entorno; las calles, los amigos, los hermosos paisajes que rodean Viena, los cafés, las tabernas, las
lecturas, las canciones del pueblo, las excursiones con un grupo de amigos. Otro hombre que no
hubiera poseído el don de transformar lo vulgar cotidiano en pura belleza, no habría pasado de ser un
músico local, más o menos apreciable. Él, dotado de una intuición musical del máximo calibre (y de
muy considerable solidez técnica) alcanzó en numerosas obras, a pesar de su corta vida, los anhelos
más hondos del arte de su tiempo.

La novedad de su lenguaje, tan personal en lo armónico, la espontaneidad y frescura de su

melodismo, el carácter fugaz y subjetivo de tantas de sus creaciones, le convierten en un eslabón
indispensable hacia el futuro musical del siglo XIX. La historia de la música le debe una cantidad
incalculable de emociones y cordialidad.
 Desde que él compuso sus últimas sonatas, el progreso hacia la disolución de las formas
estrictas de la sonata clásica no presentará tantos obstáculos. Schubert tenía ya claro por entonces
que, desaparecido el gran maestro, solo él podía en Viena llenar aquel inmenso vacío, si bien en
cierto sentido, es aceptable el juicio de Fubini cuando asegura que ni un solo músico romántico
puede denominarse, con pleno derecho, heredero de Beethoven.
Sin renunciar a su personalidad no hay duda de que Schubert lo fue, y para ello bastaría escuchar la
imponente Sinfonía en Do mayor, D. 944, y una buena parte de las obras para piano, lieder y obras
de cámara del año 1828, el último de su vida.

Su música fue popular entre los vieneses, demasiado popular para permitirle un rango de compositor
sinfónico en una época acaparada por la omnipresencia de Beethoven.
Solo cuando creció la reputación de Schubert, unos pocos editores se le acercaban, pero mientras
vivió, fue muy reducido el número de obras importantes publicadas. Al final de su vida tan corta
tuvo buenos éxitos como compositor de Lieder, pero fracasó en el teatro. Eso sí, en sus treinta años
de vida, Schubert escribió un enorme caudal de música, pues era muy veloz como Mozart.

Schubert es intuitivo e instintivo como Weber y como éste representa la más tipica encarnación del
joven romanticismo aleman con la diferencia de que Weber es un nórdico con el gusto por lo
fantástico y Schubert un meridional que tiene sobre todo el sentido de la poesia intimista. Se ha dicho
de Schubert que era el clasico del romanticismo, asi como se ha dicho de Beethoven que era el
romántico del clasicismo. Estas son formulas atrayentes, pero generan malentendidos. Se lo puede
considerar un clasico en la medida en que su música intrumental utiliza tal cual las formas y los
procedimientos de escritura dejados por Haydn y Mozart. Pero aún en el marco de tales fórmulas y
de tal estilo compositivo, no se vuelve a encontrar con frecuencia el equilibrio clásico de estos dos
maestros, debido a que Schubert tiene esa inagotable invencion romántica.

La esencia del Lied. El poeta de la música. Los Lieder de

Schubert

La gran contribución de Schubert es sobre todo en el campo del Lied. No es su creador pero si el
primero en proporcionar al Lied soluciones definitivas, originales e inimitables. La extraordinaria
floración de sus lieder se explica en gran parte por el surgimiento poético de esa época de la
literatura alemana

En el lied, Schubert sabe siempre milagrosamente, realizar ese equilibrio entre el dibujo de la
melodía, el ritmo de la declamación y la importancia a dar a la parte de piano, porque se mantiene
siempre en íntimo contacto con el poema. En este sentido su concisión produce efectos dramáticos y
expresivos infalibles.

El Lied romántico tiene en Schubert su exponente esencial. Esencia, tono y facilidad popular
junto a una maravillosa y refinada intuición armónica, que permite afrontar musicalmente las
situaciones sentimentales más concretas y personales. Schubert ha puesto música a toda la lírica
alemana desde mediados del siglo XVIII. Goethe, Schiller, Heine entre otros muchos.
Pero Goethe es el poeta de Schubert, precisamente porque la lírica de aquel, su poesía de ocasión
aparecía predestinada para fecundar el destino del Lied. Todo ese más allá lirico al que aspira la
poesía romántica alemana se ha cumplido en Schubert. Goethe, que nunca le prestó atención, tiene en
Schubert una especie de segunda vida poética, con una popularidad enraizada en el alma de la vida
burguesa alemana.

Las Formas del Lied.

Con las poesías de Goethe, Schubert logra la perfecta expresión del Lied como canción breve,
intensa, donde la melodía se levanta sobre un plano que sugiere armónicamente, que da el ambiente
general de la obra. Margarita en la Rueca, “Gretchen am spinnrade", op.2, D.118 (1814) sobre texto
de Goethe, compuesta a los dieciséis años es una muestra perfecta de este estilo. Una de las obras
cumbres del lied germánico y una de las canciones más hermosas de todos los tiempos. La técnica
formal es transparente, sencilla, tanto que lieder como la goethiana Rosita silvestre (Heindenroslein
D257) han podido convertirse en canciones populares.

MARGARITA EN LA RUECA https://youtu.be/E3__ZHi8htc

Winterreisse

Puede intuirse en “Viaje de invierno” el propio invierno del compositor. Las circunstancias
políticas habían cambiado –el antiguo régimen se imponía nuevamente- y el ambiente ahora era menos
liberal, en tanto que el compositor ya enfermo. Podía predecir su muerte (muere un año después que
Beethoven, o sea son completamente contemporáneos, además de vecinos vieneses). El ciclo, basado en
textos de Wilhem Müller, se editó en 2 partes. Los primeros 12 en 1823, y los siguientes en 1824 ( las
ediciones de a 12, que inicio Corelli en base a la plancha de la imprenta de la época, a partir de ahí todo
el mundo escribe en tandas de 12, la única razón es lo que entraba en la plancha de la imprenta, como las
condiciones materiales determinan ‘elecciones’ estéticas).
Gute nacht (Buenas noches)
Esta primera canción establece el carácter y el ritmo de todo el ciclo. Con la indicación “en
movimiento moderado y continuo” se emprende el viaje de invierno (la idea del ‘wanderer’ o viajero es
una constante en Schubert, está tomada de Lord Byron, la atmósfera errática y circular de su música está
ligada a ese ideal poético).
El ciclo en breve se basa en el desengaño amoroso del viajero que encuentra una carta de despedida de su
amada en la puerta de su casa, así es que decide huir e iniciar su viaje (o sea el protagonista comienza la
narración cuando la historia ya ha finalizado). Por ende, solamente quedan referencias para reconstruir la
historia previa, un amor fracasado que ha condenado al protagonista a la soledad eterna y la
desesperación (son temas recurrentes en Schubert, la idea del viaje y la de la muerte. Podemos mencionar
la sonata wanderer, llamada fantasía del caminante, en la cual esta escrita en forma sonata pero hay fuerte
correlación entre los movimientos objetando la practica clásica romántica en boga. LA FORMA
CONSTRUCTIVA ES APARTIR DE UN SOLO ELEMENTO. Aquí aparece la melodía más puramente
en el segundo movimiento. Esta obra era admirada por Lizt quien escribió una propia versión. Schubert
nunca dominó realmente esta técnica compositiva.

También el cuarteto la muerte y la doncella. El mismo está basado en un lied propio del mismo
nombre. Aparece una correlación con su propia vida dado que lo escribió mientras tenia sífilis y estaba
extremadamente debilitado.. Habla de una joven moribunda donde padece diferentes reacciones ante la
inminente muerte.

Volviendo a viaje de invierno No aparecen personajes secundarios (a excepción de la Naturaleza),

formando parte de la lamentación del viajero.
Acá se ve cómo se relaciona el acompañamiento de la introducción con el que se utilizará posteriormente. Por una lado,
la melodía introductoria es una variación de la siguiente que interpreta la voz, y por otra el acompañamiento también será
el que a continuación acompañe a la voz. Por ende los materiales temáticos están centrados en lo melódico y giran en
forma circular sobre lo mismo.
 El patrón de acompañamiento funciona como un moto perpetuo (esta idea del viaje está insinuada en
el acompañamiento del piano, que representa las pisadas del viajero en la nieve), en este caso no se
trata de una única figura rítmica o una nota, sino de todo el molde completo, es decir, la textura de
cuatro voces será la que se mantenga a lo largo de todo el lied. Los forte-pianos anacrúsicos afirman
el acento expresivo que Schubert quiere dar a esas anacrusas del segundo tiempo de muchos
compases.
Este elemento junto al ritmo corchea con puntillo-semicorchea-corchea, serán los dos motivos que
generarán movimiento e inestabilidad al caminar del viajero (en esas intervenciones y comentarios
melódicos del piano se pueden escuchar las patadas sobre la nieve de la bronca digamos que se
encargan de desestabilizar el andar y la psicología del personaje).
Luego ese motivo cuando esta en mayor da como una esperanza en el caminar, que se ve truncada
en la vuelta repentina a menor.
‘Fremd’, (extranjero) es la primera palabra que escuchamos, es decir, la persona extraña y ajena al
mundo. Inicia la voz anacrúsicamente y es desde ese fa desde donde desciende la frase (por lo cual la
importancia que le otorga Schubert es crucial). Además, a partir de ella la voz se queda en una
tesitura más grave que el piano. En la tercera frase modula a Sib mayor, sexto grado de la escala,
para volver inmediatamente a re menor en la siguiente frase. Realza de este modo la figura de la
doncella y la madre, pero enseguida vuelve a oscurecer y el piano introduce un motivo que lo
repetirá tres veces, dos seguidas y otra más dos compases después
Otro motivo interesante en la parte pianística (que ayuda en la direccionalidad vocal esta en el
compas 16.

Acá se da la primera modulación en el lied (así como el cambio de

direccionalidad, aunque sea temporal, de la línea melódica hacia un sentido ascendente). En este punto se
puede establecer que Schubert en este lied asocia el modo menor con un sentido descendente de la
melodía, y una dirección ascendente en el modo mayor. La introducción de este motivo en el piano da un
color diferente a la obra. Establecemos que venimos de la introducción con el ritmo constante de
corcheas y con la direccionalidad descendente. Este momento viene a abrir una ventana.
Esta primera canción, aunque es la que está más cerca del carácter estrófico en todo el ciclo, se entiende
como estrófica modificada. Las tres primerasestrofas están musicalizadas en la fúnebre tonalidad de re
menor (podemos establecer la relación del re menor del primer expresionismo schoembergiano, que
toma el re menor como emblema de lo trágico). Hay un cambio a tonalidad mayor en la cuarta estrofa
con el fin de cerrar el canto con una sensación de ternura (cuando el viajero recuerda a su amada y sus
momentos felices) y para establecer luego un contraste con la vuelta al modo menor en el posludio del
piano haciendo un pedal de dominante.
En general todo el ciclo tiene la turbiedad del modo menor, cuando hay pasajes en mayor tienen a ser
ensoñaciones o recuerdos del pasado. Letra

2. LA VELETA
El viento juega con la veleta
en la casa de mi gentil amada.
Con locura pensé que se burlaba
de este desgraciado fugitivo.
Si hubiera él visto antes
arriba ese emblema de la casa
jamás habría allí pretendido
un verdadero amor encontrar.
Adentro el viento juega con los corazones
pero sin la intensidad de allá arriba.
¿Qué les importará a ellos mi duelo
si como rica novia a su hija ven?
En este segundo lied, lo principal es que el viaje ya está iniciado, entonces ya no habla consigo mismo
con esperanzas sino que asume que huye de todo lo malo que representa su casa, de la cual ya está lejos y
ve como la veleta gira con el viento (la inestabilidad amónica y la variedad textural contrastan con la
anterior, donde el viaje se inicia con dificultad, aca ya no patea la nieve, se va decidido del lugar)
básicamente es el arpegio ascendente -descendente que viene a representar la veleta girando y los trinos
vendrían a ser el viento.

https://youtu.be/ZeNEDJHMEIQ

LÁGRIMAS HELADAS
Caen lágrimas heladas
que ruedan por mis mejillas:
¿cómo he ignorado entonces
que he estado llorando?
Ay, lágrimas, mis lágrimas
¿tan tibias vosotras estáis
que os convertís en hielo
cual rocío de la mañana?
Pero cual manantial surgen
de mi pecho tan ardientes
como si quisieran fundir
todo el hielo invernal.
El ritmo sincopado (el acento sobre el segundo tiempo simboliza la lagrima congelada –que de hecho
coincide con el texto-) y el frecuente staccato dan la idea de un andar caótico ( o sea vuelve a un estado
psicologico como el de gute nacht) . El registro bajo (tanto de la voz como del piano) sugieren un
decaimiento, que se ve representado en el descenso del perfil melódico, que vendría a subrayar las
lágrimas que caen (relación con Dowland). En cuanto a lo musical es importante el uso de la sexta
aumentada
https://youtu.be/TJVDZszi1nU

Serenata de Schubert
La serenata pertenece al último ciclo de cancones creados por Schubert en el último año de vida. Está
lleno de tristeza pero a su vez de tranquilidad y resignación. La obra fue publicada póstumamente y
aunque no hay una correlación temática entre los lied si una relación estética basados en los cantos
del cisne refiriéndose al canto del cisne de Apolo.
En la serenata demuestra un profundo lirismo frente a las estabilidad generada por el piano.
https://youtu.be/5CXCvB90g08

esta obra póstumamente fue adaptada a piano solo por Lizt. Lizt era un profundo admirador de la obra de Schubert.
https://youtu.be/SlTTgJau33Q

versión con orquesta

https://youtu.be/b906XTHUJOI
letra
serenata
En silencio te imploran mis canciones
a ti, a través de la noche;
Aquí en el bosque tranquilo,
¡Amor, ven a mí!

Susurrantes, esbeltas copas susurran

Bajo la luz de la luna.
El acecho hostil del traidor
No temas, amada mía.
¿Oyes cantar a los ruiseñores?
¡Ay! Te están suplicando,
Con el sonido de dulces lamentos
Imploran ellos por mí.

Ellos comprenden la añoranza de mi pecho...

Conocen el mal de amores.
Ellos conmueven con sonidos de plata
A todo tierno corazón.

Permite también conmoverse tu pecho,

Amada, escúchame;
¡Temblando, espero ir a tu encuentro!
¡Ven y dame alegría!
 UNIDAD 2: Romanticismo

1- Pieza lírica de piano. Schuman.

Robert Shumann (1810-1856)

Schumann fue un importante compositor, pianista y crítico musical. Es considerado uno de
los compositores más representativos del romanticismo musical. Schumann se apuntaba como uno
de los pianistas virtuosos más importantes de europa, incluso su maestro (Frederich Wieck) había
dicho que Robert sería el mejor pianista de toda Europa. Una lesión en su mano derecha trunco su
carrera como instrumentista y debió dedicarse de lleno a la composición. Se casó con clara Wiekc
hija de su maestro, pianista afianzada y con grandes dotes musicales, y dicha relación musical
duradera le permitió establecer composiciones constantes para piano. La pareja Shumann tuvieron
una fuerte relación con Johannes Brahms. Hasta 1840 escribió solo para piano. Luego comenzó a
escribir conciertos para piano y muchos lieder. Compuso cuatro sinfonías, óperas y música de
cámara. Aunque se destacó en la escritura pianistica. Su vida y obra reflejan en su máxima
expresión la naturaleza del Romanticismo: pasión, drama y alegría. En sus obras, de gran intensidad
lírica, confluyen una notable complejidad musical con la íntima unión de música y texto.

Schumann sufría de diferentes trastornos mentales por los cuales fue internado en varias
ocasiones.

Desde muy joven escribió para piano y estuvo interesado por la literatura. Incluso escribio ensayos y
criticas musicales.

Admiraba tanto a Beethoven como a Schubert y Mendelssohn. Siendo estudiante de derecho

dejo sus entudios para dedicarse de lleno a la carrera musical.

Hacia 1829 comenzó a estudiar con Wieck luego de haber escuchado a virtuosos como Lizt y
Paganinni. Se propuso ser un virtuoso del piano pero un problema en su mano trunco su carrera. Hay
diferentes especulaciones con respecto a lo que pasó. Algunas aseguran que Robert había inventado
una máquina que le retenía el dedo para darle más forzalezas e independencia a los otros. Esta estaba
afirmada por su maestro. SU mujer, clara, desmintió esa versión y dijo que era un problema no
relacionado con ninguna máquina. Una tercera versión dice que pudo tener problemas degenerativos
y/o también relacionados con el envenenamiento por metales pesados utilizados para tratar la sífilis.
También hablan de una cirugía fallida.
El hecho que no pudiese tocar más hizo que Schumann se dedicara de lleno a la composición.

En paralelo a su carrera de compositor fue un importante crítico musical. Muchas veces

utilizaba personajes que debatían sobre alguna obra musical o literaria. Cada uno de los personajes
representaba una posición crítica.

Hacia 1834 luego de la muerte de su hermano y de su cuñada, sufrió su primer episodio grave
y recaída mental. Algunos especulan que se debía a la sífilis o a la medicación hoy se asevera que
Schumann muy posiblemente tendría trastornos bipolar. Mas all de su estado mental y Fisico
deteriorado no solo se dedicaba a escribir para piano o melodías sino que realizaba todo el desarrollo
instrumental de las obras para orquesta. tenía períodos de lucidez donde se concentraba en la
composición.

Como critico fundo una revista donde publicó todas o muchas de sus críticas. En esta revista
era muy critico de alguno compositores pero dijo de Chopin, “un genio”, también elogio a Berlioz.
Pero menospreció la escuela de Frank Lizt y de Wagner Hacia 1834 luego de un fallido intento de
casamiento escribio una de sus mejores obras para piano. Pieza de Carnal op.9. en ella escribe y
comienza cada una de las seciones utilizando una anagrama musical basao en la palabra ASCH.
Algunos dicen que esta relacionado con su nombre o con el pueblo natal de su prometida fallida.

Cada variación comienza con esas notas y, más que nunca, empleó para la composición la
ilustración musical de una historia, con personajes y guion bien definidos. Eusebius y Florestan, las
figuras imaginarias que aparecían tan a menudo en sus escritos críticos, también aparecen, junto
con brillantes imitaciones de Chopin y Paganini. A cada uno de estos personajes les dedicó una
sección de Carnaval. Además, consolidó el formato de composición que ya inició en Papillons,
creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estuvieran inspirados
en la misma escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están
formadas por movimientos que duran pocos minutos o incluso menos de un minuto.

El lied instrumental: La pieza lírica para piano

La pieza lírica para piano responde a una idea poética, una canción sin palabras (Lieder ohne
Wörter, Mendelssohn) donde la música está expresada compositivamente por un motivo fundamental
que sustenta toda la obra; en la aparente simplicidad de estas piezas, la forma queda en segundo
plano y no debe distraer lo esencial, ya que la idea –y la técnica compositiva- son originales e
irrepetibles para cada pieza.
Dos ejemplos contrastantes

Warum? De Schumann establece una textura de voces que cantan por todas partes y suenan
armónicamente sin haber un auténtico comienzo (es como si la música ya sonara desde antes), a su
vez surgen preguntas como: ¿quién canta, quien acompaña, donde está (y dónde comienza) la melo-
día? Son notas como flotando en la densidad motívico-textural. Su estructura formal es simple, cons-
ta únicamente de dos secciones (A y A’), de las cuales la segunda es una variación de los materiales
de la primera y se subdivide a su vez en otras dos frases: una de desarrollo (c.17-30), con un mayor
dinamismo y otra con función simultánea de reexposición del material principal y de coda (c. 31-42).
https://youtu.be/TF280ui9m4s

Ein Choral, del mismo compositor es una pieza completamente singular, en los 32 compases
de duración el acorde de Sol aparece ¡24 veces! (esta insistencia se da también en la segunda pieza
para piano del op.19 de Schoemberg) Los mas llamativos son los compases 17-20, por la posición
cerrada de las voces y por la circularidad en el movimiento de los acordes. Surgen preguntas tam-
bién: ¿es el coral de Schumann un coral? Un coral que con siempre lo mismo armónicamente pare-
ciera permanecer totalmente cerrado sobre sí mismo. Schumann intenta recuperar el aura del coral,
encontrar en la antigüedad la sencillez y una reverencia a Bach, no desde la imitación, sino desde la
austeridad, contención armónica y rigor por la composición ‘pura’.
https://youtu.be/wN3A8QFzYTc

La extrañeza de estas piezas puede rastrearse en la crítica que realiza en 1834, Ludwig Rells-
tab (editor de la revista musical más importante en Berlín, Iris im Gebiete der Tonkunst):
“A menudo nos hemos lamentado de que los jóvenes compositores de los últimos tiempos no
tengan profesores de composición, por no mencionar profesores de bajo continuo. Sin guía ni estudio,
salvajes e inconscientes, componen sin más. Considerábamos esto una situación malsana. Pero ahora,
las cosas son bien distintas. Ahora no sólo llegan a aprender lo que está bien, sino que incluso tienen
instrucciones sistemáticas de lo que es malo, realizan un estudio de la perversidad. Es obvio, que para
este joven talento, las composiciones más recientes de Chopin le han servido como modelo, como un mal
ejemplo [...] Es triste decir que estamos siendo testigos de la formación de una escuela del error, que

podríamos detectar primero en Chopin, luego en Schumann y otros”

 2- Virtuosismo instrumental. Paganinni, Lizt y Chopin.

Virtuosismo instrumental
La primera mitad del siglo XIX se caracteriza por el predominio de un movimiento estilístico
(en realidad, un periodo cultural más amplio) denominado Romanticismo, que no sólo afecta a las
artes, sino también a la filosofía y a la historia política y social. Una de sus principales características
es la reivindicación del individuo como una potente fuerza creadora. La expresión del artista
romántico, como individuo dotado de un don casi sobrenatural, se percibe ahora como una fuente de
inspiración única de gran valor estético que rompe las convenciones. Bajo esta concepción
fuertemente individualista se produjo un cambio en el papel del intérprete, que ahora adquiere tintes
divinos como transmisor único de las emociones y sentimientos del compositor, que son revelados
ante la audiencia. Además, la música es, entre todas las artes del Romanticismo, el medio más
expresivo, en tanto que se trata de un arte inmaterial. Sin embargo, el compositor experimentó un
claro interés por dialogar con otras artes y es frecuente que sus composiciones lleven títulos
programáticos o contengan ingredientes procedentes de otras artes, en particular la poesía (como el
lied, género que adquiere el máximo esplendor en estos momentos) y la literatura (cuyos personajes
son tomados como fuente de inspiración, como ejemplifica el tema de Fausto, tan empleado por los
compositores).

La idea de virtuosismo del ejecutante nace anteriormente al periodo Romántico. Los

compositores y intérpretes siempre han tenido una veta de cierta vanidad por un lado y de búsqueda
de sortear los limites vocales e instrumentales. Pero la idea de virtuosismo “vanidoso” es
desarrollada íntegramente desde Nicolo Paganni.

En el período barroco como búsqueda de exaltar las pasiones humanas basados en la doctrina
de los afectos. Los compositores realizaron obras, movimientos o pasajes donde había una exaltación
vocal e instrumental. Pero dicha exuberancia era fruto secundario de una búsqueda determinada.
Generar un afecto-efecto determinado. La opera como género musical, cada vez más se establece
como música para el entretenimiento de los oyentes. Y por características propias de los intérpretes y
características del período se desarrollan técnicas cada vez más depuradas.

Es decir, en el período Barroco cabe la posibilidad que el intérprete no solo interprete la música
escrita sino que también era muy reconocida la improvisación dentro de determinados parámetros.
Dichos parámetros eran a partir de los adornos y la ornamentación libre. De esta manera el intérprete
debía adornar o reinterpretar las partituras sobre todos en las repeticiones. La ornamentación libre
consistía en variar la melodía, por lo general siempre agregando sonidos y nunca suprimiendo. La
opera como fenómeno social (algo popular) sobre todo en Italia, hacia el barroco tardío comienza a
abusar de las variaciones y coloraturas vocales. De la misma forma en los compositores e intérpretes
del Barroco tardío comienza a delinearse la búsqueda de sortear limites interpretativos para generar
efectos determinados.

https://youtu.be/f3IvaYECpRA La Notte, Vivaldi

En su uso italiano original, virtuoso, era un término muy honorífico reservado a una persona
que era distinguida en algún terreno intelectual o artístico: un poeta, un arquitecto, un estudioso... En
la música, un virtuoso podía ser un intérprete especialmente hábil, pero más frecuentemente era un
compositor, un teórico o, al menos, un maestro de capilla famoso. A finales del siglo XVII y durante el
siglo XVIII, hubo un gran número de músico italianos que fueron reconocidos como virtuosos por
razón de su raíz latina virtud. De esta manera se enfatizaba que el virtuoso de verdad era el músico
que había hecho un entrenamiento y un aprendizaje excepcional, especialmente en el campo de la
teoría. El mismo énfasis se encuentra en el Musicalisches Lexicon de Walther (1732). Johann
Mattheson, en cambio, a su Der brauchbare Virtuoso (1720), aunque continúa rindiendo tributo a
los virtuosos de la teoría, también hace los honores a los 'Virtuosi prattici' (virtuosos prácticos).
Otros desarrollaron una visión más tradicional, como Johann Kuhnau que en su obra Der
Musikalische Quack-Salbà (1700) diferencia claramente entre el virtuoso de verdad (der wahre
Virtuose) y el musicus muy bien dotado (der glückselige Musicus) que goza del favor de príncipes y
emperadores pero que tiene poco que decir aparte de su facilidad práctica. Con el gran auge de la
ópera y el concierto en la segunda mitad del siglo XVIII, el término virtuoso y también en femenino
virtuosa pasó a referirse a violinistas, flautistas, pianistas, sopranos, castrati, etc., que hacían
carrera como solistas. Al mismo tiempo adquirió otros significados a medida que cambiaron las
actitudes hacia el exhibicionismo del intérprete, actitudes que en el siglo XIX se exageraron aún
más. Franz Liszt decía que el virtuosismo era un elemento indispensable de la música, en cambio
Richard Wagner expresaba ciertas reservas en este sentido, en tanto que el intérprete es, sobre
todo, el intermediario de una idea artística. Paralelamente aparece un cierto carácter peyorativo en
expresiones contemporáneas en alemán como:

Virtuosenmachwerk: una obra que solo intenta mostrar estas habilidades técnicas;
Pultvirtuoso: un músico de orquesta con temperamento de virtuoso;
Taktstockvirtuoso: un virtuoso de la batuta.
https://youtu.be/y3fzhMnGs5E farinelli
https://youtu.be/2O9OfxS0r08 vivaldi
https://youtu.be/DBJPVnJ8m-Y Chacona
https://www.youtube.com/watch?v=t8rYzpC-d44 Brandeburguez n2
https://www.youtube.com/watch?v=DgpxGaGcvdY motzar

De esta forma establecemos que la idea de virtuosismo está establecida desde épocas anteriores.

Ahora bien, el virtuosismo instrumental y el fenómeno de gira y de concierto virtuoso fue

desarrollado por Pagannini y por Lizt y Chopin.

Nicolo Paganinni- (1782-1840) era un músico dotado de una gran habilidad para tocar el
violín. También tocaba la guitarra que llevaba a todas partes pero nunca se presentó en público con
ella (escribió 31 sonatas entre otras obras). Era un prodigioso de interpretaciones sensacionales y
fuera de lo común. Gran improvisador. La idea de intérprete y compositor virtuosísimo nace sobre el
ideal Romántico desarrollando un arte un tanto cargado de Vanidad.

Es conocido el hecho de que no se conoce el método de estudio que utilizara Nicolo. Fue
maltratado por ciertos editores que no respetaban su música. Pero fue muy respetado por músicos de
su época debido a que su técnica era depurada y exuberante. Los 24 caprichos para violín no solo son
evidencia del excéntrico virtuosismo violinistico sino también que además enriqueció los parámetros
compositivos. Hubo una expansión de recursos instrumentales sumado a los recursos ya establecidos.
(Escalas y arpegios). Podemos nombrar utilización de armónicos naturales, artificiales, golpes de
arco, dobles cuerdas, pizzicatti de mano izquierda, polifonías extremas, dobles trinos, trino en 8vas,
acordes extremos o poco utilizados. Es conocida la historia donde se creía que Paganinni por su
carácter endemoniado a la hora de interpretar era acusado de haber hecho un pacto con el diablo.
Paganinni fue quien dotó de la técnica moderna del instrumento. Contemporáneos y atemporáneos
generaron una escuela que sostuviera dichos avances.

https://www.youtube.com/watch?v=USe5_i8R19I
Paganini
https://youtu.be/oY9Dg-OlA3E pelicula
https://youtu.be/QOzJLdh9rc0 pelicula
https://youtu.be/Djudc9bg7Mo completa

Franz Lizt(1811-1886)
El piano se convierte en un instrumento preferido para hacer música. Por un lado, el concierto
público se instaura como el evento social y público más importante para escuchar obras musicales en
vivo. Por otro lado, como la reproducción mecánica de la música no llegaría hasta el siglo siguiente
(con la invención de aparatos que permiten reproducir una obra en casa, llegando hasta el moderno
CD e internet en la actualidad), en los espacios domésticos los aficionados y determinadas clases
sociales seguían interpretando música. El piano se convierte entonces en parte indispensable de
cualquier casa burguesa. La educación musical y la habilidad de tocar el piano pasaron a ser una
parte importante del aprendizaje, sobre todo de las mujeres de las clases sociales más acomodadas.
Todo esto lleva a que la construcción y venta de pianos alcance su punto culminante, al tiempo que
se va perfeccionando y mejorando su mecanismo con algunas novedades importantes. Por ejemplo,
la estructura metálica que sujeta las cuerdas dentro de la caja se construye con materiales más
resistentes que, al soportar una mayor tensión de las cuerdas, producen en un sonido más brillante y
robusto.

Al mismo tiempo, el intérprete adquiere un papel que no había tenido hasta ese momento.
Mientras que los cantantes de ópera ocupaban desde hacía décadas una posición social muy
respetable y eran admirados y aclamados por el público, es ahora cuando el músico instrumental es
entronizado. Surge entonces la figura del virtuoso, es decir, la de un instrumentista que muestra un
dominio extremo del instrumento (del piano, pero también de otros instrumentos, como el violín)
interpretando obras de extraordinaria dificultad. Así, por un lado, los compositores escriben obras
destinadas a explotar hasta un grado desconocido las posibilidades del piano, llevando la técnica de
ejecución hasta sus últimas consecuencias. Por otro lado, el concierto acaba por transformarse en un
espectáculo en que el público admira, sobre todo, el virtuosismo del intérprete. El intérprete se
convirtió en algo similar a lo que en la actualidad son las grandes estrellas de pop: artistas admirados
y reconocidos que realizaban giras por toda Europa llenando las salas de conciertos y recibiendo
alabanzas de la crítica y el público.
 En este periodo son muchos los compositores e intérpretes que destacan por la dificultad de
sus obras o por su habilidad interpretativa. Nicolò Paganini (1782-1740) y Pablo Sarasate (1844-
1908) al violín o Franz Liszt y Frédéric Chopin al piano son algunos ejemplos paradigmáticos de esta
nueva figura del compositor-intérprete que escribe y ejecuta sus propias obras. Al mismo tiempo,
también se publican muchas obras destinadas para los estudiantes de piano, con la intención de que
dominen las distintas técnicas de ejecución, cada vez más difíciles. Surge entonces el género de los
estudios, obras didácticas que exigen grandes dotes interpretativas a los estudiantes y destinadas al
aprendizaje y mejora de su técnica de ejecución.

Franz Liszt nació en Raiding (Hungría) en 1811 y murió en Bayreuth (Alemania) en 1886. A
la edad de nueve años hizo su primera presentación pública en un concierto interpretando como
solista. Ya desde entonces mostró grandes dotes pianísticas. Cuando tenía 12 años se trasladó con su
familia a París, una de las ciudades musicales y artísticas más activas con un prestigioso
Conservatorio en el que, sin embargo, el joven pianista no logró ingresar. En estos años, al tiempo
que desarrolló una intensa actividad como intérprete y compositor, mantuvo estrechos lazos con
otros compositores (Chopin, Berlioz) y artistas de distintas disciplinas (pintores como Delacroix o
escritores como Victor Hugo o George Sand). Su encuentro con Paganini, un virtuoso violinista de
tintes casi demoníaco, lo llevó a idear un repertorio de similares características para el piano. Tras
una etapa con intensas giras por todo Europa (incluyendo España en 1844-45), decidió establecerse
por largos periodos de tiempo primero en Weimar y después en Roma. Los años finales de su vida
trascurrieron entre la crítica a algunas de sus obras y la idolatría que le profesaba el público y sus
discípulos. Liszt experimentó en la etapa final una honda preocupación religiosa, que lo llevó a
tomar las órdenes menores e intentar, sin éxito, la reforma de la música religiosa.

Liszt encarna la imagen perfecta del artista romántico: con una brillante carrera como pianista
virtuoso, su vida personal transcurrió entre las pasiones extremas y el misticismo religioso. Su obra
para piano explotó de un modo sin precedentes todas las posibilidades tímbricas y técnicas del
instrumento. Otro gran compositor como Brahms, que no profesaba especial devoción por su estilo,
llegó a decir que si Mozart representaba el clasicismo en música, Liszt representa el clasicismo de la
técnica pianística. Su obra para piano es muy abundante, abarcando obras a solo, a cuatro manos y a
dos pianos. También tiene multitud de transcripciones para piano de obras originalmente compuestas
para otras formaciones (como voz y piano u orquesta), las cuales, sin duda, se encuentran entre las
más espectaculares de su producción
 Liszt era un profundo admirador de Paganinni de hecho baso su primera etapa compositiva en el
ideal del virtuoso pianista. Liszt fue el primero que generó e invento el fenómeno de gira. La idea de
estrella de la música. Se cambió la idea del concierto o la escucha de música. Hasta esa época la
música de cámara o solistica compartían sala en universidades o lugares culturales donde cada
compositor e intérprete, (eran lo mismo) ejecutaban durante unos minutos composiciones propias.
Era raro tocar composiciones de otros.

https://www.youtube.com/watch?v=x-8aa_t0d5A

la Campanella de Lizt esta basada sobre la última sección del concierto en si menor de Paganinni

Frederich Chopin, 1810-1849

Desde muy joven comenzó sus estudios instrumentales y ya a los 8 años tocaba e improvisaba
con gran facilidad. Era considerado un niño prodigio. Pese a sus grandes dotes musicales desde muy
pequeño mostró una frágil salud. En su adolescencia tuvo formación en composición, contrapunto y
teoría, y tuvo contactos con el Folclore de su tierra. Esto le sirvió como influjo creativo que sería
desarrollado en su vida adulta. Tuvo una amplia fama y reconocimiento. Era ovacionado y requerido
por la crítica. Sus presentaciones gozaban siempre de respeto y éxito. Tenía una profunda amistad
con Liszt con quienes siempre se reivindicaban citando, arreglando y dedicando obras.

Fue siempre un artista comprometido políticamente. De esta manera en sus obras se

reivindico la revolución la lucha armada como las caídas y muertes en enfrentamientos. Ante la
posibilidad de que Chopin fuera un autodidacta del piano, Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió
lecciones de piano»59 y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros
de piano».9 Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran
pianistas profesionales: Żywny era violinistay Elsner era compositor. Ambos le dieron las
herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos. Fue tan importante para Chopin que
necesitaba del instrumento para componer. Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de
Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes.
La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad, como a veces se ha dicho; era parte de
su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas
o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y
selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano
(como Thalberg o Liszt), sino que fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una
posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón por la que
quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió
una confesión de su colega en su Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me
intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías
desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: «No sabes qué martirio son
para mí los tres días anteriores al concierto». 9 Una de las características particulares de su toque y de
sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente
[...]»). El mismo Chopin escribió sobre él:

La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él.
Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se
mueven son las inflexiones melódicas.61

El Estudio Op. 10, n.º 12 en Do menor, conocido como Estudio Revolucionario, es una pieza
para piano solo de Frédéric Chopin compuesta alrededor de 1831. Es el duodécimo de su primera
serie de estudios (Doce Grandes Études) dedicados a su amigo Franz Liszt. Las dos series de
estudios de Chopin, Opus 10 y Opus 25, son conocidas como Estudios de Chopin, aunque el
compositor polaco tenga otros tres estudios menores.

El estudio revolucionario fue compuesto por Chping en alusión la Revolución de los Cadetes,
el Levantamiento de noviembre en Polonia en 1831. Chopin no podía participar debido a su frágil
estado de salud, así que descargó sus sentimientos sobre la revolución en muchas piezas musicales de
las que la más conocida es este Estudio Revolucionario. Chopin dijo más tarde, a propósito del
fracaso del alzamiento contra Rusia: "Todo eso me ha causado mucho dolor. ¡Quién podría haberlo
previsto!".1 Por tanto, es de la Revolución de los Cadetes de donde toma el nombre este estudio.

https://youtu.be/EsyGQYnvkMc este esta dedicado a paganinni

https://youtu.be/7VWHBHeNrg4

https://www.youtube.com/watch?v=8hOKcdZJJFU estudio revolucionario.

Estudio revolucionario Godowski https://www.youtube.com/watch?v=gSoSSqGyYr8

El virtuosismo se extrapolo a compositores de otros instrumentos . En el caso de la guitarra

aunque de manera hubo una fuerte exploración en aspectos técnicos de lo que se llamara guitarra
moderna. Entre ellos compositores como Giuliani, Sor, Fossa, Legnanni, mas tarde Tarrega, Mercz y
otros, admiraron y copiaron el ideal estético inaugurado por Paganinni y seguido para la escuela
pianistica.

3- Soluciones formales de la segunda mitad del siglo XIX. Música

programática, poema sinfónico. Lizt.

Poema sinfónico

Como arte abstracto la música a lo largo del tiempo se ha interrelacionado con formas o
técnicas compositivas apoyándose en actos psicológica e intelectuales. Además pasadnos por estados
del sentir tales como animo, emociones, recuerdos, personajes.
La música toda, busca en principio, es un organización delimitada de elementos que busca generar
dichas sensaciones.
De esta manera podemos aseverar sobre la interrelación de los significados del arte (musical)

La música se suele estudiar como fenómeno sonoro. Pero es importante recabar el hecho de
que la música puede ahondar en aspectos poéticos.

De esta manera podemos aseverar que algunas de las categorías de análisis son la Narrativa
como construcción semántica, el tiempo como recorrido y la construcción de significados de la
música. Con estos postulados no podemos acercar a lo que entendemos como poema sinfónico.

Los significados en la música se construyen a través de una representación contextual. Es decir la

construcción del significado esta afianzado al hecho que el oyente debe de poseer los elementos que
le permitan interpretar dicho significado.
En cuanto a los significados sonoros musicales son más complejos que aquellos que obedecen
al significado extraído de un texto. Para establecer un significado o múltiples significados debido a
las relaciones individuales de los oyentes aparecen diversas interrelaciones de reconocimiento
racional y sensitivo.
Entendemos a la músico como fenómeno comunicativo, de esta manera podemos afirmar que el
sonido contiene un mensaje. La pregunta sería ¿Siempre hay un mensaje? Y la respueta es Si. El
mensaje fuere cual fuere el movimiento artístico siempre está dotado de aspectos sociales, culturales,
regionales entre otros.
El problema aparece cuando queremos darle significado a los fenómenos sonoros. Si esos
significados son correctos en función de lo que pensó el compositor.
J. S.Bach por ejemplo dota a su música de una estructura retórica, es decir un modelo de
organización tal, que da un significado. El modelo de organización de elementos retóricos está
basado sobre propuestas estructurales que se enmarcan dentro de una forma establecida pero a su vez
tejen un entramado complejo de interrelaciones. Además de la retorico musical planteada por Bach.
Podemos hablar de la semiótica en su música. Dicho término obedece a ciertas relaciones motivicas
en función de uno o más mensajes establecidos y clarificados en obras textuales. De esta manera en
su música (instrumental atextual) aparecen Citas de su propia obra. Por otras parte es sabido que
Bach escribe motivos especiales (motivo de la cruz en alusión a su ferviente devoción y a su nombre.
(No olvidar la doctrina de los afectos ni la lagrima de Dowland)

De esta manera si partimos que es un acto comunicativo y hay un mensaje es imperativo

poder delimitar su codificación y su decodificación (en el proceso de escucha).
El proceso de escucha de sonidos abstracto, no referencial (sin texto) se vuelve significativa.
El proceso significativo es aquel que está relacionado con la contraposición de elementos en forma
atemporal. Algunos de ellos contenidos en la obra, y otros externos a ella. Este fenómeno se relación
con la posibilidad que tiene el ser humano de construir, reconstruir y deconstruir un elementos
sonoro en base a operaciones mentales complejas.
Simplificando un poco. Cuando escuchamos una obra música en dicha obra hay una repetición
¿cómo sabemos que hay una repetición? Es simple al momento de escuchar la “repetición” nuestro
cerebro por diferentes operaciones trae de la memoria auditiva y constructiva el mismo pasaje
presentado anteriormente y lo contrapone a la repetición. Este fememos establece comparaciones
entre lo sensitivo y lo reconstructivo. Si en la escucha no hay variantes aparentes, se determina una
repetición textual. Pero si hay supresiones o agregados o diferencias estilísticas obtiene dicha
información teniendo a su vez un resultado sensorial.

Ahora bien, extrapolemos elementos que no estén contenidos en la obra. Tales como
elementos temporales. Cuando escuchamos un Allegro escuchamos en realidad todos los alegros
escuchados en nuestra historia perceptiva. Lo que hacemos es una rápida deconstucción de dicha
escucha. Cuando escuchamos a Bach, no solo escuchamos todas las exposiciones que tuvimos a su
música, sino que además escuchamos a todas aquellas relacionadas con la música antigua. Y además
en función de la escucha comparativa podríamos decir que si escuchamos un preludio de Bach
escuchamos todos los preludios de la historia escuchados por nosotros. Y por último si escuchamos
un preludio en clave no solo escuchamos los preludios en clave de Bach y otros sino que además
empezamos a “escuchar” los preludios de Bach en piano, o en guitarra, o en lo que fuere.

Entonces a modo de afirmación afirmamos que la música es tiempo y la música es recuerdo y

contraposición comparativa. Todo elemento constitutivo en la música debe ser deconstruido. La
partitura no es música, la forma, no está delimitada más que como deconstrucción temporal, la frase
musical solo existe en relación a la deconstrucción psicológica, un forte es forte por una sensación
obtenida pero muchas veces por una sensación comparativa textual.
Ahora bien el texto en la música suele inducir un significado mas categórico, y el sonido queda
relegado al texto escrito. No obstante ello el acompañamiento instrumental y además la Elodia
armonía y ritmo del texto poseen sus mensajes subjetivos independientes del mensaje objetivo.

Comparada con otras artes la música necesita del tiempo indefectiblemente. Aunque la
deconstrucción de cualquier obra necesita del tiempo.

Es importante muchas veces saber los porque y para que de los mensajes artísticos.
La música como otras artes a través de los siglos ha generado distintas técnicas compositivas para
comunicar diversos significados pero siempre, a mi criterio, con la premisa de generar un goce
estético.
Dicho goce estético está relacionado con diversos sucesos de la vida del espectador que nuevamente
son traídos por este a forma de deconstrucción comparativa.

Para entender el fenómeno musical sonoro y temporal podemos aseverar la idea de diversos
conceptos del tiempo.
Uno establecido por el tiempo corriente, el lineal, aquel que transcurre hilvanando eventos en forma
contigua. Este está relacionado al reloj, al sol, a la regularidad cíclica y matemática (medible)
Otra es el tiempo de la eternidad, es decir aquel tiempo de la simultaneidad. Aquel de la presentación
y de la representación momentánea. Es el tiempo del no tiempo. Es una deconstrucción puramente
humana.
 De esta manera al escuchar una obra musical no hacemos más que escuchar la voz del
compositor. Viajar en el tiempo y retrotraer al compositor y sentarlo al lado nuestro. Se establece que
el lenguaje también codifica significados poéticos independiente del textal (poéticos).

La construcción narrativa es la competencia entre una dimensión secuencial y otra

configuracional. De esta manera se constituye una estructura que basa al relato.
Volviendo al fenómeno Barroco y específicamente Bach. La retórica musical no solo da elementos
conformativos sino que además utiliza otros elementos que argumentan su existencial tal como la
Doctrina de los Afectos. Dicha Doctrina o teoría está basada sobre las bases de generar oficios y
artificios para generar en el espectador determinadas sensaciones. En el barroco se buscaba que el
espectador pasare por diversas sensaciones y en forma contrapuesta. Tal como sabemos en el periodo
barroco la música está al servicio de la palabra. Y muchas veces tiene un fin secundario a esta. Ahora
bien cuando hablamos de música instrumental los significados sonoros.
La teoría de los afectos indaga en relaciones largamente estudiadas en las cuales se creen que el arte
“afecta” a la sangre, es decir a las sensaciones. De esta manera al afectar la sangre se nubla la
conciencia.
De esta manera los compositores utilizan diversos elementos constitutivos de la música como ritmo,
tempo, figuración, armonía, melodía, entre otros. Para incentivar y realzar diversos efectos en el
espectador.

Ahora si asumimos la significancia y generación de efectos de la música más la cualidad de

una gran carga de abstracción, nos encontramos con la necesidad que para darle significados más o
menos objetivos necesitamos de otras prácticas.

Tal como vimos anteriormente muchas veces la música puede citar o evocar elementos
externos. De esta manera muchas veces hay composiciones basadas en obras literarias, cuadros,
historias y pasiones.
La música en ese caso trata de evocar elementos objetivos con elementos subjetivos. La
objetivad en ese caso es reconstruida por la formación del espectador. Si escuchamos la pasión de
Bach y no conocemos nada de la vida de Jesús. Nos estaremos perdiendo la mitad de la película. Por
otro lado no conocer la vida de Jesús no nos priva del enorme goce estético frente a su exposición..

Pero, los significados en la música no pueden tener un carácter universal, en cuanto el nivel de
connotación de los mismos dependerá de las realidades del oyente y el contacto que éste tenga con
la música. La música a pesar de poseer características estructurales similares a las del lenguaje
verbal, se diferencia del mismo en cuanto las construcciones estructuradas de sonidos no pueden
tener un significado universal como si lo tienen las palabras. Sin embargo, a lo largo de la historia se
han presentado fenómenos que han cargado a la música de significados que se han convertido en
elementos de lenguaje que los compositores han plasmado en sus obras. Dicho fenómeno se genera
por la llamada intertextualidad.
La intertextualidad es el fenómeno en el cual las artes se alimentan y retroalimentan de otras
artes. Pensemos en las danzas, o en las óperas..
De esta manera y a mdo de cierre. Debemos establecer que la música además de contener elementos
propios del mundo sonoro se dota de otros elementos artísticos. Por otro lado y fundamental la
construcción y deconstrucción de los argumentos musicales y artísticos depende en gran medida de
la interacción y la posición del espectador.

Cuando estudiamos música quedan los elementos significativos fuera de todo parámetro de
estudio. Pero no debemos olvidar que los compositores en gran medida, el mensaje significativo es la
excusa para proveernos de un mensaje determinado. Todo lo demás es meramente, una cualidad
técnica.

SEMANTICA Y NARRATIVA

En música el orden lógico y la significancia del imaginario sonoro lo realiza el compositor.

Al organizar los elementos se van constituyendo redes de significados. Esas redes están constituidas
por elementos constitutivos musicales pero también de elementos externos a la música. Como la
narrativa. La narrativa puede estar concatenada como una serie de eventos lineales temporales o
atemporales pero obedecen a una serie de significados constituidos sobre el lenguaje textual y
conceptual.
La creación de un texto narrativo conlleva a pensar en diversos eventos situacionales que llevan a la
idea de un proceso argumental.

En música podríamos decir que son aquellos eventos sonoros perfectamente reconocibles donde el
oyente puede compararlo y distinguirlos en su significancia generando tensiones discursivas o
dramáticas.
 La narración musical es el desarrollo discursivo que surge de la suma y relación de eventos
narrativos que se suceden en el tiempo. Los significados de dichos eventos en la narrativa general
serán meramente contextuales, ya que dependen de la relación con las áreas semánticas que se
presentaron y/o se van a presentar. La construcción del discurso musical es entonces un acto
acumulativo de eventos narrativos que van quedando en la memoria del oyente. La narrativa en la
música se puede analizar desde dos categorías: el programa narrativo exterior, extramusica y el
programa narrativo interior o intramusical.
La música con programa narrativo exterior se caracteriza por renunciar las normas de
organización existentes (Formas tipificadas); es decir, no tiene una forma que provenga de una
estructura organizacional prototípica. La organización de áreas semánticas, en este caso, depende
del orden de aparición de eventos narrativos correspondientes a una secuencia dramática propuesta
por un fenómeno de naturaleza no musical que la obra busca representar: un poema, un mito, una
pintura, etc. La música con programa externo encuentra una inspiración referencial en elementos
que se encuentran fuera de las realidades musicales. Entonces, las imágenes musicales van
acompañadas de una referencia preexistente, que además se enmarca en una situación que ya ha
sido narrada o representada por otro medio que la música busca representar de manera abstracta.
Un ejemplo de música con éste tipo de programa es la muy conocida obra.Cuadros de una
exposición de Mussorgsky, cuyo programa narrativo proviene de una serie de cuadros pintados por
el arquitecto Viktor Hartmann, que inspiran los acontecimientos que se representan en las
piezas de la obra musical. En éste caso la narración que presenta la música surge de la inspiración
y la interpretación que el compositor encontró en una obra pictórica, que busca representar por
medio de elementos musicales organizados.

De esta manera podemos aseverar que la música se vale de elementos externos los cuales
llamaremos simbólicos. Los simbolismos en la música son elementos antiguos altamente
desarrollados por los compositores. Incluso alguno de los compositores gustaron de la
experimentación de elementos simbólicos funcionales abstractos u cuasi objetivos.

Podemos decir que la búsqueda de simbologías concatenada podría darnos una forma
determinada. Es decir un programa preestablecido con anterioridad nos daría como compositores la
búsqueda de determinados elementos de que vayan en línea con el programa prestablecido.
Este programa establecido con simbologías poéticas podríamos decir que se acerca a la forma
musical conocía como poema sinfónico.
Dicho programa en muchos casos debe ser conocido por el oyente para que la significancia simbólica
tome un valor más relevante.
De esta forma el oyente realizara un proceso de asociación entre el programa prestablecido y el
discurso sonoro musical.
En dicha relación no solo aparecen los significados literales contrapuesto sino también aquellos que
pueden ser más ocultos, o estar más relacionados con las características del oyente.

Un problema que surge en reiteradas ocasiones es que la música juegue un papel secundario
en la interrelación de las artes. Como si el sonido estuviese condenado a ser un mero decorativo. El
problema se establece y ha tratado de ser resuelto por diferentes filósofos. Podemos resumir que una
de las mayores ventajas del arte sonoro termina siendo su peor desventaja en esta interrelación.
El sonido por si solo es abstracto y más allá de las significancias que se le quieran dar siempre el
sonido puro es abstracto. En algunos casos se acercaría a describir determinadas realidades. Pero si
escuchamos la Consagración de la Primavera y no nos dicen el título. Creo yo no imaginaríamos de
que se trata. Si es cuchamos la Pasión según San Mateo no entendiendo el argumento o el idioma,
tampoco estamos realmente percibiendo el discurso creado.
Tal como dije antes elementos reiterados como oficio son más bien en este caso elementos esclavos
del artificio. Dichos elementos están fundamentados por extensas y a veces confusas teorías. Las
cuales explican y fundamentan cada simbolismo o relación. Pero al fin y al cabo podríamos decir
que estas convenciones son “especulaciones”.
Es por todo esto que la música siempre juega un papel secundario dentro de la simbología general.
Recordar significacias arraigadas a significados más objetivos dados por el texto en Bach y Dowland

En el lied ya vimos el tratamiento realizado sobre la música y el texto. En u principio la

música generaba un acompañamiento sonoro. En segundo lugar , luego de cierto desarrollo, la
música generaba el ambiente propicio para que trascuran los hechos narrados por el texto. Luego con
más desarrollo la música compone los elementos fundamentales entre el lenguaje intertextual. No
solo acompaña, sino que además dialoga. Genera un lenguaje directo pero también utiliza elementos
discursivos tales que discrepan con la linealidad textual.
En las piezas liricas de piano ya el sonido carece de texto. Se entiende como canciones sin palabras.
Nuevamente volvemos a una música pura y la significación puede ir en función de las construcción y
deconstrucción del oyente con elementos menos clarificadores. Como los títulos o la atmosfera que
recubren la obra.
Si recordamos a Escenas Infantiles, la obra general esta construida sobre diferentes sensaciones
transcurridas en la vida de los niños de determinada época. (Expresado en el titulo) pero a su vez
cada pieza establece un “escena específica” . Volviendo al tema de los títulos hay una significancia
directa establecida por la relación intertextual por un lado. Pero por otro no deja de haber mensajes
ocultos establecidos por la propia composición psicológica del compositor.

El uso de elementos de léxico musical fue considerablemente explorado en la música

Programática del siglo XIX, en la que los compositores buscaban generar ese tránsito
narrativo generando momentos o episodios con caracteres simbólicos diferentes,
Construyendo así el discurso poético. Así se encuentran en la música elementos que imitan
la realidad (ícono), que connotan un significado fuera de ellos (índices) o que surgen de la
relación con construcciones lingüísticas (símbolos) como los títulos y los programas
extramusicales. Fueron empleados además fragmentos derivados de géneros de música
folklórica que se utilizaron como escenarios en obras más grandes para darles un
significado fácilmente reconocible por el oyente. Dichas relaciones fueron muy utilizadas
por compositores como Ígor Stravinski y Béla Bartok

El tiempo y la Música

El tiempo es determinante en la construcción significativa. Es aquel donde el espectador

deconstruye la obra. Aquí se produce una interrelación entre la obra y el oyente. Aquí se dividen
tanto la idea de recorrido estético con la idea de recorrido físico. El primero es aquel que implica una
acción activa del oyente. Mientras que la segunda se refiere al acto físico de escuchar.
Referirse a acorde de dominante.

La música instrumental en el siglo XIX llegó a un punto en el que necesitaba reformarse, ya

que, por ejemplo, la forma sonata (utilizada ampliamente en los periodos anteriores) no
representaba los nuevos ideales del Romanticismo al responder enteramente a la lógica retórica y
no a una naturaleza poética, por lo tanto necesitaba ser renovada. Así se fue consolidando una
corriente de compositores que empezaron a incluir en sus obras elementos como programas, títulos
evocadores y modelos estructurales basados en corrientes poéticas sin alejarse de los avances
alcanzados por la música instrumental. La
música programática fue ampliamente desarrollada en el siglo XIX, con ella se buscaba evocar
ideas, imágenes, sentimientos o fenómenos ubicados más allá de la música, es decir, fenómenos
extramusicales.

Franz Liszt: Nacido en Hungría en 1811, fue un compositor y pianista del período
Romántico, reconocido históricamente por su virtuosismo pianístico y por sus aportes a la música
instrumental, entre los que se le atribuye la invención del término Poema sinfónico como un nuevo
género musical, que buscaba atribuir a las composiciones un carácter poético asociativo.
El poema sinfónico es un género en el que se enmarcan obras para formato de orquesta
sinfónica que adoptan una idea poético-literaria central como elemento organizador del discurso, es
decir, tiene una fuente referencial que condiciona el contenido de la forma musical y el carácter del
discurso que en ella se plasma. Así, al igual que en una narración o en un poema, la secuencia de
eventos musicales y sus connotaciones guardan correspondencia con la secuencia de eventos
narrados en el texto de referencia. Liszt fue el inventor de este género, ya que a él se le atribuye
haber acuñado por primera vez el término poema sinfónico a una obra musical. Liszt compuso 13
poemas sinfónicos, todos con un único movimiento excepto el último, “De la cuna a la tumba”
(1881-1882) que tenía tres.
Los poemas sinfónicos, a pesar de no tener división en movimientos, presentan durante el discurso
episodios generalmente contrastantes en su carácter, por factores como melodía, armonía, ritmo,
entre otros.
El tercero y más conocido poema sinfónico de Liszt es el llamado “Los preludios” (1848),
libremente basado en el poema homónimo del poeta romántico francés Alphonsé de Lamartine. Si
bien las alusiones literales a dicho poema en la obra de Liszt son superficiales, Liszt publicó junto a
la partitura un prólogo que fue el verdadero programa narrativo que se referencia con la música.
Dicho prólogo comparte similitudes discursivas y de connotación con el poema original de
Lamartine, como los temas del amor, la guerra o la muerte. Tanto el poema de Lamartine como el
prólogo de Liszt muestran los mismos puntos nodales narrativos. El prólogo de Liszt dice lo
siguiente:

“¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a una canción desconocida, de la cual la primera
nota solemne es la que hace sonar la Muerte? El amanecer encantado de toda existencia está
anunciado por el amor, y sin embargo, ¿en el destino de quién no están interpretados los primeros
latidos de la felicidad por tormentas cuyas violentas ráfagas disipan las más caras ilusiones de la
persona, consumiendo su altar con un fuego fatal? ¿Y dónde debe hallarse el alma cruelmente
golpeada, que habiéndose convertido en juguete de una de esas tempestades no busca olvido en la
dulce quietud de la vida rural? Sin embargo, el hombre pocas veces se entrega a la calma
beneficiosa que al principio lo encadenó al regazo de la naturaleza. Tan pronto como la trompeta
hace sonar la alarma, corre él al puesto del peligro, aunque sea la guerra la que lo convoque a sus
filas. Pues hallará nuevamente en la lucha completa autorrealización y plena posesión de sus
fuerzas.”

En forma conjunta con la partitura este prologo fue impreso. Esto hace entender la
importancia del mismo. De esta manera el futuro oyente establece una seria de estructuras
esquemáticas que lo preparan para el goce estético.
De esta manera es el texto el que genera una seria de significados determinados, que luego son
reforzados por el discurso sonoro.

La forma de Los Preludios es una forma Sonata, en ella busca la perfecta simetría. Justamente
en la reexposicion invierte el orden de los temas generando una especie de espejo central.

La obra es de carácter monotemático, y de la elaboración y desarrollo del tema se desprenden el

material sonoro utilizado. Siempre en diferentes contextos rítmicos armónicos timbírcos diferentes
La forma sonata se conoce como la exposición de dos temas contrastantes que se articulan con un
papel modulante . dicha articulación o puente de conexión en esta obra funciona como una variación
del tema 1 pero en tonalidad mayor.

Imagen 3: El motivo principal en el tema 1 (c. 34)

Imagen 4: El tema principal en tonalidad mayor en la transición 1 (c. 46)

El tema 2 aparece después de la transición. La tonalidad cambia, el tema 2 se presenta en la región
de la dominante del tema 1 y la introducción, en Mi mayor, con un material melódico que a pesar de
partir de la misma célula motívica (comparte los intervalos y la dirección de los movimientos) se
diferencia mucho de los temas encontrados anteriormente. En la siguiente imagen podemos ver la
melodía del tema 2, en la que se pueden diferenciar las notas del motivo frente a la ornamentación
melódica que se le añadió para darle un nuevo carácter. En este caso el ritmo varía y se incluyen
tresillos para estructurar la ornamentación melódica.

Imagen 5: Transformación del tema principal en el tema 2 (c. 68)

Después del tema 2 hay un tema conclusivo (final de la exposición) que vuelve a cambiar la textura
y finaliza en un acorde inestable, sol sostenido disminuido, como preámbulo a una nueva
modulación para la sección que sigue. El inicio del desarrollo se da por la inclusión 64 del tema
principal pero cambiando el segundo intervalo: ya no es cuarta justa ascendente, sino una cuarta
disminuida. Esta primera parte del desarrollo se caracteriza por una inestabilidad armónica. La
armadura nos insinúa la tonalidad de La menor, sin embargo, el lenguaje melódico cromático, los
constantes movimientos entre acordes disminuidos y la ausencia de un centro tonal establecido,
hacen que no sea muy claro el lugar de reposo de la melodía; por el contrario, la tensión se extiende
durante muchos compases, como si intencionalmente se evitara el reposo armónico y melódico.
Imagen 6: El motivo en la parte 1 del desarrollo (c. 100)

Después de la agitación tonal de la primera sección del desarrollo hay un puente que nos lleva a la
segunda. Este puente comparte características texturales, melódicas y armónicas (dado que es un
entorno modulatorio) con la transición entre los temas 1 y 2 de la exposición. La sección 2 del
desarrollo es armónicamente todo lo opuesto a la sección 1: La tonalidad es muy clara, las cadencias
son contundentes y mantienen un flujo melódico que vuelve a su centro constantemente, existen
melodías muy bien marcadas por la textura, y el 65 protagonismo lo tiene la sección de las maderas.
Esta sección del desarrollo introduce nuevo material temático, cuya base constructiva es la misma
que en las secciones anteriores. El nuevo tema, se conjuga con la melodía del tema 2 en el puente
modulatorio que nos lleva casi de forma imperceptible a la reexposición, que como dijimos
anteriormente se da en forma de espejo, es decir primero se reexpone el tema 2 y posteriormente el
tema 1.
La utilización de temas y motivos en Los preludios es dinámica. Es quiere decir que aunque es citado
el material en el desarrollo siempre lo hace sobre contextos diferentes.
La reexposición del tema 2 propone la combinación del tema 2 y el tema propio de la segunda
sección del desarrollo. Aquí se presenta un ritmo ternario que asemeja una danza, que poco a poco
se va agitando, se va densificando la textura y la instrumentación, y van ingresando elementos
rítmicos como breves fanfarrias de los metales simulando una 66 marcha, que va ingresando
gradualmente llevando toda la obra a un punto climático que culmina en la reexposición del tema 1.
La reaparición del tema 1 se da sin ningún tipo de puente. En ella la melodía principal la llevan los
metales a modo de fanfarria. En general toda la sección propone una marcha articulada por
movimientos ascendentes y descendentes de los violines. Los metales van tomando cada vez más
protagonismo hasta desembocar en la coda.

Finalizada la escucha ahora volvemos al texto y la relación que existe entre el texto y la música.
Recuérdese que antes de escuchar la obra debería leerse el texto. De esta manera el texto produce
afirmaciones en forma de preguntas retoricas (sin respuesta).

Después de haber analizado el prólogo de la obra y encontrado los fragmentos que pueden contener
un significado (que representan los contenidos poéticos de la misma), surge la pregunta: ¿se trata de
una organización discursiva proveniente de la narrativa clásica o de la retórica? La sucesión de
eventos en el tiempo, supone la existencia de una narrativa clásica y no de una construcción retórica
en la concepción estricta de la palabra (al no existir una única idea que deba ser “defendida”). Por el
contrario, la secuencia de eventos narrados en el texto, con significados y connotaciones diferentes,
presume una construcción de discurso basada más en los postulados de narrativa clásica, donde los
eventos semánticos se van relacionando de manera lineal generando tensiones discursivas basadas
en la transformación de la atmósfera poética. Sin embargo, al contrastar la estructura formal del
texto de referencia con la forma musical, encontramos que en Los preludios la narrativa (como
sucesión de eventos) se estructura en función de una forma meramente retórica como es la forma-
sonata. En Los preludios, la forma musical guía y organiza el programa narrativo.

La semántica de los preludios

La estructura semántica está relacionada con la narrativa. De esta manera podemos hablar de
una correlación directa entre la construcción narrativa y la musical.
En cada sección articula una pregunta que será respondida por la exposición frente al lenguaje
sonoro.
Debido a la técnica constructiva de los preludios podemos aseverar que el autor reafirma el uso
constante de la memoria del oyente debido a que utiliza el mismo material motivico en diversas
situaciones o contextos.
Al establecer un único material a desarrollar hay un desafío que depende de la variedad que
se materializa con los contextos. Pero además se produce una relación univoca entre cada uno de los
fragmentos de la obra.

CONCLUSIONES
La construcción de significados es subjetivo debido a que la mayoría de la información está
relacionada con factores no objetivos y subjetivados por las características del oyente. Es importante
para ello los fenómenos intertextuales.
De esta relación surge la relación semántica la cual n música aunque no produce relaciones objetivas
se encuentran un condicionamiento sonoro al texto. En el caso de Los preludios, un ejemplo de un
elemento que funciona como significante es la atribución de una connotación al sonido de las
trompetas, ya que desde el texto de referencia se las nombra como el presagio de la batalla por la
libertad del alma; así, al conocer el programa de la obra, el momento en el que ingresan las
trompetas a la marcha final, es fácil deducir que son estas “alarma” que llama al hombre a las filas de
la guerra. En éste caso, desde el texto de referencia se le atribuyen características semánticas al
timbre de un instrumento. El compositor de la obra se vale de la asociación del timbre con algún
significado estandarizado por la tradición musical, así, por ejemplo, el sonido de las cuerdas se ha
relacionado con la voz humana, el de las maderas con la naturaleza, y el de los metales en muchos
casos ha sido relacionado con la batalla, la guerra o el heroísmo.

Los procesos de condicionamiento intertextual dependen en gran medida del aspecto cultural
del oyente. Porque en Así, en Los preludios por ejemplo, la mayoría de las construcciones
semánticas provenientes del texto de referencia se trasladan a la música por medio de construcciones
musicales con 83 significados intertextuales, como marchas o danzas, condicionando en el oyente
imágenes o connotaciones.

El conocimiento del programa de referencia es indispensable para realizar una construcción

semántica del discurso plasmado en la obra. Sin embargo, una escucha sin predisposiciones
narrativas permite un tránsito libre por la misma, no por significados y connotaciones específicas,
sino por estados de ánimo y afectos que posteriormente toman un significado específico cuando se
conoce a fondo el programa del que provienen. Los significados se construyen en la música sin
necesidad de que exista un programa, siendo los de carácter emocional los más comunes y que
cualquier persona sin importar su nivel de preparación musical puede percibir y definir. En el primer
acercamiento a la obra Los preludio, cuando sólo se escuchó la música sin conocer el programa que
usa como referencia, se percibieron de manera inmediata cambios drásticos de carácter, la
transformación del tema principal colocándolo en diferentes contextos que le daban una lectura
emotiva diferente. Sin embargo, al no conocer el programa de referencia, los episodios narrativos
con caracteres contrastantes no poseían un significado específico, el cual les fue atribuido después
de haber analizado el programa y encontrado en el texto musical la correspondencia semántica entre
las áreas narrativas del poema y las de la obra musical. Así podemos concluir que, si bien la música
puede estar cargada de significados como las figuras retóricas o los elementos intertextuales, éstos
no están completamente definidos porque requieren del programa para limitar la comprensión. Por
ejemplo, al escuchar la marcha final de la obra sin conocer el programa, es fácil reconocer que existe
una marcha, sin embargo el significado es ambiguo en cuanto puede connotar heroísmo, victoria,
batalla, entre muchos otros significados; es aquí donde el programa limita la comprensión al colocar
un único significado posible, que es la batalla del hombre por la libertad del alma ante la inevitable
llegada de la muerte. Así es como la significación que el oyente le atribuye a la música logra
coincidir con la que el compositor quiso plasmar en ella. El programa limita y enmarca las posibles
significaciones que se puedan atribuir a la música.
 A modo de cierre el poema sinfónico es música donde se intenta generar un goce estético a
través de la relación entre lo subjetivo y lo significante. Dicho goce parece acerarse al momento de
entender o descifrar la relación intertextual.

https://youtu.be/IC20YIllemg

Berlioz

Hector Berlioz fue un innato romántico. Fue más famoso como director de orquesta que como
compositor.

De Beethoven toma solo la teatralidad ya que la manera de estructurar sus obras es totalmente
personalista. Además el desarrollo musical dista de del típico desarrollo alemán. Mas alla que hay
elementos folclóricos en su música no suele ser catalogado de nacionalista sino mas bien clásico
beethoveniano.

La sinfonía fantástica es ompuesta en 1830. La sinfonía fantástica es catalogada como música

programática ya que posee un argumento muy detallado. Tal vez influenciado por su continuo
acercamiento a las artes literarias.

Berlioz rechazo escribir las melódicas en formas esquemáticas como lo hacía Beethoven.

Esta es considerada el primer ejemplo de música programática donde aparecen sueños pasiones,.

Hector Berlioz ocupa un lugar privilegiado en cuanto al sinfonismo. Fue aquel que creo o dio
forma a la música programática intentando la composición en base a una idea fija con un lenguaje
sinfónico fuertemente expresivo. Luego de empaparse de la música de Beethoven y Weber. Compo-
ne la primera sinfonía llamada Fantástica. Esta obra le dio gran reputación con ella inaugura el ro -
manticismo francés y concreta aspiraciones de escritores y filósofos quienes atribuyen a su música
la capacidad de transmitir diversos tipos de contenidos algunos trascendentes y otros más personales.

La sinfonía fantástica está construida en 5 movimientos a diferencia de la mayoría que están

en cuatro. En ella nombra a cada uno de sus movimientos con un título que permite corresponder con
la trama programática.
 A la música le acompaña un programa que los escuchas deben de conocer dado que es el sen -
tido de su escritura. Dicho programa es puntual y elabora el punto de seguimiento argumental.

Personifica a los personajes (idea fija) a través de la generación melódica representativa. En

esta obra la melodía representa ala mujer amada.

Episodio de la vida de un artista

La Sinfonía Fantástica, op.14, subtitulada Episodio de la vida de un artista, se estrenó el 5 de

diciembre de 1830 en el Conservatorio de París. Interpretada bajo la dirección de François-Antoine
Habeneck, gozó de un inmenso éxito en su acogida.

La sinfonía, considerada el primer ejemplo de música programática, consta de cinco movi-

mientos que son, respectivamente: Sueños y pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al su-
plicio, Sueño de una noche de aquelarre, algo poco usual en aquella época, ya que hasta entonces se
componía de únicamente cuatro, a excepción de la Sinfonía Pastoral de Beethoven.

La obra contiene un argumento muy detallado, por lo que se incluye en ella un programa que
describe un entorno literario en el que poder apoyarnos para entenderla. La Sinfonía Fantástica des-
cribe el primer amor de Berlioz dirigido, como ya dijimos anteriormente, hacia Harriet Smithson.
Este amor se puede ver representado bajo una línea melódica fija que aparece de forma distinta a lo
largo de la sinfonía. Considerada la obra más representativa del compositor, la Sinfonía Fantásti-
ca consagra a Hector Berlioz como el gran compositor del romanticismo, al menos de la primera mi-
tad.

Sinopsis

La sinfonía está inspirada en una obra literaria. Narra los sueños de un joven músico que, tras
sufrir un desamor, decide recurrir al opio. El compositor, además, introduce variedad de elementos
autobiográficos referidos al amor no correspondido de la actriz Harriet Smithson.
 En el primer movimiento, Sueños y Pasiones, se describe la ansiedad producida por el prota-
gonista antes de conocer a su amada, posteriormente el amor volcánico que ella le inspira. Hacía el
final de este movimiento, percibimos un contraste entre la pasión producida por el protagonista y el
desconsuelo por el rechazo. Este movimiento comienza con una introducción en do menor que pro-
duce una atmósfera melancólica. Se estructura después en cuatro secciones, en la última de ellas apa -
rece por primera vez la melodía que representa la amada, la “idea fija”.

En el segundo movimiento, Un baile, se produce el reencuentro con la amada tras el rechazo,

como su nombre indica, en un baile. La música adopta entonces el tempo de un vals, describiendo así
la inquietud del protagonista. La “idea fija” aparece interrumpiendo brevemente el vals, reaparecien-
do al final del movimiento.

En el siguiente movimiento, Escena en el Campo, se puede observar la influencia de Beetho-

ven con su Sinfonía Pastoral. En esta escena campestre nos describe a dos pastores, representados
por el dúo formado por el corno inglés y el oboe, disfrutando de una maravillosa tarde de verano. Ha-
cia la mitad del movimiento aparece la amada y es invadido por terribles presentimientos. Más tarde
se alternan distintos sentimientos que se manifiestan en contraste: la esperanza y la duda, el sufri-
miento y la serenidad, etc. Al final reaparece el corno inglés, evocándonos de nuevo al tema pastoril
y finaliza con un redoble de timbal lo que produce un clima misterioso.

En La Marcha al Suplicio, el cuarto movimiento, el músico sueña que mata a la amada y, por
tanto, se le condena a la guillotina para ser ejecutado; en ese momento recuerda por última vez el
sentimiento de amor.

La marcha está basada en dos temas principales interpretados cada uno por las cuerdas y los
vientos. El movimiento finaliza con unos redobles de tambor y timbales junto con acordes interpreta-
dos por los vientos metales que simbolizan el poder de la justicia.

En el movimiento final, Sueños de una noche de Aquelarre, el protagonista presencia su propio

funeral, rodeado por brujas y espíritus entre los que puede ver a la amada transformada en una arpía.
En este movimiento la idea principal es interpretada por el clarinete que describe la aparición de la
amada entre las brujas y los espíritus. El Dies Irae (melodía del siglo XII perteneciente al canto gre -
goriano, y que forma parte del Réquiem) se introduce en la obra junto a la ronda de las brujas acom-
pañado del tañer de las campanas.
 6- La ópera en el Siglo XIX. Wagner. El teatro Lírico Alemán en el siglo XIX.

WAGNER es la figura central del siglo 19 (si se lo piensa en términos de trascendencia su figura
está a la altura de Darwin y Marx, en tanto personalidades disruptivas) además inicia una novedad
que es el ‘wagnerismo’, asociaciones wagnerianas que reúnen un público en torno a un compositor,
eso no existe con otro compositor –la academia Bach o Haendel de Buenos Aires son reductos
básicamente de músicos-, podes también citar el caso de Wagner como compositor del tercer Reich,
Baremboim y el incidente Wagner en Israel, o sea es una figura que al día de hoy sigue viva).
SE PODRÍA DECIR QUE ES EL COMPOSITOR DEL QUE MÁS SE ESCRIBÍO PARA BIEN Y
PARA MAL.
En perspectiva de su potencial transformador sus comienzos son más bien modestos. No hay
compositor con logros comparables, al menos hasta esa época . Wagner NO solo no fue niño
prodigio, sino que su primer interés estuvo en el teatro –HACIA SUS PROPIOS LIBRETOS. ,hay
un lugar común de criticar a Wagner por sus libretos, y el tipo tenía una formación en teatro, y como
el cuenta en sus memorias su interés por la música llegó por querer musicalizar sus obras de teatro-.
De muy joven escribe obras de teatro.
Wagner no tiene formación musical académica solida (no es Beethoven, ni Liszt, ni
Schubert) tampoco toca seriamente un instrumento, chapotea el piano y chapucea con el violín, su
fuerte es el canto, y dirigir opera. Aprende composición a través de un libro y debido a que no
entiende nada, comienza a estudiar música de manera tradicional. Lleva una vida errante como
director de orquesta. Como director adjunto y como ayudante. En Riga encuentra trabajo pero debe
escapar debido por las deudas. El compositor instrumentista comienza a desaparecer –o sea lo que
era una excepción en la primera parte del siglo pasa a ser la regla-, del mismo modo que el
compositor que dirige sus obras (surge Von Bullow, como primer gran director de orquesta), y el
reinado del piano va a ir decantando en la orquesta; para fines de siglo, el nuevo instrumento es la
orquesta sinfónica].
Wagner obtiene un puesto como director de opera en Riga, o sea al servicio del imperio ruso, ahí
escribe 2 óperas intrascendentes que ni están en su catálogo, no se tocan
Harto de su vida se va a parís, ahí la pasa mal como ‘músico libre’ básicamente matándose de
hambre, en Paris conoce a Berlioz y a Liszt, de Berlioz toma la orquestación ahí la amplia la
orquesta wagneriana –que incluso tiene otra disposición en Bayreuth- crea la tuba wagneriana y la
idea fija, que luego derivará en sus leit motivs’ y de Liszt básicamente la armonía, esa trilogía de
compositores se llamará luego ‘la nueva escuela alemana’ (a pesar de estar formada por un húngaro y
un francés) que vendría a ser el sector vanguardista (como una seconda practica del siglo 19).
Rienzi es de esa época, podría decirse que es la primera ópera seria, que escribe en Paris pero no se
la estrenan, no tiene ningún éxito como compositor. El estreno de Rienzi (en el teatro de la corte de
Sajonia el 20 de octubre de 1842) fue un tremendo éxito (es importante aclarar que sigue el modelo
de meyerber/bellini, luego Wagner llega a hablar del arte degenerado de la opera francesa e italiana –
el concepto de –música para entretener, luego va a ser tomado por los nazis, prohibiendo a
Schoemberg, Korngold, Krenek, Hindemith etc.-; un espectáculo decadente donde la gente va al
teatro a hacerse ver, por ejemplo el primero en plantear que las funciones deben hacerse con luz
apagada es el e incluso reforma el teatro italiano tipo herradura, como el colon, por uno tipo griego
en Bayreuth .
Wagner que hace tres años había abandonado Riga y paso hambre en París toma el puesto de
director de la opera de Dresde y escribe El Holandes errante, la primera sobre un tema legendario
alemán y su primera obra maestra (por fuera del estilo francés) en febrero de 1843.
Wagner se identificaba intensamente El Holandés Errante, la leyenda funciono como símbolo de
desarraigo y persecución afín al Judío Errante, condenado a vagar sin cesar porque se burló de
Cristo el día de su crucifixión (aca es importante citar su planteo el judaísmo en música, que según
dicen se inspira en Meyerber, que además de judío era alemán, pero hacia opera francesa y triunfaba
en parís, al parecer Wagner culpa a Meyerber por boicotearlo en parís).
El Holandés, En la versión de Wagner -tomada de Heine- el personaje, un capitán de un buque
fantasma condenado a vagar por los mares en su barco condenado por el pecado de arrogancia, solo
tiene un acceso a tierra cada 7 años, y su condena solo puede ser redimida por el amor sacrificial de
una doncella fiel (Senta), hija de un marino que la entrega debido a las riquezas del Holandés,
olvidando que la niña tenía novio.
De acuerdo con su identificación personal con sus héroes operísticos y con su deseo de ser
identificado como un héroe, Wagner insistió en establecer vínculos entre su producción artística y su
biografía, por ejemplo dice que el holandés se inspira en su propia experiencia a bordo de un barco
rumbo a Inglaterra, que casi naufraga en el mar del norte, cuando al fin se resguardan en un fiordo
noruego Wagner se promete transformar esa experiencia en opera.
Él cuenta en sus memoria dicho viaje y lo llena de exageraciones y mentiras, algunas de ellas
comprobadas. Pero lo cierto es que el casi naufragio existió y el libreto de Heine también. Podemos
acotar que la vivencia en el barco le pudo seguramente servir para generar una carga dramática y
expresiva más auténtica.
ACA HAY UNA CONFERENCIA DONDE EXPLICA BIEN LA COMPOSICION DE EL
HOLANDES ERRANTE.

https://www.youtube.com/watch?v=uX2ZTT95F6U

en esta conferencia explica con elementos musicales en la primera parte habla del holandés

https://www.youtube.com/watch?v=yqKGQZMkVsw&t=364s

Es importante resaltar la ruptura que hace Wagner con respecto a la ópera italiana y francesa.
Es importante que políticamente se unifica Alemania. Dentro de los cambios más significativos
podemos enumerar. El Idioma, la forma de los teatros, la estructura escénica, las temáticas utilizadas
suelen ser populares y mitológicas, pero sobre todo la función del arte como medio de búsqueda de la
profundidad del sentir y del ser. También la idea entre materia y espíritu y el arte como unificador. El
cambio más importante y revolucionario es el que toma la idea de Beethoven (aunque parece era de
Berlioz, lo que pasa que era un nacionalista acérrimo) el potencial dramático es el eje de la dinámica
musical, la orquesta era el mejor instrumento para exaltar el dramatismo . Entonces todos los
elementos técnicos musicales giran en torno del dramatismo. Es importante también que en cada
obra siempre hay un tema determinado. Dichos temas en ocasiones se repiten.(no como un mero arte
para entretener) es importante ahí la relación con la Música de Bach, Beethoven.

Otro aporte es el desarrollo de una idea musical ligada a un esquema sonoro determinado.
Llamado Leiv Motiv.( Aunque su utilización parece renovadora la idea de unificar un esquema
musical fraseológico, melódico o armónico viene desde el renacimiento y altamente desarrollado por
Bach. Dicha idea de escritura se basa sobre la figuras retoricas.)

Acá hay una breve explicación del leiv motiv https://youtu.be/ymNKxG2tcMc

El leiv Motiv. Sirve como esquema sonoro para identificar un suceso, un relato, pero más
bien un personaje. De esta manera las óperas de Wagner hay una relación análoga entre el
personaje , lo que sucede y la música que establece el nexo.

El holandés errante
En resumen: los cornos hacen el leit motiv del holandés, que repiten trombones y tuba, la cuerda de
fondo representa el mar embravecido, las trompetas llaman a la tripulación a cubierta por la tormenta
pasada la tormenta aparece el tema del holandés bien calmo y después el tema de Senta por el corno
inglés.

Básicamente Wagner es un hegeliano de izquierda, amigo de Bakunin además aunque es más

un socialista utópico que un anarquista, JUNTO con Liszt son revolucionarios y se proponen
cambiar su mundo, Liszt por ejemplo en Weimar se dedica a dar clases gratuitas a todos los jóvenes
que vienen de toda europa, Liszt hace esto cuando se retira de su vida de estrella, le da la espalda a la
industria del espectáculo, en este sentido es importante contrastarlo con Chopin –el estudio
revolucionario es adrede- chopin cuando estalla la revolución del 48 se va a Inglaterra, huye, no tiene
nada de revolucionario –si de nacionalismo polaco- y de hecho gana su fama y dinero cobrando altas
sumas por sus clases, incluso siendo un mal docente, ya que Liszt genero toda una escuela de
alumnos y Chopin no. Al igual que Liszt abandona el estrellato, Wagner entiende que la opera asií
como esta no sirve para nada, por eso –aunque escribe Tanhauser en Dresde y Lohengrin después-
empieza a pensar en la tetralogía del anillo, un drama musical que implica cambiar todo, Wagner se
da cuenta que tiene que cambiar todo, la ópera, el teatro, la orquesta, el público para dar lugar a lo
que será la obra de arte del futuro.

OBERTURA DEL HOLANDES ERRANTE.

SOBRE ESTA VERSION https://www.youtube.com/watch?v=lzWsKbqgzyg

“El terrible barco del 'Holandés Errante' es sacudido por los vientos de tormenta; se acerca a la
costa y viene a descansar allí, donde se promete que el capitán del barco algún día encontrará
salvación”
[01:55] “Percibimos los sonidos llenos de simpatía de este promesa, que nos sorprende tanto en la
oración como en la lamento. El holandés escucha, sombrío y desesperado; desembarca, cansado y
deseando sólo la muerte. La tripulación amarra el barco, con cansancio y sin emoción.”
[03:38] “¡Cuántas veces has pasado por todo esto antes! ['flashback': descripción de los interminables
viajes por mar agitados por tormentas del holandés y su maldición.”

Aparece un desarrollo del tema del holades

[05:58] “Navega un barco ágil y vigoroso; él escucha el alegre canto de su tripulación... su barco
repentinamente pasa por otra tormenta, asustando a la tripulación.”

[el coro de marineros es interrumpido por el tema del holandés con tormenta incluida, pasa el tema
del holandés por varias secuencias modulantes bien cromaticas]

[07:51 “[El holandés] rompe en llanto desesperado en busca de salvación. ... Sólo una cosa-una
mujer-podrá salvarlo. ¿Dónde se encuentra? “
[Tema de Senta, interrumpido por el holandés y luego por el tema de los marineros, secuencias
modulantes mas normales que tienden al modo mayor]
[09:13, silencio!
[09:15] “...Luego, una luz se abre paso en la noche...parece extinguirse por un momento, pero se
enciende otra vez; fija su mirada en el faro y se dirige hacia ella con la máxima determinación"
[09:26 tema de senta llevado a la apoteosis con interpolación del tema del holandés]

Wagner la revolución y la obra de arte del futuro

Las ideas que generan la tetralogía, en el texto anterior había comentado una anécdota de la
revolución en Dresde, básicamente Wagner como maestro de capilla del teatro se encarga de
incendiarlo. Wagner no es un revolucionario de café, sino que toma partido de la revuelta junto con
Bakunin, la idea central es que Wagner se da cuenta que el arte degenerado de su sociedad es un
producto de esta –está determinado por la super estructura económico-política, diría Marx-, por ende
tiene que inventar otro arte, eso implica una nueva sociedad, un nuevo público, pero también una
nueva música, en este sentido Wagner lleva al máximo las ideas de Liszt, la nueva música ya no
necesita formas cerradas y no necesita cadencias regulares, porque es una forma en despliegue, una
forma libre. También necesita otra opera, volver a la tragedia griega, otro teatro, post huida de
Dresde, se dedica a escribir sus obras teóricas, el arte y la revolución, la música del futuro, opera y
drama etc.
La tetralogía en resumen es la historia de Sigfrido, y está basada en leyendas germánicas,
tiene un preludio el oro del rin, y se desarrolla en la walkyria, Sigfrido y el ocaso de los dioses.
Wagner necesita un nuevo teatro para su obra durante años lucha por que alguien selo financie,
incluso se lo pide a Bismark que lo saca CORRIENDO ,se lo termina financiando un noble que
estaba “enamorado” de el, el teatro propone un diseño revolucionario, es tipo anfiteatro, además el
foso esta debajo del escenario –solo los primeros violines están descubiertos-, así que la orquesta no
se ve, también cambia la disposición de la orquesta, los contrabajos van a los lados –-, en esto
Boulez recuerda que cuando el dirigió en Bayreuth probo de cambiar esa disposición por la habitual
y se dio cuenta después de muchos ensayos que Wagner uso esa disposición porque era la que mejor
sonaba. En el grafico puede verse la disposición, que además de las cuerdas enfrentadas tiene el
diseño al revés que la orquesta normal, aca los instrumentos mas poderosos no están elevados sino
que están debajo y tapados.
 2° Cuatrimestre
UNIDAD 3: SIGLO XX

1- Introducción a la armonía del siglo XX

A comienzos del siglo XX se producen cambios significativos en todos los aspectos de la composi-
ción musical. En cuanto al aspecto armónico será ineludible referirse a la crisis del sistema tonal
(mayor/menor), en vigencia desde aproximadamente el siglo XVII. El cambio será, sin embargo, más
profundo que el producido en aquel momento por el abandono del sistema modal, el cual fue mucho
más paulatino y gradual. En este caso, será el definitivo abandono del centro tonal, al menos en su
manera conocida hasta entonces, una de las más profundas transformaciones del lenguaje armónico y
musical en general.

Esta transformación comienza a gestarse en la segunda mitad del siglo XIX, con la
“destonalización”, que observamos en algunas obras de Liszt y Wagner. Las relaciones complejas,
lejanas, entre acordes, regiones y tonalidades serán cada vez más frecuentes en diversas obras de este
período. Esto producirá, por un lado, un gran enriquecimiento de las relaciones tonales, pero al mis-
mo tiempo el ya mencionado debiltamiento del centro tonal.

La crisis o el agotamiento del lenguaje musical hasta entonces conocido (siendo la crisis de la
tonalidad nada más que su primera manifestación), será un hecho para casi todos los compositores
más lúcidos de principios del siglo XX: Scriabin, Debussy, Bartók, R.Strauss, Stravinsky,
Schönberg, entre otros. Todos ellos nos dicen, mediante las obras compuestas en estos primeros años
del siglo, que son conscientes del cambio de paradigma que ya está en marcha, siendo sus propuestas
individuales frente a esa crisis lo que difiere.

Retrospectivamente podemos definir dos grandes corrientes del pensamiento armónico a la

largo del siglo XX, en mayor medida en su primera mitad, pero aún hasta nuestros días. Ambas co-
rrientes se definen, paradójicamente, en relación a su posición frente a las innovaciones llevadas a
cambio por Wagner, que llevan, mediante el uso intensivo del cromatismo y la alteración, al borde de
la disgregación del lenguaje de la tonalidad. Esta figura será de un peso tal para las generaciones pos-
teriores (recordemos que la ópera “Tristán e Isolda”, obra crucial con respecto a estas innovaciones,
fue compuesta entre 1857 y 1859), que las consecuencias de ellas van a estar aún vigentes en el pe-
ríodo al que nos referimos, es decir 50 años más tarde.
 La primera corriente, surgida y desarrollada principalmente en los países de habla alemana,
estará marcada por la continuidad y el desarrollo del lenguaje cromático (destonalizante), que luego
de pasar por un período denominado “hipercromático”, desembocará primero en la atonalidad viene-
sa de la escuela de Schönberg, luego en el dodecafonismo y por fin en el serialismo integral de
Stockhausen y Boulez en los años 50. En ella observamos una evolución desde el concepto de fun-
cionalidad tonal hacia la autoorganización del material de acuerdo a determinados intervalos en la se-
rie dodecafónica, que garanticen el equilibrio de los 12 sonidos entre sí, sin preponderancia de nin -
guno que pudiera convertirse en un centro tonal.

La segunda corriente, principalmente expresada en Francia, responde a la reacción frente al

complejo lenguaje armónico wagneriano, siendo su primer representante Erik Satie. Este compositor
optará por una simplificación del material armónico por medio de un retorno al diatonismo y a ele-
mentos modales. Esta simplificación inicial se tornará a su vez cada vez más compleja (al hacerla
suya Debussy y a través de él Stravinky) por el uso superpuesto de diversos complejos escalísticos
modales o tonales, así como de otros tipos de escalas: pentatónicas, hexatónicas y hasta elementos
cromáticos (ahora integrados como un elemento de color armónico pero no preponderante). Mes-
siaen agregará a estos materiales el uso de escalas de la música de la India y otras creadas por él mis-
mo (modos). Alumnos de Messiaen como Grisey y Murail llevarán más allá esta concepción incor -
porando parciales mucho más alejados de un sonido determinado al material disponible, los cuales a
su vez serán en muchos casos microtonales. En esta tendencia observamos una predilección por la
sonoridad, el timbre, el color, por sobre la funcionalidad /autoorganización que hemos mencionado
anteriormente como elemento constructivoracionalizante de la armonía.

Además de estas dos corrientes por otra parte, la obra de varios y muy significativos compositores
del siglo XX como Varése, Ives o Feldman transcurrirá, si bien con influencias de ambas corrientes,
básicamente por fuera de ellas. Un largo proceso que culminará en este período será la denominada
emancipación de la disonancia, es decir la desviación de los sonidos así considerados de su camino
tradicional consistente en preparación y resolución (ambas consonancias), para pasar así de ser un
evento pasajero incluído en la lógica del sistema (tonal) a un elemento que corroerá las bases mismas
de su lógica. Schönberg va más allá cuando en 1911 en su Harmonielehre (Armonía) propone dejar
de pensar en estas categorías (consonancia-disonancia) para considerar a las hasta entonces llamadas
consonancias como las relaciones más cercanas y sencillas y a las hasta entonces llamadas disonan-
cias como las relaciones más alejadas y complejas con el sonido fundamental, siempre de acuerdo a
la serie de armónicos del mismo. Lo que las diferencia será, según Schönberg, no su grado de belleza
sino de comprensibilidad, ya que los armónicos más lejanos eran menos conocidos por el oído que
los más cercanos.

2- Tendencias formales a partir del Siglo XX

A lo largo del S.XIX, la evolución musical en el aspecto formal nos muestra un gradual pero
contínuo alejamiento de los modelos formales heredados del Clasicismo y el Barroco. Éstos estaban
indisolublemente unidos al sistema tonal, el cual se afianza fuertemente a partir del S.XVII. El debi-
litamiento de éste en la segunda mitad del S.XIX, que llevará a su crisis a comienzos del S.XX, esta -
rá unido a un cambio en lo formal, que si bien no estará presente en la obra de la mayoría de los
compositores, lo estará sí en la de aquellos que serán los generadores de nuevas ideas, las cuales que
traerán consecuencias a porteriori en este aspecto. Recordemos aquí que la introducción de modelos
formales deriva básicamente del uso de tipologías provenientes de lo que hoy denominaríamos músi -
ca popular, principalmente tipos de danza, si bien en algún caso también modelos de la música vocal.
Estos modelos aportaron su organización rítmica, articulada formalmente de acuerdo a su coreogra-
fía, de la cual deriva la periodicidad articulada en frases. En las obras más avanzadas del período Ba-
rroco los modelos serán aún omnipresentes, si bien contendrán ya una alta elaboración musical. A
partir del Clasicismo se observa un proceso de abstracción de estos elementos por medio de una cada
vez mayor complejidad compositiva, que irá alejando poco a poco a las obras de aquellos modelos
originales. El paso de la Suite, en la cual las danzas están claramente expresadas, a la Sonata, en la
cual se pierden mayormente los nombres de las mismas (con la excepción, en principio, del Minuet
como 3er. Mov.), es consecuencia de esta abstracción gradual, inseparable de la elaboración musical
cada vez mayor. De todas maneras, el material motívico dependerá aún en su mayoría de derivados
de aquellos modelos. A mediados del S.XIX, este proceso de abandono de los modelos ha avanzado
ya relativamente, siendo algunas de las obras de Wagner los ejemplos más claros de quiebre con
aquellos orígenes del material musical mencionados más arriba. Podemos mencionar en este sentido
el Preludio del “Rheingold” o de “Tristan und Isolde”, entre otros. Estas obras presentarán ya lo
que una autogeneración de la forma, lo cual será central para la continuidad de la evolución del pen-
samiento musical. La obra no estará realizada a partir de un modelo, el cual aportaba, como hemos
mencionado, su perfil motívico (rítmico-melódico) y su estructura formal de base, sino que el proce-
so se producirá en forma inversa: el material musical, ya desligado de modelos convencionales, ge-
nerará su propia lógica formal, la cual estará derivada de sus características intrínsecas.
 El compositor que tomará este concepto como propio para producir, en su período de madu -
rez, obras que nos muestran claramente la cristalización de estas nuevas ideas, será Claude Debussy.
Sus palabras con respecto a su obra “Nuages”, son muy explícitas en este sentido, en los términos de
que la música “de acuerdo a su naturaleza, no es algo que se pueda vertir en una forma estricta
y heredada” (se refiere obviamente a los modelos a los que hemos hecho referencia anteriormente)
o bien “que se llegue a una música que esté realmente libre de motivos”, entre otros conceptos.
Por fin su clara posición con respecto al sistema tonal: „La música no es ni mayor ni menor, el
modo es aquel que piensa el músico.

Hemos denominado forma evolutiva a este tipo de organización formal. La misma se basa en
el despliegue en el tiempo y el espacio de las potencialidades del material musical de base. La forma
no estará dada por la aplicación de un material motívico a un modelo predeterminado sino por las
consecuencias extraídas de un material musical.

Otro aspecto importante en la concepción formal de Debussy es la fragmentación de los ele-

mentos motívicos, mediante la cual se quebrará al arco melódico tradicional, que será reemplazado
por módulos breves, que poco a poco tendrán un proceso cada vez menor de evolución a lo largo de
sus últimas obras. Este proceso culminará en obras como el ballet “Jeux”, en la cual el desarrollo
motívico es casi nulo, siendo la yuxtaposición y la superposición de los elementos el procedimiento
formalizante. Esto influirá directamente en la técnica de mosaico de Stravinsky, que encontramos en
“Le Sacre du Printemps”. La fragmentación tendrá, en otro contexto, una gran influencia en ideas
compositivas de los últimos años del S.XX, concepto que ampliaremos más adelante, siendo De-
bussy seguramente el primer antecedente de este tipo de procedimiento.
La experiencia de la atonalidad, surgida de los compositores de la 2da. Escuela de Viena, tuvo tam-
bién consecuencias en cuanto al pensamiento de la organización formal. Al abandonar Schönberg la
tonalidad, su lenguaje se va a vaciar de las funciones formales convencionales, las cuales estaban
mayormente expresadas por las funciones armónicas de aquélla. El nuevo lenguaje armónico, prove-
niente de la explosión del hipercromatismo, no contiene elementos que puedan ser manejados de la
misma manera en que lo eran aquellos del sistema tonal. Como Schönberg parte de la comparación
con las formas clásicas, el nuevo material le ofrece por una parte una gran riqueza armónica, pero al
mismo tiempo enormes interrogantes en cuanto a sus posibilidades formales. Una solución provisoria
será para él la creación de la pieza breve, en la cual la condensación del material, mediante la reduc-
ción al mínimo posible de los elementos de una obra musical, le permitirá un manejo más adecuado
de este material para él ahistórico, no asimilable a los modelos formales convencionales.
Cuando Schönberg crea su “Método de composición con 12 sonidos solamente relacionados entre
sí”, que luego se conoció como Dodecafonismo, encontrará en él el vehículo que buscaba para darle
al lenguaje atonal una lógica formal equivalente al del lenguaje tonal. Schönberg consideraba a las
grandes formas de su tradición musical (Sonata, Variación, etc.), como modelos valiosísimos que
aún podían ser tomados como base de la composición. Por otra parte, el concepto de la serie introdu -
ce una idea de unidad material en la creación musical, que será trascendente a lo largo del S.XX. El
hecho de que la serie sea una figura básica de la cual ha de derivarse toda la obra (y todos sus movi -
mientos, en el caso de estar la obra articulada en esa manera), con su forma original y sus formas de-
rivadas así como sus transposiciones, contiene lo que hemos denominado una tendencia a la unici-
dad, ya contenida obviamente en el hecho de que la serie en sí misma contenga las 12 notas, es decir
el repertorio total de sonidos, previo a la introducción del microtonalismo, lo cual es otra manifesta-
ción más de esta tendencia.
Observaremos entonces a partir de aquí un cambio conceptual, que consistirá en el abandono de la
elaboración motívico-temática (pilar de la técnica compositiva a partir del Clasicismo), para compo-
ner a partir de lo que denominamos Material, el cual podrá estar sostenido por diversos elementos,
sean rítmicos, tímbricos o de textura, es decir no necesariamente por las alturas como eje principal.

El pensamiento musical de Webern será esencial para el paso siguiente, que influirá sobre
toda la música de la segunda mitad del siglo, ya sea de manera afirmativa o negativa: el serialismo
integral.
Éste barrerá con los últimos restos del lenguaje musical tradicional, introduciendo una nueva manera
de pensar la música.
Distinguimos en cuanto a lo formal dos niveles: el constructivo (también lo podemos denominar mi-
croforma) y el estructural (o macroforma). El primero contiene los elementos básicos en su mínima
expresión en sus aspectos altura (intervalo, direccionalidad, composición escalística, etc.), ritmo (du-
ración, ubicación métrica, acentuación, etc.), timbre etc. y el segundo las funciones formales. El se-
rialismo, con la idea de “tabula rasa” mencionada por Boulez en su articulo “Sobre
mis Structures, para dos pianos” cuestiona en gran medida estas categorías, ya que este tipo de
música (como ya se anticipa en algunas obras de Webern) elimina los conceptos de melodía, armo-
nía, contrapunto, voz superior, bajo, voz interna, etc., vigentes por siglos en la música occidental.

El serialismo integral decompone la música en sus elementos constituyentes, denominados

dentro de ese sistema parámetros, ya que son mensurables, siendo las series gradaciones de cada uno
de ellos (de alturas, duraciones, intensidades), lo cual será decisivo para todas las tendencias poste-
riores. Esto hará que todos los elementos de la música como el ritmo, el timbre, la textura,
etc., puedan tener una función estructurantre, es decir sean proveedores de forma musical. Para un
compositor como Boulez, por ejemplo, el foco del serialismo integral está en la red de relaciones,
tanto dentro de la organización de cada parámetro musical como entre ellos, mientras que para Sto-
ckhausen un punto de gran interés será la serie entendida como un contínuo, con puntos de gradación
fijados como guía de los procesos de transformación del material musical. Todas estas ideas introdu-
cen, como vemos, un mundo nuevo en la concepción de la música, la cual, a pesar de la brevedad de
la vigencia de este sistema en su forma estricta (unos 10 años en total), no volverá a ser concebible
de la misma manera que anteriormente a su creación. La música comenzará a ser concebida como un
proceso evolutivo de un determinado material de base, siendo las series las que aportarán organici-
dad al mismo y las relaciones una multiplicidad de dimensiones, superadoras de las nociones espa-
ciales de registro y de las temporales de antes y después, tal como hemos dicho más arriba acerca de
la dialéctica entre causa y consecuencia. El espacio-tiempo musical será entonces, materalizando y
aún superando la afirmación de Schönberg de 1911, una unidad (ver
“Introducción a la Armonía del S.XX”). Este será el aporte fundamental de esta técnica

Otro elemento conceptual introducido en la música alrededor de esos mismos años será la in-
determinación. El primer compositor que reflexiona profundamente sobre este tema es John Cage.
Utilizamos su término indeterminación por considerarlo más apropiado que aleatoriedad, ya que éste
deriva del ensayo de Boulez de 1958, titulado Alea (dado, en latín) que es básicamente una fuerte crí-
tica a las ideas de Cage, las cuales paradójicamente influirán rápidamente sobre la propia obra de
este compositor, si bien adaptadas a su propio mundo. La indeterminación cuestiona el concepto mis-
mo de lógica formal y al mismo tiempo la posición del compositor frente a su obra, la cual ya no es
producto de su espíritu sino de las misteriosas leyes del azar.
Con las primeras obras de Iannis Xenakis, también de la década del 50, tendremos un primer ejemplo
de intervención de una lógica externa a la música como factor organizativo de un material musical,
en este caso las matemáticas. Las masas sonoras incluídas en obras como “Metastaseis”, “Phito-
prakta”, etc., deberán ser manejadas según Xenakis, por su gran compledidad interna, mediante pro-
cedimientos de tipo estadístico. Esto introduce, desde el punto de vista de la percepción, el concepto
de la globalidad, estando la masa sonora conformada por una gran cantidad de eventos que no podrán
ser diferenciados individualmente, sino como un todo. El tratamiento de de las masas sonoras en la
micropolifonía de Ligeti, sin embargo, prescinde del uso de las matemáticas para su organización.
Ligeti recurrió en algunos casos a herramientas o procedimientos de la tradición musical (como los
artificios de la polifonía vocal) para darles una nueva vigencia en un contexto completamente dife-
rente y en otros a una organización de tipo intuitivo, derivada de la esencia misma de su material y
sus potencialidades. La obras de Morton Feldman presentan diversas alternativas de reducción de
uno o de varios aspectos del material, ya sea en lo rítmico, lo tímbrico, etc., para concentrar la elebo -
ración y por lo tanto la atención del oyente en un aspecto determinado. Esta ideas, que llevan a un
extremo el pensamiento musical del último Webern, tienen en su resultado, si bien no en su origen,
algún punto de contacto con el minimalismo. Éste define la forma como un proceso evolutivo de
acuerdo a ciertas premisas de base (como el phase-shifting en “piano phase”) que guían su desarro-
llo. Las funciones formales con un contenido dialéctico, tales como el contraste, la introducción no
tiene cabida alguna en este tipo de procedimento formal. La creación de Stockhausen de su técnica
compositiva a base de fórmulas significará, luego de la purificación del serialismo de tipo puntillista
un retorno a la idea de lo motívico. Como ya hemos visto en muchas de nuestras reflexiones, y si-
guiendo la línea de pensamiento del mismo Stockhausen, la palabra retorno se aplica en arte (como
en toda actividad humana) de manera más que inexacta, ya que entre una aparición y la siguiente (el
aparente retorno) de un procedimiento, hay siempre uno o muchos estadios completamente diferen-
tes, los cuales condicionan irremediablemente esta recurrencia, tal como mencionábamos más arriba
con respecto a la obra de Ligeti.

La técnica del Collage, proveniente de las artes plásticas, se basa en la resignificación de elemen -
tos preexistentes para su resignificación en una nueva obra. La relación de la obra con algo externo a
ella, sea comentándolo o simplemente integrándolo a su organismo es uno de las aspectos que se ob-
servan en la obras de compositores como Berio, Kagel, o Rihm, con sus obvias diferencias de len-
guaje. Se quiebra así el círculo creado por el serialismo de la unicidad del material, ya que algunas de
estas obras contendrán una gran pluralidad de materiales, con múltiples planos de relaciones y signi-
ficaciones tanto musicales como psicológicas. Por último, la tendencia de la incorporación de siste-
ma de organización externos a la música sigue teniendo una gran vigencia en los últimos años, como
en el caso del IV Mov. del “Klavierkonzert” de Ligeti (la geometría fractal) o de mi “Solo II” (con
la figura idiomática del palíndromo), en las cuales esta lógica extramusical sirve de idea generadora
para la obra, la cual sin embargo, deberá regirse por términos estrictamente musicales para lograr la
coherencia sonora deseada. Un desarrollo significativo que se dará partir de los años ’80-90 resultará
en un cambio en la narrativa musical. Paralelamente a procesos que se darán en la literatura o en el
cine, observaremos, como consecuencia de este cambio de lo discursivo, por el cual no será ya indis-
pensable la derivación sucesiva de un hecho sonoro de otro anterior. Para hacer una comparación con
el lenguaje cinematográfico se podrá contar la historia comenzando por cualquier punto de ella y no
necesariamente desde el principio. En este contexto el fragmento, desprendido de su contexto origi-
nal en el caso de ternerlo, o bien de su discurso completo podrá ser portador del mensaje y por lo tan-
to generador de forma musical. Podemos rastrear esta tendencia, como hemos mencionado más arri-
ba, en Debussy, quien trabaja, en su último período creativo, cada vez más en este sentido (recorde-
mos el tema de la ambigüedad como criterio estético en este compositor). Hemos visto la concreción
perfectamente lograda de esta idea en el 3er. Mov. de la “Sinfonía” de Berio, ejemplo excelente en
este sentido. La intención será poner la lógica deductiva fuera de servicio, para reemplazarla por una
percepción más totalizante, que algunos describen como el aura del hecho sonoro. Podemos entonces
puntualizar como el hecho más importante en la evolución de los procedimientos formales en la
composición a partir del S.XX, al cambio significativo producido por un lado por el abandono de
modelos formales que hemos mencionado al comienzo, los cuales proveían de algún modo de un
molde a ser llenado con contenido básicamente temático, para pasar a una música en la cual cada
obra autogenera su forma, la cual estará dada por el despliegue de las potencialidades del material
compositivo, el cual puede sustentarse en diversos aspectos de los que conforman el fenómeno sono-
ro: la altura, el ritmo, el timbre, la textura, el carácter, la densidad, etc.
Este concepto de material sonoro reemplazará definitivamente, como una categoría que lo incluye
solamente como una de sus posibilidades, a la concepción motívico-temática de la composición, que
podrá ser usada, en el caso de ser necesario, desde una perspectiva nueva, ya sea histórica o bien
como comentario.
La obra se organiza entonces desde adentro hacia afuera y no al revés, como en el período anterior
(1740-1910 aprox.), generando su propia lógica, la cual será fecuentemente multidimensional, por
establecer relaciones simultáneas entre los distintos planos o aspectos que la conforman. Esto será
una característica singular de la música contemporánea, la multiplicidad de relaciones, lo cual obliga
al oyente a una audición activa y lúcida, para comprender y disfrutar las diversas instancias de una
obra musical. La complejidad de la música que se da a partir del S.XX proviene específicamente de
este fenómeno.

3- Impresionismo Musical. Claude Debussy “Nuages”de “Trois Noctur-

nes”(1908)

Debussy toma el concepto de forma cíclica de Franck y lo elabora mediante un vocabulario y

una lógica absolutamente personales. Sus temas se diluyen, se deshacen, se “evaporan”. La sintaxis
es desconcertante para los oídos de la época, ya que rehúye el clímax, reemplazándolo por el anticlí-
max. Debussy introduce una nueva retórica, de tipo elíptico, con la cual eleva la ambigüedad (rítmi-
ca, armónica, formal, de carácter, etc.) a la categoría de criterio estético. Algunos procedimientos ca-
racterísticos (armónicos y formales) son: la yuxtaposición (colocación de elementos uno a lado del
otro sin derivarlos entre sí), la superposición de capas, las interrupciones, etc. Debussy parte de inter-
valos básicos característicos, para llegar, mediante su evolución, a combinaciones cada vez más com-
plejas (trabajo de tipo espectral). El mismo concepto se aplica a lo rítmico, a lo tímbrico y a las den -
sidades. Además, utiliza la oposición como elemento formalizante: entre colores (interválicos, esca-
lísticos e instrumentales) “fríos” y “cálidos”, entre momentos estáticos (influencia oriental) y dinámi-
cos o en evolución, así como la sensación de cercanía o lejanía (mediante las densidades) para lograr
perspectiva.

“Nuages”
En “Nuages”, la primera pieza de los “Tres Nocturnos” para orquesta, Debussy trabaja con
un tema que carece de contornos rítmicos y melódicos marcados, al cual contrapone un elemento
fijo, que sí posee estas características . El tema, formado por intervalos de 5ta. y 3ra., se aleja del
concepto de melodía armonizada o acompañada, siendo estos intervalos armónicos que lo confor-
man, los que a su vez lo caracterizan. Las dos voces que lo componen son inseparables; la elabora -
ción de este elemento se realiza, a lo largo de la obra, trabajando sobre su constitución armónica (ver
análisis), es decir que, Debussy elude voluntariamente la elaboración motívicotemática usual en
aquella época. El segundo motivo (a cargo del corno inglés, caracterizado por este color instrumen-
tal), se repite a lo largo de toda la pieza sin cambios, es decir que se constituye en un elemento fijo,
que se contrapone de esa manera a las transformaciones del tema principal.
Ambos elementos están contrapuestos en todos sus aspectos:

Tema 2do. Motivo

Armónico lineal
plasticidad rigidez
ritmo de bajo contorno ritmo impulsivo
métrica ternaria (6/4) métrica binaria (4/4)
evolución armónica repetición (identidad)
cambios de color tímbrico instrumento único
 La relación entre ambos elementos estará dada además por su relación espacio-temporal. La
primera aparición de este segundo motivo tiene lugar a continuación del primero. Las siguientes en-
tradas de aquél se han de suceder en medio del devenir del primer elemento, siempre en distintos lu-
gares. El motivo del corno inglés se irá entonces desplazando en el espacio-tiempo hasta llegar a su-
perponerse al elemento anterior (ver partitura). El manejo de la tonalidad en Debussy tiene una cons -
tante, que es la ambigüedad en la expresión de la misma. La tonalidad de si m de “Nuages” no será
nunca expresada en forma clara ni con medios cadenciales. La tríada menor completa es voluntaria-
mente evitada, así como las relaciones de 5ta. (D-T). Se priorizan las relaciones de 3ra., más blandas
armónicamente y al mismo tiempo menos determinantes en sentido tonal. Debussy contrapone o su-
perpone materiales cromáticos a otros diatónicos o pentatónicos, utilizando la conformación escalís-
tica como factor de organización, siempre en un modo eminentemente colorístico. Los acordes de
7ma. o 9na., por ej., tan característicos en su armonía, no están nunca usados de una manera direccio-
nal o funcional, sino como portadores de un color armónico (de allí la inserción de paralelismos, ver
análisis) característico en su obra para expresar o desarrollar lo temático. En cuanto a la orquesta-
ción, se pueden mencionar como recursos típicos las mixturas tímbricas de los vientos y los divisi de
las cuerdas hasta a 12 voces, utilizando las duplicaciones siempre en varios registros simultáneos,
obteniendo así un resultado armónico que refuerza determinadas bandas o espectros armónicos según
las necesidades de cada pasaje (trabajo de “luz y sombra”).
 4- La evolución del ritmo durante el Siglo XX
El ritmo ha sido, en la música occidental, un elemento en el que históricamente se ha concen-
trado la atención sólo en forma esporádica y hasta tardía. Los importantes desarrollos de la polifonía,
de la armonía o de la forma no encuentran un parangón en cuanto al aspecto rítmico, que ha sido du-
rante años tratado (con algunas pocas excepciones) como un aspecto casi secundario de la composi-
ción musical. Recién a comienzos del S.XX, coincidiendo naturalmente con la disolución del sistema
tonal, el ritmo irá avanzando hasta equilibrar su peso como factor estructurante de una obra musical,
es decir como elemento generador de lógica formal por sí mismo. Los compositores comienzan así a
explorar las posibilidades constructivas del ritmo. En el origen de esta búsqueda se encuentra natu-
ralmente el conocimiento y por lo tanto la influencia cada vez mayor de la música de otras culturas,
como la africana (y sus derivaciones americanas), la de la India o del lejano Oriente, así como de la
música folklórica de ciertas regiones de Europa, que presentan fenómenos rítmicos de gran riqueza y
complejidad, contrastando con el alejamiento cada vez más definitivo de los modelos rítmicos deri-
vados de las danzas cortesanas europeas, en el mismo sentido que hemos visto en Forma., las cuales
originaban la gran mayoría de los pies ritmos utilizados en el período Clásico-Romántico anterior.
Los componentes básicos del ritmo son las entradas (o ataques) y las duraciones. La pulsación básica
va generalmente acompañada de una percepción métrica (acentuación periódica). De acuerdo a ella
se creó la notación dividida en compases. Esta acentuación puede ser regular o irregular. Nuestro
ejemplo de Ocheghem nos muestra una lógica compositiva anterior al concepto periódico del com-
pás, el cual se va afianzando, juntamente con la notación musical moderna, a partir del S.XVII, apro-
ximadamente, coincidiendo con el ingreso de modelos formales derivados de la música popular,
como hemos visto en Forma. Dos fenómenos cobran importancia en lo rítmico a comienzos del
S.XX: la asimetría y la irregularidad, en los diversos niveles de organización. Ambos elementos pro-
vienen de músicas folklóricas o tradicionales, siendo en algunos casos tomados directamente de ellas
como en Bartóky en otros elaborados en forma independiente pero sobre la base de este tipo de orga-
nizaciones, como en Stravinsky. Podemos constatar dos tendencias básicas de irregularidad métrica:
la primera de ellas es el uso de los compases aditivos, que alternan por ejemplo 2 con 3 (= 5), o bien
3 con cuatro (= 7) pulsaciones entre cada acento, entre otras muchas posibilidades de combinación.
En el caso de Stravinsky, el uso de cambios métricos llega a ser casi constante en piezas como la
“Danse Sacrale”. Partiendo probablemente también de modelos folklóricos, Stravinsky elabora estas
irregularidades métricas en grandes períodos compuestos por células breves que se articulan sobre un
pulso básico. Esta obra es probablemente la primera basada en el ritmo como factor formalizante.
La segunda tendencia es la asimetría rítmica, tanto métrica como dentro de cada tiempo, una cons-
tante de la música de principios del siglo XX. A los ejemplos anteriormente citados debemos agregar
el uso de células rítmicas con una cantidad impar de impulsos (5, 7, 9, 11) dentro de un tiempo,
reemplazando frecuentemente a las figuras rítmicas de subdivisión entera (2, 4, 8, etc.), una gran
complejidad de proporciones de valor así como como el abandono de la periodicidad rítmica clásica,
generalmente simétrica. Estas asimetrías encuentran su parangón en las tendencias plásticasde la
época como el cubismo y la pintura abstracta que siguen un camino comparable con respecto a la tra-
dición de las artes visuales, en cuanto a la asimetría o el desplazamiento o multiplicidad de focos de
atención
Un hecho inseparable de este proceso de jerarquización del ritmo será lógicamente un aumento en la
complejidad de su estructura. Podemos distinguir 3 niveles de complejidad rítmica, que se irán incor-
porando a la paleta de posibilidades a lo largo del S.XX:
1.- La Polirritmia, que consiste en la superposición de diferentes subdivisiones (tresillos, grupos de
de 4 semicorcheas, quintillos, etc.) de un pulso común. Ësta se utilizó ya durante épocas anteriores,
pero en este período se generaliza su aplicación con un aumento importante de complejidad de rela-
ciones.

2.- La Polimétrica, que consiste en acentuaciones organizadas mediante diversas periodizaciones, ya

sea escritas como distintos tipos de compás superpuestos o bien virtuales, es decir escritas con un
tipo de compás general pero realizadas a través de acentuaciones agregadas sobre las notas.

3.- La Politémpica, que contiene tempi diferentes superpuestos, escritos como tales con indicaciones
tradicionales de carácter que implican tempo, como Allegro, Andante, etc., como en algunas de las
obras de Ives, metronómicas como en los “Studies for Player-Piano” de Nancarrow o bien virtua-
les, mediante una notación que produzca este resultado como en la polifonía del canon de proporcio-
nes, en Ockeghem y sus contemporáneos y luego en Ligeti, quien habla, desde su “Poème Sympho-
nique” para 100 metrónomos (1962) hasta su “Klavierkonzert” de “ilusiones acústicas”, con res-
pecto a lo que hemos denominado tempi virtuales. El tempo fue desde aproximadamente el S.XVII
parte de la composición musical, aportando a la obra un componente de carácter. Además cumplió
una importante función en la conformación de las formas cíclicas, como la Suite y luego la Sonata,
pero se mantuvo siempre como un elemento externo aplicado a la música. Hasta el S.XIX el tempo
no fue anotado de una manera exacta (metronómica). En la notación mensural estaba relacionado con
las duraciones, las cuales expresaban valores proporcionales de un pulso básico. Era, por lo tanto, un
factor relativo. Con las indicaciones de carácter que implicaban tempo que se establecen a partir del
Barroco se estableció como un elemento completamente subjetivo. En Nancarrow se llega a la rela-
ción temporal como idea compositiva, sus “Studies for Player-Piano” se basan en una proporción
entre tempi. El tiempo musical en sí (su transcurrir) ha sido también objeto de reflexión y experimen-
tación para los compositores del S.XX. Stockhausen se refiere a un tiempo físico (objetivo) combina-
do con varios variables superpuestos, que denomina vivenciales (subjetivos) en su quinteto de vien-
tos “Zeitmasze” (palabra inventada por él que significaría algo así como Medidas de tiempo) de
1955, habiéndose explayado sobre el tema en su famoso articulo “Wie die Zeit vergeht” (Como
transcurre el tempo) de 1956, en el cual habla de una organización de las duraciones equivalente a la
de las alturas. Han sido varios compositores norteamericanos, sin embargo, los que se han ocupado
en especial de este tema, comenzando obviamente por Charles Ives, además de Henry Cowell, Elliot
Carter y John Cage quien en su obra “4’33” (1952) compone tiempo puro. La música de Edgard Va-
rése estuvo signada por la preponderancia de lo rítmico. El ritmo es, para Varése, motor y base cons-
tructiva de su música. Un aspecto interesante en su trabajo rítmico, es la evolución de células rítmi -
cas a partir de elementos muy simples (un valor breve sucedido por otro largo, etc.) que van crecien-
do en longitud y complejidad (sin perder las características de origen que los hacen reconocibles)
para luego ir fragmentándose, reduciéndose o rallentándose hasta desaparecer. “Ionisation”, de
1931, es la primera obra cuyos motivos generadores son puramente rítmicos, por estar instrumenta-
dos con instrumentos de percusión de altura no definida. Olivier Messiaen es el compositor que tal
vez más se ha preocupado por obtener una sistematización de lo rítmico en el siglo XX. Sus reflexio -
nes y necesidades estéticas lo llevaron a desarrollar un vocabulario específico para cada aspecto de
su música, para lo cual ha abrevado de las fuentes más diversas: la música de la Edad Media, de la
Grecia antigua, del Norte de la India, etc. Sus hallazgos están compendiados en su libro „Técnica de
mi lenguaje musical“, de 1944. El núcleo del pensamiento rítmico de Messiaen consiste en plantear
el ritmo y su evolución a lo largo de una obra como algo desarrollado a priori, con una lógica y una
vida propia, a lo cual se aplicarán a posterioridad tanto alturas como fenómenos armónicos, los cua-
les a su vez derivarán de otra sistematización independiente (modos, etc.). La idea de la composición
a base de „patrones“ rítmicos que se mueven en forma independiente del pensamiento europeo de
compás (que observamos en las obras de Steve Reich y del último período de la obra del Ligeti) pro -
viene de diversas culturas africanas. La combinación de dos o más de estos patrones rítmicos produ-
ce la percepción de configuraciones rítmico-melódicas „ilusorias“ (al decir de Ligeti), que se oyen a
pesar de no ser tocadas por ningún instrumentista en forma individual. Este fenómeno es comparable
a la perspectiva también „ilusoria“ de los dibujos de Maurits Escher. Existe en este tipo de música
una pulsación elemental, generalmente velocísima.

Charles Ives La pregunta sin respuesta (1908)

La integración de elementos divergentes en una obra es, sin duda, una de las características
salientes de la obra de Ives. Una de sus trabajos más conocidos es „The Unanswered Question“ (La
pregunta sin respuesta), para orquesta de cámara. La formación consiste en 3 grupos separados espacial-
mente para la ejecución: Orquesta de cuerdas (fuera de la vista del público) , 4 Flautas y Trompeta Solis-
ta.
En esta obra encontramos la superposición de tempi en dos planos, uno fijo en las Cuerdas y Trpt. (Largo
molto, ca. negra = 50), que se mantiene a lo largo de toda la obra y otro variable en el cuarteto de Flautas
que, partiendo de Adagio (un poco más rápido que el Largo), se va acelerando en cada intervención (ver
partitura), pasando por Andante, Allegretto, Allegro y Allegro molto hasta llegar a Molto agitando (Las
indicaciones metronómicas de las flautas en nuestra partitura no están en Ives, son referencias para nues-
tra ejecución de esta obra en 2007). Ives escribe los tempi con indicaciones tradicionales, lo cual da un
cierto margen de movilidad a los intérpretes, ya que no calcula matemáticamente las relaciones tempora-
les, como se dará en otros compositores. Esto último estaría creando una unidad temporal superior con la
cual se relacionarían las velocidades divergentes contenidas en la obra, lo cual no es de ningún modo la
intención de Ives, quien plantea justamente la divergencia como pilar de su concepción formal.
En cuanto al aspecto melódico-armónico, está concebido para plasmar el contenido simbólico que
se desprende del texto incluído en la partitura. Aquí también será la divergencia y la oposición entre un
elemento fijo y otros evolutivos la columna vertebral de la composición. Las Cuerdas avanzan lentamente
y con gran placidez en valores extremadamente largos y con algunos breves giros melódicos cuasi orna-
mentales (ver partitura). Esta capa está en Sol (si bien Ives no escribe, como en muchas de sus obras, ar -
madura de clave), con las 4 voces en una disposición muy abierta y con algunos virajes modales (fa natu-
ral), que le darían probablemente a Ives una sensación arcaica. La evolución de esta capa a la largo de la
pieza es mínima, con la intención de acentuar lo meditativo. Sobre esta base de las Cuerdas tiene lugar un
diálogo (Pregunta y Respuestas) entre la Trpt. y las 4 Fl. La Pregunta, a cargo de la Trpt. Solista, compar-
te el tempo de las cuerdas y se presenta por primera vez en el c.16 sincronizada con el comienzo del com-
pás. Esta melodía de 5 notas está construída con solamente 4 alturas: sib, do#, mi natural y mib, de las
cuales sólo el mi natural está contenido en la escala utilizada por las Cuerdas. En cuanto al ritmo, se ob-
servan dos aspectos a tener en cuenta: la Pregunta está escrita en base a distintas combinaciones de tresi -
llos de negras, subdivisión que no está nunca presente en las Cuerdas, cuyo valor más breve es la negra
(ver partitura). Esto equivaldría, desde el punto de vista perceptivo, a un metro virtual (apenas más rápi-
do, en relación 6 a 4) superpuesto al 4/4 de la Orquesta de cuerdas. Este motivo se repite inmutable en su
construcción melódica y rítmica a lo largo de sus 7 apariciones. Hay con respecto a este elemento un úni-
co proceso de cambio: su ubicación métrica con respecto al compás de las Cuerdas. El ataque se va des-
plazando alternativamente desde la 1ra. negra de las 6 que compondrían los dos tresillos, a la 5ta., 3ra.,
5ta., 3ra., 1ra. y 5ta. negra, formando un ciclo de desplazamientos. De esta manera, Ives refuerza aún más
la sensación de divergencia de esta línea con la base de las Cuerdas. Las Fl. ejecutan 6 Respuestas a la
Pregunta de la Trpt. (la última de las 7 Preguntas queda, tal como reza el título de la obra, “sin res-
puesta”), las cuales evolucionan en diversos aspectos. Ya hemos mencionado el tempo, que se vuelve
cada vez más rápido, con lo cual Ives plasma la sensación de insatisfacción por su “futilidad” (ver texto
de Ives más arriba). Ives se refiere probablemente como “Conferencia secreta” al cluster del final de la
pág.6, que es el único pasaje inmóvil en las Fl., como un momento reflexivo, antes de la última explosión
de velocidad. Las Fl. forman, en cada intervención, una textura bastante homogénea entre sí, aunque to-
talmente divergente de la de las Cuerdas. Además del aumento de velocidad de acuerdo al tempo, este
grupo contiene un aumento de la dinámica (de p a fff) así como de la movilidad rítmica interna. Con cada
intervención, las Fl.se van separando aún más del estilo de las cuerdas, por el aumento contínuo de la
movilidad rítmica en cada una de sus intervenciones. En cuanto a la organización de alturas de este gru-
po, se utilizan, por una parte la mayor cantidad de alturas no contenidas en las escala de Sol de las Cuer -
das y la constitución interválica se basa principalmente en 7mas./2das., tomadas por Ives como “disonan-
cias” e intervalos como 3ras. o 5tas., “consonancias”, como complementarios. Lo forma de la pieza se
desprende de la interacción entre los 3 planos mencionados, a cargo de los 3 elementos constitutivos: la
base en las Cuerdas, la Pregunta en la Trpt. Solista y las Respuestas en el cuarteto de Fl. Sobre el final,
luego del abandono de la pugna, según Ives, por parte de las Respuestas inútiles ante la “Eterna pregunta
de la existencia”, y de la formulación de la Pregunta por última vez, lo único que queda son “Los Silen -
cios”, encarnados en la sonoridad lejana de las Cuerdas. Esta sonoridad, que en la ejecución en vivo de la
obra proviene de un lugar lejano no identificado por el público, da la impresión de no tener ni principio ni
fin, der ser una manifestación del infinito.

5- El timbre como factor estructurante

Las palabras citadas más arriba nos ubican claramente en la situación de los compositores a
comienzos del S.XX. Muchos elementos hasta entonces secundarios o hasta accesorios de la música
comienzan a avanzar sobre las hasta entonces omnipresentes ideas de melodía y armonía, que habían
regido la música desde mediados del S.XVIII. En ese momento, alrededor de 1910, se dará el cambio
de paradigma, siendo el abandono del sistema tonal obviamente el aspecto más importante de ese
cambio, pero que a su vez traerá consigo un proceso tendiente a equilibrar la importancia de los di-
versos aspectos de la música dentro de la composición, siendo el timbre uno de los más relevantes en
este sentido.
Observaremos varios procesos relacionados con el timbre y su evolución en cuanto al peso del mis-
mo dentro de la composición musical. Uno de ellos será la ampliación de los recursos de los instru -
mentos en cuanto a la producción del sonido y a las modificaciones o matices tímbricos que se irán
incorporando a las técnicas de ejecución, otro será la nivelación de la jerarquía de los instrumentos
con respecto a su función (la cual ya no será relativamente fija como anteriormente) y por lo tanto
definirá la capacidad de cualquier instrumento para sostener por sí mismo el discurso musical, esto
naturalmente consecuencia también de los cambios en el discurso musical en sí. Por último debemos
mencionar la ampliación de la paleta de fuentes sonoras disponibles, por la incorporación de instru-
mentos musicales de otras culturas, la invención de instrumentos nuevos, la creación de música por
medios electrónicos y hasta el cuestionamiento, por parte de muchos compositores, de la categoría
misma de instrumento musical, la cual podrá ser ocupada, en alguna medida, por cualquier objeto so-
noro.
La capacidad de las combinaciones tímbricas para dar estructura a una pieza es explorada por
Schönberg en “Farben”, de acuerdo a lo que hemos leído más arriba. El planteo de esta pieza no tie-
ne, sin embargo, consecuencias de peso en su trabajo posterior, quedando como una de las muchas
ventanas abiertas al futuro que en la historia del arte, son recién redescubiertas más tarde
por otros creadores, como potenciales caminos a explorar
En en este sentido que un humilde pizz. (en uso desde el Barroco), deja de ser una técnica de produc-
ción sonora que acorta la resonancia del sonido de las cuerdas en relación a la ejecución con arco,
para ser considerado como un color particular, manejado en aquel momento en forma intuitiva por
aquellos compositores, pero que hoy sabemos que depende del tipo de onda envolvente producida
por ese tipo específico de ataque, diferente a la del sonido emitido por medio del arco.
Las técnicas de modificación tímbrica, como los sonidos armónicos, la ejecución sul tasto o sul
pont. en las cuerdas, el frullato en los vientos, etc., son procedimientos que, ampliando la gama
tímbrica de los instrumentos “multiplican”, por decirlo así, los instrumentos disponibles de acuerdo a
los timbres que producen. La idea de Cage del piano preparado dotará a este instrumento, tal vez el
de color más parejo, dentro de lo posible, de acuerdo a su construcción, de una gran variedad de gra-
daciones tímbricas, al transformarlo en un ensemble de percusión. La aparición de la música electró-
nica, en la década del 50 será una revolución en este sentido, ya que aportará por una parte una varie-
dad de sonidos nuevos, sintetizados electrónicamente, muchos de los cuales tendrán características
completamente diferentes a los producidos por los instrumentos tradicionales. Al mismo tiempo, la
situación de los compositores de deber partir, por las limitaciones técnicas de los primeros generado-
res de sonido, de los sonidos más sencillos, las ondas sinusoides, hicieron que la investigación sobre
los componentes físicos del sonido tuviera ecos no sólo en la música electrónica en sí, sino también
en el campo de la música instrumental. Obras como “De Natura Sonoris Nr.1” de Penderecki, de
1966 ejemplifican, ya desde su título, esta tendencia de retroalimentación entre ambos tipos de músi-
ca. La individualización de los componentes de la música llevada adelante por el serialismo hará que
el timbre avance a la misma jerarquía de factor estructurante de las alturas, duraciones e intensida -
des.
Decía Schönberg que el sonido se manifiesta por medio del timbre. Esta idea cobrará, luego
de la revolución conceptual producida por el serialismo integral, un valor muy relevante: en las obras
de los compositores que rechazan o bien abandonan rápidamente esta concepción (Xenakis, Ligeti,
Penderecki, Berio, etc., cuyas obras de la década del 60 frecuentemente se denominan post 3 serialis-
tas en la bibliografía analítica), el timbre tendrá un papel central como organizador de la idea musi-
cal.
El paso siguiente será la búsqueda de la exploración del sonido en sí mismo, en sus caracte -
rísticas físicas (acústicas) como generadoras de sentido, siendo las obras de Giacinto Scelsi a partir
de la década del 60 una referencia ineludible para, por ejemplo, los compositores del grupo de los es-
pectralistas franceses a partir de la década siguiente. En este sentido podemos pensar en la evolución
conceptual que ya hemos mencionado con respecto a Schönberg, quien proponía a comienzos del
S.XX, con el abandono del sistema tonal, la superación de los opuestos consonanciadisonancia a fa-
vor del concepto de relación interválica simple o compleja, la cual estaba determinada por la cercanía
o lejanía entre ambos sonidos en el espectro de armónicos correspondiente. Yendo más allá en esta
misma dirección, podemos hablar de una escala de tipos de sonido en cuyos extremos se encuentran
el más simple (la onda sinusiode) y el de mayor complejidad (el ruido blanco) con gradaciones inter-
medias prácticamente infinitas, que van de la armonicidad a la inarmonicidad. La evolución en la
instrumentación que se observa desde mediados del S.XIX y durante todo el S.XX, con el avance por
ejemplo de la percusión como fuente sonora de la misma jerarquía que las cuerdas o los vientos y la
eliminación de la dualidad sonido musical-ruido que será reemplazada por la escala espectral recién
mencionada tendrá ya en la obra de compositores como Varése o Cage de las década del 30 y 40,
ejemplos contundentes.

Arnold Schönberg Orchesterstücke Op. 16, III “Farben”(1909)

El término timbre, que el castellano comparte con el francés, es en alemán Klangfarbe (lite-
ralmente color del sonido, de Klang = sonido y Farbe = color). La 3ra. de las Orchesterstücke (Pie-
zas para Orquesta) Op.16 de Schönberg lleva actualmente en todas las ediciones el título “Farben”
(“Colores”), si bien no era este el título original pensado por Schönberg, quien describía sintética-
mente su pieza con la frase: “sobre la superficie calma del lago se refleja el sol…”. La piezas del
Op. 16 están inscriptas dentro del período atonal de Schönberg, siendo sin duda una de sus obras ma-
estras. En la 3ra., Schönberg emprende un experimento que enlaza con las ideas planteadas en el pá-
rrafo final de su Tratado de Armonía, con respecto a lo que él denomina una “melodía de timbres”
(Klangfarbenmelodie) (ver nuestro apunte “El timbre como factor musical estructurante”). En ese
texto, Schönberg define a la altura como una cualidad del timbre y a la melodía como una sucesión
de alturas con un mismo timbre, lo cual lo lleva a pensar en la posibilidad de gradaciones tímbricas
en lugar de alturas como factor compositivo. El núcleo central del material de esta pieza consiste en
un acorde, que será sometido a una transformación tímbrica, producto del constante relevo de los ins-
trumentos que lo ejecutan y a un proceso paralelo de transformación armónica, consecuencia del
cambio gradual de los sonidos que lo componen. En su estadio inicial consta de las notas do - sol# -
si - mi - la. Este complejo sonoro, que para Schönberg tendrá características temáticas, está construí-
do en base a 2 relaciones interválicas principales: la 4ta.J (si - mi - la) y el complejo 3ra/6ta. (do -
sol# (= lab) y sol# - si), contieniendo a su vez relaciones interválicas secundarias, dadas por los inter-
valos resultantes entre los sonidos no contiguos: también de 3ra./6ta. (do - mi, sol# - si y do - la, sol#
- si) así como de 2da./7ma.(sol# - la, etc. y do - si). Es, por lo tanto, muy rico en relaciones interváli-
cas, que son tomadas en este contexto como colores armónicos, al margen de la evolución tímbrica
en sí, que es la esencia de la obra:

Acorde básico: El acorde es presentado mediante la alternancia

de dos grupos instrumentales que comparten una
corchea de su duración total de 5 (blanca ligada a corchea), lo cual permite una transición fluída y
sin pausa entre ambos complejos tímbricos.

Lo impulsivo de este elemento (una semicorchea y luego un valor tenido, que se vuelve a in -
tegrar al plano armónico) contrasta con la quietud del acorde básico y sus fluctuaciones tímbricas.
“Farben” representa un experimento único dentro de la obra de Schönberg, dentro de las numerosas
exploraciones llevadas a cabo por él en su período atonal, en nuestra opinión el más fructífero de
toda su extensa obra compositiva. En este caso, la puerta abierta por esta obra, que tendrá indudable -
mente una gran influencia en el pensamiento musical del S.XX, no será continuada por el mismo
Schönberg, al menos en forma consistente. Este este sentido podemos quizás comparar la influencia
de “Farben”, mayor sobre otros compositores (Webern, Boulez, Feldman, etc.)

6- Hipercromatismo, disolución de la tonalidad. Expresionismo. Atonalis-

mo Arnold Shoember Piezas para piano op.XIX (1911)

En el período atonal, la cuestión formal y el manejo del material en este sentido fueron una preocupa-
ción central para Schönberg (ver nuestro apunte “Introducción a la Armonía del S.XX). La reflexión sobre
este aspecto tiene como consecuencia, alrededor de 1910, el surgimiento de la idea formal de una pieza extre-
madamente breve, en la cual este nuevo tipo de material musical, carente de tradición y usos convencionaliza-
dos como la tonalidad ya abandonada, se presentará en un grado extremo de concentración que servirá, según
piensa Schönberg para su mejor comprensión por parte del oyente. Las funciones formales estarán, en este
tipo de pieza (la que nos ocupa dura 1’07’’ y consta de 9 compases) destiladas a un grado tal, que un único
gesto musical deberá ser suficiente en algunos casos para definirlas. El desarrollo del material será de una
enorme concisión y los elementos transitivos serán o bien brevísimos o directamente desaparecerán.

La segunda de las 6 Klavierstücke Op. 19 (6 Piezas para piano) de Schönberg se caracteriza por re-
presentar un puente entre resabios de funcionalidad tonal, tratados casi en forma de cita estilística y la nueva
construcción a base de intervalos generadores tal como hemos visto en el Op.5 de Webern. El intervalo de 3ra.
cumple aquí una función doble: por una parte es usado como un objeto sonoro con características propias, un
material constructivo, y por otra parte se utiliza para aludir a funciones tonales que no están en ningún mo-
mento explicitadas. La pieza está articulada en 3 secciones: expositiva, elaborativa y conclusiva (ver análisis),
cada una de ellas formada por 3 compases. El ostinato sol-si, que puede definirse como una Banda central al -
rededor de la cual está construída la pieza, representa, mediante su entrada al comienzo y su repetición casi sin
variantes durante los 9 compases de la obra, una alusión a la función “Tónica” (Sol). Esta banda será “ataca-
da” por elementos externos a ella, definidos por su ubicación superior e inferior (en registro) así como por su
constitución interválica. El primero de ellos, la 3ra. si-re (que completaría la tríada de Sol), pasa rápidamente
desde la región aguda (que debilita la relación con la 3ra. sol-si) a conectarse con una línea melódica formada
mayormente por 3ras., con la excepción de una 4ta.A (re#-la, c.1 y 2). Esta línea está formada por una serie de
“pseudosensibles” que tienden a resolver en la reaparición del ostinato. El carácter “tristaniano” de esta melo-
día conforma, como dijimos anteriormente, casi un cita estilística. La leve variación que sufre el ostinato en
los compases 4 y 5 está realizada mediante el agregado de la 3ra. do-mib (alusión a una subdominante m), es-
tando la segunda aparición desdibujada aún más mediante la inclusión de cromatismos que, de alguna manera,
anulan las dos 3ras. ya oídas en el c.4. Los fab-mib/ sib-si/ y solb/ sol son 3 pares de notas que se anulan así
mutuamente (c.5), procedimiento (el de la neutralización de elementos de origen tonal) que veremos en mu-
chas obras de este período y en los más diversos compositores. En el c.6 reaparece el elemento con carácter de
sensible, ahora en 3ras. armónicas, que llevarán al punto culminante de la pieza sobre el final de dicho com-
pás. El acorde que se forma por la superposición de la 3ra. si-re (fracturada de la “T”) más 2 pares de notas
neutralizantes: si#-re#, que lo hacen con las recién mencionadas, más fa-fa#, que se neutralizan entre sí, pro-
duce una tensión tal, que se constituye en una especie de reemplazo de la función Dominante, abriendo a par-
tir de aquí un pasaje cadencial que nos guía hacia el fin de la pieza. En dicho pasaje (c. 7 a 9) tenemos, ade-
más del ostinato original, una serie de 3ras. descendentes que aluden al tetracordio de una cadencia frigia. De-
tenido el ostinato (sol-si) en el c.10, se le suma un bloque formado nuevamente por dos 3ras.: mib-fa# y sib-re,
siendo el fa# el neutralizante del sol, el sib del si y el mib del re, que sería la nota que completaría el acorde M
sol-si-re.
Esta pieza es pasible entonces de un doble análisis armónico: el puramente interválico, que presenta un inter-
valo generador básico (la 3ra.) y un intervalo secundario (la 4ta.A/5ta.d) que actúa como complemento del pri-
mero. Debemos puntualizar que la 3ra., en este caso M (sol-si), que forma el ostinato tiene obviamente un ca-
rácter temático, es decir que el color específico de este intervalo es importante, siendo las demás 3ras. en la
pieza, ya sean M o m, elementos de carácter secundario con respecto a aquélla, por lo tanto en esos casos po-
dríamos volver a hablar de la irrelevancia de la diferencia entre 3ra. M o m (como hemos visto en Webern,
op.5), mientras que en el caso de la 3ra. del ostinato su condición de M es sí definitoria, ya que lo caracteriza
como elemento central de la pieza. Paralelamente a esto, podemos analizar la pieza de acuerdo a las funciones
armónicas aludidas (ver análisis), como casi un comentario y una síntesis del lenguaje hipercromático de ori-
gen wagneriano, pasado inmediato de Schönberg, del cual se estará metafóricamente despidiendo con una pro-
puesta de este tipo.
 7- Arnold Shoemberg “Pierrot Lunaire” (1912)

“Pierrot Lunaire” es un ciclo formado por 21 números, dividido en 3 partes, sobre poesías
de Albert Giraud, traducidas al alemán por O.E.Hartleben, cuyo tema es la noche, la luna y sus mis -
terios, lo cual está obviamente relacionado con lo femenino. Es, como vemos, un clásico tema ro-
mántico, pero el estilo enigmático de los textos aporta un clima de gran sugestión, que fue magistral-
mente llevado por Schönberg a la música, en un estilo que se engloba dentro del llamado
Expresionismo, que no es sino el último estertor del Romanticismo, transfigurado ahora hasta el pa-
roxismo mediante un expresión exagerada y artificiosa. El Expresionismo tuvo su epicentro en Vie-
na, ciudad natal de Schönberg, y comenzando en la literatura (con una gran influencia sobre la obra
de Kafka), se extendió a la pintura (siendo la obra “El Grito” de Edward Munch, su ejemplo más co-
nocido) al cine (Murnau, etc.), estando en la música representado sobretodo por algunas de las obras
de Schönberg (“Erwartung”) y Alban Berg (“Wozzeck”, Lulu”, etc.) La obra fue compuesta por
Schönberg a pedido de la actriz y recitante Albertine Zehme a quien está dedicada. No siendo esta perso-
na una cantante, Schönberg crea especielmente para esta obra una técnica vocal especial, que denominó
Sprechgesang (Canto hablado). La Voz está indicada en la partitura como Sprechstimme (Voz hablada,
recitación) pero Schönberg escribe, sin embargo, esta línea con notas y hasta alteraciones a pesar de que
aclara expresamente que no debe ser cantada:
La formación instrumental de esta obra está integrada por: Fl. (también Fl. en sol), Cl. (también Cl.B.),
Vl. (también Vla.), Vc. y Piano. Este quinteto, que no se había usado anteriormente a esta obra, es otro de
los experimentos de Schönberg en este sentido (recordemos el Ensemble de solistas de la “Kammersym-
phonie Op.9”, que hemos visto en Orquestación). En este caso tenemos un orquesta en miniatura, con 2
Vientos, 2 Cuerdas (con sus instrumentos alternativos antes mencionados) y el Piano como complemento,
otorgándole un refuerzo dinámico además de su aporte tímbrico y armónico. La textura se conforma me-
diante la interacción de los cinco instrumentos y la Recitante, siéndola función del Piano, en este nuevo
contexto, no ya la de acompañamiento en el sentido de síntesis armónica (característico de la música to-
nal) sino, en un retorno cada vez más decidido a lo lineal por parte de Schönberg, el portador de sólo una
parte, aunque por cierto importante, de la trama armónico/melódica. Dentro de esta lógica no es tampoco
la línea de la Recitante la principal, sino que el foco del discurso musical se alterna constantemente entre
ella y las líneas a cargo de los instrumentos. En “Mondestrunken” (número inicial de la obra) estamos
frente a un ejemplo de armonía y contrapunto atonal de gran efectividad. La pieza comienza con un osti-
nato en el Piano, que presenta el motivo principal de la pieza a lo largo de los c.1 a 4, y que reaparecerá
varias veces en su forma original (c.25) tanto como variado (c.5/6, c.11/12, etc., ver partitura). Éste co-
mienza con el característico acorde aumentado, ya despojado totalmente de su conducta resolutiva-fun-
cional, siendo el intervalo de 3ra. que lo forma, el intervalo generador de esta pieza (como complejo
3ra./6ta.). El motivo continúa presentando, después de un intervalo de 2da. de enlace, otra vez la 3ra./6ta,
para cerrar con la 5ta.d, otro intervalo asiduamente usado en este lenguaje, como hemos visto ya anterior-
mente:
El objetivo de Schönberg de “paralizar la tonalidad” se cumple aquí mediante el uso de relaciones inter-
válicas destonalizantes y con la consigna cada vez más firme de no repetir notas: este motivo consta de 7
notas distintas, más otras 2 superpuestas a cargo del Vl., que hacen un total de 9 sonidos distintos.

8- Igor Stravinski “Consagración de la Primavera” (1913)

En el ballet “Le Sacre du printemps” (“El Sacrificio de Primavera” o “Imágenes de la Rusia pa-

gana”) Stravinsky plasma en términos musicales el ritual anual, común a la mayoría de los pueblos anti-

guos, del sacrificio de una adolescente a la Diosa Madre (la Tierra) para propiciar el florecimiento de la
naturaleza después del invierno. Esta idea de un tema ancestral le sirve perfectamente para emplear las

ideas armónicas, rítmicas y formales con las que él está experimentando en ese período de su obra. Es la

intención de Stravinsky el crear la impresión de una música por un lado arcaica, pero al mismo tiempo de

gran sofisticación. En esta búsqueda Stravinsky utiliza melodías modales, pentatónicas o fragmentos de

dichas escalas (históricamente pasos anteriores a su formación, como motivos de 2 o 3 notas) pero las

sitúa en un contexto de gran complejidad mediante la superposición de líneas melódicas y de complejos

armónicos que producen así sonoridades nuevas. Esta técnica, así como el procedimento de no desarro-
llar motivos
a la manera clásica, sino presentarlos para luego intensificarlos mediante otras técnicas: repetición, super-
posición, fragmentación, transposición, proviene de las concepciones compositivas aplicadas en ese mo-
mento por Debussy, sobretodo en su ballet “Jeux” (también de 1913), obra compuesta en forma contem-
poránea a este ballet de Stravinsky. A este técnica compositiva se la conoce como técnica de mosaico,
por su manera de construcción mediante la yuxtaposición y superposición de elementos o capas. El solo
de Fagot que abre la obra, con sus características modales, lleva al instrumento a un tesitura hasta aquel
momento jamás usada, dando así, por la tensión de su sonido en ese registro, la sensación, buscada por
Stravinsky, de un instrumento rústico. El material melódico del mismo, en el modo eólico (sin fa) pivotea
entre la tónica la y el III do, que hace las veces de pseudodominante. Este resabio pentatónico hace de
esta línea una especie de híbrido entre dos escalas, lo que será reforzado por el do# del Corno que lineal-
mente funciona como una sensible de re y verticalmente aporta la sensación pasajera de resolución M. En
los compases 4 y luego 5-6 tenemos ya un caso de superposición de capas melódicas y armónicas: sobre
el pedal de la del Fg. se mueve una línea cromática descendente (octavada) en 4tas. paralelas. (Cl.la/
Cl.B). El Cl.en Mib a su vez presenta un motivo en 3ras. que oscila entre el color M y m.

Las “Danses des Adolescentes” conforman el 1er. número del ballet. Éste es tal vez el más famoso de
toda la obra y uno de los íconos de la música del S.XX. El aspecto rítmico es central en la construcción
de esta pieza. Stravinsky plantea lo que imagina como una danza arcaica, el primer número bailado de la
obra, construyendo un gran instrumento de percusión con la orquesta, sin utilizar, sin embargo, un solo
instrumento de esa famila. Como veremos en muchas obras del S.XX, los compositores han buscado fre-
cuentemente concentrar la atención del oyente sobre un aspecto en particular, para lo cual debieron redu-
cir a un mínimo posible el resto de ellos, para así lograr la puesta en primer plano del elemento deseado.
Como hemos ya dicho, en este caso será el ritmo el aspecto puesto en relieve. Por lo tanto, los aspectos
melódico, armónico, y hasta tímbrico (orquestación) serán reducidos a su mínima expresión, tal como ve-
remos a continuación. Estando la “Introduction” en la m (si bien con una muy baja definición funcional,
por su superposición de modos y escalas), Stravinsky escribe en las “Danses des Adolescentes” una ar-
madura de Mib. En general, las armaduras de “Le Sacre” tienen una función de marco referencial, de al-
guna manera comparable a su uso en manos de Debussy en la misma época, si bien en Stravinsky hay
una cierta funcionalidad ampliada, con una concepción diferente a la del compositor francés. De todas
maneras, el centro tonal de referencia vira en este número a Mib, aunque no será establecido como tal en
la práctica. Hemos visto como Stravinsky introduce, en el final de la “Introduction” una modulación a
este nuevo centro. Luego de esta transición, aparece lo que será el elemento central de esta pieza: el acor-
de a 8 voces (repartido entre todas las Cuerdas en divisi) formado por la superposición de los dos acordes
ya mencionados: Mib 6/5 y Fab (= Mi). La relación de 2da.m que neutraliza completamente la percep-
ción de cada uno de ellos como acorde M o de séptima así como de sus respectivas fundamentales y su
eventual funcionalidad, convirtiéndose en un elemento casi puramente percusivo, apto para el procedi-
miento rítmico a aplicarse:

La indicación “al talón” (ver partitura) para todas las corcheas en las Cuerdas agregará una
crudeza mayor al stacc. constante, produciendo una fuerte acentuación en cada ataque (ver partitura).
Luego de los dos primeros compases, Stravinsky comienza a aplicar acentos en forma irregular sobre
algunas corcheas (como máximo 2 por compás). Esta acentuación no sigue ningún esquema cíclico,
la intención es precisamente la sensación de irregularidad creada por la aparición de los acentos
siempre en distintas ubicaciónes métricas. Estos acentos están reforzados por los Cornos, que cum-
plen, de esta manera también una función solamente rítmica o percusiva.

En la cifra 14 se produce un contraste armónico, rítmico, de textura y tímbrico en un período de 4

compases.

9- DODECAFONISMO. Arnold Shoemberg. “Suite op.25”

 La Suite Op.25 es la primera obra importante de Schönberg donde aplicará su nuevo método
compositivo, siendo intentos anteriores el Vals de las Klavierstücke Op.23 y la Serenata Op.24
(para ver las generalidades del método dodecafónico, consultar nuestro apunte “Introducción a la Ar-
monía del S.XX). La satisfacción de Schönberg por los resultados obtenidos en aquellos primeros in-
tentos, lo llevan a proyectar la composición, con su nuevo método, de una obra de mayores dimen-
siones. La preocupación por la solidez formal que él veía en las obras de los grandes maestros del pa-
sado, después de los experimentos formales del período atonal, hace que a partir de allí utilice fre-
cuentemente en sus nuevas obras los modelos formales tradicionales. En este caso es la Suite barro -
ca, más precisamente según el modelo de Bach, la guía para el Op.25, constando la obra de Prélude,
Gavotte, Intermezzo, Menuet y Gigue. Los intervalos de las series serán denominados a partir de
ahora de acuerdo a la cantidad de semitonos que contienen, siendo el intervalo 1 correspondiente a la
2da.m, el 2 a la 2da.M y así sucesivamente hasta el 12, que corresponde a la 8va. (intervalo fuera de
uso por producir la repetición de una nota).

La serie básica (O) de la Suite consta entonces de los intervalos: 1-10-6-7-3-5-6-9-11-3-1. La

necesidad de evitar las duplicaciones de 8vas. requirió de precauciones especiales. Schönberg divide
la serie en 3 grupos de 4 sonidos cada uno: a cada grupo le asignará una función determinada a nivel
de la textura. La división de la serie se apoyará en el hecho de que entre los 2 últimos sonidos del pri-
mer y segundo grupo (sonidos 3 y 4 y sonidos 7 y 8) se formará, en todas las formas de la serie, el in-
tervalo 6 (5ta.d). Esta semejanza, que actúa como un parentesco, hará a su vezintercambiable la fun-
ción de los grupos.

10- CONSTRUCCIONES DIVERGENTESJOHN CAGE “Construcción

en metal” (1939)

Hasta aproximadamente la década de 1920, la percusión juega un papel complementario en la

composición, aportando un refuerzo al discurso rítmico y sólo en forma secundaria como aporte tím-
brico. Este último se circunscribía bastante a la propuesta folklorística o pintoresca (las Castañuelas
en “Carmen” o los Platillos del “Rapto en el Serrallo”, por ej.). Gradualmente, los instrumentos de
percusión empiezan a ser tenidos en cuenta, no sólo como portadores de ritmo, sino como portadores
en sí mismos de sentido musical, al pasar a ser el ritmo un elemento constructivo de los conceptos
compositivos, en obras como “Le Sacre” o “Ionisation”. Ahora bien, el aspecto tímbrico tiene en
los instrumentos de percusión un componente fundamental que es el material físico con el cual están
construídos. Hemos visto en Organología la división de los instrumentos de Percusión en 3 grupos
básicos de acuerdo a su material de construcción: Metal, Madera y Membrana, además de otros gru-
pos menos numerosos como los de Cristal, Piedra, etc. El material físico de estos instrumentos se en-
trecruza entonces con el concepto de material musical (en reemplazo del concepto de tema), que em -
pieza a tomar forma en aquellos años. Cada tipo de material (físico) aporta sus características sonoras
típicas, que se desprenden obviamente de los parciales presentes y de la proporción de los mismos en
la onda sonora que se produce al ejecutarlo.
 En el caso de la “First Construction in Metal”, la palabra Metal, ya en el título mismo de la
obra, nos comunica que Cage está en 1939 ya claramente pensando en estos términos, a pesar de que
lo material en sí no es el sustento principal de la obra, la cual descansa aún sobre una concepción
motívica, si bien puramente rítmica, ya que las alturas juegan un papel irrelevante en esta pieza (ver
Motivos rítmicos más abajo). La instrumentación será, a partir de ésta época y hasta nuestros días,
crucial como basamento del concepto compositivo. La sustancia compositiva no será ya pasible de
ser aislada de los instrumentos que la ponen en movimiento.
Por ejemplo los “Thundersheets” (Hoja de Metal o Trueno), cuyo uso proviene del efecto naturalísti-
co de la imitación de una tormenta en una ópera o ballet, se desprenden en esta obra de aquella fun-
ción originaria para aportar su timbre puro y complejo en forma directa, sin alusión a ningún elemen-
to extramusical. El “String Piano” (ideado por Henry Cowell) nos muestra un uso del instrumento
que aporta una importante modificación del timbre natural del mismo, mediante la excitación de de-
terminados armónicos por la aplicación de la varilla de metal sobre las cuerdas. El instrumento se
hace así casi irreconocible (como en “Ionisation”) por su tratamiento tímbrico que está en absoluto
primer plano. Los Cencerros y los Gongs están, del mismo modo, extraídos de sus contextos idiomá -
ticos originales para aportar un tipo especial de resonancia tal como el Gong “de Agua” del 6to. eje-
cutante. La percepción de una alusión a esos contextos idiomáticos por parte del oyente es segura-
mente bastante subjetiva. Lo determinante es que Cage no intenta reproducir una música de tipo folk-
lórico, sino que integra, de acuerdo a sus necesidades, estos instrumentos en su concepto musical,
que él denomina “Construcción”. El uso de Tambores de freno, como cajas de metal, asordinadas
mediante su colocación sobre almohadillas, es una prueba concreta de su búsqueda de un timbre de-
terminado que por fin encuentra fuera del círculo de los instrumentos musicales, similar al uso de la
Sirena por Varése en “Ionisation”. Esta idea de la ampliación de lo clasificable como musical al ám-
bito de lo sonoro en general es típica del pensamiento de Cage, siendo aplicada por él a todos los pa -
rámetros musicales a lo largo de su trabajo compositivo: “If it is celebrated it’s music”, dice Cage
(Es decir: si un hecho sonoro es tomado como tal por el oyente, entonces se lo puede definir como
música, sin importar su proveniencia). El contraste entre instrumentos de resonancia larga y corta es-
tá aquí también presente: el Gong suspendido, el Tam-tam, las Campanas, los Platillos, el Piano (con
el pedal siempre abierto) son instrumentos de resonancia larga; los Cascabeles, por su tamaño, tienen
comparativamente una resonancia media), mientras que los Cencerros, los Gongs japoneses, los
Tambores de freno, los Yunques (todos asordinados) tienen una resonancia mínima.
Construcción a partir del ritmo. Valor agregado. Oliver Messiaen. “Cuarteto
para el final de los tiempos” (1940)
Olivier Messiaen desarrolla, a partir de la década del 30, un lenguaje musical de extraordina-
ria originalidad y cohesión, que toma en cuenta todos y cada uno de los elementos básicos de la mú-
sica para aplicar estas reflexiones a su riquísima técnica compositiva. Messiaen es seguramente el
compositor que más se ha preocupado por obtener una sistematización de lo rítmico en el siglo XX.
Se definía a sí mismo como “compositeur de musique et rhytmicien”. Esta tendencia a la sistema-
tización estaba, sin embargo, en franca contradicción con otra tendencia opuesta hacia laarbitrarie-
dad, derivada de lo intuitivo (para ampliar este punto, consultar el artículo de Pierre Boulez “Mes-
siaen: visión y revolución” en su libro “Puntos de referencia”.). Sus reflexiones y necesidades es-
téticas lo llevaron a desarrollar un vocabulario específico para cada aspecto de su música para lo cual
ha abrevado de las fuentes más diversas. Sus hallazgos están compendiados en su libro „Técnica de
mi lenguaje musical“, de 1944.
El núcleo del pensamiento rítmico de Messiaen consiste en plantear el ritmo y su evolución a
lo largo de una obra como algo desarrollado a priori, con una lógica propia, a lo cual se aplicarán a
posterioridad tanto alturas como fenómenos armónicos, los cuales a su vez derivarán de otra sistema-
tización independiente (modos, etc.). Para encontrar un manejo del ritmo y de la altura en forma in-
dependiente debemos remontarnos a los conceptos de talea y color de la Edad Media, que son segu-
ramente la referencia de Messiaen en ese sentido. La intención fundamental de Messiaen en cuanto a
lo rítmico consiste en pensar (volver a pensar, si miramos hacia la época de la polifonía vocal de los
siglos XII a XV) el ritmo independientemente de toda periodización o compás. La matriz del ritmo
en Messiaen es la duración, siendo los desarrollos rítmicos una consecuencia de la combinación y
elaboración de duraciones individuales. El ritmo será, como hemos dicho, elaborado en forma inde-
pendiente de las alturas, siendo por lo tanto un motivo o un gesto motívico el resultado del entrecru-
zamiento de dos sistemas: uno de alturas y otro de duraciones.

En el prefacio del „Quatour pour le fin du temps“, Messiaen incluye una breve referencia a
sus procedimientos rítmicos, que luego ampliará en su libro de 1944, titulado “Breve teoría de mi
lenguaje rítmico”: “Yo empleo aquí ("Cuarteto para el Fin de los Tiempos"), como en la mayo-
ría de mis obras, un lenguaje rítmico especial. De acuerdo a una secreta predileción por los nú-
meros primos (5, 7, 11, etc.), las nociones de "compás" y de "tiempo" son reemplazadas por el
sentimiento de un valor breve (la semicorchea, por ejemplo) y de sus multiplicaciones libres; y
además por ciertas "formas rítmicas”, que son: el valor agregado, los ritmos aumentados o dis-
minuídos, los ritmos no retrogradables, el pedal rítmico.”

„Liturgie de cristal“

La “Liturgie de Cristal”, 1er. movimiento del “Quatour pour la fin du temps” presenta en
la parte de Piano el antes mencionado pedal rítmico, que consiste en una secuencia de 17 duraciones
a la cual se le aplica una secuencia de 29 acordes. Los números primos (17, 29), predilectos de
Messiaen por la asimetría que aportan a las construcciones, garantizan en este caso que en la super-
posición de estas dos secuencias creadas en forma independiente no se repita por largo tiempo una
coincidencia de duración y acorde. Los tres instrumentos melódicos trabajan cada uno de ellos en
base a células rítmicas independientes de la secuencia del piano. El piano comienza en el modo Ma-
yor de Sib (sobre un pedal de fa), para ir modulando a lo largo de la pieza hacia otro modos y/o
transposiciones mediante la mutación de las notas presentes. La secuencia de acordes se va transfor-
mando, si bien levemente, en su registro y en la disposición abierta o cerrada de las voces (ver parti -
tura). Esto va modificando poco a poco el color, siempre fundamental en las obras de Messiaen.

Los tres instrumentos melódicos trabajan cada uno de ellos en base a células rítmicas independientes
de la secuencia del piano. El piano comienza en el modo Mayor de Sib (sobre un pedal de Dom.),
para ir modulando a lo largo de la pieza hacia otro modos y/o transposiciones mediante la mutación
de las notas presentes. El Clarinete canta la voz principal, con una melodía de estilo improvisado,
mientras las fórmulas ligeras del Violín crean un contrapunto secundario. En ambos instrumentos
Messiaen alude, por primera vez, al canto de los pájaros, tal como hemos mencionado más arriba

„Danse de la fureur pour les sept trompettes“

En este Mov., Messiaen pone en primer plano el aspecto rítmico de su material mediante el
uso, durante la mayor parte del mismo, de una textura especial, adecuada a esta intención. Los 4 ins-
trumentos se mueven, durante la mayor parte de la pieza, en unísono, siendo está textura monódica
prácticamente desusada en la música europea desde el Gregoriano. Messiaen, sin embargo, más pro-
bablemente llega a la particular combinación de unísono con gran complejidad rítmica por influencia
de la música clásica de la India, que estudió durante gran parte de su vida. Vale la pena mencionar el
hecho de que el “sentimiento de un valor breve” que reemplaza, según Messiaen las nociones de
compás y de tiempo en su concepción rítmica, es exactamente la pulsación velocísima que encontra-
mos como basamento rítmico en la música de las más diversas culturas no europeas: India (que es
obviamente la fuente de Messiaen, ver la obra antes citada como ejemplo), la música del Medio
Oriente y la música de África Occidental, de la cual serán tomadas las ideas básicas para obras como
“Drumming” de Steve Reich o de algunos de los Estudios para piano de Ligeti..
Esta pieza está escrita enteramente en el modo 6 de transposición limitada
Messiaen articula las frases en lo que él denomina grandes divisiones rítmicas (separadas por barras
de compás solamente como guía para la lectura), alternando al comienzo períodos de 7, 8 o 9 cor -
cheas, que más adelante se harán más extensos. A esta divisiones básicas les agrega el valor breve,
en este caso una semicorchea, ubicándolo siempre en distintos lugares de la frase, lo que acentúa aún
más la irregularidad rítmica buscada.
 11- Serialismo integral. Oliver Messiaen. Modo de valores e intensidades.
(1949)

En el Estudio Nr. 2, „Mode de valeurs et intensités“ (Modo (= escala) de valores (o sea du-
raciones) e intensidades) de los “Quatre études de rythme”, se entrecruzan la habitual concepción
modal de Messiaen, con la idea de la serie introducida por Schönberg en la década del 20, aplicando
la idea de la serie a las duraciones (valeurs), intensidades y modos de ataque. De esta manera se for -
ma un “modo” que organiza los sonidos de acuerdo a estos 4 aspectos. Esta es una pieza atípica den-
tro de la obra de Messiaen, a pesar de lo cual tuvo una enorme influencia en la técnica compositiva
de la década del 50. Con las alturas, Messiaen construye una serie de 36 sonidos: ésta consiste en tres
series de 12 sonidos denominadas cada una de ellas División I, II y III del modo. Cada una de ella
cubre una zona del registro del piano:

La serie de duraciones se articula también en 3 Divisiones de 12 duraciones c/u, que surgen a

partir de la aumentación de una unidad básica de duración (1, 2, 3, etc. hasta 12 unidades) en cada
una de ellas, siendo las unidades la fusa, la semicorchea y la corchea. (Es típico del vocabulario me-
tafórico de Messiaen llamar a las duraciones “cromáticas”, por el sólo hecho de ser 12. Una vez más
la imprecisión como “condimento” de lo supuestamente sistemático…)
 Al realizar este proceso de aumentación habrá duraciones que serán idénticas entre una y otra
División: por ej. la semicorchea como valor 1 de la División II y como valor 2 de la División I (= 2
fusas). Estos valores repetidos serán eliminados quedando así una serie de en total 24 duraciones dis-
tintas:

Por último, el tipo de ataque para cada nota, articulado en 12 variantes (el tipo de ataque
nro.12, no incluído en la lista será, según Messiaen, el ataque “normal”), tendrá en esta obra para
piano una función cuasi tímbrica, dando así variedad a la sonoridad del instrumento.

A cada sonido se le asignará una duración, una intensidad y un tipo de ataque que quedarán
así fijados para todo el estudio. Esto reforzará la identidad de cada sonido para hacerlo así reconoci-
ble para el oyente.

Hay, sin embargo, un aspecto irreconciliable, en cuanto a las alturas, entre la idea de Schönberg de la
serie y el mundo musical de Messiaen, que es eminentmente modal. Esta idea difiere sumamente de
la concepción de Schönberg, en la cual cada sonido de los 12 que conforman la serie es transponible
en su registro, siendo considerada la aparición de un sonido de la serie en cualquier octava como el
mismo sonido. Esto era en Schönberg de algún modo un resabio de la transponibilidad de las tonali-
dades, donde la función de cada grado se mantiene no importa en qué registro aparezca.

Este sistema de fijación de elementos: alturas, duraciones, modos de ataque e intensidades

creará para cada sonido, que se repetirá durante todo el Estudio con una duración, intensidad y modo
de ataque fijos una identidad única dentro de la pieza. Messiaen toma esta decisión en parte para sim-
plificar, en alguna medida, la recepción de la obra, ya que este Estudio completará la tendencia re-
duccionista que observamos en el Webern tardío, llegando Messiean a prescindir aquí de todo gesto
motívico, que será reemplazado por esta identidad individual de cada sonido. De esta idea se des-
prenderá el llamado “puntillismo” de las primeras obras seriales como “Structures” de Boulez o
“Punkte” (precisamente “Puntos”) de Stockhausen.

Pierre Boulez Estructuras. (1951) Serialismo integral

“Structures” para 2 pianos es la primera obra en la que Boulez aplica el principio del seria-
lismo integral, influído por el experimento de Messiaen de “Mode de valeurs et intensités”. La idea
de ampliar el concepto de la serie a todos los aspectos de la obra, era el siguiente paso lógico en esa
línea de pensamiento, y el Estudio de Messiaen obró como detonador para su concreción. Boulez es-
tá tan cerca de aquella pieza al componer esta obra, que directamente toma la serie de Messiaen, aun-
que solamente la División I de las alturas (ver análisis de esa obra) y la aplica como su propia serie
de alturas. Esta modificación es sustancial, ya que, como hemos visto en el análisis del Estudio de
Messiaen, su idea de 3 Divisiones de 12 sonidos cada una, ubicadas en 3 registros fijos del piano, se
contradecía con la esencia del concepto serial de Schönberg. Boulez retoma entonces la idea unifica-
dora de Schönberg de una única serie en la obra, ampliándola a los demás “parámetros”, término
usual en el vocabulario de la época. Boulez considera al serialismo como una red de relaciones. Si-
guiendo el ejemplo de Webern de extraer de un material de base todas sus posibles combinaciones
(como por ej. en el Konzert Op.24), transporta la serie comenzando cada transposición con la si-
guiente nota de la serie original:
Numerando cada sonido de la serie original obtuvo, al agregarle las 11 transposiciones posibles, lo
que denominó una “matriz numérica”. Leyendo la matriz de derecha a izquierda se obtienen los re-
trógrados de la serie.
 Las duraciones fueron derivadas del mismo núcleo: tomando la fusa como unidad, se aplica-
ron las cifras de la matriz numérica a las duraciones. Por ej. en el comienzo de la obra, el Piano I eje-
cuta las duraciones 12, 11, 9 ,10, 3, 6, 7, 1, 2, 8, 4, 5 que corresponden al retrógrado de la última lí-
nea de la matriz de inversiones.

La serie de intensidades contiene también 12 grados, asociados a las cifras de la matriz numérica:

Los matices son agregados siguiendo trazados diagonales sobre las matrices, es decir, relacio-
nes diferentes a las de las alturas y duraciones. Las intensidades del Piano I fueron derivadas de la
matriz de Originales y las del Piano II de la matriz de Inversiones. Cada una de estas 24 intensidades
es aplicada por turno a cada una de las 24 series de alturas que forman la parte del Piano I, así como
las derivadas de la otra matriz al Piano II. Luego de aplicar estas dinámicas, Boulez realizó ajustes
(ver apunte “Sobre mis Structures para dos pianos”, en Apuntes generales) para equilibrar algunos
pasajes que no lo satisfacían musicalmente.
Estas cifras surgen de trazar sobre la matriz numérica las diagonales opuestas (la mayor de izquierda
a derecha) a las usadas para las intensidades. Tal como en las otras diagonales no se dan el número 4,
el 8 y el 10, en este caso faltan los números 4 y 10, por eso Boulez selecciona 10 modos de ataque, si
bien luego también hará modificaciones sobre la música en sí, para ajustar lo que no le resulte conve-
niente. Del mismo modo, deriva las ataques del Piano I de las diagonales de la Matriz O y del Piano
II de la Matriz I.
La serie, más sus formas derivadas y sus transposiciones, hacen un total de 48 variantes, de las cuales
se utilizan 24 para cada piano. De la misma manera se procedió con la aplicación de los otros pará-
metros a las matrices numéricas. Para ver los aspectos formales de la pieza, consultar el análisis, Ni-
vel Estructural.}

El serialismo integral tuvo una influencia casi irresistible para la mayoría de los compositores
en la década del 50. La creación de un nuevo sistema de pensamiento compositivo, generado por el
concepto de serie llevado hasta sus últimas consecuencias, resultaba una garantía de cohesión, de ló-
gica formal propia de la música nueva, que de esa manera terminaba de soltar el lastre de los criterios
de organización tradicionales, que persistían aún luego del abandono de la tonalidad como sistema
compositivo a partir de comienzos del S.XX. La coherencia de este sistema de pensamiento, que fue
lo que en un primer momento pareció ser la verdadera realización de las ideas expresadas por Schön-
berg y hechas realidad, si bien sólo parcialmente, en algunas obras de Webern, mostró rápidamente
su rigidez, por lo cual los mismos compositores que adoptaron el sistema, lo abandonaron al poco
tiempo.

12- Ian Xenakis Metastastasis. (1953) Masas Sonoras

La palabra “Metastaseis” significa en griego, más allá (meta) de la inmovilidad (stasis). La

obra formó parte originalmente de un tríptico, que luego fue descartado como tal por Xenakis por la
distancia estética que observó entre esta pieza y las dos anteriores. La obra fue inspirada por las ma-
nifestaciones populares en Atenas en la época de la ocupación alemana durante la 2da. Guerra mun-
dial. En las protestas se mezclaban los gritos y cánticos de las masas con el ruido de las ametrallado-
ras y los tanques. Esto formaba una masa sonora que, según Xenakis, tendía al caos.
“Metastaseis” es la primera obra que trata el sonido como una masa sonora en movimiento.

En este boceto vemos como Xenakis transporta la concepción geométrica que sirve de base
para la arquitectura del Pabellón a la gráfica de la partitura, sobre las coordenadas de tiempo (de izq.
A der.) y de espacio (= alturas, de arriba a abajo). Estas figuras geométricas se traducen en masas so-
noras, en movimiento en el espacio y el tiempo.

La idea básica de Xenakis en esta obra era encontrar la manera de ir de un punto a otro con la
mayor continuidad posible, la transición más fluída entre estadios armónicos, para evitar el cambio
abrupto de los colores. La herramienta más adecuada para este fin resultó ser el glissando, que a par-
tir de su uso en esta obra, cobra una dimensión completamente nueva en la música, pasando de ser un
elemento decorativo o, en el mejor de los casos expresivo, a tener un carácter constructivo.
 Es también la primera obra en disponer las cuerdas en total divisi (a 46 voces), seguramente
la referencia para las obras de Ligeti y Penderecki de unos pocos años después. Mediante las masas
de glissandi, Xenakis dice haber tenido la intención de crear un color sonoro que se despliegara en el
espacio.
La oposición entre inmovilidad y movimiento se relaciona según Xenakis con la parábola de Aquiles
y la Tortuga, narrada por Zenón. Su intención primera era componer una especie de música dodeca-
fónica con la ayuda de cálculos matemáticos, según los cuales se desarrollaría la macroforma de la
obra a partir de unos pocos principios básicos. Xenakis quería diferenciar las transformaciones fluí-
das (o contínuas) realizadas por medio de los glissandi y las abruptas, por medio de las permutacio-
nes interválicas. “Metastasis” se encuentra, en este sentido, aún próxima al pensamiento serial, con
el cual Xenakis romperá definitivamente con su obra siguiente, “Phitoprakta”. La cantidad de suce-
sos que conforman la obra es tal, que Xenakis pensó que la única manera de controlarlos sería la teo-
ría de la probabilidades. Él dice haber sospechado que solamente mediante el uso de esta teoría po-
drían dominarse las transiciones entre grandes masas de eventos sonoros.
La división temporal de la obra (la duración de cada segmento), así como el proceso de aceleración
en la sección central se derivan de las proporciones de la Sección Áurea. La forma general se genera
a partir de los elementos básicos de la serie de Fibonacci, la cual es una expresión matemática de
aquélla. A pesar del tempo constante (negra =50) se produce un contraste entre pasajes con marcadas
fluctuaciones rítmicas y largos sonidos sostenidos.

13- Música electrónica. Karlheinz Stockhausen Cánticos de jóvenes

(1956).

El “Gesang der Jünglinge” (Cántico de los Jóvenes) es posiblemente la primera gran obra
de la música electrónica, la cual se había iniciado a comienzos de los años 50 con algunos experi-
mentos con ese nuevo medio sonoro, pero que a partir de esta pieza de Stockhausen se establece
como un género musical de la misma envergadura que la música instrumental o vocal.
La idea original era componer una misa para música electrónica, que las autoridades de la ca-
tedral de Colonia rechazaron por negarse a colocar altoparlantes dentro de ese espacio (¡estamos ha-
blando de 1954!...). Stockhausen cambió entonces su proyecto al de una obra no litúrgica, pero con
contenido religioso. El tema del “Gesang der Jünglinge” está extraído de la Biblia, en el 3er. Libro
de Daniel, el cual refiere la historia de tres jóvenes que se niegan a adorar a un ídolo de oro mandado
a construir por el rey Nabucodonosor de Babilonia y que por lo tanto son condenados a ser arrojados
a un gran horno en llamas. Cuando a la mañana siguiente los guardias abrieron el horno, se encontra-
ron con los tres jóvenes ilesos, rodeados por el fuego y cantando alabanzas a Dios. De este canto de
alabanza, transcripto en este capítulo de Daniel, provienen los versos que toma Stockhausen como
texto de esta obra. La frase “Preiset den Herrn” (Alabad al Señor), que se repite en cada uno de los
versos de este cántico es tomada como elemento central de esta pieza.
La idea central era entonces combinar en forma homogénea sonidos electrónicos (sintéticos) y voca-
les (naturales). Se necesitaban sonidos electrónicos muy diversos para compatibilizarlos con el soni-
do vocal, por su gran complejidad y variedad. Stockhausen grabó los textos cantados por un niño de
12 años y los analizó en sus componentes fonéticos. Los sonidos electrónicos partieron de sinusoides
(sonidos periódicos que constan de un solo parcial, que se asemejan al sonido de las vocales), hasta
llegar al ruido blanco (sonidos aperiódicos que constan de infinidad de parciales, que se asemejan al
sonido de las consonantes). En éstas distinguió entre las explosivas (b, p, t, etc.) y las resonantes (m,
n), que servirían de nexo con las vocales.
Transformando mediante transposiciones, filtrado y otros procedimientos las grabaciones de la voz
del niño y los sonidos electrónicos, Stockhausen creó un contínuo sonoro con muchos grados de tran-
sición entre ambos puntos extremos. Luego seleccionó aquellos tipos de sonidos que deseaba utilizar,
que ordenó según la siguiente tipología de 12 grupos.
El texto está sometido a diversas transformaciones que, según el pensamiento serial de ese
momento, se basan en permutaciones a diversos niveles. La frase “Preiset den Herrn”, permutada a
nivel de las palabras resultarría en, por ej., “den Herrn Preiset”, etc., a nivel de las sílabas, por ej.,
“Prei - Herrn - set den”, etc., y a nivel de los fonemas: “eiPrs et den nHerr”, etc. En algunos casos, la
combinación de palabras creará palabras nuevas, como en el caso de Schnee (nieve) y Wind (viento),
que combinadas dan en alemán la palabra Schneewind (viento con nieve), que no existe en el texto
original. Además de estas transformaciones.

14- Divergencias rítmicas. Conlon Nancarrow. Estudios para pianola

(1961)

.
Conlon Nancarrow (1912/1997) abandonó su interés por la música en vivo a raíz de experien-
cias insatisfactorias con la ejecución de sus primeras obras. Por su posición política, que lo llevó a
alistarse como voluntario a favor de los republicanos en la guerra civil española, Nancarrow perdió la
ciudadanía norteamericana y debió emigrar a México en 1940. Desde entonces y hasta el final de su
vida se dedicó a componer música para Pianola (en inglés Player-Piano). A partir de 1947 compuso
más de 40 Estudios para este instrumento, de los cuales no sólo compuso la música, sino que realizó
él mismo los rollos perforados para su ejecución en ese instrumento, que funciona con un mecanismo
neumático que acciona el teclado. Este instrumento era en aquella época (anterior a la tecnología de
grabación actual y a las computadoras personales) el único adecuado para hacer realidad con la pre-
cisión deseada la complejidad rítmica de estos Estudios, que estaban concebidos desde el inicio para
superar ampliamente los límites físicos de ejecución de un pianista. Tanto la superposición de acce-
lerandi y ritardandi como de diversas capas rítmicas con tempi independientes eran posibles en este
instrumento. Sus primeros Estudios reflejan su origen de trompetista de Jazz y contienen elementos
de Ragtime, Blues o Boogie-Woogie, si bien más adelante avanzan cada vez más hacia una mayor y
más abstracta complejidad rítmica, en la cual por ejemplo, encontramos además canones en comple-
jas relaciones de proporción o velocidades extremas, superando en algunos casos los límites no sólo
de la ejecución humana sino hasta de la percepción misma.
El tempo fue para Nancarrow un aspecto central de su obra. El ritmo en general y el tempo en parti-
cular son los factores que tuvieron para él la mayor importancia. La complejidad rítmica estuvo ya
presente en gran medida en sus primeras obras instrumentales, que fracasaron en su ejecución por la
falta de exactitud de los intérpretes, una experiencia traumática para este compositor.

El trabajo concreto con la Pianola hace que las ideas de Nancarrow sobre el tempo se vayan corpori-
zando y desarrollando. En los primeros 20 Estudios utilizó una máquina para perforar los rollos, que
no lograba realizar fácilmete notas largas, por lo tanto ese grupo de Estudios están mayormente com -
puestos por notas en staccato. La relación de tempi más compleja que podía lograr en esa primera
época era probablemente de 4:5. En esa etapa componía los Estudios primero en el papel, para luego
pasarlos al rollo de la Pianola. Más adelante hizo modificar la máquina para lograr reflejar la mayor
complejidad que iba ganando su música, haciendo que el elemento perforador pudiera desplazarse en
forma libre sobre el papel, logrando así la posibilidad de una perforación en cualquier punto del mis -
mo. Esto le permitía, por ejemplo, perforaciones muy cercanas para lograr las notas tenidas, además
de prácticamente cualquier ubicación rítmica para los ataques. En este segunda etapa, Nancarrow es-
cribió sus Estudios directamente sobre largas tiras de papel montadas sobre una mesa especial, para
luego superponerlas sobre el rollo de Pianola y perforar directamente. A lo largo de los años fue rea -
lizando moldes de tempi o de variaciones de los mismos, tales como 1% accel. 2,3% rit., o bien pro-
gresiones del 5% al 50% en gradación, etc.

Estudio N°6
Este Estudio contiene 3 relaciones temporales. Los dos sistemas inferiores forman una línea de bajo,
construída como un ostinato, pero con características muy particulares, ya que la misma salta cons-
tantemente de una velocidad a otra. Nancarrow escribe para estos dos sistemas un compás de 4/8 y
otro de 5/8, los cuales deben ocupar el mismo espacio, ya que un compás de ambos metros debe me -
lodía del Estudio, están escritos en 3/4. Tendremos entonces en este estudio una relación temporal de
4/5/6, si consideramos la corchea como unidad. Nancarrow utiliza generalmente estas relaciones
temporales cercanas entre sí, ya que eso le permite jugar con sutilezas de velocidades (ya sean super-
puestas o sucesivas), así como con la sensación de extrañeza que produce en el oído la duda sobre lo
“correcto” o “incorrecto” de mínimos cambios, si bien perceptibles.
Tal como hemos visto en muchas obras de diversos períodos del S.XX, cuando un compositor desea
enfocar su trabajo sobre un aspecto puntual de la música, frecuentemente simplifica el resto de los
elementos de la misma, para poner en primer plano el aspecto a destacar. En este caso, como sabe -
mos, el ritmo en general, y más precisamente la simultaneidad de velocidedes o tempi es el elemento
básico del trabajo de este compositor en sus “Studies for Player-Piano”. Es por ello, indudablemen-
te, que los otros dos elementos básicos de la música, lo melódico (o bien las alturas en un sentido ge-
nérico) y lo armónico, serán de una simplicidad a veces pasmosa, si bien en muchos casos, y éste es
un ejemplo patente en este sentido, se trata de una simplicidad aparente o hasta engañosa, como vere-
mos más adelante en nuestro análisis. Este Estudio está construído sobre el patrón rítmico-melódico-
armónico del bajo. Mencionamos estos tres aspectos, ya que los mismos son inseparables en la per-
cepción de este elemento. Es este un ostinato muy particular, ya que pasa, como hemos dicho, cons-
tantemente de una velocidad a otra (de 4 a 5) y además se transforma en sus componentes rítmicos,
mediante procedimientos que analizaremos en detalle a continuación, mientras que las alturas perma-
necen fijas durante todo el Estudio.

15- Mauricio Kaguel Match. Teatro Instrumental

“Match”, für drei Spieler, (Encuentro, para tres intérpretes) presenta a un trío de instrumen-
tistas, dos violoncellistas y un percusionista, quienes además de ejecutar la música escrita en la parti-
tura para cada uno de ellos, están interpretando tres roles o personajes: los dos violoncellistas, ubica-
dos según las indicaciones de la partitura en ambos extremos del escenario, se enfrentan como si
fuesen dos deportistas, en un match musical. El percusionista, situado entre ellos en el centro de es-
cenario, actuará como el árbitro de ese encuentro. La palabra alemana Spieler, del título, contiene un
juego de palabras, ya que en términos musicales significa en alemán ejecutante, es decir un músico, y
al mismo tiempo significa jugador, ya que el verbo Spielen (del mismo modo que play en inglés) sig-
nifica tanto jugar como tocar un instrumento.

La idea para esta obra surgió de un sueño que tuvo Kagel, en el cual veía con todo detalle el
trancurso de la misma, el cual se repitió textualmente tres veces, en el curso de 9 días en Agosto de
1964. Tenemos en nuestro material de estudio dos versiones de la obra: la primera, del año 1966, es
una película filmada por Kagel para la WDR (Westdeutsche Rundfunk, Radiotelevisión del Oeste ale-
mán, con sede en Colonia) con los tres instrumentistas que estrenaron la obra. En esta versión, vemos
como mucho de lo onírico original pudo ser representado en forma muy eficiente con los medios del
lenguaje cinematográfico. La segunda es una ejecución realizada en Ginebra, en un concierto de ho -
menaje a Kagel, del año 2008. En el caso de la primera versión, que hemos denominado Original, la
película agrega a la obra en sí una multitud de recursos específicamente cinematográficos, tales
como ediciones, close-ups, fundidos y demás efectos visuales que si bien son ajenos a la partitura, la
completan y en muchos casos podríamos decir que la comentan. En el caso de la versión de 2008, se
trata de una ejecución en concierto, donde podemos apreciar el efecto de la obra en sí misma. En este
segundo caso, las tres intérpretes, si bien impecables en la ejecución (de mismo modo que los intér -
pretes de la película), adolecen, en nuestra opinión, de una comprensión cabal del concepto de esta
pieza, ya que se limitan a ejecutar lo escrito, quedando lo teatral lamentablemente en un segundo pla-
no.

En “Match”, como en toda obra de teatro instrumental, hay dos capas significantes: la sonora
y la visual. Estas dos capas interactúan entre sí formando una unidad conceptual, la cual si la obra es-
tá lograda, deberá ser inseparable. Obviamente que puede haber momentos de contradicción entre lo
que se ve y lo que se oye (tal como hemos visto en “Repertoire” de “Staastheater”), pero esta
eventual contradicción debe ser parte del concepto compositivo y poder entenderse así, de ningún
modo un cabo suelto, un error de construcción. A eso nos referimos con las palabras unidad concep-
tual.

16- Micropolifonia. Luciano Berio (1969) Secuencia para oboe

 Varias de las Sequenzas de Berio son piezas basadas en el despliegue de un campo armónico
en el espacio-tiempo, logrando una percepción polifónica en instrumentos básicamente monódicos,
tales como la Flauta de la Sequenza I (ver en el material de la Semana 2012), el Trombón de la Se-
quenza V (ver en Timbre II), el Clarinete de la Sequenza IXa (ver en el material de la Semana
2014) y el Oboe de esta Sequenza VII, de la que nos ocuparemos en esta ocasión.
La “Sequenza VII”, para Oboe fue escrita en 1969 y dedicada por Berio al eximio oboísta suizo
Heinz Holliger. Es probablemente la obra más importante para Oboe solo de todo el repertorio de
este instrumento. La pieza gira alrededor de un sonido base, si natural, que constituye una especie de
pedal que resuena durante toda la obra (ver partitura, al comienzo). Para lograr esto, Berio pide que
esta nota sea emitida simultáneamente por otra fuente sonora, en lo posible no visible al público, que
puede ser un oscilador (¡recordemos que estamos en 1969!), un Clarinete, un Oboe grabado anterior-
mente, etc. La intensidad dinámica de este sonido debe ser baja, con variaciones muy pequeñas. Esta
nota debe percibirse como un débil eco del Oboe solista.
Berio utiliza aquí la notación rítmica proporcional también denominada espacial, similar a la
utilizada en la Sequenza I o en la Sequenza III (ver en Música Vocal I) entre otras, en este caso
realizada mediante una grilla formada por 13 casilleros con una duración irregular indicada en
segundos, que forman un ciclo que se repite a su vez 13 veces a lo largo de la obra. Dentro de éstos,
divididos entre sí por líneas punteadas, se alterna la notación proporcional pura con una notación
rítmica en valores medidos. Se observa un proceso de transición entre esta notación proporcional
pura al comienzo de la “Sequenza” y la notación medida, que aparece por primera vez en el tercer
casillero del segundo sistema y va poco a poco haciéndose más frecuente, hasta cubrir, en los últimos
tres sistemas, la mayor parte de lo escrito. La La dinámica inicial es obviamente pp, con un leve
cresc. inmediato, para dar al oyente la sensación de entrar en el sonido de la pieza en forma casi
imperceptible, procedimiento típico de este compositor. Esto se relaciona además con un aspecto de
la forma, ya que la obra carece de un comienzo de tipo afirmativo, del mismo en esta pieza, Berio
utiliza mayormente el perfil staccato punzante que forma parte del vocabulario tradicional del Oboe,
estando el otro elemento complementario, el legato cantabile prácticamente ausente. Al utilizar ese
perfil recortado (cuyo carácter Sanguinetti define adecuadamente como frenético en su epígrafe)
como una materia musical abstraída de aquel vocabulario, Berio destruye aquí definitivamente la
asociación pastoril que acompañaba al Oboe desde sus orígenes ancestrales.

17- Estructuración tímbrica. Giacinto Scelsi. Pranan (1972)

“Pranam II” de 1973 es una pieza para 2 Flautas, Corno, Clarinete Bajo, Órgano eléctrico,
Violín, Viola, Violoncello y Contrabajo. La palabra que le da título es sánscrita y significa: “incli-
narse humildemente ante la divinidad “ es un reflejo del enorme interés de Scelsi por la filosofía de
la India, así como de otras regiones de Oriente. Él decía que su música tenía la intención de sintetizar
las culturas occidental y oriental, las cuales podían fructificar en forma recíproca.
Vemos como el do# se ubica, en su registro más grave, por debajo de l otro sonido fundamental (mi),
lo cual hace que las proyecciones de este último lleguen a un registro más agudo que las del primero,
diferenciándose así mejor ambos ejes. Hemos escrito en notación pequeña los sonidos aislados que
sobrepasan la altura del último mi, si bien no llegan hasta la 8va. siguiente (el re# sobreagudo, que
aparece una única vez en el Vl. como armónico en los c.77 a 79, se acerca a ese límite, sin alcanzar -
lo). Los demás sonidos que aparecerán en la obra serán consecuencia de pequeños desplazamientos
(entre ¼ de tono a un tono entero como máximo) de los dos sonidos básicos y de desprendimientos
de parciales de aquéllos.

18- Nueva simplicidad. Wolfgang Rihm. Streichquartett Nr. 3, „Im In-

nesrsten“,

Wolfgang Rihm, nacido en 1952 en Karlsruhe, es el compositor alemán más destacado de su

generación y uno de los compositores más trascendentes de la actualidad. Junto con otros composito-
res de la misma generación, el público tuvo conocimiento de su obra en la segunda mitad de los años
’70, siendo el trabajo de este grupo de jóvenes compositores alemanes (Hans-Jürgen von Bose, Wol-
gang von Schweinitz, etc.) muy comentado por el aparente cambio radical de rumbo que estas obras
darían a la música contemporánea de ese país. Esto compositores, alumnos de maestros como Ligeti,
Stockhausen o Lachenmann, se rebelan en aquel momento de manera tajante contra la estética de la
así llamada “vanguardia” o en Alemania conocida como “Nueva Música” (Neue Musik, término acu-
ñado por Schönberg), para desandar, por decirlo así, el camino seguido por sus predecesores, espe-
cialmente sus maestros y retomar la estética musical previa al siglo XX, es decir, el romanticismo.
En este contexto, algún crítico musical define a este grupo de compositores, que cuentan con 20 a 25
años, como los representantes de una “Nueva Simplicidad” (Neue Einfachheit) otros de una “Nueva
Subjetividad” o “Nuevo Intimismo”. Estos términos, resistidos con toda la razón por Rihm hasta
nuestros días por su superficialidad e inexactitud, no fueron más que una especie de etiqueta ideada
por la crítica. Estos compositores estarán convencidos de que en la década del ’70, la revolución mu -
sical pasará por el retorno a una música de fácil comprensión por el público, con estructuras formales
clásicas, un uso tradicional de los instrumentos y hasta la reimplantación del sistema tonal como base
de sus obras. Esta posición extrema está, en realidad, mínimamente representada en la obra de este
grupo de compositores y en el caso de Rihm, no correspondería hablar de ningún modo de una postu-
ra irreflexiva en este sentido, lo cual no quita sí una relación fructífera y de ningún modo superficial,
con la tradición musical europea.

Dice Rihm en su escrito “Comprensibilidad y Popularidad”: “Una gran comprensibilidad no surge

de una gran cantidad de emociones, sino de una única, profunda emoción… Por ello es mejor,
recién hablar de comprensibilidad, cuando la obra de arte logra crear contacto, mediante la
apelación a una emoción básica que así posiblemente se despierte en el receptor.” Rihm habla
también de cuatro hechos evidentes en su trabajo artístico: Superficie de fricción y Abrazo, Sor-
presa y Negación. Si un compositor tratase de eliminar la Superficie de fricción para ofrecer más
Abrazo, serán aburrimiento y disgusto las consecuencias, no sólo porque la intención es perceptible,
sino porque mucha energía dialogante quedaría sin utilizar. También Superficie de fricción pura
aporta exactamente lo mismo, ya que no acerca, no crea cercanía.

Son característicos en la obra de Rihm los contrastes dinámicos extremos a veces en una misma nota
o acorde, así como la utilización de los llamados “gestos” de la música tonal (conculsivos, introduc-
torios, etc.) abstraídos del sistema y de su entorno original o la resignificación de la función de la Tó-
nica en sonidos “polarizantes”, alrededor de los cuales puede girar un pasaje o una obra entera. El
abordaje de formaciones clásicas, como el cuarteto de cuerdas (Rihm lleva escritos 10 cuartetos entre
1970 y 1997), demuestran también esta intención de ingresar en su herencia cultural desde su propio
punto de vista. Todo este bagaje será utilizado siempre de una manera ambigua, con un sentido doble
o bien escondido. Rihm maneja con gran habilidad todos los aportes técnicocompositivos, tímbricos
etc., del siglo XX y los usa dentro de su lenguaje personal para enriquecer su discurso, siempre mul-
tidimensional.