2024 La Experiencia de La Modernidad Alonso M y Sosa R

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y SOCIALES
HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES 3
LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD
Autoras: Mariela Alonso y Rocío Sosa
Resumen
Este texto propone reflexionar acerca de la periodización eurocéntrica del arte y también respecto
de los conceptos de arte moderno, modernidad y modernidades de acuerdo con lo expresado por
distintos autores.
La modernidad y su influencia en el sistema de las artes
La historia es una ciencia que se consolida en el marco de la modernidad del siglo XIX y que se
caracteriza por utilizar el método científico, fundado en el análisis de documentos y testimonios en
base a los cuales se articula un relato que se vuelve objeto de estudio y, a la vez, herramienta de
legitimación de determinados actores y procesos.
Por consiguiente, en tanto relato, la historia es una construcción discursiva y simbólica sustentada
en hechos, testimonios, pruebas materiales y documentos, pero también construida con el fin de
dar sentido al presente y proyectarse hacia el futuro. Por eso, al escribir la historia estamos
eligiendo un recorrido por el pasado que vuelve trascendentes ciertos hechos y los encadena en
una relación de causas y consecuencias que se vuelven relevantes por el propio recorte, basado
en la selección de determinados acontecimientos, objetos y fuentes. De este modo, toda historia
está compuesta por textos literarios, históricos, por obras de arte y de arquitectura, instituciones
políticas y sociales, producciones estéticas, mitos y leyendas que despiertan todavía en nosotros
interrogantes que se manifiestan en y a través de ellos y nos ayudan a definirnos. Entonces,
somos nosotros quienes elegimos nuestro pasado al decidir qué nos marca y qué determina de
dónde venimos y, al actualizarlo, lo hacemos presente en nuestro discurso.
En este sentido, este texto propone una lectura crítica de la historia del arte desde la Argentina
contemporánea, cuya identidad artística coloca sus bases en la historia del arte europeo y
norteamericano, en particular la Grecia Clásica y la Roma Imperial, la Iglesia Católica y el
Romanticismo francés, las vanguardias europeas y el arte conceptual de finales del siglo XX.
El período comprendido desde 1780 hasta 1950 aborda la segunda fase de la modernidad
(Dussel, 1995), referenciada por la revolución industrial del siglo XVIII y de la Ilustración, las
revoluciones francesas de los siglos XVIII y XIX, el surgimiento del Imperialismo en torno a 1870 y
las revoluciones independentistas protagonizadas por los países latinoamericanos, marcadas por
el despertar de la conciencia política (Acha, 1994). En este proceso, “la Europa moderna, que
desde el siglo XV se propone como centro de la historia mundial, constituye por primera vez en la
historia a todas las otras culturas como su periferia” (Dussel, 1995, p. 28).
En ese marco resulta relevante considerar críticamente la experiencia de la modernidad y su

influencia en la conformación del sistema de las artes en América Latina en general y en el Río de
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la Plata en particular, a partir de las indagaciones sobre los procesos de modernización artística
que se establecen entre América Latina y Europa, sus cruces y paralelismos (Escobar, 1998) con
profundas transformaciones de temas, motivos, procedimientos y materiales en sincronía con los
cambios sociales y tecnológicos del periodo. El camino hacia las vanguardias históricas se ve
atravesado por factores políticos, económicos y socioculturales que afectan el arte europeo y
también el latinoamericano y argentino. Por lo tanto, abordar las vanguardias y las posibles
respuestas a las relaciones de poder, entre las culturas centrales y las periféricas, es algo
necesario. Es por ello que se busca tematizar estos problemas a partir de la puesta en común de
nociones y herramientas para analizar las artes visuales en relación con otras prácticas culturales
en el marco de la modernidad.
La propuesta es además indagar en la construcción del canon artístico argentino tradicional,

ejerciendo una mirada crítica sobre la historia eurocéntrica del arte y las relaciones entre arte,
nación, memoria e imaginarios sociales, que se proyectan desde el sistema moderno colonial e
impulsan su persistencia en el sistema de las artes de los países latinoamericanos en general y de
la Argentina en particular. En el nacimiento de los estados nacionales en el siglo XIX, las artes
visuales desempeñan un papel fundamental, en tanto que las identidades nacionales vigentes
hasta hoy se consolidan puntualmente a través del uso público de las imágenes, base de la
historia escolarizada, a la vez que expresan poética y políticamente su posición en el campo
universal, en un proceso que en el siglo XIX tiene como base la historia y las ideas del arte
europeo. Al decir de Elsa Flores Ballesteros:
en el nacimiento y afianzamiento del estado nación las artes desempeñan un papel

fundamental, no sólo documental en cuanto registro irreemplazable de eventos y
personajes históricos, sino también porque presentan determinadas interpretaciones de los
mismos -colaborando de ese modo con los fundamentos de las historias nacionales- y
sobre todo porque con la selección de las poéticas las nuevas sociedades expresan qué
lugar quieren ocupar en el campo ‘universal’, así como con la sucesión de las obras
intentan iniciar un nuevo capítulo de la Historia del Arte moderno-occidental (Flores
Ballesteros, 2003, p. 33).
El estado nación, siguiendo a Mario Rufer (2016), está marcado por el concepto de la cultura
como herramienta de homogeneización social, la naturalización del racismo estructural, la
heteronormatividad de género, el modelo patriarcal de organización social y el liberalismo
económico y también por la fundación de las primeras instituciones que ordenan material y
simbólicamente el campo artístico y la enseñanza de las artes (Alonso, 2015) mediante una
episteme obediente y dependiente de los modelos y centros de legitimación europeos. Es por
esto que resulta fundamental construir una historia que recupere lo local y que derive en memoria
activa, reterritorializando el espacio y recuperando el valor de la diversidad (Rivera Cusicanqui,
2015). Así, el territorio abandona las dicotomías entre centro y periferia y se vuelve diverso,
político y comunitario.
Por lo tanto, el desafío es encontrar un enfoque que permita revisar críticamente las persistencias
coloniales sin caer en el maniqueísmo de considerarlas ajenas a la propia identidad. Por el
contrario, es el reconocimiento de la continuidad colonial y no su negación el que contribuye a
desarticular las persistencias coloniales, con el fin de construir desde la resistencia y la
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autoafirmación un saber/pensar propio que no sea un anexo del pensamiento racionalista europeo
(Kusch, 1953).
Con el fin de recuperar una visión crítica de la idea de historia y de arte desde un enfoque
descolonial y con una visión interseccional que incorpore producciones y referentes invisibilizados,
es necesario cuestionar y desnaturalizar las nociones de tiempo y espacio homogéneos
heredados de la visión eurocéntrica, naturalizada en la tradición científica de nuestra región
(Dussel, 1995). Esta tradición responde a lo que Aníbal Quijano (1991) denomina la colonialidad
del poder, es decir, la colonización del imaginario de los dominados que reprime los modos de
conocer, de producir conocimientos, de producir perspectivas, imágenes y sistemas de imágenes,
símbolos y modos de significación, impuesta mediante una imagen mistificada de los propios
patrones de producción de conocimientos y significaciones coloniales.
En el siglo XXI, resulta necesaria una lectura crítica de las relaciones entre arte e identidad
nacional, procurando exponer los alcances de estas influencias e incorporar artistas hasta ahora
invisibilizados, no por incurrir en la incorporación pasiva de referentes y subjetividades como un
complemento de la historia del arte tradicional que podemos coser sin problema a los relatos
establecidos, sino para profundizar en la construcción tradicional del arte (Gluzman, 2021).
En este sentido, los fenómenos estéticos y poéticos, la diversidad de las manifestaciones y la

sensibilidad artística, son terreno crucial en la conformación de estas identidades y subjetividades,
en tanto ofrecen espacios privilegiados para la observación e intervención sobre el mundo
contemporáneo.
Periodizaciones
En la actualidad, hay un consenso respecto de los distintos periodos de la historia occidental

eurocéntrica que tiene su origen en los términos acuñados por Cristóbal Cellarius (1638-1707),
historiador alemán y profesor de retórica e historia en la Universidad de Halle. Esta periodización
aparece en su obra Historia Antigua, editada en 1685. Aunque el término Edad Media no surge de
esta obra sino durante el Renacimiento (en el que se la considera un periodo de oscuridad entre el
mundo clásico romano y el renacimiento de la cultura clásica en la península itálica durante el
siglo XV), la periodización de Cellarius destaca el mundo clásico grecorromano y el renacimiento.
De este modo, este historiador utiliza los nombres de Edad Antigua, que se extiende hasta 323,
año de la unificación del Imperio Romano bajo el gobierno de Constantino, Edad Media y Edad
Moderna, que se inicia con la caída de Constantinopla en 1453 y persiste en su época.
En el siglo XVIII, otro historiador alemán, Johann Christoph Gatterer, adopta esa división tripartita
en su periodización pero con una serie de modificaciones: sitúa el final de la Edad Antigua en el
476, año de la caída del Imperio Romano de Occidente, y el inicio de la Edad Moderna entre 1492,
marcado por la llegada de los europeos a América y 1517, cuando se inicia la reforma luterana.
A partir de entonces, esta división de la historia en tres periodos se generaliza y sustituye la

historia hasta entonces definida por la Iglesia Católica.
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Sin embargo, esta periodización recibe numerosas críticas.
Por un lado, se cuestiona la aparente naturalidad cronológica de la división temporal, la cual crea
la sensación de que el devenir histórico se desarrolla con líneas de ruptura, lo que en general
contradice el proceso histórico: a pesar de que ciertos acontecimientos se consideran relevantes,
durante su desarrollo en general no se producen grandes rupturas del orden social que puedan
marcar el inicio de una nueva época histórica. Además, existen historiadores que proponen fechas
diferentes, como la invención de la imprenta en 1450 o el nacimiento del Islam en 622. Además,
el nombre de Edad Media, que prevalece hasta la actualidad, es una denominación despectiva y
prejuiciosa de un período de más de mil años. Del mismo modo, no existe unidad en torno al
concepto de contemporaneidad, cuyo inicio puede variar desde 1789, fecha de la primera
Revolución Francesa, a 1918, cuando finaliza la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, de acuerdo
con distintos historiadores y países.
Por otro lado, el carácter eurocéntrico de esta periodización deja de lado los procesos propios de
otras regiones del mundo, que se vuelven periferia y quedan desfasadas porque no pueden hacer
coincidir sus procesos locales con estas fechas que les son ajenas, por lo que su propia historia
queda relegada a un lugar secundario frente a la fuerza del relato moderno occidental.
No obstante, y a pesar de estas críticas, la necesidad de ordenar y clasificar procesos históricos

en sociedades concretas sostiene el consenso, lo que no implica olvidar que la realidad histórica
es muy compleja y que su estudio siempre conlleva una simplificación que no debe ser
naturalizada sino revisada críticamente.
La periodización de la historia del arte
Respecto de la historia del arte eurocéntrico, Giorgio Vasari es considerado por muchos autores
el fundador de la historia del arte y el humanista que crea a mediados del siglo XVI en los prólogos
teóricos a sus relatos de las vidas de los artistas italianos la primera versión completa de la
categoría historiográfico cultural del renacimiento.
Emilio Burucúa (1999) es un historiador argentino que destaca la labor de Vasari en tanto a partir
de ella se establece una periodización del desarrollo de Occidente que hoy todavía perdura, a
pesar de las polémicas que este ordenamiento cronológico suscita y de las críticas que buscan
superarlo. Aún en nuestros días, plantea Burucúa, los estudios de la historia europea y americana
siguen organizados en los tradicionales bloques de la Antigüedad, la Edad Media y la Edad
Moderna, siendo el Renacimiento la época en la cual la civilización cristiana alcanza una madurez
inédita, incomparable tal vez con las etapas equivalentes de otras civilizaciones, por estar
asentada en la atención paradojal de saberse heredera de la tradición clásica antigua. En este
sentido, el despliegue de las destrezas y sensibilidades estéticas en la Italia de las ciudades
mercantiles, revela el significado latente de una antigüedad lejana para acceder a un grado
superior de las realizaciones humanas a una altura nunca antes alcanzada en el pasado, con lo
cual, la obra historiográfica de Vasari inaugura también la idea progresiva de la evolución cultural
de los hombres y la era de una conciencia desconocida de entusiasmo ante la superioridad
garantizada y siempre en aumento del mundo moderno (Burucúa, 1999, p. 12 y 13).
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Por otro lado, es interesante la periodización que propone Arthur Danto (1997), un historiador
norteamericano que suma a la división clásica en periodos un reconocimiento acerca de las
características del arte en términos disciplinares.
Danto plantea que, en realidad, lo que conocemos como obra de arte es aquélla firmada por un
autor y realizada en el marco de un sistema de las artes autónomo de otros sistemas y procesos.
Este sistema de las artes nace en el Renacimiento y está para él referenciado en la obra de
Giorgio Vasari Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, publicada en
Florencia en 1550, en la cual se considera la trayectoria de cada artista particular como un
respaldo de su mérito artístico. En el Renacimiento, además de un arte de autor, nace un arte
mimético y referencial, articulado a partir de la perspectiva como sistema privilegiado de
representación del espacio, que busca crear una ilusión, alimentada por la idea de que un cuadro
es, en realidad, una ventana al mundo. El arte naturalista se va a mantener vigente hasta fines del
siglo XIX, cuando la idea de mímesis se rompa y dé lugar a nuevos procesos, iniciados por el
postimpresionismo y consolidados con el desarrollo de las vanguardias históricas.
Todo el arte anterior al Renacimiento es para Danto arte anterior a la era del arte, porque las
expresiones de las artes hasta fines de la Edad Media están al servicio de otras disciplinas y no
existe un sistema de las artes autónomo. De este modo, lo que nace con Vasari es la era del arte,
una forma de entender el arte y de que el arte relate al mundo. En ese sentido, dice Danto, nace
una narrativa, la narrativa premoderna porque, a pesar de estar dentro de lo que la historia en
general considera Edad Moderna (marcada por la consolidación de las monarquías centralizadas
que son la base de los futuros estados nacionales, la colonización de América con la consecuente
expoliación de sus recursos y la esclavitud y genocidio de su población originaria, el desarrollo del
sistema mercantil, la creación de nuevas rutas comerciales, la reforma luterana, la primera
revolución industrial, entre otras características), no hay modernidad propiamente dicha en el arte
hasta que se rompe con los principios de imitación y de belleza.
Así, para Danto la modernidad en el arte aparece con el postimpresionismo a partir de la figura de
Gauguin, van Gogh y Cézanne y se desarrolla con las vanguardias históricas, que se ubican en
Europa entre 1907 y 1948 y que promulgan un arte autorreferencial. La narrativa moderna abarca
tanto las vanguardias como las neovanguardias, en las que distintos grupos de artistas mantienen
su producción en los lineamientos de las vanguardias históricas. La diferencia está dada porque,
hacia 1948, el eje del mercado y de la legitimación en el mundo del arte cambia y se traslada de
París, ciudad luz y faro del siglo XIX y comienzos del XX, a Nueva York, capital del nuevo mercado
del arte.
Esa nueva narrativa, según Danto se sostiene en la idea de un arte que no tiene obligaciones
respecto de otras esferas de la práctica cultural y que, de a poco, se desprende también de la
materialidad de la obra. En tanto las vanguardias históricas reformulan la relación entre artista,
obra y público, a medida que avanza el siglo XX la obra como objeto también es cuestionada, lo
que da lugar a obras asociadas más a un proceso que a un producto u objeto. Esto toma un cariz
definitivo con el desarrollo de las distintas formas de arte conceptual propias de la década de 1960
y se consolida hacia 1975, con las obras de los artistas del grupo de arte conceptual Fluxus.
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Es entonces cuando, para Danto, muere el arte: nacido en el Renacimiento, muere el arte de
autor, el arte que necesita de una obra objeto para existir y también mueren los relatos acerca del
arte. Ya no hay más narrativas.
En realidad, a fines de la década de 1970 hay una crisis a nivel global que plantea la caducidad de
los relatos totalizantes propios de la mirada positivista que domina el mundo desde el siglo XIX y
que considera que hay una sola forma de ciencia, una sola forma de historia. La propuesta de una
ciencia que evoluciona es reemplazada por la de una ciencia que revoluciona. Al decir de Thomas
Kuhn (1962), la ciencia cambia cuando se producen episodios de desarrollo no acumulativo en los
que un paradigma es reemplazado, completamente o en parte, por otro nuevo e incompatible.
A fines de los años setenta, por lo tanto, muere el arte y también muere la historia.
Danto afirma que a fines del siglo XX comienza la posthistoria, cuya forma ya no es la de un relato
único sino que está marcada por la convivencia de múltiples visiones. En tanto en la posthistoria
persisten algunos de los lenguajes y proyectos de la vanguardia, en la década de 1980 se
desarrolla una posvanguardia que reformula propuestas del futurismo, dadaísmo y surrealismo,
procurando reescribir aspectos del pasado y presente cultural que construyen otras formas de
arte. Hacia 1990 se inicia lo que este autor considera el período del arte contemporáneo, marcado
por la incidencia de un estilo cosmopolita, globalizado y despolitizado, propio de ferias y bienales,
que intenta desconectar la obra de su productor y su hacer local.
Visiones críticas de la modernidad
Otros autores trabajan el concepto de modernidad desde otras posturas.
Nicolás Casullo (1999) es un filósofo argentino que plantea que la modernidad es una condición
de la historia que comienza a darse de manera consciente entre los pensadores en Europa en los
siglos XVII y XVIII. De este modo, la modernidad en su significado más amplio y más abstracto es
una particular condición de la historia.
Desde el siglo V, la palabra historia define un tiempo diferente de lo inmediato. Pero es a fines del
siglo XVIII donde adquiere una particular relevancia y polemiza entre lo antiguo y lo moderno. En
ese momento, las sociedades asisten a descubrimientos científicos, avances tecnológicos y
revoluciones industriales que las hacen conscientes de una progresiva modernización de la
historia y del mundo, lo cual es visto como algo positivo en tanto promueve el llamado desarrollo
de los estados europeos. En ese contexto, la subjetividad pensante descifra que la modernización
no sólo aparece en el campo de los avances sociales, industriales, técnicos, económicos y
financieros, sino que aparece también como necesidad de una nueva comprensión del mundo.
Casullo plantea que el mundo no existe de por sí sino mediante el esfuerzo de representación con
que lo ordenamos, lo entrelazamos axiológicamente, lo definimos, lo pronunciamos y lo llevamos
adelante. Si se le quitan las ideas ordenadoras con las que podemos hablar de él, el mundo es un
caos de circunstancias: ésa es la base del nuevo pensamiento moderno, que hace consciente la
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modernización del mundo y que propone que el mundo es la representación que nos hacemos de
él. El control de esa representación es el eje de la historia. Por eso, la modernidad también
involucra como elemento esencial un proceso de nueva comprensión de lo real del sujeto y la
naturaleza y de las formas de conocer esa naturaleza y ese sujeto.
La principal consecuencia de la modernización cultural acelerada de la historia es, para Casullo,

la certificación del agotamiento de una vieja representación del mundo regida básicamente por la
teología. Desde la visión judeocristiana, religión e historia se amalgaman, se funden en una única
narración de los orígenes y sentidos utópicos. En cambio, los tiempos modernos extinguen el
mundo sagrado, lo que se ve reforzado por teorías como la de Nietzsche quien, a fines del siglo
XIX, propone la muerte de Dios.
Por su parte, Ticio Escobar (1998) es un crítico paraguayo que aborda el arte moderno producido
en el Cono Sur Latinoamericano a partir de ciertos aspectos de la historia del arte del Paraguay,
porque considera que sus circunstancias, cuestiones y respuestas pueden ser equiparadas a las
de la producción artística regional y también porque la cultura paraguaya, a la que adjetiva como
secularmente aislada y doblemente periférica, presenta algunos problemas básicos en forma
concentrada, lo que facilita su análisis.
Escobar plantea que el tema de la modernidad es nudo central, obsesión y fantasma de los
discursos sobre el arte occidental de por lo menos los últimos cien años, y que la llamada
modernidad periférica es un punto inevitable en el debate sobre el arte latinoamericano desde sus
inicios, por lo que propone estos conceptos como uno de los puntos de partida de diferentes
lecturas sobre la historia del arte producido en América Latina.
De cara a las figuras propuestas o impuestas por la modernidad central se ocupan posiciones
distintas. Por otra parte, el conflicto entre el arte y lo real constituye una cuestión antigua en el
curso de aquella teoría. Y, también, un asunto pendiente siempre.
Puesto que toda producción artística es considerada en el ámbito de la teoría de la

representación, es importante considerar hasta qué punto pueden dar cuenta de sus propias
historias formas colonizadas por otros sistemas de representación, formas dependientes de
modelos hegemónicos, escamoteadas por la historia oficial y sofocadas por la dictadura.
Escobar no indaga en los mundos indígenas precolombinos, no porque carezcan de conflictos

sino porque se resisten a ser asentados en las categorías de la historia occidental del arte.
Defina entonces tres etapas en el arte paraguayo. El arte colonial logra definir formas expresivas
particulares. En tanto la colonia es para Escobar un proceso de desmantelamiento de las culturas
autóctonas y de imposición violenta de los lenguajes imperiales, el llamado arte hispano-guaraní
guarda en su origen la memoria de feroces procesos de etnocidio y de rencor, de vaciamiento y
persecución. Pero sus formas no traducen fielmente estos conflictos, y no los resuelven, por
cierto, ni real ni simbólicamente. El arte moderno coincide en su desarrollo con el tiempo de la
dictadura de Stroessner (1954 a 1989). Eso no significa que sea la consecuencia de ésta, pero
tampoco que constituya, necesariamente, su contracara. El arte desmodernizado coincide con el
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desencanto de la transición a la democracia concebida en formato de mercado, con la expansión

banalizante de las industrias culturales, con experiencias de integración regional cuyos alcances
se nos escapan, con la emergencia de nuevos escenarios de corrupción, violencia y miseria y,
aun, con esperanzas tercas que avanzan a contramano.
Escobar postula que las modernidades paralelas expresan respuestas propias de distintos
sectores populares a los desafíos de la modernidad; respuestas que, en muchos casos, terminan
coincidiendo, de hecho, con ciertas objeciones contemporáneas, como los cuestionamientos de la
autonomía formal, la originalidad, el buen gusto, la vigencia estilística, etc.. Pero, en verdad, todas
las posturas periféricas asumidas en torno a la modernidad implican diversos grados de traducción
y de traición del ideario moderno, y la distorsión, el destiempo, la infidelidad y el desacople abren
posibilidades para lo propio: al ser sus figuras y sus discursos diferidos o reapropiados. Así, la
modernidad sufre tergiversaciones importantes, que llegan a comprometer las notas esenciales de
su concepto y estorban, a veces, la posibilidad de hablar de la modernidad de ciertas formas de
arte.
A la luz de estas ideas, y considerando la condición doblemente periférica que ocupa el desarrollo
del arte paraguayo en el contexto regional, Escobar plantea que lo que se produce entre mediados
del siglo XIX y mediados del XX en Paraguay es un arte premoderno. Dicha categoría da cuenta
de otro ritmo, más lento al decir del autor, respecto de aquél con el que se desarrolla la
modernidad artística continental. En otras palabras, otro ritmo domina el periodo en el que artistas
de la capitales latinoamericanas entran en contacto y se apropian de los modelos y lenguajes
artísticos centrales correspondientes a las vanguardias europeas. En Paraguay esos modelos se
recepcionan de manera mediada, ya que los artistas paraguayos reciben los modelos filtrados por
las submetrópolis regionales: Buenos Aires y, después, Sâo Paulo. Es por eso que el arte
paraguayo recapitula a su manera el trayecto del arte euronorteamericano a través de las
mediaciones de los modelos rioplatenses y brasileros. Para Escobar, los artistas locales
destacados por sus desarrollos plásticos en el proceso de transición hacia la modernidad de las
décadas de 1930 y 1940 son: Jaime Bestard, Wolf Bandurek y Andrés Guevara.
Para Escobar resulta fundamental estudiar estos fenómenos desde lo que él denomina una visión
prismática, que permita abordar el arte latinoamericano desde diferentes perspectivas, métodos,
posturas pluridisciplinares y miradas epistemológicas diversas. Más que inaugurar métodos
nuevos sobre la descalificación de todos los anteriores (tentación moderna presente siempre), el
autor busca obligar a los viejos temas a soltar cuestiones nuevas.
Finalmente, Elsa Flores Ballesteros (2003) es una docente e investigadora universitaria argentina
que analiza las relaciones entre lo nacional, lo local y lo regional en el arte latinoamericano
vinculado a los procesos de modernidad, globalización y antiglobalización. Para ello, parte de la
formación conjunta del llamado sistema de las artes cultas y del estado nación que se da en el
marco de la modernidad occidental, y analiza también los cambios que registra el arte en tiempos
de globalización y antiglobalización.
La autora destaca que la modernidad tiende a hacer coincidir lo estético con lo artístico y, a su
vez, lo artístico con lo artístico culto, expulsando o marginando otras categorías: sólo el desarrollo
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de la teoría estética y las prácticas consiguientes permiten considerar otros sistemas estéticos u
otras categorías de lo artístico, habilitando también, por lo tanto, la distinción entre lo estético y lo
artístico. La difusión de este modelo, dice Flores Ballesteros, es posible gracias a la expansión de
la cultura occidental que, generalmente, se presenta a sí misma como universal. De este modo,
impone disciplinas como la estética, la historia del arte, la crítica de arte y organiza museos de
arte acumulando objetos apropiados por numerosas empresas coloniales. En la primera mitad del
siglo XX, se aplican a dichos objetos las ciencias sociales, lo que extiende el concepto de arte a
procesos y agentes que lo producen, distribuyen o consumen, así como al estudio de las
relaciones entre los productos y los procesos estético-artísticos y los fenómenos sociales,
económicos, políticos, históricos, culturales, reconociendo además, el rol de la educación en la
inculcación de esta mirada. En la segunda mitad del siglo XX, el enfoque moderno intenta ampliar
sus fronteras por lo que empieza a considerar al arte popular, interpretado según los aspectos
ideológicos, políticos, sociales o estéticos puestos en juego y, con el advenimiento de los mass
media, también el arte masivo.
Al enfoque moderno occidental se debe, entonces, no sólo la elaboración del concepto de arte y
sus relativas y sucesivas transformaciones, sino también la acumulación y clasificación de las
obras, su encuadre en el marco de los estilos primero y de las vanguardias después, una
exploración acabada de la visualidad y de las técnicas artísticas y la sistematización de las
numerosas disciplinas que giran en torno al fenómeno artístico.
La investigadora afirma que el sistema de las artes cultas y el estado nación se conforman
progresivamente en las primeras etapas de la modernidad. Por un lado, si bien el sistema de las
artes cultas se va constituyendo con una estructura transnacional, se advierte que el campo
artístico, en sus instituciones y en sus relaciones con el campo del poder, respeta las fronteras
nacionales. Por otro lado, el paradigma estado nación, conformado en Europa y adoptado en
América Latina, requiere un territorio específico y aplica criterios de unificación y de
homogeneización que procuran neutralizar las diferencias regionales o locales, étnicas, sociales,
culturales, lingüísticas, históricas, geográficas, en aras de la construcción de un tipo nacional.
Estos procesos están determinados por una cierta necesidad de universalización en el marco de
las fronteras nacionales, lo que no implica sólo nivelar las diferencias sino también seleccionar
hechos o situaciones que se aíslan y se imponen como representativos de la identidad nacional,
en desmedro de otros acontecimientos. Este modelo de estado nación pone en su centro, como
actor social homogéneo, al ciudadano, que asume la herencia republicana básica, la de la
igualdad de los derechos y deberes, lo cual implica cubrir las diferencias.
Asimismo, la autora analiza los procesos relativos a las luchas independentistas, al término de los
cuales emergen los nuevos estados nacionales. Cada país latinoamericano tiene entonces una
prehistoria, constituida por dos etapas: la precolombina y la colonial, porque considera que su
historia comienza con su independencia y su emergencia como estado nación políticamente
autónomo. Lo mismo sucede con el arte; por esa razón los artistas de los primeros tiempos
independientes no salen de los talleres coloniales sino de las academias europeas, a las que son
enviados algunos jóvenes becarios, porque es en Europa donde se piensa que se hace, se
enseña, se aprende y se exhibe el arte. A su regreso, se les encarga a esos artistas noveles que
registren y legitimen en imágenes los hechos y rostros relacionados con la fundación de la nueva
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nacionalidad. De este modo, en el nacimiento y afianzamiento del estado nación las artes
desempeñan un papel fundamental, no sólo documental en cuanto registro irreemplazable de
eventos y personajes históricos, sino también porque presentan determinadas interpretaciones de
los mismos y porque, con la selección de las poéticas, las nuevas sociedades expresan qué lugar
quieren ocupar en el campo universal.
Flores Ballesteros plantea que la relación de las artes plásticas latinoamericanas con las
identidades nacionales alcanza su punto álgido en la segunda década del siglo XX, cuando
comienza lo que Marta Traba llama la tradición de lo nacional (Traba, 1994), período marcado por
las monoidentidades, concebidas como homogéneas, sin tener en cuenta las particularidades
locales o las diversidades culturales, apostando a una cierta homogeneidad y a una cierta
universalidad dentro de las propias fronteras, lo que condiciona, incluso, las políticas culturales.
En el mismo sentido, surge lo que Néstor García Canclini (1994) denomina el latinoamericanismo,
una forma ampliada de nacionalismo, que parte del reconocimiento de la existencia de una nación
latinoamericana basada en la generalización y la homogeneización de los rasgos distintivos de la
identidad cultural regional.
A fines del siglo XX, ante la proclamada muerte de conceptos y categorías que sustentan la
modernidad occidental, como las utopías, el progreso indefinido, la razón totalizante, la historia
unilineal, el sistema, la estructura y las monoidentidades, la unicidad cultural moderna es
reemplazada por la multiculturalidad, y la homogeneidad nacional por las heterogeneidades
locales. Flores Ballesteros analiza las teorías poscoloniales que surgen entonces, como la del
crítico palestino Edward Said, que sacuden la base misma de la concepción moderna de arte al
cuestionar su autonomía, su desinterés y su autosuficiencia estética y desenmascarar su estrecha
relación con determinadas actitudes políticas y económicas imperialistas y colonialistas. Walter
Mignolo (1997) define la razón poscolonial como aquellas prácticas teóricas que se manifiestan a
raíz de las herencias coloniales, en la intersección de la historia moderna europea y las historias
contramodernas coloniales. Alfonso de Toro prefiere hablar de poscolonialidad, a la que explica
como una reescritura del discurso del centro y de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma
histórico. En suma, lo poscolonial, como lo posmoderno, se caracteriza por ser deconstruccionista,
intertextual, e intercultural, recodificador de la historia en relación con el descentrarniento, híbrido,
heterogéneo y de una radical particularidad y diversidad.
Respecto del fenómeno de la globalización, la autora propone dos interpretaciones. Por un lado,
considerando la preexistencia de naciones autónomas que se vinculan entre sí y constituyen la
sociedad global; se supone que hay un centro expansivo, y se distingue entre centro y periferia,
adentro y afuera con respecto a dicho centro. Por otro lado, se postula la existencia de una
megasociedad, una sociedad global dotada de lógica y estructura propias que detenta una cultura
mundializada que se edifica sobre una desterritorialización. Así, los jóvenes globalizados se
identifican entre sí merced a nuevos referentes identitarios. Los públicos mundializados consumen
los mismos objetos y están marcados por el mercado internacional, los medios masivos, las
empresas transnacionalizadas e imaginarios transnacionales. De todos modos, dice la autora, son
globalizaciones imaginadas (término de García Canclini), no sólo porque hay distintas maneras de
entender lo global, sino también porque el discurso globalizador oculta la desigualdad real y la
recubre de lo que sucede entre pocas naciones. En sus palabras, un desvergonzado
FACULTAD DE ARTES
mercadocentrismo confunde valores estéticos y económicos, desnudando de funciones simbólicas

a la mayor parte de la producción artística y marginando la producción periférica.
Entonces, la autora adhiere a la propuesta de recuperación de las instancias nacionales, pero

rechaza la concepción de lo nacional como homogéneo, unificado y esencializado, en aras de un
ser nacional concebido como fijo o anclado en un momento histórico generalmente pretérito: lo
nacional es heterogéneo y está en constante construcción, en relación imprescindible con la
diversidad cultural y la pluralidad local. De este modo, lo local y lo nacional se implican
recíprocamente. En nuestro país, esto significa fortalecer el conocimiento de lo local sin quedarse
definitivamente en su entorno, ya que remite necesariamente a lo nacional. Por otra parte, el
anclaje de lo nacional en la diversidad y pluralidad local tiende a desconocer el prejuicio imperante
en Argentina aún en nuestros días, según el cual, y de hecho, se considera arte argentino el que
se produce, distribuye y/o consume en la Ciudad de Buenos Aires, relegando el resto del país a la
ignota categoría de arte del interior. Este prejuicio, siempre vigente, tensiona la mayor parte de las
historias del arte argentino
En definitiva, Flores Ballesteros propone recuperar lo nacional heterogéneo, en relación

imprescindible con la diversidad cultural y la pluralidad local, y con una incidencia directa en la
antiglobalización pensada, al decir de Mignolo (1995), desde una razón postcolonial.
Conclusión
Este texto procura reflexionar acerca de la periodización eurocéntrica del arte y también promover
la reflexión sobre la producción artística, contribuyendo a la vez a la ampliación del campo
epistemológico de las artes y la historia del arte, a partir del análisis de las posturas de distintos
autores, del cuestionamiento de categorías tradicionales y de su problematización desde nuevos
enfoques, con el objetivo de elaborar una historia del arte construida desde una mirada crítica de
la modernidad/colonialidad.
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Autoras: Mariela Alonso y Rocío Sosa

La modernidad y su influencia en el sistema de las artes

En ese marco resulta relevante considerar críticamente la experiencia de la modernidad y su

La propuesta es además indagar en la construcción del canon artístico argentino tradicional,

en el nacimiento y afianzamiento del estado nación las artes desempeñan un papel

En este sentido, los fenómenos estéticos y poéticos, la diversidad de las manifestaciones y la

En la actualidad, hay un consenso respecto de los distintos periodos de la historia occidental

A partir de entonces, esta división de la historia en tres periodos se generaliza y sustituye la

Sin embargo, esta periodización recibe numerosas críticas.

No obstante, y a pesar de estas críticas, la necesidad de ordenar y clasificar procesos históricos

La periodización de la historia del arte

Visiones críticas de la modernidad

Otros autores trabajan el concepto de modernidad desde otras posturas.

La principal consecuencia de la modernización cultural acelerada de la historia es, para Casullo,

Puesto que toda producción artística es considerada en el ámbito de la teoría de la

Escobar no indaga en los mundos indígenas precolombinos, no porque carezcan de conflictos

desencanto de la transición a la democracia concebida en formato de mercado, con la expansión

mercadocentrismo confunde valores estéticos y económicos, desnudando de funciones simbólicas

Entonces, la autora adhiere a la propuesta de recuperación de las instancias nacionales, pero

En definitiva, Flores Ballesteros propone recuperar lo nacional heterogéneo, en relación

Alonso, M. (2018) ¿Un arte latinoamericano? En De Rueda, M. A. y Pérez Balbi, Magdalena I.

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