30 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical

Fred Rohner
(Itajubá, 1977)

Doctor en Historia y Cultura Hispánica

por la Universidad de Rennes 2. Es
autor de La Guardia Vieja. El vals
criollo y la formación de la ciudadanía
en las clases populares, Las
tradiciones musicales de Abajo del
Puente. etc. Junto con Gérard Borras
editó las primeras grabaciones de
música peruana: Montes y Manrique.
100 años de música peruana; La
música en tiempos de Martín Chambi.
Se ha desempeñado como
docente en diversas universidades,
ha sido coordinador del Congreso
de investigación de Ibermúsica en el
Perú y consultor en temas de música
y cultura popular. Como curador,
dirigió las exposiciones “Fonografías.
100 años de la industria musical en
el Perú” y “La Guardia Vieja”. Sus
áreas de investigación comprenden
la Historia de las músicas populares
en América Latina, la lírica popular y la
historia cultural de las materialidades.

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 La consolidación de la escena de la cueca
urbana en Chile y la reactivación de un
antiguo circuito musical
The consolidation of Cueca’s urban scene in Chile and the reactivation
of an old musical circuit

Fred Rohner
Universidad de Rennes 2
[email protected]
ORCID: 0000-0003-4100-1723

Resumen

El siguiente artículo propone que en el proceso de consolidación de la cueca urbana

en Santiago y Valparaíso (Chile) al iniciarse el siglo XXI, la desaparición de algunos
de los referentes más antiguos de la performance de esta variante de la cueca
chilena obligó a los nuevos actores y a los nuevos músicos a reactivar los circuitos
musicales del siglo XIX por los que este género musical había viajado y se había
asentado en Perú y en Chile.

Palabras clave
Zamacueca, cueca urbana, circuitos musicales.

Abstract

The following article proposes that in the consolidation process of the urban
cueca in Santiago and Valparaíso (Chile) at the beginning of the 21st century, the
disappearance of some of the oldest referents of the performance of this variant
of the Chilean cueca forced the new actors and new musicians to reactivate the
musical circuits of the 19th century through which this musical genre had traveled
and settled in Peru and Chile.

Keywords
Zamacueca, cueca urbana, musical circuits.

Recibido: 28/10/22 Aceptado: 18/11/22

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Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
32 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical

Introducción

El siguiente artículo comprende un avance parcial de una investigación mayor

que iniciamos en el año 2017 cuyo objetivo era establecer las conexiones sonoras
construidas entre el Perú y Chile durante su vida republicana. Inicialmente, se
trataba de una investigación de carácter histórico musical cuyo foco de atención
se centraba en el caso de la zamacueca que había desarrollado una vitalidad
semejante en ambos países durante el siglo XIX. Sin embargo, durante el proceso
de investigación, algunas de las entrevistas realizadas, así como parte del material
recopilado, nos obligó a trasladar nuestra atención al presente más próximo –las
primeras décadas del siglo XXI– y a comprender el caso de la zamacueca solo como
un elemento –sin duda muy significativo– dentro de un intercambio sonoro y cultural
bastante más fluido y productivo entre ambos países.

Por ello, antes que atender al estudio de la zamacueca o de las formas musicales
devenidas en Perú (marineras) y Chile (cueca) como parte del desarrollo de la
misma, nuestra atención migró hacia los procesos y hacia las circunstancias que
posibilitaron el movimiento fluido de dicho género de uno a otro espacio. En la línea
de interpretación propuesta por Corbain (1994) y Chartier (2006) sobre la circulación
cultural, el objetivo de este artículo es dar cuenta de la existencia de un circuito por
el cual dicha movilidad fue posible.

Para ello, es necesario abandonar la forma tradicional en que se ha comprendido el

viaje sonoro o estilístico ligado a la actividad particular de algunas personalidades
dentro de la vida cultural y musical y comprender dichos movimientos y la
construcción de gustos y de afectos sonoros –más tarde, de indentidades
musicales– a partir de la existencia de un conjunto de nodos de producción cultural
y comercial interconectados –un circuito– que exceden lo estrictamente sonoro o
musical. 1

Sin un cabal reconocimiento de estos elementos, creemos imposible comprender

el devenir de esa zamacueca durante el siglo XIX, pero, sobre todo, sería muy
difícil comprender que, durante las primeras décadas del siglo XXI, como parte del
proceso de consolidación de la cueca urbana en Santiago y Valparaíso, un conjunto
numeroso de jóvenes chilenos haya frecuentado con cierta regularidad los centros
musicales limeños. El objetivo central de este artículo es, por lo tanto, poner en
evidencia la reactivación de un antiguo circuito de circulación musical como parte
del proceso de consolidación de la cueca urbana chilena.

1. La actividad musical debe comprenderse como parte de los flujos comerciales y de los movimientos de individuos
motivados por otras actividades externas a la actividad musical.

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Tras las huellas de un circuito cultural

José Durand contaba en una conferencia ofrecida en el centro musical Breña el año
1987 que la primera referencia que había hallado sobre la zamacueca se remontaba
al siglo XVIII y se encontraba en un viejo legajo depositado en la Biblioteca Nacional
de España.2 Lamentablemente, la conferencia estaba destinada a un público no
especializado; por ello, imaginamos, el bibliófilo peruano no ofreció mayores datos
sobre dicho texto y solo nos queda esa breve referencia.

No obstante, las menciones de la zamacueca en el siglo XIX son numerosas y bien

podría decirse que, si existió un género musical y dancístico característico de
la población limeña, este fue la zamacueca. Con el transcurrir del siglo XIX dicho
género, además, remontó las fronteras locales y fue adquiriendo rasgos particulares
en cada una de las regiones en donde fue asentándose. Quien mejor lo ha estudiado
es el musicólogo Carlos Vega. De manera bastante bien documentada, Vega trazó
el viaje de la zamacueca desde Lima hasta los otros centros culturales del cono
sur en donde echó raíces. En algunos de estos nuevos espacios, la zamacueca fue
adquiriendo distintos significados y fue acentuando un conjunto de variantes que, en
la mayoría de los espacios en los que se asentó, pasaron por distintos procesos de
canonización y estandarización hasta convertirse en los bailes y estilos musicales
regionales o nacionales en Perú, Bolivia, Argentina y Chile.

De todos estos países, aquellos donde la zamacueca o los géneros que devinieron
de ella adquirieron una significación nacional, quizás los más relevantes sean Perú y
Chile. Por motivos distintos, aunque relacionados con la compleja y tirante situación
que mantuvieron ambos países desde mediados del siglo XIX y parte del siglo XX, la
mayor parte de los debates acaecidos sobre el origen y difusión de la zamacueca
han colocado a estos dos países en el centro de la atención, más allá de la discusión
que congregó durante parte del siglo XX a intelectuales y folkloristas de ambos
países (Fernando Romero o José Durand, para el caso peruano, o Vicuña Mackenna
y más tarde Pablo Garrido para el caso chileno, por citar solo algunos ejemplos
importantes) en torno al mayor o menor significado que este estilo musical podía
acarrear en sus respectivos países y su entroncamiento con un conjunto de valores
nacionales respectivos de cada una de estas naciones.

Muchos de estos trabajos, incluso la voluminosa investigación de Vega, pusieron

un acento particular en la idea del viaje de la zamacueca, independientemente
de donde se colocara el punto de partida de ese viaje (para los peruanos –pero

2. Esta conferencia de Durand nos fue proporcionada por la musicóloga Chalena Vásquez y formaba parte de los materiales
de trabajo de William Tompkins que este entregó al Centro de Música y Danzas de la Pontificia Universidad Católica del Perú
que Vásquez dirigía.

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también para Vega– el viaje solía iniciarse en Lima, y para los chilenos en el centro
de su territorio). Sin embargo, para muchos de estos intelectuales la noción misma
de viaje desdibujaba una realidad bastante tangible sobre la relación entre ambos
países y la fluidez con que estos y sus gentes interactuaban. En última instancia,
esto quiere decir que no existió realmente ‘un viaje’ de la zamacueca del Perú a Chile
o de Chile al Perú (según el dislocado polo nacionalista donde queramos situarnos),
sino numerosos viajes de ida y vuelta o, para decirlo más claramente, un circuito
cultural y comercial por donde la zamacueca y otros muchos productos culturales
viajaron de manera constante y fluida como parte del capital simbólico y de los
saberes culturales de los viajantes.

Si bien existen huellas musicales de la existencia de este circuito, sus rastros

superan el ámbito de lo estrictamente sonoro o musical. Entre las evidencias de la
existencia de un circuito musical activo y fluido entre ambos países, el ejemplo más
interesante se lo debemos al objeto que inauguró la industria musical en nuestros
países: la partitura. En efecto, un vistazo a las partituras –sobre todo reducciones
para piano de música popular- consumidas en ambos países durante el siglo XIX
muestra dos elementos que merecen ser destacados. El primero, la coexistencia
en ambos países de un repertorio común de bailes y géneros populares sindicados
algunas veces (otras no) a alguno de estos países. Así, en partituras (sobre todo en
álbumes) impresas para el mercado musical chileno pueden hallarse conviviendo
zamacuecas peruanas y chilenas sin mayor problematización, alternando además
con habaneras y otras canciones de moda (como “La Pepa”).

Un elemento propio del nacimiento de la industria, además, tiene que ver con
la indeterminación del motivo visual que ornaba dichas partituras. Un conjunto
abundante de estos impresos solía mostrar a una pareja (hombre y mujer)
ejecutando un baile de pañuelo (presumiblemente una zamacueca) sin ningún rasgo
que pudiese traslucir una adscripción nacional específica. La pareja representada
bien podía ser peruana, chilena, argentina, etc. La indumentaria de los personajes
había sido diseñada de manera general para calzar dentro del imaginario criollista
de cualquiera de estos países.

Con el correr del tiempo, estas mismas figuras (en algunas partituras se trata del
mismo dibujo) comenzaron a delatar algunos tintes nacionales a partir del coloreado
empleado en ellas. Por ejemplo, la silueta de la pareja que antes aparecía en blanco
y negro, fue teñida con los colores de la bandera chilena en ediciones posteriores.

Esa misma figura (en blanco y negro) había sido utilizada en partituras impresas
tanto en el Perú como en Chile (también en el extranjero, muchas de estas partituras
se imprimieron en Alemania) lo que delataba un modelo común en las imprentas de
ambos países.

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Algunas de las casas musicales y de las imprentas dedicadas a estas partituras

tenían sucursales en Lima, Valparaíso y Santiago (Ver anexo). Se trataba, como
hemos afirmado, de un circuito y, como tal, requería de puntos de conexión en
ambos países. Por lo demás, nada de esto debiera parecer extraño si como leemos
en un aviso de la Compañía de Vapores regentada por Juan Mathison aparecido
en el diario El Nacional del 27 de octubre de 1876, cada miércoles y sábado partía
un barco con la ruta Callao-Valparaíso (con una decena de estaciones en puertos
intermedios como Mollendo, Arica, Cobija, Antofagasta, etc.).

¿A qué obedecía la alta frecuencia de estos viajes? Sería imprudente afirmar que
se tratase de viajes exclusivamente musicales; antes bien, se trataba del flujo
comercial que había existido desde tiempos anteriores a la consolidación de ambos
países dentro de la vida republicana. El movimiento comercial de bienes y personas
incluía también una porción significativa de objetos musicales (partituras, como
señalamos antes, por ejemplo), pero también de los saberes y de las sensibilidades
sonoras de la población que efectuaba dichos viajes. Se trataba, como en el caso
de las partituras o de las imprentas dedicadas a la actividad musical, de un conjunto
de nodos dentro de un circuito más complejo que conectaba la actividad cultural de
ambos países.

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Este circuito cultural tan fructífero menguó tras el enfrentamiento de ambos

países en la Guerra del Pacífico. No obstante, esto no significó su desactivación
total, sino solo parcial, pues existen evidencias de la supervivencia de estos viajes
de ida y vuelta entre Perú y Chile. Además de los casos bastante conocidos de
actividad musical de algunos artistas connotados como el peruano Lucho Barrios
que desarrolló su carrera musical en Chile; o el compositor y director de orquesta
chileno Vicente Bianchi que realizó parte de su carrera musical en Lima a mediados
del siglo XX entre otros; el desarrollo de la industria fonográfica obligó, por ejemplo,
en la década de 1940 a que artistas como el pianista peruano Filomeno Ormeño
o el laudista Nicolás Wetzell tuviesen que hacer largas estancias en Chile para
grabar medio centenar de discos de música peruana con los dúos de las Hermanas
Martorell y Morales e Inga Segovia para el sello RCA Victor unos años antes de que
el sello musical Odeon se asentara en el Perú. Se trató, sin embargo, de casos
cada vez más aislados conforme cada uno de estos países fueron desarrollando y
enriqueciendo una industria musical nacional diseñada para el consumo local.3

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La recuperación de la cueca urbana

Como ha explicado Christian Spencer (2015), la cueca urbana sería una expresión
de la cueca chilena que se vio afectada por las limitaciones impuestas por el
régimen pinochetista a la bohemia santiaguina entre mediados de la década de
1970 y mediados de la década de 1980. Si bien el régimen de Pinochet dio un lugar
preponderante a la cueca dentro de la vida cultural chilena, este empuje habría
favorecido a la cueca huasa o campesina que reproducía los valores sociales y
culturales privilegiados por el régimen en tanto reflejaban una imagen nacionalista
de la cueca (Jordán y Rojas 2009).

La cueca urbana en tanto, no logró articularse entre las escenas musicales

alternativas opuestas al régimen que gozaron de gran vitalidad durante la década
de 1980, pero tampoco obtuvo los favores otorgados a la cueca huasa por el Estado.
Por ello, no será sino a partir de la reinserción chilena en la vida democrática en
que un conjunto de actores dentro de la sociedad civil buscará promover una
cueca distinta a aquella favorecida por la dictadura. Como ilustra Spencer, desde
mediados de la década de 1990 se consolida un conjunto de acciones (los cuecazos
metropolitanos, por ejemplo) dirigidos a reinstituir formas de la cueca alternativas
a la cueca huasa.

El proceso de reinserción de la cueca urbana dentro del imaginario nacional

chileno alcanzará a las conmemoraciones del bicentenario de este país (2010) con
un conjunto de figuras revaloradas (el caso de los Chileneros es especialmente
importante) y con la recuperación de una actividad que coloca a esta cueca como
una forma de resistencia cultural frente a la imagen de la dictadura. Esa vitalidad y
los modelos sugeridos por este movimiento presentarán a las generaciones más
jóvenes que comienzan a insertarse en el movimiento de la cueca urbana y del canto
a la rueda. Algunas de esas figuras, como Nano Núñez (Hernán Núñez) o “El Baucha”
(Luis Araneda) entre otros, serán modélicas para los jóvenes que liderarán este
movimiento en los años posteriores.

Para la década del 2010 la escena de la cueca urbana se hallaba perfectamente

consolidada y su vitalidad entre algunos sectores de la juventud chilena (ya no solo
de Santiago o de Valparaíso) gozaba de una potente vigencia. La muerte de algunos
de estos viejos cultores (Nano Núñez en el 2005, Luis Araneda en el 2014) que habían
servido de puente entre la bohemia santiaguina previa a la dictadura y la nueva
bohemia juvenil que había asumido a la cueca urbana como estandarte, representó

3. Otro ejemplo bastante señero es el del compositor Celso Garrido Lecca que en el último tercio del siglo XX desarrolló parte
de su actividad profesional en Chile.

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también la pérdida parcial de ese nexo con el pasado musical urbano. Aunque esto
no significó en lo absoluto un declive en el movimiento de la cueca urbana, promovió
en cambio la búsqueda de nexos con realidades semejantes fuera de Chile.

El Perú (Lima) en el imaginario

A mediados de la década del 2010, como parte de mi trabajo de investigación en

los centros musicales criollos limeños, fui testigo de la llegada paulatina de grupos
de jóvenes chilenos a estos espacios de socialización musical. Al inicio se trató de
visitas esporádicas y espaciadas. Con el transcurrir de dicha década, las visitas se
hicieron más frecuentes y menos espaciadas. Asimismo, la edad de los visitantes
fue disminuyendo y cada vez eran más jóvenes.

Desde mediados de la década del 2010 comencé a indagar ocasionalmente entre

estos jóvenes sobre el motivo de sus visitas y la respuesta de muchos de ellos fue
coincidentemente la misma: “es que en Lima todavía hay taytas”. ¿Quiénes eran
dichos taytas? La mayor parte de estos jóvenes se refería a la vigencia dentro de
la escena musical limeña de algunos músicos de edad avanzada. A diferencia de
lo que había sucedido en Santiago o en Valparaíso, muchos de los asistentes a
estos centros musicales eran adultos mayores que encontraban en esos lugares un
espacio para la sociabilidad, músicos aficionados, para quienes la música no había
sido, a lo largo de su vida, su principal fuente de trabajo, pero que convivían con
músicos profesionales en sus performances (Rohner 2013).

La proliferación de estos espacios musicales en Lima durante dicha década creaba,

además, la idea de una vigencia de la música criolla bastante mayor a la percibida
por los propios limeños para quienes esa música se encontraría en franco declive.
Para los músicos y asistentes chilenos, la imagen era distinta. Como explica Rodrigo
Pinto 5 (entrevista personal 2022), a diferencia del caso chileno donde el movimiento
de la cueca se encontraba ya capitalizado por los jóvenes, en el caso peruano los
espacios de la música criolla contaban con poca juventud y con una marcada
presencia, en cambio, de adultos mayores. Ese aspecto en particular de la escena
criolla limeña representaba para los músicos chilenos un espacio de aprendizaje
que en Chile había entrado en declive.

Yo creo que después empezó a viajar la gente porque nosotros [Rodrigo Pinto y
Julián Herreros] volvimos con otros toques, otros valses, con otro repertorio, con
otra mirada del criollismo, por así decirlo. Enriquecimos, creo, humildemente lo

4. Sobre los movimientos de cueca surgidos en oposición a la dictadura o que representaron una imagen alternativa a la cueca
promovida desde la dictadura puede revisarse el trabajo de Laura Jordán y Araucaria Rojas “Clandestinidades de punta y
taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973-1989)”.

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digo, no digo que sea una referencia ni nada, pero lo hicimos, porque volvimos
cantando cosas que no sabía, y de formas que tampoco conocía antes de ir a
Lima […] Yo creo que lo que motiva a ir a la gente es, acá como que se acabaron
los taytas, viste, como que murió El Baucha en el 2014, que era casi como lo
último que iba quedando; en cambio, en Lima todavía había taytas vivos, del
ambiente, del criollismo […] aparte que también allá en Lima yo me di cuenta que
había como una orfandad de juventud, cachay. Siento que la juventud no está
interesada en esto; yo aquí en Chile veía como doscientas personas interesadas
en esto, y allá en Lima veía dos, tres, cinco como mucho (Pinto, comunicación
personal octubre 2022).

Este fragmento de la entrevista a Rodrigo Pinto confirma algunas de las

apreciaciones de músicos chilenos jóvenes sobre cómo fueron decayendo los
espacios de aprendizaje en Chile tras la muerte de sus cultores más antiguos; sin
embargo, quizás lo más interesante de sus apreciaciones tiene que ver con el efecto
irradiador de su experiencia limeña. En efecto, como afirma en otro momento de la
entrevista, tanto él como Julián Herreros6 fueron pioneros dentro de este movimiento
que dirigió la mirada de los músicos jóvenes chilenos de la movida cuequera hacia
Lima. Antes había estado por aquí el conjunto El Parcito (integrado por Paty Vílchez,
Claudia Mena y Marco Palma); sin embargo, su actividad musical estuvo restringida
en dicha oportunidad al festival Sonamos Latinoamérica. Sería más tarde que Mena,
ya sin el acompañamiento de Vílchez y Palma, pasaría una larga temporada en Lima
frecuentando a los músicos criollos mayores, los taitas, en su búsqueda de viejas
canciones.

Fueron quizás las visitas de estos músicos (Pinto, Herreros y Mena) las que
motivaron la afluencia cada vez mayor de músicos jóvenes en los años siguientes
a los espacios musicales limeños. Estas visitas no deben verse como meros actos
individuales, sino como parte de un movimiento que reactivó un viejo circuito
musical que unía a las ciudades de Lima-Valparaíso y Santiago.

Como hemos sugerido ya en un trabajo anterior (Rohner y Contreras, 2020), dentro

de los nodos que sirvieron para la reactivación de este circuito existieron instancias
nuevas (Internet, YouTube) que sirvieron para visibilizar (aunque fueron también un
espacio de aprendizaje) parte de la escena musical criolla limeña y propusieron a los
músicos chilenos los espacios musicales limeños como centros de aprendizaje y de
conexión con ese pasado urbano que en Chile se había venido perdiendo durante el
proceso de consolidación del movimiento de la cueca urbana.

5. Rodrigo Pinto es un músico multifacético que ha trajinado movidas del rock en Chile, pero que muy pronto se integró, junto
con otros jóvenes de su generación (Marco Palma, René Alfaro, etc.), a la movida de la cueca urbana. Participó de numerosas
grabaciones (como músico y como productor) con algunos de los viejos cultores de la cueca urbana y acompañó a El
Baucha en sus últimos años de actividad musical, como quedó testimoniado por Vincent Moon dentro de su colección de
documentales musicales.

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Como lo ilustra Paula Acuña, dramaturga chilena y fundadora de la casa musical

Cuatro Manos, dedicada al cultivo de la cueca

Lima representa el origen. Siento en los sonidos algo muy viejo, atávico y visceral
que mi cuerpo recuerda. Con la música peruana, la marinera principalmente y
con los valses, me pasa [algo] parecido que con la cueca. Mi corazón late al ritmo
e irriga sangre a todo mi cuerpo en llamas. Me impresiona mucho cómo siempre
nos han enseñado, de una u otra manera, que nuestros países no son amigos,
que son diferentes, cuando yo siento que compartimos muchísimos puntos […]
creo que [Lima] representa, de algún modo, una cuna de los sonidos, donde se
sintetizan de manera perfecta y armoniosa varias vertientes originarias. Es un
lugar donde se sigue cultivando una práctica tradicional que ha trascendido. Que
destaca por el virtuosismo de sus intérpretes (voces, cajón y guitarras) y por la
permanencia de lugares de socialización donde perviven las tradiciones (Acuña,
comunicación personal octubre 2022).

Es interesante destacar en estas apreciaciones algo que ya había advertido Spencer

en su trabajo sobre la cueca urbana; esto es, que el proceso de revitalización
de esta variante de la cueca en desmedro de la cueca huasa atenuó los matices
nacionalistas asociadas a esta última fortalecidos durante la dictadura militar.
Sin ello, sería difícil explicar que entre estos jóvenes Lima/Perú surja como una
alternativa válida en la explicación sobre el origen de la cueca (zamacueca) y, por
ello, como una conexión con un pasado propio.

Es importante resaltar que el circuito constituido desde antes de que ambos países
se iniciaran en la vida republicana, y que fue el que posibilitó el desarrollo heterogéneo
de la zamacueca en ambos países, se reactivara en relación a la búsqueda de un
pasado y de una conexión con el ‘origen’ de la identidad musical chilena colocando
en el centro de la escena a un género devenido de esa zamacueca (la cueca urbana).

Conclusiones

Como hemos explicado, durante parte del siglo XIX y del siglo XX existió un circuito
musical que conectó a Chile y al Perú funcionando como un canal de múltiples idas
y vueltas y que posibilitó el asentamiento y el desarrollo de la zamacueca, entre
otros géneros musicales, en ambos países. A diferencia de lo que se solía sostener
sobre los momentos y los actores que trasladaron dicho género de un país a otro,
proponemos que se trató no de un traslado único, sino de constantes viajes de ida
y vuelta.

6. Julián Herreros formaría más tarde el conjunto Los Celestinos, dedicado a la interpretación de valses criollos al estilo
limeño entre los que destacan sus propias composiciones. Durante el 2018, tuvimos la suerte de realizar un conversatorio
con el musicólogo Juan Pablo González en la Universidad de Santiago de Chile junto con Herreros, Javier Mardones (otro
integrante de Los Celestinos) y los músicos peruanos Sara Van y Sergio Salas.

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Este circuito musical se vio enriquecido en la segunda mitad del siglo XIX con la
aparición de una industria musical impresa que mantuvo vigentes las conexiones
entre Perú y Chile. Aunque el circuito nunca se cortó del todo, la Guerra del Pacífico
que enfrentó a ambos países quebró la fluidez que hasta entonces habían mantenido
dichos viajes musicales. Al iniciarse el siglo XXI, este circuito fue reactivado por los
nuevos grupos de músicos chilenos dedicados al cultivo de la cueca urbana en su
afán de buscar una conexión con el pasado y un espacio de aprendizaje que les
permitiera dotar de continuidad al movimiento originado tras la caída de la dictadura
de Pinochet. Esa búsqueda de conexión recolocó a Lima dentro del imaginario
musical chileno y revivió el circuito de la zamacueca que existió durante el siglo XIX.

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Anexo

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Referencias

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http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/110428.

Jordán, L. y Rojas, A. (2009). Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la

creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar
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‘criollas’ en la Lima contemporánea. El caso de La Catedral del Criollismo en el
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localidad y la translocalidad. En Contrapuso n.° 2.

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Tesis doctoral. Universidad Complutense, Madrid.

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