Historia de La Música

História de la Música Angie Talló
HISTORIA DE LA MÚSICA - 2N SEMESTRE
ÚLTIMO BARROCO
BARROCO: ÓPERA SERIA, TEORÍA DE LOS AFECTOS Y CASTRATI
Separación de los géneros de ópera seria y ópera buffa (ópera cómica) a principios del S.
XVIII.
Razón = Reforma Neoclásica:
● Pone orden en los géneros.
● Unidad de tiempo, lugar, acción, etc.
● Estructura ópera recitativo y aria.
LA ÓPERA SERIA
● Reforma de la ópera de la Accademia degli Animosi (1680 - 1706): Apostolo Zeno y
Pietro Metastasio (hizo casi todos los libretos y modelo a seguir) ordenan los
argumentos de los libretos. Se basan en las tres unidades clásicas de tiempo
(menos de 24h), acción (clara) y de lugar (concreto). Primer espectáculo musical,
democrático, entrada pagada (venécia). Hacen una reforma con normas
neoclásicas.
Estructura: alternancia de recitativos y arias da capo.
- Los recitativos son donde pasa la acción acompañados de un clave y se
llama recitativo secco (voz + clave).
- La aria la canta un solo personaje. Es ternaria y son Arias da capo que son
momentos estáticos donde un personaje expresa 1 ó 2 sentimientos. Se
vuelve al principio A B A’ (ornamentada).
Temas mitológicos con intención didáctica - moral pueblo.
Recitativo Secco Aria da capo
Recitativo
Accompagnato
El Recitativo Accompagnato es antes de las arias importantes. Un personaje explica su

sentimiento, prepara el afecto de la ária y toda la orquesta lo acompaña.
● Importancia de los afectos:

○ Transmitir sentimientos para que el público también lo sienta. Movimiento de
las pasiones.
○ Cartas de Alessandro Scarlatti al príncipe - músico Fernando de Medici
(1706).
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TEORÍA DE LOS AFECTOS:
Descartes desarrolla la teoría de las pasiones. 1er tratado de psicología moderna (1649) se
llamaba el TRATADO DE LAS PASIONES DEL ALMA (1649).Influyó mucho en el arte.
Arias son pasiones que es un estímulo externo que nos afecta, nos pasa. Cada Aria son
pasiones diferentes y para entender las pasiones son pasivas son palabras por estímulos.
Se establecen las emociones principales y se originan recursos para expresarlas.
La música quiere causar un afecto al público, por este motivo imita las sensaciones
corporales de las emociones en las àrias de danzas (cambios de color, risas, lágrimas, etc.).
Las pasiones son emociones producidas por estímulos externos que nos afectan de manera
pasiva.
Acciones → del alma.
Hay 6 pasiones primarias que son:

- Admiración
- Amor
- Odio
- Deseo
- Alegría
- Tristeza
La música busca reflejar los signos exteriores de las pasiones.
➔ Piangerò la Sorte Mia - Händel. Giulio Cesare in Egitto.
Es una aria da capo (A B A’)
La A tiene el afecto de tristeza, por los cromatismos - semitonos, saltos (saltos interválicos
de octava),exclamaciones para expresar el dolor, tiempo pausado, lento, resuelve de
manera descendente (similar al bajo di lamento).
Estamos en la tonalidad de Mi mayor. Mi - Si - Mi (I - V - I), el si (V) da tristeza (tono mayor
pero suena menor). Es curioso que utiliza el modo Mayor para dar tristeza y lo hace porque
utiliza el relativo menor en la B, contraste del Mayor con el menor.
La B tiene el afecto de rabia o odio, hay semicorcheas en los violines, agilidades muy
rápidas en la voz, progresiones. el tempo es más rápido, es más corto y hay melisas.
Estamos en la tonalidad de Do# menor que es el relativo menor. Hay contraste.
La A’ vuelve a la A pero ornamentada.
No hay transiciones entre las secciones pasa directamente.

Una de las características de las arias barrocas es que la letra se repite mucho. Esto pasa
no importa tanto el significado de la letra, sino que se entienda el afecto i despertar la
emoción en el público.
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CASTRATI:
Los castraban para que no les cambiara la voz y tuvieran la voz más angelical. La
capacidad torácica era muy grande y la cabeza desproporcionada con el cuerpo.
Alessandro Moreschi fue el último castrato de la capilla del Vaticano.
Farinelli → Carlo Broschi, castrati, tenía un cuerpo muy grande con una voz blanca,
ambigüedad sexual. Hermano de Ricardo Broschi, compositor. Enterrado en Bolonia. Tenía
tres octavas de voz y amigo de Metastasio. Carlo Broschi después de estar en Londres,
Felipe V lo llamó para “calmar su melancolía” y le cantaba cada noche hasta que se dormía.
Ej: Son qual nave ch’agitata - Ricardo Broschi.
BARROCO: MÚSICA INSTRUMENTAL (ITALIANA)
Luthiers en → Cremona
→ Bolonia
→ Venecia
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
→ Fortspinnung: es una forma de escribir las frases típicas del último Barroco. Es una
progresión por 5as, una evolución basada en el material temático de un antecedente, un
fortspinnung que acaba con un epílogo.
- Antecedente - Fortspinnung - Cadencia -
COMPOSITOR:
→ Arcangelo Corelli (1653 - 1713): es uno de los compositores más importantes de la
música instrumental del Barroco. Establece las características principales de este período
de la música instrumental.
Características Estilo de Corelli:

- Estilo armónico normalizado. Organizó la armonía de tal manera que siempre
sonará bien.
GÉNEROS PRINCIPALES INSTRUMENTALES:

1. TRIO SONATA: en realidad son 4 instrumentos, 2 instrumentos agudos (más melódico)
y el bajo continuo que son 2 instrumentos uno más melódico y otro más armónico. Hay
de dos tipos:
→ Sonata da Camera = de cámara. Instrumento del bajo continuo será el clave,
movimientos de danzas de la Suite con un preludio al principio (que no tiene porque
tener aire de danza). Profana. Suele empezar con un movimiento rápido.
→ Sonata da Chiesa = de iglesia. Instrumento del bajo continuo será el órgano. Es
música más abstracta. NO incluye danzas. Suele empezar con un movimiento lento.
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2. SUITE: Es un conjunto de danzas. Hay alternancia de danzas lentas y rápidas. Era una
música para bailar asociada a un movimiento. A Francia se adquiere una gran
importancia del baile al cual se expande por toda Europa e influye a otros géneros.
→ Orden : Preludio (obertura francesa), Alemande, Courante, Zarabande, Giga,...
3. CONCERTO GROSSO: Finales del S. XVII → 1680. Se atribuye su creación a

Alessandro Stradella porque el hace el contraste de un grupo de instrumentos de
concertino (solistas) y el ripieno (tutti). Se hace un juego de alternancia.
Arcangelo Corelli le da popularidad a Europa.
Tipologia = da Chiesa y da Camera (preludio mas movimiento de danzas).
→ Concerto grosso op 6 nº 9, Corelli. Preludi y Alemanda.
1680 → se desarrolla también la escritura para solistas.

→ Estructura de pasajes de ritornello (tocan todas) con pasajes del solista y
empiezan a aparecer en obras de 1690 del compositor Giuseppe Torelli. Al
principio los solistas eran trompetas. Ej. Concierto op 3 nº 3, Vivaldi → Alternancia
de ritornello dentro de fortspinnung.
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J. S. BACH (1685 - 1750)
Etapas:
1) 1700 - 1713 → Aprendizaje.
- En 1707 en Weimar se empapa del estilo italiano (Vivaldi, Corelli y Torelli). Compone
principalmente música instrumental.
2) 1713 - 1740 → Madurez.

- Consigue hacer una síntesis, en su estilo, de los estilos barrocos de Italia, Francia y
Alemania.
- Conoce muy bien el estilo Francés. Lo imita mucho por la ornamentación y los ritmos
con puntillo típicos del estilo francés.
- En 1723 es maestro de capilla en Santo Tomás de Leipzig.
- Compone cantatas; tiene más de doscientas en total (las que han quedado).
3) 1740 - 1750 → Último período.

- Hace obras más personales, complicadas e introspectivas (menos del gusto del
público).
- Compone “El arte de la Fuga” que queda inacabado después de su muerte.
- Inventa el Canon cancrizante → es un canon que se puede tocar de izquierda a
derecha y viceversa, todo al mismo tiempo, invertido, etc. Utilizó este canon para
componer la primera pieza de La ofrenda musical (colección de cánones, fugas y otras
piezas de Bach compuestas a partir de un tema original del Rey Federico II al que va
dedicado la obra).
MÚSICA VOCAL BACH

Bach tiene oratorios que son una variante religiosa (música protestante).
- Pasión según San Mateo
- Pasión según San Juan.
Características de las cantatas:

- No son en latín
- Litúrgicas, protestantes
- Basadas en melodías y letra existentes (las re-armoniza).
- Cantado por feligreses.
- Empiezan y terminan con un coral.
- Coral → texto con la temática de la liturgia del día (material nuevo).
Estructura:
● Coral - Coro
● Arias - Arias
● Algún recitativo. - Coral
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Pasiones:
- Se deben interpretar viernes Santo.
- Subgénero del oratorio. Son para-litúrgicas; no forma parte de la liturgia, pero se
interpretan en la iglesia.
- Explica los últimos años de la vida de Jesús.
- Texto basado en el Evangelio. Es representado por un barítono → voz terrenal →
hombre → mortal.
Clave bien temperado → temperamento igual.

Gusto por el contrapunto muy muy complejo.
Sintetiza los estilos barrocos que corrían por Europa.
Deveto (luterana) - Música obra religiosa → oratorios y cantatas que contienen corales en
lengua Alemana.
Gran organista.
Uso de la retórica en todas sus obras. Magnificat → ejemplo de Retórica (muy importante
para Bach).
→ Quia respexit y Omnes generationes - Magnificat, Bach.
Es una obra publicada para el día de la visita de la Virgen María, para ser inspirada, para
coro de 5 voces y orquesta. El texto está extraído del evangelio de Lluc.
La obra entera está estructurada en 12 partes donde se intercalan números de coro con
alguna aria, también se pueden encontrar un dueto y un trío.
- Quia respexit → es una aria para soprano y oboe, se van pasando el material temático.
Tonalidad de Do menor en la 1era versión de esta obra.
- Omnes generationes → es un movimiento para coro de 5 voces. En este movimiento

Bach representa la multitud con el juego de voces. Los instrumentos que acompañan
en este movimiento son: 2 oboes, 2 violines, 1 viola y el bajo continuo. Tonalidad de Sol
menor.
Hizo muy pocas innovaciones. Una de las innovaciones que hizo fue el concierto para
instrumento de tecla. Concierto de Brandeburgo (1719) → El teclado paso a formar parte
como instrumento, dentro de un conjunto de instrumentos sin necesidad del continuo.
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MÚSICA DEL S. XVIII

Entre el Barroco y el Clasicismo: estilos musicales
ESTILO GALANTE (1720 - 1780)
Es un término francés que se originó en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el
fundamento del idioma musical de mediados y finales del S.XVIII. Es una música más
simple, general, comercial que se genera y se practica en toda Europa.
Surgen nuevas ideas respecto a la música. A los nuevos compositores no les interesa tanto
la técnica, tan desarrollada en el Barroco, buscan la expresión. Los compositores NO
intentan sorprender al público con cosas complicadas, más bien van buscando gustar y que
a su vez el público pueda comprender la música que oye.
Características:
- Más libre, más cantabile y homofónico
- Una melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizadas
en frases de dos, tres o cuatro frases y esto va a llevar a la frase clásica de 8
compases que conocemos.
- Muy claro armónicamente.
- Acordes claros.
- Ralentización del ritmo armónico
- Textura melodía acompañada (para agilizar la música dentro de este ritmo armónico
más lento se utilizaban recursos de melodía con acompañamiento.).
- Acompañamiento mediante acordes arpegiados como el Bajo Alberti.
- Instrumento preferido es el clavicémbalo.
- Cadencia Galante 6/4 cadencial (octava al bajo).
Este estilo evolucionará con la Escuela de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven) hasta el que
conocemos como Clasicismo.
Según Newmann hay dos corrientes principales del estilo Galante:

- El Francés: es más cargado detallista. rococó. Más parecido al Barroco. Couperin.
- El Italiano: es mucho más parecido al clásico. Es anti-barroco.
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ESTILO SENSIBLE (EMPFINDSAMER STIL):
Se da en el norte de Prusia (la actual Alemania) en el primer cuarto del S.XVIII (1750). En el
S.XVIII, el reino de Prusia con capital en Berlín fue gobernada por Federico II (1714 - 1784)
el grande, el rey músico era un gran melómano, tocaba muy bien la flauta y se rodeó de
grandes músicos como Carl Philippe Emmanuel Bach. Asociado a la Escuela de Berlín.
Características:
- Gusto por los sentimientos.
- Atención meticulosa en los ornamentos y dinámicas.
- Uso deliberado de apoyaturas, cromatismos melódicos y armónicos frecuentes.
- Énfasis en la melodía acompañada.
- Expresar los sentimientos más íntimos.
- La música fluye de manera como si fuera un recitativo.
Se va pasando de un afecto a otro, es una interiorización de los sentimientos, como

conocemos los sentimientos.
Muy de música de tecla. El instrumento que se utilizaba era el clavicordio porque tiene la
capacidad de crear sutiles matices de dinámica con una sonoridad más suave e íntima. Por
eso toda la música para tecla del Estilo Sensible es para un ámbito muy íntimo, para unos
pocos que puedan escuchar esa música ahí en ese contexto de interpretación, es una
música elitista de la corte.
→ C. P. E. Bach, Fantasia in F - Sharp (#) Minor, Wq 67 (1787)

Características:
- Melodía con acompañamiento.
- Muchos ornamentos, influencia Francesa, del rococó.
- Al principio hay barras de compás y después se pasa de la barra de compás y ya es
la expresión del sentimiento interno, un sentimiento que puede ir cambiando.
Clavecín: las cuerdas son pulsadas por plectros (plumas). Es un sonido que
NO reverbera y por eso hay tanta ornamentación en las piezas para clavecín.
Clavicordio: las cuerdas son percutidas por pequeñas púas de metal
(tangentes) que continúan en contacto con la cuerda hasta que se deja de
presionar la cuerda. Por eso se podían hacer ciertos matices pero aún así el
sonido del clavicordio era muy delicado.
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STURM UND DRANG:
Significa tormenta e ímpetu.
Es una corriente estilística surgido en Alemania a finales del S. XVIII (1765 - 1785), sale un
poco después del Estilo Sensible. Es caracterizado por el frecuente deseo de liberación e
impetuosa expresión del individuo.
Es un movimiento prerromántico con autores como Goethe y Schiller.
En relación con la música se utiliza para describir las manifestaciones clásicas con una
direccionalidad más grande hacia la expresividad y la intensidad de la experiencia musical.
En la música este estilo se da antes que en la literatura.
Características:
- Es para orquestra, es sinfónico y es explosión de sentimientos desde un punto de
vista más instrumental, más sinfónico.
- Cultivo de las disonancias y los cromatismos.
- Preferencia para el modo menor.
- Uso de intervalos melódicos de extensión.
- Textura de melodía acompañada, ya que permite a la melodía dar una mayor
flexibilidad y de un gran valor expresivo y a su vez permite generar atmósferas
perturbadoras mediante el uso de un acompañamiento agitado y rico en armonías.
→ Ballet Don Juan (1761) de C. W. Gluck
Características:
- Va a influir mucho en el de Don Giovanni de Mozart.

- Representa el modo menor.
- Melodía que va a impulsos.
- Representación de tormenta.
- Los sentimientos internos es como si fueran tormentosos.
- En este caso es para representar las furias del infierno. Cuando a Don Juan lo
condenan al infierno.
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ESCUELA DE MANNHEIM:
La escuela fue fundada por el compositor Johann Stamitz. Fue el principal representante de
la Escuela. Se desarrolla en Mannheim. Va alrededor de la orquestra. La fama mundial de la
“Escuela de Mannheim” nació, sin duda, con ocasión de la visita que Johann Stamitz realizó
a París en 1754.
El sonido orquestal: ya se encontraba en oberturas de ópera anteriormente. Lo que

sucede en este periodo en lo que se refiere a la sonoridad orquestal como nosotros la
conocemos, pasamos de una sonoridad Barroca donde se organizaba el sonido a partir
sobretodo del bajo continuo y el resto de instrumentos pasa a una sonoridad mucho más
fusionada eso es la principal aportación de este periodo, tiende a una sonoridad mucho más
fusionada entre instrumentos y cambia la jerarquía de instrumentos, el bajo va a perder esta
función aunque se siga utilizando instrumentos armónicos para hacer la armonia tipo bajo
continuo, se siguen utilizando el clave y el órgano prácticamente todo el S. XVIII como
costumbre pero pierde la función que tenía anteriormente, porque dentro del conjunto
orquestal la función armónica la va a tener otro grupo de instrumentos que son los de viento
que serán los que harán el relleno armónico. Se crea un juego de voces que esto nos va a
llevar al clasicismo.
Características:
- La configuración definitiva de la orquestra en forma moderna, con grupos de cuerdas
separadas de los instrumentos de viento y agrupadas de manera moderna (violines,
violas, violonchelos y contrabajos). Las cuerdas hacen la melodía.
- La incorporación permanentemente de parejas de instrumentos de madera (flautas,
oboes y fagots), trompas
- Introduce de forma estable el clarinete.
- Mantiene todavía el bajo continuo (clave y teorba).
- La introducción definitiva de la sinfonía como pieza reina del repertorio orquestal, de
las que compuso infinidad, conservándose más de sesenta, por lo que se le conoce
como “el padre de la sinfonía”.
- Uniformidad a la hora de utilizar el arco (todos a la vez).
- Los contrastes dinámicos súbitos. El control de las dinámicas sólo se puede hacer si
hay una conjunción muy grande entre los músicos y se consigue en esta orquesta.
- El uso de los Seufzers (suspiros). Suspiro de Mannheim: de 2 corcheas enfatiza
(pone el acento) en la primera corchea.
- Invierte los papeles, el viento hará la armonía y la cuerda la melodía. Hace juegos
sonoros.
- El clarinete, aparecido a mediados de siglo y le dio un color sensacional.
- Utiliza un rango dinámico desde el pianísimo más suave hasta el más fuerte, y por el
sonido emocionante de su crescendo.
- Uso creciente del crescendo y el diminuendo desconocidos en el denominado estilo
severo barroco.
- Cohete de Mannheim: es un crescendo a lo largo de un pasaje, la melodía es
ascendente.
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→ Sinfonía en Mib op 4 nº 4 - 1 Allegro (1750), Stamitz.

Características:
- Hay muchas cadencias galantes.
- Cuando la melodía la tienen los instrumentos de viento, los instrumentos de cuerda
hacen un acompañamiento más armónico y rítmico.
- Textura densa dentro de una textura de melodía y acompañamiento.
- Uniformidad de las arcadas en los instrumentos de cuerda.
- No hay muchos suspiros
- Pedales en las trompas para llenar las armonías.
- Contrastes dinámicos que van dando, es un desarrollo de la Escuela de Mannheim.
- En la Orquesta de Mannheim se crea una textura mucho más fusionada con
momentos donde la melodía la tienen los instrumentos de viento, esto va a influir
mucho en Mozart.
S. XVIII: CONTROVERSIA Y MÚSICA TEATRAL
La controversia musical del S. XVIII se da sobretodo alrededor de la música teatral. Los

principales exponentes de La querelle des bouffons son Jean-Philippe Rameau y Jean-
Jacques Rousseau. Se dan en Francia aunque salpican a toda europa.
A lo largo del S. XVIII alrededor de qué estilo musical es más adecuado si el Francés o el
Italiano. Porque representaban 2 maneras diferentes de entender la música y sobretodo en
referencia al teatro musical.
Se plantea si las artes apelan a la razón o a los sentimientos. El teatro musical tiene una
parte que es la música que apela a los sentimientos y otra parte que es el texto que apela a
la razón. Se crea el dilema si el teatro musical es un arte que tiene que ir más destinado a lo
racional o a la expresión de los sentimientos. Lo racional → va a ser la más Francesa. Los
sentimientos → va a ser la más Italiana (por las óperas que expresan los afectos a través de
las melodías).
Controversias:
- Querelles des ancients et des modernes 1702 - 1704 (principios de siglo): Entre
los seguidores de los melodramas de Lully y los de la nueva música Italiana (J. J.
Raguent).
- Querelle des lullistes et des ramistes 1733: Ramistas son los partidarios de J.P.
Rameau (compositor muy importante de esta 1era mitad del S. XVIII). Estrena de la
Tragédie lyrique de Rameau tiene un estilo más cercano al Italiano más moderno al
lado de Lully.
- Querelle des Bouffons 1752 - 1754: Controversia más importante. Mitad del S.
XVIII. Entre los defensores de la música Francesa J.P Rameau y los defensores de
la Italianización liderados por J.J. Rousseau. En 1752 una compañía Italiana se
instaló en París en l’Academie Royal de la Musique para representar intermezzi y
óperas buffas. La primera que hacen es La Serva Padrona de Pergolesi.
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- Querelle des Glucistes et des Piccinistes 1775 - 1779: Entre los partidarios de la
ópera Francesa (Gluck y sus óperas reformadas) y la ópera Italiana (Piccini
compositor muy valorado).
Estas controversias podrían parecer que se dan por una cuestión nacionalista, sino que
podría ser por una cuestión de cómo se entiende la música.
Dos maneras opuestas de concebir la música:
- Rameau: El estilo considerado anteriormente como demasiado moderno y anti-

Francés se había asumido al final como propio y se consideró muy Francés.
Es conocido por su tratado de armonía del 1722. Tratado de armonía reducido a su
principio natural (Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel):
- La intención que tenía era encontrar la razón de la armonía a través de las
leyes naturales que explicarán porqué es así la armonía
- Música es una ciencia que tiene que tener reglas diferentes. Sigue una línea
de pensamiento de corte pitagórico → un pitagorismo muy ilustrado porque
se basa en un civismo de corte empirista. Él se va a basar en cuestiones
acústicas, sonoras, relacionadas con los experimentos que se estaban
llevando a cabo en esa época alrededor del sonido, una cuestión mucho más
experimenta y no solo en eso que se quedaba en las ideas.
- Base del sonido: vibraciones del cuerpo sonoro. La base de la música es la
armonía.
- Acorde tríada mayor: un cuerpo que vibra produce unos armónicos, los 3
primeros forman un acorde triada mayor. Principio natural de los armónicos.
descubre que los acordes se pueden poner en diferentes inversiones. El
acorde perfecto menor no existe y lo intenta justificar con otro tratado.
- La armonía está por encima de la melodía. La armonía es la base de la
melodía.
- Defensor de la música instrumental.
- Música vocal: Hippolite et Arice
- Rousseau: Filósofo de la ilustración Francesa. Hace un ensayo sobre el origen de

las lenguas (Essai sur l’origine des langues) 1781:
- Equipara la música a la lengua
- Toma como punto de partida la melodía porque considera que la melodía
surge de la expresión verbal. La melodía es más importante, unida a la
palabra. La melodía es más importante, ya que, es derivado de la lengua.
Melodía = emoción. Base melódica.
- Vocales: parte subjetiva de la lengua: Parte racional.
- Música vocal máximo grado de expresividad en la música. Música vocal con
letra, expresión de sentimientos relacionados con la palabra. Considera que
la palabra humana es una expresión de todo lo que llevamos dentro.
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- Diderot: Considera la música como un grito animal, lo que tiene que inspirar al
compositor es ese grito animal de la pasión, los sentimientos. Expresar todo aquello
que llevamos dentro a través de la música. Música vocal más a la Italiana. Lo que
hay antes de la palabra es el grito. Expresa las pasiones más internas y animales del
hombre.
-
Gana la música Italiana.
LA ÓPERA BUFFA:
→ Pergolesi, La serva padrona (1733):
● Dos tipos de óperas cómicas (ópera buffa, inicio del género):
■ Nápoles: commedeja per museca era un tipo de ópera cómica en dialecto
Napolitano que desarrollaba una escena cómica de la diferencia que hay con
la ópera seria que tratan temas cotidianos, los personajes son cotidianos de
la época, personajes basados en el día a día.
■ Venecia: intermezzi obras cortas que duraban 2 actos, con 2 ó 3 personajes
NO más, que se interpretaban en los entreactos de las óperas serias.
personajes también de la época cotidiana y es muy típica la pareja de criada
y amo.
■ Carlo Goldoni, renovador del libreto de ópera bufa (años 1740).
→ Pergolesi, Lo conosco dueto de La Serva Padrona 1733.
Es el primer gran éxito del género de la ópera buffa. Esta ópera tiene 2 actos y se estrena
con un intermezzo de una ópera seria en 1733. Con el tiempo se hará muy famosa por toda
Europa y se acabará separando de la ópera seria a la que acompañaba porque no triunfo.
Uno de los motivos por el cual se hizo tan famosa fue cuando se representó en París en
1752 que hizo esclatar el querelle des buffon, otro motivo de su éxito es que cualquier tipo
de audiencia se podía identificar con sus personajes. Es una pieza muy representativa del
cambio de música del Barroco al Clasicismo.
Características:
- Textura de melodía acompañada.
- Periodización de las frases con cadencias muy claras.
- La línea melódica se adapta a lo que va diciendo el personaje.
- Muy imitativo, onomatopéyico
- Mucho más flexible.
- La música se adapta.
- Música muy teatral, va jugando/cambiando de color con las entradas de los
personajes. Ayuda al concepto de ópera buffa es muy estereotipada y representable.
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LA REFORMA DE GLUCK:
Gluck era de la zona de Viena donde sus ideas no acababan de encajar. Se trasladó a París
a presentar estas obras reformadas y fueron un éxito porque se acercaba mucho a la
Tragédie lyrique Francesa, encontró el lugar donde se desarrolla su reforma de la ópera y
por eso Gluck se convirtió inedaladit del estilo Francés de la música teatral francesa.
Gluck empezó a llevar a cabo su reforma del género con la ópera Orfeo ed Euridice.
En esta reforma se va a basar alguien unos años más después, se va a basar Wagner (gran
admirador de Gluck), va a intentar llevar a cabo algo muy parecido más radical todavía pero
tomando de base las ideas de Gluck.
Tiene que ver con la última querelle:
- Querelle des Glucistes et des Piccinistes 1775 - 1779: Entre los partidarios de la
ópera Francesa (Gluck y sus óperas reformadas) y la ópera Italiana (Piccini
compositor muy valorado).
Hace una reforma de la ópera:

- Decide cambiar la ópera seria.
- Paral·lela a la ópera buffa.
- Concepción diferente del teatro → más naturalidad en la interpretación.
- Durante el S. XVIII reforma del ballet pantomima, será más natural y menos
estereotipado. El coreógrafo Jean-Georges Noverre 1727 - 1810 bailarín francés y
profesor de ballet, considerado el creador del ballet moderno. Fue un personaje
importante en este cambio y en el año 1760 publica sus "Lettres sur la danse et sur
les ballets".
- 1761: Gluck escribe Don Juan junto a su coreógrafo Angiolini. Se empiezan a ver
las ideas de Gluck que concordaban con las de Angiolini.
- 1762: Gluck/Calzabigi/Angiolini: Orfeo. Es la 1era ópera reformada.
- 1765: Gluck/Angiolini, Seminaris (libreto de Voltaire con prólogo de Angiolini).
- 1767 Prefacio de Alceste → Es un resumen de los principios esenciales de su
pensamiento dramático:
- Simplificación de las líneas melódicas (no se tiene que demostrar el
virtuosismo de los cantantes).
- Saca los ornamentos que cortan la acción (donde los castrati se lucia).
- Evitar la separación entre aria y recitativo usando algo que está entremedio
→ Airoso.
- Hace que el tema de la obertura tenga relación con lo que luego se va a oír.
- La música en la ópera tiene que secundar la poesía; expresar sentimientos y
situaciones.
- Busca unir la música, el texto y la acción dramática que todos los elementos
se funden en el drama, en lugar de ser la música lo que está por encima,
busca que todo esté supeditado al drama que todo se unifique para lograr la
unidad del drama.
- Simplicidad, verdad y naturalidad son los principios de lo bello y tienen que
estar reflejados en la ópera.
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- Coherencia en toda la ópera.
Airoso → está en medio del recitativo y de la aria, es un recitativo cantado por encima de la
orquestra. Se utiliza para dar coherencia y continuidad a las obras. Evita cambios drásticos;
no obstante esto no lo utiliza siempre.
Ejemplo: Aria Che farò senza Euridice, Orfeo:

- Es la aria más famosa de todo Gluck
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EL CLASICISMO: CONCEPTOS GENERALES Y FORMA SONATA
Último tercio del S. XVIII 1770 - 1820. El principal foco es Viena.

3 compositores:
- Haydn
- Mozart
- Beethoven
Hace una culminación de aquello que se había hecho en el estilo galante, el estilo sensible
y el Sturm un Drang. Es una síntesis del estilo Francés, Italiano y Alemán.
El Clasicismo Vienés en los años 80 se difunde mucho. Haydn tenía un contrato con la
condesa-duquesa de Benavente (España) y cada año Haydn le mandaba las obras nuevas
que hacía, estas se tocaban en el palacio de condesa-duquesa de Benavente que estaba a
la última de lo que se hacía en Europa. Una de sus obras de semana santa - sus siete
palabras en la cruz - fue un encargo del oratorio de la Santa Cueva de la ciudad de Cádiz y
se estrenó allí. Su música corría por todas partes.
Mozart no fue tan difundido pero sus óperas sonaron bastante las 1eras en Italia, Munich,
Praga, etc.
Fué un estilo que se difundió mucho hasta llegar a ser algo general. El núcleo era Viena.
Clásico:
- Ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción y armonía, sencillo y comprensible.
- Concepto muy amplio, significa muchas cosas
- A este clasicismo musical de finales del S. XVIII en la época no se llamaban
clásicos, es un nombre que se dió después, ya entrado en el S. XIX porque se
consideraban el canon a seguir desde el punto musical.
- No es equivalente al neoclasicismo.
Charles Rosen, El estilo clásico:

- Lo que une a los 3 compositores los une su forma de entender el lenguaje musical
común a todos ellos, y su decidida contribución a definirlo y modificarlo.
CARACTERÍSTICAS DEL CLASICISMO:
- Predominio total de la música instrumental porque es el auge de lo conocido como

música pura, esta música es que no necesita referentes de externos, no necesita
referentes de texto o de expresar un sentimiento, es música porque sí y eso lo
facilitara la Forma Sonata, es música en sí, música en abstracto no necesita nada
más externo.
- Música pura
- Textura más compleja → Polifonía (Escritura a 3 voces más densa que puede llevar
a estos juegos más contrapuntísticos).
- Importancia de la tonalidad (música tonal).
- Idea de temperamento igual.
- Se busca la coherencia tímbrica acentuada en el clasicismo.
16
- Se estandariza el uso de la frase cuadrada, 8 compases = 4c (antecedente) + 4c

(consecuente).
- No hay bajo continuo, el bajo cada vez se integra más en el discurso musical
general.
- Cadencias marcadas.
- Mucha importancia en los motivos, los ornamentaciones se convierten en motivos.
- La forma sonata hace que se introduzcan elementos de carácter popular y de danza.
- Polarización I/V o i/I.
- En 1765 Schultz dice que la Sonata es la mejor expresión de carácter y sentimientos
de los géneros musicales. El concierto es la forma más pura.
- Surge propiamente con el clasicismo el género musical del cuarteto de cuerda.
- Equilibrio entre forma y contenido, entre razón y sentimiento.
- Una vez los elementos están claros se pueden jugar con ellos.
- La música del clasicismo funciona muchos por clichés.
FORMA SONATA
CHARLES ROSEN (autor en el que nos basaremos):

● Habla de formas porque considera que la forma sonata tiene una base principal,
siempre la misma música. Puede aparecer diferentes formas dependiendo del
movimiento en el que esté; en los diferentes movimientos se usa la forma sonata de
manera particular.
● La base es la tensión que se da en el discurso musical de una parte A que está en la
tónica I y una parte B (o no) que está en la dominante V.
● Es más armónico que melódico, es el que provoca el dramatismo.
● Si está en menor pasará a Mayor.
● Cuando la estructura está clara se puede jugar porque permite una flexibilidad bastante
grande.
● Estructura dramática, exposición contraste, reexposición es intensificación, oposición y
resolución.
● Antecedentes de la forma sonata eran formas que existían anteriormente que eran
binarias o ternarias.
Rosen dice que hay 4 formas sonata (son diferentes movimientos):

- Allegro de sonata
- Forma de movimiento lento (lírico sin tanto desarrollo).
- Minuetto → Scherzo
- Rondó Sonata
17
FORMA SONATA es una forma musical utilizada ampliamente desde principios del
clasicismo. Resulta muy importante en el clasicismo porque es un rasgo propio clásico que
influirá mucho en la música posterior y que significa una manera de ordenar el discurso
musical sin necesidad de recurrir a otros elementos extra musicales, se le proporciona un
discurso sólido que va a ayudar de una manera determinante al auge de la música
instrumental pura, música que no tenga ningún referente externo ni vocal ni de ningún tipo.
Influye también en la música vocal.
La forma sonata es una forma sólida, organizada de manera narrativa y con un dramatismo
interno a la música. Puede asumir todos los caracteres y cualquier expresión sin necesidad
de palabras. Impregna al resto de formas del clasicismo, pero se suele ver en su estado
natural en el 1er movimiento de la sonata. También se le puede llamar primer tiempo de
sonata o Allegro sonata.
Sonata Forma Sonata
[Frase cuadrada 8c. = 4c. Antecedente + 4c. Consecuente]
ESTRUCTURA DE LA FORMA SONATA:
Exposición Desarrollo Reexposición
II: A - B :II Modulante A-B

(I - V) Juega con el material (I ----)
(m - M) temático de la exposición (m ---)
MOVIMIENTOS DE LA SONATA:
➔ Allegro de sonata es una estructura más clara (Forma Sonata).
➔ Forma de movimiento lento

◆ Es lento por contraste, se caracterizan normalmente por tener muy poco
desarrollo o por casi no tenerlo. Se basan más bien en la expresión del
lirismo, de las frases de la exposición y de la reexposición, muy lentas.
➔ Minuetto
◆ Es la forma o la versión más conservadora de la forma sonata porque sigue
teniendo aquella forma binaria de 3 frases, no está tan desarrollado, se
adapta mínimamente a la forma sonata añadiendo una parte central que es el
trío (parte contrastante con menos instrumentos), tiene la misma estructura
pero con temas diferentes, suele estar en la tonalidad de la dominante V o en
otra tonalidad.
◆ Es conservador porque es una forma de danza, es porque va unido a la
coreografía, por eso se mantiene tanto y no está tan desarrollado.
18
◆ Forma:
Minuetto I Trio Minuetto I
II: a:II: b a’ :II II: c :II: d c’ :II II a b a’II

(I-V) (V-I)
➔ Rondó Sonata: se adapta a la forma sonata y el desarrollo ya es de forma sonata.
ABA C ABA
I-V-I Más modulante (como reexposición)

(como exposición) (como desarrollo)
EL CLASICISMO: EL CUARTETO DE CUERDA
El cuarteto de cuerda es uno de los principales géneros propiamente clásicos, surge en el

clasicismo y es la principal aportación de esta época.
Es un espíritu ilustrado de 4 instrumentos que dialogan entre sí.
ORIGEN DEL GÉNERO:
● Los primeros cuartetos de cuerda de Franz Xaver Richter; los cuarteros más
antiguos de 1757, son los testimonios más antiguos. Son cuartetos de corte muy
galante.
● En 1761 Boccherini es el principal compositor de cuartetos que corren por toda
Europa, pasó por Mannheim y tuvo la ocasión de conocer a Richter. De ese año
(1761) son los cuartetos op 2 de Boccherini que se consideran también de los 1eros
testimonios de cuartetos que existen. Boccherini era cellista y de su repertorio de
cuerda enfatiza sobretodo en el Cello. Testimonio de la importancia que tiene en
esta época, el comercio de partituras, comercio muy grande de cuartetos porque
eran ideales para este contexto doméstico y de ámbito pequeño.
● Haydn no se puede llegar a decir que él es “el padre” de los cuartetos porque no hay
ningún testimonio. Los 1eros testimonios de Haydn se sitúan entorno 1757 - 1765
aprox. Las aportaciones que hace son de una importancia muy grande porque
determina el estilo clásico vienés de los años 80.
19
Los precedentes más antiguos:
● Los Consorts:
○ Se desarrollan en Inglaterra sobretodo en el S. XVI
○ Es la principal formación instrumental del renacimiento y eran formaciones de
instrumentos de la misma familia y había de diferentes tesituras.
○ Surgen y tienen estas características porque surgen como acompañamiento de
las voces de la polifonía del renacimiento,
○ Estos instrumentos o doblaban las voces o tocaban repertorio para voz de
manera que cada instrumento hacia una voz y por eso se repartieron diferentes
tesituras como las voces.
○ Habitualmente es que son de la misma familia, si no lo son entonces se llama
broken consort (instrumentos de diferentes familias) pero lo habitual es que sean
de la misma familia.
○ Normalmente eran violas de gamba. La formación solía ser de 1 viola soprano, 2
violas tenores y 2 violas bajo.
○ Agrupación del Renacimiento, surge en el Barroco sin el bajo continuo.
○ Principales obras:
- Fantasía de Purcell.
- Concierto di ripieno, es como un concierto grosso pero sin solistas, es
como un tipo de sinfonía temprana tocados por instrumentos de cuerda.
En el barroco.
- Concierto para cuerdas alla rustica de Vivaldi entre 1720 y 1730.
- Sonata a quattro no 4 en Re menor de A. Scarlatti de 1725, el inicio es
muy contrapuntístico se parece mucho a la fuga.
20
HAYDN (1732 -1809)
Haydn está al servicio de durante los años entre 1772 y 1781 del príncipe (conde) de
Esterházy. Durante estos años está componiendo básicamente óperas cómicas, está más
volcado en el música vocal que en la instrumental. En 1779 aunque siga haciendo óperas
para Esterházy, en este año (1779) hace un nuevo contrato con este mecenas suyo con
Esterházy que quita el vetó de sus obras porque hasta entonces las obras que hacía Haydn
quedaban en propiedad de este príncipe (conde) y a partir de ese año le da libertad para
que publique donde quiera, antes las obras de Haydn corrían libremente por Europa a
través de ediciones autorizadas pero a partir de ese año ya puede publicar.
Hace sonatas monotemáticas, le resulta mucho más interesante el juego de motivos que no
contrastar 2 frases. Esto inspira a Beethoven.
En 1781 compone él op. 33 que son conocidos como Cuartetos Rusos o Gli Scherzi porque
fueron dedicados al gran duque de Rusia y futuro azar Pablo I. Es el vínculo que tienen
estas obras con Rusia.
En el op. 33 hace estos cuartetos porque ya puedes publicar tranquilamente. Son

publicados por la editorial Artaria.
Lo interesante son las cartas de presentación que manda a gente para vender esta
publicación. En todas partes pone que están escritas en un estilo nuevo y especial, siempre
hace énfasis en que son obras especiales y novedosas insiste siempre. Es una mezcla
entre marketing e interés.
Novedades principales de estos cuartetos:
1. Forma:
a. Establece de una manera clara el uso del Rondó - Sonata.
b. Cambia el minueto por el Scherzos pero son muy parecidos a los minuetos.
2. Mayor control de la estructura a gran escala, cambia muy poco de tonalidad son
tonalidades relacionadas, se nota que busca una mayor cohesión de los elementos.
3. Sofisticación del uso del material temático, se observa porque se acentúa, porque lo
hace de una manera mucho más sofisticadas. Típico de su estilo y lo hereda
Beethoven.
4. Desarrollo del contrapunto clásico:

a. Como dentro de un contexto de melodía acompañada se juegan con estos
elementos de la melodía y el acompañamiento hasta el punto que las funciones
pueden cambiar de una manera casi inexplicable.
b. Lo nuevo es esta manera de entender el contrapunto, el papel de los instrumentos
dentro de esta textura de melodía acompañada.
c. El contrapunto clásico abandona, por regla general, hasta la afectación igualitaria.
Aquí hay una jerarquía en el sentido de que es melodía y acompañamiento, hay
21
esas funciones de que uno hace la melodía y otro el acompañamiento pero lo que
ocurre aquí es que se cambia con mucha facilidad.
d. J. Haydn. Cuarteto de cuerda op. 33 no 1, 1er movimiento

- Vemos la integración de la melodía acompañada con un contrapunto
perfectamente utilizado.
- Hay 4 instrumentos que juegan con estos parámetros. La melodía primero lo
hace el violín 1 y el violín 2 hace el acompañamiento, después la melodía la
hace el cello y los otros 3 instrumentos hacen el acompañamiento. Es decir, la
melodía va cambiando de voz y sin darnos cuenta, se invierte el
acompañamiento. Hay un cambio de función.
- Pero en el compás 4 lo que era el acompañamiento se convierte en melodía
principal y lo que ya habíamos oído varias veces antes esto ya se convierte en
acompañamiento.
5. La plasticidad que llega a tener la música de Haydn en estos cuartetos, tiene una
influencia que le ayudó mucho a desarrollar este estilo tan flexible y fue justamente la
influencia de la ópera buffa. Le ayudó a utilizar los recursos, los motivos todo de una
manera mucho más flexible, más ágil y mucho menos corse. Fue gracias a las óperas
buffas que él estuvo componiendo para Esterházy.
6. El humor e ironía de Haydn hacía muchas bromas en su música, es una de sus

características. Solo se podían hacer cuando la forma está muy definida y clara para
que la gente lo pueda entender. En estos cuartetos encontramos bromas musicales.
Haydn juega mucho con los parámetros sobretodo en los Rondó (los últimos
movimientos) porque permiten esas bromas, porque la estructura está muy clara,
siempre va a volver al tema recurrente la A siempre va a volver y por eso juega con
ese elemento en los Rondó. Tienen gracia estas bromas si las situamos en el contexto
interpretativo los burgueses, los amigos, los que quedaban para tocar y pasar el rato.
a. J. Haydn, Rondó no 2 op. 33 “The Jocke”

- La broma es esa que de cuando entro porque nunca acaba de arrancar.
7. Están escritos en 2 niveles diferentes de lectura → para profesionales y para

aficionados. Es encontrar este equilibrio que es un poco para contentar a la gente
pero a la vez para contentar a los especialistas.
Haydn compone estos cuartetos op. 33 porque llevaba 9 - 10 años sin componer ningún
cuarteto. Los últimos que hizo fueron el op. 20 de 1772, en estos cuartetos se caracterizan
por los últimos movimientos 3 de ellos son fugas.
Haydn fue maestro de Beethoven de contrapunto, se estudiaba y era un poco el estilo

estricto.
22
MOZART (1756 -1791)
El talento de Mozart un niño prodigio pero también tuvo la suerte de estar en las manos de
su padre que fué un gran pedagogo (que hizo un tratado de violín y estuvo encima de la
educación de sus hijos). Tuvieron la suerte de viajar mucho por Europa lo cual hizo que
Mozart se empapara de lo que comía por todas partes pero sobretodo de Italia, más
adelante Francia, Mannheim, Munich, Praga, etc., se empapa mucho y hace muchas obras,
tenía un talento impresionante para componer.
La situación del músico en la época de mozart en 1781 el problema que tuvo Mozart para
ejercer como músico en una sociedad donde todavía el concepto de genio no estaba
todavía aceptado socialmente.
Mozart era el organista de Salzburg pero lo que le gustaba era componer óperas. Recibía
muchos encargos para hacer óperas y pedía muchos permisos al conde para salir a
hacerlos. Mozart quería ser un músico autónomo, independiente, ya que, era consciente de
su talento, se consideraba un genio y que podía hablar a la aristocracia de tú a tú y al final
el conde se harta y lo despide. Cuando Mozart consigue ser autónomo, empieza a descubrir
lo difícil que era ser músico independiente y muchas veces a lo largo de su vida se
encuentra con apuros económicos.
En 1781 Mozart llega a Viena y se establece allí. Después de haber cortado con el
arzobispo de Salzburgo. Se hace muy amigo de haydn, tocaban los cuartetos juntos, hacían
las bromas juntos y como consecuencia al cabo de 1 año Mozart hizo sus cuartetos, los
“Cuartetos Haydn”.
Los “Cuartetos Haydn” son 6 cuartetos (del 14 al 19) en homenaje a su amigo y maestro
(No son los 1eros cuartetos que hace Mozart), pero estos estan pasados por la influencia de
este op. 33. Se nota que sigue más el contrapunto clásico. Es una obra mucho más
cohesionada. Utiliza muchos clichés del clasicismo.
Tópicos (Topoi) en la música del Clasicismo:
En el 1er movimiento del K458 “la caza”, se llamaba así porque esta música corresponde a
lo que tiempo después se dijo que la música del clasicismo era muy habitual utilizar tópicos.
En la música del clasicismo era muy habitual utilizar los tópicos que son códigos, estilos
reconocibles en un contexto de comunicación entre el compositor, el intérprete y los
oyentes. Todos los tópicos tienen asociaciones ya sean naturales, históricas que pueden
ser expresadas en palabras, es decir, los tópicos son clichés también estilos que se usaban,
era un recurso más que tenían los compositores para construir la música.
Hay 3 grandes tópicos muy recurrentes que son:

- Militar → tienen un aire 2/4, tonalidad Re Mayor, instrumentos de viento metal como
banda y percusión.
- Pastoral → tienen un aire siciliana 6/8 - ágil tipo danza, instrumentos como flauta,
viento madera, oboe. Notas pedal que dan un aire de gaita que es más rústico.
23
- Caza → tienen un aire de caza 6/8. Melodías tríadicas basadas en acordes de tónica
y dominante que recuerda las limitaciones de los instrumentos de trompa natural que
hacían solo las notas de los armónicos. Periodicidad muy regular y melodías que se
persiguen. Recuerda metafóricamente a las cazas.
Los tópicos son algo muy común en la música del S. XVIII, pero en el clasicismo se va a
jugar mucho con los tópicos. Estos tópicos pueden haber diferentes en una misma obra.
El estilo brillante es uno de los tópicos de la música del clasicismo. El Sturm und Drang se
convierte en un tópico del clasicismo, se utiliza como un recurso más. Aires de danza
también son tópicos para identificar clases sociales de personajes - Minueto en el inicio del
cuarteto 18 KV 464.
Son significados que la música transmite a través de los códigos de la época y que no era
necesario decir en palabras, se transmite a través de la música.
En el clasicismo se consigue la emancipación de la música instrumental y estos recursos

van a ayudar a ese desarrollo de la música instrumental. No hay palabras pero si estos
elementos que ayudan a vertebral, con elementos que son reconocibles por los oyentes.
→ W. A. Mozart. Cuarteto con disonancias n 19.
El inicio es muy peculiar porque tendría que estar en Do M (que lo está), pero el principio no
lo parece porque crea una textura rara, disonante que lo que hace es despistar al oyente
porque no aparece en ningún momento nada que pueda hacer pensar que estamos en Do
Mayor salvo el final. Crea un despiste, oscuro, una introducción muy peculiar.
En el transcurso del cuarteto cuando ya estamos en Do Mayor hay diferentes tópicos. Los
tópicos que nos encontramos son:
- El estilo cantábile que es crear una melodía cantábile que sea casi como una
melodía de aria de ópera, o una canción, algo cantábile. Es un tópico también de
esta época. Después del estilo cantábile hay entradas a contrapunto y estilo estricto.
- También encontramos el estilo brillante o virtuoso que es una sucesión de notas
rápidas que dan un aire muy brillante a la pieza.
Hay un bajo tambor que es la misma nota repetida con un ritmo regular. Es típico del estilo
galante y también se desarrolla en el clasicismo.
En pocos compases Mozart utilizaba estos tópicos, diferentes estilos, que se usaban en la
época que eran comunes y servían también para vertebrar la música. Había mucha libertad
para utilizar estos recursos que todo el mundo identificaba. Ya no había el referente vocal o
textual.
24
→ W. A. Mozart. Là ci darem la mano, Don Giovanni.
Es el dúo más famoso de la ópera.
Don Giovanni está cortejando a la campesina en plena boda suya y don Giovanni la seduce
con una bourrée que es una danza aristocrática, entonces de alguna manera le está
diciendo a la campesina que si accede a sus deseos le va a subir de clase social pero
cuando finalmente la campesina accede cambia a un aire de una giga pastoral, que es
cuando una vez lo ha conseguido se desentiende y la campesina se va a quedar igual de
campesina que era.
Haydn y Beethoven comparten ese gusto por el motivo y de trabajar el motivo y crear
texturas con los motivos. Mozart también lo hace pero no tanto, Mozart es más melódico,
una melodía muy plástica, su música tiende al gusto cantábile y eso también le ayudó a
hacer óperas tan brillantes y famosas.
Mozart sobresale sobre todo por sus óperas y sus conciertos para piano.
El trío no fue una formación tan consolidada y estable como el cuarteto. El cuarteto tiene un
equilibrio en sí los 2 violines, la viola y el cello. En el trío cuesta mucho encontrar el
equilibrio entre 1 violín, 1 viola y 1 cello pero Mozart lo consigue en el Divertimento para trío
de cuerdas KV 563, es muy interesante.
MOZART Y EL CONCIERTO:
El concierto para piano:

● En el clasicismo como esa estructura, la estructura básica del concierto para solista
(del Barroco), se adapta a la sonata y en el concierto para piano como el piano - el
solista, dialoga con la masa orquestal que se crean diálogos muy interesantes dentro
mismo de la forma sonata que ya en sí tiene todo su desarrollo.
● No se buscará la contraposición entre solista y orquesta, habrá una fusión.
● La estructura se adapta a la forma sonata.
● Hay momentos de tutti y de solo, el piano también puede hacer de acompañamiento
de la orquesta. El solista expresa sentimientos y la orquesta responde.
● Hay lecturas interesantes en las que se asocia con la sociedad, se relaciona el
solista (individuo) con la problemática con el tutti (sociedad).
● Son conciertos que Mozart hacía para el mismo, para tocar él, era lo habitual. El
tocaba sus propios conciertos. Él en el momento en que llega a Viena quiso ser un
músico independiente, hacía conciertos que hacía por suscripción, se apuntaba la
gente para ir a verlos y Mozart era el intérprete. Hay un factor interesante, es algo
importante que se da a finales del S. XVIII en este periodo que es el auge, la
aparición del concierto público, se va a ir desarrollando, 1ero eran los teatros que en
la cuaresma no hacían funciones de teatro y de manera que hacían conciertos y
empezaron ahí esos conciertos públicos y donde también fueron desarrollando esos
géneros de música instrumental pura tanto los concierto para piano como las
sinfonías que es otro género que tendrá un auge muy importante en esta época.
Alrededor de teatros y en el S. XIX irán saliendo salas más para conciertos tipo los
auditorios.
25
→ W. A. Mozart, Concierto para piano y orquesta no 20 en Re menor KV 466
Es una obra que está dentro de la corriente estilística “Sturm und Drang”.
El simbolismo del Re menor es una tonalidad muy representativa en un momento dramático

(el Re que no está en Re menor).
Ej: "Tutto nel cor mi sento", aria de Elektra de Idomeneo.
Ej: "Der hölle Rache", aria de la Reina de la Noche de Die Zauberflöte.
Estos conciertos son un justo medio entre lo fácil y lo difícil, brillantes, agradables al oído
pero sin llegar a ser triviales.
Adapta la forma de solista y orquesta (concierto) a la forma sonata.
Tiene 2 sujetos con 3 temas cada uno.
Estructura:
1a expo: solo orquesta FaM - modulante 2 temas principales

(ReM - FaM)
Va apareciendo el tema del
2a expo: entra el piano con piano y después el de la
sus propios temas (ReM - orquesta 3 veces
FaM) individualmente hasta que
se juntan y lo hacen a la vez
Se permite empezar en piano ya que antes del concierto para solista solía venir un sinfonia.
Beethoven, Brahms, Hummel escribieron cadencias para este concierto. Mozart la dejó
abierta y él la improvisaba en los conciertos.
Una vez los elementos están claros se pueden jugar con ellos.
La música del clasicismo funciona muchos por clichés.
26
BEETHOVEN (1770 -1827)
TRAYECTORIA GENERAL Y PERIODO “HEROICO”.
Hay 3 etapas en la trayectoria de Beethoven:
1. Hasta 1802 aprox. – Etapa de formación

 Es la más clásica
 Inicio un pelín rebelde porque trata la forma sonata un poco libre sobre todo
desde el punto de vista armónico, ya tenía intenciones rompedora pero no era lo
que se llevaba de manera que rápidamente se pasó a hacer obras muy de corte
clásico.
 Compone según los cánones de la época.
 Dedica sus obras a sus patrones.
 Hace conciertos en los que se exhibe como intérprete (improvisación).
 Obras destacadas:
o Sinfonías 1 y 2 la segunda sobre todo es muy clásica y es de las obras suyas
que menos se interpreta.
o Dentro de este periodo también tenemos obras ya con n estilo más personal
aunque dentro de estas características clásicas como es la sonata “patética”
en Do menor o la sonata en Sol Mayor op. 14 no 2 y la sonata en Mib Mayor
y la sonata en Do# menor “claro de luna” del op. 27.
o Cuartetos op. 18.
2. De 1803 a 1814 – periodo “heroico”

 Presenta un estilo más personal, ya con más rasgos que se podrían calificar de
románticos.
 6 de octubre de 1802: Testamento de Heiligenstadt es muy importante para la
vida de Beethoven. Se puede considerar un poco como el final de una época y el
inicio de otra. En este momento es un testamento que hace un escrito que lo hace
dedicado a sus hermanos, él ya era consciente de que estaba sordo y eso lo
causó un problema muy grande y lo paso muy mal, una crisis muy grande porque
claro un compositor sordo pues que va a hacer, entonces ahí expone todo su
trauma, pero de todos modos quiere seguir componiendo a pesar de todo. Los
problemas de audición empiezan en 1796 a los 26 años, la sordera apareció en
1798 cuando tenía 28 años. En 1801 tendría un 60% de audición y dicen que en
1816 seria ya completamente sordo. La misma facilidad para asimilar el repertorio
que se tocaba en el momento no la tendría. De algún modo podría influir en su
estilo más personal en esa especie de asimilación que tuvo sobre todo al final.
Asume su sordera en 1806.
 Se puede decir que este periodo “heroico” empieza realmente con la sinfonía
heroica (obra muy importante para entender todo el estilo de Beethoven).
 Obras:
o Empezaría con esta sinfonía heroica pero abarca de la 3 a la 8.
o Los últimos 3 conciertos para piano.
o Triple concierto (para violín, violonchelo y piano), op. 58 – va justo después
de la sinfonía heroica.
27
o Concierto para violín en Re Mayor op. 61 – es el único que tiene para violín.
o Cuartetos del 7 al 11
o Sonatas para piano como la Waldstein, la Appassionata.
o Sonata Kreutzer para violín y piano.
o Ópera Fidelio – esta ópera la estuvo retocando durante muchos años, es la
única ópera de Beethoven y que le costó mucho componer. La ópera no fue
realmente lo suyo aunque estuvo en su época de formación estuvo tocando
en orquestas de ópera.
3. De 1815 a 1827 último periodo

 Año de muerte
 Es su estilo más personal el que podríamos decir más romántico.
 Se aleja del gusto del público porque es un estilo más personal y más introvertido.
 Obras principales:
o 9ª sinfonía
o 5 últimas sonatas para piano.
o Variaciones Diabelli
o Missa solemnis
o Últimos cuartetos de cuerda que hay incluida la grosse fugue, tenía que
formar parte del cuarteto de cuerda op. 132, pero era tan raro esa forma y
esa fuga tan grande era tan rara que al final hizo que fuera una obra aparte y
le hizo un final más convencional al cuarteto. Es muy interesante en ella lo
que consigue hacer Beethoven es en una fuga que dura 15 minutos jugar con
la forma de la fuga dentro de la forma sonata donde lo que consigue es aunar
dos mundos el de la rigidez de la fuga con el del dramatismo intrínseco de la
forma sonata. Una fuga realmente los movimientos fugados, la forma de la
fuga va a ser crucial en todo Beethoven, hay fugas en todas partes.
Sobre el género de la sinfonía, como evoluciona:
 Origen  proviene de la obertura italiana (rápido – lento – rápido) 3 movimientos. Esas

oberturas también se tocaban solas, y de ahí surgió el género de la sinfonía, de hecho,
las oberturas en muchas óperas aparecen con el nombre de sinfonías.
 Desarrollo se fueron desarrollando cogiendo cada vez más empaque un desarrollo
temático, más informal, más importante y fue Giovanni Battista Sammartini que ya
añadió un 4rto movimiento, el último solía tener un aire como de minueto ágil un 6/8 y lo
que hizo Sammartini fue que el último movimiento lo hizo más lento, un minueto más
lento en ¾ y como era raro acabar con un movimiento así más lento añadió otro más
rápido y de allí surge la estructura de 4 movimientos. Otro compositor importante de
sinfonías antes del clasicismo vienés fue Johan Christian Bach que influyo mucho en
Haydn y Mozart y también es importante la Escuela de Mannheim.
 El apogeo de la Sinfonía es con el Clasicismo vienés sobre todo Haydn con 106
sinfonías.
28
Algunas obras "heroicas" (el Beethoven "revolucionario")
 Tercera Sinfonía, en Mi bemol mayor (Heroica), op. 55
La 3ª sinfonía es muy especial porque tiene toda una historia detrás, es muy romántica, muy
visceral pero es muy significativa la historia que tiene. Esta sinfonía Beethoven la dedicó a
Napoleón pero en el momento en que en ese año 1803 momento en que Napoleón se
autoproclamo emperador de Francia e iba conquistando territorios para hacer mayor su
imperio esta actitud a Beethoven le pareció horrible y fue cuando entonces tachó el nombre
que llevaría la sinfonía que en principio era Bonaparte pero lo tachó a lo bestia y al final
quedo como una sinfonía para un gran hombre y se quedó así.
Beethoven está interesado en hacer un homenaje a Napoleón porque Beethoven en el

fondo era partidario de las ideas de la revolución Francesa, eso son ideales ilustrados.
Lema de la revolución Francesa era igualdad, libertad y fraternidad, eso viene de la
ilustración y él era partidario de esto, la revolución para llegar a ese ideal, pero con lo que
no estaba de acuerdo era que Napoleón se autoproclama emperador, pero en un principio
lo que quería hacer Napoleón era expandir las ideas de la Revolución Francesa.
Estos ideales políticos de Beethoven son importantes también para su obra y se ve reflejado
en la ópera Fidelio con ideales muy ilustrados pero en una época que era Romanticismo.
En la sinfonía heroica ya vemos elementos que caracterizan su estilo pero además es un

excelente ejemplo del inicio de este periodo más personal, más de pasar de todo y era su
propio estilo. El rasgo que tiene más rompedora en este sentido es como lleva a la forma
sonata a expandirla tanto que la lleva al límite. Esta expansión de la forma sonata se
observa en esta obra y es interesante.
Fue una obra criticada por su longitud y por su caos, por presentar tanto material ahí que
parecía que no tenía sentido dentro de la obra.
Al final esta obra es excelente para ver este llevar al límite la forma sonata, esa expansión
tan grande de la forma sonata que hace Beethoven y que con ella va a conseguir hacer
obras de carácter realmente monumental, mucho más extensas de lo que se hacía
realmente anteriormente, pero está claro que parte de la forma sonata.
PARTES DE LA HEROICA (4 movimientos):
1) 1er movimiento – Allegro con brío.

 Recuerda a la entrada del 1er movimiento de la sinfonía 39 de Mozart por el
motivo inicial. Esta sinfonía tiene bastantes puntos de conexión con la sinfonía
39 de Mozart.
 La melodía empieza con 2 acordes muy fuertes en Mib Mayor.
 La frase inicial de esta sinfonía lo tenemos en los chelos (en el bajo) y en los
contrabajos y tenemos la rareza del Do#. Es un pequeño detalle pero muy
significativo que ya indica que la obra va a tener un desarrollo bastante
complicado.
29
 Charles rosen  dice que este Do# no se llega a explicar hasta la recapitulación
en que aparece el tema y este Do# se convierte en Reb que va a dar paso al
solo de trompas en Fa Mayor y tendría lógica pero al principio NO tiene esta
lógica. Es solo como un aviso de que la obra va a tener cosas raras.
 El tema terminaría en el Do# pero en realidad continuaría en los violines y
termina ya plácidamente en Mib tranquilamente en los violines y esto es típico
de la escritura del contrapunto acompañado de la textura de melodía
acompañada contrapuntística del clasicismo.
 La norma en la exposición era que se manifestara la polaridad I – V que es lo
que muestra el dramatismo intrínseco de la forma sonata.
 Recursos para expandir la forma sonata:
o Vamos a ir a la dominante que es Sib Mayor, lo curioso es que aparece
muy pronto, en el compás 45 cuando empiezan a pasar cosas que se
saben muy bien como interpretarlas dentro de la exposición.
o De repente empiezan a parecer como secciones que parecen como temas
secundarios que están ahí, que no sabes muy bien si es un tema o no,
aparecen 3 secciones cortas con diversos temas o algo parecido hasta en
el compás 83 que aparecería un tema B pero este aparece muy tarde (el
material temático del tema B no tiene tanta importancia en el desarrollo).
o Es esta manera de expandir la forma sonata con material con
subsecciones, secciones que no se sabe muy bien si es tema B, él lo
presenta y luego juega con ese material en el desarrollo.
o EXPOSICIÓN:
 Hay 2 teorías (cualquier es válida)
1. Lo que aparece a partir del compás 45 en Sib ya sería el tema B.
2. La más tradicional dice que todavía NO es el tema B es ahí donde
hay secciones de transición, hasta que por fin llega el tema B (es
en el compás 83).
 Beethoven presenta muy claro un tema A y después material que a
partir de aquí puede jugar como quiera y expandirlo hasta límites
insospechados. El tema B no es muy claro, se diluye, es un tema tan
melódico como el inicial.
o DESARROLLO:
 Es muy compleja, está llena de modulaciones.
 Hay pasajes fugados.
 Se caracteriza por la tensión armónica y rítmica de acordes
disonantes y largos pasajes con ritmos sincopados, estos ritmos
sincopados es una cosa que caracteriza esta sinfonía.
 Un aspecto curioso, raro que incide en esta expansión de la forma
sonata que hace Beethoven, es la inclusión de un tema nuevo en la
sección de desarrollo, esto no era habitual (pero alguna sonata
anterior si lo presenta sobretodo de Mozart que apareciera material
temático nuevo en la sección de desarrollo, podía pasar pero no era
corriente.), aquí Beethoven lo hace pero con toda la cara, es un tema
nuevo que aparece como una seta, pero este tema va a ser tan
importante que va a formar parte de la reexposición (recapitulación)
30
de la última sección cuando aparecen los diversos temas, e incluye

ese tema nuevo que ha aparecido en el desarrollo.
 Hay un momento muy importante de esta sinfonía, está en el final del
desarrollo, es una cosa que ya es muy famosa que es la entrada de
las trompas (causo mucho revuelo en el momento del estreno de la
obra).
 ¿Qué paso con las trompas? Al final del desarrollo hay una entrada
de las trompas que parece que sea a destiempo porque están las
cuerdas tocando en el acorde de V y de repente sobre ese acorde (el
de V) entran las trompas con el tema principal en Mib, es decir, seria
ya la reexposición pero sobre la V y eso sino lo sabes parece que sea
un error y de hecho le cayó la bronca por error al trompetista, se ve
que el secretario de Beethoven salto y le hecho la bronca al
trompetista (le dijo que pasa que tú no sabes contar los compases o
que) y este le contesto que él lo había hecho bien.
o Los recursos que utiliza Beethoven para ampliar la forma sonata son
añadiendo temas nuevos, expandiendo temas o secciones ya existentes,
etc.
 El ensayo de la sinfonía heroica fue en el palacio del mecenas de Beethoven, el
príncipe Joseph Frans von Locovitz, la 1era audición privada se produjo hacia el
mes de agosto de 1803 en casa del príncipe que es finalmente a quien le dedicó
esta obra (aunque fuera para un gran hombre) le dedica a su mecenas principal
que era este príncipe.
2) 2º movimiento – Marcha fúnebre – Adagio assai: podría servir para enterrar a

Napoleón traidor o mostrar el fracaso de los ideales de la Revolución.
3) 3er movimiento – Scherzzo con brio: lo acaba de poner de moda, lo utiliza de

manera sistemática, minueto anticuado.
4) 4º movimiento – son variaciones sobre un tema

 Son variaciones que incluyen una fuga, el tema parece un sujeto de fuga.
 El tema Beethoven ya lo había utilizado en obras anteriores.
 Es el típico sujeto de fuga.
 Es algo importante en Beethoven el juego motivico e incluso citas dentro de la
propia obra o citas de otras obras suyas. Es habitual que lo haga. Dicen que es
posible que Beethoven compusiera la sinfonía al revés, es decir, empezando por
el 4to movimiento. En este tema está el germen del tema inicial.
 Recurso típico de Beethoven los juegos motívicos, construir las obras a partir de
motivos muy pequeños, muy simples (gusto por los juegos que ya tenía Haydn).
31
- Comparación con una sinfonía claramente romántica:
 Sinfonía Inacabada de Schubert (1822)
 Es una sinfonía que se considera ya la 1era sinfonía propiamente romántica, es

interesante ver las diferencias y las similitudes con Beethoven.
 Es una obra que tiene a Beethoven en mente (es muy curioso).
 Solo tiene 3 movimientos y no se sabe porque no la acabó.
 Es muy distinta a la de Beethoven.
 Esa especie de preludio de los chelos y los contrabajos, es como un inicio a un
mundo extraño y ciertamente se asemeja a la importancia temática que tienen estos
instrumentos al inicio de la 3ª sinfonía de Beethoven.
 Está en la tonalidad de Si menor.
 TEMA A:
o Es mucho más lírico.
o No parte de un tema corto o mucho más concreto, dura muchos compases.
o Es un tema expansivo, largo.
o Tiene una concepción muy diferente de la música sinfónica, mucho más
melódica y lírica.
 TEMA B:
o Es más melódico y cantábile.
o Tiene un aire de danza.
o Es la típica influencia de Schubert del aire de danza.
 Es muy distinta pero curiosamente esta obra tiene un guiño muy claro a Beethoven y
es al final de la exposición, hay una entrada falsa, hace algo parecido de lo que hizo
Beethoven con las trompas en la sinfonía heroica.
EL ÚLTIMO BEETHOVEN:
Elementos característicos de Beethoven en general y del último Beethoven en particular:

 La expansión de ámbito armónico de la forma sonata (más allá de la T – D), explora
lo que puede haber más allá de la relación entre Tónica y Dominante. Esa polaridad
que sería típica de la forma sonata y que es uno de los aspectos más importantes
del último Beethoven.
 Desarrollo motívico (consiste en variar la estructura inicial del motivo en beneficio del
desarrollo de nuestra composición).
 Citas de material temático en movimientos u obras diferentes.
 Técnicas de la variación, el hecho mismo de la variación. Hace muchas variaciones.
 Uso de fugas.
* Son 2 características que aparecen antes pero se van a convertir en recursos muy
acusados en el último Beethoven.
32
Ampliación del ámbito armónico de la forma sonata:
 Beethoven, Sonata Hammerklavier

 Es una sonata muy interesante en este sentido porque ejemplifica muy bien esta
expansión del ámbito armónico en la forma sonata.
 La compone entre 1817 y 1818. Él quería que fuera su obra más grande, de hecho
la compone pensando en el futuro porque la compone para un tipo de piano que
todavía no existía, es decir, estaba experimentando en esos años con los pianos,
con la técnica del piano y del martillo. El Hammerklavier es el piano que repercute
con los martillos.
 Beethoven hizo esta obra pensando en un piano más cercano al que nosotros
conocemos.
 El primero que tocó la sonata fue List.
 Está en la tonalidad de Sib Mayor
 Los 2 primeros compases de la obra es lo que vertebra toda la obra.
 El poder de los motivos y de las 3as descendentes: que ya aparecen en la 5ª

sinfonía de Beethoven.
 Se articula este motivo tan simple a partir de una 3ª (los 1eros acordes, los acordes
siguientes).Toda la obra se va a articular a través de 3as descendentes. Viene
iniciando ya estos compases del inicio. Aquí es muy interesante esta relación de 3as
descendentes que ya se ven en el motivo inicial (estamos en ese ámbito de
relaciones de 3as desc.).
 Se puede ver la profundidad del tratamiento de los motivos que puede llegar a
estructurar toda la obra.
 Así es como se estructura el 1er movimiento:
o Exposición:
 Sib Mayor  temas iniciales
 Sol Mayor  “segundo grupo”
 La relación que hay entre Sib M y Sol M ya no es de T – D. Beethoven
explora otras relaciones tonales, otras polaridades y va a usar muchísimo
mediantes y submediantes, aquí se va al 6º grado. Lo hace también en
otras obras y en este periodo sobretodo.
o Desarrollo:
 Mib Mayor  comienzo del desarrollo.
 Si Mayor  final del desarrollo.
33
 Esto es lo que articula toda esta obra y por este motivo se podría pensar que
Beethoven hace igual que compositores románticos que hacían modulaciones a
tonalidades más raras en la exposición, aunque los románticos cuando hacen
sonatas se suelen guiarse mucho por la T – D que forma parte de la sonata en si,
pero en movimientos más originales como las fantasías, nocturnos, etc. hacían
modulaciones a tonalidades más raras.
 Charles Rosen  dice que Beethoven sigue pensando en el dramatismo de la
polaridad T – D, usa esa otra tonalidad de una manera como si fuera una
Dominante, busca el dramatismo (T – D), pero con otros grados tonales pero no deja
de ser los mismo.
- Comparación con Schubert: Quinteto "La Trucha":

 Aquí la polaridad es un tratamiento claramente romántico porque no se va a la
Dominante, Schubert aquí se va a la subdominante que va a ser un recurso
habitual de los compositores románticos cuando no hacen forma sonata.
 Tonalidad  La M y se va a Re M.
 El irse a la subdominante no tiene el mismo dramatismo que si fuera a la
Dominante, es mucho más lírico, típico del romanticismo.
Beethoven utiliza elementos antiguos dándole su carácter innovador. Introducciones lentas

pero que ya se hacían. Integra la fuga a la forma sonata. Beethoven mira hacia adelante sin
dejar de mirar hacia atrás, ya que Haydn ya integró la fuga a la sonata. Pero Beethoven lo
lleva al extremo.
 Beethoven, Sonata op. 11.

 Tiene solo 2 movimientos:
o 1er Allegro en Do menor
o 2º Arieta – tiene forma de tema con variaciones y está en Do Mayor.
 1er movimiento  aparece un pasaje fugado en este 1er movimiento que el tema es
como un sujeto de fuga
 2º movimiento  como Beethoven compone el último movimiento porque en el llega
a hacer como una especie de desintegración del tema, de todo, empieza con el tema
y lo va variando, cada vez los motivos rítmicos son más cortos, más rápidos y llega
hasta el punto en que el tema inicial se acaba convirtiendo en un trino (tr), esto es
otro tema interesante como el trino se convierte en algo motívico, en algo que
realmente es importante que no es un ornamento, tiene un significado, porque el
motivo que parte de una tema inicial acaba desintegrado en un trino. Es una música
estática, que no va a ningún lugar, pero sí que va, un impulso rítmico que llega al
final a esta desintegración de la música en un trino. El trino es el punto culminante,
pasa de la fusa al trino.
34
BEETHOVEN parte del Clasicismo y lo expande hasta tal punto que crea algo nuevo que va
a influir mucho en los compositores posteriores aunque es cierto que no correspondería
exactamente con lo mismo que hacen sus coetáneos. El romanticismo va a beber más de
Schubert, Weber, Hummel, la ópera italiana. Beethoven es muy romántico en su carácter y
la individualidad de su música es algo también romántico, tiene rasgos románticos, su
música, de la estética romántica, pero es cierto que en muchos aspectos no es exactamente
igual que lo que hacen los románticos, aunque lo van a tomar como modelo, se van a
reflejar en él pero desde la estética romántica.
35
EL ROMANTICISMO
CONCEPTOS GENERALES DEL ROMANTICISMO
Cuadro de Caspar David Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes (1817):

 Es una imagen que ilustra muy bien el espíritu romántico, el individuo, el yo del
individuo ante la inmensidad del mar de nubes, de la naturaleza, ese interés por
conocer el más allá, por acercarse a todo aquello que se escapa a la razón.
El romanticismo se ha entendido como la contraposición al espíritu de la razón, de la

ilustración, hay elementos ilustrados o dentro de la ilustración ya hay elementos que van a
converger en el Romanticismo. En la ilustración también hay interés por expresar
sentimientos.
Características generales del Romanticismo:

 Conciencia del yo como entidad autónoma. Esto también influye en la expresión de
los sentimientos individuales, subjetivos, una visión subjetiva y el artista va a pasar de
copiar la realidad (que es lo que hacía antes +/-) a expresar aquello que lleva dentro.
Esto desde el punto de vista del arte se traduce en el papel del artista como genio
creador.
 Genio creador  viene en el S. XVIII, el concepto de genio es aquel que es capaz de
crear sus propias normas artísticas y sus propias reglas y crea una escuela.
 Valoración de lo diferente, lo exótico, lo popular, lo marginal (-->
nacionalismo, Volksgeist)  es una época en que se da una contraposición a todo lo
que es canónico, a una visión más ilustrada del mundo y entonces se reivindican estas
voces de lo diferente, lo exótico hay mucho gusto por lo exótico, se pone de moda lo
típico español que es el madrigal, los bandoleros, los gitanos, incluso lo árabe, lo
oriental, se pone como símbolo la alhambra, también hay gusto por lo popular por
reivindicar la cultura del pueblo que esta cultura se entiende como anónima, hecha por
el espíritu del pueblo Volksgeist que no tiene un autor concreto sino que es propio del
pueblo y todo esto va a llevar al auge de los nacionalismos que se da sobre todo en la
segunda mitad del S. XIX.
 Subjetivización del paisaje (Wanderer). Se entiende el paisaje de manera subjetiva
como reflejo de los propios sentimientos. En el personaje de Wanderer (el caminante)
su misión en la vida es ir caminando y establece una relación muy peculiar con el
paisaje que le rodea, que es un reflejo de sus sentimientos.
 Liberalismo versus despotismo ilustrado (punto de vista político):
o Es la época del auge de la burguesía.
o El S. XVIII había terminado con la revolución francesa 1789. Se considera la 1ª
revolución burguesa.
o En la 1ª mitad del S. XIX se va ir sucediendo una serie de revoluciones
burguesas porque ha habido la revolución francesa, cae el antiguo régimen, la
burguesía va a tomar su lugar y además empieza el S.XIX con Napoleón
intentando hacer un imperio para llevar las ideas de la revolución a todas partes.
o En 1815 cuando se derrota a Napoleón se da la convención de Viena, donde los
países Europeos lo que hacen es intentar recuperar el antiguo régimen pero ya
había habido una revolución muy fuerte previamente de manera que la
36
burguesía va a intentar recuperar sus derechos y se va a ir dando en la 1ª mitad

del S. XIX una serie de revoluciones burguesas, son famosas las de 1820, 1830
y sobre todo la de 1848 que es cuando se considera que terminaría este periodo
romántico. Lo que ocurre es que en música continuará, de una manera peculiar
y muy interesante.
o El liberalismo no deja de ser ese auge del individuo que es una cosa muy
romántica.
 Originalidad versus tradición clásica (cánones). El arte que busca expresiones
originales, personales, subjetivas en lugar de esa tradición clásica que venía
anteriormente.
 Lo instintivo y sentimental versus lo racional. Algo que es típico del periodo
romántico es el interés del ser humano por conectar con aquello que se escapa a la
razón, eso implica tanto lo divino, dios, lo transcendente, el infinito, el más allá, como
los propios sentimientos.
 Modelos: Edad Media versus el mundo clásico.
o Cuando se toma como modelo el mundo clásico es con el mito de Prometeo que
es un mito que va a triunfar en el romanticismo. Prometeo es ese personaje que
roba el fuego de los dioses para llevarlo a los hombres, es un personaje que
desafía las leyes para dar conocimiento y para llegar a conocer algo que está
más allá.
o Otros mitos que tienen mucho auge en el romanticismo son mitos que vinculan
al hombre con ese más allá.
 Ej. Don Juan  desafía las leyes, es condenado. En la versión romántica
se arrepiente.
 Ej. Fausto  intelectual que quiere tener conocimiento absoluto y también
vivir la vida. Hace un pacto con el diablo
 Nostalgia (Sehnsucht).
 Interés por todo lo no-racional (ambientes nocturnos, lo siniestro, etc.).
 Una visión "religiosa" del arte (Wackenroder):
o El arte y sobretodo la música va a ser aquello que va a permitir al hombre a
acceder a esto que se escapa de la razón.
o Wackenroder  escritor de finales del S. XVIII consideraba que la música era un
vehículo entre el hombre y dios.
- Flor azul de la novela Heinrich von Ofterdingen como símbolo del romanticismo. Es una
novela de 1802, es muy romántica que es la historia de un trovador que va en la búsqueda
de la belleza y tiene un sueño en que ve una flor azul de una belleza impresionante, esa flor
azul se convierte en esa belleza inalcanzable y por eso se convierte un poco en el símbolo
del romanticismo.
EL ROMANTICISMO EN MÚSICA
Los textos de E. T. A. Hoffmann ilustran perfectamente el espíritu romántico en música.
 Arte autónomo  la música instrumental que no tiene ningún referente.
 Todo el pensamiento de estos 1eros del S. XIX es muy abstracto.
 Arte  es la más romántica de todas las artes, tiene como objetivo la manifestación de
lo infinito, nos acerca al infinito, al más allá, a ese mundo transcendente a través de su
temporalidad y de su devenir.
37
 El texto de las canciones representan cosas concretas y la parte musical es la que nos
transciende y la que nos lleva a conocer todo eso que está más allá de nosotros.
Principales características de la música romántica
 Composiciones íntimas y humanas.

 Menor preocupación por la forma externa y mayor por la inspiración y fuerza expresiva.
 Estilo melódico de mayor riqueza, con una melodía apasionada e intensa y una
calurosa expresión de los sentimientos.
 Frases melódicas menos regulares y simétricas que en el Clasicismo, depende porque
cuando hacen sonatas son más rigurosos incluso más que los clásicos.
 Ritmos complejos y libres, llegando a la polirritmia.
 Enriquecimiento armónico: nuevos acordes y en nuevos recursos para la modulación
(mayor efecto expresivo), incluso modulaciones más originales (va creciendo a lo largo
del S. XIX).
 Búsqueda de contrastes musicales capaces de sugerir sentimientos a través de matices
dinámicos (fuerte, piano,crescendo...).
 Atención especial al folclore y las melodías populares como fuente de inspiración (-->
nacionalismos musicales) muy importante porque eso también va a dar pie a los
nacionalismos musicales.
 Consolidación y ampliación del número de instrumentos de la orquesta sinfónica y
también un mayor desarrollo técnico de los instrumentos.
 Nuevos efectos de orquestación en la música sinfónica gracias a las innovaciones y
mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta. Mayor empleo de instrumentos de
madera, metal y percusión.
 Preferencia por las formas menores: preludio, estudio, lied, impromptu...
 Creación del poema sinfónico.
 Aparición del intérprete virtuoso (sobre todo instrumentista). Es un fenómeno muy
interesante que se da a lo largo de la 1ª mitad del S. XIX. Se va a ir desarrollando el
papel del intérprete virtuoso que no es compositor y le componen para él, para su
lucimiento. Como Paganini o Liszt que son conocidos como grandes intérpretes (pero
ellos también fueron compositores pero otros no lo fueron).
 Desarrollo de los conciertos públicos, con nuevas salas e instituciones. Se consolida a
principios del S. XIX con el auge de la burguesía, con este nuevo público y cada vez
hay más salas e instituciones dedicadas a hacer conciertos públicos.
 Preferencia por el piano y el violín, y recuperación de otros instrumentos como el arpa y
la guitarra.
Etapas
No coincide con la del romanticismo literario.

Es cierto que en la 2ª mitad del S. XIX hay elementos románticos, hay corrientes pero ya ha
cambiado. En música sí que hay como un continuo.
1) Raíces clásicas del Romanticismo

o Elementos románticos en la segunda mitad del siglo XVIII
2) Primeros compositores románticos (ca. 1815-1850)

o Primer grupo de compositores: Beethoven, Schubert, Spohr, Weber, Cherubini
Rossini, Spontini, Méhul
o Segunda generación (compositores que nacen en el XIX) sobre todo los
principales nacen en la década de 1810: Liszt, Mendelssohn, Chopin, Berlioz,
Bellini, Donizetti, Schumann, Meyerbeer, etc.
 Grandes virtuosos: Liszt, Paganini.
38
3) Romanticismo tardío (1850-1870)

o Liszt, Wagner, Verdi, Brahms, Bruckner
o "Guerra de los Románticos"  línea de la música pura en contra de la línea de
la música programática.
o Nacionalismos musicales: Chequia, Rusia, Finlandia...
4) Post-romanticismo (1870-1949)
o El último Wagner, Bruckner, Richard Strauss, Mahler
EL ROMANTICISMO: LOS LIEDER DE SCHUBERT
EL Gusto que hay en el romanticismo por las formas menores, formas más breves, obras
monumentales, más íntimas, más de expresión de sentimientos, más personales.
Los lieder son unas obras realmente muy adecuadas para entender esto.
Selección de Lieder de Schubert y obras para piano de Chopin porque se puede ver desde
2 puntos de vista, por un lado el de la música vocal, pero también el de la música
instrumental pura. Goethe es un importantísimo poeta e intelectual y es alemán.
Se considera que las 1as obras propiamente románticas musicales que existirían, son los
Lieder de Schubert hechos con textos de Goethe. Esa simbiosis entre la música y la poesía
va a ser uno de los rasgos principales del Lied romántico.
A veces no interesa tanto la calidad del poema sino la capacidad de expresar sentimientos
que fueran así adecuados a toda la estética.
Goethe va a proporcionar textos realmente muy importantes, muchos sacados de su Fausto

o en relación con su Fausto o de otras obras suyas como el Wilhelm Meister que va a
inspirar a muchos compositores.
Lieder  Lied en alemán significa canción:

 No es una novedad del romanticismo, existían de mucho antes, pero en el
romanticismo sobre todo gracias a Schubert adquieren unas características muy
concretas que los van hacer un género muy representativo del romanticismo, es más
los lieder con esas características propias del romanticismo va a confutar este género
y se puede decir que es un género que existe desde entonces hasta la actualidad en
la música alemana o no, es un género que se ha mantenido desde entonces vivo.
 Hay antecedentes que son importantes a estos Lieder románticos:
o En el S. XVIII como desaparece el bajo continuo hay más libertad para hacer
acompañamientos y se desarrolla un tipo de canción mucho más libre en los
acompañamientos, sobre todo para instrumentos de tecla, se va desarrollando
esa escritura de canciones con acompañamientos más libres.
39
o Mozart:
 “Das Veilchen” (Goethe) 1785
 El inicio de la parte vocal empieza todo como una canción muy normal
pero algo que se mantiene bastante y que esto Schubert lo va a
revolucionar, a cambiarlo, es la relación entre voz y acompañamiento.
En estas canciones de Mozart y todavía en Beethoven aún hay la idea
de la voz canta y el piano acompaña.
 Aunque el acompañamiento ayuda a darle cierta atmósfera.
 Esta canción es bastante Durhkomponiert, esta compuesta bastante
por secciones según un poco lo que pasa en el texto. Además aquí el
acompañamiento dobla bastante la voz y eso ya significa que se está
pensando en un piano que acompaña y NO que tenga un papel en sí
mismo.
 Hay esa intención en Mozart de plasmar los sentimientos del texto.
 “Abendempfindung”
o Beethoven:
 Que ya se acerca al Lied romántico pero aún no va a llegar a esa unión
de elementos que consigue Schubert, que esa es la gran novedad del
Lied romántico que une música, texto pero dentro de la música une voz y
piano, además la voz es una voz y el piano es otra voz, logra hacer
pequeñas obras de arte.
 “Wonne der Wehmut”, op 83 1810.

 1er ciclo de Lieder.
 Ciclo de Lieder  es una colección de varias canciones que suelen
tener algo en común.
 Es muy curioso porque van todas las canciones seguidas.
 An die ferne Geliebte, op 98 1816.
 1er Lied romántico de Schubert:
 “Gretchen am Spinnrade”, op 2, 1814
 Es considerado el 1er Lied romántico.

 1814  año importante es el inicio de todo.
 Es muy importante en los Lieder lo que dice la letra para entender la unión entre
texto y música.
 Margarita en la rueca. También es un texto de Goethe.
 Este Lied trata de un episodio del Fausto de Goethe.
 Es un momento en que esta Margarita (protagonista femenina) en la rueca
recordando a aquel del que se ha enamorado que es el Fausto, este la ha
enamorado después de hacer el pacto con el diablo, ella está en plan
melancólico, y esta canción representa esto.
40
 Como lo representa :
o La 1ª parte el acompañamiento de semicorcheas así circular es el gesto que
está haciendo la rueca, ya no estamos en el mero acompañamiento sino que
el piano ya adquiere una función protagonista que aporta contenido dentro
del Lied y en este caso el contenido es la rueca que ayuda a crear la imagen
de que está pasando. La línea melódica en cambio es muy tranquila, aunque
ella este alterada, es como una alteración contenida que irá en crescendo, la
alteración se representaría de manera sosegada, curiosamente a través de
esas semicorcheas de la rueca (obstinado circular). Ella teóricamente está
muy alterada pero es como esta alterada pero a la vez esta con la rueca, no
nos la imaginamos desesperada, esta alterada por dentro y ese contraste
entre esa línea melódica tan placida teóricamente y con esa rueca que está
ahí debajo.
o Cuando lo empieza a describir se va animando, va creciendo. Cuando lo
recuerda más a fondo si se altera. El punto culminante es el beso.
o Cuando piensa en los besos se altera.
o Es esta unión tan grande que consigue hacer Schubert de texto, música, voz,
piano, etc., todos los elementos están juntos en obras muy globales y aquí el
piano ya deja de ser un acompañamiento, puede hacer de acompañamiento
pero no es exclusivamente su función y es un protagonista más como en este
caso tan figurativo en el que está haciendo la rueca.
o Estructura  es un poco rondó porque va apareciendo esa A a lo largo de
todo el Lied alternado con otras secciones y la alternancia entre el re menor y
el Fa Mayor.
cc. 1-12: A (re m)
cc. 13-30: B
cc. 31-41: A
cc. 42-68: C (Fa M)
cc. 69-72: Transición hacia A (re m)
cc. 73-83: A
cc. 84-112: D
cc. 113-120: A
 Algo que es importante en el Lied que es una característica curiosa es que se puede
transportar, se adaptan a la tonalidad que le va mejor al cantante, eso en un principio
era para cantarlo allí a los burgueses en sus casas y las cosas se adaptaban aunque
uno de los cantantes principales de Lieder fue un barítono llamado Vogl que fue el 1er
fidelio de la ópera de Beethoven e inspiro muchos Lieder.
 Muchos Lieder de Schubert aunque hayan pasado al imaginario colectivo como

repertorio para barítono o voz intermedia, gracias sobre todo a Frisher – Dieskau que
ha sido uno de los cantantes que más ha hecho por la difusión de los Lieder de
Schubert los pensó para voces agudas, es decir, para tenor. Pero los Lied se
transportan, está permitido, es correcto.
41
 “Erlönig”, op. 1 – 1815

 Es para tenor originalmente pero suena raro para tenor.
 1ero fue para el barítono Vogl aunque el original fue para tenor en la tonalidad
original.
 El rey de los Elfos
 Es del op. 1 pero en realidad es posterior al anterior.
 Se basa en un poema de Goethe, basado en una leyenda escandinava sobre la
que un poeta llamado Herder, él cuando hizo el poema en lugar de llamarlo
Elferkenig que habría sido lo correcto, le quiso dar un título más exótico e hizo
una mezcla entre el original danés que es Ellerkang y lo adaptó al Alemán y le
salió Erlkönig.
 La historia original, mito nórdico, exótico, literatura escandinava todo eso es muy
romántico. La leyenda también es muy romántica.
 El cuento original trata la terrible costumbre del rey de los Elfos de aparecerse
ante los vivos anunciándoles su inminente muerte.
 La historia va de que va un padre con su hijo en caballo por el bosque de noche,
con tormenta, es muy romántico el ambiente, van por el bosque cabalgando y el
niño oye el rey de los Elfos, se le aparece y le dice al padre y este se espanta y
el niño le dice que no ves que está aquí el rey de los Elfos y el padre le
responde que no y no lo ve, solo lo ve, lo percibe los que van a morir. El padre lo
va intentando tranquilizar diciéndole que son las ramas, es el viento, lo que sea
y al final llega el niño muerto.
 Es una historia muy romántica.
 Aquí lo interesante de este Lied es muy difícil de cantar y de tocar al piano, es
muy machacón para el pianista, la dificultad para el cantante es que tiene que
hacer 4 personajes y el mérito está en hacer la voz para cada personaje, el
piano también va haciendo personaje y el galope del caballo.
 El cantante hace:
o Narrador.
o Rey de los Elfos
o Padre  que es una voz grave.
o Hijo  que es una voz aguda e histérica.
 Todo es en tonalidad menor y el Rey de los Elfos es el único que hace sus
pasajes en modo Mayor.
VERSOS TONALIDAD PERSONAJE

1 Sol m Narrador
2 Sol m  Si b M Padre e hijo
3 Si b M Rey de los Elfos
4  Si m Hijo
 Sol m Padre
5 Do M Rey de los Elfos
6  Do # m Hijo
Re m Padre
7 Mi b M  Re m Rey de los Elfos
 Sol m Hijo
8 Sol m Narrador
42
 El rey de los Elfos intenta ser más seductor.

 Piano:
o Pasajes ascendentes y descendentes que también representa el viento y
la tormenta.
o Recrea todo este ambiente tempestuoso de la noche en el bosque.
 Los 1eros Lied románticos van a influir mucho y ponen de manifiesto este gusto
dentro de la música romántica, por la música más intimista, de pequeño formato pero
que además con esta unión, esta síntesis entre todos los elementos música, texto,
voz, piano todo está unido para hacer obras globales y en la que ya no es voz y
acompañamiento sino que es todo una unión muy profunda.
ROMANTICISMO: LAS FORMAS “MENORES”

Durante estos años hay muchas de estas formas más pequeñas, además tienen nombres
de lo más variado y había una gran indeterminación terminológica.
Formas "menores" para piano: impromptus, baladas, nocturnos, fantasías, valses y bailes
varios, estudios, etc. Los estudios curiosamente que tendría que ser algo pedagógico se
convierte también en una pieza de concierto.
Estas formas breves es curioso ver como hay algunos sobre todo en estos compositores,
como Schubert, Chopin que parten de la forma sonata pero la adaptan y lo hacen de
maneras curiosas porque además la gracia que tienen estos géneros es que son muy
flexibles.
 Impromptus  era una obra con carácter improvisatoria, de manera que forma
concreta no hay, es una obra para para el lucimiento del carácter improvisatorio de la
obra. No son obras para improvisar, son obras que están escritas pero tienen este
carácter como libre.
o Impromptus de Schubert (Op. 90 D. 899 y Op. 142 D. 935):
 Los del op 90 hay 4 impromptus:
 1ero  tiene aire de marcha
 2º  tiene una melodía
insistente de subidas y
bajadas.
 3º  es muy interesante
porque es estilo Lied. Es algo
que también se pone de
moda en el romanticismo, las
canciones sin palabras,
melodía con
acompañamiento +/- y tiene
un carácter muy cantábile.
 4to  tiene un carácter más
arpegiado.
43
 Lo que es interesante de este op. 90 de Schubert son las relaciones

tonales. En el clasicismo la relación tonal principal era la de T –D, o el
relativo Mayor si es menor. Beethoven exploraba otras relaciones tonales
de relación por 3as. Esta relación también lo hace aquí Schubert. Aunque
en el romanticismo se exploraba también las relaciones a la subdominante
que esto no es tan dramático como en el clasicismo sino que es más lírico.
 Aquí encontramos que de una manera similar a Beethoven establece las
relaciones tonales del tema secundario, es decir, el tema A esta en una
tonalidad que es el tema principal y el tema B está en otra tonalidad y es el
tema secundario, están por relaciones de 3as de manera similar a lo que
había explorado Beethoven, pero aun así el carácter musical de Schubert
no es tan dramático, es mucho más lírico aunque haya estas relaciones
tonales.
 El La b M/m es una alternancia típica de Schubert, y de los románticos el
alternar el Mayor y el menor de manera indiscriminada, se hace bastante.
 El carácter es mucho más romántico de lo que habíamos escuchado

anteriormente que era mucho más dramático.
  Impromptu Op. 90 nº 1 (D. 899):
 En la 1ª parte ha presentado muy bien el material que luego va a ir
elaborando.
 Este impromptu tiene una estructura muy de tema y variaciones, lo
cual encaja con el carácter improvisatorio del impromptu.
 Siempre va repitiendo ese tema que va apareciendo constantemente
el motivo principal.
 Pasamos a Lab M, esa tensión tan dramática, vamos a parar a un
tema mucho más vital. Justamente pasamos de un tema fúnebre a
este segundo que le da un carácter más animado con la tonalidad
Mayor y este acompañamiento más arpegiado, no hay esa tensión, el
dramatismo tenso propio de forma sonata clásica.
44
ROMANTICISMO: EL PIANO DE CHOPIN
CHOPIN (1810-1849)
Chopin ya pertenece a una generación posterior a Schubert. Nace bastante después de
Schubert. Chopin ya era un compositor claramente romántico y se hizo famoso como
pianista.
Aterrizó en Paris que era como el centro neurálgico de la actividad musical y cultural de los
años 30, aterrizo en Paris en 1831 y a partir de entonces realmente da un vuelco su
producción como compositor y es cuando hace sus obras más románticas, anteriormente
había tenido un periodo más post – clásico, más siguiendo las formas de la Escuela
Austrogermánica y es a partir de estos años 1831 – 1832 en el que se dan las formas cada
vez más personales y un gusto por estos géneros más pequeños, y es cuando empieza
hacer los nocturnos y las baladas que es un género que se inventa prácticamente él.
Chopin como interprete fue un gran celebrado interprete pero curiosamente él prefería tocar
en salones de la aristocracia que NO en grandes salas de conciertos, él prefería un entorno
más íntimo para expresar unos sentimientos más que se pudieran compartir entre todos, en
una situación más íntima, más de cámara, más personal y sus obras van en ese sentido, de
hecho las inmensas producciones para piano va de esta manera aunque tenga conciertos
para piano y aunque tenga Lieder de canciones polonesas pero pocas, su principal obra es
para piano solo.
Una de las características de Chopin es esa síntesis que consiguió hacer de elementos
populares y elementos mucho más elitistas. Chopin tiene mucha influencia de Bach, se nota
mucho en sus estudios y también una cosa que le fascinaba y que se nota en sus nocturnos
era la ópera. Era muy fan de Veilini en sus cantábiles se nota ese gusto por la ópera.
Los nocturnos y las baladas, es curioso porque son obras que son géneros que tienen sus
referencias con antecedentes.
Nocturnos
 Al principio  gran indefinición terminológica
 Diccionario:
o Pieza de música destinada para ser tocada por la noche como serenata.
o Nocturno vocal escrito para 2, 3 o 4 voces cantadas a capela.
o También pueden ser piezas operísticas que se tocan en escenas nocturnas
o De la música instrumental escritas para arpa y trompa, oboe y piano.
 En los nocturnos vemos que se mantiene esa idea de serenata con una melodía y
un acompañamiento aunque es cierto que eso se adapta para hacer obras
virtuosísticas desde el punto de vista pianístico.
 Tener en cuenta que el referente que había de los nocturnos eran piezas vocales
como serenatas porque en cierto modo ese carácter aunque no es tan cantábile
porque no son cantábile los nocturnos de Chopin, porque son muy pianísticos, pero
el carácter de melodía y acompañamiento sí que esta, una melodía haría como la
voz y en la mano izquierda haciendo el acompañamiento tipo serenata, eso sí que
está en sus nocturnos y eso es lo interesante, este referente.
45
 El nocturno tiene que estar calculado para crear una impresión de algo suave,
agradable, de un romanticismo con gracia o pasional, pero nunca áspero o extraño.
 El estilo nocturno es como el del romance, en el sentido de que es como una
serenata.
 John Field  es un compositor de principios del S. XIX como el creador del
“nocturno romántico”
o Según Marmontel Field  inventor de un género de pequeñas piezas
características en las cuales el pensamiento de un sentimiento tierno, es
acompañado muy a menudo por un bajo ondulado en arpegios o en acordes
quebrados, mecedura armoniosa que sostiene la frase melódica y la anima
con lo improvisto de sus modulaciones.
o Nocturnos  melodía acompañada que recuerda las serenatas y de carácter
íntimo, muy intimista, de expresión de sentimientos.
 Evolución en los nocturnos de Chopin:

o Chopin empieza hacer nocturnos cuando llega a Paris y los primeros son los
del op. 9 y op. 15.
o  Nocturnos op. 9 y op. 15 – 1832 y 1833:
 Lo que es interesante es que parten de Field pero con características
que Chopin va a impulsar y la inspiración principal de los nocturnos
posteriores va a ser Chopin.
 El nocturno en Mib M del op. 9 nº 2 que sigue directamente el estilo de
Field. Melodía con acompañamiento con carácter de serenata nocturna.
 Tienen un carácter más dinámico que los de Field y se nota en que
suelen tener una parte central contrastante mucho más agitada, mucho
más compleja, mucho más virtuosística para luego volver a la A.
estructura de A – B – A.
 Nocturno en Fa M op. 15 nº 1 tiene una sección en medio mucho más
contrastante, mucho más temperamental, más agitada, más
apasionada y más virtuosística.

o En los siguientes nocturnos esa diferenciación entre A y B se va diluyendo el
carácter contrastante.
 Nocturno op. 48 nº 1
 Lo que ocurre es que no se da este pasaje contrastante y se da en el
final donde hay un agitato al final del nocturno.
 Partimos de este tema den do m, que también tiene un carácter de un
poco de marcha fúnebre y más adelante es cuando se da el cambio,
tiene un carácter muy distinto, lo que ocurre es que no es agitato y es
un piu lento, es como un pasaje mucho más místico en Do M como si
se hubiera hecho la luz y son acordes homofónicos mucho más
luminosos, el contraste cómo evoluciona Chopin. Los últimos nocturnos
son casi impresionistas.
46
Baladas
 Chopin de algún modo se puede considerar el creador de la balada.
 La balada viene justamente de que es un tipo de canción estrófica, narrativa que se
remonta a la Edad Media, es muy curioso que Chopin cogiera como referente algo
que se trataba de un poema, de una canción estrófica de estas características.
 Tiene 4 baladas compuestas entre 1831 y 1842 que están inspiradas en poemas
de Adam Mickiewicz y que los 2 coincidieron en Paris en esos años.
 Sus baldas son muy interesantes y es interesante ver que en estas baladas hace
algo similar a los nocturnos, parte de la idea como balada, como canción estrófica
pero tienen un carácter muy pianístico.
 Baladas de Chopin (Jim Samson):
o nº 1 en Sol menor Op. 23 (1831), inspirada en el poema Konrad

Wallenrod.
 Otro aspecto muy interesante de Chopin.
 El inicio es curioso porque esta todo sobre la 6ª nap.
 El inicio tenemos un vals, típico de Chopin, lo hace mucho en inspirarse
en estos bailes que eran muy populares en la época, aparece el vals y el
segundo tema va a ser una siciliana.
o nº 2 en Fa mayor Op. 38 (1840), inspirada en El lago de Willis
o nº 3 en La bemol mayor, op. 47 (entre 1830 y 1841), inspirada en Ondine
o nº 4 en Fa menor Op. 52
 Es la que se ve aquello que es típico del romanticismo.
 Como en la exposición se va a la subdominante y además esta es tema y
variaciones prácticamente, pero sintetiza tema y variaciones con una
forma sonata.
 1er tema  Fam hay varias variaciones hasta que hay una transición y
entra el 2º tema en SibM la subdominante.
 Está en 6/8 es típico de la baladas.
 Pasa a SibM de manera que no hay ese contraste entre T – D al ir a la
subdominante queda en un ámbito más lírico.
 Las baladas de Chopin suelen estar en 6/8. Para rememorar esas baladas
narrativas un poco con este aire, lo que pasa es que aquí la idea de melodía y
acompañamiento ya no es tan clara como en los nocturnos.
 Otra cosa que hace Chopin en estas obras cortas es una readaptación de estas
formas post – clásicas por ejemplo de la forma sonata y lo hace en estas baldas.
En la 1ª encontramos la forma sonata a la inversa, de manera simétrica, muy rara,
encontramos el relativo mayor, alternancia de menor y mayor, lo curioso es que la
reposición no sigue el estándar de la forma sonata, empieza con el tema 2 y
después el 1 (cuando normalmente es al revés), y además como un espejo es
simétrico.
47
 Juega con la forma sonata y hace una cosa diferente eso es también típico de
Chopin, también hace esta síntesis entre formas clásicas, post – clásicas y un
espíritu más romántico.
Estas formas pequeñas de carácter intimista pero a la vez virtuosístico y brillante.

Chopin fue un maestro de estas formas y además esta síntesis curiosas que hace
entre elementos de estas formas clásicas con la visión desde el romanticismo y como
se basa en estos textos poéticos.
Una de las características de Chopin es esa síntesis que consiguió hacer de elementos
populares y elementos mucho más elitistas. Chopin tiene mucha influencia de Bach, se nota
mucho en sus estudios y también una cosa que le fascinaba y que se nota en sus nocturnos
era la ópera. Era muy fan de Veilini en sus cantábiles se nota ese gusto por la ópera.
El romanticismo  en música va por unos derroteros diferentes cronológicamente a otras

artes.
 En literatura y pintura es la 1ª mitad del S. XIX
 En música es bastante diferente.
ROMANTICISMO: MÚSICA PROGRAMÁTICA Y “GUERRA DE LOS

ROMÁNTICOS”
Punto de vista político:

 A la primera mitad del S. XIX hay el auge de la burguesía.
 Desde un punto político la burguesía se equipara un poco a la aristocracia. La
revolución Francesa es la 1ª revolución burguesa, esta se da en 1789 pero en la 1ª
mitad del S. XIX hay más porque es la lucha entre el antiguo régimen los aristócratas
que querían mantener su poder y la burguesía que se había dado cuenta de la
situación y quería reivindicar el suyo, están ahí luchando, hay estas revoluciones
burguesas que son las de 1820, 1830 y la más potente, la que marca es la de 1848
que es conocida como la revolución de la “Primavera de los pueblos” es importante
porque se dan cambios (por eso se dice que el romanticismo es la 1ª mitad del S.
XIX porque van estéticamente en otro sentido, se desarrolla la pintura al realismo),
aunque estén dentro de una corriente romántica todavía hay cambios importantes.
 1848  el inicio fue en Paris pero se extendieron por otros países.
En las revoluciones que se dan en 1848 hay 2 elementos diferenciados que influyen en
música:
 Papel importante del socialismo emergente, e incluso comunismo o anarquismo,
todos estos movimientos que buscan la reivindicación del pueblo bajo. Ya no son
solo burgueses los que luchan sino que también los proletarios que también
adquieren conciencia de clase.
 Reivindicación de los pueblos  el nacionalismo.
A mediados del S. XIX  Guerra de los románticos.
48
GUERRA DE LOS ROMÁNTICOS:
Hay 2 bandos sobre todo en la música germánica (Alemania y Austria), ahí es donde se da
la guerra de los románticos, también hay elementos Franceses, se hacían cierto boicot en
conciertos, se escribieron cosas por la empresa y las ideas de estos 2 bandos de esta
guerra de los románticos guardan mucha relación con las controversias del S. XVIII.
A mediados del S. XIX años 50 se da estos dos bandos en la música germánica, que en
estos 2 bandos hay esta delimitación clara de la música germánica que a grandes rasgos se
puede resumir como:
CONSERVADOR PROGRESISTA (“música del futuro”)

MÚSICA PURA MÚSICA PROGRAMÁTICA
Música instrumental con referentes

externos que la explican.
Música instrumental autónoma, Es música que se refiere a un programa,
sin referentes externos (en caso tiene un programa que la explica o evoca es
Definición de música vocal: solo con texto el sentimiento que genera eso y siempre va
religioso). con relación con algo externo.
La música tenga un discurso por Los referentes externos pueden ser tipo
sí misma, no necesita nada literatura y pintura son los principales.
más. Se lo inventa Liszt y además es el 1ero que
habla de música programática.
No es música vocal.
Ideología filosófica Idealismo romántico (conceptos Materialismo (conceptos concretos)

principal abstractos)
Relación con el Música elitista (música sin Acercar la música a la gente (música con
público mensaje) un contenido que se puede transmitir) 
democratización del arte
Música y otras Música autónoma Unión de las artes para hacer obras más
artes comprensibles
La forma se adapta al contenido, son

formas más flexibles.
Formas musicales Formas ya establecidas (forma Se adapta la sinfonía al programa y sale un
sonata) nuevo género el poema sinfónico. Manera
muy diferentes de entender la música
sinfónica, partiendo de la sinfonía y cambia
Género musical Sinfonía  basada en formas Poema sinfónico  invento de Liszt

principal ya existentes y claras.
49
Referente Beethoven
Bando de Leipzig (Brahms, Clara Bando de Weimar (Liszt  Wagner)

Wieck…  Hanslick)
Hanslick  principal teórico. Define Wagner su ideal musical (“música

la música como “formas sonoras en futura”) es la obra de arte total, no solo
En la Guerra de movimiento”, la música no es los la música sino la música relacionada
los Románticos sentimientos, no es aquello que en todas las artes. La obra total de
quiere transmitir, la manera de Wagner no es propiamente música
evaluar la música en sí misma la programática, lo que hace Wagner es
música pura, la música no remite a el paso más allá, hace una obra que
nada más (De lo bello musical, aglutina ya todo música, acción
1852). dramática, todo lo pone junto.
Wagner y Hanslick tenían ideas estéticas opuestas (día y noche)
Relación con la controversia musical:
 Gluck se rescata a principios del S. XIX lo rescata Verlioz y de allí llega a Wagner.
 El estilo Francés más teórico seria la base de la música pura.
 Relacionado desde la razón y lo sentimental:
o Rameau:
 Prioriza más la armonía
 Música instrumental más identificada con la música pura, es la música
que se sirve por sí misma.
 Armonía
 La preponderancia de la armonía la justifica a través de la serie de
armónicos, las propias leyes de la naturaleza, eso es suficiente, no hace
falta ir a nada externo para explicar la música.
 El bajo fundamental es consecuencia de la base de la vibración del
cuerpo sonoro, el cuerpo que hace ruido, se toca, se hace una serie de
armónicos y en esa serie de armónicos proviene la triada Mayor.
o Russeau:
 Prioriza más la melodía
 Coincide con la línea progresista de entender la música en un contexto
con las otras artes, para entenderla para expresarse. Coincide con Liszt.
 El tema de la melodía va a ser un elemento muy importante en esta
música.
 Leitmotiv de Wagner:
 Leitmotiv  idea guía.
 Es una melodía que está identificado con algo dentro de la ópera.
 Tiene un antecedente y es la idea fija.
50
MÚSICA PROGRAMÁTICA: BERLIOZ Y LISZT
Programático  invento de Liszt
Franz Liszt, Berlioz und seine Harold Symphonie 1855

 Para entender lo que pretendía Liszt y la idea de música programática:
o Sinfonía de programa pone como ejemplo la Sinfonía Harold.
o A través del programa se puede conseguir que la música instrumental tenga
características como las formas poéticas que al fin y al cabo es lo que se
intenta hacer en esta música y sobre todo en el poema sinfónico.
o Sinfonía de programa  El programa tiene en si la facultad de transmitir a
la música instrumental características casi idénticas a las de las
diferentes formas poéticas.
o Diferencia entre Sinfonía programática y el poema sinfónico:
 Sinfonía programática  se divide en movimientos
 Poema sinfónico  tiene solo 1 movimiento, es continuo.
o La música instrumental es esta vinculación que intenta encontrar Liszt entre
música instrumental y el poema (poesía, formas poéticas).
o Música instrumental  puede conseguir todavía nuevas e insospechadas
ventajas con una más firme determinación del tema, con la aproximación
de ciertas ideas, con la afinidad electiva de ciertas figuras, con la
escisión o la unión, la sucesión o la fusión de ciertas imágenes y
cadencias poéticas.
 Berlioz, Sinfonía fantástica 1830
La causante fue Harriet Smith. Berlioz la fue a ver a una función de Hamlet y se quedó
enamorado de ella y le fue detrás durante mucho tiempo y ella le daba largas
constantemente y él para vehicular todo lo que llevaba dentro hizo esta sinfonía fantástica,
en el estreno estaba Harriet y se dio cuenta de que todo eso iba para ella y al final aceptó.
Es una Sinfonía programática
Referente  es la vida del compositor, él lo expone todo de una manera muy clara en el
programa, este está muy detallado y venía todo en el programa de mano.
Subtítulo de esta sinfonía fantástica  episodios de la vida de un artista.
1er movimiento:
 El tema del primer movimiento  Las transiciones de este estado de melancolía de
ensueño, interrumpido por brotes ocasionales de alegría sin rumbo, a la pasión
delirante, con sus arrebatos de furia y celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas,
sus consuelos religiosos.
51
 Idea fija:
o Antecedente directo del leitmotiv de Wagner.
o Protagonista de este 1er movimiento.
o Muy interesante como juega con ella, como la transforma según lo que quiera
expresar, sentir y mostrar en cada momento y no solo en este movimiento sino
también en los otros.
o La idea fija en esta sinfonía es muy adecuada el concepto de idea fija porque
es una obsesión que tiene Berlioz por esta mujer y por este motivo es una
melodía, un motivo que suele estar asociado a algo externo y que aparece
recurrentemente en una obra. Es el antecedente del Leitmotiv.
o Como se transforma la idea fija para transmitir diferentes emociones y
sentimientos, desde el amor desesperado, la pasión desatada y el consuelo
religioso.
o Esta idea fija NO tiene ningún atisbo de frase cuadrada.
 La música va a impulsos es algo que caracteriza esta sinfonía sobre todo en el 1er
movimiento donde se muestran todos estos sentimientos que hemos visto en el
programa.
 Empieza en Do menor, después pasa a Do Mayor, después de un estado de
melancolía. El Fa es el punto culminante y va bajando paulatinamente, haya una
distancia de 7ª menor. Este es el ánimo de este motivo.
 Esa sensación de llegar y relajarse, es algo que se da constantemente en todo este
movimiento.
 El principio:
o Es ese sentimiento melancólico que él explica que tiene.
o Emociones que transmite:
 Tristeza
 Melancolía
 Este inicio tendría relación con un amor 1ero que tuvo.
 Cambio de agógica y de tempo es muy muy corriente en toda esta música y también
el cambio de ritmo es muy típico.
 Do Mayor:
o Emoción:
 Esperanza:
 Por el modo que es Mayor y el ritmo.
 Es la 1ª aparición del tema de Harriet, ya lleva implícito este impulso
interior y se construye después de la aparición de este tema, se
construye la música a partir de la repetición del último motivo de
manera que va creciendo, dando la sensación de crescendo, luego se
relaja, vuelve a crecer, se relaja, etc. y da esa sensación de
esperanza y cada vez más acelerando y al final explota de emoción.
o El artista ha visto a la amada y se queda alucinado.
52
o Es muy interesante como evoluciona este tema, las diferentes maneras como
aparece.
 Pasión delirante hacia el final  aparece el tema mezclado con toda la orquesta y es
identificable pero está muy cambiado.
 Es muy común de esta música con cambios, con alguna pausa, etc. es muy habitual.
 Final:
o A llegado a un sosiego, a una tranquilidad, además es muy interesante porque
llega a unos acordes que parece que ese sea el final pero no, la música sigue
con unos pocos instrumentos que entran y termina religiosamente, que
simboliza dentro del programa que significa el consuelo religioso, que además
este final es como un coral muy religiosa, muy sacro pero iniciado por el tema
de Harriet. Este tema pasa por todos los estadios.
 Orquestación:
o Es una orquestación brillante, donde los metales están en 1er plano a 1ª fila.
o Berlioz es un gran orquestador e influyó mucho en el grupo de los 5 rusos.
LISZT Y EL POEMA SINFÓNICO
Liszt lleva todas estas ideas a la práctica, sobre todo en sus poemas sinfónicos. Lo
interesante es que ya empieza hacerlo en los años 1848 – 1849. Lo hace hasta 1882 ya al
final de su vida
Liszt le encanta la manera de concebir la sinfonía por Berlioz y sigue en esa línea hablando
ya de música programática.
Todos los poemas sinfónicos de Liszt están basados en textos literarios. Los poemas
sinfónicos son obras en 1 movimiento.
Básicamente son de los años 50, el último es una cosa muy tardía, son normalmente de
1848 – 1858, en estos años pasan muchas cosas en la historia de la música.
 Prometeo
El mito de Prometeo los dioses le encargan repartir dones para los animales y personas
como fuerza, valor, valentía, etc. y Prometeo le pide a una persona para que le ayude y esa
persona reparte todos los dones a todos los animales pero se olvida de los humanos,
entonces Prometeo roba el fuego de los dioses para que los humanos se puedan proteger y
estos lo castigan haciendo que una águila se le coma el hígado y siempre le vuelve a crecer
y todos los días vuelve el águila.
Es un mito de un dios rebelde que quiere dar el fuego, la sabiduría a los hombres para
hacerles independientes.
Es un mito que a los románticos les gustó mucho, e inspiro a muchos artistas románticos y
entre ellos tenemos a Liszt.
53
 Poema sinfónico Prometeo
Esta obra está basada en el mito de Prometeo.
Génesis de este poema sinfónico:

 Todo esto surge de una obra que compuso Liszt en 1850, era una música para una
representación de una obra teatral de un escritor llamado Herder que se titulaba el
Prometeo desatado que era la continuación, la liberación de Prometeo, hizo una
obertura y 8 coros intercalados para esta obra teatral.
Poema sinfónico Prometeo:

 De la obertura y los 8 coros que hizo que no acabó de cuajar, hizo una obertura
mayor el poema sinfónico Prometeo cogiendo motivos que había usado en los
números corales posteriores.
 El programa es que toda esa música que usa los motivos que están extraídos de
momentos que es la acción teatral tiene un sentido.
 El referente es esta obra literaria y la música que hizo Liszt.
 Estructura:
o Tiene parte de la forma sonata, pero al escucharse es muy difícil saber dónde
empieza una sección y donde acaba, porque va todo seguido lo que quiere
expresar el compositor.
o Introducción  basado en un tema que sale después
o Exposición  3 motivos importantes
o Desarrollo  hay una fuga con motivos temáticos que es material nuevo.
o Reexposición
o Coda
o Todo está sacado de material relacionado con la obra de teatro.
 Temas principales:
o Tema 1  Sufrimiento del héroe
o Tema 2  Lamento del héroe
o Tema 3  Resiliencia – Promesa de redención – Reb Mayor
o Tema 4  Maldición – en realidad es el 1ero que sale

o Entre medio aparece el motivo del lamento, va haciendo de puente entre
motivos y más con ese carácter tan contrastante que tiene.
54
 Va diferente a la sinfonía programática en el sentido que lo que hace Liszt ahí es

que hay unos temas en los que se basa que tiene una relación clara con lo externo
que le da sentido pero los utiliza según el lenguaje musical, es decir, quiere hacer un
poema en música basándose en temas que tienen un sentido.
WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL ROMÁNTICO
WAGNER
Trata la voz como un instrumento  de una manera muy sinfónica, son voces dramáticas
que requieren un peso y un volumen muy grande para empastar dentro de lo orquestal.
Crea las tubas Wagnerianas
Wagner, no es tanto en el ámbito de la música instrumental sino en el ámbito de la ópera,

no es música programática.
Leitmotiv:
 Suena a la idea fija de Berlioz
 Lo utiliza de manera sistemática en sus óperas.
 Es algo novedoso que lo utiliza tanto.
 Constituye parte de su lenguaje compositivo.
Wagner vinculado a la izquierda:

 A favor de que el pueblo también tenga participación en la música.
 Era de ideas muy de izquierdas y eso tiene mucho que ver con entender el drama
musical.
 Controversia entre Hanslick y Wagner
 Que la música fuera más cercana para el pueblo con un contenido.
También nacionalista.
Se exilia a Suiza porque lo persiguen porque él había estado en esas revoluciones.
Revoluciones de 1848:
 Los rasgos principales son componentes muy de izquierdas, socialista, marquista y
hasta anarquista y el auge de los nacionalistas.
 En Wagner influye, en mitología germánica y la adapta para sus óperas, esa es la
parte nacionalista de Wagner.
La música no es nacionalista, pero la mentalidad sí que es nacionalista.
También era antisemitismo  se dice que el antisemitismo de Wagner era sobre todo
porque acabó muy mal con un compositor de música Francesa.
55
EL DRAMA MUSICAL ROMÁNTICO
Wagner lo que intenta hacer a través de las óperas es una revolución de la música
romántica.
El drama musical de Wagner
Su producción principal son óperas. Lo que intenta hacer a través de eso es una revolución
del drama musical porque no está nada de acuerdo con lo que se hacía en ese momento.
Principales textos teóricos de Wagner:
 La obra de arte del futuro (1849)  LA OBRA DE ARTE TOTAL (Gesamtkunstwerk):

o Ese año (1849) es cuando se tiene que ir escopeteado de Dresde porque lo
persiguen para encarcelarle por las revoluciones que hubieron en Dresde. Son
unos años críticos de la carrera de Wagner por estas vivencias vitales que tiene
pero también un momento de mucha reflexión sobre que quiere hacer y porque.
o Habla de obra total de Wagner en que todas las artes sean hermanas. Todo en
el mismo nivel. Música del futuro, el drama del futuro.
o Habla un poco de la ópera y de cómo era la ópera antes de él.
o Gluck y Mozart:
Gluck  ya es antecedente de lo que quiere hacer Wagner, no quiere
diferenciar texto, música y acción dramática. Wagner ya encuentra que
Gluck hizo un antecedente de lo que él quería hacer. El compositor que
rescata a Gluck en el S.XIX es Berlioz.
Mozart  lo lleva acabo en las óperas buffas pero no tanto de manera
teórica, lo hace de una manera más intuitiva.
o Busca aglutinar música y texto con el arte dramático, cada arte tiene que ser
menos egoísta y colaborar más con las otras.
o Muerte de aquellas autónomas la música por sí misma, el texto por sí mismo, el
teatro por sí mismo eso deja de ser así individualmente para convertirse en algo
nuevo que es la obra total.
o Drama del futuro:
Llegarán a vivir conjuntamente
La nueva religión.
Cada arte convive con las otras y lo que intenta es que las personas
también lo hagan por eso habla de nueva religión.
 Ópera y drama (1851) ¿Qué critica Wagner?:

o El error de la ópera según Wagner  la música es el medio de expresión. Que
la música se había convertido en un fin en lugar de ser un medio.
o Rossini y "el fin de la ópera" Critica de Rossini que la historia no le interesa
queda en 2º plano y la música queda supeditada a la melodía al virtuosismo de
los cantantes.
o Ejemplos:
 Rossini, "Una voce poco fa", Il barbiere di Siviglia
 Aria más famosa de Rossini
 La 1ª parte da gusto de las agilidades de Rossini pero los cantantes
podían hacer un poco lo que quieren, era esa tiranía del cantante y la
exhibición del cantante, y eso es lo que critica Wagner del virtuosismo
de la voz. Por eso en sus óperas virtuosismo no hay, es una voz muy
emplastada con toda la orquesta.
56
Elementos característicos de Wagner
Hay elementos que ya aparecen en sus óperas anteriores, pero se puede decir que lo
concreta en estos textos ya leídos y ya lo pone en marcha de manera ya clara en su
tetralogía, en las 4 óperas que forman parte de la tetralogía del Anillo del Nibelungo que
son: El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, entre medio tenemos: El
Tristán, los maestros cantores de Newmerg y Parcefas, en estas ya lleva a cabo este ideal
de drama musical, habla de dramas musicales NO de óperas.
 Melodía infinita:
o Relacionado con la disolución de las formas
o Ruptura de las formas operísticas y lo que hace es ligarlo todo con pocas
cadencias, melodía que va avanzando por el drama.
o Unión de las artes a través de esa melodía que avanza con el drama.
o La melodía surge de la palabra pero la parte armónica también tiene su sustento
armónico.
 Leitmotiv:
o Motivo guía.
o La música por si misma puede transmitir pensamientos.
o Un motivo que a lo largo de la ópera está asociado con la espada cuando lo
oigamos entenderemos que se está haciendo referencia a la espada.
o Hace de todo.
o Capacidad simbólica que tiene de transmitir información que en sí misma la
música no tiene pero que adquiere a lo largo del drama.
 Desarrollo orquestal:
o La orquesta hace más o menos de coro trágico de los griegos.
o Quiere recuperar el espíritu de la tragedia griega.
o Todo el drama musical va vehiculado por la orquesta y tiene un gran peso.
o Expresión de la melodía como cuerpo de la armonía.
o Es el elemento aglutinante de las óperas de Wagner que sirve para vehicular el
drama.
 Creación propia del libreto  lo hacía Wagner
 Construcción de nuevas mitologías  relación con el nacionalismo.
 Voces dramáticas
 Unión de las artes
 Ejemplo:
 La valquiria, escena de Siegmund y la espada
 Escena muy interesante, Siegmund el padre de Sigfrido, el padre llega a una
casa donde se encuentra a Sieglinde que no sabe que es ella que son
hermanos gemelos. Siegmund ha sido retado por el marido de Sieglinde a un
duelo y él se encuentra que no sabe qué va a pasar, y le dijeron que en el peor
momento le salvaría una espada.
 Es la 2ª ópera de tetralogía (o la 1ª porque la que esta antes es un prólogo).
 El leitmotiv de la espada va sonando y él no lo ve pero va sonando y la espada
esta clavada en el árbol. Él no lo ve y va sonando en la orquesta. Él no cae en la
cuenta que es la espada pero el leitmotiv nos lo va diciendo. La orquesta nos
avisa de que el fulgor en el árbol es la espada.
57
 Leitmotiv  Capacidad simbólica que tiene de transmitir información que en sí

misma la música no tiene pero que adquiere a lo largo del drama.
 Melodía infinita  porque no parece un aria, él va recitando prácticamente
según lo que pasa en el drama. Construcción de la melodía infinita, importancia
de melodía y armonía, la importancia de la orquesta como aglutinante.
A finales del S. XIX se abren vías hacia la música del S.XX donde ya se deshace todo.
S. XIX
 Hay un peso muy importante, muy agemonico de la música germánica sobre todo
del punto de vista instrumental.
 Se abren vías que van a llevar a la música del S.XX donde ya se disuelve todo, todo
cambia, hay las vanguardias y todo eso tan diferente, con nuevas vías de expresión
musical.
 A lo largo del S.XIX la tonalidad se está desmontando hasta llegar a estas 3 vías
principales:
o Post romántica que se podría decir post wagneriana:
 Alemana, germánica
 Sigue esa línea
 Sigue en la 2ª Escuela de Viena  es la línea lógica de la tradición
germánica
 Dodecafonismo
 Atonalismo expresionista.
o Nacionalismos:
 Van a aportar elementos que van a romper con la uniformidad o la
hegemonía del sistema tonal incluyendo modalidades.
 Constituyen la base del lenguaje compositivo de compositores como Béla
Bartók.
 Lenguaje musical rompedor, folclore muy diferente la cronología de cada
país porque van diferentes.
o Alternativas que surgen en Francia que es el impresionismo
 Debussy, Ravel.
 Rotura de toda la manera de entender la música que tenemos.
 Puerta a otra manera de entender la música en el S. XX
 Totalmente contraria al espíritu del romanticismo
 Influye en compositores como Stravinsky (viene del nacionalismo Ruso).
 Finales del S. XIX.
 El S. XX bebe mucho de todo esto.
 A lo largo del S. XIX la expansión de la tonalidad se expande tanto que al final no
tiene punto de retorno, entonces hace falta encontrar nuevos lenguajes donde les
sirva de alternativa.
 El sistema tonal existe desde el S. XVII pero antes habíamos tenido música modal.
 Las músicas folclóricas tienen mucho de modal, la hegemonía de la tonalidad es
muy relativa.
 La funcionalidad de la tonalidad desaparece.
 El dodecafonismo  va a ser una alternativa, a una música sin centro tonal. La base
es la serie dodecafónica, no tiene una direccionalidad donde vaya la música a través
de la polaridad T – D.
58
LA MÚSICA DESPUÉS DE WAGNER: EL POSTROMANTICISMO

MUSICAL.
Es un poco dentro de la línea germánica la consecuencia de todo este proceso. Va a derivar

a la 2ª Escuela de Viena.
La principal influencia es Wagner, los avances desde el punto de vista armónico.
Es la consecuencia de todo lo que se da anteriormente.
Sobre todo compositores nacidos en la década de 1860: Hugo Wolf, Max Reger, Gustav
Mahler, Richard Strauss...  PUENTES ENTRE EL SIGLO XIX Y EL XX:
 Hay elementos del último Wagner que se podrían considerar postrománticos o de un
gran seguidor de Wagner que va a ser Bruckner en sus sinfonías también se
considera postromántico.
 Max Reger  viene de la línea formalista, de la línea más conservadora de Brahms
pero también se puede considerar un post romántico.
 Los principales exponentes son Gustav Mahler, Richard Strauss.
Características principales
 Disolución de la tonalidad  tendencia a la disonancia y cada vez más saturación
cromática. La saturación cromática lleva al atonalismo que nos lleva a la 2ª Escuela
de Viena que se va a concretar el dodecafonismo, la línea natural de este proceso.
S. XIX la expansión de la tonalidad cada vez mayor hasta que llega este punto de
NO retorno.
 Disolución de las formas clásicas  los elementos del romanticismo se llevan a
tal punto de tensión que se disuelven. Llevan a la última consecuencia todo lo que
se había estado desarrollando en el romanticismo. Muy interesante como los
poemas sinfónicos de Strauss puede haber cierta forma sonata pero siempre de una
manera muy laxa.
 Grandes formaciones sinfónicas e incluso introducción de la voz  la orquesta
se había desarrollado mucho y lo aprovechan mucho. Lo llevan al extremo, en el
caso de Mahler con la inclusión de la voz. Tradición que viene de la 9ª sinfonía de
Beethoven. Lo llevan a lo grande.
 Contrapunto complejo  sobre todo en el caso de Mahler que es un gran fan de
Bach.
 Orquestaciones brillantes y originales  sacan al máximo provecho de esos
timbres orquestales. Strauss llega a hacer cosas muy chulas usando técnicas
extendidas ya en ciertos instrumentos
 Se puede encontrar desde un exacerbado misticismo hasta un auge de lo
grotesco  concepción de la música mística con lo grotesco. Lo podemos ver sobre
todo en Mahler, logra sintetizar elementos populares, elementos muy sublimes, el
misticismo con elementos grotescos.
 Principales innovaciones: poema sinfónico y ópera  es donde se da más estos
elementos. Se dan en estos géneros en el desarrollo de la música programática.
Todas estas audacias están justificadas por lo que dice el programa y/o lo que pasa en la
ópera. Lo sostiene, se justifica.
59
Disolución de la tonalidad: inestabilidad tonal y armonía no funcional:
Punto clave la inestabilidad tonal y armonía no funcional como la armonía que no tiene
función dentro del sistema tonal, nos vamos del sistema tonal.
La expansión cromática es muy interesante a partir del acorde de Tristán.
Wagner la manera que trata la armonía había sido ya muy cromática, su ya incierta
expansión de la tonalidad pero sobre todo lo más novedoso se da a partir del Tristán e
Isolda. El amor prohibido guarda relación con el acorde.
Acorde de Tristán:
 Es un acorde disonante.
 Es cromático. Va cromáticamente a descender al siguiente, después aparece
transportado a otros grados tonales.
 Tiene varias interpretaciones (no hay 1 clara):
o Ambigüedad tonal es lo que chocó en su momento.
o Fa-si-re#-sol# (sol#-si-re#-fa): séptima de disminuida de la, con 5ª aumentada
(re#). Función de dominante.
o Fa-si-re#-la (si-re#-fa-la): dominante de la dominante de la menor con séptima
y con 5ª disminuida. Función de subdominante.
o Fa-si-re#-la (fa-la-si-re#): sexta aumentada a la francesa de la menor, resuelve
a mi mayor (dominante). Función de subdominante.
o Romper las normas de la armonía funcional tradicional como la entendemos.
 Muy antiguo pero lo utilizan mucho estos recursos cromáticos que incluyen acordes
llenos de disonancias
Ejemplos de compositores postrománticos:

 Wolf, "Der Knabe und das Immlein" (Segundo lied): ambiguedad tonal
 Wolf, "Das verlassene Mägdlein": acordes no funcionales (tríadas aumentadas):
 Ese pasaje armónicamente no tiene una función concreta en ese ámbito tonal
 Acordes no funcionales:
o Acordes que dentro de la tonalidad que teóricamente esta no tiene ninguna
función concreta.
o Triadas aumentadas  dentro del contexto no pintan nada.
o No tiene ningún sentido. No tiene ninguna función tonal.
 Strauss, "Allerseelen": armonías cromáticas y acordes no funcionales (progresión
ómnibus):
 Cromatismo en el bajo que corresponde con el cromatismo de la voz superior, es un
recurso que se venía componiendo desde el S. XVII
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 Strauss  cromatismo y saturación cromática, cada vez va a ir a más. Muy antiguo

pero lo utilizan mucho estos recursos cromáticos que incluyen acordes llenos de
disonancias.
Ejemplo de innovaciones en la orquestación:

 Balidos de Don Quixote de Strauss:
 Es del año 1897
 En el poema sinfónico Don Quixote de Strauss hay un momento que describe el
rebaño de las ovejas.
 Como Strauss reproduce las ovejas que van avanzando.
 Forma de variaciones  1ero se presentan los temas basados en Quijote y Sancho
Panza y se van haciendo variaciones dependiendo también de los pasajes que se
seleccionan de la novela de Cervantes.
 La 2ª variación:
o Genera tensión, los fulatos de los metales para representarlos que es muy
innovador, muy original, se consideraba una de las primeras veces que se usa
esa técnica en los instrumentos de metal y es una técnica ya extendida del uso
de los instrumentos en la orquesta.
o Los fulatos de los instrumentos de metal para representar los válidos y a la vez
se va superponiendo con el tema así más heroico de Don Quijote que es el que
quiere establecer la batalla con esos supuestos enemigos que son las ovejas
que van balando. Esto lo justifica, estas innovaciones están justificadas por el
propio programa.
Ejemplo de disolución de la forma:

 Sinfonías de Mahler:
 Esta idea por la variación, por usar motivos que luego va repitiendo pero nunca son
iguales, es algo típico del estilo de Mahler además utilizados de forma
contrapuntística.
 Mahler entiende la música como un desarrollo constante.
 Mahler a partir de la sinfonía no 5 deja más de lado la música programática de sus
sinfonías precedentes para centrarse en la música pura.
 Séptima Sinfonía:
o En un pasaje en el que aparece el tema pero luego no vuelve aparecer nunca
igual, es algo típico de Mahler usa muchos materiales de manera muy
contrastante, muy diversa y evolucionada, se carga bastante lo que son las
formas clásicas.
o Mahler siente nostalgia por el pasado pero a la vez lo trata de una manera
diferente.
El Strauss más radical:

 Elektra (1909, libreto de Hugo von Hoffmmansthal):
 Curiosamente después de Elektra, después de las audacias que hace Strauss en
Elektra vuelve para atrás, sigue una vía totalmente diferente porque además Elektra
es de 1909 Schoemberg ya estaba haciendo expresionismo atonal y esa vía ya no le
interesa a Strauss y él (Strauss) va a seguir por una vía muy personal, muy
neoclásica, vuelve mucho a Mozart sus óperas se ve mucho el caballero de la Rosa,
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en sus óperas vuelve mucho al pasado, se convierte en más conservador pero

Solomé y Elektra son de las cosas más radicales de inicios del S. XX.
 Mito de Elektra
 Se pasa la ópera que quiere recuperar el honor de su padre que ha sido
asesinado y la familia la repudia en cierto modo porque no están de acurdo.
 Como contrasta el motivo del padre (Motivo Agamenón) es tonal hay el acorde de
Elektra que es politonalidad que es el malestar interno, la desesperación del
personaje, el drama interno.
 Se desarrolla en 1 motivo que aparece mucho a lo largo de la ópera y está
asociado con Elektra.
 Como se superponen los 2 temas en un monologo que tiene al principio de la
ópera y están justificados por el drama de la ópera.
 Donde Elektra expone su drama personal, llama a su padre.
 Agamenón  Re menor para honrar a su padre. Esa claridad del padre, ese
mundo claro, pero lleva el drama interior del motivo de Elektra.
LOS NACIONALISMOS MUSICALES.
Los nacionalismos  hay muchos, muy diferentes y muchos compositores y es todo un

mundo.
¿Por qué surgen estos nacionalismos en el S. XIX?

El fenómeno del nacionalismo en si cuaja en el S. XIX pero ya viene de antes, se va
gestando anteriormente. Lo que sucede es que en el S. XIX se fusiona con el sentimiento
romántico y adquiere unos tintes que no había tenido anteriormente que ya son el tipo de
nacionalismo que conocemos nosotros.
S. XIX considerado siglo de los nacionalismos:

 Pensamiento romántico: Volksgeist ("espíritu del pueblo")
o Volksgeist  es un concepto muy importante dentro del pensamiento
nacionalista porque se fija en la importancia que tiene la expresión popular del
pueblo considerado como anónimo, creado por un autor que no es concreto, es
todo el pueblo que ha credo esas manifestaciones culturales y es este espíritu
del pueblo que reivindica este nacionalismo del S. XIX.
o Los principales ideólogos del nacionalismo romántico son alemanes, a lo largo
del S. XIX se lleva a cabo la unificación de Alemania que evidentemente es
nacionalista como la italiana. Desde el punto de vista de la ideología las bases
principales las dan los filósofos alemanes y van a influir mucho en toda Europa.
o Johann Gottfried Herder:
 Es el principal.
 Defiende la existencia de naciones independientes y diferenciadas, a cada
una de las cuales les corresponden unos rasgos constitutivos inmutables
(culturales, raciales, psicológicos...) ahistóricos, anteriores y superiores a
las personas que forman la nación en un momento determinado.
 Tipo de nacionalismo ya como se puede entender hoy en día.
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 Identificación entre estado y nación y estas naciones tienen unas

características que las hacen peculiares, son unas características que están
por encima de las personas (esto radicalizado va a llevar al nacismo e
idioma rasgo importante).
 Reivindicación de la propia cultura (normalmente versus hegemonía extranjera
política y/o cultural).
o Tendencia general a ser una reacción contra la hegemonía musical germánica
(o italiana).
o Normalmente en contra de una cultura hegemónica, en Europa durante estos
años desde el punto de vista musical es sobre todo la cultura germánica
(Alemania y Austria) y desde el punto de vista operístico también la ópera
italiana aunque también tendrá tintes nacionalistas, como por ejemplo Verdi, fue
considerado un adalid del nacionalismo italiano.
o Son estos pueblos que buscan voz musical en contraposición a estas culturas
más hegemónicas en toda Europa.
Lo que se da a lo largo del S. XIX se adquiere conciencia de esta singularidad de estos

pueblos y buscan reivindicar su propia cultura.
Características principales:
 Búsqueda de un lenguaje musical propio inspirado directamente en la música

popular (folklórica).
o Trabajo de campo: recopilaciones de canciones, danzas  Relación con el
origen de la etnomusicología.
o Esta relación con el trabajo de campo de buscar fuentes, de buscar
canciones populares o manifestaciones musicales populares no solo
canciones también danzas  relación con el origen de la etnomusicología
(rama de la musicología) consiste en el estudio de la música popular dentro
de su contexto cultural como forma básica de expresión humana y social y
dentro de la etnomusicología tanto podemos tener estudios de las tribus del
amazonas como de las tribus urbanas. Muy interesante el estudio de la
música popular en su contexto social. Surge en estos años en relación con el
nacionalismo. Hay compositores que fuero etnomusicólogos.
 Principales manifestaciones: poema sinfónico, ópera, canciones, danzas.

o Temas inspirados en la historia y en el folklore: leyendas, mitos, cuentos,
la historia del propio país, etc.
o Interés por la declamación de cada idioma esto se desarrolla mucho en la
ópera. La ópera de cada país o región busca como expresar musicalmente
mejor en cada lengua, respetar las características de cada idioma desde el
punto de vista musical.
o Podríamos decir que son sobre todo manifestaciones musicales que tienen
alguna fuente externa que las explique, porque así se ve el mensaje
nacionalista.
o Hay muchas óperas basadas en argumentos mitológicos, etc. Esto inspira
muchas óperas de este periodo.
o También hay manifestaciones de música pura, pero cuando en una música
pura no mete algo inspirado en música popular de repente el referente viene
a la mente.
63
Panorama general
Lo que ocurre en esta segunda mitad del S. XIX, esto es importante la segunda mitad y
también entrados en el S. XX, es de esas cosas que están a medio camino entre el S. XIX y
el S. XX y lo que va aportar es una apertura de visión que va más allá de la tonalidad y del
lenguaje compositivo que había sido el estándar, el canónico anteriormente, la música
popular tiene sus modos, tiene sus ritmos y eso va a influir también en la música ya del S.
XX, va a ser una manera más de ampliar ese abanico de posibilidades de los compositores
que el S. XX ya se amplía hasta llegar a la saciedad.
Este mapa está basado en un mapa de Europa en la segunda mitad del S. XIX porque es
importante el tema de las fronteras.
En este mapa hay nacionalismos musicales que se desarrollaron en territorios que no tenían
un país propiamente (es algo que pasó en el S. XIX), se hace especialmente patente en el
caso del Imperio Austrohungaro, en este imperio Austrohungaro funcionaba desde hacía
tiempo no se separa hasta después de la 1ª guerra mundial, Checoslovaquia y Hungría no
existen como país hasta después de la 1ª guerra mundial, antes formaban parte del Imperio
Austrohungaro y la hegemonía cultural era la germánica y con este proceso nacionalista
romántico que se exacerba en las revoluciones del 1848 pues surgen en estos territorios
también una necesidad de tener una voz musical propia inspirada en lo que sería lo propio
del pueblo de este Volksgeist de cada lugar y surgen estos nacionalismos musicales el
Checo y el Húngaro dentro del mismo imperio Austrohungaro en esta razón de ser política
también.
El nacionalismo Checo es el más antiguo, el que se considera el padre del nacionalismo

Checo es Smetana, luego tenemos a Dvorak y a Janacek que ya es entrados S. XX con
lenguajes del S. XX y fue un etnomusicólogo ya como tal que recopiló muchas canciones
populares, y eso le influyó mucho en su lenguaje compositivo, Janacek es un compositor
muy tardío, se hizo famoso a partir de los 50 años y por eso es más del S. XX que no del S.
XIX.
64
En el caso Húngaro es muy interesante porque es cierto que encontramos obras anteriores
por ejemplo de Liszt (un compositor tan cosmopolita) que están inspiradas en la música
popular húngara como por ejemplo las Rapsodias Húngaras, pero la imagen musical que da
de Hungría en estas Rapsodias es una imagen un poco basada en los tópicos, típico de
Hungría la música de los violinistas gitanos esa imagen típica, es lo que hace Liszt. Pero
más adelante Bartók y Kodály 2 compositores y musicólogos ya etnomusicólogos van a
hacer un trabajo de campo muy serio con su grabadora que van a ir por diferentes pueblos
de Hungría, se dividieron cada uno tenía una parte de Hungría asignada y fueron
recopilando canciones y se dieron cuenta de que las canciones populares auténticas
húngaras no tenían nada que ver con esa imagen típica de Hungría que había transmitido
Liszt y entonces van a incorporar eso propio, autentico húngaro en sus lenguajes
compositivos sobre todo en el caso de Bartók.
En los países nórdicos se encuentra algo similar, Finlandia siempre en la órbita rusa,
Noruega en la órbita sueca y danesa también es complicado la situación política de estos
países y también desarrollaron un nacionalismo musical con Grieg y Sibelius que ya es muy
tardío por un estilo menos romántico que otros.
El caso ruso es un caso muy interesante pero es distinto, aquí no es que fuera un país
subido por otro esto aquí no pasa, lo que ocurre es que Rusia había estado durante muchos
siglos considerando mejores otras culturas como la Francesa, la Italiana y la Alemana y
durante el S. XIX se va desarrollando en Rusia un nacionalismo que reivindica esta voz rusa
más muy pronto, Glinka es de la 1ª mitad del S. XIX y el interés principal es buscar en la
música popular auténtica para inspirarse, Glinka esto lo hace yendo también a investigar
aunque todavía no existía la musicología como tal y el trabajo de campo de Glinka da
resultados en obras como su ópera Una vida por el Zar que se considera un hito de este 1er
nacionalismo ruso, Glinka es el padre del nacionalismo musical ruso y también para
inspirarse por ejemplo no le bastaba con lo que llagaba sino que quería ir a los lugares y por
eso es un viaje de 2 años a España para comprobar cuál era la música española auténtica y
de ese viaje salieron 2 oberturas españolas que están basadas directamente en melodías
que él escuchó en España esto es lo que hace Glinka a mediados del S. XIX, después se
desarrollan 2 bandos dentro de este panorama que la hegemonía musical la tenía el
conservatorio de Moscow creado por Rubinstein pero tenía una línea muy germánica,
entonces salieron estos alternativos que eran el grupo de los 5, los que destacan como
compositores son Borodin, Musorgski y Rimski – Korsakiv son compositores todos
aficionados, en realidad no tienen una formación académica sólida, Borodin era médico y
químico y era de lo que vivía, tenían sus trabajos a parte entonces se dedicaban a la
composición como podían, no eran sistemáticos el que más lo fue era Rimiski – Korsakov
era el más joven que llegó a ser profesor de composición del conservatorio de San
Petersburgo y era el orquestador oficial del grupo, por eso tienen estas obras una
orquestación muy brillante porque básicamente era Rimiski – Korsakov quien hacia todas a
su estilo, Korsakov consiguió ser un gran orquestador y muy influyente, se pasó como al
bando contrario cuando Korsakov fue profesor del conservatorio. Chaikovski va un poco a la
suya, este si tenía una formación académica muy sólida, triunfó mucho por toda Europa con
éxito y lo que pasa es que entra en contacto con el grupo de los 5 pero sobre todo con
Balákirev que es el idieólogo principal y lo convence y Chaikovski recopiló muchas
canciones populares rusas en las que se inspira para realizar obras suyas y Chaikovski será
nacionalista pero pasa que la escritura de Chaikovski es mucho más pulida, mucho más
académica que los del grupo de los 5, es a 4 partes cosa que en el grupo de los 5
componían como les salía, es mucho más anárquico, Chaikovski era mucho más
académico.
El caso de Inglaterra es muy curioso porque toman como referencia sobre todo la música
inglesa del Renacimiento inglés.
65
El caso español se considera un caso tardío porque son compositores que ya son del S. XX
sobre todo el caso de Granados que se da a conocer en los primeros años del S. XX por el
mundo y sobre todo en EEUU y Falla su producción principal es ya del S. XX pero también
existe un nacionalismo en el S. XIX en España lo que ocurre es que no trasciende las
fronteras mientras que estos autores estuvieron en París (centro neurálgico cultural) y
realmente fueron muy conocidos fuera y muy admirados y esa es la diferencia de que
pasaba en el S. XIX , estos tuvieron proyección realmente.
Hay nacionalismo musical más allá del océano, lo que sucede en américa latina y también
lo que sucede en EEUU. George Gershwin se puede considerar un compositor nacionalista,
tiene su sentido son obras que lo que hace es buscar en la música popular de EEUU
incorporarlo al lenguaje académico, lo hace porque quiere reivindicar la voz musical de los
EEUU también tiene ese punto nacionalista.
Algunos estilos y características:

 Temas nacionales y "exaltación" patriótica:
o Glinka, coro final de Una vida por el zar (1836)  es un coro de exaltación
patriótica que a los rusos les encantó.
 Influencia directa de la música popular:
o Glinka, Obertura española nº 1 (1945)  basada en una jota de libro.
 Inspiración en la música popular:
o Dvorák, Danzas eslavas (1878-1886)  inspiradas, no es música popular calcada,
en este caso parte de ritmos conocidos de danza identificables que se pueden
bailar como tal pero en la melodía pone lo que quiere. Es muy interesante el
estribillo que tiene la alternancia mayor – menor que le da un aire modal a la pieza
muy curioso pero hay pedales también típicos de la música popular, tiene
elementos reconocibles pero las melodías son libres pero los ritmos son los
correctos que la gente identificaba.
o Dvorák se deja influir mucho por la música popular pero su obra más famosa la
sinfonía del nuevo mundo, bucea en la música popular de EEUU también
americana ese nuevo mundo por ahí se puede tirar del hilo, pero no es una
reivindicación checa, pero tiene otras obras que sí.
 Inspiración musical menos "literal", música más "paisajística":
o Es curioso y también se da, es decir, no inspirarse tanto en la música popular sino
en los paisajes que se quieren mostrar, los paisajes de los paises, etc.
o Smetana y el ciclo de poemas sinfónicos Má vlast (1874-1879)
 Son poemas sinfónicos basados en paisajes, leyendas, historias de Chequia.
 Segundo poema sinfónico: "Moldava" :
 El programa de este poema sinfónico del rio Moldava "La composición
describe el curso del Moldava: el nacimiento en dos pequeños manantiales,
el Moldava Frío y el Moldava Caliente, su unión, el discurrir a través de
bosques y pastizales, a través de paisajes donde se celebra una boda
campesina, la danza de las náyades a la luz de la luna; en las cercanías del
río se alzan castillos orgullosos, palacios y ruinas. El Moldava se precipita
en los Rápidos de San Juan, y después se ensancha de nuevo y fluye
apacible hacia Praga, pasa ante el castillo Vyšehrad, y se desvanece
majestuosamente en la distancia, desembocando en el Elba." Es todo el
trayecto del Moldava que representa Smetana en su música pero lo curioso
la melodía que ha quedado como referente del Moldava y como referente
del nacionalismo musical checo, no es música folklórica checa es una
música más relacionada con el himno de Israel con una canción sueca no
está muy claro el origen, no tiene nada de checo pero le va muy bien a
Smetana para mostrar el deambular del rio así solemne y casi épico,
ondulante que va pasando por todos estos territorios.
66
 Las 2 melodías que crean el origen del rio es muy descriptivo este poema
sinfónico lo que sucede con Smetana es que su estilo compositivo, al ser el
padre del nacionalismo Checo pues queda un poco como referente del
estilo Checo pero es su estilo compositivo.
 El "Grupo de los Cinco" en Rusia

o Eran los siguientes:
 Balakirev (Nizni Novgorod 1837-San Petersburgo 1910)
 Cesar Cui (Vilnius 1835-San Petersburgo 1918)
 Borodin (San Petersburgo 1834-1887)
 Modest Mussorgski (Karevo 1839-San Petersburgo 1881)
 Rimski-Korsakov (Tichvin 1844-Liubensk 1908)
o Algunas características y peculiaridades
 Sin formación académica, "aficionados".
 Inspiración folklórica y temas nacionales
 Orquestación brillante y muy colorística (Rimski-Korsakov)
 Puede haber relación con el realismo (naturalismo) y el verismo.

o En música va diferente pero el romanticismo se considera la 1ª mitad del S. XIX y
luego se da esta reacción contra el romanticismo que es el realismo.
o En música eso se ve pero no de una manera tan exagerada es más romántico pero
se ve el materialismo de la música programática que es una música que intenta ser
más realista pero está dentro de un gran romanticismo, pero hay obras de
compositores musicales que son más realistas y se acercan incluso o son ya
veristas.
o El naturalismo es una versión radical del realismo y el verismo es lo que sucede en
la ópera a finales del S.XIX esa búsqueda de obras muy realistas, se origina sobre
todo en los años 90, las 2 obras principales son Caballeria Rusticana de Moscañi y
Pallachi de Cabalo que son muy cortas y suelen ir juntas, pero antes ya hay obras
que se consideran antecedentes del verismo o ya veristas como Carmen, es una
obra muy descarnada y se muestran los sentimientos a lo grande y eso es verismo.
o Mussorgski, Boris Godunov (1869 y 1873)
 Mussorgski  se considera un compositor de corte más bien realista.
 Basada en la historia rusa, es una obra política.
 Dar conciencia a la gente de las cosas que pasan políticamente.
 Drama histórico, obra política, función social.
 Dos tipos de tratamiento vocal: lírico y declamación naturalista.
 Lírico más operístico y declamación naturalista que busca unir la música a la
lengua rusa.
 La música representa elementos realistas dentro de la función.
 Elementos realistas: tictac del reloj, campanas de la iglesia, ruido de los
látigos, etc. (escena de la alucinación)
 Protagonista "pasivo": el pueblo  cantando canciones típicas rusas para
representar el pueblo, es algo que también aparecerá más tarde.
 Escena de la alucinación  Godunov quería asegurarse que su principal rival
que era un niño lo habían matado.
o Janácek, Jenufa (1904)
 Verismo realista, nacionalismo checo y vanguardia del cambio de siglo.
 Muy descarnada y con lenguaje más vanguardísticos y Janácek se preocupó
mucho por la declamación de la lengua Checha.
67
Bartók y Kodaly como etnomusicólogos: Bartók publicó el artículo "Sobre el significado de la

música folklórica" en 1931.
 Dijo Bartók: "El resultado de estos estudios fue de decisiva influencia para mi trabajo ya
que me liberó de las tiránicas reglas de las tonalidades mayores y menores".
o Música folklórica: modos, escalas pentatónicas, compases más libres, armonías
basadas en las melodías mismas, intervalos de segunda, cuarta, séptimas, etc.
 Obras basadas en melodías folklóricas reales:
o Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20 (1920):
 Parte de una melodía popular y lo que hacer Bartók es buscar una
armonización de acuerdo con la melodía, porque las canciones que recopila
son melodías sin acompañamiento, busca como armonizarlo con elementos
propios de esas melodías recopiladas, y en este caso si la melodía va por
grados conjuntos el acompañamiento también ira por grados conjuntos y la
sonoridad es muy particular, es mucho más modal, y va a fusionarse con su
estilo compositivo.
Nacionalismo presencia de elementos folklóricos en la música no es exclusivo de este

periodo ya lo podemos encontrar antes, pero en el S. XIX adquiere esos tintes
reivindicativos ideológicamente nacionalistas como lo entendemos nosotros y de
reivindicación de las voces de los pueblos que todavía no habían tenido una voz propia
desde el punto de vista musical.
EL PARÍS DE LA BELLE ÉPOQUE: DEBUSSY Y STRAVINSKI
Stravinski  las obras más importantes las hizo para París y se estrenaron en París en
unas circunstancias muy especiales y muy importantes desde el punto de vista de la cultura
artística y musical de principios del S. XX.
BELLE ÉPOQUE:
¿A que llamamos Belle Époque?

Es ese periodo no solo en Francia también en otros lugares pero París como era el centro
neurálgico cultural que van todos los compositores, era el referente cultural de muchas
cosas es como la imagen más típica de la Belle Époque es París.
Belle Époque: entre el fin de la Guerra Franco-Prusiana (1871) y el inicio de la Primera

Guerra Mundial (1914)
 En música se toma como referencia la muerte de Berlioz (1869) cuadra
cronológicamente.
68
 La imagen ilustra el París de la Belle Époque,

ejemplifica lo que pasa en París durante estos años que es
una época de efervescencia en todos los sentidos, cultural,
tecnología, de progreso en la moda incluso en todos los
aspectos de la vida, una época por ejemplo en la exposición
de 1889 cuando se inaugura la Torre Eiffel, París hacer
durante estos años muchas exposiciones universales donde
se recogen muchas manifestaciones de todo el mundo.
 Muy importante el punto de vista de la técnica del
arte hay muchos avances, es una época que mira mucho
hacia delante, hay la idea de progreso en mente, y eso va a
acabar con la 1ª guerra mundial, ese progreso va a
tambalearse mucho pero antes se creía en él y desde el
punto de vista artístico se buscan otras vías artísticas para
romper con esa hegemonía que había habido romántica,
realista, se buscan otras maneras de expresión cada vez más personales, eso en
música.
 En general: hay una búsqueda de alternativas a la hegemonía germánica y a un
Romanticismo impostado (romanticismo que ya estaba un poco demodé, pasado de
moda).
o 1871: se fundó la Societé National de Musique
 Lo hacen compositores como: Camile Saint-Saëns, Emmanuel Chabrier y
Gabriel Fauré
 Propósito, lo que busca la sociedad: inspirar un renacimiento musical de
carácter específicamente francés  resucitar la música absoluta (pura) y
volver a los principios de orden y claridad.
 En cierto modo esto es el nacionalismo Francés pero no se inspira tanto en
músicas populares, una voz auténticamente popular, reivindican aquellos
elementos que habían sido típicos de la música francesa orden y claridad y
eso es muy importante porque va a influir mucho en Debussy, tiene poco
orden y claridad pero sí que su música dentro de sus tensiones es mucho
más etérea y mucho más evanescente que las tensiones de la música de
Wagner y el post-romanticismo alemán-germánico y esto enlaza con este
propósito de la Societé National de Musique.
 Entre los compositores franceses hubo 2 líneas principales:
o Conservadores, más neoclásicos, menos vanguardistas, menos rompedores:
Camile Saint-Saëns, Fauré, Lalo, Massenet, d'Indy, Dukas, Frank...
o Innovadores, más rompedores: sobre todo Debussy, pero también Ravel, Satie...
 Satie  tiene una línea muy personal e interesante de desvincularse de las
emociones que transmite la música, es música con los mínimos sentimientos
posibles.
El "impresionismo": Claude Debussy (1862-1918)
3 periodos en la carrera de Debussy:

 Primeras obras: 1879-1892
 Obras intermedias (madurez): 1893-1905
o Prélude à l'après-midi d'un faune, 1894: su primera obra maestra orquestal.
 La 1ª obra que mejor lo manifiesta y que se considera la 1ª obra orquestal de
referencia de este periodo.
 Últimas obras: 1906-1917
69
Influencias
 Cromatismo wagneriano  tiene influencia de Wagner, lo que pasa es que era un fan
de Wagner y en su 1ª época Debussy tiene obras muy Wagnerianas pero pensaba que
Wagner no podía ser un referente para la música francesa porque no era francés y
porque considera que la música francesa va por otros derroteros. Coge elementos de
este cromatismo Wagneriano pero lo hace a la francesa y a su propio estilo. Si la
música de Wagner usa el cromatismo como elemento para crear tensión, esa tensión
que resuelve al final y que le cuesta resolverse. Debussy va a jugar con este
cromatismo para ampliar la música y poner el punto de resolución más adelante para
aprovechar ese retardo del punto de resolución para hacer una música más
evanescente, más de disfrutar la música por si, no crear una tensión que llega hasta el
final.
 Armonía no funcional rusa  fan de Musorgski, Debussy le interesó mucho las
armonías no funcionales.
 Neomodalismo francés (Schola Cantorum)  interés que hay a finales del S. XIX por
rescatar la música del canto gregoriano, ese interés por la música modal antigua
también lo absorbe Debussy.
 Influencias populares "exóticas" (gamelán javanés, flamenco, música de baile de
EEUU)  elementos así exóticos, curiosos, populares pero raros, fuera de la cultura
prominente Francesa pero muy cosmopolita.
 Gamelán  conjunto de instrumentos de percusión en que cada grupo de instrumentos
se van tocando y tienen una función dentro del todo, se organizan por bloques y es
interesante porque tienen relación con 1 obra de Debussy.
Características generales
 La tonalidad ya no se da como punto de referencia, busca otros puntos de referencia.
Debussy va a eliminar al máximo esas tensiones por eso la música es evanescente,
como que flota, como que no pasa el tiempo, no hay punto de resolución claro, no hay
tonalidades claras a veces sí y a veces no es todo ambiguo.
 Ruptura de la direccionalidad tradicional y de la continuidad del tiempo.
o La música tonal lleva implícita una direccionalidad, que conlleva una continuidad.
Debussy lo rompe.
o Creación de atmósfera sonora, búsqueda del placer del sonido.  títulos
evocadores
 Estructura libre: compone por adición de distintos bloques sonoros y no por
una estructura preestablecida. Debussy va componiendo a su aire aunque
haya cierta forma pero está muy difuminada
o Antecedente: Wagner (y se amplía en los postrománticos)  punto culminante
cada vez más lejano, la resolución cada vez más lejano. Debussy hace eso pero
aprovechando esa vaguedad del medio para sostener la música, crear esas
atmosferas que es lo que él busca y la resolución es lo de menos.
o Línea melódica dirigida hacia un punto no definido.  Línea melódica
desdibujada, discontinuidad del discurso. Debussy, la melodía esta por ahí que
aparece, desaparece por trozos es muy largo.
o Reiteración o duplicación:
 Repetición de una idea musical de forma literal  efecto de música congelada
en el tiempo.
 Simetría
 pedales
 Ruptura con la tonalidad y la armonía tradicionales  ambigüedad tonal típica de
Debussy que la crea a través de cargarse muchas normas.
o Acordes paralelos ("melodías cordales", unísonos enriquecidos), armonía basada
en la melodía que no en la función en sí de los acordes
70
 Quintas paralelas: rompe con la armonía tradicional. Lo que le importa es lo

que transmite la música.
o Anulación de la sensible, ocultación de la tónica: rompe con las relaciones
armónicas convencionales
o Escalas modales
o Acordes independientes, descontextualizados, cadencias polifuncionales, sin
función concreta.
 Para dar color musical e inestabilidad tonal
o Acordes extendidos: 9ª, 11ª, 13ª, etc. Superposición de 3as en los acordes de
manera que uno que sería una tónica normal le empieza a poner tensiones.
o Bitonalidad
 Exotismo musical (Exposición de 1889  descubrió el gamelán)
o Escala hexátona o de tonos enternos
o Escala pentatónica
o También estética de lo arcaico: procedimientos del pasado
 ¿Rígidas pautas matemáticas?
o Ha habido musicólogos que han visto en la estructura formal de las obras de
Debussy que estarían formadas por una estructura matemática muy rígida tipo
sección aurea. Da más la impresión que esto le haya salido a Debussy de manera
orgánica, de manera intuitiva.
Ejemplo:
 Voiles (segunda pieza de su primer libro de Preludios, 1909), es muy corta, herencia
romántica de esas formas breves:
 Inicio:
o Motivo que se va desarrollando paulatinamente a base de repeticiones (frase
diluida)
 Es un motivo basado por 3as paralelas, que son 3as Mayores, esa manera de
entender los acordes que parten de la melodía y no de los grados tonales y
hay 2 4as disminuidas.
 Está formada por una escala Hexátona, toda la obra está formada sobre esta
escala hexátona
o Se alterna con otro motivo

que es casi = que el primero y más
adelante este motivo va a ir creciendo
hasta llegar a ser la frase completa
pero va apareciendo la frase, no
aparece de manera clara desde un principio, sino que aparece a trozos de manera
ambigua y va cambiando en sus apariciones, eso es típico de esa frase difuminada,
dividida en Debussy.
o Pedal de si b en casi toda la obra  ese pedal ahí abajo que da esa sensación de
que el tiempo no pasa porque no acaba de resolver a ningún lugar este Sib, los
pedales de Debussy pueden aparecer en más voces, puede tener varias funciones
dependiendo de cómo se use, aquí tiene una función más percutida, más rítmica y
en otros lugares son pedales más largos que tienen una función más armónica de
estas sustentando el sonido.
o Superposición de planos sonoros  gamelán
 Sección "contrastante", punto culminante de la obra

o Pentatónico, con armadura sobre mi b (si b como dominante)
o Evita la sensible (que ha aparecido antes)
o Es muy interesante como es pentatónica y va a parar al mib todo confluye aquí
pero Debussy hace todo lo posible para evitar la direccionalidad, como toda esta
71
sección pentatónica no tiene sensible el reb siempre, elimina la sensible, otro

aspecto interesante ese pedal de Sib que había antes en este pasaje casi no está,
el Sib prepara este pasaje al ser la Dominante del Mib, la escritura pianística son
muy buenas para entender el impresionismo aunque también las instrumentales
por el juego de colores, el motivo arpegiado de arpa se va a convertir en un motivo
que aparece ya en este última parte de la obra y que va jugando con los motivos
del principio.
 Final: espejo de los motivos iniciales, esos juegos de Debussy para romper la
direccionalidad de la música y hacer una música como más estática. Este otro motivo
más interesante porque la música va por bloques, va por estratos, es influencia de la
manera como se hace la música con el gamelán.
Debussy: ¿impresionista o simbolista?
El estilo de Debussy es impresionista. Debussy no le gustaba que le llamaran impresionista,

él se sentía más simbolista y eso crea debate.
 Debussy impresionista
o Los profesores del Conservatorio de París lo dijeron por primera vez como oprobio
a Printemps, una de sus primeras obras.
o El impresionismo pictórico:
 La manifestación más genuina del impresionismo artístico es la pintura, así
como la manifestación más genuina del simbolismo es la poesía, por tanto
calificar la música con términos, con conceptos que vienen más de otras artes
es muy complicado. Pintura impresionista.
 El impresionismo musical es un poco anterior a lo que hace Debussy esto es
del año 1872 y hay antecedentes, es anterior. En la época de Debussy ya
había post-impresionismo.
 Plasmar la impresión que causa un paisaje más que el contorno o la claridad
de los detalles.
 Monet, Impresión, sol naciente (1872)
 Características del impresionismo:
 Pinceladas sueltas, no hay forma clara, los contornos no están dibujados
claramente.
 Colores primarios creando un efecto.
 Mostrar las impresiones que crea en el artista un paisaje según la luz que
haya en ese momento.
 Pintura evanescente.
 Relaciones entre impresionismo pictórico y musical:
o La naturaleza como punto de partida  impresión de paisajes
 Debussy: La Mer, Nuages, Reflets dans l'eau, etc.  obras basadas en
paisajes y esos títulos evocatívos.
o No se pretende destacar el objeto, sino el impacto o impresión que produce en el
espectador u oyente;
o Si en pintura cae la línea y desaparecen los contornos, en música se relativizan las
líneas melódicas (melodía fragmentaria, atmosfera sonora imprecisa);
o Si en la pintura ganan protagonismo la luz y el color, en música las armonías
tradicionales serían sustituidas por otras no basadas en tonos mayores o menores,
sino en escalas no usadas habitualmente al menos en el contexto europeo
“occidental” (pentatónica, por ejemplo). Búsqueda de colorido, también en la
instrumentación.
o Si la pintura valora el color por sí mismo, sin ninguna finalidad, el músico
impresionista valorará y buscará el sonido en sí mismo, como objeto de placer y sin
finalidad alguna;
72
o Si el color impresionista surge de la combinación de colores que se superponen

dando un sentido de totalidad, el sonido impresionista surge también de sonidos
independientes que pierden su personalidad y producen al juntarse el efecto que se
ha dado en llamar disolución impresionista.
 Obras de Debussy inspiradas en cuadros impresionistas:
o 3 Nocturnos (1897 a 1899) se basan en el cuadro Nocturne in Blue and Gold: Old
Battersea Bridge (1872-5) del pintor inglés, seguidor de Manet, James Abbot
Whistler (1834-1903)
 Debussy simbolista
o Debussy se sentía más cercano al simbolismo
o El simbolismo  movimiento de reacción contra el realismo y el naturalismo en
celebración de los sentimientos, los sueños y el subconsciente.
 Se basa en la suposición de que el contenido de la poesía es expresar algo
que no puede ser encajonado en una forma definida y que no puede ser
alcanzado por un camino directo.
 Lenguaje muy metafórico, muy simbólico para referirse a cosas que uno no
está capacitado para ese más allá, eso es muy romántico. Ese estilo
evanescente de querer mostrar un más allá ambiguo que va más allá de las
formas.
 El impresionismo que acabamos de ver es más bien realista porque lo que
hace es querer plasmar las sensaciones que tiene el artista cuando ve un
paisaje, es más cercano al realismo que al romanticismo, en cambio el
simbolismo es muy romántico, es un retorno a ideas románticas es un post-
romanticismo sobre todo literario, los modelos son Boudelaire y Poe y es como
un poco el lado oscuro del romanticismo.
Ejemplo:
 Preludio a la siesta de un fauno de Debussy (1894)
o Inspirada en un poema de Mallarmé (1876):
 Es totalmente simbolista. Mallarmé el poema se llama siesta de un fauno y son
todos los sueños eróticos que tiene un fauno con todas las ninfas que ve,
intenta llegar a ese punto de onirismo, de la ensoñación a través del poema y
le quiere dar un aire muy musical al poema. Mallarmé lo que quiere hacer es
una dramatización de ese poema y le encargó a Debussy la música para antes
de esa dramatización por eso es el preludio a la siesta de un fauno, el preludio
no formaría parte del título, lo que hace Debussy es un mini poema sinfónico
en el que recrea todas las cosas que le pasan al fauno en esas ensoñaciones
que tiene así como eróticas y es muy simbólico y a Mallarmé le encantó.
 El Tristán a la francesa:
 Lo que hace Debussy en esta obra es partir con el Tristán a la Francesa
(acorde Tristán acorde semi disminuido que resuelve en un acorde de 7ª
de dominante) Debussy al principio de la obra hace lo mismo mantiene por
enarmonía las mismas notas. Parte de una base muy parecida al acorde
de Tristán ahí está el Wagnerismo de Debussy, pero no se recrea en las
tensiones al contrario utiliza estas tensiones para darle un aire cercano a
esa ensoñación erótica, esas tensiones no resueltas dan un erotismo
sensual pero que no es chungo se queda en ámbito de ensoñación
73
 Estructura de la obra:
 Sobre el simbolismo de Mallarmé

(https://aquileana.wordpress.com/2010/01/20/arnold-hauser-el-simbolismo-en-
mallarme-stephane-mallarme-una-tirada-de-dados-jamas-abolira-el-azar/)
El impacto de los Ballets Rusos de Diáguilev

Diaguilev fue un empresario con un ojo para la culturamuy bueno, su propoito era dar a
conocer la cultura rusa fuera de Rusia, sobre todo en París que era el centro neurálgico
cultural de este periodo de la Belle Époque, tras varias tentativasvió un filón en organizar
una compañía de Ballet que representara obras rusas en París de 1909 a 1929 1ero en
París y luego en otros lugares, por la guerra se tuvo que ir a otros lugares, pero ates de la
guerra fue siempre en París. Estas obras de los ballets rusos fueron muy rompedoras, muy
innovadoras se arriesgó mucho, estremps que fueron un escándalo brutal y otras fueron
grandes éxitos sobre todo los 1eros ballets de Stravinski.
Nuevo modo de entender el ballet eran pequeñas obras totales, obras cortas no llegaban a
la hora pero en lugar de hacerlo todo 1 sola persona como hacia Wagner, esto Diaguilev
encargaba cada parte a un autor que en principio eran todos rusos, y al 1er compositor que
le pide una obra expresamente para los ballets fue Igor Stravinski que se dio a conocer en
París con grandes obras como el Pajaro de Fuego, son obras echas por autores de
diferentes artes haciendo una obra de arte total, también se encarga un ballet a Debussy –
Jeux, es una de las últimas obras de Debussy y era para los ballets rusos de Diaguilev y
más adelante Falla hace el sombrero de 3 picos con escenografía y figurines de Pablo
Picasso y coreografía de un ruso.obras muy rompedoras, muy vanguardistas, muy
modernas otras más clássicas, el repertorio era muy ámpliotenían un repertorio base y
luego iban haciendo estas obras más mpdernas y de gran impacto.
 París: foco de atracción de compositores extranjeros.

 Ballets Rusos de Diáguilev: de 1909 a 1929
 Surgieron como manera de promocionar la cultura rusa en París.
 Un nuevo modo de entender el ballet: Gesamtkunstwerk
 Primer compositor al que se le encargan obras: IGOR STRAVINSKI
IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Empezó su carrera colaborano con Diáguilev en estas producciones en París y va a

continuar con Diáguilev hasta el final de la vida de Diáguilev - 1929
 Etapas compositivas:
o Periodo ruso: 1909-1920 (sobre todo dentro de los Ballets Rusos de Diáguilev)
 Los tres primeros ballets para Diáguilev  el pájaro de fuego, Petruscha y la
consagración de la primavera son las más radicales, sobre todo la
consagración de la primavera. Son obras hechas para Diáguilev, basadas en
temas rusos en el folklore ruo, también hay algún elemento folklore musical en
sus obras, muy vinculadas a París.
 Otras: Renard (1916, estrenada en 1922); Historia de un soldado (1918), Las
bodas (1919 y 1923)
o Periodo neoclásico: 1920-1951
 Vuelve al pasado
74
 Formaciones más pequeñas, instrumentos de viento, piano, coros y trabajos

de cámara
 Ballet Pulcinella, Sinfonías de instrumentos de viento (1920), Octeto para
instrumentos de viento (1923)
 De Debussy se inaugura con el ballet Pulcinella que es otro ballet para los
ballets rusos , fascinación que sentía Stravinski por los instrumentos de viento.
 Tres sinfonías: Sinfonía de los Salmos (1930), Sinfonía en
Do (1940), Orfeo (1948)
 Culminación: la ópera The Rake's Progress (1951)
o Periodo dodecafónico: 1951-1971
 Cantata (1952), Tres canciones de Shakespeare (1953), Canticum
sacrum y Threni (1958), Monumentum pro Gesualdo, Requiem
canticles (1966), ballet Agon (1954-1957).
 Integra la técnica dodecafónica, muy interesante porque es cuando se espera
la muerte de Schoemberg en el año 51 para integrar la técnica dodecafónica
en sus obras.
Los ballets para Diáguilev

 Características comunes
o Orquestas muy grandes
o Temas y motivos argumentales basados en el folklore ruso
o Marca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación.
o Stravinski fue discipulo de Rimski-Kórsakov y se nota en el tratamiento orquestal
 El pájaro de fuego (1910)  la más conservadora
o Música inspirada en el folklore ruso (extraída de las compilaciones de canciones
rusas de Rimski Korsakov):
 El khorovode de las princesas: 15:50
 Gran tema final: 39:50
 Orientalismos al estilo de Rimski: la canción de cuna: 35:20
o Contraposición entre dos mundos:
 Diatónico: luminoso (Pájaro de Fuego, Príncipe)--> Danza del Pájaro 6:27
 Cromático: maléfico (mago Kachtchei) --> Danza infernal: 33:00
o Elemento "mediador": la cuarta aumentada
 Petrushka (1911)
o La música
- Citas y similares
 La canción Elle avait une jambe de bois
 Dos valses tomados en préstamo a Lankner
 Un gran número de temas populares, como el primer tema de las nodrizas, que
proviene de una canción anotada por Rimski Korsakov (21:55 del video del
ballet)
o Es conocido por el acorde de Petrushka que son 2 acordes superpuestos.
 La consagración de la primavera (1913)  PRIMITIVISMO

o Primeros números:
 Es la más interesante donde los elementos populares, son muy escasos, muy
pocos, y muy disimulados.
 Lo que quiso expresar Stravinski en La consagración de la
primavera (Montjoie, 29 de mayo de 1913)
o Película  recrea todo lo que pasa en el ballet
75
o Es una obra sobre el tema ruso, está basada en las costumbres arcaicas del
pueblo ruso, es el sacrificio de un adolescente como ritual de iniciación de la
primavera del inicio del nuevo ciclo vital después del invierno, el tema es duro.
o Lo que hace Stravinski es crear una música que se ha calificado como primitivista
es la más significativa y lo hace a través de un énfasis en el ritmo, ritmos
complicados, ritmos muy percutidos que vas a eso más ancestral del ser humano
un aspecto muy importante de esta obra, el gusto por ritmos complejos lo va a
tener siempre Stravinski ya aparecen en Petrushca. Lo que quiso expresar
Stravinski en la consagración de la primavera es ese salir del caos del invierno
para llegar a la luz de la primavera, la melodía se desarrolla en una línea
horizontal, es una sucesión de melodías que van a ir haciendo una maraña, busca
lo que sea menos humano, menos personal y lo hace con las maderas más secas,
más afiladas, menos ricas en expresiones fáciles son más primitivas, toda la obra
está impregnada de ese terror sagrado.
o Como empiezan todo en este solo de fagot que nos recuerda al solo de flauta el
fauno, ese solo de fagot que luego se van incorporando instrumentos haciendo
melodías, estas melodías de las que al final saldrá la luz de la primavera. Como
sale la luz de la primavera es todo metafórico y simbólico. Aunque haya la melodía
que sobre salga del fagot tampoco es una melodía clara se van juntando otras, se
va haciendo la maraña que no tiene un ritmo concreto ahí el tiempo esta como
evanescente, es un tiempo raro, caótico, que no está marcado, no hay un ritmo
claro. Pasa del caos que no tiene tiempo, y pasa a la primavera que ya tiene un
tiempo, es el tiempo de esta vida que vuelve de la primavera, que renace y lo hace
de manera percutida primitiva, ancestral que usa Stravinski que caracteriza esta
obra, acordes percutidos en realidad son muy regulares, lo regular son los acentos
y es lo que caracteriza esta obra. Son estas irregularidades dentro de las
regularidades.
o Introducción de la primera parte: el "tiempo liso"
o El paso al "tiempo estriado": los "Augurios de la primavera"
 El acorde de La consagración de la primavera (en el nº 2, "Augurios de la
primavera")  Estos acordes percutidos están formados por el famoso acorde
de la consagración de la primavera. Son 2 acordes súper puestos uno en Fab
y el en Mib con 7. Es un acorde que a Stravinski le fascinó cuando lo encontró
y algo que caracteriza esta obra arte de los ritmos y de las armonías
complejas, para representar esto tan encestral.
76
2ª ESCUELA DE VIENA: EXPRESIONISMO ATONAL Y

DODECAFONISMO.
Principales miembros de la 2ª Escuela de Viena:

 Schönberg
 Boerg
 Weber
Expresionismo atonal o atonalismo libre y el dodecafonismo lo desarrollan los 3 y cada uno

lo va a desarrollar a su manera. Proviene del acorde de Tristán y los dos tienen en común
la pérdida de la tonalidad.
Expresionismo atonal  no existe ese orden y expresan angustia
Dodecafonismo  uso de las 12 notas, tiene un orden que es la serie dodecafónica. El más
friki es Weber.
Arnold Schönberg (1874-1951)
Es el mayor de los 3 y fue discípulo de Mahler y está en esa Viena de finales del S. XIX
principios del S. XX, también una Viena de Belle Époque, una Viena muy efervescente y
muy interesante.
Etapas
1. Periodo postromántico  tal y como era el postromanticismo.

o Verklärte Nacht, op. 4
o Pelleas und Melisande op. 5
o Gurrelieder
o Sinfonía de cámara op. 9 (1906)
o Segundo cuarteto de cuerda op. 10 (1907-1908)
2. Periodo atonal libre (expresionista) (1908-1916)
3. Periodo dodecafónico (1921-1936)
4. Vuelta al expresionismo (1936)  agota bastante lo que es el dodecafonismo y él
mismo vuelve a un periodo más sintético, sigue con ideas dodecafónicas pero vuelve al
expresionismo anterior.
La línea lógica en la devolución de la técnica compositiva es la de Schöenberg.
Expresionismo atonal / atonalidad libre de Schönberg
 Obras del periodo de atonalidad libre (extraído de José María García Laborda, El
expresionismo musical de A. Schönberg, Universidad de Murcia, 1989).
o 1908 – 1916  con obras desde el op. 11 al op. 22 muy importante. Las fases son
de 1 año cada una.
 Ejemplo:
 "Der kranke Mond" de Pierrot Lunaire, op. 21 (1912)
o Pierrot Lunaire  ciclo de canciones (para recitador y conjunto de cámara) a partir
de 21 poemas de Albert Giraud traducidos al alemán por Otto Erich Harleben..
 Viene de la comedia del arte.
 Obras muy surrealista, rarita, humor negro, ensueño, pesadilla, es muy difícil
encontrar la lógica a los textos.
77
 Este ciclo de canciones es un encargo que le hizo una actriz.

 Empiezan con un verso que se repite al final. Estructura un poco cíclica.
 Al final acabó identificándose con un payaso serio, el payaso blanco. En esos
años hay un tipo de moda por esos personajes, muchas obras se basan en él.
 Es un ciclo de canciones que se les llama melodramas.
 Un poco marciano.
 Cada pieza tiene una formación diferente.
o Tiene un carácter bastante tétrico.
o Estructura  cada sección se marca cada una por el inicio y el final por el solo de
la flauta.
 Difícil de afinar la parte del cantante porque no hay referencia, porque no hay
tonalidad y el contrapunto con la flauta no ayuda.
 Sin tener ningún punto de referencia no hay forma posible y no se puede
articular.
 La flauta tiene valores más largos y la voz más cortos.
 La A/B se puede considerar una transición.
 Cada sección es muy corta.
 Gusto por agrupar la música por motivos de 3 notas y son combinaciones de
2as y/o 3as  Característica típica del expresionismo atonal de Schönberg y le
sale de manera intuitiva.
 Ritmo bastante claro. Empieza con un ritmo más “libre” y poco a poco se va
condensando con motivos más claros hacia el final. Hay contrapunto entre las
dos melodías.
 La flauta enmarca la obra y la voz va por dentro, se crea un dialogo entre los 2
instrumentos.
 La voz tiene una función más de instrumento y no es melódico.
 Lo que es la melodía en el expresionismo va a impulsos.
 No hay ni sensible, ni dominante, etc. es atonal, es música continua.
o Saturación cromática:
 Nos salen todas las notas de la escala cromática muy juntas, muy importante,
desde el punto de vista técnico del lenguaje musical.
 Todas las notas de la escala cromática sirven y no hay una jerarquía entre
ellas.
o Tesituras extremas (segunda y tercera secciones):

 La voz va muy hacia los graves.
 El gusto por los extremos de las tesituras eso es muy del expresionismo, llevar
la voz y también los instrumentos a los extremos de la tesitura.
 La voz en los graves.
o Sprechstimme  Un tipo de vocalización entre el canto y la recitación en el que la

voz canta el comienzo de cada nota y luego cae rápidamente del tono anotado. Es
un recurso que se utiliza mucho en el expresionismo atonal.
 La parte de la voz, las notas tienen cruces que es el Sprechstimme  forma de
articular, de hablar cantado con un ligado distinto de las notas.
 Atacar la nota y con el ritmo pero en seguida dejarla como más hablada.
 Muy utilizado en el expresionismo.
 Es la 1ª obra que se utiliza el Sprechstimme de manera sistemática.
78
 Lo que pasa en el expresionismo es que hay un caos, no hay nada que lo organice la
música. No hay parámetros musicales que sirvan para organizar la música y por eso se
crea un caos difícil de organizar.
 Con este tipo de escritura al no tener una base sólida donde conducir la música lo que
pasaba es que o bien las obras instrumentales eran muy cortas o se hacían obras
vocales que podían ser más largas porque era el texto el que iba guiando la música.
 El expresionismo busca expresar algo que se lleva dentro y también guarda relación
con el psicoanálisis. Es esa búsqueda de expresar aquello que lleva el compositor
dentro de una manera más descarnada.
 El Strauss de esos años también es expresionista lo que pasa es que no es atonal,

todavía es tonal a su manera.
 Boerg  fue el que triunfó más con las óperas, en sus óperas usa mucho la técnica de
Sprechstimme.
El sistema dodecafónico
Schönberg sintió la necesidad de poner orden en eso y de ese orden salió el sistema
dodecafónico.
7 años de silencio sin estrenar ninguna obra, compone y lo que hace es buscar maneras de
conseguir un orden en ese caos  1916 – 1923.
Son varios op. que salen en esos años a partir del 1923 pero que no acaba de estar claro
cuál fue el orden real de composición porque los hace en esos años de silencio.
El dodecafonismo surge en estos años 20 – 30 que en el arte se busca después de la 1ª

guerra mundial un orden o intentar poner un orden en todo ese caos que se había creado
con la guerra.
Retorno a formas clásicas.
Primera obra enteramente dodecafónica:

 Suite para piano op. 25 (1924)
 Uso entero del dodecafonismo para organizar el sonido.
 No hay una jerarquía entre las notas:
o No hay una tónica
o La única jerarquía la da la relación de las notas entre ellas dentro de la serie.
 Serie  2as y 4as o 5as (son tritonos)
 En el sistema dodecafónico se prioriza el tritono:
o El tritono esta justo en medio, parte la 8va en 2 mitades raras porque es el intervalo
más ambiguo.
o Juegan mucho con el tritono.
 Se pueden dividir en 3 grupos de notas que terminan con 1 tritono.
 La series se pueden combinar  retrograda e invertida y se puede transportar a las 12
notas de la escala cromática.
 Utiliza 2 tipos de series la 0 que empieza por mi y la que esta trasportada a la 6 que son
6 semitonos que es precisamente el tritono.
 Encuentra en estas series el orden y desde ahí empieza a componer.
 Schömberg parte de la serie pero la trata un poco bastante libre porque sigue la serie.
79
 Distribuye las notas de la serie entre la melodía y el acompañamiento

 Escala temperada.
Partes de la obra:
 Viene de la Suite barroca.
 Es la parte neoclásica de este dodecafonismo
 Una vez organizada la serie se pueden usar formas de la tradición  aspecto
neoclásico del dodecafonismo.
 Schömberg organiza el sonido de esta manera tan vanguardista, tan rompedora,
encuentra un orden dentro de la serie dodecafónica, a partir de tener este orden puede
por fin organizar las obras con una forma. Lo lleva al límite. Weber usa la serie de
manera más racional y matemática.
 Más rítmico porque son danzas dodecafónicas pero son danzas.
 La textura es más clara se ha clarificado todo, hay más orden a partir de esta serie.
 La consecuencia va a ser de después de la 2ª guerra.
LA MÚSICA DESPUÉS DE LA 2ª GUERRA MUNDIAL
Lo que se hace en música es empezar desde 0 y será difícil encontrar referentes y se van a
encontrar con Weber que es el más radical de la 2ª Escuela de Viena.
Evolución de la música tras la Segunda Guerra Mundial
 Extraído del libro de Paul Griffiths, Modern Music and After. Directions since
1945 (1995)
 Tres grandes etapas:
o Con el optimismo de un progreso en la música.
o Buscando los referentes que se puedan que se consideren más adecuados.
80
o 1945-inicios de 1960: "Beginning again"

 Serialismo integral
 Los 4 elementos que se serializan (altura, duración, intensidad y timbre) no
tienen la misma jerarquía y no se deben unificar las series propias de cada
uno de ellos.
 Cada altura tiene un número determinado, que se conserva en las distintas
transposiciones.
 Tuvo muchos detractores porque era pura matemática.
 Parecen obras caóticas y no se percibe el orden que tiene de fondo.
 No se nota el orden de la estructura de la obra.
 Ritmo, articulaciones, dinámicas.
 Pasos para obtener el material serial
 Se realiza una serie de sonidos con la numeración correspondiente.
 Ritmo: primero a cada altura se le asigna un ritmo determinado, pero
después es desligado de los sonidos creando una serie
independiente. Las células rítmicas pueden tener variaciones según
distintos procedimientos.
 Dar a los ataques e intensidad autonomía, serializándolos de la misma
manera que el ritmo y las alturas.
 Diferenciar el tempo del ritmo, aplicando el mismo procedimiento de
serialización a ambos, pero teniendo en cuenta que el primero es
menos frecuente en la obra que el segundo.
 Dar un color a cada serie organizando los timbres, creando una
estructura con los instrumentos de la orquestación preferida por el
compositor.
 Música aleatoria e indeterminación:

 John Cage  discípulo de Schönberg al principio fue muy dodecafónico
pero empezó a experimentar, en encontrar el orden en lo aleatorio.
 John Cage: Music of Changes (1951), 4' 33'' (1952).
 Hizo unas tablas donde hay las posibles combinaciones de componer y
es el pianista que a través de las tiradas I Ching que se hace con unas
monedas decide el azar que compases se tocan en cada momento.
 Music of Changes usa el I Ching.
 Concierto para piano y orquesta (1957-1958): indeterminación:
 Obras de indeterminación implica mucho la improvisación del intérprete.
 Música electrónica y música concreta (sonidos gravados)

 A los aós 50 se empiezan a desarrollar mucho las técnicas de gravación.
 Stockhausen, Hymnen (1967)
 Dos centros principales  expanden las ideas.
 compositores surgidos del Conservatorio de París (Messiaen y sus
alumnos Pierre Boulez o Iannis Xenakis)
 cursos de verano de Darmstadt (Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna,
Luigi Nono, etc.)
o Décadas de 1960 y 70: periodo intermedio

 Pierde vigencia la idea "moderna" de progreso.
 Aquí ya no experimentan tanto por si se busca música con más contenido.
Se busca en el pasado.
 Por ejemplo, interés por la música antigua o música oriental.
 EEUU: surge el minimalismo como respuesta al dogmatismo y complicación
del serialismo.
 Minimalismo:
 También se carga la idea de obra misma.
81
 Música con tonalidad pero un uso muy raro. Se cuestionan los

conceptos que constituían la base de la modernidad.
 Recurso postmoderno.
 Música que se despoja de complicaciones y son unos motivos muy
simples, se van repitiendo con pequeños cambios sutiles pero que
casi no te das cuenta.
 Steve Reich, Music for 18 Musicians (1974)
 5 compositores ("masters") que mantienen su propia estética:
 Stravinski, Shostakovich, Jean Barraqué, Bill Hopkins i Olivier Messiaen
(propio lenguaje compositivo).
o Del final de la década de 1970 en adelante: "many rivers"

 Muchos ritmos todo vale
 Se crea una distancia entre músicos, los compositores y el público y se intenta
unir, recuperar esa comunicación con el público
 Periodo más claramente postmoderno
 Búsqueda de mayor comunicabilidad.
 Dos grandes tendencias:
 Retorno a cierta tonalidad (Arvo Pärt, Wolfgang Rihm, etc.)
 Henryk Gorécki: Tercera Sinfonía (1976)
 Eclecticismo (o síntesis de estilos) (Krzysztof Penderecki, Alfred Schnittke,
etc.)  buscar en el pasado más sintético, recrear músicos más antiguos,
síntesis
 Experimentación y postmodernidad
 Ruptura de los límites de la obra
 Minimalismo  continuación, esta ruptura de los límites de la obra.
 Performances de Carles Santos  espectáculos que sienten que ver
no solo que se tiene que escuchar
 Postmodernidad  se cuestiona los parámetros que constituyen años 70 en
adelante
 Ruptura del espacio de la obra  ruptura del propio lugar y la propia
experiencia auditiva.
 Conciertos de ciudades de Llorenç Barber (multifocal) - Conciertos de
campanas (música multifocal):
 Se va a un pueblo y crea una canción para ese lugar y son campanas
del campanario.
 No se puede repetir en ningún otro lugar.
 Experiencia por el pueblo.
 La gente para escucharlo tiene que al pueblo y pasearse por el
pueblo, es otra experiencia auditiva.
 Se llama multifocal porque tiene varios focos.
 Música más experimenta postmoderna.
Tonalidad libre  es expresar la angustia i también la existencial.
82
Audiciones:
Piangerò la Sorte Mia - Händel. Giulio Cesare in Egitto.
Es una aria da capo (A B A’)
La A tiene el afecto de tristeza, por los cromatismos - semitonos, saltos (saltos interválicos
de octava),exclamaciones para expresar el dolor, tiempo pausado, lento, resuelve de
manera descendente (similar al bajo di lamento).
Estamos en la tonalidad de Mi mayor. Mi - Si - Mi (I - V - I), el si (V) da tristeza (tono mayor
pero suena menor). Es curioso que utiliza el modo Mayor para dar tristeza y lo hace porque
utiliza el relativo menor en la B, contraste del Mayor con el menor.
La B tiene el afecto de rabia u odio, hay semicorcheas en los violines, agilidades muy
rápidas en la voz, progresiones. el tempo es más rápido, es más corto y hay melisas.
Estamos en la tonalidad de Do# menor que es el relativo menor. Hay contraste.
La A’ vuelve a la A pero ornamentada.
No hay transiciones entre las secciones pasa directamente.

Una de las características de la arias barrocas es que la letra se repite mucho. Esto pasa no
importa tanto el significado de la letra, sino que se entienda el afecto i despertar la emoción
en el público
Quia respexit y Omnes generationes - Magnificat, Bach.
Es una obra publicada para el día de la visita de la Virgen María, para ser inspirada, para
coro de 5 voces y orquesta. El texto está extraído del evangelio de Lluc.
La obra entera está estructurada en 12 partes donde se intercalan números de coro con
alguna aria, también se pueden encontrar un dueto y un trío.
- Quia respexit → es una aria para soprano y oboe, se van pasando el material temático.
Tonalidad de Do menor en la 1era versión de esta obra.
- Omnes generationes → es un movimiento para coro de 5 voces. En este movimiento

Bach representa la multitud con el juego de voces. Los instrumentos que acompañan
en este movimiento son: 2 oboes, 2 violines, 1 viola y el bajo continuo. Tonalidad de Sol
menor.
83
C. P. E. Bach, Fantasia in F - Sharp (#) Minor, Wq 67 (1787) (Estilo Sensible)

Características:
- Melodía con acompañamiento.
- Muchos ornamentos, influencia Francesa, del rococó.
- Al principio hay barras de compás y después se pasa de la barra de compás y ya es
la expresión del sentimiento interno, un sentimiento que puede ir cambiando.
Sinfonía en Mib op 4 nº 4 - 1 Allegro (1750), Stamitz.
Características:
- Hay muchas cadencias galantes.
- Cuando la melodía la tienen los instrumentos de viento, los instrumentos de cuerda
hacen un acompañamiento más armónico y rítmico.
- Textura densa dentro de una textura de melodía y acompañamiento.
- Uniformidad de las arcadas en los instrumentos de cuerda.
- No hay muchos suspiros
- Pedales en las trompas para llenar las armonías.
- Contrastes dinámicos que van dando, es un desarrollo de la Escuela de Mannheim.
- En la Orquesta de Mannheim se crea una textura mucho más fusionada con
momentos donde la melodía la tienen los instrumentos de viento, esto va a influir
mucho en Mozart.
Pergolesi, Lo conosco dueto de La Serva Padrona 1733.
Es el primer gran éxito del género de la ópera buffa. Esta ópera tiene 2 actos y se estrena
con un intermezzo de una ópera seria en 1733. Con el tiempo se hará muy famosa por toda
Europa y se acabará separando de la ópera seria a la que acompañaba porque no triunfo.
Uno de los motivos por el cual se hizo tan famosa fue cuando se representó en París en
1752 que hizo esclatar el querelle des buffon, otro motivo de su éxito es que cualquier tipo
de audiencia se podía identificar con sus personajes. Es una pieza muy representativa del
cambio de música del Barroco al Clasicismo.
Características:
- Textura de melodía acompañada.
- Periodización de las frases con cadencias muy claras.
- La línea melódica se adapta a lo que va diciendo el personaje.
- Muy imitativo, onomatopéyico
- Mucho más flexible.
- La música se adapta.
- Música muy teatral, va jugando/cambiando de color con las entradas de los
personajes. Ayuda al concepto de ópera buffa es muy estereotipada y representable.
84
J. Haydn. Cuarteto de cuerda op. 33 no 1, 1er movimiento
- Vemos la integración de la melodía acompañada con un contrapunto perfectamente

utilizado.
- Hay 4 instrumentos que juegan con estos parámetros. La melodía primero lo hace el
violín 1 y el violín 2 hace el acompañamiento, después la melodía la hace el cello y los
otros 3 instrumentos hacen el acompañamiento. Es decir, la melodía va cambiando de
voz y sin darnos cuenta, se invierte el acompañamiento. Hay un cambio de función.
- Pero en el compás 4 lo que era el acompañamiento se convierte en melodía principal
y lo que ya habiamos oido varias veces antes esto ya se convierte en
acompañamiento.
W. A. Mozart. Cuarteto con disonancias n 19.
El inicio es muy peculiar porque tendría que estar en Do M (que lo está), pero el principio no
lo parece porque crea, una textura rara, disonante que lo que hace es despistar al oyente
porque no aparece en ningún momento nada que pueda hacer pensar que estamos en Do
Mayor salvo el final. Crea un despiste, oscuro, una introducción muy peculiar.
En el transcurso del cuarteto cuando ya estamos en Do Mayor hay diferentes tópicos. Los
tópicos que nos encontramos son:
- El estilo cantabile que es crear una melodía cantabile que sea casi como una
melodía de aria de ópera, o una canción, algo cantabile. Es un tópico también de
esta época. Después del estilo cantabile hay entradas a contrapunto y estilo estricto.
- También encontramos el estilo brillante o virtuoso que es una sucesión de notas
rápidas que dan un aire muy brillante a la pieza.
Hay un bajo tambor que es la misma nota repetida con un ritmo regular. Es típico del estilo
galante y también se desarrolla en el clasicismo.
En pocos compases Mozart utilizaba estos tópicos, diferentes estilos, que se usaban en la
época que eran comunes y servían también para vertebrar la música. Había mucha libertad
para utilizar estos recursos que todo el mundo identificaba. Ya no había el referente vocal o
textual.
W. A. Mozart. Là ci darem la mano, Don Giovanni.
Es el dúo más famoso de la ópera.
Don Giovanni está cortejando a la campesina en plena boda suya y don Giovanni la seduce
con una bourrée que es una danza aristocrática, entonces de alguna manera le está
diciendo a la campesina que si accede a sus deseos le va a subir de clase social pero
cuando finalmente la campesina accede cambia a un aire de una giga pastoral, que es
cuando una vez lo ha conseguido se desentiende y la campesina se va a quedar igual de
campesina que era.
85
W. A. Mozart, Concierto para piano y orquesta no 20 en Re menor KV 466
Es una obra que está dentro de la corriente estilística “Sturm und Drang”.
El simbolismo del Re menor es una tonalidad muy representativa en un momento dramático

(el Re que no está en Re menor).
Ej: "Tutto nel cor mi sento", aria de Elektra de Idomeneo.
Ej: "Der hölle Rache", aria de la Reina de la Noche de Die Zauberflöte.
Estos conciertos son un justo medio entre lo fácil y lo difícil, brillantes, agradables al oído
pero sin llegar a ser triviales.
Adapta la forma de solista y orquesta (concierto) a la forma sonata.
Tiene 2 sujetos con 3 temas cada uno.
Estructura:
1a expo: solo orquesta FaM - modulante 2 temas principales

(ReM - FaM)
Va apareciendo el tema del
2a expo: entra el piano con piano y después el de la
sus propios temas (ReM - orquesta 3 veces
FaM) individualmente hasta que
se juntan y lo hacen a la vez
Se permite empezar en piano ya que antes del concierto para solista solía venir un sinfonia.
Beethoven, Brahms, Hummel escribieron cadencias para este concierto. Mozart la dejó
abierta y él la improvisaba en los conciertos.
Beethoven, Tercera Sinfonía, en Mi bemol mayor (Heroica), op. 55
La 3ª sinfonía es muy especial porque tiene toda una historia detrás, es muy romántica, muy
visceral pero es muy significativa la historia que tiene. Esta sinfonía Beethoven la dedicó a
Napoleón pero en el momento en que en ese año 1803 momento en que Napoleón se
autoproclamo emperador de Francia e iba conquistando territorios para hacer mayor su
imperio esta actitud a Beethoven le pareció horrible y fue cuando entonces tachó el nombre
que llevaría la sinfonía que en principio era Bonaparte pero lo tachó a lo bestia y al final
quedo como una sinfonía para un gran hombre y se quedó así.
Beethoven está interesado en hacer un homenaje a Napoleón porque Beethoven en el

fondo era partidario de las ideas de la revolución Francesa, eso son ideales ilustrados.
Lema de la revolución Francesa era igualdad, libertad y fraternidad, eso viene de la
ilustración y él era partidario de esto, la revolución para llegar a ese ideal, pero con lo que
86
no estaba de acuerdo era que Napoleón se autoproclama emperador, pero en un principio

lo que quería hacer Napoleón era expandir las ideas de la Revolución Francesa.
Estos ideales políticos de Beethoven son importantes también para su obra y se ve reflejado
en la ópera Fidelio con ideales muy ilustrados pero en una época que era Romanticismo.
En la sinfonía heroica ya vemos elementos que caracterizan su estilo pero además es un

excelente ejemplo del inicio de este periodo más personal, más de pasar de todo y era su
propio estilo. El rasgo que tiene más rompedora en este sentido es como lleva a la forma
sonata a expandirla tanto que la lleva al límite. Esta expansión de la forma sonata se
observa en esta obra y es interesante.
Fue una obra criticada por su longitud y por su caos, por presentar tanto material ahí que
parecía que no tenía sentido dentro de la obra.
Al final esta obra es excelente para ver este llevar al límite la forma sonata, esa expansión
tan grande de la forma sonata que hace Beethoven y que con ella va a conseguir hacer
obras de carácter realmente monumental, mucho más extensas de lo que se hacía
realmente anteriormente, pero está claro que parte de la forma sonata.
PARTES DE LA HEROICA (4 movimientos):
5) 1er movimiento – Allegro con brío.

 Recuerda a la entrada del 1er movimiento de la sinfonía 39 de Mozart por el
motivo inicial. Esta sinfonía tiene bastantes puntos de conexión con la sinfonía
39 de Mozart.
 La melodía empieza con 2 acordes muy fuertes en Mib Mayor.
 La frase inicial de esta sinfonía lo tenemos en los chelos (en el bajo) y en los
contrabajos y tenemos la rareza del Do#. Es un pequeño detalle pero muy
significativo que ya indica que la obra va a tener un desarrollo bastante
complicado.
 Charles rosen dice que este Do# no se llega a explicar hasta la recapitulación
en que aparece el tema y este Do# se convierte en Reb que va a dar paso al
solo de trompas en Fa Mayor y tendría lógica pero al principio NO tiene esta
lógica. Es solo como un aviso de que la obra va a tener cosas raras.
 El tema terminaría en el Do# pero en realidad continuaría en los violines y
termina ya plácidamente en Mib tranquilamente en los violines y esto es típico
de la escritura del contrapunto acompañado de la textura de melodía
acompañada contrapuntística del clasicismo.
 La norma en la exposición era que se manifestara la polaridad I – V que es lo
que muestra el dramatismo intrínseco de la forma sonata.
 Recursos para expandir la forma sonata:
o Vamos a ir a la dominante que es Sib Mayor, lo curioso es que aparece
muy pronto, en el compás 45 cuando empiezan a pasar cosas que se
saben muy bien como interpretarlas dentro de la exposición.
o De repente empiezan a parecer como secciones que parecen como temas
secundarios que están ahí, que no sabes muy bien si es un tema o no,
87
aparecen 3 secciones cortas con diversos temas o algo parecido hasta en

el compás 83 que aparecería un tema B pero este aparece muy tarde (el
material temático del tema B no tiene tanta importancia en el desarrollo).
o Es esta manera de expandir la forma sonata con material con
subsecciones, secciones que no se sabe muy bien si es tema B, él lo
presenta y luego juega con ese material en el desarrollo.
o EXPOSICIÓN:
 Hay 2 teorías (cualquier es válida)
3. Lo que aparece a partir del compás 45 en Sib ya sería el tema B.
4. La más tradicional dice que todavía NO es el tema B es ahí donde
hay secciones de transición, hasta que por fin llega el tema B (es
en el compás 83).
 Beethoven presenta muy claro un tema A y después material que a
partir de aquí puede jugar como quiera y expandirlo hasta límites
insospechados. El tema B no es muy claro, se diluye, es un tema tan
melódico como el inicial.
o DESARROLLO:
 Es muy compleja, está llena de modulaciones.
 Hay pasajes fugados.
 Se caracteriza por la tensión armónica y rítmica de acordes
disonantes y largos pasajes con ritmos sincopados, estos ritmos
sincopados es una cosa que caracteriza esta sinfonía.
 Un aspecto curioso, raro que incide en esta expansión de la forma
sonata que hace Beethoven, es la inclusión de un tema nuevo en la
sección de desarrollo, esto no era habitual (pero alguna sonata
anterior si lo presenta sobretodo de Mozart que apareciera material
temático nuevo en la sección de desarrollo, podía pasar pero no era
corriente.), aquí Beethoven lo hace pero con toda la cara, es un tema
nuevo que aparece como una seta, pero este tema va a ser tan
importante que va a formar parte de la reexposición (recapitulación)
de la última sección cuando aparecen los diversos temas, e incluye
ese tema nuevo que ha aparecido en el desarrollo.
 Hay un momento muy importante de esta sinfonía, está en el final del
desarrollo, es una cosa que ya es muy famosa que es la entrada de
las trompas (causo mucho revuelo en el momento del estreno de la
obra).
 ¿Qué paso con las trompas? Al final del desarrollo hay una entrada
de las trompas que parece que sea a destiempo porque están las
cuerdas tocando en el acorde de V y de repente sobre ese acorde (el
de V) entran las trompas con el tema principal en Mib, es decir, seria
ya la reexposición pero sobre la V y eso sino lo sabes parece que sea
un error y de hecho le cayó la bronca por error al trompetista, se ve
que el secretario de Beethoven salto y le hecho la bronca al
trompetista (le dijo que pasa que tú no sabes contar los compases o
que) y este le contesto que él lo había hecho bien.
o Los recursos que utiliza Beethoven para ampliar la forma sonata son
añadiendo temas nuevos, expandiendo temas o secciones ya existentes,
etc.
88
 El ensayo de la sinfonía heroica fue en el palacio del mecenas de Beethoven, el

príncipe Joseph Frans von Locovitz, la 1era audición privada se produjo hacia el
mes de agosto de 1803 en casa del príncipe que es finalmente a quien le dedicó
esta obra (aunque fuera para un gran hombre) le dedica a su mecenas principal
que era este príncipe.
6) 2º movimiento – Marcha fúnebre – Adagio assai: podría servir para enterrar a

Napoleón traidor o mostrar el fracaso de los ideales de la Revolución.
7) 3er movimiento – Scherzzo con brio: lo acaba de poner de moda, lo utiliza de

manera sistemática, minueto anticuado.
8) 4º movimiento – son variaciones sobre un tema

 Son variaciones que incluyen una fuga, el tema parece un sujeto de fuga.
 El tema Beethoven ya lo había utilizado en obras anteriores.
 Es el típico sujeto de fuga.
 Es algo importante en Beethoven el juego motivico e incluso citas dentro de la
propia obra o citas de otras obras suyas. Es habitual que lo haga. Dicen que es
posible que Beethoven compusiera la sinfonía al revés, es decir, empezando por
el 4to movimiento. En este tema está el germen del tema inicial.
 Recurso típico de Beethoven los juegos motívicos, construir las obras a partir de
motivos muy pequeños, muy simples (gusto por los juegos que ya tenía Haydn).
Sinfonía Inacabada de Schubert (1822)
 Es una sinfonía que se considera ya la 1era sinfonía propiamente romántica, es

interesante ver las diferencias y las similitudes con Beethoven.
 Es una obra que tiene a Beethoven en mente (es muy curioso).
 Solo tiene 3 movimientos y no se sabe porque no la acabó.
 Es muy distinta a la de Beethoven.
 Esa especie de preludio de los chelos y los contrabajos, es como un inicio a un
mundo extraño y ciertamente se asemeja a la importancia temática que tienen estos
instrumentos al inicio de la 3ª sinfonía de Beethoven.
 Está en la tonalidad de Si menor.
 TEMA A:
o Es mucho más lírico.
o No parte de un tema corto o mucho más concreto, dura muchos compases.
o Es un tema expansivo, largo.
o Tiene una concepción muy diferente de la música sinfónica, mucho más
melódica y lírica.
 TEMA B:
o Es más melódico y cantábile.
o Tiene un aire de danza.
o Es la típica influencia de Schubert del aire de danza.
89
 Es muy distinta pero curiosamente esta obra tiene un guiño muy claro a Beethoven y
es al final de la exposición, hay una entrada falsa, hace algo parecido de lo que hizo
Beethoven con las trompas en la sinfonía heroica.
Beethoven, Sonata Hammerklavier

 Es una sonata muy interesante en este sentido porque ejemplifica muy bien esta
expansión del ámbito armónico en la forma sonata.
 La compone entre 1817 y 1818. Él quería que fuera su obra más grande, de hecho
la compone pensando en el futuro porque la compone para un tipo de piano que
todavía no existía, es decir, estaba experimentando en esos años con los pianos,
con la técnica del piano y del martillo. El Hammerklavier es el piano que repercute
con los martillos.
 Beethoven hizo esta obra pensando en un piano más cercano al que nosotros
conocemos.
 El primero que tocó la sonata fue List.
 Está en la tonalidad de Sib Mayor
 Los 2 primeros compases de la obra es lo que vertebra toda la obra.
 El poder de los motivos y de las 3as descendentes: que ya aparecen en la 5ª

sinfonía de Beethoven.
 Se articula este motivo tan simple a partir de una 3ª (los 1eros acordes, los acordes
siguientes).Toda la obra se va a articular a través de 3as descendentes. Viene
iniciando ya estos compases del inicio. Aquí es muy interesante esta relación de 3as
descendentes que ya se ven en el motivo inicial (estamos en ese ámbito de
relaciones de 3as desc.).
 Se puede ver la profundidad del tratamiento de los motivos que puede llegar a
estructurar toda la obra.
 Así es como se estructura el 1er movimiento:
o Exposición:
 Sib Mayor  temas iniciales
 Sol Mayor  “segundo grupo”
 La relación que hay entre Sib M y Sol M ya no es de T – D. Beethoven
explora otras relaciones tonales, otras polaridades y va a usar muchísimo
mediantes y submediantes, aquí se va al 6º grado. Lo hace también en
otras obras y en este periodo sobretodo.
o Desarrollo:
 Mib Mayor  comienzo del desarrollo.
 Si Mayor  final del desarrollo.
90
 Esto es lo que articula toda esta obra y por este motivo se podría pensar que
Beethoven hace igual que compositores románticos que hacían modulaciones a
tonalidades más raras en la exposición, aunque los románticos cuando hacen
sonatas se suelen guiarse mucho por la T – D que forma parte de la sonata en si,
pero en movimientos más originales como las fantasías, nocturnos, etc. hacían
modulaciones a tonalidades más raras.
 Charles Rosen  dice que Beethoven sigue pensando en el dramatismo de la
polaridad T – D, usa esa otra tonalidad de una manera como si fuera una
Dominante, busca el dramatismo (T – D), pero con otros grados tonales pero no deja
de ser los mismo.
- Comparación con Schubert: Quinteto "La Trucha":

 Aquí la polaridad es un tratamiento claramente romántico porque no se va a la
Dominante, Schubert aquí se va a la subdominante que va a ser un recurso
habitual de los compositores románticos cuando no hacen forma sonata.
 Tonalidad  La M y se va a Re M.
 El irse a la subdominante no tiene el mismo dramatismo que si fuera a la
Dominante, es mucho más lírico, típico del romanticismo.
Beethoven, Sonata op. 11.

 Tiene solo 2 movimientos:
o 1er Allegro en Do menor
o 2º Arieta – tiene forma de tema con variaciones y está en Do Mayor.
 1er movimiento  aparece un pasaje fugado en este 1er movimiento que el tema es
como un sujeto de fuga
 2º movimiento  como Beethoven compone el último movimiento porque en el llega
a hacer como una especie de desintegración del tema, de todo, empieza con el tema
y lo va variando, cada vez los motivos rítmicos son más cortos, más rápidos y llega
hasta el punto en que el tema inicial se acaba convirtiendo en un trino (tr), esto es
otro tema interesante como el trino se convierte en algo motívico, en algo que
realmente es importante que no es un ornamento, tiene un significado, porque el
motivo que parte de una tema inicial acaba desintegrado en un trino. Es una música
estática, que no va a ningún lugar, pero sí que va, un impulso rítmico que llega al
final a esta desintegración de la música en un trino. El trino es el punto culminante,
pasa de la fusa al trino.
1er Lied romántico de Schubert:
“Gretchen am Spinnrade”, op 2, 1814
 Es considerado el 1er Lied romántico.

 1814  año importante es el inicio de todo.
 Es muy importante en los Lieder lo que dice la letra para entender la unión entre
texto y música.
 Margarita en la rueca. También es un texto de Goethe.
91
 Este Lied trata de un episodio del Fausto de Goethe.

 Es un momento en que esta Margarita (protagonista femenina) en la rueca
recordando a aquel del que se ha enamorado que es el Fausto, este la ha
enamorado después de hacer el pacto con el diablo, ella está en plan melancólico, y
esta canción representa esto.
 Como lo representa :
o La 1ª parte el acompañamiento de semicorcheas así circular es el gesto que
está haciendo la rueca, ya no estamos en el mero acompañamiento sino que el
piano ya adquiere una función protagonista que aporta contenido dentro del Lied
y en este caso el contenido es la rueca que ayuda a crear la imagen de que está
pasando. La línea melódica en cambio es muy tranquila, aunque ella este
alterada, es como una alteración contenida que irá en crescendo, la alteración
se representaría de manera sosegada, curiosamente a través de esas
semicorcheas de la rueca (obstinado circular). Ella teóricamente está muy
alterada pero es como esta alterada pero a la vez esta con la rueca, no nos la
imaginamos desesperada, esta alterada por dentro y ese contraste entre esa
línea melódica tan placida teóricamente y con esa rueca que está ahí debajo.
o Cuando lo empieza a describir se va animando, va creciendo. Cuando lo
recuerda más a fondo si se altera. El punto culminante es el beso.
o Cuando piensa en los besos se altera.
o Es esta unión tan grande que consigue hacer Schubert de texto, música, voz,
piano, etc., todos los elementos están juntos en obras muy globales y aquí el
piano ya deja de ser un acompañamiento, puede hacer de acompañamiento
pero no es exclusivamente su función y es un protagonista más como en este
caso tan figurativo en el que está haciendo la rueca.
o Estructura  es un poco rondó porque va apareciendo esa A a lo largo de todo
el Lied alternado con otras secciones y la alternancia entre el re menor y el Fa
Mayor.
cc. 1-12: A (re m)
cc. 13-30: B
cc. 31-41: A
cc. 42-68: C (Fa M)
cc. 69-72: Transición hacia A (re m)
cc. 73-83: A
cc. 84-112: D
cc. 113-120: A
“Erlönig”, op. 1 – 1815

 Es para tenor originalmente pero suena raro para tenor.
 1ero fue para el barítono Vogl aunque el original fue para tenor en la tonalidad
original.
 El rey de los Elfos
 Es del op. 1 pero en realidad es posterior al anterior.
 Se basa en un poema de Goethe, basado en una leyenda escandinava sobre la que
un poeta llamado Herder, él cuando hizo el poema en lugar de llamarlo Elferkenig
92
que habría sido lo correcto, le quiso dar un título más exótico e hizo una mezcla
entre el original danés que es Ellerkang y lo adaptó al Alemán y le salió Erlkönig.
 La historia original, mito nórdico, exótico, literatura escandinava todo eso es muy
romántico. La leyenda también es muy romántica.
 El cuento original trata la terrible costumbre del rey de los Elfos de aparecerse ante
los vivos anunciándoles su inminente muerte.
 La historia va de que va un padre con su hijo en caballo por el bosque de noche, con
tormenta, es muy romántico el ambiente, van por el bosque cabalgando y el niño oye
el rey de los Elfos, se le aparece y le dice al padre y este se espanta y el niño le dice
que no ves que está aquí el rey de los Elfos y el padre le responde que no y no lo ve,
solo lo ve, lo percibe los que van a morir. El padre lo va intentando tranquilizar
diciéndole que son las ramas, es el viento, lo que sea y al final llega el niño muerto.
 Es una historia muy romántica.
 Aquí lo interesante de este Lied es muy difícil de cantar y de tocar al piano, es muy
machacón para el pianista, la dificultad para el cantante es que tiene que hacer 4
personajes y el mérito está en hacer la voz para cada personaje, el piano también va
haciendo personaje y el galope del caballo.
 El cantante hace:
o Narrador.
o Rey de los Elfos
o Padre  que es una voz grave.
o Hijo  que es una voz aguda e histérica.
 Todo es en tonalidad menor y el Rey de los Elfos es el único que hace sus pasajes
en modo Mayor.
VERSOS TONALIDAD PERSONAJE

1 Sol m Narrador
2 Sol m  Si b M Padre e hijo
3 Si b M Rey de los Elfos
4  Si m Hijo
 Sol m Padre
5 Do M Rey de los Elfos
6  Do # m Hijo
Re m Padre
7 Mi b M  Re m Rey de los Elfos
 Sol m Hijo
8 Sol m Narrador
 El rey de los Elfos intenta ser más seductor.
 Piano:
o Pasajes ascendentes y descendentes que también representa el viento y la
tormenta.
o Recrea todo este ambiente tempestuoso de la noche en el bosque.
93
Impromptus de Schubert (Op. 90 D. 899 y Op. 142 D. 935):

 Los del op 90 hay 4 impromptus:
 1ero  tiene aire de marcha
 2º  tiene una melodía
insistente de subidas y
bajadas.
 3º  es muy interesante
porque es estilo Lied. Es
algo que también se pone de
moda en el romanticismo, las
canciones sin palabras,
melodía con
acompañamiento +/- y tiene
un carácter muy cantábile.
 4to  tiene un carácter más arpegiado.
 Lo que es interesante de este op. 90 de Schubert son las relaciones tonales. En el
clasicismo la relación tonal principal era la de T –D, o el relativo Mayor si es menor.
Beethoven exploraba otras relaciones tonales de relación por 3as. Esta relación
también lo hace aquí Schubert. Aunque en el romanticismo se exploraba también las
relaciones a la subdominante que esto no es tan dramático como en el clasicismo
sino que es más lírico.
 Aquí encontramos que de una manera similar a Beethoven establece las relaciones
tonales del tema secundario, es decir, el tema A esta en una tonalidad que es el
tema principal y el tema B está en otra tonalidad y es el tema secundario, están por
relaciones de 3as de manera similar a lo que había explorado Beethoven, pero aun
así el carácter musical de Schubert no es tan dramático, es mucho más lírico aunque
haya estas relaciones tonales.
 El La b M/m es una alternancia típica de Schubert, y de los románticos el alternar el
Mayor y el menor de manera indiscriminada, se hace bastante.
 El carácter es mucho más romántico de lo que habíamos escuchado anteriormente

que era mucho más dramático.
94
Schubert, Impromptu Op. 90 nº 1 (D. 899):

 En la 1ª parte ha presentado muy bien el material que luego va a ir elaborando.
 Este impromptu tiene una estructura muy de tema y variaciones, lo cual encaja con
el carácter improvisatorio del impromptu.
 Siempre va repitiendo ese tema que va apareciendo constantemente el motivo
principal.
 Pasamos a Lab M, esa tensión tan dramática, vamos a parar a un tema mucho más
vital. Justamente pasamos de un tema fúnebre a este segundo que le da un carácter
más animado con la tonalidad Mayor y este acompañamiento más arpegiado, no hay
esa tensión, el dramatismo tenso propio de forma sonata clásica.
Chopin, Nocturnos op. 9 y op. 15 – 1832 y 1833:

 Lo que es interesante es que parten de Field pero con características que Chopin va
a impulsar y la inspiración principal de los nocturnos posteriores va a ser Chopin.
 El nocturno en Mib M del op. 9 nº 2 que sigue directamente el estilo de Field.
Melodía con acompañamiento con carácter de serenata nocturna.
 Tienen un carácter más dinámico que los de Field y se nota en que suelen tener una
parte central contrastante mucho más agitada, mucho más compleja, mucho más
virtuosística para luego volver a la A. estructura de A – B – A.
 Nocturno en Fa M op. 15 nº 1 tiene una sección en medio mucho más contrastante,
mucho más temperamental, más agitada, más apasionada y más virtuosística.
Chopin, Nocturno op. 48 nº 1

 Lo que ocurre es que no se da este pasaje contrastante y se da en el final donde hay
un agitato al final del nocturno.
 Partimos de este tema den do m, que también tiene un carácter de un poco de
marcha fúnebre y más adelante es cuando se da el cambio, tiene un carácter muy
distinto, lo que ocurre es que no es agitato y es un piu lento, es como un pasaje
mucho más místico en Do M como si se hubiera hecho la luz y son acordes
homofónicos mucho más luminosos, el contraste cómo evoluciona Chopin. Los
últimos nocturnos son casi impresionistas.
Chopin, Balada nº 1 en Sol menor Op. 23 (1831), inspirada en el poema Konrad

Wallenrod.
 Otro aspecto muy interesante de Chopin.
 El inicio es curioso porque esta todo sobre la 6ª nap.
 El inicio tenemos un vals, típico de Chopin, lo hace mucho en inspirarse en estos
bailes que eran muy populares en la época, aparece el vals y el segundo tema va a
ser una siciliana.
95
Chopin, Balada nº 4 en Fa menor Op. 52

 Es la que se ve aquello que es típico del romanticismo.
 Como en la exposición se va a la subdominante y además esta es tema y
variaciones prácticamente, pero sintetiza tema y variaciones con una forma sonata.
 1er tema  Fam hay varias variaciones hasta que hay una transición y entra el 2º
tema en SibM la subdominante.
 Está en 6/8 es típico de la baladas.
 Pasa a SibM de manera que no hay ese contraste entre T – D al ir a la
subdominante queda en un ámbito más lírico.
Berlioz, Sinfonía fantástica 1830
La causante fue Harriet Smith. Berlioz la fue a ver a una función de Hamlet y se quedó
enamorado de ella y le fue detrás durante mucho tiempo y ella le daba largas
constantemente y él para vehicular todo lo que llevaba dentro hizo esta sinfonía fantástica,
en el estreno estaba Harriet y se dio cuenta de que todo eso iba para ella y al final aceptó.
Es una Sinfonía programática
Referente  es la vida del compositor, él lo expone todo de una manera muy clara en el
programa, este está muy detallado y venía todo en el programa de mano.
Subtítulo de esta sinfonía fantástica  episodios de la vida de un artista.
1er movimiento:
 El tema del primer movimiento  Las transiciones de este estado de melancolía de
ensueño, interrumpido por brotes ocasionales de alegría sin rumbo, a la pasión
delirante, con sus arrebatos de furia y celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas,
sus consuelos religiosos.
 Idea fija:
o Antecedente directo del leitmotiv de Wagner.
o Protagonista de este 1er movimiento.
o Muy interesante como juega con ella, como la transforma según lo que quiera
expresar, sentir y mostrar en cada momento y no solo en este movimiento sino
también en los otros.
o La idea fija en esta sinfonía es muy adecuada el concepto de idea fija porque
es una obsesión que tiene Berlioz por esta mujer y por este motivo es una
melodía, un motivo que suele estar asociado a algo externo y que aparece
recurrentemente en una obra. Es el antecedente del Leitmotiv.
o Como se transforma la idea fija para transmitir diferentes emociones y
sentimientos, desde el amor desesperado, la pasión desatada y el consuelo
religioso.
o Esta idea fija NO tiene ningún atisbo de frase cuadrada.
96
 La música va a impulsos es algo que caracteriza esta sinfonía sobre todo en el 1er
movimiento donde se muestran todos estos sentimientos que hemos visto en el
programa.
 Empieza en Do menor, después pasa a Do Mayor, después de un estado de
melancolía. El Fa es el punto culminante y va bajando paulatinamente, haya una
distancia de 7ª menor. Este es el ánimo de este motivo.
 Esa sensación de llegar y relajarse, es algo que se da constantemente en todo este
movimiento.
 El principio:
o Es ese sentimiento melancólico que él explica que tiene.
o Emociones que transmite:
 Tristeza
 Melancolía
 Este inicio tendría relación con un amor 1ero que tuvo.
 Cambio de agógica y de tempo es muy muy corriente en toda esta música y también
el cambio de ritmo es muy típico.
 Do Mayor:
o Emoción:
 Esperanza:
 Por el modo que es Mayor y el ritmo.
 Es la 1ª aparición del tema de Harriet, ya lleva implícito este impulso
interior y se construye después de la aparición de este tema, se
construye la música a partir de la repetición del último motivo de
manera que va creciendo, dando la sensación de crescendo, luego se
relaja, vuelve a crecer, se relaja, etc. y da esa sensación de
esperanza y cada vez más acelerando y al final explota de emoción.
o El artista ha visto a la amada y se queda alucinado.
o Es muy interesante cómo evoluciona este tema, las diferentes maneras como
aparece.
 Pasión delirante hacia el final  aparece el tema mezclado con toda la orquesta y es
identificable pero está muy cambiado.
 Es muy común de esta música con cambios, con alguna pausa, etc. es muy habitual.
 Final:
o A llegado a un sosiego, a una tranquilidad, además es muy interesante porque
llega a unos acordes que parece que ese sea el final pero no, la música sigue
con unos pocos instrumentos que entran y termina religiosamente, que
simboliza dentro del programa que significa el consuelo religioso, que además
este final es como un coral muy religiosa, muy sacro pero iniciado por el tema
de Harriet. Este tema pasa por todos los estadios.
97
Liszt, Poema sinfónico Prometeo
Esta obra está basada en el mito de Prometeo.
Génesis de este poema sinfónico:

 Todo esto surge de una obra que compuso Liszt en 1850, era una música para una
representación de una obra teatral de un escritor llamado Herder que se titulaba el
Prometeo desatado que era la continuación, la liberación de Prometeo, hizo una
obertura y 8 coros intercalados para esta obra teatral.
Poema sinfónico Prometeo:

 De la obertura y los 8 coros que hizo que no acabó de cuajar, hizo una obertura
mayor el poema sinfónico Prometeo cogiendo motivos que había usado en los
números corales posteriores.
 El programa es que toda esa música que usa los motivos que están extraídos de
momentos que es la acción teatral tiene un sentido.
 El referente es esta obra literaria y la música que hizo Liszt.
 Estructura:
o Tiene parte de la forma sonata, pero al escucharse es muy difícil saber dónde
empieza una sección y donde acaba, porque va todo seguido lo que quiere
expresar el compositor.
o Introducción  basado en un tema que sale después
o Exposición  3 motivos importantes
o Desarrollo  hay una fuga con motivos temáticos que es material nuevo.
o Reexposición
o Coda
o Todo está sacado de material relacionado con la obra de teatro.
 Temas principales:
o Tema 1  Sufrimiento del héroe
o Tema 2  Lamento del héroe
o Tema 3  Resiliencia – Promesa de redención – Reb Mayor
o Tema 4  Maldición – en realidad es el 1ero que sale

o Entre medio aparece el motivo del lamento, va haciendo de puente entre
motivos y más con ese carácter tan contrastante que tiene.
98
 Va diferente a la sinfonía programática en el sentido que lo que hace Liszt ahí es

que hay unos temas en los que se basa que tiene una relación clara con lo externo
que le da sentido pero los utiliza según el lenguaje musical, es decir, quiere hacer un
poema en música basándose en temas que tienen un sentido.
 La valquiria, escena de Siegmund y la espada

 Escena muy interesante, Siegmund el padre de Sigfrido, el padre llega a una casa
donde se encuentra a Sieglinde que no sabe que es ella que son hermanos
gemelos. Siegmund ha sido retado por el marido de Sieglinde a un duelo y él se
encuentra que no sabe qué va a pasar, y le dijeron que en el peor momento le
salvaría una espada.
 Es la 2ª ópera de tetralogía (o la 1ª porque la que esta antes es un prólogo).
 El leitmotiv de la espada va sonando y él no lo ve pero va sonando y la espada esta
clavada en el árbol. Él no lo ve y va sonando en la orquesta. Él no cae en la cuenta
que es la espada pero el leitmotiv nos lo va diciendo. La orquesta nos avisa de que
el fulgor en el árbol es la espada.
 Leitmotiv  Capacidad simbólica que tiene de transmitir información que en sí
misma la música no tiene pero que adquiere a lo largo del drama.
 Melodía infinita  porque no parece un aria, él va recitando prácticamente según lo
que pasa en el drama. Construcción de la melodía infinita, importancia de melodía y
armonía, la importancia de la orquesta como aglutinante.
 Wolf, "Das verlassene Mägdlein": acordes no funcionales (tríadas aumentadas):

 Ese pasaje armónicamente no tiene una función concreta en ese ámbito tonal
 Acordes no funcionales:
o Acordes que dentro de la tonalidad que teóricamente esta no tiene ninguna
función concreta.
o Triadas aumentadas  dentro del contexto no pintan nada.
o No tiene ningún sentido. No tiene ninguna función tonal.
 Strauss, "Allerseelen": armonías cromáticas y acordes no funcionales (progresión

ómnibus):
 Cromatismo en el bajo que corresponde con el cromatismo de la voz superior, es un
recurso que se venía componiendo desde el S. XVII
 Strauss  cromatismo y saturación cromática, cada vez va a ir a más. Muy antiguo
pero lo utilizan mucho estos recursos cromáticos que incluyen acordes llenos de
disonancias.
 Balidos de Don Quixote de Strauss:

 Es del año 1897
 En el poema sinfónico Don Quixote de Strauss hay un momento que describe el
rebaño de las ovejas.
 Como Strauss reproduce las ovejas que van avanzando.
99
 Forma de variaciones  1ero se presentan los temas basados en Quijote y Sancho

Panza y se van haciendo variaciones dependiendo también de los pasajes que se
seleccionan de la novela de Cervantes.
 La 2ª variación:
o Genera tensión, los fulatos de los metales para representarlos que es muy
innovador, muy original, se consideraba una de las primeras veces que se usa
esa técnica en los instrumentos de metal y es una técnica ya extendida del uso
de los instrumentos en la orquesta.
o Los fulatos de los instrumentos de metal para representar los válidos y a la vez
se va superponiendo con el tema así más heroico de Don Quijote que es el que
quiere establecer la batalla con esos supuestos enemigos que son las ovejas
que van balando. Esto lo justifica, estas innovaciones están justificadas por el
propio programa.
 Sinfonías de Mahler:
 Esta idea por la variación, por usar motivos que luego va repitiendo pero nunca son
iguales, es algo típico del estilo de Mahler además utilizados de forma
contrapuntística.
 Mahler entiende la música como un desarrollo constante.
 Mahler a partir de la sinfonía no 5 deja más de lado la música programática de sus
sinfonías precedentes para centrarse en la música pura.
 Séptima Sinfonía:
o En un pasaje en el que aparece el tema pero luego no vuelve aparecer nunca
igual, es algo típico de Mahler usa muchos materiales de manera muy
contrastante, muy diversa y evolucionada, se carga bastante lo que son las
formas clásicas.
o Mahler siente nostalgia por el pasado pero a la vez lo trata de una manera
diferente.
Strauss, Elektra (1909, libreto de Hugo von Hoffmmansthal):

 Curiosamente después de Elektra, después de las audacias que hace Strauss en
Elektra vuelve para atrás, sigue una vía totalmente diferente porque además Elektra
es de 1909 Schoemberg ya estaba haciendo expresionismo atonal y esa vía ya no le
interesa a Strauss y él (Strauss) va a seguir por una vía muy personal, muy
neoclásica, vuelve mucho a Mozart sus óperas se ve mucho el caballero de la Rosa,
en sus óperas vuelve mucho al pasado, se convierte en más conservador pero
Solomé y Elektra son de las cosas más radicales de inicios del S. XX.
 Mito de Elektra
 Se pasa la ópera que quiere recuperar el honor de su padre que ha sido
asesinado y la familia la repudia en cierto modo porque no están de acurdo.
 Como contrasta el motivo del padre (Motivo Agamenón) es tonal hay el acorde de
Elektra que es politonalidad que es el malestar interno, la desesperación del
personaje, el drama interno.
100
 Se desarrolla en 1 motivo que aparece mucho a lo largo de la ópera y está

asociado con Elektra.
 Como se superponen los 2 temas en un monologo que tiene al principio de la
ópera y están justificados por el drama de la ópera.
 Donde Elektra expone su drama personal, llama a su padre.
 Agamenón  Re menor para honrar a su padre. Esa claridad del padre, ese
mundo claro, pero lleva el drama interior del motivo de Elektra.
 Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20 (1920):

 Parte de una melodía popular y lo que hacer Bartók es buscar una armonización
de acuerdo con la melodía, porque las canciones que recopila son melodías sin
acompañamiento, busca como armonizarlo con elementos propios de esas
melodías recopiladas, y en este caso si la melodía va por grados conjuntos el
acompañamiento también ira por grados conjuntos y la sonoridad es muy
particular, es mucho más modal, y va a fusionarse con su estilo compositivo.
 Voiles (segunda pieza de su primer libro de Preludios, 1909), es muy corta, herencia
romántica de esas formas breves:
 Inicio:
o Motivo que se va desarrollando paulatinamente a base de repeticiones (frase
diluida)
 Es un motivo basado por 3as paralelas, que son 3as Mayores, esa manera de
entender los acordes que parten de la melodía y no de los grados tonales y
hay 2 4as disminuidas.
 Está formada por una escala Hexátona, toda la obra está formada sobre esta
escala hexátona
o Se alterna con otro motivo

que es casi = que el primero y más
adelante este motivo va a ir creciendo
hasta llegar a ser la frase completa pero
va apareciendo la frase, no aparece de
manera clara desde un principio, sino que aparece a trozos de manera ambigua y
va cambiando en sus apariciones, eso es típico de esa frase difuminada, dividida
en Debussy.
o Pedal de si b en casi toda la obra  ese pedal ahí abajo que da esa sensación de
que el tiempo no pasa porque no acaba de resolver a ningún lugar este Sib, los
pedales de Debussy pueden aparecer en más voces, puede tener varias funciones
dependiendo de cómo se use, aquí tiene una función más percutida, más rítmica y
en otros lugares son pedales más largos que tienen una función más armónica de
estas sustentando el sonido.
o Superposición de planos sonoros  gamelán
101
 Sección "contrastante", punto culminante de la obra

o Pentatónico, con armadura sobre mi b (si b como dominante)
o Evita la sensible (que ha aparecido antes)
o Es muy interesante como es pentatónica y va a parar al mib todo confluye aquí
pero Debussy hace todo lo posible para evitar la direccionalidad, como toda esta
sección pentatónica no tiene sensible el reb siempre, elimina la sensible, otro
aspecto interesante ese pedal de Sib que había antes en este pasaje casi no está,
el Sib prepara este pasaje al ser la Dominante del Mib, la escritura pianística son
muy buenas para entender el impresionismo aunque también las instrumentales
por el juego de colores, el motivo arpegiado de arpa se va a convertir en un motivo
que aparece ya en este última parte de la obra y que va jugando con los motivos
del principio.
 Final: espejo de los motivos iniciales, esos juegos de Debussy para romper la
direccionalidad de la música y hacer una música como más estática. Este otro motivo
más interesante porque la música va por bloques, va por estratos, es influencia de la
manera como se hace la música con el gamelán.
 Preludio a la siesta de un fauno de Debussy (1894)

o Inspirada en un poema de Mallarmé (1876):
 Es totalmente simbolista. Mallarmé el poema se llama siesta de un fauno y son
todos los sueños eróticos que tiene un fauno con todas las ninfas que ve,
intenta llegar a ese punto de onirismo, de la ensoñación a través del poema y
le quiere dar un aire muy musical al poema. Mallarmé lo que quiere hacer es
una dramatización de ese poema y le encargó a Debussy la música para antes
de esa dramatización por eso es el preludio a la siesta de un fauno, el preludio
no formaría parte del título, lo que hace Debussy es un mini poema sinfónico
en el que recrea todas las cosas que le pasan al fauno en esas ensoñaciones
que tiene así como eróticas y es muy simbólico y a Mallarmé le encantó.
 El Tristán a la francesa:
 Lo que hace Debussy en esta obra es partir con el Tristán a la Francesa
(acorde Tristán acorde semi disminuido que resuelve en un acorde de 7ª
de dominante) Debussy al principio de la obra hace lo mismo mantiene por
enarmonía las mismas notas. Parte de una base muy parecida al acorde
de Tristán ahí está el Wagnerismo de Debussy, pero no se recrea en las
tensiones al contrario utiliza estas tensiones para darle un aire cercano a
esa ensoñación erótica, esas tensiones no resueltas dan un erotismo
sensual pero que no es chungo se queda en ámbito de ensoñación
102
 Estructura de la obra:
 La consagración de la primavera (1913)  PRIMITIVISMO

o Primeros números:
 Es la más interesante donde los elementos populares, son muy escasos, muy
pocos, y muy disimulados.
 Lo que quiso expresar Stravinski en La consagración de la
primavera (Montjoie, 29 de mayo de 1913)
o Película  recrea todo lo que pasa en el ballet
o Es una obra sobre el tema ruso, está basada en las costumbres arcaicas del
pueblo ruso, es el sacrificio de un adolescente como ritual de iniciación de la
primavera del inicio del nuevo ciclo vital después del invierno, el tema es duro.
o Lo que hace Stravinski es crear una música que se ha calificado como primitivista
es la más significativa y lo hace a través de un énfasis en el ritmo, ritmos
complicados, ritmos muy percutidos que vas a eso más ancestral del ser humano
un aspecto muy importante de esta obra, el gusto por ritmos complejos lo va a
tener siempre Stravinski ya aparecen en Petrushca. Lo que quiso expresar
Stravinski en la consagración de la primavera es ese salir del caos del invierno
para llegar a la luz de la primavera, la melodía se desarrolla en una línea
horizontal, es una sucesión de melodías que van a ir haciendo una maraña, busca
lo que sea menos humano, menos personal y lo hace con las maderas más secas,
más afiladas, menos ricas en expresiones fáciles son más primitivas, toda la obra
está impregnada de ese terror sagrado.
o Como empiezan todo en este solo de fagot que nos recuerda al solo de flauta el
fauno, ese solo de fagot que luego se van incorporando instrumentos haciendo
melodías, estas melodías de las que al final saldrá la luz de la primavera. Como
sale la luz de la primavera es todo metafórico y simbólico. Aunque haya la melodía
que sobre salga del fagot tampoco es una melodía clara se van juntando otras, se
va haciendo la maraña que no tiene un ritmo concreto ahí el tiempo esta como
evanescente, es un tiempo raro, caótico, que no está marcado, no hay un ritmo
claro. Pasa del caos que no tiene tiempo, y pasa a la primavera que ya tiene un
tiempo, es el tiempo de esta vida que vuelve de la primavera, que renace y lo hace
de manera percutida primitiva, ancestral que usa Stravinski que caracteriza esta
obra, acordes percutidos en realidad son muy regulares, lo regular son los acentos
y es lo que caracteriza esta obra. Son estas irregularidades dentro de las
regularidades.
o Introducción de la primera parte: el "tiempo liso"
o El paso al "tiempo estriado": los "Augurios de la primavera"
 El acorde de La consagración de la primavera (en el nº 2, "Augurios de la
primavera")  Estos acordes percutidos están formados por el famoso acorde
de la consagración de la primavera. Son 2 acordes súper puestos uno en Fab
y el en Mib con 7. Es un acorde que a Stravinski le fascinó cuando lo encontró
y algo que caracteriza esta obra arte de los ritmos y de las armonías
complejas, para representar esto tan encestral.
103
 "Der kranke Mond" de Pierrot Lunaire, op. 21 (1912)

o Pierrot Lunaire  ciclo de canciones (para recitador y conjunto de cámara) a partir
de 21 poemas de Albert Giraud traducidos al alemán por Otto Erich Harleben..
 Viene de la comedia del arte.
 Obras muy surrealista, rarita, humor negro, ensueño, pesadilla, es muy difícil
encontrar la lógica a los textos.
 Este ciclo de canciones es un encargo que le hizo una actriz.
 Empiezan con un verso que se repite al final. Estructura un poco cíclica.
 Al final acabó identificándose con un payaso serio, el payaso blanco. En esos
años hay un tipo de moda por esos personajes, muchas obras se basan en él.
 Es un ciclo de canciones que se les llama melodramas.

 Un poco marciano.
 Cada pieza tiene una formación diferente.
o Tiene un carácter bastante tétrico.
o Estructura  cada sección se marca cada una por el inicio y el final por el solo de
la flauta.
 Difícil de afinar la parte del cantante porque no hay referencia, porque no hay
tonalidad y el contrapunto con la flauta no ayuda.
 Sin tener ningún punto de referencia no hay forma posible y no se puede
articular.
 La flauta tiene valores más largos y la voz más cortos.
 La A/B se puede considerar una transición.
 Cada sección es muy corta.
 Gusto por agrupar la música por motivos de 3 notas y son combinaciones de
2as y/o 3as  Característica típica del expresionismo atonal de Schönberg y le
sale de manera intuitiva.
 Ritmo bastante claro. Empieza con un ritmo más “libre” y poco a poco se va
condensando con motivos más claros hacia el final. Hay contrapunto entre las
dos melodías.
 La flauta enmarca la obra y la voz va por dentro, se crea un dialogo entre los 2
instrumentos.
 La voz tiene una función más de instrumento y no es melódico.
 Lo que es la melodía en el expresionismo va a impulsos.
 No hay ni sensible, ni dominante, etc. es atonal, es música continua.
o Saturación cromática:
 Nos salen todas las notas de la escala cromática muy juntas, muy importante,
desde el punto de vista técnico del lenguaje musical.
 Todas las notas de la escala cromática sirven y no hay una jerarquía entre
ellas.
o Tesituras extremas (segunda y tercera secciones):

 La voz va muy hacia los graves.
 El gusto por los extremos de las tesituras eso es muy del expresionismo, llevar
la voz y también los instrumentos a los extremos de la tesitura.
 La voz en los graves.
o Sprechstimme  Un tipo de vocalización entre el canto y la recitación en el que la

voz canta el comienzo de cada nota y luego cae rápidamente del tono anotado. Es
un recurso que se utiliza mucho en el expresionismo atonal.
104
 La parte de la voz, las notas tienen cruces que es el Sprechstimme  forma de

articular, de hablar cantado con un ligado distinto de las notas.
 Atacar la nota y con el ritmo pero en seguida dejarla como más hablada.
 Muy utilizado en el expresionismo.
 Es la 1ª obra que se utiliza el Sprechstimme de manera sistemática.
 Suite para piano op. 25 (1924)

 Uso entero del dodecafonismo para organizar el sonido.
 No hay una jerarquía entre las notas:
o No hay una tónica
o La única jerarquía la da la relación de las notas entre ellas dentro de la serie.
 Serie  2as y 4as o 5as (son tritonos)
 En el sistema dodecafónico se prioriza el tritono:
o El tritono esta justo en medio, parte la 8va en 2 mitades raras porque es el intervalo
más ambiguo.
o Juegan mucho con el tritono.
 Se pueden dividir en 3 grupos de notas que terminan con 1 tritono.
 La series se pueden combinar  retrograda e invertida y se puede transportar a las 12
notas de la escala cromática.
 Utiliza 2 tipos de series la 0 que empieza por mi y la que esta trasportada a la 6 que son
6 semitonos que es precisamente el tritono.
 Encuentra en estas series el orden y desde ahí empieza a componer.
 Schömberg parte de la serie pero la trata un poco bastante libre porque sigue la serie.
 Distribuye las notas de la serie entre la melodía y el acompañamiento
 Escala temperada.
Partes de la obra:
 Viene de la Suite barroca.
 Es la parte neoclásica de este dodecafonismo
 Una vez organizada la serie se pueden usar formas de la tradición  aspecto
neoclásico del dodecafonismo.
 Schömberg organiza el sonido de esta manera tan vanguardista, tan rompedora,
encuentra un orden dentro de la serie dodecafónica, a partir de tener este orden puede
por fin organizar las obras con una forma. Lo lleva al límite. Weber usa la serie de
manera más racional y matemática.
105
 Más rítmico porque son danzas dodecafónicas pero son danzas.

 La textura es más clara se ha clarificado todo, hay más orden a partir de esta serie.
 La consecuencia va a ser de después de la 2ª guerra.
106
Anexo
Escuela de Mannheim:
Floreció principalmente durante el reinado del Elector Palatino Karl Theodor, en la segunda
mitad del S.XVIII. La escuela fue fundada por el compositor Johann Stamitz.
En 1720 tiene el origen de la orquesta de Mannheim. En 1723, la orquesta de la corte de

Mannheim (Hofkapelle), contaba con 55 músicos, el conjunto de músicos que se había
reunido en Mannheim era una verdadera orquesta europea. La orquesta alcanzó la fama
bajo la dirección de Johann Stamitz donde continuó durante 20 años después de su muerte,
se desarrolló la orquestra clàssica y se hizo famosa en toda Europa por su virtuosismo. Su
influencia llegó a la escuela de Viena.
Stamitz fué nombrado para el puesto de erster Hof Violinist en 1743, y pasó rápidamente a
los cargos de Konzertmeister en 1745 y de Kapellmeister – compartido con Grua - en 1750.
A él se le debe:
- La configuración definitiva de la orquestra en forma moderna, con grupos de cuerdas
separadas de los instrumentos de viento y agrupadas de manera moderna (violines,
violas, violonchelos y contrabajos)
- La incorporación permanentemente de parejas de instrumentos de madera (flautas,
oboes y fagots), trompas
- Introduce de forma estable el clarinete.
- Mantiene todavía el bajo continuo (clave y teorba).
- La introducción definitiva de la sinfonía como pieza reina del repertorio orquestal, de
las que compuso infinidad, conservandose más de sesenta, por lo que se le conoce
como “el padre de la sinfonía”.
El ‘sonido Mannheim’ respondió sobre todo, a ciertas señales de identidad en el estilo

interpretativo que son:
- Los contrastes dinámicos súbitos.
- El Uso de los Seufzers (suspiros).
- Invierte los papeles, el viento hará la armonía y la cuerda la melodía.
- El clarinete, aparecido a mediados de siglo y le dio un color sensacional.
- Utiliza un rango dinámico desde el pianissimo más suave hasta el más fuerte, y por
el sonido emocionante de su crescendo.
- Uso creciente del crescendo y el diminuendo desconocidos en el denominado estilo
severo barroco.
Mannheim no es la inventora de ninguno de esos recursos, pero sí es la primera orquesta
que los emplea comúnmente como señal de identidad de su estilo.
La fama mundial de la “Escuela de Mannheim” nació, sin duda, con ocasión de la visita que
Johann Stamitz realizó a París en 1754, en la que como Kapellmeister –cargo en el que
sucedió al difunto Jean-Phillippe Rameau- asumió durante una temporada la dirección de la
orquesta particular del Fermier général (recaudador general) Le Riche de la Pouplinière, de
la que formaba parte el joven compositor François Joseph Gossec.
107
Clasicismo:
En este periodo se produce una vuelta a los ideales de la cultura clásica grecorromana, se
basan sobretodo en el equilibrio basado en la proporción y el orden, la sencillez permite al
oyente una gran facilidad de comprensión y la belleza. Hay una claridad que se transmite a
través de la melodía y armonías simples.
En esta época la música es refinada, elegante, contenida y equilibrada.
Los 3 compositores que son las grandes figuras de este periodo son: Haydn, Mozart y
Beethoven que trabajarán en Viena.
Las características del clasicismo son:

- La textura de melodía acompañada consiste en el predominio de la voz más aguda
que centra el interés en su melodía mientras el resto de instrumentos la acompañan,
en algunas ocasiones se usa la homofonía y la polifonía; el acompañamiento ya está
escrito explícitamente.
- La melodía se ajusta a la estructura ordenada y regular, tiene un carácter cantábile y
simétricas, las frases están estructuradas en antecedente y consecuente.
- La armonía son muy claras y funcionales, el ritmo armónico suele ser más lento que
en Barroco, se le suprime el bajo continuo.
- Se escribe mucha más música en modo mayor, se amplía el campo de las
modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más alteraciones.
- Los instrumentos en esta época experimentan algunos cambios notables como por
ejemplo el clave que se reemplaza por el piano, en cambio el laúd, la flauta de pico o
la viola de gamba tienden a desaparecer.
- Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una
mayor variedad de dinámicas y articulaciones.
En la música instrumental encontramos:

- La música de cámara que es música compuesta para un reducido grupo de
instrumentos.
- La música instrumental en esta época la orquesta evoluciona hasta convertirse en
uno de los medios de expresión más utilizado de los compositores.
Tristán e Isolda:
La triste y eterna historia de amor, el Príncipe y la Princesa y los dragones y una misteriosa
bebida mágica, esa es la leyenda que inspiró a Wagner en su ópera.
Tristán el joven huérfano que fue criado por su tío, Mark el rey de Cornwall en Alemania,
realiza un viaje a Irlanda para pedir la mano de la princesa Isolda la encantadora para
casarse con su tío el rey, en el camino el valiente Tristán se encuentra con el poderoso
dragón que está destruyendo el país y lo mata, y el Rey irlandés aceptada el matrimonio
como recompensa.
pero la pequeña princesa a la que no le gusta el rey que se comprometió con él, por eso su
madre le da una bebida mágica de amor y le dice que la beba con el rey. En el viaje de
regreso (Tristán e Isolda) en el barco, accidentalmente beben la dosis de amor preparada
108
por la Reina, por su hija y por el Rey Mark, y luego se enamoran el uno del otro pero eso no
cambia su lealtad al rey.
Los dos amantes llegan a Alemania y Isolda se casa con el rey, Mark, pero su relación
pecaminosa con Tristán continúa a pesar de su voluntad, y eso se debe a la bebida mágica
que rompe todos los obstáculos entre ellos. Hasta que el rey finalmente parece haber
evidenciado sus culpa y decide castigarlos; Tristán es castigado quemándolo vivo y Isolda
enviándola a los campos de esclavos, pero Tristán en camino al castigo escapa con un salto
milagroso desde la cima de la iglesia, luego va y salvar a Isolda.
Los amantes pueden escapar al bosque de Morrois y quedarse allí hasta que Mark los
encuentra un día con una espada, evidencia de su resistencia al poder de la bebida mágica,
y después de rogarle al rey, los perdona y acepta restaurar a Isolda como su esposa y
permitir que Mark salga del país a Bretaña y se rompe el efecto mágico de la bebida.
En Bretaña, Tristán se casa con una mujer llamada Isolda, una hija del duque de Medina,
"por el bien de su nombre y belleza", pero él la convierte en su esposa solo de nombre y no
la acerca.
Más tarde, Tristán tuvo una herida por un arma envenenada en una batalla para salvar a
una mujer de las manos de 6 jinetes que intentan secuestrarla. En su lecho de muerte,
envía una solicitud a su amada Isolda desde Cornell (Alemania) porque cercanía sola puede
salvarlo de la muerte. Envía a un amigo para que la busque y le pide que levante una vela
blanca en el barco si ella acepta venir, y una vela negra si no lo quiere. Ella aceptó venir
pero cuando Tristán le pregunta a la esposa celosa, que conoce el secreto, sobre el color de
la vela, y le dice que es negro aunque era blanco.
Tristán muere de pena y cree que su amante se ha negado a rescatarlo. Mientras Isolda se
apresura a ayudar a su amor y llega tarde después de su muerte, ella llora sobre su cuerpo
y muere de pena por él el mismo día. Y la leyenda de su amor continúa, diciendo que dos
árboles crecieron sobre sus tumbas y sus ramas estaban entrelazadas para que no
pudieran separarse de ninguna manera.
109

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História de la Música Angie Talló

HISTORIA DE LA MÚSICA - 2N SEMESTRE

Recitativo Secco Aria da capo

El Recitativo Accompagnato es antes de las arias importantes. Un personaje explica su

● Importancia de los afectos:

TEORÍA DE LOS AFECTOS:

Hay 6 pasiones primarias que son:

La música busca reflejar los signos exteriores de las pasiones.

➔ Piangerò la Sorte Mia - Händel. Giulio Cesare in Egitto.

Es una aria da capo (A B A’)

La A’ vuelve a la A pero ornamentada.

No hay transiciones entre las secciones pasa directamente.

Alessandro Moreschi fue el último castrato de la capilla del Vaticano.

BARROCO: MÚSICA INSTRUMENTAL (ITALIANA)

Características Estilo de Corelli:

GÉNEROS PRINCIPALES INSTRUMENTALES:

3. CONCERTO GROSSO: Finales del S. XVII → 1680. Se atribuye su creación a

→ Concerto grosso op 6 nº 9, Corelli. Preludi y Alemanda.

1680 → se desarrolla también la escritura para solistas.

J. S. BACH (1685 - 1750)

2) 1713 - 1740 → Madurez.

3) 1740 - 1750 → Último período.

MÚSICA VOCAL BACH

Características de las cantatas:

Clave bien temperado → temperamento igual.

→ Quia respexit y Omnes generationes - Magnificat, Bach.

- Omnes generationes → es un movimiento para coro de 5 voces. En este movimiento

MÚSICA DEL S. XVIII

ESTILO GALANTE (1720 - 1780)

Según Newmann hay dos corrientes principales del estilo Galante:

ESTILO SENSIBLE (EMPFINDSAMER STIL):

Se va pasando de un afecto a otro, es una interiorización de los sentimientos, como

→ C. P. E. Bach, Fantasia in F - Sharp (#) Minor, Wq 67 (1787)

STURM UND DRANG:

Significa tormenta e ímpetu.

Es un movimiento prerromántico con autores como Goethe y Schiller.

→ Ballet Don Juan (1761) de C. W. Gluck

- Va a influir mucho en el de Don Giovanni de Mozart.

El sonido orquestal: ya se encontraba en oberturas de ópera anteriormente. Lo que

→ Sinfonía en Mib op 4 nº 4 - 1 Allegro (1750), Stamitz.

S. XVIII: CONTROVERSIA Y MÚSICA TEATRAL

La controversia musical del S. XVIII se da sobretodo alrededor de la música teatral. Los

Dos maneras opuestas de concebir la música:

- Rameau: El estilo considerado anteriormente como demasiado moderno y anti-

- Rousseau: Filósofo de la ilustración Francesa. Hace un ensayo sobre el origen de

→ Pergolesi, Lo conosco dueto de La Serva Padrona 1733.

Tiene que ver con la última querelle:

Hace una reforma de la ópera:

- Coherencia en toda la ópera.

Ejemplo: Aria Che farò senza Euridice, Orfeo:

EL CLASICISMO: CONCEPTOS GENERALES Y FORMA SONATA

Último tercio del S. XVIII 1770 - 1820. El principal foco es Viena.

Charles Rosen, El estilo clásico:

CARACTERÍSTICAS DEL CLASICISMO:

- Predominio total de la música instrumental porque es el auge de lo conocido como

- Se estandariza el uso de la frase cuadrada, 8 compases = 4c (antecedente) + 4c

CHARLES ROSEN (autor en el que nos basaremos):

Rosen dice que hay 4 formas sonata (son diferentes movimientos):

Sonata Forma Sonata