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PID_00277264
Alba Ferrer Franquesa

David Gómez Fontanills
CC-BY-SA • PID_00277264 Infografía
Alba Ferrer Franquesa David Gómez Fontanills
Nacida en Manresa en 1970. Licen- Nacido en Premià de Mar en 1968.

ciada en Bellas Artes por la Universi- Licenciado en Bellas Artes por la UB
dad de Barcelona (UB, 1989-1994). (1991). Máster en Sociedad de la in-
Cursa la especialización en Diseño formación y el conocimiento y DEA
e imagen ("Imaging and Design en Antropología Social por la UOC
Studies") en la Universidad de Cen- (2006). Combina la actividad do-
tral Lancashire (1994). Obtiene un cente, la práctica artística y la con-
posgrado de "Multimedia Studies" sultoría wiki. Colaborador docen-
del Pratt Institute de Nueva York te y autor de material didáctico por
(1996). Realiza el máster interuni- los Estudios del Graduado Multime-
versitario de Desarrollo y diseño de dia de la UOC desde el 2000. Miem-
aplicaciones interactivas multime- bro del colectivo artístico TAG Ta-
dia de la UPC y la UB de Barcelo- ller d'Intangibles (enlloc.net). Forma
na (UPC-UB, 1998-1999). Como di- parte de la consultora de proyectos
señadora freelance trabaja en pro- de base wiki WikiWorks.com.
yectos gráficos y multimedia, cola-
borando con varios estudios de di-
seño. Combina actividad profesio-
nal con la docencia y creación ar-
tística. Miembro de la asociación
artisticocultural Gènere y gèneres
(www.genereigeneres.org). Consul-
tora de la Universitat Oberta de Ca-
talunya (UOC) desde 1999, en don-
de también colabora como autora
de material docente para los Estu-
dios del Graduado Multimedia y del
Grado Multimedia Fundamentos de
fotografía e imagen digital (2001),
Diseño gráfico (2009) e Imagen y len-
guaje visual (2010).
Actualización de los módulos 1 y 5 (2012): Francesc Morera Vidal
Cuarta edición: septiembre 2020

© de esta edición, Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Autoría: Alba Ferrer Franquesa, David Gómez Fontanills
Producción: FUOC
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de tipo Reconocimiento-Compartir igual (BY-SA) v.3.0. Se puede modificar la obra, reproducirla, distribuirla o comunicarla
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creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/es/legalcode.es
Índice
Objetivos....................................................................................................... 5
1. Informar gráficamente.................................................................... 7
1.1. Introducción ................................................................................ 7
1.2. Gráficos que informan ................................................................ 8
1.3. ¿Un lenguaje universal? .............................................................. 9
1.4. Escritura y gráficos: precisión frente a intuición ........................ 11
1.5. ¿Es neutral la presentación de información? .............................. 17
1.6. Variables gráficas ......................................................................... 19
1.7. Un repertorio de recursos infográficos ....................................... 21
2. Presentar instrucciones visuales.................................................... 23

2.1. Introducción ................................................................................ 23
2.2. Instrucciones de montaje ............................................................ 24
2.3. Instrucciones de emergencia ....................................................... 28
3. Presentar información estadística................................................ 31

3.1. Introducción ................................................................................ 31
3.2. Tablas ........................................................................................... 31
3.3. Gráficas de barras ........................................................................ 31
3.4. Gráficas de línea y de dispersión ................................................ 42
3.4.1. Gráficas de línea ............................................................ 42
3.4.2. Gráficas de dispersión .................................................... 49
3.5. Pasteles y otras gráficas de área y volumen ................................ 51
3.5.1. Gráficos de área ............................................................. 51
3.5.2. Otros gráficos de área .................................................... 55
3.5.3. Gráficos de volumen ..................................................... 57
3.5.4. Calcular las formas ........................................................ 59
4. Explicar qué ha pasado y cómo funcionan las cosas................ 60
5. Símbolos gráficos, iconos y pictogramas..................................... 66

5.1. Introducción ................................................................................ 66
5.2. Emergencia y consolidación de los símbolos gráficos ................ 67
5.3. Múltiples estrategias de representación ...................................... 71
5.4. Símbolos gráficos técnicos .......................................................... 73
6. Dar orientaciones espaciales........................................................... 76

6.1. Introducción ................................................................................ 76
6.2. Claridad y oportunidad: el caso del metro ................................. 78
6.2.1. Mapa del metro ............................................................. 80
6.2.2. Significación del color ................................................... 86

6.2.3. Esquema de la línea ....................................................... 89
6.2.4. Palabras en el sistema de señalización .......................... 93
6.2.5. Símbolos y pictogramas ................................................. 94
6.2.6. Elementos de señalización ............................................. 96
6.2.7. Señalización y contexto ................................................. 102
7. Explicar organizaciones, conceptos y teorías............................. 104

7.1. Introducción ................................................................................ 104
7.2. Organigramas .............................................................................. 104
7.3. Diagramas de flujo ...................................................................... 106
7.4. Mapas conceptuales .................................................................... 109
Bibliografía................................................................................................. 113
CC-BY-SA • PID_00277264 5 Infografía
Objetivos
1. Conocer los fundamentos del diseño de información y algunos aspectos

de su configuración como disciplina.
2. Saber presentar información visual de manera clara y creativa utilizando

y combinando varios recursos infográficos, como las gráficas estadísticas,
los organigramas, las líneas de tiempo, los pictogramas, los mapas, los es-
quemas o las señales.
3. Saber utilizar las variables gráficas – forma, medida, color, textura, orien-
tación, posición, como portadoras y codificadoras de información.
1. Informar gráficamente
1.1. Introducción
Este módulo trata sobre infografía.
Terminología: infografía
Infografía puede ser un acrónimo de información o informática, por un lado, y grafía

por otro. Reúne pues en una palabra tanto las prácticas como las tecnologías de la infor-
mación, además de la representación gráfica.
El término está recogido ya en varios diccionarios –como el Diccionari de l'Institut d'Estudis

Catalans (segunda edición) o el Diccionario de la Real Academia Española (22.ª edición)–
y se utiliza de manera similar en distintas lenguas –infografia en catalán, infografía en
castellano, infography en inglés o infographie en francés (TERMCAT).
Cuando decimos infografía nos referimos a una práctica de los diseñadores o ilustrado-
res y también a un ámbito de investigación aplicada en la comunicación visual. Cuando
decimos infográficos o infografías nos referimos al resultado de este trabajo que se pre-
senta el lector, espectador o usuario.
Otto Neurath y su equipo denominaban transformación (transforming) al proceso con-

sistente en el análisis, la selección y la ordenación para después hacer visual la informa-
ción, los datos, las ideas o las implicaciones (Neurath y Kinross, 2009). Su propuesta es
denominar transformador (transformer) a la persona encargada de esta tarea, a quien hoy
es más habitual llamar infografista o diseñador�de�información.
Dirk Knemeyer –diseñador, pensador y escritor sobre temas de diseño– ha llamado la

atención sobre la posible confusión entre los términos diseño de información y arquitectura
de la información. Él prefiere no considerarlos sinónimos. Según él, el diseño�de�informa-
ción se dirige a grandes problemas de comunicación de información para intentar ofre-
cer la mejor solución con respecto a claridad, comprensión y eficacia. Para conseguir este
propósito, el diseño de información puede hacer uso de cualquier herramienta y se debe
abrir a cualquier disciplina o campo de pensamiento (Knemeyer, 2003a). La arquitectura
de�la�información sería una disciplina que tiene el propósito de encontrar soluciones
de diseño para la estructura y los contenidos de sistemas interactivos o hipertextuales,
particularmente para sitios web. Según Knemeyer, la arquitectura de la información sería
una de las disciplinas de las que el diseño de información haría uso, de la misma manera
que las matemáticas hacen uso de la geometría (Knemeyer, 2003a). En una propuesta
de clasificación de las explicaciones�visuales�interactivas (interactive visuals explainers)
coloca a éstos y a los infográficos estáticos dentro de la categoría de las explicaciones
visuales (Knemeyer, 2003b), que formarían parte también de un amplio campo de apli-
cación del diseño de información.
Referencia�bibliográfica
R.�Debray (1998). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente

(ed. original 1992). Barcelona: Paidós Comunicación.
R.�Gubern (1992/1994). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contempo-

ránea. (1.ª ed. 1987). Barcelona: Gustavo Gili.
D.� Knemeyer (2003a). Information Design: The Understanding Discipline [ar-

tículo en línea]. boxesandarrows.com <http://www.boxesandarrows.com/view/
information_design_the_understanding_discipline>
D.�Knemeyer (2003b). Interactive Visual Explainers-A Simple Classification [artícu-

lo en línea]. elearningpost.com <http://www.elearningpost.com/articles/archi-
ves/interactive_visual_explainers_a_simple_classification/>
Con el término infografía nos podemos referir tanto a la representación

gráfica de la información como a la creación de gráficos con medios
informáticos.
En su uso habitual, en la comunicación empresarial o en el diseño para los

medios de comunicación, existe una confluencia entre ambos significados y
con infografía a menudo se hace referencia a aquellos gráficos, creados con
herramientas digitales, que sirven para representar información o explicar co-
sas de manera esquemática. Se trata de gráficos que tienen como propósito
ayudar a comprender o a interpretar. Como término, se utiliza también como
sinónimo de lo que también se conoce como diseño�de�información y tiene
relación con el diseño orientado a la visualización�de�datos.
En el ámbito de la comunicación visual no debemos identificar la infografía Ved también

como un instrumento de la comunicación persuasiva propia de la propaganda
Sobre la diferencia entre los
o la publicidad. Se identifica, más bien, con los mecanismos de información planos de significación denota-
propios de la señalización, la presentación de información estadística, los sis- tivo y connotativo en los pro-
cesos de comunicación podéis
temas de orientación, las instrucciones o los diagramas explicativos. Pertene- consultar el subapartado "Pla-
nos de significación en la co-
ce, pues, más a un plano de significación denotativo que connotativo, aun- municación visual: denotación
y connotación" en el apartado
que esta afirmación más adelante la matizaremos. "El proceso de comunicación
visual" del módulo "Imagen y
comunicación visual" de este
En la medida en que busca la comprensión por parte del lector o usuario, la material.
infografía se relaciona también con las disciplinas que estudian e investigan
la facilidad de uso y de lectura, como la ergonomía, la usabilidad o la acce-
sibilidad.
Una, ya bastante significativa, tradición infográfica y de diseño de informa-

ción ha dado lugar a un amplio abanico de tipologías y soluciones en este
campo. En este módulo se hará un repaso de algunas de las principales.
1.2. Gráficos que informan
"El diseño de información añade el 'ver' al leer para hacer más fáciles de comprender y
de utilizar los datos complejos."
John Emerson (2008). Visualizing Information for Advocacy. An introduction to Information

Design. India: Tactical Technology Collective.
El lenguaje�verbal es una de las formas básicas de comunicación humana. De

pequeños adquirimos espontáneamente la capacidad de utilizarlo si estamos
expuestos a un entorno social donde se utiliza. Tiene una gramática que de-
termina la morfología de las palabras y cómo éstas se organizan y se relacio-
nan construyendo frases. El lenguaje�escrito está estrechamente vinculado al
habla. Si bien en último término se basa en la interpretación de unos signos
gráficos (las letras), su gramática es la misma. La escritura es pues una forma
de expresión del lenguaje verbal diferente de la expresión oral del habla. Ima-
gen y escritura tienen una naturaleza común (Costa, 2007). En alguno de sus
múltiples orígenes el lenguaje escrito podía haber estado más vinculado a la

representación gráfica, pero su evolución histórica lo ha llevado, por medio de
un proceso de abstracción y de decisiones arbitrarias de representación sim-
bólica, a tener un vínculo estrecho con el lenguaje verbal.
Ya hemos visto cómo a partir de la Lingüística General de Ferdinand de Saussure Referencia bibliográfica
(Saussure, 1916) empieza un proceso para estudiar el conjunto de la comuni-
F.�Saussure (1991). Curso de
cación humana como lenguaje. Pero la comunicación gráfica y otras formas de lingüística general (ed. original
comunicación no verbal no tienen una gramática tan estable como el lenguaje 1916). Madrid: Akal.
verbal. La suya es una gramática, si es que podemos hablar en estos términos,

más abierta, dinámica y sujeta a la evolución cultural; escapa a los intentos
de descripción exhaustiva.
Ved también
Para conocer en detalle la idea de la comunicación visual como lenguaje, podéis consul-
tar el subapartado "El lenguaje visual" en el apartado "La comunicación visual como len-
guaje" del módulo "Imagen y comunicación visual" de este material.
Sobre las teorías relacionadas con el estudio de los signos, podéis consultar el subapartado
"Principales corrientes y pensadores en semiótica" en el apartado "Teorías de la imagen y
el signo gráfico" del módulo "Imagen y comunicación visual" de este material.
Sobre los orígenes de la escritura, podéis consultar el subapartado "La prehistoria de la

tipografía" en el apartado "Historia gráfica de la tipografía" del módulo "Escritura y tipo-
grafía" de este material.
En tanto que forma de comunicación diferente al lenguaje verbal, el lenguaje

visual se presenta como alternativa�y�complemento de éste. En el campo de
la información, la representación gráfica puede ilustrar o reforzar una expli-
cación escrita, puede ayudar a explicar cosas difíciles de expresar por escrito
y puede aspirar también a salvar las dificultades idiomáticas o a comunicar
información a personas analfabetas.
1.3. ¿Un lenguaje universal?
Cuatro pictogramas de entre los 4.000 creados entre 1928 y 1965 por Gerd Arntz (1900-1988) para el sistema ISOTYPE
impulsado por Otto Neurath.
© Gerd Arntz (1928-1965). Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art.32 LPI) y están excluidas
de la licencia por defecto de estos materiales.
"És posible que el método Isotype se convierta en uno de los factores que ayudarán al
Referencia bibliográfica
surgimiento de una civilización donde se podrán eliminar las diferencias entre las perso-
nas con educación o sin ella".
P.�Mijksenaar (2001). Una in-
Otto Neurath (1940). De moderne mensch onstaat: Een reportage van vreugde en vrees (citado troducción al diseño de infor-
en Mijksenaar, 2001, pág. 30) mación (ed. original 1997).
Barcelona: Gustavo Gili.
Buena parte del desarrollo del diseño de información ha estado guiado por
un propósito, casi podríamos decir por una utopía, el de conseguir una forma
de comunicación que sea universal, que sirva para informar y comunicar a
personas de todo el mundo independientemente de la lengua que hablen y de
la cultura a la que pertenezcan.
Este hito toma cuerpo durante los primeros años del siglo XX. El mundo se
conecta y aumentan los viajes y las relaciones entre personas de diferentes
países. La distribución de productos que necesitan instrucciones también se
va globalizando. La fraternidad y el entendimiento entre los pueblos es un
lugar común de distintas corrientes ideológicas (anarquismo, comunismo, so-
cialismo, liberalismo político, mundialismo). La comunicación visual, en tan-
to que alternativa al lenguaje verbal, es vista como algo que puede superar las
fronteras lingüísticas. Y se dedican esfuerzos a desarrollar un nuevo lenguaje
universal que se base en un sistema de representaciones gráficas tipificadas.
Otto�Neurath (1882-1945) es uno de los pioneros de esta empresa titánica y el

impulsor de algunas de las más importantes aportaciones en este campo. Desde
el Museo de la Sociedad y la Economía de Viena desarrolló, a partir de la década
de los años veinte, todo un sistema de pictogramas destinado a comunicar
información estadística sin necesidad de utilizar texto o utilizándolo de una
manera muy secundaria.
Otto Neurath, apuntes biográficos
Otto�Neurath (1882-1945). Filósofo y economista austríaco. Estudió en Viena y en Ber-

lín. Entre 1918 y 1919 se implicó en el gobierno de izquierdas de Múnich y en la breve
República Soviética de Baviera de 1919. Cuando volvió a Austria formó parte del Círculo
de Viena (1922-1936) y defendió la unificación del lenguaje científico en torno al análisis
lógico, el empirismo y el positivismo.
En el año 1925 creó en Viena el Museo�de�la�Sociedad�y�la�Economía (Gesellschafts-und

Wirtschaftsmuseum) e incorporó como colaboradores a los ilustradores alemanes Gerd
Arntz (1900-1988) y Marie�Reidemeister (1898-1986), con los que impulsó el sistema
ISOTYPE –International System of Typographic Picture Education inicialmente conocido co-
mo Wiener Methode der Bildstatistik, método vienés para estadísticas pictográficas– para
presentar información estadística, social, económica, biológica e histórica mediante pic-
togramas. Entre 1931 y 1934 también colaboró con el instituto soviético IZOSTAT en la
elaboración de pictogramas.
Tras la caída del gobierno socialdemócrata de Viena en 1934, que anticipaba la anexión
de Austria a Alemania por parte de los nazis del 1938, emigró a Holanda junto con Arntz
y Reidemeister. En La Haya crearon la Fundación�Internacional�para�la�Educación�Vi-
sual. Después de los bombardeos alemanes contra Holanda en 1940 se marchó al Reino
Unit con Marie Reidemeister, donde fundarían el Instituto�ISOTYPE en Oxford.
La línea de trabajo iniciada con el método ISOTYPE (International System of

Typographic Picture Education) ha tenido continuidad y ha influido especial-
mente en el mundo de la señalización de grandes equipamientos (estadios,
aeropuertos, transportes públicos, centros comerciales, edificios administrati-

vos). Pero para cumplir su propósito de erigirse en un lenguaje universal topa
con varias dificultades:
• No toda la información es fácil de traducir gráficamente de manera que

sea fácil de interpretar. Algunas cosas se expresan mejor por escrito.
• No todas las culturas interpretan de la misma manera las representaciones

gráficas; algunas representaciones pueden tener significados diferentes –o
no tener– según la procedencia de la persona.
• No todas las personas prefieren una información gráfica a una escrita. Al-
gunas personas interpretan mejor la información textual o numérica que
las representaciones gráficas. A menudo la mejor opción es acompañar in-
formación visual y verbal, que el lector elija la que le va mejor.
A pesar de estos tropiezos, el horizonte de un lenguaje gráfico universal actuó

como una idea-fuerza y puso en marcha el desarrollo del diseño de informa-
ción que ha dado un abanico de soluciones muy útiles. Aunque hoy la info-
grafía ya no milita necesariamente en la causa del lenguaje universal, sí que
mantiene la aspiración de transmitir información comprensible para un con-
junto amplio de personas.
De todos modos, la globalización, que va arrinconando la diversidad cultu-

ral, junto con la capacidad humana de reforzar las convenciones simbólicas
mediante su uso social, van a favor de la consolidación de algunos símbolos
gráficos como elementos de comunicación translingüísticos y transculturales.
Observemos que eso sucede en tanto que se convierten en convenciones, que
requieren de un proceso de aprendizaje o de aculturación. Por lo tanto, acaban
teniendo un papel similar al de la escritura.
1.4. Escritura y gráficos: precisión frente a intuición
El uso de signos�convencionales arbitrarios –como la escritura alfabética, los

sistemas numéricos o la notación musical– son necesarios cuando la informa-
ción que se va a transmitir debe ser precisa. Las imágenes y los esquemas vi-
suales no suelen ser tan buenos para informar con precisión. Pero en cambio
su lectura suele ser más intuitiva porque nos muestran mejor las relaciones,
nos remiten a los referentes o nos dan información de contexto.
Por otra parte, los sistemas de escritura requieren un proceso de aprendizaje

más largo que las representaciones visuales. Se basan en signos que represen-
tan arbitrariamente valores o sonidos sin ninguna relación con su referente.
Los pictogramas y otras convenciones gráficas que han tomado un significado
específico estarían en una situación intermedia.
Paul�Mijksenaar, diseñador y ex profesor de la Universidad Tecnológica de

Delft (Países Bajos), ha dado difusión a una tabla creada por Liesbeth�Zikken-
heimer donde se organizan los signos gráficos en función de sus referentes,
su número, el potencial de comunicación y las necesidades de aprendizaje. A
continuación mostramos esta clasificación.
Paul Mijksenaar, apuntes biográficos
Paul�Mijksenaar (nacido en 1944). Diseñador especializado en información visual y pro-

fesor, hasta 2007, de la Facultad de Ingeniería de Diseño Industrial en la Universidad
Tecnológica�de�Delft (Holanda). Su consultoría de diseño Mijksenaar ha trabajado en
la señalización de sistemas de transportes como el aeropuerto de Schiphol y el metro de
Ámsterdam o los aeropuertos de JFK, LaGuardia y Newark en Nueva York, entre muchos
otros.
Ha creado la Fundación Archivo Paul Mijksenaar (SAPM, Stichting Archief Paul Mijkse-
naar) que tiene como objetivo recoger, preservar y difundir documentación sobre infor-
mación visual, especialmente sobre señalización, cartografía, pictogramas e instruccio-
nes visuales.
Es autor de varios libros sobre diseño de información. Entre ellos:
• Paul Mijksenaar (2001). Una introducción al diseño de información (ed. original 1997).
Barcelona: Gustavo Gili.
• Paul Mijksenaar; Peut Westendorp (2000). Abrir aquí (ed. original 1999). Colonia,
Alemania: Köneman Verlagsgesellschaft mbH.
Fuente: Esquema basado en el de Liesbeth Zikkenheimer reproducido en Paul Mijksenaar (2001). Una introducción al diseño de
información (pág. 35, ed. original 1997). Barcelona: Gustavo Gili.
Estas consideraciones nos remiten de nuevo al análisis del signo gráfico de Ved también
Charles�S.�Peirce (1839-1914). Siguiendo su clasificación, los sistemas de es-
Para conocer en detalle la cla-
critura serían estrictamente símbolos, su relación con los referentes se estable- sificación de Charles S. Peirce,
ce mediante un código común compartido, una convención. Algunos signos podéis repasar el subapartado
"Clasificación del signo gráfico:
gráficos, como las señales de tráfico que indican peligro, también son símbolos icono, índice y símbolo" en el
apartado "La comunicación vi-
establecidos por convención. En cambio, la señal de "paso a nivel" que muestra sual como lenguaje" del módu-
lo "Introducción al lenguaje vi-
un tren tiene una relación icónica con un referente –la antigua locomotora de sual" de este material.
tren– pero mantiene un componente simbólico, ya que hay que aprender que
se refiere en un paso de carretera que cruza una vía de tren. Por otra parte, la
barra que nos muestra el nivel del aceite del motor de un coche es, en términos
de Peirce, un índice de su referente, el medidor nos informa por medio de una
indicación de nivel directamente causada por el aceite que hay en el depósito.
a) Señal de indicación de peligro. Signo convencional que hay que aprender. Estaría en
la categoría de los símbolos en la clasificación de Peirce. b) Señal de indicación de paso
a nivel. También es un símbolo que hay que conocer para interpretarlo adecuadamente.
Pero el tren representado tiene también un componente icónico siguiendo la clasificación P.�Mijksenaar;�P.�Westen-
de Peirce (Mijksenaar y Westendorp, 2000, pág. 48). c) Varilla que marca el nivel del dorp (2000). Abrir aquí (ed.
aceite. La varilla está comedida para saber el nivel, los máximos y los mínimos. Pero la original 1999). Colonia: Kö-
franja que indica el nivel está causada por el propio aceite donde se sumerge la varita. neman Verlagsgesellschaft
mbH.
Podría ser un índice siguiendo la clasificación de Peirce.
Peter�Wildbur y Michael�Burke (Wildbur-Burke, 1998, pág. 9-12), siguiendo

en parte el pensamiento de Otl Aicher (Aicher, 2001 [1988]), nos ofrecen una
distinción entre los signos gráficos que puede ser todavía más útil para el tra-
bajo infográfico. Distinguen signos�analógicos de signos�digitales, pero no
lo hacen en función de la tecnología con la que se han creado, sino en función
de la manera de representar la información. El hecho de utilizar dos términos
que normalmente utilizamos asociados a la tecnología puede llevar a confu-
sión, pero si entramos en su argumentación veremos que es una distinción
esclarecedora que puede orientar la tarea de diseño.
O.�Aicher (2001). Analógico y digital (ed. original 1988). Barcelona: Gustavo Gili ("Colec-
ción Hipótesis").
Wildbur,�Meter;�Burke,�Michael (1998). Infográfica. Soluciones innovadoras en el diseño

contemporáneo (pág.10) Barcelona: Gustavo Gili
En una representación�analógica existe una correspondencia entre la infor-

mación representada y su plasmación gráfica. En una representación�digital
se utilizan grafemas, signos arbitrarios (números, letras, etc.) para dar la infor-
mación.
Un ejemplo claro de esta clasificación es la diferencia entre un reloj convencional de agu-

jas, analógico, y un reloj digital numérico. El reloj analógico muestra la hora mediante
unas agujas que giran pasando por unas marcas calibradas en torno a un círculo. Existe
una correspondencia entre el tiempo que pasa y la distancia recorrida por la punta de
las agujas. En el reloj digital unos números van incrementándose con el paso del tiem-
po. La interpretación de estos números es posible gracias al aprendizaje de unos signos
arbitrarios y los cambios en los signos que se muestran no tienen una relación analógica
con el referente.
Observemos que este análisis refina la clasificación de Peirce. Para poder in-
terpretar de una manera intuitiva un gráfico, frente a una información escrita
o numérica, ni siquiera es necesario que éste guarde una relación icónica o de
índice con su referente. Tenemos suficiente con poderlo "conectar" de manera
analógica con él. Que exista esta relación�analógica quiere decir que en el
gráfico que la representa se mantengan las relaciones existentes en la infor-
mación que se representa.
La información analógica ofrece un contexto que nos ayuda a comprender. En

palabras de Wildbur y Burke:
"Este sentirse dentro de un contexto es, de alguna manera, muy gratificante, quizá por-
que coincide con la forma en que normalmente sentimos y observamos las cosas, rela-
cionando lo particular con lo general. [...] El modo analógico de presentación codifica
un contexto gráfico junto con la información misma, permitiendo así que el espectador
capte la significación del mensaje y que lo coloque dentro de parámetros reconocibles".
Peter Wildbur; Michael Burke (1998). Infográfica. Soluciones innovadoras en el diseño con-
temporáneo (pág. 10). Barcelona: Gustavo Gili.
En cambio, la presentación digital ofrece precisión, perdemos el contexto pero

tenemos información exacta. En el caso de los relojes, los digitales han tenido
más éxito como relojes de muñeca y el reloj de pared se mantiene mayorita-
riamente analógico. En las estaciones de tren suele haber un reloj de agujas,
en las estaciones de metro donde la frecuencia es muy alta, un reloj digital nos
puede indicar los minutos y segundos que faltan para la entrada del próximo
convoy.
En un determinado momento, entre las décadas de los setenta y ochenta del

siglo XX, cuando las tecnologías de representación digital de información se
hicieron accesibles, casi todos los instrumentos de los vehículos fueron sus-
tituidos por sus equivalentes numéricos. Las dificultades para interpretar de
manera rápida e intuitiva la información de estos dígitos llevó después a la
recuperación de los indicadores analógicos (Wildbur-Burke, 1998, pág. 89).
© David Gómez 2009 - dharmabox 2005. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Basada en una imagen
publicada originariamente en Flickr
"La cabina del avión con un solo piloto o la cabina inmensa de un avión de pasajeros
presentan un entorno crítico donde el piloto tiene que tomar decisiones en respuesta a un
número mucho mayor de unidades y sistemas informativos, y tiene que tener confianza
absoluta en la información que los instrumentos le presentan.
[...]
El instrumento más crítico para el piloto es el altímetro, y cualquier error de lectura o

interpretación sobre la altura del avión puede tener consecuencias desastrosas. De igual
forma que con vehículos de carretera, se hicieron intentos de reemplazar los instrumen-
tos mecánicos analógicos, incluyendo el altímetro analógico tan arraigado, por pantallas
puramente numéricas. Después de varios accidentes, supuestamente provocados por una
mala interpretación de la versión digital, la versión analógica se volvió a colocar com-
binada con una pequeña pantalla numérica, ofreciendo lo mejor de ambos formatos.
Uno de los problemas del formato puramente numérico era que, en condiciones de pér-
dida rápida de altura, era difícil interpretar la rapidez del cambio. Otro problema asocia-
do con las pantallas numéricas es que requieren análisis, lo que tarda un cierto tiempo.
Normalmente, esto no tiene consecuencias, pero en situaciones críticas puede provocar
accidentes".
temporáneo (pág. 89). Barcelona: Gustavo Gili.
Otro campo donde está muy clara esta distinción se encuentra en la presenta-
ción de datos estadísticos. Una tabla con valores numéricos nos ofrece la má-
xima precisión pero no nos da la posibilidad de comparar, comprender e in-
terpretar de una manera rápida e intuitiva de un gráfico de barras. La distancia
de las barras guarda una correspondencia analógica con las cantidades repre-
sentadas. La mejor solución suele ser unir la presentación contextual analógi-
ca con la precisión digital.
"En el caso del material estadístico, no puede haber duda alguna en lo referente a la
velocidad de asimilación cuando los datos puros se representan en forma visual analógica
como en una gráfica isotype, de barras o de tarta. La representación numérica, por otro
lado, ofrece al usuario una precisión máxima y se pueden mostrar tantos decimales como
sea necesario".
temporáneo (pág. 10-11). Barcelona: Gustavo Gili.
En general, la mejor estrategia suele ser la combinación bien equilibrada de

información gráfica y de información escrita. De esta manera, aportamos con-
texto y precisión.
1.5. ¿Es neutral la presentación de información?
a) El tamaño de los países corresponde al número de niños muertos entre 1 y 4 años de vida. b) El tamaño de los países
corresponde al número de usuarios de Internet en el año 2007 según datos de la Unión Internacional de Telecomunicaciones.
© Copyright 2006 SASI Group (University of Sheffield) and Mark Newman (University of Michigan). Estas imágenes se
reproducen según permiso del titular de los derechos dado a worldmapper.org y acogiéndose al derecho de cita o reseña
(art.32 LPI), están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Un cartograma es un híbrido entre un mapa y un diagrama que distorsiona el tamaño de

los países para representar datos (Emerson, 2008, pág. 26). Estos cartogramas proceden
de la web worldmapper.org.
La presentación visual de datos –especialmente los gráficos estadísticos– trans-

mite una apariencia de neutralidad científica que no es tal. Hemos dicho que
el infografista trabaja más en el plano denotativo que en el connotativo, pero
eso no significa que no tome decisiones sobre cómo presentar los datos o a qué
dar más o menos relevancia, algo que introduce componentes connotativos
a su trabajo.
Es evidente que no hay una única manera de presentar visualmente un con-

junto de datos o de explicar algo con gráficos. Cada presentación posible pue-
de poner el acento en algún aspecto de la información que estamos tratando.
John�Emerson (Emerson, 2008 pág. 10-15), en un manual producido por el
Tactical Technology Collective para orientar a las ONG y organizaciones de la

sociedad civil en el uso del diseño de información, señala cuatro líneas dife-
rentes en las que éste puede ser utilizado:
1)�Diseño�de�información�para�concienciar�y�convencer: las infografías pue-

den simplificar y resumir datos o hechos complejos que de este modo pueden
llegar más fácilmente a la gente.
2)� Diseño� de� información� para� el� análisis: la producción de gráficos nos
puede hacer descubrir cosas que no sabíamos sobre los datos. La infografía
se puede integrar en un proceso de investigación para descubrir tendencias o
patrones que no sabríamos ver en los datos en bruto.
3)�Diseño�de�información�para�la�educación�del�consumidor: la presenta-
ción gráfica de información sobre el impacto en la salud, en el medio o en la
sociedad de determinados productos puede orientar las decisiones del consu-
midor y convertir su adquisición en una acción consciente e intencionada.
4)�Diseño�de�información�para�la�estrategia: los colectivos y organizaciones

pueden utilizar los esquemas y diagramas para comprender mejor su campo
de acción, para diseñar planes de actuación o para su autoevaluación.
1.6. Variables gráficas
F V
2 DP
G
OR
C
Diagrama de Jacques Bertin que muestra las variables gráficas: posición (DP), forma (F), tamaño (T), contraste (V), textura (G),
color (C) y orientación (OR).
© Jacques Bertin (1967). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art.32 LPI) y está excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Jacques Bertin (1999). Semiologie Graphique (Ed. original 1967). Les Re-impressions des Editions de la Ecole des Hautes
Etudes En Sciences Sociales.
Un análisis de los aspectos variables en una producción gráfica es especial-

mente útil para la infografía. Cada variable gráfica puede tener una función
que nos ayude a transmitir la información que hay que comunicar.
El cartógrafo francés Jacques�Bertin sistematizó este análisis en su libro Se- Referencia bibliográfica
miologie Graphique publicado en el año 1967. Bertin identificaba los elemen-
J.�Bertin (1999). Semiologie
tos básicos de la información visual –posición, tamaño, sombreado, textura, graphique (ed. original 1967).
orientación, color, forma– y exploraba sus relaciones en vistas a su aplicación París: Les Re-impressions des
Editions de l'Ecole des Hautes
en el diseño. Etudes en Sciences Sociales.
En la tabla siguiente, elaborada por J. Krygier y D. Wood (Krygier-Wood, 2005),

se presenta cómo estas variables pueden ser aplicadas a los diferentes elemen-
tos gráficos. J.�Krygier;�D.�Wood (2005).
Making Maps: A Visual Gui-
de to Map Design for GIS. Lon-
dres: Gilford Publications.
Disponible en línea:
<http://
makingmaps.owu.edu>
© J. Krygier y D. Wood (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es

Fuente: J. Krygier; D. Wood (2005). Making Maps: A Visual Guide to Map Design for GIS. Gilford Publications. ISBN: 1593852002.
http://makingmaps.owu.edu
Las filas muestran algunas variables gráficas. La intersección con las columnas muestra su
aplicación en tres elementos gráficos: punto, línea y área. La cuarta columna indica para
cada variable gráfica si es más adecuada para mostrar diferencias cualitativas o cuantita-
tivas de los datos representados.
Paul Mijksenaar, desarrollando la línea de trabajo de Jacques Bertin, ha agru-

pado las variables gráficas en tres categorías:
1) las variables�de�distinción: denotan diferencias de tipos; se pueden expre-

sar mediante color y forma;
2) las variables�jerárquicas: denotan diferencias de importancia; se pueden

expresar mediante medida e intensidad, y
3) las variables�de�soporte: acentúan y organizan, y pueden reforzar tanto las

diferencias de importancia como las de tipo.
Mijksenaar utiliza la siguiente tabla para explicarlo.
Distinción Color
Clasifica según categoría y tipo Ilustraciones
Ancho de columnas
Tipo de letra
Jerarquía Posición secuencial (cronología)

Clasifica según importancia Posición en la página (maquetación)
Tamaño y grueso de letra
Interlineado
Fuente: Paul Mijksenaar (2001). Una introducción al diseño de información (pág. 35, ed. original 1997). Barcelona: Gustavo Gili.
Soporte Áreas de color y sombra

Acentúa y enfatiza Líneas
Símbolos, logotipos, ilustraciones
Atributos o estilos de texto (cursiva, etc.)
Fuente: Paul Mijksenaar (2001). Una introducción al diseño de información (pág. 35, ed. original 1997). Barcelona: Gustavo Gili.
1.7. Un repertorio de recursos infográficos
Fuente: Mijksenaar (2001), pág. 29
Mapa de flujo y estadístico dibujado por el ingeniero francés Joseph�Minard (1781-1870)

Bibliografía
y publicado en el año 1869. Se muestra el avance del ejército de Napoleón desde el río
Niémen (a la izquierda del esquema) hasta Moscú (a la derecha). La línea de color beige
muestra la ida y se va estrechando representando las bajas que hay por el camino desde Paul Mijksenaar (2001). Una
los 422.000 hombres iniciales a los 100.000 que llegan a la capital rusa. La línea negra introducción al diseño de infor-
muestra la vuelta, que se sigue estrechando hasta representar a los 10.000 hombres que mación (ed. original 1997).
finalmente consiguen volver. Minard fue un pionero de la representación gráfica de da- Barcelona: Gustavo Gili.
tos. En este gráfico combina la información estadística –número de soldados y variacio-
nes de temperatura– con la representación topográfica –dirección, distancia, ubicación,
referentes geográficos.
La infografía ocupa un lugar dentro de la disciplina del diseño�gráfico, don-

de lo que importa sobre todo es la comunicación denotativa. Su propósito es
más la presentación clara de información por medios gráficos que la articula-
ción visual de un mensaje persuasivo, a pesar de que en su tarea de traducir
datos numéricos o información escrita a presentaciones visuales tiene capaci-
dad para mostrar, dar relevancia o relegar a un segundo plano determinadas
relaciones entre los datos.
El diseño infográfico se relaciona y recibe aportaciones de otras muchas dis-

ciplinas, como el análisis estadístico, la lógica, las ingenierías, la didáctica, la
geometría o la ilustración, tanto técnica como artística.
Una consolidada tradición de diseño orientado a la transmisión de informa-

ción ha dado lugar a un amplio repertorio de recursos y estrategias gráficas
que están a disposición de la infografía. En las ilustraciones didácticas, en los
catálogos de instrucciones o en la prensa se ha explorado cómo explicar el
mundo, cómo funcionan las cosas o lo que ha pasado. En el campo de los
gráficos estadísticos se han desarrollado diferentes presentaciones gráficas que
son a la vez una manera de mostrar la información y de analizarla, como las
tablas, los gráficos de barras, los gráficos de área o de dispersión. La produc-
ción cartográfica y los sistemas de transportes han estimulado la creación de
mapas y sistemas de señalización para orientar a quien se desplaza. Desde di-
ferentes áreas de conocimiento y sectores sociales se han usado diagramas y
organigramas para representar relaciones de parentesco, teorías o estructuras
organizacionales. Y en paralelo a todo esto y con diferentes aportaciones se
han diseñado sistemas de pictogramas para que se utilicen en eventos inter-
nacionales, sistemas de transportes, señalización de edificios o iconos en las
interfaces de los ordenadores.
En los últimos años, el campo de la visualización�de�datos está viviendo un

momento de innovación y experimentación que pone en contacto el diseño
gráfico y este legado de trabajo infográfico con la programación informática
y las interfaces interactivas. Se trata de una corriente que se vincula con el
debate sobre el acceso ciudadano a la información pública y sobre la propia
generación y aportación de datos útiles desde la ciudadanía. Es algo que tiene
que ver con la gran cantidad de datos que somos capaces de generar, almacenar
y hacer accesible y que hace aflorar la inquietud por hacerlos comprensibles
y manipulables.
En las secciones siguientes realizaremos un repaso a algunos de los recursos y

las prácticas gráficas que constituyen los fundamentos de la infografía y de la
tradición del diseño de información.
2. Presentar instrucciones visuales
2.1. Introducción
Papiroflexia: instrucciones para hacer un avión de papel.

© Jasampler (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicado originalmente en Wikimedia
Commons
Una de las prácticas que consideramos dentro de la infografía es la�elabora-

ción�de�instrucciones�visuales. Utilizar gráficos ayuda a comprender cómo
se deben realizar determinadas acciones, cómo se deben encajar dos piezas
o en qué parte de una máquina encontraremos un determinado botón. Hay
muchos ejemplos de instrucciones visuales incomprensibles que alimentan
una gran colección de información errónea. Para que eso no ocurra, en la ela-
boración de instrucciones visuales es importante descartar la información su-
perflua, aquella que no aporta información, distinguiendo bien las partes re-
levantes y buscando estrategias para que se entiendan bien las acciones que
hay que llevar a cabo.
©
© The LEGO Group. Geobra Brandstätter GmbH & Co. KG. Inter IKEA Systems B. V. 2002. Estas imágenes se reproducen
acogiéndose al derecho de cita o reseña (art.32 LPI) y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Se han elaborado y se elaboran instrucciones visuales para propósitos muy

distintos: para utilizar un aparato, para realizar una tarea, para montar algo,
para dar indicaciones en situaciones de emergencia, para abrir o desempaque-
tar, para introducir algo en algún lugar –monedas, tarjeta o tique, recambio de
tinta–. A continuación nos centraremos en dos de estos casos: las instruccio-
nes de montaje y las instrucciones en caso de emergencia.
2.2. Instrucciones de montaje
Las instrucciones de montaje es uno de los campos donde habitualmente se

utilizan los gráficos y se minimizan las explicaciones escritas. Se suele recurrir
a representaciones sencillas, esquematizadas, pero que se centran en los rasgos
que permiten reconocer cada elemento. Es habitual dividir en secuencias los
pasos que hay que seguir y destacar en cada paso los elementos que intervienen
en él.
Lego�creator
El manual que acompaña a este juguete enseña cómo montar un coche en 30

pasos. En una página se muestran de manera esquemática todas las piezas que
intervienen en el montaje con su color. Una anotación escrita señala cuántas
unidades hay de cada una (1x, 5x, 8x) y se añade la referencia por si se pierden
y hay que pedirlas.
La secuencia de montaje muestra las piezas esquemáticamente en perspectiva

axonométrica sobre un fondo azul claro uniforme. Cada paso ocupa una pá-
gina. En la parte superior izquierda aparece un recuadro que muestra las pie-
zas que entran en juego en cada paso. Las flechas en rojo ayudan a indicar
acciones que hay que realizar. Se utilizan recuadros sobre color crema en el
lado derecho para indicar aspectos de la construcción de elementos de detalle.

Aquí se puede cambiar el punto de vista con respecto a lo que es común para
el conjunto del montaje en todos los pasos.
Lego, empresa de juguetes danesa que tiene sus orígenes en 1918 y que a partir
de 1949 empezaría a producir sus conocidas piezas modulares, tiene una larga
trayectoria en la elaboración de instrucciones de montaje que ha ido mejoran-
do a lo largo de los años.
© The LEGO® Group. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Playmobil
Playmobil es una línea de juguetes con una filosofía del juego similar a Lego,
pero no tan modular ni tan orientada a la construcción. Pertenece al grupo
empresarial alemán Geobra Brandstätter, cuyos orígenes se remontan a fina-
les del siglo XIX pero que empezará a fabricar los característicos muñecos de
plástico a partir de 1971.
Las instrucciones de montaje de Playmobil han adoptado soluciones muy pró-

ximas a las de Lego. Páginas con un fondo azul donde se muestran las pie-
zas en perspectiva axonométrica en dibujos descriptivos de línea negra bien
delimitada y coloreados con colores lisos identificativos. Se utilizan también
recuadros de color crema para indicar los detalles de montaje. Viendo la con-
fluencia entre éstas y otras instrucciones se puede pensar que en las últimas
décadas se ha forjado un lenguaje propio de las instrucciones de montaje para
este tipo de juguete.
© Geobra Brandstätter GmbH & Co. KG. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
IKEA.�Armario�ANEBODA
IKEA es una empresa sueca fundada en el año 1943 que, a partir de la década de
los setenta, se expande hasta convertirse en una corporación multinacional.
Se dedica al diseño, la fabricación y la venta de muebles y elementos para el
hogar con la característica de que es el comprador quien debe montarlos. Por
ello ha dedicado esfuerzos a ofrecer unos manuales de instrucciones claros.
Su apuesta ha sido la ausencia casi total de texto. Las instrucciones de montaje

se explican sólo mediante ilustraciones y números. También ha optado por
unos manuales impresos sólo en negro sobre papel blanco.
Los catálogos combinan al personaje con rasgos de caricatura o cómic –que

ha dado lugar a no pocas parodias– utilizado para las advertencias, con el di-
bujo que podríamos calificar de descriptivo o analítico para los elementos del
mueble.
Cuando en el proceso de montaje se debe representar una figura humana se

lleva a cabo con rasgos simplificados pero con una representación más natu-
ralista y menos de caricatura que la del personaje mencionado.
El montaje se explica secuencialmente y se combina el punto de vista general

con el detalle cuando es necesario. Para la vista de detalle se utilizan amplia-
ciones dentro de un globo como los de cómic –como vemos en los pasos 2, 7 y
8– o también viñetas rectangulares o circulares –como en el paso 6–. Cuando
se muestra un elemento de fijación que hay que utilizar, como un tornillo, se
indica la cantidad que hay que utilizar en aquel paso, de la misma manera que
hemos visto en los manuales de juguetes (4x, 30x).
El dibujo es siempre de línea negra sobre fondo blanco. Sólo si hay que distin-
guir muy claramente un elemento de otro se puede utilizar un relleno de color
gris, como vemos en el paso 6. Si es necesario dar indicaciones de giro o de
ensamblaje se utilizan flechas, como vemos en los pasos 2 y 6.
© Inter IKEA Systems B.V. 2002. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
© Inter IKEA Systems B.V. 2002. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
2.3. Instrucciones de emergencia
En condiciones de máximo estrés en una situación de emergencia, ¿seríamos

capaces de seguir un manual de instrucciones? ¿Cómo debería ser este manual?
Sin duda alguna, deberemos minimizar la información escrita y ofrecer una
información visual que vaya al grano y que no dé pie a confusión o error.
La presencia de esquemas e instrucciones de actuación en caso de emergencia

en edificios y sistemas de transporte está en muchos casos regulada legalmente.
Se trata de trabajos de diseño de información que como usuarios solemos mirar
con una sonrisa en la boca pero que suponen un reto que hace tiempo lleva
de cabeza a los diseñadores.
Los que se ven envueltos en un accidente o una catástrofe deberían poder en-
tender de un vistazo la representación espacial e identificar con claridad las
vías de evacuación desde el punto donde se encuentran situados. Si deben rea-
lizar alguna acción o manipular algo, deberían poder reconocer claramente lo
que deben buscar, dónde buscarlo y en qué dirección deben realizar determi-
nados movimientos.
El color es una variable gráfica clave que debe conducir la mirada. También lo
es el grueso de línea, que, asociado al color, debe ayudarnos a distinguir los
elementos clave de los secundarios en la representación. Las flechas pueden
servir para indicar la dirección de los movimientos o las rutas de evacuación.
Instrucciones�emergencia�de�Lufthansa�(Airbus�A300-600�–�2003)
Lufthansa ha optado por la contención en el uso de los colores. Sobre un fondo

declaradamente blanco utiliza dibujos perfilados de línea negra y sólo utiliza
el amarillo –para los elementos que intervienen en cada caso– y el rojo –para
las flechas que indican la dirección de las acciones que hay que realizar–. Se
permite sólo el detalle del azul cielo para la indicación de señal de salida. Cada
secuencia de cuatro viñetas explica una cosa, excepto la secuencia que explica
cómo ponerse el salvavidas, que ha necesitado 8 y una de ellas dividida en
dos partes.
Un esquema general del avión muestra las vías de evacuación.
© Lufthansa (2003). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Instrucciones�de�emergencia�de�EasyJet�(Boeing�737-300)
Las instrucciones de easyJet tienen muchos más colores que las de Lufthansa.
Los colores pueden dar un aspecto más naturalista al dibujo y ayudar a distin-
guir figuras o elementos. Pero si nos imaginamos tomando estas instrucciones
en plena emergencia, el exceso de colores puede provocar confusión para en-
contrar la información adecuada. Hay colores que colorean el dibujo pero que
no tienen una función informativa. En cambio, acciones como la de abrir la
puerta tienen una representación más clara porque la diferencia entre el blan-
co de la pared y el paisaje que se ve a través de ella nos ayuda a entender las
partes. Estas instrucciones también aportan un esquema general del avión con
las vías de evacuación, en este caso diferenciando la evacuación en tierra de
la evacuación en mar.
© EasyJet. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
3. Presentar información estadística
3.1. Introducción
La conexión entre matemática y geometría permite la traducción de datos nu-

méricos a figuras y representaciones visuales. La presentación gráfica de infor-
mación estadística facilita la comprensión y el análisis, y también permite ha-
cer visibles las relaciones entre los diferentes valores. Existe una gran diversi-
dad de posibilidades pero aquí nos centraremos en algunas de las más explo-
radas por una larga tradición de gráficos estadísticos: las tablas, las gráficas de
barras, las gráficas de línea y dispersión o las gráficas de área y volumen.
3.2. Tablas
Las tablas son un primer paso en la presentación de información estadística.

No solemos considerar la elaboración de tablas como un trabajo gráfico, más
bien se relaciona con una forma de maquetación de los textos y valores numé-
ricos. Pero la creación de tablas es un primer escalón de otras formas de pre-
sentación visual de la información y, como veremos, para el diseñador no son
pocas las decisiones gráficas que debe tomar cuando debe elaborar una tabla.
Una tabla es una matriz�de�valores presentada de manera tabular con filas,

horizontales, y columnas, verticales. La tabla guía los ojos del lector hacia la
información que busca y facilita la comparación de datos. Es importante que
éste pueda establecer las correspondencias y que la presentación de la tabla no
induzca a errores como confundir el valor de una fila por el de otra.
Las principales variables gráficas en la elaboración de una tabla son las siguien-
tes:
• Filetes�o�calles: separadores entre filas, columnas o celdas.

• Altura�y�anchura de filas y columnas.
• Color: de celdas, filas y columnas o de los filetes.
• Tamaño,�estilo,�alineación�y�fuente del texto.
• Diferenciación�y�disposición de los rótulos.
• Ordenación�de�datos ascendente o descendente.
3.3. Gráficas de barras

© Otto Neurath (1930). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y
está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Otto Neurath (1930). Gesellschaft und Wirtschaft. Leipzig: Bildstatistisches Elementarwerk.
Representación realizada con el método ISOTYPE que compara el número de nacimien-

tos y muertes en Alemania durante la Primera Guerra Mundial y en los años previos y
posteriores.
Se usa una variante del gráfico de barras en la que la longitud de la barra se ha sustituido
por una cadena de pictogramas repetidos. Cada pictograma puede representar una frac-
ción fija del valor total. Aquí cada uno representa 250.000 personas. El modo como se
utiliza el pictograma deja muy claro el desequilibrio entre nacimientos y muertes duran-
te la Guerra; se ha utilizado para el gráfico una línea vertical que da visibilidad en esta
frontera traspasada entre 1915 y 1918. Las dos filas –pictograma del bebé y del ataúd– se
alinean entre sí por la derecha y las filas con los pictogramas del bebé se apoyan por la
izquierda en la línea vertical. De este modo, el desequilibrio de 500.000 defunciones no
contrarrestadas por nacimientos queda patente.
Las gráficas de barras son quizá la forma más conocida de gráficos esta-
dísticos para comparar información cuantificable.
El valor que representa cada barra está relacionado –analógicamente si segui-

mos la terminología de Wildbur y Burke (Wildbur y Burke, 1998, pág. 3-4)–
con la longitud de ésta. La anchura de las diferentes barras se mantiene esta-
ble porque concentramos la diferenciación en aquello que gráficamente nos
muestran los datos, que en este caso es la longitud. La disposición de dos o
más barras contiguas facilita la comparación de sus diferencias relativas, algo
que, si sólo contamos con los datos numéricos, requiere un proceso mental de
interpretación nada intuitivo.
Aunque hay soluciones de diseño que funcionan y optan por no hacerlo, nor-
malmente las barras parten de una misma base fácil de reconocer. Así, la dife-
rencia entre longitudes diferentes se hace evidente. Podemos determinar estas
longitudes en una escala regular o logarítmica. Utilizando una escala logarít-

mica acentuamos las diferencias. Podemos disponer las barras en columnas
verticales o en estratos horizontales.
Como ya se ha dicho, la combinación de información visual e información

escrita da lugar a una mejor transmisión de la información. Las barras se sue-
len etiquetar para indicar qué representan y sus longitudes se suelen comple-
mentar con un valor numérico.
En la tabla siguiente se muestran diferentes posibilidades de presentación vi-

sual de gráficas de barras y cómo estos cambios pueden afectar a la informa-
ción que se quiere transmitir.
Eje y sentido
Barras�en�columna�alineadas�por�la�base
Distancia�etiquetas
Es bastante habitual colocar las barras verticalmente de manera que su longitud esté sobre el
eje de las y y las diferentes barras se distribuyan en el eje de las x.
Barras�en�columna�alineadas�por�arriba
Eje y sentido
Los gráficos verticales invertidos son una opción no tan habitual, pero que puede ser también
una solución en muchos casos, como para representar valores negativos.
Barras�en�filas�alineadas�por�la�izquierda
Las barras se pueden trazar horizontalmente de manera que su longitud esté sobre el eje de
las x y las diferentes barras se distribuyan en el eje de las y. Ésta es una buena solución si que-
remos colocar rótulos relativamente largos dentro de la propia barra. Aquí la base de las barras
se alinea a la izquierda.
Barras�en�fila�alineadas�por�la�derecha
Eje y sentido
Las barras se pueden trazar horizontalmente de manera que su longitud esté sobre el eje de las
x y las diferentes barras se distribuyan en el eje de las y. Ésta es una buena solución si quere-
mos poner rótulos relativamente largos dentro de la propia barra. Aquí la base de las barras se
alinea a la derecha. El texto puede tener una mejor alineación por la izquierda.
Separación
Barras�contiguas
Separación
Las barras se pueden disponer contiguas, tocándose entre sí. Ésta puede ser una opción para
compactar el gráfico y también puede facilitar la comparación de longitudes.
Barras�separadas
Se pueden dejar calles que separen las barras. Eso en algunos casos contribuye a dar claridad y
sensación de espacio al gráfico. Conviene que los espacios de separación sean uniformes y que
no sean excesivos en relación con el ancho de la barra.
Rótulos
Rótulos�fuera�de�la�barra
Las etiquetas de los rótulos que indican a qué corresponde cada barra pueden estar en la base
de éstas. Conviene dejar una distancia regular y la disposición del rótulo dependerá de la lon-
gitud del texto. Si tiene muchos caracteres y las barras están en vertical, se puede poner tam-
bién en vertical o, tal como hacemos en estos ejemplos, con una rotación de 45º. Si las barras
están en horizontal o si, a pesar de estar en vertical, el texto no excede su ancho, se puede de-
jar en horizontal siguiendo el sentido habitual de la escritura.
Rótulos�dentro�de�la�barra,�contrario�al�sentido�de�esta
Rótulos
Solo se pueden colocar los rótulos dentro de la barra siguiendo su anchura si el texto es corto.
Si no es así, se puede optar por identificar las barras por colores y colocar una leyenda aparte.
Rótulos�dentro�de�la�barra,�siguiendo�el�sentido�de�esta
Cuando el texto sigue el sentido de la barra, no suele haber problemas, a no ser que su longi-
tud sea superior a la de alguna de las barras.
Valores
Valores�dentro�de�la�barra
Valores
Las etiquetas de los valores se pueden colocar dentro de la barra, en la parte de arriba, lo que
da un aspecto más compacto al gráfico.
Valores�fuera�de�la�barra
Las etiquetas con los valores se pueden colocar sobre las barras completando así la informa-
ción visual intuitiva con la información numérica precisa.
Retícula
Sin�retícula
La longitud de las barras corresponde a los valores de los datos que queremos presentar visual-
mente. Si la longitud de la barra y la etiqueta que ponemos es suficiente, no es necesario que
pongamos medidas en el gráfico.
Con�retícula�encima
Una retícula puede dar más precisión al gráfico. Si se pone una retícula, se puede decidir pres-
cindir de las etiquetas de los valores. Conviene poner un color suave a las líneas para no cargar
demasiado el gráfico.
Retícula
Con�retícula�debajo
La retícula puede pasar por debajo de las barras y transparentarse ligeramente.
Con�retícula�dentro
Se puede dejar la retícula sólo dentro de las barras como un calibrado de estas.
3.4. Gráficas de línea y de dispersión
Las gráficas que se utilizan en infografía utilizan formas de representación de

la matemática y la ciencia orientadas a aportar una mayor comprensión de la
relación entre los datos. El diseño de información añade una mayor atención
al aspecto visual para profundizar en este objetivo de comprensión y hacerlo
asequible a un público amplio.
Uno de los métodos más habituales de representación científica es el uso de

ejes�de�coordenadas. En un plano bidimensional se sitúa un eje horizontal y
un eje vertical. Su intersección crea una retícula en el plano. Las gráficas de
barras que hemos visto en el apartado anterior parten de esta base. Y también
las denominadas gráficas de línea y gráficas de dispersión.
3.4.1. Gráficas de línea
Los gráficos de línea sirven para representar una secuencia de valores que va- Referencia bibliográfica
rían en el tiempo, como pueden ser los cambios de temperatura, los ingresos
T.�Bounford (2001). Diagra-
de una empresa o la población de una ciudad. Los valores se sitúan dentro de mas digitales. Cómo diseñar y
una matriz que viene dada por dos ejes de coordenadas. Después se unen los presentar información gráfica
(ed. original 2000). Barcelo-
puntos con una línea. La línea es un indicador del nivel de cambio y de las na: Gustavo Gili.
diferencias entre los valores (Bounford, 2001, pág. 44). Una mayor pendiente
en la línea indica un mayor nivel de cambio. Se convierte pues en una herra-
mienta importante para el análisis y la identificación de cambios y tendencias
con datos secuenciales.
Las variables gráficas pueden contribuir a poner de relieve o atemperar el efecto

informativo. Algunas de las variables sobre las que se puede incidir son las
siguientes:
• Ancho�del�gráfico: si mantenemos el eje y y variamos la anchura del eje

x, estaremos modificando la inclinación de los segmentos de la línea.
• Retícula: podemos dar más o menos detalle a la retícula y también pode-

mos prescindir de las líneas verticales u horizontales (o de las dos) para
hacer el gráfico más claro; los picos de la línea ya nos marcan la evolución
en el plano de las x y con las líneas horizontales para precisar los cambios
de valores podríamos tener suficiente.
• Orientación�del�gráfico: podemos cambiar la orientación del gráfico co-

locando el eje x en vertical y el eje y en horizontal de modo que la línea
fluya hacia abajo.
• Propiedades�gráficas�de�la�línea: podemos cambiar el color, el grueso y

el aspecto gráfico del trazado.
• Destacar�los�puntos: se pueden destacar los puntos que forman la línea

con un círculo o algún otro signo o elemento geométrico. También pode-
mos colocar el valor numérico sobre cada punto, como hacíamos con los
gráficos de barras, para añadir precisión.
• Llenar�área: podemos llenar de color el área entre la línea del gráfico y la

línea de base para darle más peso visual.
• Valores�negativos: podemos utilizar estrategias (como un cambio de color

de línea, de color de fondo o una línea horizontal destacada) para marcar
el paso a valores negativos del trazado.
Anchura
Anchura
Orientación
Horizontal
Vertical
Orientación
Color línea
Rojo
Azul
Verde
Color línea
Amarillo
Grueso línea
0,5 puntos
2 puntos
Grueso línea
4 puntos
Área
Vaciar área
Llenar área
Área
Mostrar puntos
Círculos
Cuadrados
Diferenciar valores negativos
3.4.2. Gráficas de dispersión
Los gráficos de dispersión son útiles para mostrar la relación entre diferentes
puntos que representan cruces de datos. Como en los gráficos de línea, dispo-
nemos unos puntos entre dos ejes de coordenadas x e y. Pero no unimos los
puntos con una línea porque no estamos representando una secuencia. Lo im-
portante aquí son las relaciones entre los diferentes puntos en función de su
posición en el gráfico y de las agrupaciones de puntos que se generan. Además
de los dos ejes de coordenadas se puede introducir una tercera y una cuarta
variable representándolas por el color, la intensidad o el tamaño de los puntos.
© John Emerson (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
Los gráficos de dispersión pueden mostrar un solo dato o múltiples variables estadísticas
combinadas. Estos ejemplos procedentes del manual Visualizing Information for Advocacy
editado por el Tactical Technology Collective (Emerson, 2008, pág. 32-33) muestran al-
gunas posibilidades para combinar una, dos, tres y cuatro variables estadísticas usando
la posición, el tamaño y el color.
3.5. Pasteles y otras gráficas de área y volumen
a) © Retama 2007 – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Publicado originariamente en Wikimedia
Commons. b) © Nataraja/G. Anfossi 2004 – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Publicado
originariamente en Wikimedia Commons
Pasteles o quesitos son los nombres que vulgarmente suelen recibir este tipo de gráficos
estadísticos que dividen una forma circular en porciones más grandes o más pequeñas
en función de porcentajes. El símil es muy aclaratorio porque rápidamente podemos
visualizar uno de estos dos referentes cotidianos.
Si los gráficos de barras representan los valores en longitudes de una sola di-
mensión y los gráficos de línea y dispersión mediante coordenadas, los grá-
ficos�de�área representan los valores por medio de áreas o partes de una su-
perficie. Con una aproximación similar, los gráficos�de�volumen muestran
los datos mediante la representación de formas en volumen. Tanto en unos
como en otros se aprovecha nuestra capacidad para distinguir entre objetos
de distinto tamaño realizando una comparación estimativa.
3.5.1. Gráficos de área
Una de las soluciones más comunes para los gráficos de área es la conocida co-
mo quesitos o pasteles. Se trata de divisiones de un círculo a partir de su cen-
tro, con segmentos en diferentes grados. Es una solución muy clara cuando lo
que queremos representar son valores que son partes de un todo. Los pasteles
ayudan a comprender visualmente los porcentajes. Nos resulta especialmente
fácil de reconocer cuando un valor ocupa o rebasa la mitad de un círculo. O
cuando un valor es aplastantemente mayoritario respecto a los otros. También
reconocemos fácilmente una cuarta parte y, en menor medida, un tercio.
Una vez hemos transformado los datos en porciones de pastel, tenemos dife-
rentes opciones para su representación visual. Una de ellas es la elección del
color, pero hay otras. A continuación vemos algunas.
Separar porcions amb canals
Separar porciones con canales
Podemos separar las fracciones del pastel con calles blancas para mostrar más claramente que
son porciones. Pero como los segmentos tienen tamaños diferentes, al desplazar sus vértices la
misma distancia con respecto al centro del círculo produciremos calles desiguales.
Ajustar porciones con canales

Separar porcions amb canals
Si queremos ajustar las calles para que mantengan una separación uniforme, deberemos des-
plazar los vértices a diferentes distancias con respecto al centro.
Ordenar las proporciones
Por tamaño
Al azar
Podemos ordenar las porciones según diferentes criterios. Cada tipo de ordenación refuerza un
tipo de relaciones. Probad cómo se ve una ordenación por tamaño y otra distribuida al azar.
Leyenda
Sin leyenda
Leyenda
Leyendas dentro de las porciones
Colocar los rótulos dentro no será posible si las porciones son muy estrechas.
Leyendas fuera de las porciones
Podemos reforzar la información con rótulos a modo de leyenda que dispondremos

encima de cada porción del pastel o al lado de cada una de ellas fuera del círculo.
Inicio segmentos
Eje vertical
Inicio segmentos
Eje horitzontal
El punto donde empezamos a dibujar las porciones tiene su importancia. Si empezamos ha-
ciendo coincidir la porción con los ejes vertical u horizontal, podemos facilitar el reconocimien-
to de medidas regulares como mitades, tercios o cuartos.
No coincidencia con los ejes ortogonales
Si ninguna de las porciones coincide con los ejes ortogonales, el reconocimiento de medidas
regulares como mitades, tercios o cuartos puede no ser tan fácil.
3.5.2. Otros gráficos de área
Los gráficos de área pueden tener muchas soluciones diferentes, no necesaria-

mente basadas en la división de un círculo en porciones, tipo pastel. Se pue-
de dividir un cuadrado o un rectángulo, a pesar de que el resultado no suele
ser tan intuitivo. O comparar el área de varios círculos o cuadrados. También
podemos mostrar los valores por medio de figuras que representan unidades
o cantidades fijas, una solución intermedia entre un gráfico de barras y un
gráfico de área.
Hemiciclo
En lugar de dividir un círculo en porciones podemos fraccionar su mitad, un semicírculo. Ésta

es la solución más utilizada para hacer visible los resultados de unas elecciones parlamentarias
en porcentajes y la representación de cada grupo en el parlamento. Es especialmente adecua-
da porque hace referencia a la sala semicircular o hemiciclo que forman los escaños donde se
sientan los diputados elegidos.
Este ejemplo muestra en porcentajes la composición del primer Parlamento de Cataluña surgi-
do de las elecciones después de la dictadura, en el año 1980.
Cuadrados
Siguiendo porcentajes podemos hacer corresponder cada valor a la medida de un cuadrado y

disponerlos de lado de manera que se puedan comparar sus magnitudes. Los mismos cuadra-
dos se pueden disponer de otras maneras. Por ejemplo, aplicándoles un giro de 45º y alineán-
dolos por sus centros de manera que se superpongan. Obtenemos un gráfico más compacto y
la superposición no es un problema porque nuestro sistema perceptivo completa las figuras y
nos hacemos una idea de la diferencia de tamaño.
Estos ejemplos muestran igualmente en porcentajes la composición del primer Parlamento de
Cataluña surgido de las elecciones después de la dictadura, en el año 1980.
Unidades múltiples
No hacemos corresponder el tamaño de la figura a cantidades o porcentajes, sino que repre-

sentamos los valores repitiendo el elemento gráfico varias veces. Cada elemento corresponde a
una cantidad, así el lector podrá contarlos. Operando de esta manera el gráfico se vuelve muy
flexible para adaptarse al modo como lo queramos representar.
Estos ejemplos muestran los resultados en número de votos de las primeras elecciones al Parla-
mento de Cataluña después de la dictadura, en el año 1980. Cada elemento gráfico represen-
ta una porción de 10.000 votos.
3.5.3. Gráficos de volumen
Los gráficos�de�volumen aportan una comprensión casi física a las diferencias

entre datos. Consisten en representaciones tridimensionales de formas volu-
métricas regulares o construidas a partir de unidades regulares.
Son especialmente útiles para resaltar diferencias muy significativas entre va-
rios valores o para representar cambios que significan aumentos o disminu-
ciones de cantidades.
Se suelen utilizar cubos, cilindros o esferas que se pueden disponer de lado,

apilados o unos frente a los otros. Que unos tapen parcialmente a los otros no
es problema porque nuestro sistema perceptivo completa la forma. Lo impor-
tante es que estén dispuestos de manera que se puedan comparar los volúme-
nes entre sí. Para representar los volúmenes, se suele utilizar una perspectiva
axonométrica y se usan los cambios de color en las caras para sugerir sombras,
en el caso de los cubos, o degradados, en el caso de las esferas y cilindros.
Aquí vemos cómo los gráficos de área basados en cuadrados o círculos se pueden transformar en gráficos de volumen basados
respectivamente en cubos y esferas.
Como en el caso de los gráficos de área, también los de volumen podemos

crearlos basados en unidades o gráficos unitarios (Bounford, 2001). Como
unidades se suelen utilizar cubos que se apilan formando agrupaciones que
ayudan a resaltar algunas características de la información que se quiere trans-
mitir. Esta aproximación resulta útil para mostrar diferencias entre valores de
datos. Cada cubo puede representar una cantidad, de modo que el lector, ade-
más de la impresión general que recibe, también podría contarlos.
Si creamos un volumen formado por bloques, como en este gráfico basado en un ejemplo
de Trevor Bonford (Bounford, 2001, pág. 81), será posible calcular el valor contando los
bloques para calcular su volumen. Según cómo dispongamos los bloques podemos faci-
litar las comparaciones. En este caso se ha construido un cubo y para mostrar cantidades
menores se han extraído bloques de este cubo de una manera que facilita hacerse una
idea de las diferencias con el cubo completo.
3.5.4. Calcular las formas
Los gráficos estadísticos traducen los datos numéricos a elementos visuales.

Para los gráficos de área y de volumen los valores se deben traducir en dimen-
siones espaciales. Por ello hay que tener en cuenta las fórmulas que nos per-
mitirán realizar estos cálculos. Se suelen utilizar formas y volúmenes con áreas
fáciles de calcular como el cuadrado, el círculo, el cubo, la esfera o el cilindro.
Áreas
Área�del�círculo π·r
2 π (3,142) por el radio al cuadrado
Área�del�cuadrado a
2 base por altura
Área�del�rectángulo b�·�h base por altura
Área�del�triángulo b�·�h/2 base por altura partido por dos

(la altura de un triángulo es un seg-
mento
perpendicular a la base que va hasta
el vértice opuesto a ésta)
Volúmenes
Volumen�de�la�esfera (4�·�π�·�r )/3

3 cuatro por π por el cuadrado del ra-
dio dividido por tres
Volumen�del�cubo s
3 longitud de la arista por tres
Área�del�cilindro 2
π�·�r ·�h π por radio al cuadrado por altura o
longitud
Las divisiones de un círculo son relativamente fáciles de calcular y representar.

Deberemos traducir los valores numéricos a porcentajes y traducir estos por-
centajes a grados de inclinación del radio en un valor entre 0 y 360°. Esto es
lo que haremos para los gráficos de pasteles.
Si queremos crear un gráfico donde comparamos diferentes círculos sin divi-

siones porque cada uno de ellos representa uno de los valores, el primer paso
será obtener el radio de estos círculos. Para lograrlo, dividimos el valor por
π y obtendremos el radio al cuadrado; si calculamos la raíz cuadrada de esta
cantidad obtendremos la longitud del radio y lo podremos representar.
4. Explicar qué ha pasado y cómo funcionan las cosas
Los gráficos�explicativos o explicaciones�visuales tienen una larga tradición.

Combinan representaciones figurativas con textos, símbolos y elementos abs-
tractos. Toman como recurso cualquier tipo de sistema de representación que
sea útil para lo que se ha de explicar. Simplificando y esquematizando las re-
presentaciones si es necesario, usando diferentes tipos de perspectiva, toman-
do como referencia la representación�técnica de la arquitectura (plantas, al-
zados) pero presentando siempre la información con un fuerte componente
didáctico para hacer accesible la información.
Los esquemas y diagramas que se elaboran para explicar algo que ha sucedido
–accidentes, fenómenos naturales, atentados– o cómo funciona algo –máqui-
nas, vehículos, aparato digestivo, comercio internacional– recurren a un len-
guaje ecléctico que toma y combina cualquier sistema simbólico o de repre-
sentación que el diseñador tenga al alcance.
Joan Costa, diseñador, consultor en comunicación y prolífico escritor sobre

temas de diseño, incluye este tipo de gráficos en el ámbito de estudio que
él denomina esquemático y considera que el diseñador que los elabora debe
adoptar una actitud orientada a servir (Costa, 2007, pág. 105) y un sentido de
responsabilidad social (Costa, 2007, pág. 106) que lo guíe en su tarea de hacer
accesible la información al lector.
A continuación se presentan y comentan algunos ejemplos.

© Guadalupe Cruz, Matías Cortina/PRISACOM 19-09-2008. Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o
reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
En agosto del 2008 tuvo lugar en el aeropuerto de Barajas uno de los accidentes aéreos
más importantes en cuanto a número de víctimas en décadas. Al poco del despegue un
avión de la compañía Spanair se precipitó a tierra y se incendió.
Los expertos y la investigación aventuraban hipótesis sobre lo que podía haber sucedido.
Basándose en la información disponible, los diseñadores y periodistas Guadalupe Cruz y
Matías Cortina crearon una infografía animada para elpais.com de la que reproducimos
aquí dos imágenes.
En la primera parte de la animación vemos cómo el avión se alza sobre un fondo extraído
de GoogleMaps que nos ofrece información fotográfica de contexto sobre el entorno en
las pistas. Cuando el avión empieza a caer, la animación se simplifica gráficamente y se
esquematiza. Aquí se hace un uso muy consciente de las variables gráficas en función
de lo que se quiere explicar. La trayectoria reconstruida del avión al caer se traza en
rojo –el resto del gráfico está en gris o blanco– y se mantiene en la imagen para que lo
podamos analizar. Se usan flechas que proyectan una sombra sobre la tierra; este recurso
nos permite entender cuándo el avión toca tierra y cuándo se levanta para volver a caer.
El texto completa la información topográfica y el texto destacado en negrita destaca los
cuatro momentos clave: despegue, primer impacto, segundo impacto y tercer impacto.
El trabajo de diseño de información proporciona de manera sintética y clara recursos

de análisis y comprensión que unas imágenes grabadas en vídeo del siniestro no nos
podrían aportar.
Imágenes cedidas al Dominio Público por su autora Mariana Ruiz Villarreal (2007). Publicadas originariamente en Wikimedia
commons.
Mariana Ruiz Villarreal, LadyOfHats, es una diseñadora e ilustradora de origen mexicano

residente en Alemania conocida entre los wikipedistas por la calidad y la cantidad de
sus contribuciones gráficas a la Wikipedia que han recibido varios reconocimientos de
la comunidad.
Algunos de sus trabajos son, como éstos, diagramas claros y cuidados de los órganos
internos humanos que han marcado una línea gráfica que seguirán otras grafistas que
contribuyen en la enciclopedia libre.
Explicar cómo funcionamos por dentro es complejo. Una larga tradición de gráficos cien-
tíficos ha representado de manera separada los diferentes sistemas funcionales como los
sistemas respiratorio y digestivo que aquí vemos representados. Para entender los dife-
rentes órganos que están implicados en ellos, se hace un uso no naturalista del color
que facilita la distinción y se completa con rótulos o leyendas. En este caso, no se ha
optado por una esquematización geométrica o rectilínea con tal de potenciar al máximo
el grafismo curvilíneo. Para el color de la línea, para dar coherencia y potenciar la dife-
renciación, se usa una variación del color de fondo de cada órgano. La identificación por
color se utiliza también en algunos rótulos de texto. La forma del cuerpo se insinúa con
un trazado de color gris.
Podéis observar cómo en el caso del sistema respiratorio se utiliza el recurso de una viñeta
o recuadro que amplía una parte de los pulmones para ver los detalles. Y cómo en esta
ampliación y también en el dibujo de la tráquea se combina la representación exterior
con la sección parcial que permite ver el interior. Éste es un recurso muy común de las
explicaciones visuales para mostrar en una misma ilustración lo que hay dentro y fuera
de algo.
Evolución del esquema de la ISS entre el 2004 y el 2007
La Estación Espacial Internacional (International Space Station, ISS) es un proyecto de

cooperación en el que colaboran agencias espaciales de diferentes países para construir
un centro de investigación que orbita la Tierra. El diseño de la estación es modular y esto
ha permitido que esté en uso desde muy pronto mientras se van incorporando nuevos
módulos. Se empezó a construir en el año 1998 y tuvo los primeros tripulantes en el año
2000. La construcción depende de la puesta en órbita y el acoplamiento de sus módulos
por parte de las agencias rusa y norteamericana.
Este gráfico explica las partes que tiene la estación espacial, tanto las que tiene en el
momento de realizarlo como las previstas. Y entre éstas distingue, por colores, los mó-
dulos que dependen de un lanzamiento ruso de los que dependen de un lanzamiento
norteamericano. Se lleva a cabo una representación axonométrica y se separan los mó-
dulos entre sí para identificarlos y diferenciarlos pero disponiéndolos como si estuvieran
a punto de ser acoplados. Éste es un tipo de representación que se suele realizar para
explicar visualmente máquinas o artefactos formados por varias piezas.
Gráfico publicado por la NASA en julio del 2004. Diferencia en distintos tonos azules y verdes
los elementos que ya están en órbita, los que deben poner en órbita los rusos y los que deben
poner en órbita los norteamericanos.
Una línea en gris indica por qué punto se deben acoplar los módulos para que no haya confu-
sión entre los que se acoplan en vertical y los que se acoplan en horizontal.
Gráfico publicado por la NASA en abril del 2006. Algunos módulos que no lo estaban ya están
en órbita, algunos previstos se han descartado o modificado. La representación visual también
tiene algunos cambios. Se han elegido otros colores para diferenciar muy claramente los mó-
dulos. La línea que indica por dónde se deben acoplar entre sí en el gráfico anterior era gris y
se podía confundir con las líneas de las etiquetas con los nombres de los módulos. Ahora la lí-
nea es claramente discontinua y de un color verde claro que la distingue de las otras.
Imágenes bajo Dominio Público según la política de derechos de la NASA o por voluntad expresa de sus autores –Enricopedia y
Srain– al publicarlas en Wikimedia commons.
El mes de diciembre del 2006 un colaborador de la Wikipedia, Enricopedia, rehace todos los
esquemas publicados de la ISS en el repositorio gráfico Wikimedia Commons. Utiliza el progra-
ma Inkscape para crear una versión vectorial que facilitará la creación de variantes posteriores.
En su rediseño cambia el color de la línea de acoplamiento de los módulos a rojo, haciendo
que quede mucho más claramente diferenciada.
Otro colaborador de la Wikipedia, Srain, toma el relevo de Enricopedia y va creando los nue-
vos gráficos conforme la NASA los va publicando. Hay que cambiar de color los módulos que
ya están en órbita y también hay que ajustar la posición de las etiquetas con los nombres
cuando éstos cambian o se incorporan nuevos.
Imágenes bajo Dominio Público según la política de derechos de la NASA o por voluntad expresa de sus autores –Enricopedia y
Srain– al publicarlas en Wikimedia commons.
© Javier Sicilia/El Mundo (2008). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida
de la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: <http://www.estudiosicilia.com/>
Este gráfico, creado por el diseñador especializado en infografías de prensa Javier�Sicilia

y publicado en el diario El Mundo en el año 2008, rememora uno de los atentados de ETA
más mortíferos cometido en la Plaza de la República Dominicana de Madrid el 14 de julio
de 1986. Se publicó a doble página en un formato 371 × 209 mm. El gráfico se integra en
la maquetación del diario con un titular que sigue el estilo y algunos párrafos de texto,
pero la explicación es sobre todo visual. Con una combinación de gráficos y texto donde
los primeros toman el protagonismo se explica cómo era la bomba, dónde se puso, cómo
se accionó, contra quién iba dirigida, a quién y a qué afectó.
Se combinan diferentes recursos de representación. Encontramos la representación rea-

lista de la bomba, compuesta por una serie de dispositivos dentro de una olla a presión.
Es un dibujo muy físico, que busca transmitir las calidades del material. Para mostrar el
interior de la olla a presión, toma el recurso de recortar una parte que ya hemos comen-
tado para el gráfico del sistema respiratorio. En primer plano se muestran los tornillos
que sirven de metralla.
Sobre el dibujo de la olla, el mapa de la zona y un simplificado mapa de Madrid de tamaño

reducido nos sitúan geográficamente. El mapa de la zona sirve para explicar la trayectoria
del convoy, el lugar de la explosión y desde dónde se accionó el dispositivo a distancia.
El tratamiento gráfico y el color destacan los elementos claves.
En la otra página se muestra a vista de pájaro el momento en el que se produce el atentado.

Es una ilustración que tiene el propósito de explicar y utiliza las variables gráficas para
organizar jerárquicamente sus elementos. En detalle se muestra el edificio ante el que se
produce el atentado y su entorno (quiosco, boca del metro, cabina de teléfono), así como
los autobuses contra los que iba dirigido. Más esquemáticamente, sólo contorneados con
línea azul, se muestran los coches afectados y la furgoneta-bomba. Los edificios de la
calle Príncipe de Vergara de donde venían los autobuses tampoco se han coloreado. El
uso consciente del color y la representación centra la atención en el lugar del atentado
sin dejar de dar información de contexto que complementa la información que nos ha
proporcionado el mapa. En ningún momento el dibujo usa la línea negra, ni siquiera
para las líneas, de manera que el texto en negro se pueda leer bien y los rótulos de texto
sirvan también para señalar los elementos clave.
5. Símbolos gráficos, iconos y pictogramas
5.1. Introducción
Los signos gráficos que conocemos como iconos o pictogramas son, como los
signos de escritura, grafemas. En este caso pueden representar una cosa, una
idea o un concepto. Ya se ha visto la distinción dentro de los sistemas de escri-
tura logográfica entre pictogramas –que mantienen una relación de parecido
con aquello representado– y los ideogramas –que mantienen una relación es-
tablecida por convención con aquello representado–. A pesar de que este tipo
de signos pueden ser de los dos tipos, por extensión se suelen denominar pic-
togramas en el campo de la señalización y el diseño de información en gene-
ral, mientras que en el campo del diseño de interfaces informáticas se suelen
denominar iconos –haciendo referencia a la relación icónica con el referente
que algunos, no todos, suelen tener–. Una terminología sin márgenes de am-
bigüedad es difícil en este ámbito. Nos podemos referir a ellos, siguiendo a
Peirce, como símbolos�gráficos porque siempre suelen tener un componente
de convención que hace posible su correcta interpretación. Pero debemos ser
conscientes de que otros signos también se pueden incluir en esta categoría.
Aquí nos referiremos a ellos indistintamente como símbolos�gráficos o pic-
togramas y los denominaremos iconos cuando el contexto lo reclame.
A diferencia de los signos utilizados en la escritura, los pictogramas no suelen Ved también
presentarse combinados entre sí para articular frases. En términos lingüísticos,
Podéis ver el subapartado "Los
un conjunto de pictogramas forma más�un�vocabulario�que�una�gramática. sistemas de escritura" dentro
Cada pictograma informa o comunica un mensaje por sí solo. Los pictogramas del apartado "Historia gráfica
de la tipografía" del módulo
se pueden presentar conjuntamente –en un rótulo de aeropuerto, por ejem- "Escritura y tipografía" de este
material.
plo– pero cada uno proporciona una información independiente. De hecho, Sobre los signos gráficos, su
la acumulación de pictogramas contiguos suele dificultar la lectura. clasificación y las aportaciones
de Charles S. Peirce a ésta, po-
déis ver el apartado "Teorías
de la imagen y el signo gráfi-
co" del módulo "Imagen y co-
municación visual" y, especial-
mente, los apartados "El signo
gráfico: definición y compo-
nentes" y "Clasificación del
signo gráfico" de este material.
5.2. Emergencia y consolidación de los símbolos gráficos
17 símbolos gráficos, procedentes de diferentes sistemas de pictogramas, que quieren representar la prohibición de pasar.
Una parte de estos símbolos están en el dominio público, para los demás nos acogemos al derecho de cita o reseña (art. 32
LPI) para reproducirlos y están excluidos de la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Recopilación de Rudolf Modely (1977).
Los símbolos gráficos han sido importantes elementos de información, iden-

tificación y orientación en diferentes épocas y culturas. Fuera de los sistemas
de escritura han sido importantes en sociedades en las que gran parte de la
población era iletrada. Así, durante la Antigüedad clásica o la Edad Media di-
ferentes elementos visuales y símbolos gráficos se habían utilizado para iden-
tificar establecimientos o dar indicaciones en calles y caminos.
La creciente alfabetización y la escolarización generalizada dieron más impor-

tancia a la información escrita, también en el espacio público. Pero a finales
del siglo XIX y principios del siglo XX el crecimiento de las posibilidades de
viajar, la expansión del automóvil y otros sistemas de transporte, así como el
espíritu universalista al que ya nos hemos referido, provocaron que se volviera
a prestar atención a los pictogramas.
Cuando alguien viaja a un país del que no conoce la lengua es en la práctica Referencia bibliográfica
un iletrado, sobre todo si el sistema de escritura es tan diferente que no puede
R.�Modley (1977). Handbook
descifrar las palabras o los nombres de lugar (Modley, 1977). Imaginemos, por of pictorial symbols (ed. origi-
ejemplo, el caso de personas formadas en el alfabeto latino que viajan a países nal 1976). Nueva York: Do-
ver.
donde la señalización pública utiliza la abjad árabe o la escritura china; o al
revés. Por otro lado, cuando los desplazamientos dentro de la ciudad se masi-
fican y cuando aumenta la cantidad de vehículos en carretera, un sistema de
señalización y orientación fácil de interpretar se vuelve necesario.
Uno de los ámbitos relevantes para el desarrollo de los símbolos gráficos ha si- Referencia bibliográfica
do el de las señales�de�tráfico. Ya a principios del siglo XX nueve estados euro-
Varios�autores (1909). 1er
peos acordaron la unificación de cuatro símbolos para las señales de carretera. Congrès international de la rou-
A partir de este primer acuerdo se desarrollaría el sistema de señalización de te. París 1908. París: Imprime-
rie Lahure.
carreteras europeo, consolidado a finales de la década de los cuarenta en una
Convención en Ginebra (Modley, 1977. Costa, 2007, cita 1908, I Congreso),
mientras Estados Units desarrollaba su propio sistema.
En el año 1908 nueve estados europeos (Alemania, Austria, Bélgica, Bulgaria, España,
Francia, Gran Bretaña, Italia y Mónaco) se pusieron de acuerdo en cuatro signos de peligro
u obstáculo para la señalización de carreteras: bache, curva, cruce y paso a nivel. Estos
signos inicialmente se inscribían dentro de una señal circular; tras la Convención de
Ginebra, los símbolos de peligro se inscribirían en señales triangulares.
Al mismo tiempo, personas y organizaciones vinculadas al diseño y la comu-

nicación se preocuparían por el desarrollo de símbolos gráficos para utilizar
en la señalización de los espacios públicos y edificios, en la presentación de
información o en los productos de consumo. Como ya hemos mencionado,
una persona clave en este desarrollo fue el filósofo y científico social austríaco
Otto Neurath (1882-1945), quien impulsó durante las décadas de los veinte
y treinta la creación del sistema de pictogramas y elementos para la visualiza-
ción de datos ISOTYPE que influiría en los diseños posteriores.
El principal diseñador que trabajó con Otto�Neurath fue el alemán Gerd�Arntz

(1900-1988), cuyo estilo de dibujo conciso determinaría el aspecto de los pic-
togramas ISOTYPE. Otra persona clave del equipo de Neurath fue la también
alemana Marie�Reidemeister (1898-1986) –después Marie Neurath cuando se
casaron a principios de los años cuarenta en Inglaterra–, que se ocuparía del
Instituto Isotype tras su muerte. Otro discípulo de Neurath, Rudolf�Modley
(nacido en 1906), continuaría esta tarea mediante la Pictograph Corporation
of New York –fundada en el año 1934–, la organización sin ánimo de lucro
Glyphs, Inc –fundada en 1962– y su colaboración con el American National
Standards Institute.
Gerd Arntz, apuntes biográficos
Gerd�Arntz (Remscheid, 1900-La Haya, 1988) fue un ilustrador y diseñador de origen

alemán, autor en buena medida del enfoque gráfico del sistema ISOTYPE que marcaría la
futura evolución del diseño de pictogramas. Artista comprometido con la izquierda, de
ideas comunistas y fuerte opositor a la guerra y al fascismo.
Estudió en la escuela de arte de Düsseldorf y formó parte del grupo de artistas Progresistas
de Colonia. Por medio de sus xilografías desarrolló un lenguaje gráfico depurado para
expresar las diferencias y los conflictos de clase.
Otto�Neurath (1882-1945) conoció su obra publicada en las revistas de izquierdas y en el

año 1928 lo invitó a formar parte del equipo del Museo�de�la�Sociedad�y�la�Economía
de Viena para desarrollar el Método�Vienés�de�las�Estadísticas�Pictográficas (que más
tarde sería el sistema ISOTYPE).
En el año 1934, con la caída del gobierno socialdemócrata de Viena, emigró a La Haya
junto con Otto�Neurath y Marie�Reidemeister (1898 -1986), donde crearon la Fundación
Internacional para la Educación Visual. En 1940 Neurath y Reidemeister emigraron a
Inglaterra, pero Arntz se quedó en Holanda. En 1943 le llamó a filas el ejército alemán
y posteriormente fue hecho prisionero. Acabada la guerra, Gerd Arntz siguió trabajando
para la Fundación Holandesa de Estadísticas.
Actualmente la obra de Gerd Arntz es gestionada por el Museo Municipal de La Haya.

Con la finalidad de dar a conocer públicamente el trabajo de Arntz, el estudio de diseño
Ontwerpwerk creó, de acuerdo con el Museo y su familia, el Gerz Arntz web archive
(www.gerdarntz.org), que muestra una parte significativa de su trabajo.
Marie Reidemeister, apuntes biográficos
Marie�Reidemeister o Marie�Neurath (Braunschweig, 1898-Londres, 1986) fue una di-

señadora e ilustradora –transformer en su propia terminología– de origen alemán que for-
mó parte junto con Gerd�Arntz (1900-1988) del equipo que desarrolló lo que sería el
sistema ISOTYPE.
Después de haber estudiado en Göttingen y Munich (Alemania) se incorporó en el

año 1925 al Museo de la Sociedad y la Economía de Viena (Austria) con Otto Neurath
(1882-1945). En 1934, con la caída del gobierno socialdemócrata de Viena, emigró a La
Haya junto con Otto Neurath y Gerd Arntz, donde crearon la Fundación Internacional
para la Educación Visual. En 1940, ya en Inglaterra, Neurath y Reidemeister se casaron
y fundaron el Instituto ISOTYPE, inicialmente con sede en Oxford. Después de la muer-
te de Neurath en 1945, Reidemeister se trasladó en 1948 a Londres, desde donde siguió
trabajando en la ilustración de libros educativos y en la difusión del sistema ISOTYPE. Al
retirarse en 1971, cedió la Otto and Marie Neurath Isotype Collection a la Universidad
de Reading.
Reunió los principios del diseño de diagramas ISOTYPE en un ensayo que se publicaría
ya después de su muerte como parte del libro: Marie Neurath; Robin Kinross (2009). The
transformer, principles of making Isotype charts. Londres: Hyphen Press.
Rudolf Modley, apuntes biográficos
Rudolf�Modley es conocido por su trabajo de estudio, desarrollo y recopilación de pic-

togramas.
Fue discípulo de Otto Neurath (1882-1945). En 1934 fundó en Estados UNidos la Picto-
graph Corporation of New York, con la que en 1942 publicó el catálogo 1000 Pictorical
Symbols (Modley, 1942), que bajo su dirección había diseñado un equipo formado por
Karl Koehler, Henry Adams Grant y John Carnes durante la década anterior. El año si-
guiente reeditó el mismo catálogo ampliado y publicó el libro A History of the War: In
Maps In Pictographs In Words (Modley, 1943).
En 1962, junto con la antropóloga Margaret�Mead (1901-1978) crearía la organización

sin ánimo de lucro Glyphs,�Inc, orientada a promover el desarrollo de símbolos gráficos
universales.
En el año 1977 publicó el Handbook of pictorial symbols (Modley, 1977) que recogía todos
los símbolos publicados en el catálogo anterior además de una buena parte de los símbo-
los creados por Gerd Arntz para ISOTYPE y los diseñados por el American�Institute�for
Graphic�Arts para el Departamento de Transportes norteamericano (sistema DOT'74).
R.�Modley (1942). 1000 pictorial symbols. Nueva York: Prictograph Corporation

of New York.
A partir de la década de los sesenta, los encargos de señalización para las dife-
rentes ediciones de los juegos�olímpicos toman un papel relevante en la evo-
lución gráfica de los pictogramas. Los primeros juegos para los que se diseña-
ron sistemáticamente los pictogramas, tanto para la identificación de los dife-

rentes deportes como para los servicios, fueron los de Tokio�de�1964 (Modley,
1977). El director artístico de este encargo fue Masaru�Katzumie y el diseña-
dor principal Yoshiro�Yamashita. Otra edición de los juegos determinante en
el diseño de pictogramas fue la de Múnich�de�1972, a cargo de Otl�Aicher
(1922-1991). Aicher rediseñó los símbolos gráficos a partir de la combinación
de tres formas geométricas: el círculo, el cuadrado y el triángulo.
Otl Aicher, apuntes biográficos
Otl�Aicher u Otto�Aicher (Ulm, 1922-Rotis, 1992) fue un tipógrafo y diseñador alemán.

En el año 1953 fundaría, junto con su esposa Inge� Scholl y Max� Bill, la Escuela� de
Diseño� de� Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm), una de las escuelas de diseño más
influyentes durante la década de los cincuenta y sesenta del siglo XX.
Algunos de sus trabajos más conocidos son el logotipo de la empresa aérea Lufthansa
(1969), el sistema de pictogramas de los Juegos Olímpicos de Múnich (1972) y la fuente
tipográfica Rotis (1988).
En 1984 fundó el Instituto�para�los�estudios�analógicos (Instiut für analoge Studien).

Su contraposición entre lo "analógico" y lo "digital" es una contraposición filosófica entre
lo "concreto" y lo "abstracto" (Aicher, 2001 [1988]).
Comité� XX� Olimpíada (1972). Die Spiele. The official report of the Organi-
zing Committee for the Games of the XXth Olympiad Munich 1972. Múnich:
pro Sport München. Disponible en línea: <http://olympic-museum.de/o-re-
ports/report1972.htm>
Posteriormente, diferentes equipos de diseñadores han seguido creando picto-
gramas y rediseñando los existentes por encargo de los comités organizadores
de los juegos olímpicos, gestores de aeropuertos y otros sistemas de transpor-
tes, centros comerciales y diferentes organismos estatales o internacionales de
estandarización.
Una de las colecciones de pictogramas más significativa por su amplia difu-

sión es la que el American Institute Of Graphic Arts (AIGA) desarrolló en co-
laboración con la empresa Cook and Shanosky Associates entre 1974 y 1979
por encargo del Departamento de Transportes norteamericano (United States
Department of Transportation). Esta colección, bajo dominio público, es co-
nocida por las siglas DOT, del organismo que realizó el encargo, e incluye 50
pictogramas. Su diseño, dirigido por William�R.�Myers y Roger�Cook (nacido
en 1930), fue resultado de un amplio estudio previo de los pictogramas inter-
nacionalmente utilizados.
La tabla siguiente muestra la evolución del diseño de pictogramas durante el

siglo XX.
Evolución de pictogramas
Cronología�completa
1895 El Club de Turismo Italiano crea un primer sistema de señalización de carre-

teras.
Fuente: Costa (2007), Modley (1977), http://olympic-museum.de.

Evolución de pictogramas
Cronología�completa
1904 El Club de Turismo de Francia crea los primeros paneles de prescripciones

para automóviles y ciclistas.
1 de diciembre El I Congreso International de la Route adopta cuatro señales de obstáculos

de 1908 (bache, curva, cruce y paso a nivel) y se crea la Association Mondiale de la
Route.
1924 Otto�Neurath crea el Museo de la Sociedad y la Economía (Gesells-

chafts-und Wirtschaftsmuseum) en Viena.
1930 Otto�Neurath y Gerd�Arntz publican en Leipzig Gesellschaft un Wirtschaft,

en el que presentan 100 estadísticas visuales.
1931 Convenio internacional sobre la unificación de la señalización vial firmado

en Ginebra.
1934 Rudolf�Modley funda la Pictograph Corporation of New York.
1942-43 La Pictograph Corporation of New York publica 1000 Pictorial Symbols con
pictogramas diseñados entre 1930 y 1940, bajo la dirección de Rudolf
Modley, por Karl Koehler, Henry Adams Grant, John Carnes y otros.
1949 Convención de Ginebra sobre el tráfico por carretera que amplía y sustituye
el convenio anterior de 1931.
1962 Rudolf�Modley y Margaret Mead fundan la organización sin ánimo de lu-

cro Glyphs, Inc. para impulsar el desarrollo de símbolos gráficos "universa-
les".
1964 Los Juegos Olímpicos de Tokio utilizan el sistema de pictogramas diseñado,

bajo la dirección artística de Masaru�Katzumie, por Yoshiro Yamashita y
otros diseñadores.
Octubre/noviem- Conferencia de las Naciones Unidas sobre Circulación por Carretera en Vie-
bre de 1968 na, de la que saldrá la Convención de Viena sobre Signos y Señales de Ca-
rretera, firmada por la mayoría de los países y que se aplicará plenamente a
partir de 1977.
1972 Los Juegos Olímpicos de Múnich utilizan los pictogramas diseñados por Otl
Aicher.
1974 El American Institute of Graphic Arts (AIGA) lleva a cabo un estudio deno-
minado Symbol Signs que definirá un sistema de pictogramas de dominio
público por encargo del Departamento de Transportes norteamericano
(United States Department of Transportation). Este sistema se actualizará
en 1979.
1976 Rudolf�Modley publica Handbook of pictorial symbols con una recopilación

de más de tres mil símbolos gráficos procedentes de diferentes sistemas.
Fuente: Costa (2007), Modley (1977), http://olympic-museum.de.
5.3. Múltiples estrategias de representación
No es posible adoptar una estrategia unitaria de representación para un con-

junto amplio de símbolos gráficos.
El trabajo de Otto Neurath y Gerd Arntz estaba motivado principalmente por

el deseo de representar información estadística sin necesidad del texto escrito.
Querían transmitir información sobre la población, los comportamientos, los
transportes o las mercancías por medio de imágenes. Gran parte de sus picto-
gramas están basados en la figura humana. El traslado de estos símbolos a la
señalización pública que llevan a cabo Rudolf Modley, Masaru Katzumie, Otl
Aicher y otros diseñadores que han adoptado este tipo de encargo se encuen-
tra con la dificultad de representar algunos conceptos que se resisten a hacerse
comprensibles si no adaptamos la estrategia de representación.
¿Sube o baja?
Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la licencia por
defecto de estos materiales. Fuente de la recopilación de pictogramas: Rudolf Modley (1977). Handbook of pictorial symbols
(Ed. original 1976). Nueva York: Dover.
a) Utilizamos la figura humana para demostrar una acción en coherencia con otros pic-
togramas del mismo sistema. La postura de la figura nos sugiere que está subiendo o ba-
jando. Pero ¿queda claro? ¿Es fácil de interpretar para todo el mundo? b) ¿Y si prescindi-
mos de la figura y ponemos una flecha? Parece que se entiende mejor. c) Por coherencia
con los pictogramas anteriores, éstos podrían ser los de la escalera mecánica. Pero alguien
que vea esto, ¿entiende que es una escalera mecánica? d) Los diseñadores introdujeron
aquí la figura humana, que ayuda a que reconozcamos una escalera mecánica, aunque el
pictograma de escaleras del propio sistema no tenga la figura humana.
Así, en un mismo sistema conviven diferentes enfoques en función de

lo que se debe representar. La coherencia visual, que los usuarios agra-
decen y los ayuda a identificar los pictogramas como parte de un mismo
sistema de comunicación, debe venir dada por las variables gráficas y
por los aspectos más formales de la representación.
Sobre cómo conseguir esto, Trevor Bounford dice:
"Conviene utilizar los mismos ángulos, el mismo grosor de línea y los mismos grupos de
color para coordinar el estilo de diseño cuando existen grupos de símbolos, pero debemos
asegurarnos también de que cada símbolo dispone de una identidad clara y no puede
confundirse con ningún otro".
Trevor Bonford (2001). Diagramas digitales. Cómo diseñar y presentar información gráfica
(pág. 24, ed. original 2000). Barcelona: Gustavo Gili.
Siguiendo la línea de las teorías sobre el signo gráfico que arrancan con Pierce y
que ya se han explicado aquí, Rudolf Modley distinguía tres tipos de símbolos
gráficos:
• Pictogramas propiamente dichos, que tienen una relación icónica con

aquello que representan, sean objetos o conceptos.
• Símbolos, que –a pesar de ser representaciones abstractas– guardan algún

tipo de relación de parecido con el referente (image-related graphic symbols).
Un ejemplo de símbolo puede ser la doble ola para representar "agua".
• Símbolos�arbitrarios, sin ninguna relación visual con los objetos o con-

ceptos que representan, pero que entendemos por convención.
En la práctica, los símbolos se van consolidando por convención: cuanto más

se utilizan, más fácilmente se identifican. Y a veces no es la solución más des-
criptiva la que se acaba imponiendo. Pensemos en el símbolo de los lavabos.
Dos figuras humanas de lado que, también por convención, identificamos co-
mo masculina y femenina. Con este símbolo y una flecha sabemos dónde de-
bemos buscar los lavabos. Contra todo razonamiento sobre el símbolo y su
referente, esta solución se ha impuesto por su uso a las otras soluciones que
se han ido proponiendo.
También algunas señales de tráfico, como la prohibición de paso, se han ex-

tendido hacia otros ámbitos. El amplio conocimiento que se tiene de ellas fa-
cilita la interpretación y no hay que buscar otras soluciones. Incluso se pueden
hacer adaptaciones, como la prohibición de fumar, que adopta la solución de
la señal de prohibición de adelantamiento o de aparcamiento con una línea
barrada en diagonal dentro de un círculo.
5.4. Símbolos gráficos técnicos
Aquí nos hemos referido a los pictogramas�de�uso�generalista, aquellos que

algunos autores denominan símbolos públicos que se usan en contextos en los
que deben ser interpretados, idealmente, por parte de cualquier persona, de
cualquier procedencia y cualquiera que sea su formación.
Hay otro tipo de símbolos gráficos que son específicos de una profesión o de
un área técnica y que sirven para codificar información o indicaciones. Hay
muchas profesiones que usan sus propios códigos de símbolos y pictogramas
que los profesionales deben conocer. En muchos casos, estos símbolos están
estandarizados y regulados por normas. Se utilizan símbolos para los planos
arquitectónicos, para los circuitos electrónicos, para las instalaciones eléctricas
o de gas, etc.
Algunos de estos símbolos acaban pasando a ámbitos más generales y siendo

reconocidos por una amplia mayoría de la población. Es el caso de algunos
símbolos relacionados con el encendido y apagado de los aparatos que se ha
difundido junto con la difusión de los electrodomésticos y los dispositivos
electrónicos.
Estos signos procedentes del ámbito técnico pueblan todo tipo de aparatos e interfaces. Los encontramos en todo tipo
de aparatos rotulando los botones o determinando su forma y también dentro de las propias interfaces gráficas de los
ordenadores.
© David Gómez (2010). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
a) Antiguo interruptor de luz en posición de encendido (vertical) y apagado (horizontal).

Interruptor de una regleta de enchufes en posición de apagado (círculo). b) Interruptor
para encender (palo) y apagar (círculo) una caldera de calefacción cambiándolo de posi-
ción. Encima una luz piloto con el signo de encendido/apagado que muestra una luz ver-
de cuando la caldera está en marcha. Un mismo botón para poner en marcha y parar en
el caso de un lavavajillas (signo del conmutador) y del mando a distancia de un televisor
(signos de poner en marcha y de encendido/apagado). c) Los signos de parar, reiniciar y
apagado en la interfaz gráfica del escritorio de un ordenador portátil. Fijaos en que aquí
el símbolo de apagado tiene una línea horizontal dentro del círculo que corresponde con
la posición del antiguo interruptor de luz de la primera imagen. Y un botón de encendi-
do/apagado en la interfaz física del mismo ordenador, que sirve para ponerlo en marcha
y para abrir las opciones de parada o apagado cuando ya está en funcionamiento.
6. Dar orientaciones espaciales
6.1. Introducción
a) Fotografía del "mapa" grabado sobre la piedra. © Luca Giarelli (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual
3.0-es. b) Representación lineal extraída por los arqueólogos de la representación grabada en piedra
Las representaciones rupestres del Valle Camonica (Italia) son desde 1979 Patrimonio de
la Humanidad declarado por la UNESCO. Se trata de un conjunto de grabados en cuevas,
grutas y abrigos rocosos que se remontan al 8500 a. C. y perduran hasta el siglo I a. C.
El grabado de Badolina (Capo di Ponte) data de la Edad de Bronce, del llamado Período
III/A (2500-1200 a. C.) y se ha interpretado como una representación topográfica; lo que
podría ser una de las primeras muestras que conocemos de un mapa.
Miliario (del latín miliarius) o piedra miliar número XXIX de la Vía Romana XVIII, que conectaba Bracara Augusta –actual Braga,
en Portugal– con Asturica Augusta –actual Astorga, en León. © Júlio Reis (2004). Creative Commons Reconocimiento Compartir
Igual 3.0 Publicada originalmente en Wikimedia Commons.
Los romanos señalizaron sus calzadas con estas piedras cilíndricas que ponían en cada
milla (unos 1.481 metros). Además de una referencia en cuanto al trayecto recorrido,
aportaban información extra con inscripciones en la piedra. Se solía inscribir quién la
había hecho, bajo qué emperador y la distancia respecto a Roma y/u otras ciudades im-
portantes.
El diseño de información contribuye a dar información espacial y topográfica,

tanto en forma de mapas que nos proporcionan una imagen mental de con-
junto del lugar donde debemos ir como en señales in situ que nos orientan en
las decisiones sobre el camino que hay que seguir o, en general, sobre cómo
relacionarnos con un entorno específico.
El diseñador y especialista en diseño de información Trevor Boundford (Boun-

ford, 2001, pág. 90) sitúa estos elementos de orientación entre los diagramas
relacionales que muestran de manera gráfica las relaciones y yuxtaposiciones
que se producen en el mundo físico. Tanto las señales de orientación situadas
en el territorio como las representaciones gráficas en forma de mapa tienen
una muy larga tradición que ha ido configurándolas y codificándolas como
gráficos informativos. La cartografía moderna tiene sus bases en la cartogra-
fía tardo-medieval del siglo XV, que abandona las topografías idealizadas an-
teriores e inaugura una forma de representación científica, especialmente de
los límites costeros. La expansión imperial de los reinos europeos más allá del
Mediterráneo impulsará el desarrollo cartográfico en los siglos siguientes.
Los servicios cartográficos disponibles en línea –como Google Maps u OpenS-

treetMaps–, los servicios para trazar rutas –como Viamichelin– y los dispositi-
vos de geolocalización –como el Gobal Positioning System o GPS– han hecho
que Internet y los dispositivos móviles pongan en primer plano el diseño de
sistemas de orientación espacial fáciles de comprender y utilizar por cualquier
persona. Los diseñadores se han encontrado con el reto de trasladar los prin-
cipios de claridad y coherencia que habían aplicado a la señalización pública
a los servicios orientados a dispositivos electrónicos.
En el apartado siguiente se analiza y explica un caso de sistema de señalización

pública, el metro, para mostrar cuáles son los criterios de diseño utilizados y
hasta qué punto las decisiones gráficas pueden ser importantes.
6.2. Claridad y oportunidad: el caso del metro
El caso del metro nos servirá para conocer los principios y las soluciones de
diseño que hay que tener en cuenta para un sistema�de�señalización�pública
aplicados a un contexto específico.
El metro –ferrocarril urbano subterráneo– es un caso extremo en cuanto a la se-

ñalización. En ausencia de referentes externos (montañas, edificios, mar, ríos),
los usuarios del metro "navegan" por las líneas, las estaciones y los pasillos de
conexión y salida casi con el apoyo exclusivo de la señalización. Podríamos
decir, pues, que es lo más parecido en un entorno físico a una interfaz gráfica
de usuario donde hay que aplicar principios de usabilidad y accesibilidad.
Podemos entender la red de metro de una ciudad como algo que integra dos
dimensiones:
1) la infraestructura: red�física de circulación de trenes y pasajeros, formada

por túneles, vías, pasillos, trenes, escaleras y escaleras mecánicas, bocas de en-
trada, taquillas y máquinas de compra y validación de los títulos de transpor-
te, andenes, etc.
2) la señalización: red�semiótica que permite el uso del servicio de transporte

por parte del usuario.
Esta red semiótica que orienta las decisiones debe poder ser utilizada tanto por
residentes como por visitantes. En la práctica, pues, el sistema de informa-
ción visual se debe diseñar como si fuera el de un evento internacional (juegos
olímpicos, exposición universal) donde personas de diferentes lenguas, cultu-
ras y niveles de formación han de ser capaces de usarlo.
Se trata además de un servicio caracterizado por la idea de rapidez. Su uso

cotidiano y masivo por parte de personas que van al trabajo, a la escuela o se
desplazan para hacer compras obliga a que los mensajes deban ser muy claros
para que no haya que pararse a interpretarlos y no se rompa la fluidez en las
corrientes de personas que se mueven por la red.
Los principios que guían el diseño de todos los elementos gráficos que
intervienen en el sistema de señalización son: la coherencia, la claridad
y la oportunidad de los mensajes que el usuario va encontrando en su
itinerario. El sistema debe tener una lógica�interna que sea fácil de in-
terpretar.
En 1980 la Dirección General de Transportes de la recién restaurada Generali- Referencia bibliográfica

tat de Cataluña encargó al estudio de Josep�M.ª�Trias (nacido en 1948) y Jordi
J.�M.�Trias;�J.�Matas (1984).
Matas proyectos para rediseñar y mejorar la coherencia y eficacia de los siste- Manual de senyalització del
mas de señalización de la red de metro de Barcelona y de los Ferrocarriles de Metro de Barcelona i dels Ferro-
carrils de la Generalitat de Ca-
la Generalitat. Los autores de este trabajo, que definió las bases de lo que es el talunya (manual bilingüe).
Barcelona: Generalitat de Ca-
sistema de señalización actual de estas dos redes de transporte, distinguieron
taluña. Dirección General de
cuatro componentes�sobre�los�que�recae�la�significación: Transportes).
• Palabras
• Colores
• Símbolos
• Pictogramas
Tuvieron en cuenta también dos elementos�extracomunicativos:
• Luz
• Ubicación de las señales
Y enumeraban tres condicionantes que habían guiado la toma de decisiones

en el diseño:
• Arquitectura y espacio
• Legibilidad de las señales
• Factores culturales y de comprensión
Tomemos el caso de Barcelona como ejemplo para explicar un sistema de se-

ñalización de metro y a la vez lo compararemos con las soluciones adoptadas
en otros sistemas similares.
6.2.1. Mapa del metro
1908
1919
Transport for London. Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la
Fuente: A History of the London Tube Maps [en línea].

1926
1933

1943
1949

1964
1986

2002
Algunas muestras de la evolución del mapa del metro (underground) de Londres entre 1908
y el 2002. Son hitos clave el de 1933, donde Henry Beck esquematizó líneas y trazados y
el de 1949, cuando introdujo los conectores entre líneas de enlace.
El mapa de la red de metro es un caso clásico de diseño de información. El

modelo de referencia es el mapa del metro de Londres que el ingeniero Henry
Beck (1903-1974) realizó en el año 1933.
Como ya hemos mencionado, para el usuario del metro la red es percibida co-
mo un�sistema�de�señales, dado que no hay otros elementos físicos que sirvan
de referencia. Henry Beck se dio cuenta de que el trazado real de las líneas o
la distancia entre las estaciones tampoco eran relevantes desde la perspectiva
del usuario. A diferencia de una carretera o un camino de montaña, el usuario
del metro no necesita información sobre cada curva en el trazado. Por eso dio
una forma diagramática al mapa, ajustando las líneas a una retícula ortogonal.
Todos los trazos se ajustan a tres únicos sentidos direccionales:
• Vertical
• Horizontal
• Oblicua a 45°
Esto permite indicar ocho direcciones cardinales: norte, este, sur, oeste; nor-
deste, noroeste, sudeste, suroeste (Zimmermann, 1998). Beck igualó, o casi
igualó, la distancia entre las estaciones y diferenció del resto las estaciones
terminales y las estaciones que son enlaces con otras líneas. Diferenció las lí-
neas con colores y suavizó el trazado curvando los ángulos en los cambios de
dirección dentro de una misma línea. Como única referencia geográfica dejó
el trazado del río Támesis simplificado con el mismo criterio que las líneas.
Así, podemos resumir las soluciones de diseño de Henry Beck en:
• Ajustar el trazado de las líneas a una retícula ortogonal con sólo tres sen-
tidos: horizontal, vertical y ángulo de 45°.
• Diferenciar las líneas por colores.
• Igualar las distancias entre estaciones.
• Diferenciar tres tipos de estaciones: terminales, de enlace y normales.
• Reducir al mínimo las referencias geográficas.
Estas soluciones han sido adoptadas posteriormente, con pocas variaciones,

por la mayor parte de los mapas del metro en otras ciudades y, en buena me-
dida, por mapas de otros sistemas de transporte.
El diseño del mapa del metro de Barcelona de 1984 y una versión más reciente de 2009. Incluye también el trazado de los
ferrocarriles de la Generalitat por el interior de la ciudad y, en el más reciente, el trazado de las líneas de RENFE y de los tranvías
metropolitanos. En un cuarto de siglo se han aplicado cambios al mapa porque se ha ampliado la red (la infraestructura) pero
también para encontrar mejores soluciones de diseño.
El mapa del metro de Barcelona sigue también los criterios diagramáticos de

Beck que acabamos de exponer. El rediseño de los años ochenta dejó como
única referencia geográfica un perfil esquematizado de la línea de la costa.
Posteriormente se han añadido otros como el trazado, también simplificado,
de los ríos Llobregat y Besós –que se han convertido en referencias de sentido
en la señalización viaria–, la montaña de Montjuich y la Sierra de Collserola
–como manchas en verde claro simplificadas– y una versión simplificada de
la estructura urbana.
La cuestión de las referencias geográficas y topográficas es un problema recu-

rrente en los mapas de sistemas de transportes. Ya en 1979 una versión topo-
gráfica del mapa del metro de Nueva York, diseñada por John Taurenac, había
sustituido una versión demasiado simplificada que sólo dos años antes había
diseñado Massimo Vignelli (1931b). Algo parecido sucedió en 1989 en Ámster-
dam con un mapa diseñado por Hans va der Kooy (Mijksenaar, 2001, pág. 5).
Paul�Mijksenaar se muestra partidario de las soluciones�de�compromiso que
conservan los puntos fuertes de la versión diagramática pero introduciendo al-
gunas referencias geográficas que ayuden a orientar a los usuarios (Mijksenaar,
2001, pág. 6), especialmente a los turistas o a las personas no familiarizadas
con la ciudad o con alguno de sus barrios. Su equipo de la Universidad de Delft
llevó a cabo una contrapropuesta para el metro de Londres donde los trazados
del centro de la ciudad abandonaban la retícula ortogonal para aproximarse
al trazado topográfico. De hecho, algunas ciudades tienen versiones específi-
cas para turistas donde las referencias arquitectónicas y geográficas, junto con
unos trazados más topográficos ayudan a orientarse en el espacio.
6.2.2. Significación del color

© Noniq (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Fotografía publicada originariamente en http://
www.flickr.com.
En una estación de enlace como ésta, en los rótulos con el trazado de la línea, toma el
color identificativo –el lila– que también aparece en la banda superior con el nombre de
la estación terminal que indica el sentido. Los rótulos que indican los pasillos de enlace
con otras líneas tienen como fondo el color que las identifica. De este modo, el usuario
que busca una determinada línea sólo ha de mirar los carteles de un color y descartar
los demás.
En cuanto al uso del color en Barcelona, como en la mayoría de las ciudades,

también se ha optado por añadir en la identificación numérica de las líneas
una identificación por color. A principios de la década de los ochenta había
sólo cuatro líneas de metro y la diferenciación por color era muy clara: rojo
(L1), verde (L3), amarillo (L4) y morado (L5). En el mapa se utilizaba un mo-
rado oscuro para las líneas de los ferrocarriles de la Generalitat y se reservaron
tres colores –lila, naranja y marrón– para futuras líneas (Trias y Matas, 1984,
pág. 15). Pero con sistemas con más de siete u ocho líneas –que no son poco
habituales– la diferenciación de las líneas por colores empieza a ser problemá-
tica. Y, está claro, ¡no se puede limitar el crecimiento de la infraestructura por
un problema de señalización!
De hecho, la codificación de información por colores es un sistema muy eficaz

pero a la vez limitado. Ya hemos visto que la significación del color puede ser
ambivalente y que está muy sujeta al contexto. Somos capaces de interpretar
de diferente manera un color según dónde lo encontramos. Pero dentro de un
mismo sistema de señales –o de cualquier sistema semiótico en general– el uso
del color como portador de significado tiene sus límites. La identificación de
líneas por colores obliga a que, para no crear confusión, hayamos de prescindir
de la codificación por color en otros aspectos de la señalización.
En el metro el color identifica y distingue las líneas. Esta identificación por

el color está presente en el mapa y en los trazados de líneas pero también
se traslada al espacio de las estaciones que se identifican claramente como
formando parte de una línea con una banda de color que las cruza de punta a
punta. Y también está presente en las señales que encontramos por los pasillos.
En contrapartida, el uso del color se ha excluido en la mayoría de los textos y
pictogramas; sólo se usa de manera muy limitada en salidas y prohibiciones.
Bandas del color identificativo de línea en los andenes del metro de Barcelona; estaciones de Plaza Cataluña y Clot.
a) © José Gonzalvo 2008 – Creative Commons Reconeixement NoComercial NoDerivades 3.0 – Publicada originariamente en
http://www.flickr.com.
b) © Colin Campbell 2009 – Creative Commons Reconeixement NoComercial NoDerivades 3.0 – Publicada originariamente en
6.2.3. Esquema de la línea
Los esquemas de la línea de metro de Barcelona (diseño de Josep M.ª Trias y Jordi Matas) y del metro (el subte) de Buenos Aires
(diseño de Ronald Shakespear). Las soluciones gráficas son diferentes pero siguen unos criterios de diseño similares.
a) © James Whatley (Whatleydude) (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Publicado
originariamente en http://www.flickr.com.
b) © Jorge Gobbi (Morrissey) (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Publicado originariamente
en http://www.flickr.com.
Hemos visto los esquemas de las diferentes líneas cruzándose sobre el mapa.
Pero cada línea por separado también se suele presentar con rótulos en los
pasillos de acceso, en los andenes o dentro de los vagones del metro. De nuevo
este problema�de�diseño admite variedad de soluciones gráficas. Algunos de
los parámetros informativos a los que deben responder son:
• identificación de la línea,
• diferenciación entre estaciones (terminales, intermedias, de enlace),
• situar los nombres de las estaciones en el esquema,
• mostrar correspondencias con otras líneas, transportes y servicios.
Según la aplicación también puede ser que se deba mostrar la parte del trayecto
que el tren ya ha recorrido hasta una determinada estación y la parte que le
falta por recorrer hasta la estación terminal de destino.
© TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto
de estos materiales.
Fuente: Josep M.ª Trias; Jordi Matas (1984). Manual de senyalització del Metro de Barcelona i dels Ferrocarrils de la Generalitat de
Catalunya (pág. 23). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Transports.
Esquema de línea en el manual de señalización del metro de Barcelona de 1984 con

acotaciones que el grafista debe saber interpretar sobre cómo reproducir los esquemas.
Se indica que el tamaño de los símbolos que señalan las correspondencias en las estacio-
nes de enlace debe ser la mitad (z/2) del tamaño (z) del símbolo identificador de la línea
a la que corresponde el esquema. La distancia (x) entre este símbolo y el trazo vertical
de la estación terminal es la misma que la distancia entre el trazo horizontal de la línea
y la parte superior del primer símbolo de correspondencia en las estaciones de enlace.
Pero la distancia de éste con un segundo símbolo de correspondencia será la mitad (x/2).
El grosor del segmento vertical que marca cada estación (y) es también el mismo que el
trazo de los círculos de las estaciones de enlace. Y todos los rótulos de las estaciones se
deben aplicar a 45° del trazo horizontal de la línea.
Son este tipo de indicaciones las que permiten reproducir de una manera estable y cohe-
rente los esquemas dentro del sistema de señalización.
En el metro de Barcelona el trazado del esquema toma el color propio de la

línea y esta identificación se refuerza con un recuadro con la letra "L" seguida
del número (L1, L2, L3, etc.) a cada lado del esquema. Las estaciones terminales
se representan por un segmento perpendicular al final de cada línea horizontal
que representa el trazado. Las estaciones intermedias están representadas por
un segmento más corto que sólo sale por la parte de arriba. Las estaciones
de enlace se marcan con un círculo y las correspondencias con otras líneas o

transportes se colocan en columna por la parte de debajo mediante símbolos
y pictogramas. El nombre de las estaciones se dispone en la parte de arriba de
la línea horizontal formando un ángulo de 45°. El nombre de las estaciones
terminales se escribe en negrita, al igual que el nombre de la estación donde
está situado el esquema.
En el esquema dinámico siguiente podéis cambiar las variables gráficas y ver

algunas de las muchas soluciones posibles para un esquema de línea.
Estaciones terminales
Estaciones intermedias
Estaciones de enlace
© David Gómez, Alba Ferrer, UOC, Eurecamedia (2010). Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es.
Texto
Minúscula/MAYÚSCULA Tamaño letra
Fuentes
Fondo
Negro Blanco
Gris
© David Gómez, Alba Ferrer, UOC, Eurecamedia (2010). Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es.
6.2.4. Palabras en el sistema de señalización
Bandas de andén en la estación Badal de la línea 5 del Metro de Barcelona.

© Lali Masriera (visualpanic) (2007). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Fotografía publicada
originariamente en http://www.flickr.com
El sistema de señalización del metro de Barcelona, en la línea marcada por el

estudio de diseño de Josep M.ª Trias y Jordi Matas, hace un�uso�muy�conte-
nido�del�texto�escrito. Todo aquello que es posible expresar visualmente con
pictogramas o esquemas no se expresa con texto (Trias y Matas, 1984, pág. 15).
Las palabras se han reservado para:
• Nombres de las estaciones.

• Nombre de las calles (en las salidas).
• Títulos de planos y elementos informativos complejos.
Por otro lado, las palabras refuerzan otros elementos de señalización en dos
casos:
• Salida.
• Línea.
Del mismo modo que el uso significativo del color se centra en la identifica-
ción de las líneas, el uso de las palabras se limita también a unos pocos casos.
Así se clarifica el sistema y se evitan ambigüedades y situaciones confusas.
El texto usa la fuente tipográfica Helvética. Se trata de una de las letras de palo
seco más utilizadas en señalización. Tiene una buena legibilidad a distancia y
en diferentes condiciones de luz debido a su apertura interna, la altura de x
y el grosor constante de sus trazos. La letra se aplica en minúscula, haciendo
uso de las mayúsculas en la primera letra de los nombres, como es habitual, y
también en la primera letra de las palabras "Línea" y "Salida".
Mayoritariamente el texto se usa en color blanco sobre un fondo negro, fondo

gris o fondo del color que identifica la línea. Inicialmente este criterio se había
seguido para todas las líneas, incluida la línea 4, que tiene como color identi-
ficativo el amarillo. Pero la baja legibilidad del blanco sobre amarillo hizo que
pasados unos años el texto con el nombre de las estaciones en esta línea se
cambiara a negro, en detrimento de la coherencia con las otras líneas pero en
favor de la facilidad de lectura.
a) © Dr Tr (2009) – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Fotografía publicada originariamente en
http://www.flickr.com. b) © Benjamin (BernieCB) (2009) – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es –
Fotografía publicada originariamente en http://www.flickr.com.
a) Estación de "Diagonal" del metro de Barcelona que pertenece a la línea 3 (verde) y

donde se aplica el texto en blanco sobre el color de línea siguiendo el criterio general. b)
Estación de "Ciutadella Vila Olímpica" del metro de Barcelona que pertenece a la línea
4 (amarilla) y donde se aplica el texto en negro sobre el color amarillo que identifica la
línea, una excepción al criterio general para conseguir una buena legibilidad.
6.2.5. Símbolos y pictogramas
En el sistema de señales del metro de Barcelona los símbolos y pictogramas se

utilizan principalmente para la información sobre servicios y muy especial-
mente para indicar enlaces con otros�sistemas�de�transporte (ferrocarriles de
la Generalitat o RENFE, tranvía, bus, puerto). También se usa un pictograma
que acompaña a la palabra "Salida" reforzándose mutuamente.
El tipo de pictograma utilizado sigue mucho la línea de Otl Aicher para los
Juegos Olímpicos de Múnich y de AIGA para el Departamento de Transportes
norteamericano. Se trata de unos pictogramas diseñados a partir de las formas
geométricas básicas y que tienen unos trazados gruesos que ofrecen una buena
legibilidad a distancia, muy coherentes gráficamente con la tipografía Helvé-
tica utilizada en los textos.
En las estaciones se aplican en negro sobre un recuadro blanco que a la vez se

sitúa sobre la banda negra que recorre la pared del andén. La banda de color se
reserva para el nombre de la estación y el logotipo del metro. En otras aplica-
ciones, como pueden ser los ascensores o las escaleras mecánicas, se presentan
en negativo, con el recuadro negro y el trazado en blanco.
Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la licencia por defecto
de estos materiales.
Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Transports.
Para señalizar las correspondencias entre líneas en las estaciones de enlace

también se utiliza un símbolo formado por un recuadro de la misma medida
que los de los pictogramas pero del color identificativo de la línea que contiene
la letra "L" seguida del número de línea.
a) © Alan Woo (2007) – Creative Commons Reconeixement No-derivades 3.0. Fotografía publicada originariamente en http://
www.flickr.com. b) © Hector Milla (2006) – Creative Commons Reconeixement No-comercial 3.0. Fotografía publicada
originariamente en http://www.flickr.com.
a) En la banda negra del andén de la línea L4 (amarilla), en la estación de Urquinaona, se

puede ver la indicación para enlazar con el andén de la línea L1 (roja) hacia la izquierda
y con las paradas de los autobuses 17, 19, 40 y 45 hacia la derecha. b) En el esquema de
la línea L1 (roja), bajo cada círculo de una estación de enlace se pueden ver los símbolos
mostrando la correspondencia con otras líneas y transportes.
6.2.6. Elementos de señalización
a) © Laura Padgett (2008). Creative Commons Reconocimiento NoDerivados 3.0 – Publicada originariamente en http://
www.flickr.com. b) © TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de
la licencia por defecto de estos materiales. c) © Ibane Orozko Palmero (_iBaNe_) (2007) – Creative Commons Reconocimiento
NoDerivados 3.0 – Publicada originariamente en http://www.flickr.com. d) © TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al
derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. e) © TMB. Esta imagen se
reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. f)
© TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto
de estos materiales. g) © Andrew Larsen (papalars) (2007) – Creative Commons Reconocimiento NoDerivados 3.0 – Publicada
originariamente en http://www.flickr.com. h) © Laura Padgett (2008). Creative Commons Reconocimiento NoDerivados 3.0
– Publicada originariamente en http://www.flickr.com. i) © Benjamin (BernieCB) (2009) – Creative Commons Reconocimiento
NoDerivados 3.0 – Fotografía publicada originariamente en http://www.flickr.com.
La disposición de los elementos en un sistema de señalización pública se debe

guiar por el criterio� de� oportunidad en la orientación de las personas que
lo usan.
El usuario del sistema debe encontrar la información adecuada cuando

la necesita; esta información debe ser visible, cognitivamente accesible
y fácil de comprender.
La señalización de la red del metro es un paradigma de un sistema de señali-

zación de este tipo y por ello lo hemos tomado como ejemplo.
Los elementos principales que forman el sistema de señalización del metro de

Barcelona –y que encontraremos con escasas variaciones en los sistemas de
señalización del metro de otras ciudades– son los siguientes:
• Elementos exteriores: mástil, castillete y rótulo de entrada.

• Esquema completo de la línea.
• Esquema fragmentado de la línea.
• Esquema del trayecto recorrido.
• Bandas del andén.
• Plafones y mapa de zona.
Todos estos elementos se disponen de manera que sea posible la lectura en

sentido perpendicular a la marcha del transeúnte y suficientemente diferen-
ciados de otros posibles reclamos informativos para no crear confusión (Trias
y Matas, 1984, pág. 16).
La persona que desde la calle busca un acceso al metro lo localiza por medio
del rótulo rojo con el símbolo identificador del metro sobre un mástil junto
a la boca de entrada. Cuando se acerca puede ver el castillete, un apoyo de
información en forma de plafón que incluye el nombre de la estación, la iden-
tificación de las líneas que pasan por aquella estación y el plano de la red. En
Barcelona el castillete se suele disponer fuera de la boca del metro y al lado
contrario de las escaleras. Esta disposición no siempre es la adecuada porque
puede ser de acceso difícil y porque no tiene por qué estar en el recorrido del
usuario que puede venir del otro lado. En otras ciudades la información que
se da en el castillete se proporciona en rótulos junto a la escalera o formando
un arco sobre el acceso.
Una vez se dispone a entrar, el usuario puede ver el rótulo con el nombre de
la estación y la identificación de las líneas que pasan delante de él, mientras
baja las escaleras.
a) Boca de la estación de metro de Sagrada Familia (Barcelona). © Matthew McLauchlin (2005). Creative Commons
Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es – Publicada originariamente en http://commons.wikimedia.org.
b) Mástil con rótulo identificativo en la estación de metro de Lesseps (Barcelona). © Laura Padgett (2008). Creative Commons
Reconeixement NoDerivades 2.0 – Publicada originariamente en http://www.flickr.com.
c) Castillete informativo a la entrada del metro de Urquinaona (Barcelona). Esquema del manual de señalización de 1984. ©
TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto
de estos materiales. Fuente: Josep M.ª Trias; Jordi Matas (1984). Manual de senyalització del Metro de Barcelona i dels Ferrocarrils
de la Generalitat de Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Transports.
d) Rótulo de identificación de la estación de Sagrada Familia y las líneas frente a las escaleras de acceso. © Ibane Orozko
Palmero (_iBaNe_) (2007) - Creative Commons Reconeixement NoDerivades 3.0 – Publicada originariamente en http://
www.flickr.com.
Ya dentro de los pasillos del metro, el transeúnte encontrará el esquema�com-

pleto�de�la�línea, con todas sus estaciones, donde se destacan los nombres de
las estaciones terminales y donde se diferencian las estaciones de enlace con
otras líneas o sistemas de transporte que hay en su recorrido. La estación don-
de está el usuario también sale diferenciada. Aquí es donde se decide, en fun-
ción de su destino, en qué sentido tomará la línea. El sentido viene determi-

nado por las dos estaciones terminales; una vez decidido en qué sentido debe
ir, buscará el rótulo con el nombre de la estación terminal correspondiente.
Esquema completo de la línea L1 del metro de Barcelona.

© TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de
la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Josep M.ª Trias; Jordi Matas (1984). Manual de senyalització del Metro de Barcelona i dels Ferrocarrils
de la Generalitat de Catalunya (pág. 20). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de
Transports.
En una segunda etapa de la secuencia de acceso, el usuario encuentra el es-

quema�de�la�línea�fragmentado en dos partes que corresponden a los dos
sentidos de la marcha del tren. En la parte superior y sobre el fondo de color
identificativo correspondiente se encuentra el nombre de la línea seguido del
nombre de la estación terminal con una flecha que indica hacia dónde acce-
der al andén. Bajo esta banda está el esquema fragmentado de la línea entre
la estación de partida –donde ahora está el usuario– y la estación terminal.
Aquí puede confirmar su decisión o ver de nuevo las correspondencias con las
estaciones de enlace.
Esquema fragmentado de la línea L1 del metro de Barcelona.

© TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de
la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Josep M.ª Trias; Jordi Matas (1984). Manual de senyalització del Metro de Barcelona i dels Ferrocarrils
de la Generalitat de Catalunya (pág. 21). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de
Transports.
Ya dentro del andén vuelve a encontrar el esquema completo de la línea pero

diferenciando muy claramente el trayecto�recorrido por el tren hasta aquella
estación del trayecto que le falta por recorrer. El fragmento entre la estación
actual y la estación terminal de destino tiene el color identificativo de la lí-
nea, mientras que la parte recorrida desde la estación terminal de partida es
de color blanco. Esto sirve para confirmar la decisión tomada –o rectificar en
caso de haberse equivocado de andén– y para estudiar de nuevo el trayecto –
las estaciones hasta la estación de destino del usuario, las opciones de enlace,
etc.–. Este esquema se puede encontrar junto a la pared y también en un pa-
nel que cuelga sobre el límite del andén con las vías. Dos flechas refuerzan la
información sobre el sentido de la marcha del tren.
Esquema de trayecto recorrido de la línea L1 del metro de Barcelona. Esquema del manual de señalización de 1984 y fotografía
del andén de la estación de Glorias del 2007.
a) © TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art.32 LPI) y está excluida de la licencia por
defecto de estos materiales. Fuente: Josep M.ª Trias; Jordi Matas (1984). Manual de senyalització del Metro de Barcelona i dels
Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya (pág. 22). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Transports.
b) © Andrew Larsen (papalars) (2007) – Creative Commons Reconeixement NoDerivades 3.0 – Publicada originariamente en
http://www.flickr.com
.
En el andén también se encuentran, junto a la pared, las bandas y los plafo-

nes�de�información. En toda la longitud del andén se extienden dos bandas,
una más ancha con el color de fondo identificativo donde se repiten, cada
cierta distancia, el nombre de la estación, el símbolo del metro y el esquema
de la línea con el trayecto recorrido. Sobre ésta hay una banda más estrecha de
color negro en la que se disponen las indicaciones de salida y las correspon-
dencias con otras líneas o sistemas de transportes acompañadas de flechas de
dirección. Estas bandas que identifican la estación y dan orientaciones sobre
las salidas del andén se ven principalmente desde el interior del metro –para
saber por qué estación se está pasando o para bajar en ella– y una vez se ha
salido de éste y se busca cómo enlazar con otra línea o cómo salir al exterior.
Tiene sentido, pues, que estén ubicadas en la pared frontal a la puerta de los
trenes.
Bandas del andén de la línea L1 y la L3 del metro de Barcelona. Esquema del manual de señalización de 1984 y fotografía del
andén de la estación de Lesseps del 2008.
a) © TMB. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art.32 LPI) y está excluida de la licencia por
defecto de estos materiales.
b) © Laura Padgett (2008). Creative Commons Reconeixement NoDerivades 3.0 – Publicada originariamente en http://
www.flickr.com
Catalunya (pág. 23). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Transports.
Dentro de los trenes volvemos a encontrar el esquema del trayecto�recorri-

do, en este caso variable. Sobre las puertas de salida se encuentra el esquema
completo de la línea y unas luces rojas que se van encendiendo en cada parada
que ya hemos pasado. Esta solución del metro de Barcelona no es común en
el metro de otras ciudades donde los convoyes son compartidos entre varias
líneas. En algunas ciudades donde varias líneas comparten andenes tampoco
es posible que éstas se identifiquen con un solo color y hay que encontrar otras
soluciones. No se puede olvidar que el diseño de la señalización está condicio-
nado por la infraestructura de la red física del transporte.
Esquema de la línea L3 dentro de un vagón del metro de Barcelona sobre la puerta de salida. Las luces rojas indican que se ha
recorrido el trayecto hasta la estación de Vallcarca.
© Benjamin (BernieCB) (2009) – Creative Commons Reconeixement NoDerivades 3.0 – Fotografía publicada originariamente en
Además de las bandas, la pared del andén tiene un plafón informativo con el
mapa�completo�de�la�red del metro –que ayuda a tomar decisiones sobre iti-
nerarios y correspondencia entre líneas– y un mapa�de�zona que informa so-
bre el entorno urbano exterior y la disposición de las bocas de salida del metro
en relación con éste. Estos mapas de zona se pueden encontrar también en un
segundo nivel, justo antes de decidirse por unas u otras escaleras de salida. De
alguna manera, el mapa de zona conecta al viajero entre la red semiótica sin
referentes geográficos directos por donde ha navegado y el mundo exterior al
que está a punto de acceder.
Criterios del metro en la web
A menudo usamos metáforas espaciales para referirnos a cómo usamos las interfaces elec-
trónicas. Navegamos por la web, nos movemos por las páginas y pasamos de una a otra
siguiendo determinados itinerarios. Y volvemos atrás deshaciendo el camino. No es por
casualidad que muchos de los criterios de diseño que estamos viendo para un sistema de
señalización del espacio sean válidos también para la web. En la secuencia para comprar
un billete de avión o para cargar un fichero en un álbum de fotos compartido en red, es
también importante que la información sea adecuada y que se dé en el momento opor-
tuno en el que el usuario la necesita. La oportunidad y la claridad de las orientaciones
son tan importantes como en los sistemas de señales del espacio físico.
6.2.7. Señalización y contexto
© David Gómez (2009) – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
Fotografía interior de un vagón del metro (uBhan) de Berlín en la que podemos ver cómo
el esquema de las tres líneas que puede recorrer este convoy debe convivir con una señal
de prohibición de fumar, anuncios publicitarios en los cristales y un monitor del canal
de televisión interno que programa noticias e informaciones. Las ventanas son otro foco
de información de los usuarios, que, a través de ellas, ven el nombre de las estaciones y
la información de los andenes.
Los elementos de un sistema de señalización conviven necesariamente con

otros estímulos perceptivos.
No todo lo que está en nuestro entorno tiene un propósito informativo
o comunicativo, no�todo�comunica. Pero todo�significa o puede sig- J.�Costa (2007). Diseñar pa-
ra los ojos. Barcelona: Costa
nificar (Costa 2007, pág. 54). Punto Com Editor.
Nuestro sistema perceptivo está recibiendo estímulos constantemente y nues-

tro sistema cognitivo los está interpretando. Descodificamos mensajes y tam-
bién producimos significados.
Hemos visto el caso del metro, un entorno relativamente controlado en cuan-

to a mensajes. Aun así las señales de información deben convivir�con�otros
elementos�comunicativos como los mensajes publicitarios o los canales de
televisión. Un sistema de señalización pública en un edificio o en las calles de
una ciudad tendrá muchos más elementos comunicativos y estímulos visuales
con los que compartir la atención de las personas.
El diseñador no puede controlar muchos de estos contextos. En algunos casos,

como en la señalización viaria, la normativa regula algunos aspectos, como
que las señales no puedan quedar físicamente ocultas.
Pero la claridad informativa vendrá sobre todo de la disposición de los

elementos, de su legibilidad, de la facilidad de identificación como señal
o elemento informativo y de la coherencia gráfica interna del sistema.
7. Explicar organizaciones, conceptos y teorías
7.1. Introducción
Los diagramas, los organigramas y los mapas conceptuales son un tipo

de producciones gráficas que buscan plasmar�visualmente�estados�y
relaciones�invisibles.
Joan Costa considera este tipo de esquema como un tercer�lenguaje diferen-

ciado del lenguaje escrito y del de las imágenes (Costa, 2007, pág. 123-124). Se
trata de gráficos que no siguen ni una lógica textual ni icónica y que nos pro-
porcionan los recursos para realizar una transposición analógica de las relacio-
nes intangibles que observamos en la sociedad y en los fenómenos naturales
de manera que sean comprensibles y utilizables (Costa, 2007, pág. 131). Para
conseguirlo, utilizan círculos, rectángulos, líneas, flechas y otros elementos
gráficos a los que se aplican las variables gráficas que ya se han visto –forma,
tamaño, color, textura– como información codificada que permite distinguir,
relacionar o jerarquizar los diferentes elementos.
La creación e interpretación de diagramas está relacionada con nuestra capa-

cidad para el razonamiento abstracto. En los apartados siguientes comentare-
mos tres casos específicos: organigramas, diagramas de flujo y mapas concep-
tuales, entre la diversidad de formas de diagramación que responden a dife-
rentes propósitos informativos.
7.2. Organigramas
Los organigramas son representaciones gráficas que muestran relacio-

nes entre elementos. Estos elementos pueden ser personas, organizacio-
nes o partes de éstas y conceptos.
Árbol genealógico de la familia florentina de los Médicis

© Shakko (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
Un tipo de diagrama de larga tradición son los árboles� genealógicos, que

muestran relaciones de parentesco como ramas que se van separando de un
tronco que representa un antepasado común. Se trata de diagramas que ilus-
tran las microhistorias familiares que históricamente también han tenido un
papel político para reforzar las dinastías.
Organigrama que muestra las relaciones entre las instituciones de la Unión Europea en el 2009.
© Treehill (2009) / Tachymètre (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
Los organigramas�organizativos también tienen una tradición consolidada y

pueden representar el sistema de jerarquías, relaciones y colaboración dentro
de una empresa o institución.
Para representar cada elemento de un diagrama, se usan simplemente textos

o textos dentro de un rectángulo o forma gráfica que se conectan entre sí me-
diante líneas o flechas. La variación en el tratamiento gráfico de los conectores
puede servir para codificar el tipo de relaciones entre los elementos.
7.3. Diagramas de flujo
Los diagramas de flujo son una forma de representar gráficamente el
funcionamiento y la estructura de un proceso dividiéndolo en partes o CIDEM (2004). Eines de Pro-
grés. Diagrama de flux. Barce-
fases e indicando cómo éstas se conectan y relacionan entre sí (CIDEM, lona: Generalitat de Catalu-
ña.
2004, pág. 5).
Se pueden utilizar para explicar cualquier tipo de actividad humana o natural y

también para mostrar esquemáticamente procesos mecánicos y algorítmicos.
Pueden tener una finalidad explicativa pero también analítica para prever o
evaluar en qué punto puede fallar un sistema.
La práctica de la creación de diagramas de flujo, especialmente en el ámbito de

las ingenierías, ha provocado que se desarrollara un lenguaje gráfico donde las
formas geométricas que representan cada parte tienen de por sí un significado
establecido por convención. En la tabla siguiente se muestran las formas más
utilizadas y su significado.
Fuente: CIDEM (2004). Eines de Progrés. Diagrama de flux. Generalitat de Catalunya/CIDEM.
Y aquí se puede ver un diagrama utilizando algunos de estos elementos.

Este diagrama muestra el flujo de preguntas y respuestas que se puede utilizar para clasificar un organismo en función de de
dónde obtiene los recursos para vivir.
© Colin M. L. Burnett (2006). GNU Free Documentation License 1.2 (GFDL 1.2). Publicado originariamente en http://
commons.wikimedia.org
.
Los diagramas de flujos se pueden combinar con otros elementos visuales,

como las ilustraciones, para mostrar un proceso contextualizándolo.
© Nature (2005). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI) y está
excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: Nature 438, 565-566 (1 de diciembre del 2005).
Representación de la corriente�del�golfo que actúa como motor de las corrientes cálidas

y frías de los océanos. Las flechas que indican el flujo de las corrientes se han sobrepuesto
a una representación de la esfera de la tierra poco habitual, que nos muestra el polo norte.
La combinación de representación y diagrama es lo que produce información.
7.4. Mapas conceptuales
Los mapas conceptuales son maneras gráficas de representar el conoci-

miento, las ideas y las teorías.
Los conceptos se pueden representar como nodos de una red con conectores
o nexos que representan las relaciones entre ellos.
© UOC (2010) – Vicwood40 2005 – Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es
Fuentes: Joseph D. Novak; Alberto J. Cañas (2008). The Theory Underlying Concept Maps and How ton Construct and Use Them
[en línea]. http://cmap.ihmc.us/publications/researchpapers/theorycmaps/theoryunderlyingconceptmaps.htm
Éste es un mapa conceptual que tiene como propósito explicar qué son los mapas con-
ceptuales. Cada elemento o concepto en un recuadro se conecta con otros por medio de
líneas. Las líneas son relaciones entre los conceptos.
Los mapas conceptuales se presentan aquí como conocimiento organizado dependiente

del contexto y formado por conceptos –que son hechos o cosas etiquetadas mediante
palabras o símbolos– que se conectan por medio de enlaces formando proposiciones,
estructurándose jerárquicamente de manera que las interrelaciones se hagan visibles.
Este enfoque de nodos y nexos se puede aplicar a cualquier tipo de relación

entre conceptos o elementos y se puede complementar con otros elementos
informativos. En el ejemplo siguiente se utiliza el mapa conceptual para mos-
trar las relaciones técnicas, legales, profesionales y sociales que se establecen
en torno al software libre.
Versión 2009
© René Mérou (2005-2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Unported.
Fuente: http://bulma.net/body.phtml?nIdNoticia=2528.
Versión "juvenil" 2008
Versión 2005-2007
Desde su primera versión del año 2005, René Mérou ha ido adaptando este mapa concep-
tual del software libre buscando el modo de mostrar de manera más clara las relaciones.
Ha modificado partes de la estructura y del aspecto visual.
Las diferentes versiones coinciden al utilizar el color para diferenciar grupos de conceptos.
El color en las flechas desaparece en la versión más reciente.
Bibliografía
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Infografía

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Nacida en Manresa en 1970. Licen- Nacido en Premià de Mar en 1968.

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Cuarta edición: septiembre 2020

2. Presentar instrucciones visuales.................................................... 23

3. Presentar información estadística................................................ 31

4. Explicar qué ha pasado y cómo funcionan las cosas................ 60

5. Símbolos gráficos, iconos y pictogramas..................................... 66

6. Dar orientaciones espaciales........................................................... 76

6.2.2. Significación del color ................................................... 86

7. Explicar organizaciones, conceptos y teorías............................. 104

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2. Saber presentar información visual de manera clara y creativa utilizando

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