LA MÚSICA EN LOS PERIODOS COLONIAL,

POSCOLONIAL Y REPUBLICANO
El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la
Colonia dentro de procesos interculturales, posteriormente denominadas
“nacionales”, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras
décadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc.,
los medios de comunicación de ese entonces, la radio principalmente, comienzan a
identificar así, en primer lugar, a los distintos géneros musicales surgidos con una
vinculación territorial nacional; y, segundo, bajo criterios ideológicos de apropiación
de una identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clase
media surgida en el marco del liberalismo.

Posiblemente el anhelo de consolidación de esta clase media mestiza, de un

reconocimiento y una ubicación dentro del proyecto de constitución de los Estados
Nación en América Latina, genera que las formas artísticas se desarrollen de
manera acelerada y permita el aparecimiento de símbolos nacionales a Música
patrimonial del Ecuador a partir de lo propio, el paisaje, la lengua, etc., aspectos
más ideológicos que de una apropiación real de la identidad. Esto lo evidenciaremos
posteriormente cuando hablemos del pasillo.

Si bien ideológicamente los nacionalismos vienen construyéndose desde

fines del siglo XVIII -en el caso ecuatoriano gracias al pensamiento ilustrado de
Eugenio Espejo-, son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las
Sociedades Democráticas y de Ilustración, y finalmente consolidados por lo
institucional con los Estados nación en el siglo XX: centros educativos nacionales,
ministerios, centros culturales, etc. Los géneros musicales nacionales tienen su
relación con la división de las clases sociales del siglo XIX.

Si, por un lado, se importaban las danzas europeas: vals, minuetos,

mazurcas, contradanzas, etc., géneros nacidos de los bailes de salón aristocráticos
y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republicana; por otro
lado, surgían manifestaciones propias como el “costillar”, el “toro rabón”, el “sanjuán
de blancos”, etc., nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que
establecieron los sectores mestizos. Estas prácticas correspondientes a cada sector
social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación
social y, en el caso de las músicas populares, en sus inicios siempre fueron vistas
con desdén desde los círculos de poder.

La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón:

minué, cuadrilla, vals, mazurca, etc., practicados por la oligarquía criolla, responden
a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la sociedad
republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia
finales de la Colonia y comienzos de la República, coincidentes con la constitución
de los Estados nación en América Latina. El pensamiento ilustrado, la secularización
de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la
mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda
en general, quienes impulsan la difusión de una “música aristocrática”, la cual se
diferenciaba notablemente de la música indígena o popular; éstos serían rasgos
visibles de una clara división social que, sin embargo, vienen a ser los formantes de
la posteriormente denominada “música nacional”.

Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta

diferenciación. Mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial
costeña promocionaban las danzas cortesanas europeas, los grupos indígenas,
negros, montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias
estéticas sobre la base de su diversidad étnica y cultural. Por ejemplo, Segundo
Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada “costillar” o “ají de queso”
es una contradanza que participa formalmente de la “cuadrilla”, cuyo origen es
europeo: Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de
la dominación ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido
casi hasta nuestros días.

No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón), que –tal
vez– puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me consta que la pareja se
colocaba en el salón de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo
cuál) iba como toreando al otro, e impidiéndose invadir su campo. En esa danza se
encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, cuanto
en el ritmo del acompañamiento (S.L. Moreno, 1930: 224).

Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas,

básicamente en el ritmo. La métrica de estas danzas normalmente se mantiene; es
común el pie métrico dáctilo (negra con punto o corchea-negra), pero comienzan a
tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local,
sobre todo, en la línea melódica, e influye el sistema de pensamiento musical
pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta
época, tal el caso del costillar.

El costillar o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza

criolla que –en cuanto a su forma– participa de contradanza y de la cuadrilla; es
decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues,
mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como éstas– sus
diferentes períodos representan otras tantas figuras (Segundo Luis Moreno, La
música en el Ecuador).
 La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la
decadencia de su pertenencia social, es decir, la decadencia de la aristocracia
criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis
Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse
y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dáctilo),
generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y algunas
variantes del “albazo”. En este mismo momento, se constata, en cambio, la
efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el fox trot y el one step.

Segundo Luis Moreno dice: El “Alza que te han visto” ha pasado ya al olvido,
empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero, con
ella, quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna,
tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose,
poco a poco, en larga y penosa evolución (Moreno, 1930: 228). Este dato es muy
importante, ya que dicha “tonalidad moderna” aportó a los nuevos ritmos que
comenzaron a aparecer en el Ecuador, tal el caso del pasacalle, el one step y el fox
incaico.

El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las

culturas campesinas de la Costa ecuatoriana, en las danzas montubias. Estas
contradanzas europeas ya transformadas en “grupos folklóricos” perduran en la
tradición oral de los sectores populares actuales:

a. La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza

folklórica que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la
contradanza, el amorfino manabita, el galope guayaco.
b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo
corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas
de salón europeas.

Géneros musicales europeos: Francia, Alemania, Italia, Inglaterra,

España

• Ópera y música dramática: Italia.

• Minué: Francia, danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. En la
casa de doña Hortensia Mata, en Cuenca, se conoce que se bailaba minuetos y
otros bailes de salón europeos a inicios del siglo XX.
• Rondeña: tipo de fandango del sur de España.
• Zapateado: danza española, de Andalucía, cuyo ritmo es marcado con el taconeo.
• Polca: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840.
Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia, en
todo caso, se relacionaba con las marchas militares.
• Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una “danza de sociedad”.
Formada por grupos de cuatro personas, divididos en dos parejas, que para el año
de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantalón.
• Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815; en
América, en la segunda mitad del siglo XIX.
• Mazurca: danza polaca de compás ternario que se extiende en Europa a mediados
del siglo XVIII, en particular en Alemania y París. A mediados del siglo XIX, llega a
Inglaterra y de ahí a los Estados Unidos y América en general. En México, se la
denomina ranchera.
• Pasodoble: con compás de 2/4 es un baile de carácter popular, taurino y
verbenero; en 1920, este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en París,
junto a otros como el tango, one step, fox trot, schottish y otros. Se populariza a
principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España, donde se
convierte en su ritmo popular.

Referencias de análisis interpretativos de las manifestaciones musicales

De sus características morfológicas y estructurales
Metodologías de varios autores

La “música nacional”, desde fines del siglo XIX, se ha constituido en un

cancionero. El nacionalismo y la música nacional constituyen dos elementos
históricos diferentes, aunque coincidentes en la consolidación de expresiones
propias nacidas de este proceso. Revisaremos las diversas teorías propuestas por
investigadores y compositores contemporáneos acerca de la música nacional.
Principalmente los planteamientos e hipótesis vertidas por Luis Humberto Salgado
(1952), Gerardo Guevara (1992), Pablo Guerrero (1995 y 2002), Enrique Sánchez
(2001). Hemos adjuntado un último estudio, de autoría de Juan Mullo (2007), donde
se plantea otra metodología para el estudio del tema desde la categorización de los
géneros musicales ecuatorianos de metro ternario.

Análisis de Luis Humberto Salgado

Ritmos y aires andino-ecuatorianos
Yaraví
Al yaraví lo define como una especie de balada indo-andina, de carácter
elegíaco y movimiento larghetto, dividida en dos tipos:
a. Yaraví indígena: de compás binario compuesto, 6/8. Pentafonía menor.
b. Yaraví criollo: de compás ternario simple, 3/4. Escala melódica menor y
cromática.

Sanjuanito
Lo conceptúa como una danza de forma binaria simple, en compás de 2/4 y
movimiento allegro moderato. Tiene una introducción corta o interludio que divide
sus dos partes (A-B). Se ejecuta con ritornelos.
 a. Sanjuanito de blancos.
b. Sanjuanito otavaleño.

Yumbo y Danzante
Son considerados como danzas heliolátricas preincásicas, en compás binario
compuesto (6/8). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de
movimiento más tranquilo.
a. Yumbo: trocaico.
b. Danzante: yámbico.

Con respecto a estos géneros, Salgado propone, en 1952, una sistematicidad:

El corte binario simple es común a los aires vernaculares, y es muy raro encontrar
en composiciones de este género la forma tripartita. Las armonías, aunque
elementales y encuadradas dentro de estrecho marco, son suigéneris y presentan
frecuentemente acordes bimodales en la dominante del tono fundamental (Salgado,
1989:93).

Danzas criollas: Aire Típico-Albazo-Alza

La hipótesis de Salgado es que de la “fusión” del yumbo y el danzante, con
sus elementos sincopados, aparece una “danza criolla de espíritu vivaz” (1952),
denominada aire típico, al que emparentara con el albazo con compás de 3/4 y el
alza.
• Yumbo + Danzante = Aire Típico, Albazo y Alza.
• La Chilena: la define como la Zamacueca chilena.
• La Tonada: semejante al yaraví criollo pero con ritmo de compás binario.
• Pasacalle: Salgado se refiere al “apogeo de moda” (1952) de este ritmo, al que
considera un pasodoble criollo.

El criollismo: mestizaje musical indo-hispano

Salgado sostiene el criterio de la existencia de un “proceso evolutivo” de la
música ecuatoriana; al igual que otros teóricos como Segundo Luis Moreno,
participa de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una línea
histórica de la humanidad en cuanto a su música, que iba desde los sistemas
musicales –en este caso– pentafónicos andinos (cinco sonidos), hacia el sistema
tonalfuncional europeo (siete sonidos). Salgado utiliza una misma escala
pentafónica principalmente –de la que menciona: “predomina generalmente en el
modo menor, y el relativo mayor se lo percibe como una modulación pasajera”
(1952)–, para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones, a cuatro ritmos
característicos: yaraví, yumbo, danzante y sanjuanito. Lo que quiere decir con esto
es que la estructura tonal es igual en todos los casos, a la que se aplicaría diversos
tipos de ritmos.
 Esta escala pentafónica, para Salgado, sirve de base para la construcción de
géneros como el aire típico, el albazo y el alza, cuando se amplía la estructura de
esta escala de cinco sonidos, hacia el sistema tonal europeo, de siete sonidos. Con
el concepto de “Criollismo, como producto del mestizaje musical indo-hispano”,
Salgado explica las “metamorfosis” (1952) sufridas por estos tres tipos de danzas;
crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el aire típico, al que compara con una
rondeña; el albazo y el alza, este último asegura, hizo su aparición en 1840.

Análisis de Gerardo Guevara

De la época prehispánica, existen dos danzas para Gerardo Guevara que
“constituyen la base rítmico-melódica de nuestra tradición musical” (Guevara 1992:
13). Son el yumbo y el danzante; el primero, menciona que proviene del Oriente
ecuatoriano y es introducido a la Sierra, sin embargo, reconoce la existencia del
yumbo como danza. En el caso del danzante, dice hacer referencia al “hombre que
danza”, por ejemplo, los Danzantes de Pujilí, o al ritmo, con un tiempo similar al
yumbo. En los dos casos, se comprende que el ritmo está marcado por el tambor o
el bombo.
• Yumbo: Pie métrico yámbico.
• Danzante: Pie métrico trocaico.

El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de “mestizaje musical”,

en donde los ritmos productos fundamentales “… de la influencia de la guitarra, son,
en primer lugar, la tonada, luego el albazo, después el aire típico y posiblemente el
capishca” (Guevara, 1992: 19). Al respecto, él sostiene:

He citado en primer lugar la tonada, porque es el más claro ejemplo de mestizaje

rítmico. Al ritmo de base del danzante 6/8 se añade el “rasgueado”… El albazo es
un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza… El
aire típico es un ritmo combinado que posiblemente apareció después y que tiene
una versión costeña muy representativa llamada… alza… (ibídem).

• Tonada: es un ritmo de danzante en 6/8 (pie métrico trocaico), que en vez de ser
percutido por el tambor o el bombo, se lo “rasguea” en la guitarra.
• Yaraví: es considerado un lamento por Guevara.
• Albazo: Escrito en 6/8, es un yaraví “que va ganando velocidad hasta convertirse
de lamento en danza” (Guevara, 1992: 19). Puede haber cambios al compás de 3/4.
• Aire típico: ritmo combinado en 3/4.
• Alza: es la “versión costeña del aire típico”.

Análisis de Pablo Guerrero

Pablo Guerrero es uno de los importantes musicólogos ecuatorianos; posee
una extensa información histórica sobre cada género ecuatoriano. Vamos a tratar
de resumir lo más puntual de sus planteamientos. Considera que la música indígena
andina incide mucho en la música ecuatoriana. Según su criterio, el yaraví es el
género representativo sobre el cual se sostendría “…una importante ramificación
genérica” (Guerrero, 2002). Sostiene que: “El yaraví es la fuente misma del albazo
y éste a su vez tiene mucho que ver con la bomba, el capishca, el cachullapi, etc”
(ibídem). Sostiene que la matriz generadora de gran parte de la música ecuatoriana
de raíz andina es el yaraví, ya que es, sino el primero, el género musical sobre el
cual existen más evidencias alrededor de 1876, fecha de la publicación de la historia
de Juan Agustín Guerrero: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875,
documento en el cual ya se enuncia al yaraví como género determinante de la
cultura quiteña. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe, a
continuación, el siguiente párrafo:

Y he aquí el origen del yaraví, de esa música natural como la del tiempo de los
patriarcas, y que ha disputado a la europea, no por su perfección, porque nada tiene
de perfecta, sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo.
El yaraví no tiene nada de fantástico ni hermoso, por lo contrario, es tan natural y
sencillo como un suspiro, y falto de reglas músicas; no es más que la repetición de
dos ó tres frases melódicas, de donde resulta la monotonía, por un solo tiempo, y
sin más novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresión;
pero lo cierto es que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví,
con él llora o se divierte, y entre el yaraví y una ópera italiana, él está siempre por
la música de su país; y no le falta razón, porque es la música de sus padres, se ha
connaturalizado con ella desde la infancia, y parece que sus acentos melancólicos
son aún los vínculos del amor para con su patria ( Juan Agustín Guerrero, 1876: 12).

Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema:

Yaraví-Albazo-capishca, cachullapi, aire típico, bomba.

A decir de Pablo Guerrero:

Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos; no pocos yaravíes

terminan en fuga de albazo (“Puñales”, por ejemplo)… La rítmica del albazo es
similar a la del yaraví, pero en movimiento allegro. El albazo a su vez podría ser
generador de otros ritmos ecuatorianos, tal el caso del aire típico, que en otras
partes se conoce como capishca, su incidencia también la hallamos en la bomba del
Chota y, en cierto modo, en el cachullapi (P. Guerrero, 2000: 108).

Ha sido importante tomar el ejemplo de estos géneros en torno al albazo, ya

que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. Con respecto
a otros ritmos existe relativamente un consenso. Los análisis de Pablo Guerrero son
realizados básicamente en torno al ritmo, es por ello que quedan algunas dudas en
dicha conceptualización. Por ejemplo, dentro del gráfico, se puede aceptar que el
albazo y el yaraví tienen una estrecha relación, pero en el caso de la bomba y el
aire típico, pueden quedar algunas incógnitas.
 La bomba, al provenir de la cultura negra, se alinea mayormente con el pie
métrico ternario africano (tres breves o tres corcheas), los sistemas rítmicos de
danza (acentos sincopados) y la polirritmia, finalmente la frase musical y el texto se
complementa en el compás de 12/8, esto puede verificarse cantando cualquier
bomba, aspecto que lo deslinda del albazo. En todo caso, por el grado de influencias
interculturales entre la música negra y mestiza, puede encontrarse ciertos giros o
secuencias armónicas similares. En el caso del aire típico, su progresión armónica
introductoria característica se relaciona con el modo frigio del cante andaluz y
flamenco, que no posee el albazo (véase el siguiente esquema de E. Sánchez);
cante de la cultura hispánico-árabe de la que no hemos estudiado todavía nuestras
relaciones históricas. Este aspecto otorga al aire típico cierto nivel de propiedad.

Como conclusión, diríamos que los géneros se van definiendo en unos casos
por su sistema rítmico, en otros por su pensamiento armónico, o por sus filiaciones
culturales, es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador,
que enriquece el debate sobre este tema.

Análisis de Enrique Sánchez

El compositor quiteño Enrique Sánchez, en una monografía denominada
Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana (2001),
establece una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos
ecuatorianos, a partir de sus relaciones “melódico-armónicas”. Es uno de los
trabajos más importantes dentro de esta línea, ya que, por vez primera, se establece
una teoría fundamentada para su posible clasificación, así como las técnicas de la
composición de estos géneros. Su tarea es loable, porque basa sus hipótesis en un
extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. Delimita los géneros de
la siguiente manera:

Géneros con mayor presencia armónico-melódica europea

• Pasodoble
• Pasillo
• Pasacalle
• Alza
• Aire típico

Géneros con mayor presencia armónico-melódica indígena

• Yumbo
• Danzante
• Yaraví
• Sanjuán
• Sanjuanito
• San Pedro
• Albazo
• Tonada
• Capishca
• Bomba

El orden y la agrupación de estos géneros no son gratuitos, en el caso de los

géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica:

Géneros
• Yumbo
• Danzante
• Yaraví

Géneros y especies
• Sanjuán
• Sanjuanito
• San Pedro

Géneros y especies
• Albazo
• Albazo sincopado (Saltashpa)
• Albazo sincopado y ligero (Cachullapi)
• Tonada
• Capishca
• Bomba

Sobre los géneros con ascendencia europea, Enrique Sánchez rea liza las
siguientes fundamentaciones:

Pasodoble (ecuatoriano)
Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español, usando
escalas mayores y menores diatónicas, cuyas melodías se rigen bajo las leyes de
la armonía clásica europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4 y su carácter es festivo.

Pasillo
Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeño, este
último definido cercano al toro rabón, ya mencionado en el acápite de la música
colonial. Su ritmo es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía son similares al
género anterior. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya
función es unir o separar las partes. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor, su
segunda parte (alta) estará en mayor, “de preferencia sobre el sexto grado de la
tonalidad inicial” (Sánchez, op. cit. 2001).

Pasacalle
 En compás de 2/4, el autor hace una descripción muy técnica del género.
Estructurado bajo la forma ABA’ o ABC, con una introducción presente entre cada
parte a manera de estribillo: Introducción: Im - IIIM- V7 - VIM Parte A (baja): Im -
IIIM- V7 o VIM- IIIM -V7 - Im Parte B (alta): VI Parte C o A’: conclusión.

Alza
Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. Es parecido al
albazo sincopado o saltashpa. La primera parte tiene una tonalidad mayor y la
segunda en menor. En el tercer tiempo, es donde se marca el acento y es donde
cambian los acordes de la armonía, característica básica del alza. Su forma es la
siguiente: introducción, parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte B (tonalidad
menor), estribillo, parte A.

Aire Típico
El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. El análisis permite
observar lo siguiente: Introducción: generalmente con progresiones armónicas del
modo frigio, por ejemplo, Dm-C7-Bb-A7-Dm. Parte A: Im - IIIM - V7 - Im Introducción
o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusión.

Albazo sincopado o Saltashpa

Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda par te en la
tonalidad menor. Hasta aquí el análisis de Enrique Sánchez.

Análisis de Juan Mullo Sandoval

Metodología de los géneros de metro ternario aplicada al aprendizaje de la
música nacional ecuatoriana

La presente metodología parte de dos ejes interdisciplinarios: coreología y

musicología, que esperamos aporten al conocimiento de los géneros musicales
nacionales que desde su original denominación aluden a una función bailable y
festiva, por ejemplo, el pasillo, considerado “baile de pasitos o pasillos”. La música
y el baile en el siglo XIX e inicios del XX se definían mutuamente cuando los toques
instrumentales se fueron creando en relación a los pasos coreográficos que exigía
cada género y estilo. Esta propuesta se origina dentro de una investigación de la
historia social y análisis musicológico del pasillo, donde entre otros temas se estudió
el estilo del pasillo-danza muy vigente en Quito y Guayaquil por lo menos hasta la
década del 40 del siglo XX. Se trata de una publicación del Museo de la Ciudad en
el año 2006: “El pasillo en Quito”, realizada por Pablo Guerrero Gutierrez y Juan
Mullo Sandoval. En este documento se analiza al pasillo, inicialmente, de ser un
género para el baile de salón, poco a poco fue transformando su función danzaria
hacia un pasillo esencialmente cantado, que es como le conocemos ahora.
 En dicha publicación se habría analizado al pasillo como prototipo cultural del
baile de salón aristocrático, símbolo de los sectores terratenientes criollos junto al
vals, la mazurca, la polca y otras danzas de origen europeo, que cambia su
característica danzaria hacia un tipo de canción “yaravizada” practicada por las
culturas populares. Se analizó el pasillo-canción serrano el mismo que sufre un
proceso de “andinización” junto a otros géneros musicales europeos, tanto en lo
melódico-armónico cuanto en la estructura coreográfica de su danza, momento
ubicado aproximadamente desde la segunda década del siglo XX. En términos
generales diríamos que el original pasillo mayormente occidental se ve en un primer
momento influenciado en su melodía por la estructura pentafónica del yaraví.

Posteriormente a esta investigación el autor de este ensayo cruza estas

hipótesis con el maestro Edgar López, coreógrafo e investigador de las danzas
andinas ecuatorianas, habríamos confrontado este análisis comparativamente
desde su perspectiva coreográfica. Edgar López proponía que el pasillo serrano
aglutina o condensa varios ritmos andinos relacionados por su métrica básica,
desde lo musical comprendemos es el metro ternario. Así como en el aspecto
melódico el yaraví influencia al pasillo bajo su estructura pentafónica, en la danza –
según el maestro López– sería el Capishca, ello se debería comprender dentro de
un universo danzario que incluía otros ritmos como el danzante, la tonada y el
albazo principalmente (ritmos en 6/8). En ese sentido proponemos la comprensión
de una parte de la música nacional enfocando estas relaciones.

Estos ritmos andinos manejados por la cultura mestiza funcionan como

formantes de estilos de baile propios de las nuevas identidades mestizas de inicios
del siglo XX. La métrica del Capishca “indigeniza” al baile de salón del tipo europeo,
se trataría de géneros danzarios europeos e indígenas con una métrica ternaria
factible de fusionarse. Socialmente son las culturas mestizas las que posibilitan esta
simbiosis ya que manejarían tanto el lenguaje corporal indígena danzario cuanto su
contraparte europeo. Metodológicamente en la aplicación del baile del pasillo
serrano Edgar López incorporaba figuras y pasos característicos del Danzante, el
albazo, la tonada, el capishca, estructuras danzarias indígenas básicamente dentro
del compás de 6/8. En partituras del siglo XIX recopiladas por Pablo Guerrero, se
puede observar que los primeros pasillos ecuatorianos se escribían indistintamente
sea en el compás de 6/8 o 3/4, o ambos a la vez. Para finalizar el esquema del baile
del pasillo Edgar López iba incorporando otros géneros musicales mayormente
mestizos como el aire típico, el vals y, finalmente, el pasillo.

En la medida de elaborar una propuesta pedagógica intercultural desde la

musicología, se plantean estas hipótesis para contribuir a una praxis educativa de
la música ecuatoriana. En este acápite no se ha tratado de excluir per se el estudio
de los géneros de metro binario, tal es el caso del sanjuanito y el pasacalle, sino,
por el contrario, queremos construir un marco teórico referencial, una línea de base,
para enfrentar posteriores estudios con fundamentos más sólidos hacia el estudio
de los géneros de metro binario. Cabe destacar que planteamos esta experiencia
como una didáctica que debe ser revisada permanentemente, una didáctica de los
géneros de metro ternario que han sido en alguna medida ya practicados desde
tiempo antes por músicos como el director de bandas populares Estuardo
Ribadeneira; y, en lo coreográfico, por Edgar López y su colega Edwin Caizapanta
del grupo de danza “Quitus”.

GÉNEROS MUSICALES DE LA COLONIA

Música religiosa del barroco americano
Salve Regina, Magníficat, Te deum, salmos, misa de difuntos y de réquiem,
motetes, letanías, lauda o himno de alabanza, antífonas, alabanzas o alabados,
villancicos, marcha fúnebre. Los alabados o alabaos son ahora géneros de la cultura
negra de Esmeraldas; los villancicos coloniales, como el “Dulce Jesús mío”, son
cantados por grupos blancomestizos en la fiesta de Navidad.

Música regional religiosa

Tono de Niño, Guamán o tono de oración o meditación, trisagios, letanías,
marcha fúnebre, Yupaichishca (Salve, salve Gran Señora). Los tonos de Niño
cantados en quichua. El Yupaichishca o Salve, salve, gran Señora, se lo ejecuta en
las procesiones de Viernes Santo de Jesús del Gran Poder, en la ciudad de Quito.
La práctica de las salves se tiene datos que vienen del siglo XVI; por ejemplo,
Wilman Ordóñez, investigador guayaquileño, grabó en mayo de 2009 varias salves
el área costeña, igualmente lo ha hecho de chigualos navideños manabitas.

Las marchas fúnebres y las letanías de Antonio Nieto, Aparicio Córdoba y

otros autores fueron muy conocidas en el siglo XIX y hasta muy entrado el siglo XX
en Quito. Las marchas fúnebres también son ejecutadas en las procesiones de
Semana Santa de San Francisco de Caldera, población afro del Carchi; la Banda
Mocha la denomina “marcha frune”. Las mujeres conocidas como “cantoras” y los
hombres “cantores” del Valle del Chota-Mira, ejecutan las salves, lamentaciones y
gritos.

Salves, lamentaciones y gritos

Históricamente, la práctica de las salves se ubica en Quito en el siglo XVI.
Son concebidas como oraciones católicas a María. Según Manuel Espinoza, cantor
de salves, dentro de la cultura afroandina (Valle del Chota-Mira), son cantos
sagrados para Semana Santa y los velorios. En este último caso, las salves se las
hace cuando “el cuerpo de un difunto está presente”, donde cada salve tiene su
contenido y especificidad.
 Las salves también se cantan en funerales y Finados. Allí aparecen las
Lamentaciones y los Gritos, asociados con momentos de mucho simbolismo
espiritual. Dicen los Cantores que las salves y los gritos casi son lo mismo. Creemos
que ello está definido por momentos de gran concentración y espiritualidad dentro
del rito. En todo caso, los gritos son más extensos, tienen como sesenta estrofas.

Salve ejecutada a manera de canto responsorial:

Esa tu corona,
corona bella
todo enbarnecido
de las estrellas
Cantores:
Dios te salve María
llena eres de gracia
el Señor es contigo
bendita eres
Intérprete: Rebeca Espinoza
La Loma, Valle del Chota-Mira-Concepción, febrero de 2008

GÉNEROS DE LOS CANTOS “A LO DIVINO” AFROESMERALDEÑOS: SALVES,

ALABAOS Y ALABANZAS
En la provincia de Esmeraldas, dentro de los Cantos a lo divino, se conocen
los géneros del Chigualo y el Arrullo. El Chigualo, canto a capella, poesía de
amorfino y décimas, baile y juego “… se lo adoptó para celebrar la glorificación del
espíritu de los niños que mueren, que por estar libres de pecado van directo al cielo,
convirtiéndose en angelitos. Por esta razón los chigualos son cantos a lo divino,
como cuando se le canta al Niño Dios, a las vírgenes o a los santos. Y, en
consecuencia, lo que llamamos chigualo es un arrullo a lo divino” (Remberto
Escobar, op. cit). En el arrullo, la Cantadora es la mujer que hace de solista y ejecuta
los versos, mientras que la concurrencia le responde en coro. Esta estructura ocurre
tanto en el arrullo como en el chigualo. Existen dos tipos:
A “lo divino”:
a. Niño Dios
b. Vírgenes
c. Santos
En los cantos a “lo humano” se distinguen algunas temáticas:
a. El ciclo vital del hombre,
b. El calendario festivo
c. Los elementos
d. Los sentimientos
La técnica empleada son los versos de desafío, los contrapuntos, amorfinos
y décimas. Lo divino hace referencia a lo espiritual, mientras que lo humano a lo
carnal, y en esto último prima la temática del diablo. Dentro del arrullo existe el mito
que cuando a una persona el diablo la ha ingresado en su espíritu, se deben cantar
y rezar alabanzas, salves y alabaos. Para este efecto el Magníficat (canto a María)
es la más poderosa oración del pueblo negro esmeraldeño. Dentro de estos cantos,
el alabao se distingue por ejecutarse sin el concurso de algún instrumento musical.
Los albaos se realizan por la muerte de un adulto; es un canto responsorial de
carácter fúnebre y lamentaciones, en donde se mencionan temas cristianos y
despedidas de este mundo.
Alabao
Adiós primo hermano
primo hermano adiós
te vas y me dejas
solito con Dios.
Fuente: Remberto Escobar, ob. cit.

MÚSICA SECULAR EN LA COLONIA: BAILES DE FANDANGO

El investigador Pablo Guerrero ha estudiando los siguientes géneros a los

que ubica como “bailes de fandango”: alza, arrayán, cañirico, costillar, recumpe;
chamba, candil y ferengo. Según Guerrero, el alza, “Alza que te han visto”, es el
único ejemplo de este tipo de géneros que ha perdurado hasta la actualidad.

Música laica europea y española

Bajo esta denominación, la musicóloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la
rondeña americanos como géneros de origen europeo. Se conoce que el compositor
Carlos Bonilla Chávez (1923) compuso un zapateado para guitarra sola. En el
cancionero “Escuela de la Guitarra”, el profesor G. Benalcázar (1978) recoge dos
zapateados: “La romería” de Sergio Bedoya y “Pedazo de bandido” de Carlos Rubira
Infante. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondeña para orquesta sinfónica
en su Suite # 2, “Danza criolla ecuatoriana”, en compás de 6/8.

Géneros del Corro y música infantil

Darío Guevara hace la siguiente clasificación de los géneros infantiles:
rondas, rimas del juego, rimas del corro, canciones y cantares, nanas o cantares de
cuna, gradaciones, pregones, presentaciones. Cantos infantiles, que hasta la
actualidad, se ejecutan en las escuelas, tal es el caso de la rondas “Alza la pata
pavito”.

Danzas clásicas venidas desde la Península

Segundo Luis Moreno utiliza esta denominación para enumerar las
siguientes danzas: minueto, vals, marcha, polca, pasacalle, cracoviana, alemanda.
Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador, mientras que de la
polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. La cultura afro de
Esmeraldas tiene dentro de su repertorio a la polca.

Las contradanzas y danzas de la música criolla

 Segundo Luis Moreno estudia danzas como el “toro rabón”, costillar o Ají de
queso, cuadrilla, alza que te han visto, agrio con dulce. El mismo autor denomina
“estilo criollo del litoral” al alza. Los géneros musicales de la Costa han sido
promovidos por el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez en grupos de danza
folklórica costeña.

Géneros musicales populares de la época republicana

Yaravíes y otros géneros republicanos Con el nombre de “yaravíes quiteños”
Juan Agustín Guerrero, en el siglo XIX, hace transcripciones de los siguientes
géneros musicales: mashalla, el albacito, yupaichishca, yumbo o baile de los
danzantes, sanjuanito o baile de los indios de Otavalo, cuxnico, amorfino, alza que
te han visto, tonada, lauchas para bailar. De esta época debemos separar los que
pertenecen a la cultura indígena andina, tal es el caso del mashalla, canto
matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparición; el
yumbo, ritmo practicado en los rituales de la yumbada, todavía vigente, y el ritmo de
sanjuán indígena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. De los
ritmos mencionados por Guerrero, la cultura mestiza cultiva ritmos como el
sanjuanito, la tonada, el albazo y el yumbo. El yupaichishca o Salve, salve gran
Señora, se lo canta en la procesión de Jesús del Gran Poder en Viernes Santo. Los
yaravíes son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las
familias mestizas.

Consolidación de los géneros musicales nacionales

Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidación se da a partir
de la popularización de los siguientes géneros: himno patrio, marcha triunfal,
“yaravíes de dos períodos”, “sanjuanitos de dos períodos”, pasillo, fox trot (1930).
Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados
permanentemente en escuelas, colegios e instituciones oficiales; cada parroquia por
pequeña que sea tiene su himno. Del fox trot, Segundo Luis Moreno menciona que
en 1930 tenía mucha popularidad, un ejemplo representativo de este género en
ritmo de fox incaico es “La Bocina”, del compositor José Rudecindo Inga Vélez.

El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quizá uno de los

géneros más importantes de nuestro país. Segundo Luis Moreno menciona al “estilo
musical criollo de la región interandina” y, específicamente, al danzante, como una
“danza clásica conferida por los blancos”, tal vez sea el caso de la “Vasija de Barro”.
Finalmente, con la denominación de “sanjuán de blancos” parece que se comienza
a reconocer al sanjuanito actual.

Los géneros musicales costeños

Amorfino, alza, chigualo, polca, alza rioense, contradanza, chigualo
chonense, amorfino manabita, galope guayaco, polca orense, chigualo navideño,
villancicos. Casi todos los géneros musicales costeños han quedado para la
interpretación de los grupos de folklore costeño y ya no tienen mayor vigencia dentro
de la cotidianidad social. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura
montubia han sustituido a las antiguas danzas.

Géneros musicales de las culturas indígenas

No se podría comprender los géneros musicales andinos sin tener como
fundamento los momentos importantes del ciclo agrícola-festivo, espacio-tiempo
donde se define mayormente la música y la danza: preparación del terreno o la
chacra, siembra, deshierbe y cosecha. En el caso del ciclo vital, se tiene
características más o menos generalizadas como el enamoramiento y cortejo de las
parejas, el matrimonio, la construcción de la casa, el nacimiento del hijo, el bautizo,
el corte de pelo, el paso de niño(a) a adolescente, la iniciación en el trabajo, la
guerra, la caza y la pesca, la iniciación en el amor, las responsabilidades y consejos
impartidos por los mayores, la ritualidad relacionada con la salud-enfermedad y la
muerte.