02 BMO61-Cardenas

61 Instrumentos musicales arqueológicos
del Caribe colombiano

DATOS ETNOHISTÓRICOS, ETNOGRÁFICOS
Y ACÚSTICOS PARA SU INTERPRETACIÓN
Por: Santiago Cárdenas van Wien*, Resumen: El estudio de los aerófonos arqueológicos del bajo Magdalena de Colombia requiere de
Felipe Cárdenas Arroyo** modelos etnográficos y de datos sobre la física del sonido para explicar su función en la sociedad a la
y Camilo Cárdenas van Wien*** que pertenecieron. Usamos como ejemplo etnográfico a las sociedades indígenas actuales de la Sierra
*Universidad de Las Artes, Nevada de Santa Marta por las similitudes que se observan entre sus instrumentos musicales y los
Escuela de Artes Sonoras (Guayaquil)
instrumentos musicales arqueológicos del Caribe colombiano. En ese mundo existe un aspecto ce-
**Peabody Museum of Archaeology remonial donde los instrumentos tienen jerarquías descritas en los mitos de origen y en relaciones
and Ethnology Affiliate (Boston)
orales. Los aerófonos estudiados demostraron tener alta capacidad sonora y un rango amplio de po-
***Massachusetts College of Art sibilidades musicales. Planteamos que pudieron usarse como instrumentos para dialogar mediante el
and Design - MassArt (Boston)
sonido, como se dice en los mitos y como lo vemos en la actualidad etnográfica de algunos lugares del
mundo. Estos aerófonos no solo producían música: tal vez eran también medios dialogantes.
Palabras clave: aerófono, mitología,
música natural, instrumento Abstract: Studying archaeological wind instruments from Colombia’s lower-Magdalena region re-
cromático, instrumento pentatónico quires ethnographic models and data about sound physics to explain their function in the society to
Keywords: wind instrument, which they belonged. We use the current indigenous societies of the Sierra Nevada de Santa Marta as
mythology, natural music, chromatic an ethnographic example due to the similarities between their musical instruments and archaeologi-
music, pentatonic music cal ones from Colombia’s Caribbean region. From a ceremonial point of view, native instruments have
hierarchies that are described in the myths of origin and in their oral accounts. On the other hand, the
wind instruments studied proved to have high sound capacity and a wide range of musical possibilities.
We suggest that they could have been used as instruments for a sound dialogue, as stated in myths
and as we can see ethnographically in some parts of the world today. These wind instruments not only
produced music they were perhaps also a means for dialogue.
Boletín Museo del Oro / Número 61 / Año 2022-2023 69

Boletín Museo del Oro / Número 61 / Año 2022-2023 Instrumentos musicales arqueológicos del Caribe colombiano.
“La madre Šíbalanumáñ sola es la madre de las cosas, ella sola.

Y así, esta madre dejó un recuerdo en todas las casas ceremoniales.
En compañía de sus hijos Sintana, Seižankua, Aluañuiko y Kultšavitabauya,
dejó como memoria cantos y danzas”.
Narración del mamo kággaba Miguel Nolavita – década de 19201
Fig. 1. Kankúrua de Seykumuke, Sierra

Nevada de Santa Marta – iku.
Foto: Camilo Cárdenas van Wien
1. En: Preuss, 1993: 9-10-Parte 1.
70
El origen de la música en los mitos de origen
El epígrafe con el que abrimos este escrito es parte de un mito de origen de los kággaba. Lo
hemos incluido aquí porque es ilustrativo de la importancia que tuvieron, y aún tienen, la música
y el baile en la cosmología de los grupos indígenas de América, y en el caso específico que nos
ocupa, del norte de Colombia. La narración dice que Šíbalanumáñ, nombre comúnmente tradu-
cido al español como “Madre universal”, dejó como recuerdo cantos y danzas; pero no los dejó
en cualquier lugar: los dejó en las casas ceremoniales, que son espacios sagrados donde la mú-
El sonido de la música indígena sica no se toca por diversión sino como un medio para comunicar y dialogar. La diferencia con
antes de la invasión española es nuestro concepto de música en Occidente es un aspecto que hay que tratar de entender desde
algo que tal vez nunca llegue- fuera de los esquemas mentales de nuestra cultura. Esta directriz guía el presente trabajo.
mos a conocer. Ningún cronista, El sonido de la música indígena antes de la invasión española es algo que tal vez nunca llegue-
fuese fraile, historiador o escri- mos a conocer. Ningún cronista, fuese fraile, historiador o escribano –ni siquiera los músicos
bano –ni siquiera los músicos de aquella época venidos de España– registró en notación musical las canciones o sonidos
de aquella época venidos de producidos por los nativos de la Colombia prehispánica con sus instrumentos y su canto. Es
España– registró en notación curioso que, junto con la falta de materiales gráficos sobre los años de conquista y colonia
temprana, no hayan dejado estos recién llegados algunos dibujos o grabados2 de las cosas
musical las canciones o sonidos
y gentes que veían por primera vez, ni tampoco preservado en escrito las notas de los soni-
producidos por los nativos de la dos que escucharon. Este vacío documental equivale a la pérdida de un lenguaje. Algunos de
Colombia prehispánica con sus estos, mal que bien, se conservaron en diccionarios y confesionarios recopilados por perso-
instrumentos y su canto. nas interesadas y curiosas por las lenguas aborígenes, pero no ocurrió así para la música.
2. Notable excepción es la crónica de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, quien incluyó unas pocas
láminas de grabados en su texto.
71
En las colecciones de museos hay un buen número de instrumentos indígenas que fueron en-
terrados en tumbas como parte de ajuares funerarios, lo que demuestra que la música era un
componente importante de la vida social; esto, si pensamos que los objetos más preciados que
acompañan a una persona en la tumba eran los mismos que la acompañaban en vida. Así, flautas,
ocarinas, pitos, cascabeles y sonajeros se colocaban junto a vasijas de barro que originalmente
fueron enterradas llenas de chicha, maíz y animales comestibles, como también estuvieron las
Todo esto resalta el hecho de armas del guerrero, las esteras o hamacas donde dormía la persona, collares y pulseras de cuen-
que la música debió tener una tas, objetos de orfebrería y piedras talladas. Todo esto resalta el hecho de que la música debió
función de comunicación social tener una función de comunicación social a diferentes niveles de comportamiento comunitario:
en lo religioso, en lo ceremonial, en la guerra, y también en lo profano, dado que su uso se dio en
a diferentes niveles de compor- todos estos contextos según lo refieren los testigos oculares de la conquista y la colonia.
tamiento comunitario: en lo re-
ligioso, en lo ceremonial, en la Buscaremos explicar aquí en la medida de lo posible el uso de aerófonos en las sociedades
guerra, y también en lo profa- prehispánicas de la región caribeña colombiana. Para ello, nos valdremos de diversas fuen-
no, dado que su uso se dio en tes de información que van desde la arqueología hasta la acústica y aprovecharemos datos
etnográficos recogidos por nosotros en la Sierra Nevada de Santa Marta, especialmente
todos estos contextos según lo
entre las comunidades iku o bíntukua, y kággaba3. La razón para ello es que la arqueología
refieren los testigos oculares de ha demostrado la cercanía cultural que existió entre los grupos nativos que ocuparon las
la conquista y la colonia. Llanuras del Caribe y la Sierra Nevada de Santa Marta antes de la conquista, e incluso la exis-
tencia de semejanzas muy estrechas de iconografía orfebre entre sociedades que habita-
ron en Panamá, Costa Rica y Colombia (Falchetti, 1995; Fonseca Zamora, 1981). De hecho,
varios remates metálicos prehispánicos para bastones provenientes del bajo Magdalena
son representaciones de personas tocando aerófonos e idiófonos que todavía hoy se si-
guen usando entre los grupos indígenas de la Sierra. Son pruebas visuales concretas de la
continuidad de algunos elementos culturales muy antiguos hasta nuestro presente.
3. Emplearemos aquí las auto denominaciones de estos grupos indígenas porque así lo piden los mamos
(Mestre y Rawitscher 2018: 13), en un esfuerzo por apoyar su deseo de conservar sus tradiciones y su cultura.
72
Aportes de la etnografía
Instrumentos prehispánicos aerófonos
Los instrumentos musicales que se encuentran en las excavaciones arqueológicas represen-
tan apenas una pequeña parte de los instrumentos que tuvieron los indígenas. En las tumbas
solamente se encuentran instrumentos fabricados con materiales resistentes a la humedad y
acidez del suelo, como flautas, ocarinas y pitos de cerámica, flautas de oro o tumbaga, y algu-
Incluso algunos instrumentos nas veces de huesos de animales y humanos hermosamente decorados (Ramos 2009: 71-85).
modernos típicos del folclore Aquellos hechos con materiales orgánicos perecederos (por ejemplo, cañas, calabazos, made-
nacional, y que se han conver- ra e incluso huesos delgados de aves), seguramente se deshicieron. De ellos solo conocemos
su existencia por las descripciones someras que dejaron las crónicas de la invasión europea y
tido en íconos regionales e ima- los escritos coloniales, algunos porque han permanecido en uso con el paso del tiempo prác-
gen de la identidad de la nación ticamente sin cambio, y otros que han ido cambiando junto con las tradiciones culturales a
colombiana, deben su éxito las cuales pertenecen. Incluso algunos instrumentos modernos típicos del folclore nacional, y
a que previamente existía un que se han convertido en íconos regionales e imagen de la identidad de la nación colombiana,
universo musical nativo ameri- deben su éxito a que previamente existía un universo musical nativo americano y afrocolom-
biano donde echaron raíces; es el caso, por ejemplo, del acordeón vallenato, como argumenta
cano y afrocolombiano donde
acertadamente Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa (2013: 353).
echaron raíces.
Las influencias que llegaron de afuera tendieron a oscurecer con el paso del tiempo el origen
nativo de ciertos instrumentos musicales, o de ciertas manifestaciones culturales, y como con-
secuencia fueron rebautizados con nombres europeos. La flauta larga con boquilla negra de cera
de abejas, carbón vegetal y cañón de pluma de ave, típica en tiempos prehispánicos de la costa
caribe colombiana desde la Sierra Nevada de Santa Marta hasta el golfo de Urabá, fue bautizada
desde el siglo XVI con el nombre español de gaita. Encontramos una de las primeras referencias
a este nombre en nuestro territorio en un documento de 1514 denominado “Nota de pago de
sueldos a la gente que acompaña a Pedrarias Dávila a Castilla del Oro” (la parte que hoy corres-
ponde a la región de Urabá y sur de Panamá), entre quienes había músicos. Se le paga a un tal
73
“Francisco de Visera, gaitero y xabeba4 …2.250 maravedíes” (Friede, 1955: 44). Los instrumen-
Diremos entonces que el tér- tos europeos que dan origen a este nombre son muy antiguos y, como ya lo anotó Gutiérrez
mino “gaita” en Colombia tie- Hinojosa (2013: 390), nada tienen que ver con el instrumento indígena, excepto que aquellos tie-
ne una etimología popular que nen unos tubos de aire que tal vez los españoles asociaron de alguna manera por su forma larga
y tubular –instrumentos que formaban parte de las bandas militares españolas (Alarcón, 2013:
proviene de la gaita españo- 67). Gonzalo Fernández de Oviedo, refiriendo lo que Sebastián de Belalcázar le contó sobre su
la usada por los soldados que incursión en Quito en 1536, escribió que los indígenas tenían “…muchas trompetas é gaytas ó
desembarcaron en la región de ciertos instrumentos musicales, que suenan muy al propósito como gaytas…” (Fernández de
Urabá durante el primer cuar- Oviedo, 1851[1549]: 386-7 T-IV). List escribe que en España “…gaita es un término genérico
to del siglo XVI, bien porque para tubos o pitos” (List, 1994: 115), lo que podría explicar la razón por la que decidieron llamar
así a las flautas de caña; y Ortiz aclara que la denominación de gaita “…se ha dado a instrumentos
les pareció que el sonido de
de viento, de la familia del oboe… el más simple es el de una especie de clarinete como de media
las flautas de caña indígenas vara de largo…” (Ortiz, [1994] 2009)5. Diremos entonces que el término “gaita” en Colombia
se parecía al sonido de la gai- tiene una etimología popular que proviene de la gaita española usada por los soldados que des-
ta europea, o porque sus tubos embarcaron en la región de Urabá durante el primer cuarto del siglo XVI, bien porque les pareció
de aire se asemejaban visual- que el sonido de las flautas de caña indígenas se parecía al sonido de la gaita europea, o porque
sus tubos de aire se asemejaban visualmente a los carrizos tubulares indígenas.
mente a los carrizos tubulares
indígenas. Sin embargo, los nombres nativos originales de estas flautas indígenas son otros y varían
según la lengua. Los kággaba llaman a su instrumento cuidzi o kwishi (Coronado, 1993: 19;
Mestre et al., 2018: 61); y los iku lo llaman c’eru (a veces escrito charo o sharo). Pero cuando
hablan con los blancos, generalmente usan la palabra española carrizo o caña, así se estén
refiriendo a la flauta con la cabeza de cera o a la sencilla; y “arhuacos”, cuando se refieren a
4. Jabeba, una especie de pequeña flauta traversa que se toca de manera parecida al millo.
5. Este artículo explica en detalle la diversidad de instrumentos, épocas y circunstancias que se asocian al
término gaita.
74
las dos flautas pareadas. También usan el nombre gaita. Sin embargo, los kággaba diferen-
cian entre tres tipos de flautas: kwishi son dos flautas, una hembra (kwishi abundji con cinco
orificios) y una macho (kwishi azigí con un orificio) que se tocan acompañadas de sonajero o
maraca (llamada tai en kággaba y en iku) (Figura 2); la otra es jubizhu, que es hembra y que se
toca en espacios sagrados, o Ezuama (Mestre et al., op. cit; Bermúdez, 2006: 15).
Las mismas flautas pareadas las usaban los kankuamos de Atánquez. Un instrumento muy pa-
recido con cabeza de cera un poco más pequeña se tocaba en la región de Urabá y Darién por
los tules (o cunas) (List, 1994: 119; Ochoa Escobar, 2013: 25) que daban por nombre tolo a
sus flautas de caña (Morales, 1987). List también indica que unas flautas pareadas de caña se
usaban entre los noanamáes de Guapi, en la costa pacífica de Colombia (op cit.: 120). Se toca-
ban incluso más lejos, hacia los llanos de Venezuela, como lo anota Bermúdez (1992: 12-13).
Parece entonces que su uso prehispánico y colonial fue bastante extendido geográficamente.
Existe una descripción detallada de la gaita indígena en el año de 1580, con su acompaña-
miento de sonajero (que nosotros llamamos maraca). El área en cuestión corresponde a terri-
torio malibú, bajo Magdalena, entre las poblaciones de Tenerife y Mompós:
“…y toda esta cordillera deste río a una banda y de otra se llama la provincia de
Fig. 2. Mamo Juan Ramos tocando c’eru los malebues…açen fiestes (sic) unos a otros u el que quiere que le ayuden para
macho y sonajero. Ambos instrumentos açer su roza o su buyo les açe esta fiesta y ay sus gayteros que tañen con unas
fueron fabricados por él mismo. Nabusímake, flautas muy largas que tienen los braços muy colgando abaxo, puestos los dedos
Sierra Nevada de Santa Marta, 2019. Iku. en los agujeros de la flauta que es una caña gueca y de çera de la tierra tienen
Foto: Felipe Cárdenas-Arroyo echo su manera de flauta, a manera de un capillo de frayle, y puesto un cañón
de abe que meten en la boca para tañer; uno es el tiple y otro lleba el tenor y
un calabaço tiene el uno dellos u otro yndio que es el sonaxero questá con unas
chinytas dentro, y ba este llevando el contrapunto que parece música trayda del
ynfierno” (Briones de Pedraza 1995[1580]: 312; 319-320)
75
En la Figura 3 se muestran dos c’eru de los iku actuales. Estos instrumentos fueron hechos
por mamo Juan Ramos, cerca de Nabusímake, para la escuela primaria del sector de Pantano,
donde los niños aprenden su cultura tradicional y la enseñanza de la música se hace con los
instrumentos tradicionales. La Figura 4 muestra la kwishi abundji y la kwishi azigí de los ká-
ggaba, coleccionadas por el estadounidense Willard Park en la década de 1940, aunque ese
autor no mencionó la población de donde provinieron. Ambos tipos de flauta siguen en uso
hoy pero no solo en el contexto tradicional, sino que ellos mismos, particularmente los iku, las
interpretan tocando con grupos musicales modernos. El ejemplo más conocido es el grupo del
cantautor Carlos Vives, en el que varias canciones llaman la atención por la preeminencia del
sonido de kwishi que le proporciona a su música una identidad aborigen muy marcada.
Mucho más tarde, ya en el siglo XIX, el viajero sueco Carl August Gosselman escribió esta
descripción de un grupo musical indígena en Santa Marta. Los nativos venían de Gaira y según
el viajero, estaban celebrando una “fiesta indígena”:
“La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de

bambú de unos cuatro pies de largo6, semejante a una gaita, con cinco huecos
por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de
cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha pues en la izquierda tiene
una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca
el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tron-
co ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer
virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos” (Gosselman, 1981[1830]: 55).
6. 1,3 m.
76
Fig. 3. C’eru macho (izq.) y hembra (der.). Iku,

Nabusímake, Sierra Nevada de Santa Marta,
2019. Foto: Felipe Cárdenas-Arroyo.
Fig. 4. Kwishi abundji (izq,) y kwishi azigí (der,).

Kággaba. De la colección del Peabody Museum
of Archaeology and Ethnology, Universidad de
Harvard (1941) 41-80-30/7869 y 7870.
3. 4.
La prueba de la antigüedad prehispánica tanto del c’eru como del kwishi proviene de algunos
objetos metálicos arqueológicos. La colección del Museo del Oro cuenta con varios “remates”
de bastón, con representaciones de figuras antropomorfas que están tocando estos instru-
mentos musicales. La pieza O28532 (Figura 6) proviene de Colosó (departamento de Sucre),
territorio de indígenas zenúes y malibúes. La persona está tocando una flauta bastante larga.
Aparentemente no tiene la cabeza de cera que caracteriza al kwishi, por lo que podríamos su-
gerir que se trata de un instrumento parecido al c’eru. Con frecuencia, estas piezas muestran
también al músico sosteniendo un sonajero o maraca en la mano opuesta, como es corriente
también hoy para quien toca el instrumento macho.
77
Fig. 5. Mamo Juan Ramos y dos de

sus hijos, Juan Alberto y Manuel
Camilo, en Nabusímake, Sierra
Nevada de Santa Marta, 2019. Iku.
Foto: Felipe Cárdenas-Arroyo.
78
Desafortunadamente, esta pieza en particular tiene la mano derecha faltante y no podemos

ver el sonajero. La pieza O33088 (Figura 7) proviene de Majagual (departamento de Sucre),
también territorio zenú/malibú. La persona sostiene con ambas manos una flauta larga que
parece tener el extremo de la boquilla redondo, como representando el kwishi.
Fig. 6. Posible representación de un

c’eru. Llanuras del Caribe-Serranía de
San Jacinto/Bajo Magdalena (Colosó)
– 1000 d.C. - 1700 d.C. O28532,
Colección Museo del Oro, 5,5 x 3,5 cm.
Foto: Clark M. Rodríguez, Museo del
Oro - Banco de la República.
Fig. 7. Posible representación de un

kwishi. Llanuras del Caribe-Serranía de
San Jacinto/Bajo Magdalena, Majagual
(Sucre) – 1000 d.C. - 1700 d.C.
O33088, Colección Museo del Oro,
6.9 x 2,3 cm. Foto: Clark M. Rodríguez,
Museo del Oro - Banco de la República.
6. 7.
79
Un ejemplo de una flauta similar se observa en una pieza antropozoomorfa de oro de los
Museos del Banco Central de Costa Rica (pieza 531; Palmar Sur, en cercanías de Diquís)
(Figura 8). Es una figura bicéfala con cuerpo humano. Las cabezas representan jaguares, cada
uno con una flauta y un sonajero en la mano. La iconografía corresponde a aquella que se
extiende por todo el territorio de las Llanuras del Caribe y la Sierra Nevada de Santa Marta.
La imagen de este humano “jaguarizado” ubica estos instrumentos musicales en un contexto
de tipo sagrado o mágico-religioso, sabiendo que la idea de la transfiguración de humano en
jaguar es un elemento esencial del chamanismo que se extendió prácticamente por todo el
continente. Cronológicamente se ubica entre 700 AD y 1500 AD (Snarskis, 1981: 226).
Otro instrumento aerófono que usan los kággaba, iku y wiwas es una especie de trompeta
larga y curva hecha de un calabazo (Figura 9 a, b). Este instrumento lo conocen los wiwas como
dushimuna, los kággabas lo llaman nunsumalda o nung subaldá y los iku lo llaman so’. A dife-
rencia del c’eru y el kwishi, este instrumento es para uso exclusivo de los mamos. Permanecen
en las kankúruas y solamente se tocan en ocasiones solemnes o rituales. Rara vez una perso-
na foránea tiene acceso a estos instrumentos y son pocas las fotografías que existen de ellos.
Su antigüedad también queda demostrada gracias a que fueron representados en los remates
metálicos como se puede observar en las piezas de la Figura 10 a-f.
Fig. 8. Figura antropozoomorfa bicéfala con Clodomiro Arroyo, indígena iku, escribió que “…la gente aprendiz tiene que empezar a tocar el
cabezas de jaguar. En cada mano sostiene una calabazo; los jóvenes de la escuela de los Mamos tienen que tocar el calabazo y cuando ya son
flauta y un sonajero. Pacífico Sur, Costa Rica Mamos, pueden tocar el caracol” (Arroyo Márquez, 2010: 32). Esta nota nos dice que los ins-
– 700 - 1550 d.C. BCCR-O-531, Colección trumentos musicales también tienen jerarquías. Como veremos enseguida, el caracol (yossa
Museos del Banco Central de Costa Rica, o mezhugse) es tal vez uno de los instrumentos más sagrados. Continúa Clodomiro Arroyo
7,5 x 5,9 cm. Foto: Mike Blum. diciendo que “El calabazo es para el canto, el caracol es para ordenar el tiempo” (Op cit.: 33).
80
Fig. 9a. Mamo wiwa tocando

dushimuna, Sierra Nevada de Santa
Marta. Foto: cortesía de Tomás
Darío Gutiérrez Hinojosa.
Fig. 9b. Mamo kággaba tocando

nunsumalda, Sierra Nevada de
Santa Marta. Foto: Gerardo
Reichel-Dolmatoff-Archivo
fotográfico BLAA Banco
de la República.
9a. 9b.
La semejanza del instrumento etnográfico actual con las representaciones que vemos en las
Clodomiro Arroyo, indígena iku, piezas de remates de orfebrería de la Figura 10 no es coincidencia. La dushimuna tiene la cur-
escribió que “…la gente apren- vatura del calabazo grande que le da una forma muy particular. La abertura en el extremo so-
diz tiene que empezar a tocar noro es más amplia porque el calabazo natural es así y vemos lo mismo reproducido fielmente
en las piezas de orfebrería. Cinco de las seis piezas ilustradas son de personajes masculinos y
el calabazo; los jóvenes de la personajes que tienen algún tipo de atavío, como tocados para la cabeza, narigueras, orejeras,
escuela de los mamos tienen pulseras, etc., indicando que pertenecen a un contexto de alguna manera celebratorio. En todas
que tocar el calabazo y cuando las que conservan ambos brazos y manos, se representó siempre un sonajero en una de ellas y
ya son mamos, pueden tocar el el calabazo aerófono en la otra. No hemos hallado referencias en las crónicas tempranas de la
caracol”. región de las Llanuras del Caribe ni de la Sierra Nevada de Santa Marta que mencionen la cur-
vatura del instrumento, pero sí una mención que hace fray Pedro Aguado sobre una entrada de
81
a. b. c.
Fig. 10a-f. Remates de bastón,

Colección Museo del Oro. (a)
Llanuras del Caribe-Serranía de San
Jacinto/Bajo Magdalena – 1000
d.C. - 1700 d.C. O25634, 4.2 x 4.8
cm. (b) O29304, 4,8 x 2.4 cm. (c)
O22052. (d) Antioquia, O33614,
4,2 x 5.2 cm. (e) O33613, 3,9 x 2,8
cm. (f) O29805, 5.8 x 3,5 cm. Fotos:
Clark M. Rodríguez, Museo del Oro
- Banco de la República.
d. e. f.
82
Pedro de Orsúa en cercanías de Pamplona en 1549. Dice el cronista que Orsúa y su gente vie-
ron que “…venían tres escuadrones de indios… con mucha música, la cual ellos hacen con unos
calabazos largos como trompetas…” (Aguado, 1956[1582] T-1: 468). Es interesante notar que,
en este caso, la trompeta era usada en un contexto militar, porque los indígenas iban a atacar a
Orsúa. Como veremos más adelante, hoy en la Sierra Nevada de Santa Marta este instrumento
tiene un uso estrictamente ceremonial.
Un tercer tipo de aerófono es semejante al capador andino, que los iku llaman punkiri. Está forma-
do por pequeños tubos de caña puestos uno junto a otro en orden de tamaño, que producen so-
nidos más agudos o más graves según el tamaño de cada tubo (Figura 11). Es un instrumento muy
antiguo que se encuentra en diferentes partes del continente. Arqueológicamente se han hallado
punkiris de tumbaga en tumbas prehispánicas, como el ilustrado en la Figura 12, proveniente de
Pupiales, Nariño. Además de los instrumentos que acabamos de describir, los indígenas de estas
dos regiones fabricaron y usaron en el pasado aerófonos de barro. El análisis formal de estos se
resume en la tabla comparativa del Anexo 2. Queremos solo anotar aquí que aún hoy algunos de
estos instrumentos siguen en uso entre los iku y los kággaba. Comúnmente llamados “pitos”, estos
instrumentos de viento se pueden clasificar en tres categorías: flautas, ocarinas y silbatos.
El sonido que emite cada uno de estos aerófonos es diferente y su clasificación depende de
la forma en que el aire entra y sale del instrumento. Los kággaba actuales los llaman con el
término genérico juibishu y según Mestre “Únicamente se tocan en los cantos y bailes cere-
moniales o para limpiar y pagar espiritualmente los alimentos” (Mestre, et al.: 62). Algunos iku
del área de Nabusímake refieren que mamo Norberto, uno de los más ancianos de la comuni-
dad, enseñaba a los niños los sonidos que producen estos instrumentos y los relacionaba con
ciertos animales. Uno de esos estudiantes, hoy adulto, refiere que, efectivamente, “el tigre
suena como ese pito que tocaba el mamo”; es decir, que la relación de los instrumentos con
los animales representados en su iconografía sigue siendo muy fuerte en el imaginario nativo.
83
Fig. 11. Mamo Marcos tocando Fig. 12. Capador o punkiri. Instrumento
punkiri. Mamingweka, Sierra arqueológico en orfebrería, Pupiales,
Nevada de Santa Marta, 1981. Iku. Nariño. 800 d.C - 1500 d.C. O23666,
Foto: Robert Gardner, Harvard Colección Museo del Oro.
Peabody Museum of Archaeology Foto: Museodel Oro - Banco
and Ethnology. de la República.
84
Mencionamos por último otro aerófono muy particular. Se trata de las conchas de mar que
los iku llaman yossa (Figura 13). Más que un instrumento, es un medio que los mamos usan
para producir un canto especial que no tiene letra. La voz del mamo es transformada por la
acústica de la concha y el sonido resultante es un modo de comunicarse con otra dimensión
de la realidad. Es solo inteligible para el mamo que la interpreta y nunca se usa en ocasiones
festivas. Su sonido se puede escuchar en la Pista 01 (Gardner, 1988), interpretada por mamo
Marcos Chaparro cuando hacía pagamentos en las lagunas sagradas de la Nevada. No produ-
ce melodía en el sentido estricto de la palabra, sino que transforma la voz humana del mamo
en un sonido solo comprensible a los seres con quienes él se quiere comunicar. Al tocar este
instrumento, el mamo crea un espacio íntimo de comunicación que va más allá de la música
propiamente dicha al producir una especie de trance.
Fig. 13. Mamo iku tocando yossa,

Sierra Nevada de Santa Marta.
Foto: cortesía de Tomás Darío
Gutiérrez Hinojosa.
85
Cuando Clodomiro Arroyo afirma que las conchas se tocan para ordenar el tiempo, inferimos
que está diciendo que el mamo, al tocar la yossa, busca influir en los hechos que afectan el
mundo. Mediante su uso, trata de corregir lo malo y promover lo bueno; en esencia, es un
objeto que le permite hablar con los “Padres” (es decir, mamos ancestrales) para que inter-
vengan en la vida de los indígenas. El citado autor explica la dualidad dentro de la cual opera el
mamo con su yossa y el origen mítico de su uso:
“Antes había dos mamos, uno que tocaba el caracol blanco y otro el caracol
rojo, el rojo hacía manchar todo el cielo, se manchaban las nubes, el tiempo.
Era que antes él comía gente, había negativo. Nanasé era gente mala, el mismo
mamo se comía a otra gente. Ellos mismos tenían ese poder y cuando iban a
comer gente tocaban el caracol rojo y se volvían sangre las nubes. Y cuando
tocaban el caracol blanco ya se componía. Ese material se utiliza para hacer el
pagamento. El rojo se utiliza en la mancha de sangre, en accidente, mordida de
culebra, tiro, algo que le va a cobrar en sangre viva, que de pronto le va a pasar
algo, por eso se hace pagamento con ese rojo. El blanco es bueno, se utiliza
como la comida, las personas que no tienen mancha tocan eso para que existan
todos los materiales y que estén bien”. (Clodomiro Arroyo Márquez – iku de
Nabusímake, 2010: 33-34)
Sobre este instrumento, los datos en las crónicas son escasos y poco específicos. Los españoles
mencionaron las conchas como instrumento musical, como si se usara igual que cualquiera otro,
seguramente sin mayor conocimiento de su verdadero contexto religioso. Por ejemplo, fray Pedro
Simón se refiere a estas conchas en la desembocadura del río Don Diego, en 1553, cuando escri-
be que “… en toda la noche no cesaron de tocar cornetas, bocinas, tambores y caracoles en todos
aquellos grandes cerros…” (Simón, 1981[1627]: 60 T-III). De hecho, la yossa no tiene un sonido
fuerte y al usarla, el mamo parece más bien mascullando en ella, no tanto soplando en ella.
86
Los instrumentos acompañantes

Los aerófonos mencionados hasta ahora se tocan solos o acompañados de otros instrumen-
tos. Los instrumentos acompañantes son membranófonos (como los tambores), e idiófonos
(como sonajeros e instrumentos de frotación). Los tambores son instrumentos antiquísimos
y, como las flautas, también fueron representados en la orfebrería (Figura 14) y mencionados
muchas veces en las crónicas de la conquista. En la obra de Gonzalo Fernández de Oviedo se
ilustra un tambor fabricado totalmente de madera, como un manguaré, pero mucho más pe-
queño; es decir, un tambor sin membrana, pero con la caja acústica labrada dentro del tronco,
y que se usaba golpeando la madera con un par de mazos también de madera; Fernández de
Oviedo también ilustró un sonajero tipo maraca. Se trata tal vez de los dibujos más antiguos
conocidos de instrumentos indígenas en las Américas (Figura 15a, b).
Los tambores que se usan ahora entre los grupos indígenas de la Sierra son de una y dos mem-
branas. Se tocan con un par de baquetas de madera, para llevar el ritmo que es simple, muy
diferente a la tradición rítmica de los grupos musicales actuales de gaiteros y milleros de las
llanuras del Caribe, estos últimos de herencia africana.
Fig. 14. Figura antropomorfa con un tambor en Las membranas de los tambores iku y kággaba se hacen con cuero de ovejo. La madera de la
una mano y una flauta en la otra. Pacífico Sur, caja es diferente de la madera que se usa para hacer el aro que tiempla el cuero. Esta última
Costa Rica – 700 - 1550 d.C. BCCR-O-963, es del árbol de higuito (posiblemente Ficus pertusa), pero se saca de la raíz, no del tronco.
Colección Museos del Banco Central de Costa Fabricar un tambor de estos requiere mucho tiempo y experiencia. Mamo Juan Ramos des-
Rica, 10,8 x 8,2 cm. Foto: Mike Blum. cribe el proceso así:
“Demora en hacerlo. Hay que dedicarle un par de días…El cuero es el cuero de ovejo;
lo pela el ovejo y lo pone unos días, un par de días –entonces ya casi, casi se está
pudriendo; entonces lo pelandecho. Tonces queda limpiecito. Después se lava, lo
seca… entonces lo vuelve a mojar para templarlo”. (Mamo Juan Ramos, 2019).
87
Fig. 15. a) Tambor hecho de tronco de

árbol; b) Sonajero. Reproducido de:
Gonzalo Fernández de Oviedo, 1549 Tomo
I, p. 784 (imágenes en el dominio público).
a. b.
Los iku dicen que el sonido del tambor varía según si el cuero proviene de un chivo o de una oveja:
“Para que dé la resonancia, es dependiendo de la edad del ovejo; el cuero, cuan-

do es de la hembra, tiene otro sonido. Cuando es del macho, un cabro, tiene otro
sonido”. (Ángel Izquierdo, 2019).
Al igual que con los carrizos o “gaitas”, los kággaba tienen un tambor macho y uno hembra. El
macho es igual al que usan los iku (Figura 16). El tambor hembra es largo y la membrana viene
templada mediante el uso de cuñas y cuerdas (Figura 17). El acompañamiento de tambor no
solamente cumple una función de complementariedad musical. Su función también es la de
comunicar un mensaje dirigido a los seres que rigen la naturaleza. Por ejemplo, los kággaba
dicen que los hombres tocan tambor en “…ceremonias de bautizo, desarrollo, curación y en
cualquier pagamento, para que ese trabajo espiritual sea positivo” (Mestre et al., 2018: 62).
De hecho, el concepto de pagamento entre los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta
es la esencia del equilibrio social y natural. Dicen también que “…en la noche se toca para los
venados y todos los animales de la noche, en la mañana se toca a las aves y en el resto del día,
Fig. 16. Mamo Juan Ramos con una “caja” para los animales del día. En los momentos en los cuales se busca fertilizar a las diferentes
fabricada por él mismo. Nabusímake, especies, ambos instrumentos se encuentran” (op cit). Esta última afirmación confirma que la
Sierra Nevada de Santa Marta, 2019. Iku. existencia de instrumentos macho y hembra se debe a la idea de complementariedad natural.
(Foto: Felipe Cárdenas-Arroyo)
88
Otro ejemplo de la función propiciatoria del tambor entre los iku –no solo como instrumento
de acompañamiento musical– es que se usa para llamar a la lluvia como instrumento solista.
En la Pista 02, Manuel Camilo Ramos, el hijo menor de mamo Juan Ramos, interpreta el ritmo
que solicita la llegada de este fenómeno natural. Dice mamo Juan que su hijo “… ahorita va a
tocar solo tambor, tocándole a la lluvia… o sea, tiene su canto así” (Mamo Juan Ramos, 2019).
Tabla 1. Nombres de los instrumentos musicales

Español Iku Kággaba
gaita hembra c’eru; ywkáru kwishi abundji
gaita macho c’eru; ywkáru kwishi azigí
capador punkiri punsháka
trompeta; calabazo so’ nunsumalda; nung subaldá; nouglá
silbatos de barro - juibizhu
caracol grande de mar urúme; yossa mezhugse
caparazón de tortuga kungwi kwingúma; kukui juba
caja (tambor) de los chinboru Jabá Bbagá

hombres
Fig. 17. Kucwí kággaba, Sierra Nevada de caja larga de las mujeres “esos son de las guatis kogi” kucwí (o kugkwí)
Santa Marta, 1941. De la colección del
Peabody Museum of Archaeology and sonajero, maraca ‘choko’ táin
Ethnology, Universidad de Harvard (1941) 41-
80-30/7872. Foto: Felipe Cárdenas Arroyo.
89
Fig. 18. Un par de sonajeros fabricados

por mamo Juan Ramos. Nabusímake,
Sierra Nevada de Santa Marta, 2019.
Iku. Foto: Felipe Cárdenas Arroyo.
Fig. 19. Las semillas del “choko” para los

sonajeros. Nabusímake, Sierra Nevada
de Santa Marta, 2019. Iku. Foto: Felipe
Cárdenas Arroyo.
18. 19.
Los sonajeros, que nosotros llamamos maracas (palabra de etimología guaraní: mbaracá), son
otro instrumento acompañante. Dispersos por casi todo el continente, los indígenas de la Sierra
los llaman choko (iku) y táin (kággaba). Se fabrican de una calabaza pequeña, ovalada, hueca, a la
que se le abren pequeños agujeros (Figura 18). Se le introducen unas semillas que producen el
sonido al agitarse (Figura 19). Mamo Juan describe la fabricación de la siguiente manera:
“Eso es muy difícil porque el totumo es como… esa concha es muy dura; entonces
para perforar eso hay que hacer con una navajita… entonces, como es duro, ayer
me pasé todo el día haciendo esta…[las] semillitas, no sé cómo se llame eso… eso
es parecido al perico, pero es más alto y da una frutica, pero da una semilla. Hay
guatis7 que esto lo ensartan como collar…” (Mamo Juan Ramos, 2019).
7. En ikun: guati = mujer; también tía

90
Finalmente, un instrumento idiófono que se usa solo en ocasiones sagradas o al menos de reco-
gimiento espiritual es la concha de tortuga, que los kággaba llaman kwingúma o kukui juba, y los
iku kungwi (Figura 20). Obtener estos animales hoy para hacer el instrumento es muy difícil. Los
pocos instrumentos que existen se guardan cuidadosamente en las kankúruas iku y en los nuhué
o templos kággaba. No es un instrumento particular de la Sierra, pues en todo el Amazonas no-
roccidental también se usaban antiguamente las conchas de tortuga como instrumento musical.
Fig. 20. Dibujos de instrumentos

kággaba. (Reproducido de Basilio
Coronado Conchacala 1993: 19)
91
La música y el baile en los mitos de origen

“Ya iban muchos buscando a Sintána y Séi-nake.
Seihukukui iba adelante y cantó, pero no tenía
lenguaje aún, cantó en otra lengua…”8
En la mitología y en el mun- En la mitología y en el mundo espiritual kággaba, el canto y la música a veces cumplen la fun-
do espiritual kággaba, el canto ción de lenguaje hablado. Incluso se podría decir que el baile también tiene esa caracterís-
y la música a veces cumplen la tica comunicativa. La cita anterior es parte de la narración de un mito que cuenta cómo los
kággaba obtuvieron la tierra negra fértil. El mito es recurrente en su esencia, pero siempre
función de lenguaje hablado. con algún giro o detalles que cambian según quien lo esté narrando, la etnia y el paso del
Incluso se podría decir que el tiempo. Bermúdez interpreta este fragmento como el canto apareciendo antes que el habla
baile también tiene esa caracte- (Bermúdez, 1992: 57). Tomado literalmente, parecería ser así. Pero, tal vez la importancia de
rística comunicativa. este punto radica más que todo en el contexto en el cual los indígenas insertan la creación
musical, bien sea cantada o instrumentada: es el contexto de la Ley Origen –el conjunto de
normas y hechos míticos que rigen la vida de los cuatro grupos indígenas de la Sierra.
La música aparece desde el primer momento de la creación. Un mito sobre la creación narrado
por el mamo kággaba Miguel Nolavta a K.T. Preuss en la década de 1920, comienza diciendo que
la madre universal Šíbalanumáñ es “la madre de los cantos y las danzas” (Preuss, [1926]1993:
9). Dice además que dejó a sus hijos “…como memoria cantos y danzas” (op cit.:10) en las casas
ceremoniales. Cuando se dice en el mito que dejó estas dos cosas “como memoria”, se da a en-
tender que el modo de transmitir el conocimiento es a través del canto y el baile. Los hijos de
Šíbalanumáñ son cuatro personajes demiurgos (los primeros mamos o “Padres”) que empiezan
8. Mito kággaba (en: Reichel-Dolmatoff, 1985: 21).
92
a construir el mundo siguiendo las instrucciones de la Madre. Sus acciones están íntimamente
relacionadas con la fertilidad y en ellas la música cumple un papel catalizador de vida. En otro
mito que narró también a Preuss el mamo kággaba de Palomino, Jacinto Garavito, se cuenta
que los primeros mamos comenzaron a construir sus casas ceremoniales. Dos de ellos, Sintana
y Seižankua, sembraron la tierra, pero nada crecía porque la tierra era roja, mala para cultivar.
La narración cuenta que:
“Sembraron una vez, dos, tres y cuatro veces, prepararon el campo y lo sembraron,
pero la cosecha no se dio. Por eso, el mama Sintana le pidió al mama Seižankua que
tocara una flauta dorada, y para que hoy exista la tierra negra el mama Seižankua
empezó a tocarla. Una vez la tocó, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve
veces, la tocó el mama Seižankua. Así como le había dicho el mama Sintana, así
tocaba el mama Seižankua la flauta. Luego, él tomó esa tierra negra y se la alcan-
zó al padre Sintana. Padre Sintana la cogió y la esparció muy cerca al horizonte
donde terminan las direcciones celestiales” (Mamo Jacinto Garavito – kággaba de
Palomino, década de 1920; en Preuss: 1993[1926], T.II: 11).
La música de la flauta dorada hizo que la tierra se volviera negra, es decir, la hizo fértil. Veintiséis
años más tarde, Milcíades Cháves (1947) recogió en Tucurinca otra versión del origen de la
tierra negra. Con algunos detalles diferentes, la esencia del mito es igual. Aquí vale anotar
que la transcripción española de ese autor parece bastante editada para la fácil comprensión
de los lectores occidentales, pero en general la idea es la misma. Los nombres de los persona-
jes cambian (Seraira, Seyunkwe y Kimaku en lugar de Sintana y Seižankua) como también el
nombre de la Madre (Magri en vez de Šíbalanumáñ). Seraira, Seyunkwe y Kimaku pidieron a
la Madre que les diera una tierra buena para sembrar porque hasta ahora solo les había dado
tierra arenosa blanca, roja y amarillosa:
93
“La Magri tenía a la hija buena, a la Tierra Negra, que era la madre del cultivo,
pero no quería entregarla, la tenía escondida en un cuarto… Seraira y Kimaku
entonces hicieron música de carrizo, música de trompa, música de caja, y toca-
ron y cantaron lo más lindo que pudieron… y la hija oyó la música y ella misma
“La Magri tenía a la hija bue- salió, sin que la Magri se diera cuenta. Entonces Seraira y Kimaku la cogieron
na, a la Tierra Negra, que era y se fueron… Si no fuera por Seraira y Kimaku, no hubiera buena tierra”. (Seye
la madre del cultivo, pero no Ababi Makó – kággaba de Tucurinca, año de 1946; en Chaves: 1947: 468-9)
quería entregarla, la tenía es- Reichel-Dolmatoff publica el mismo mito, pero en narración suya, en el que es Sintana quien
condida en un cuarto… Seraira canta diciendo que en ese lugar hará su templo. Al escuchar el canto, la Tierra Negra, hija de
y Kimaku entonces hicieron la Madre, queda subyugada por el sonido y con la ayuda del viento sale de su encierro para
música de carrizo, música de irse con Sintana. De acuerdo con dicho autor, este pasaje no solo simboliza la fertilidad de la
trompa, música de caja, y to- tierra, sino que representa el origen de la humanidad, porque dice “…que fue así como se inició
la vida humana” (Reichel-Dolmatoff, 1975: 205).
caron y cantaron lo más lindo
que pudieron… y la hija oyó la En tiempos más recientes, la misma historia sobre la tierra negra la narran los iku, pero esta
música y ella misma salió, sin vez los instrumentos musicales cumplen un papel secundario, tal vez ya sin su esencia mágica,
que la Magri se diera cuen- pero de todos modos presentes en el mito. Escribe Gerardo Morales Domínguez, indígena
ta. Entonces Seraira y Kimaku iku, lo siguiente que transcribimos aquí de manera abreviada:
la cogieron y se fueron… Si no
“El padre Kaku Serankua buscó la forma de relacionarse con la hija de la Madre
fuera por Seraira y Kimaku, no del Mundo… que es la Tierra Negra… decidió hacerle una visita y se dirigió donde
hubiera buena tierra”. ella se encontraba encerrada permanentemente. Le preguntó que si ella quería
acompañarle, a lo cual ella contestó que sí. Entonces le dijo que si era cierto…
cuando tocara el calabazo siete veces por el lado izquierdo y nueve veces por el
lado derecho, ‘sabrás que soy yo el que te llamo y ése será el momento fijado’”
(Morales Domínguez – iku, 2015: 194).
94
En el anterior fragmento del mito, la trompeta de calabazo (so’, nunsumalda, o dushimuna) es

el instrumento que usa mamo Serankua para avisarle a Tierra Negra de su presencia. En todo
caso, el Serankua iku es el mismo Seižankua kággaba, por lo que se observa cierta permanen-
cia de los personajes, pero con cambios en los detalles del mito con el paso del tiempo.
Otro ejemplo de narración mítica iku en la que los instrumentos musicales cumplen un papel
que hace cambiar la acción de la historia, se refiere al origen del Sol. En el mito narrado y publi-
cado por Clodomiro Arroyo de Nabusímake, el Sol es considerado un Padre, es decir, un mamo,
un hombre. La narración cuenta que una mujer tuvo a un niño que estaba muy débil, no crecía,
y por eso la madre no se alejaba de él. Sin embargo, un mamo se dio cuenta de que ese niño era
un Padre (un mamo) y trató por todos los medios de lograr que la madre lo dejara ir, porque a
ese niño tenían que enviarlo arriba, al firmamento. La manera en que logran hacerlo se narra así:
“…para que la mamá dejara el niño, comenzaron a inventar cosas para poder co-
gerlo y enviarlo hacia arriba, pero la madre no lo dejaba. Inventaron el carrizo,
la guacharaca, tocaban, cantaban y bailaban, pero esa mujer no se levantaba y
no quería dejar el niño. Por último, inventaron un carrizo y comenzaron a tocar,
había varias clases de música y de allí inventaron el acordeón y tocaron carrizo,
flauta, charo, acordeón. Entonces, cuando empezaron a tocar, a ella le pareció
una música muy agradable y pensó: voy a levantarme un ratico y luego me re-
greso, y se levantó a bailar… Pero como el Mamo estaba pendiente, recogieron
el niño… y de una vez lo mandaron arriba; …en eso la señora seguía bailando y
cuando el sol se va levantando de la tierra de una vez amanece, y ella lo vio y se
acordó y dijo, ese es mi hijo” (Arroyo Márquez – iku, 2010: 30).
En estas narraciones con una diferencia temporal de noventa y cinco años se observa una
raíz común para el mito kággaba y el mito iku. Parece que tanto los mitos como los instrumen-
tos musicales tienen ancestros comunes en los grupos indígenas de la Sierra y ambos están
95
entretejidos de una manera inseparable. En un mito narrado por el mamo kággaba Arregocés
Pinto Alavata (de Santa Rosa, río Ancho) en 1986/87, recopilado por Manuela Fischer, se
habla del uso de instrumentos para hablar. En el mito, parte del cual tiene lugar en un tiempo
ancestral indefinido, pero parte también en el tiempo reciente (final del siglo XIX, inicios del
XX), Kultšaui y Napita van a estudiar donde la Madre siendo pequeños, pero ella los remite
donde Nañi porque “sabía más”. La historia es violenta, pues Kultšaui y Napita hacen flechas
envenenadas: unas verdes que “es de los godos” y “la flecha roja es liberal”. Luego de varias
amenazas y manifestaciones de temor, sobre todo de Nañi, en cierto momento los dos herma-
nos Kultšaui y Napita “…se hablaban con kuizurla y eigakala” (Mamo Arregocés Pinto Alavata,
kággaba de Santa Rosa, 1986/87; en Fischer y Preuss, 1989: 194).
Eigakala, o igakala es una flauta de hueso o un “calabazo con hueso” según Mestre (et al., 2018:
62) que se toca en los espacios sagrados “…durante la realización de los bailes” (op cit). En el
mito, Kultšaui venía bajando hacia donde vivía Nañi “…vestillado de bailar, con flechas, máscaras,
plumas de guacamaya roja, plumas de šinuni…en [un] tocado pequeño” (Fischer y Preuss, op cit);
es decir, venía ataviado para bailar, no para pelear. Por otro lado, en el mito, la kuizurla es llamada
“trompeta”, tal vez haciendo referencia a la nunsumalda. Sin embargo, es posible que se refiera
al mismo instrumento que Mestre llama kwigsula, que es “…un hueso de venado para tocar a los
alimentos cuando se hace bautizo, entrega de poporo, o para limpiar y pagar espiritualmente
los alimentos” (Mestre, et al., op.cit). En el ejemplo, se resalta el uso de estos dos instrumentos
aerófonos para hablar, no para producir música en el sentido estricto de la palabra.
Son muchas las referencias que se hacen a los instrumentos musicales en los mitos, y por ello
sabemos que su espacio funcional es el contexto sociorreligioso. Hoy, esa función permanece,
aunque no todos los instrumentos son exclusivos de ese mundo. Los datos que se leen en las
crónicas de la invasión española sugieren que los instrumentos aerófonos y membranófonos
también se usaban en batallas y en celebraciones profanas, de modo que su uso era múltiple.
96
En el anterior mito, es importante resaltar la temporalidad de la historia narrada y su conexión

con la historia real. Se trata de un enfrentamiento en el que toman parte godos y liberales. Dado
que el mito fue recolectado en 1986/87, es posible que se trate de un recuerdo lejano de la
Guerra de los Mil Días, ocurrida más de ochenta años atrás y que marcó tanto la vida de la costa
Caribe colombiana, que el mamo seguramente habrá escuchado de su padre o de otros mamos
que vivieron esos años de guerra civil. Tal vez Kultšaui y Napita se hablaban con sus instrumen-
tos en un modo ininteligible para Nañi, de quien tenían tanto temor, para que no entendiera lo
que estaban diciendo, así como los mamos hablan en otras lenguas que nadie más entiende.
La razón de ser de la música y el baile para las sociedades

indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta
“Voy a tocar porque ustedes, bunachis9, quieren escuchar.

Nuestra música también tiene un orden desde lo espiritual.
No podemos estar tocando todo el tiempo y bailando todo el tiempo
cada vez que queramos; eso tiene también su momento y su espacio,
porque todo está amarrado con nuestra cosmovisión, con nuestra forma de ser iku.
Con ustedes solo puedo compartir lo que con ustedes puedo.
No voy a profundizar, porque eso es algo nuestro”.
Mamo Juan Ramos, iku - Nabusímake, 2019
La música de los iku y los kággaba se manifiesta en diferentes contextos de la vida social. Así
como hay palabras, cantos o narraciones míticas que se dicen en un lenguaje que solamente
9. Blancos.
97
algunos mamos conocen, así también hay músicas que solo los mamos pueden interpretar y
cuyo contenido y significado nos está vetado. Por eso, mamo Juan dice que “con ustedes solo
puedo compartir lo que con ustedes puedo”. También dice que “no podemos estar tocando
todo el tiempo, bailando todo el tiempo cada vez que queramos”. Estas dos observaciones
refuerzan las ideas sobre la excepcionalidad de la música en el contexto sociorreligioso que
leemos en los mitos, y dirigen nuestra atención hacia el mundo en el que la música sirve de
comunicadora tanto con la esfera de lo metafísico, o espiritual, como con el mundo natural.
El concepto de lo que la música significa en la vida de los indígenas “…nuestra cosmovisión,
nuestra forma de ser iku…” es algo que podríamos tratar de ver como una especie de filología
a partir de los sonidos. Dice mamo Juan sobre su música:
“…eso viene desde el principio…
entonces viene pasando uno al “…eso viene desde el principio… entonces viene pasando uno al otro, hasta siglos
otro, hasta siglos atrás; eso lo atrás; eso lo existían esas músicas; eso viene pasando de persona a persona; por-
que eso no se puede acabar. Entonces, uno hay que hacer el esfuerzo de apren-
existían esas músicas; eso vie- der de los viejos, por eso uno toca”. (Mamo Juan Ramos, iku - Nabusímake, 2019)
ne pasando de persona a per-
sona; porque eso no se puede Considerando que estas culturas son –y fueron en el pasado– esencialmente animistas, la
acabar. Entonces, uno hay que reflexión del mamo Juan puede servir para interpretar la posible función de los instrumentos
hacer el esfuerzo de aprender musicales arqueológicos.
de los viejos, por eso uno toca”.
Un aspecto recurrente de la música iku y kággaba es que tiene un valor de pagamento. El concep-
to de “pagamento” es vital para los grupos indígenas de la Sierra porque es la acción mediante la
cual se retribuye a la naturaleza por lo que ella le da a la gente. Las piezas musicales o canciones
instrumentales sin letra casi siempre llevan el nombre de algún animal; y en el imaginario indíge-
na, el sonido de cada canción lo representa: su accionar, sus movimientos, su sonido natural. Las
figuras zoomorfas que tienen las ocarinas, flautas y silbatos del bajo Magdalena y taironas, tal
vez cumplían la función de resaltar la importancia del animal modelado allí en el barro a través
de su iconografía. Aunque habría que tratar de demostrar esta afirmación arqueológicamente,
98
por el momento podemos contar con la evidencia etnográfica que suministra datos inequívo-
cos sobre la relación entre una “canción” y un animal, pero también con otros seres vivos como
las plantas. Los kággaba dicen hoy que les fueron dejados “…los cantos y los instrumentos mu-
sicales para trabajar espiritualmente en relación con la biodiversidad” y que con el sonido de
los instrumentos musicales “…se les paga a las hormigas, abejas, ranas, alimentos, aves, palmas,
agua, lluvia, trueno y toda la naturaleza para alimentar su espíritu y fortalecer la comunicación
con el mundo material y espiritual…” (Mestre, et al., 2018: 60-61). Basilio Coronado (kággaba)
escribe que con la música “…le cantan al reino animal, a las palmeras, al mar y a las divinidades”
(Coronado Conchacala, 1993:18). De nuevo mamo Juan:
“Escuchándolo bien, la música que suena casi asemeja de acuerdo al movimien-

to que tienen los animales, pero cada animal tiene sus distintos canciones, de
acuerdo al movimiento o de acuerdo al canto que ellos tienen” (Mamo Juan
Ramos, iku - Nabusímake, 2019).
Con ocasión de estas conversaciones, mamo Juan y sus hijos interpretaron seis piezas con
c’eru macho y hembra, caja y sonajero. Fueron piezas que representaron el buitre, el cóndor
de la Sierra, la ardilla, la guatapana10, el mico y el llamado de la lluvia. La Pista 03 es una edición
de fragmentos de algunas de estas piezas.
Los datos anteriores hablan del papel de los instrumentos musicales como actores en los mitos
sobre el origen de la fertilidad, representada por la Tierra Negra. El concepto de fertilidad es
uno de los pilares del manejo ecológico y del control poblacional en los grupos indígenas de
Colombia, y del continente en general. No se trata de una figura meramente poética, como
10. Según Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa, la guatapana, o pájaro carpintero, era relacionado por los indí-
genas con “el oficio de cajero o tamborero” (2013: 338) debido a que esta ave golpea el tronco de los árboles
con el pico “…y produce un ruido similar al de un tambor, capaz de oírse a través del silencio de nuestras
selvas, varios kilómetros a la redonda” (op cit.: 339).
99
"El concepto de fertilidad es suele leerse muchas veces en algunos escritos, sino de un principio filosófico que explica la
uno de los pilares del manejo existencia de la vida y que se expresa materialmente mediante pagamentos y ritos para que
ecológico y del control pobla- esa fertilidad no se acabe. Cuando mamo Juan dice sobre la música de los ancestros que “…
eso no se puede acabar”, está afirmando que los sonidos musicales tienen que seguir tocán-
cional en los grupos indígenas dosele a los animales y a las plantas porque ellos no se pueden acabar, se tienen que seguir
de Colombia, y del continente reproduciendo. Por esto, los animales también le cantan a la naturaleza:
en general."
“Voy a tocar una música… ¿conoce el gallinazo, el chulo? Bueno, el canto de ese
aves. Como ese aves, le está cantando [a] toda la naturaleza, todos los cerros
que hay… les está alegrando”
En este mismo contexto podemos retomar ahora el tema de los instrumentos macho y hem-
bra. En las descripciones que hemos presentado, tomadas de fuentes etnohistóricas y de la
realidad etnográfica, es clara la presencia de las dos flautas o gaitas simultáneamente, por lo
que podemos aproximarnos a ellas en términos de complementariedad y oposición. En las
sociedades humanas, las normas sociales de comportamiento y parentesco nacen de la ar-
monía observada en el mundo natural entre lo femenino y lo masculino. Es probable que esta
manera de ver el mundo sea el origen de la división de las gaitas y tambores indígenas en
macho y hembra. La música, o mejor, el sonido de los instrumentos musicales, al menos entre
los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta –específicamente los “carrizos” (kwishi y
c’eru) y los tambores (kucwí y jabá bbabá)–, simbolizan esa complementariedad. El concepto
vive aún en la música tradicional de gaitas en el Caribe colombiano, donde se considera que
esa división “es por tradición” (Rafael Pérez García, encuentro de gaiteros organizado por el
Museo del Oro, 2021) y donde observamos que esa división se interpreta en términos más
bien de complementariedad musical y de organización social:
“Todo era semejante a la mujer y todo era semejante al hombre –lo mismo pasa con
las gaitas: la hembra lleva la melodía, primero la mujer–” (Rafael Pérez García, 2021).
100
Y de modo similar, para los iku:
“Como en todo, hay una pareja: varón y hembra; entonces, en estos carrizos, o en
cualquier área, siempre el hombre es el apoyo para la mujer, porque la mujer no
puede quedar sola. Si queda sola, queda a la disposición de los otros que [la] pue-
den tomar. Entonces siempre debe tener un compañero que la apoye… eso es lo
que representa el carrizo”. (Mamo Juan Ramos, traducido por Ángel Izquierdo)
Pero además del mundo religioso y ritual, la música indígena también existe en un contexto
profano. Los mismos mamos tocan sus flautas simplemente para entretenerse o para practi-
car. Mamo Juan dice: “cuando uno le nace tocar, cualquier momento lo puede tocar… uno se
sienta a tocar carrizo para uno coger la alegría”. El instrumento que más se identifica con la
vida no ritual de la cultura musical es el acordeón; pero no el acordeón vallenato. Así como
algunos indígenas se han convertido en verdaderos maestros de la gaita, otros son acordeo-
nistas de primer orden y hacen parte de grupos musicales que buscan un fin comercial. En
esos casos, el instrumento que usan sí es el clásico acordeón vallenato con el cual interpre-
tan música vallenata. Por lo general, estos indígenas viven la mayor parte del tiempo en las
ciudades y su modo de vida es una mezcla de tradiciones nativas con elementos de la cultura
colombiana general. En las poblaciones que se encuentran más cerca de los centros urbanos
y en aquellas donde el contacto con blancos y mestizos es permanente (por ejemplo, Pueblo
Bello o incluso en la parte baja de Nabusímake), se escuchan a todo volumen los radios que
transmiten vallenatos. Este estilo musical identitario de la costa Caribe halla cada vez más
arraigo en la cultura indígena. Sin embargo, en las poblaciones de la Sierra, el acordeón que
tocan es diferente, de una sola hilera (Figura 22). La música que crean con estos acordeones
es totalmente original y se conoce con el nombre de “chicote”, que también es un baile.
En Nabusímake continúa la celebración de San Juan el día 24 de junio: un remanente de los

años en que los capuchinos controlaron y causaron tanto daño en esta población iku desde el
101
punto de vista cultural y sociorreligioso11. La culminación de esa celebración cada año era un
baile de chicote en la plazoleta frente a la puerta de la iglesia, acompañado de mucho chirrin-
che para beber. Jim Billipp, quien grabó una de estas fiestas, la describe así:
“La fiesta comenzó en serio después de la segunda procesión, se bebió mucho chirrinche (un
licor fuerte de caña de azúcar) y todos bailaron el chicote en frente a la iglesia… Esa es la pa-
labra que usan para nombrar tanto su sencillo baile secular de dos pasos y la música alegre
que se baila. En tiempos pasados, el chicote se tocaba con un par de flautas, macho y hembra,
acompañado de tambores” (Billipp, 1977).
De acuerdo con Billipp, el chicote en acordeón es una adaptación de la música de carrizos.

Esta observación es acertada si se tiene en cuenta que los indígenas ponen nombres a las
piezas de chicote, como “el cóndor”, “el sapo”, etc., tal como lo hemos visto para el caso de
la música de flautas, pero el contexto es profano y festivo. Lo anterior es confirmado por
Gutiérrez Hinojosa cuando escribe del chicote que “…se trata quizás del único ascendiente
que instrumental u organológicamente se conservó intacto desde épocas precolombinas…”
y reitera que “…dejó de ser una especie ritual, como lo fue en un principio, cuando los indíge-
nas utilizaban sus melodías para conjurar los males de la naturaleza…” (Gutiérrez Hinojosa,
2013: 383-4). Pero este investigador también afirma que en la organología del chicote
nunca existió el tambor (op cit). Su presencia en el mundo de lo sagrado se observa de modo
tangencial durante los bautizos católicos que tienen lugar en Nabusímake. Durante la ce-
lebración de San Juan que acabamos de mencionar, los curas capuchinos trataron de apro-
piarse de la ceremonia indígena de dar nombre a un bebé en cabeza de los mamos, para in-
tegrarla dentro del rito religioso del bautizo católico (Arenas, 2016: 156). Arenas confirma
11. Para un análisis pormenorizado de esa situación aberrante de la historia de Colombia, véase Juan
Friede (1963).
102
Fig. 21. Celebración del día de San Juan bailando chicote. Iku.
Nabusímake, 1976. Foto: Jim Billipp.
103
que el chicote en acordeón es “una adaptación de la música iku a un ritmo más acelerado y
bailable” (op cit.: 157). La diferencia entre la música de chicote en acordeón y la música de
vallenato en acordeón ciertamente nace de la diferencia de contextos culturales. Según nos
comentó el reconocido acordeonista vallenato, maestro Beto Murgas:
“El indígena prefirió quedarse con lo de ellos, porque tenían la melodía esa que
tienen en el chicote y la parrandera. Con eso hacen lo que nosotros hemos hecho
con un millón de canciones, porque van cantando lo que les vaya saliendo, lo que
van diciendo. Ellos no se preocuparon quizá por ser artistas como los del Valle.
A ellos les gusta ser muy originales en todo lo suyo” (Maestro Beto Murgas, co-
municación personal, Valledupar, 2019).
Hemos visto que instrumentos modernos como el acordeón entran también a ser actores de
las narraciones míticas indígenas, como lo cuenta Clodomiro Arroyo en su narrativa sobre el
niño que terminó siendo el Sol y que para que su madre lo dejara desatendido por un momen-
to “…inventaron el acordeón y tocaron carrizo, flauta, charo, acordeón” (op cit). A pesar de
Fig. 22. Acordeón de una hilera – encontrarse insertado aquí en un contexto mítico, la realidad es que el acordeón entre los iku
iku, Nabusímake 2018. Foto: Felipe es un instrumento de uso profano, asociado a la fiesta popular que sigue al bautizo católico y
Cárdenas Arroyo a la toma de chirrinche. De hecho, en las ocasiones en que hemos estado presentes durante
una “tocada” de acordeón en la Sierra, no ha faltado jamás la bebida de este tradicional licor de
caña. Además, este ejemplo demuestra que los mitos cambian con el tiempo y son un reflejo
parcial de la historia y de la sociedad. Presentamos un ejemplo de chicote en la Pista 04.
Con los datos aquí expuestos hemos querido establecer un contexto etnográfico que nos
ayude a comprender la función que cumplen los instrumentos musicales en las sociedades
indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Existe un mundo ceremonial en el que se dis-
tinguen niveles de jerarquización de los instrumentos y en los que solamente los mamos, o sus
104
aprendices, participan (por ejemplo, las conchas de mar y las “trompetas” de calabazo). Sobre
De hecho, en las ocasiones en ellos dice Ángel Izquierdo (iku):
que hemos estado presentes
durante una “tocada” de acor- “Son sagrados, de momentos especiales, de algunas ceremonias especiales
donde tocan esos instrumentos… en las kankúruas; no se pueden tratar como
deón en la Sierra, no ha faltado instrumentos folklóricos. Es de momentos especiales. Todo tiene su tiempo
jamás la bebida de este tradi- y así hay muchos instrumentos que no se conocen, pero que ahí están, en las
cional licor de caña. Además, kankúruas” (Ángel Izquierdo, Nabusímake, 2019).
este ejemplo demuestra que los
mitos cambian con el tiempo y El carácter sagrado de algunos de estos instrumentos es tal que ni siquiera los habitantes
corrientes de la comunidad saben de su existencia y no tienen acceso a esos momentos espe-
son un reflejo parcial de la his-
ciales cuando son usados; y si lo saben, no suministran esa información a un bunachi. En oca-
toria y de la sociedad. siones, algunos mamos han bajado a las ciudades y han interpretado la yossa en auditorios en
contextos completamente ajenos al mundo espiritual al que pertenecen. Esa es una realidad
de estos tiempos en donde hay mucho interés por aprender acerca de las tradiciones de los
grupos indígenas y por eso son invitados para que muestren su cultura abiertamente. Esto
seguramente sirve como afirmación de los valores tradicionales indígenas ante la sociedad
mayor aunque su uso se haga en un ambiente extraño a su ambiente original; en otras pala-
bras, en esas ocasiones ellos hacen una presentación, no un pagamento ni un rito.
Existe, por otro lado, un mundo profano dentro de las mismas comunidades indígenas en el
que mamos y otras personas tocan los instrumentos tradicionales: “cuando uno está como de
hacer cualquier cosa, entonces uno se sienta a tocar carrizo. Es como la diversión que uno tiene”
(Mamo Juan Ramos).
105
La física de la acústica de los aerófonos del

bajo Magdalena
“El estilo musical es sencillo y repetitivo, pero la semiología puede ser muy compleja,
porque generalmente las canciones tienen un significado oculto
o una historia detrás que no se expresa en la canción misma”.
Richard Keeling
Fig. 23. Mamo Marcos Chaparro

tocando yossa (caracola) – Mamingeka
– iku 1980. Obsérvense todos los
pagamentos que tiene a su alrededor.
Foto: Robert Gardner. Harvard Peabody
Museum of Archaeology and Ethnology.
106
El mundo de la música prehispánica es un campo que aún debe explorarse más a fondo en
Colombia. Como tantos otros aspectos que le competen a la arqueología, este es uno al que
apenas podemos tratar de aproximarnos. Es como un idioma desaparecido: sabemos que
existió y que fue hablado por miles de personas, pero que hoy no se puede revivir. Los instru-
mentos musicales sobrevivieron, pero no sabemos cómo hablaban.
La música natural y la música de Occidente: aproximaciones a

la acústica y al posible significado de los aerófonos musicales de
las llanuras del Caribe colombiano
La música y el sonido cumplen en las sociedades indígenas una función de mediación entre el
El mundo de la música prehis- mundo espiritual y el mundo físico. La música también es un pasatiempo y un arte que acom-
pánica es un campo que aún paña diversas actividades del diario vivir y está estrechamente relacionada con el baile, sien-
debe explorarse más a fondo en do este un modo de expresión o un lenguaje. En Colombia, esto se observa en diversos grupos
indígenas, y en algunos de ellos el baile ha adquirido movimientos de una plasticidad corporal
Colombia. Como tantos otros tan compleja que podríamos decir que es un lenguaje figurativo; por ejemplo, los bailes sagra-
aspectos que le competen a la dos de los mamos kággaba de la Sierra Nevada de Santa Marta. Hoy, la música que entonan di-
arqueología, este es uno al que versas comunidades indígenas colombianas y las muchas músicas producto del gran mestiza-
apenas podemos tratar de apro- je cultural colombiano, son un sincretismo de instrumentos, sonidos, saberes e idiosincrasias.
ximarnos. Es como un idioma Por ejemplo, la música típica actual de las llanuras del Caribe se hace con las gaitas de cabeza
de cera, que es un instrumento de origen indígena, acompañadas de percusión con ritmos de
desaparecido: sabemos que exis-
origen afrocolombiano. De otro lado, el acordeón de una fila –un instrumento europeo– fue
tió y que fue hablado por miles adoptado por los iku actuales con el que crearon una versión diferente del chicote tradicional.
de personas, pero que hoy no se Todo esto contrasta con la música ceremonial, que cumple una función comunicadora en la
puede revivir. Los instrumentos religión natural. Como quedó explicado anteriormente, el uso de las conchas o caracolas ma-
musicales sobrevivieron, pero no rinas como instrumento musical es un vehículo que transforma la voz humana del mamo en un
sonido comprensible para los seres con quienes se quiere comunicar. Al tocar este instrumen-
sabemos cómo hablaban.
to, el mamo crea un espacio íntimo de comunicación que va más allá de la música propiamente
107
dicha, produciendo una especie de trance. Lo mismo ocurre con la dushimuna de los wiwas y
kággabas, aerófono que sigue en uso hoy en contextos muy privados y sagrados, y que se ve
representado en algunos de los remates de bastón de piezas de orfebrería arqueológica zenú
y/o malibú; corroborando así su continuidad en las sociedades indígenas durante siglos.
Los aerófonos arqueológicos objeto de este trabajo provienen de la región del bajo Magdalena
en las lllanuras del Caribe y pertenecen a la colección del Museo del Oro en Bogotá. El número
de publicaciones académicas existentes sobre estos mismos aerófonos es muy reducido; y sobre
otros instrumentos de la misma región, apenas se hallan datos sueltos que los mencionan desde
el punto de vista de la tipología cerámica, pero no desde la perspectiva organológica. Los trabajos
recientes de Choperena (2018, 2021) suministran más información sobre instrumentos musica-
les de las llanuras del Caribe en colecciones diferentes a las del Museo del Oro, por lo que son un
aporte importante al tema de los aerófonos prehispánicos. Además, su trabajo no sólo se refiere
a piezas existentes en colecciones de museo, sino que ofrece también contextos arqueológicos
que nos permiten ver el espacio donde fueron halladas. Escobar (1985) y, más recientemente,
Quiñones (2012) presentan algunas ideas generales sobre los sonidos que producen los instru-
mentos de barro. Ambos autores trabajaron con las flautas de la colección del Museo del Oro,
pero no con las ocarinas, y desafortunadamente no identificaron estos instrumentos con sus códi-
gos de museo en sus publicaciones. Legast (1980) publicó el primer trabajo que intenta identificar
taxonómicamente a los animales representados en los instrumentos, viajando incluso a los sitios
en donde se hallaron tumbas y donde a mediados de la década de 1970 aún había buen núme-
ro de especies de fauna para hacer comparaciones. Recientemente contamos con el trabajo de
Laverde (2021) que suministra otros datos sobre la fauna representada en estos instrumentos
musicales, lo que nos acerca poco a poco a construir una base de datos que ojalá podamos cruzar
con la información acústica sobre estos objetos. De modo que es valioso reconocer el esfuerzo de
estos autores y autoras por avanzar en el estudio de las piezas.
108
Es importante aclarar los términos que les damos a estos instrumentos musicales con base
en una nomenclatura sistemática universal. La razón para ello es evitar confusiones entre tér-
minos diferentes que en realidad se están refiriendo al mismo tipo de instrumento. Por ejem-
plo, Legast llama indistintamente “pito” tanto a las flautas como a las ocarinas (1980: 39, 41)12 .
Escobar llama las flautas “flautas de pico” (1985: 62). Quiñones, siguiendo a Escobar (op cit), las
llama “flautas de pico” (2002: 62) y “flautas globulares y de pico” (2012: 59, 64). Y, en cuanto a la
forma, también vemos que diferentes autores usan términos diferentes. Legast dice de las flau-
tas que “la forma general de la pieza es alargada y representa un pez” (1980: 39) sin ofrecer una
asociación con formas geométricas específicas o con características anatómicas diagnósticas
de peces. Escobar las clasifica como de “forma cónica” (1985: 118); Quiñones las llama “flautas
globulares… alargadas… cónicas” (2012: 64); y Choperena las denomina “troncónicas” (2018:
172) y “bicónicas” (2021: 3). En este trabajo, preferimos usar el término “flautas bicónicas” por-
que geométricamente están formadas por dos secciones en forma de cono unidas por las bases
y también porque existe un argumento acústico para esta categorización, que presentaremos a
continuación. Técnicamente, estas flautas se clasifican como aerófonos de filo (Pérez de Arce y
Gili, 2013: 15) según el sistema de clasificación de instrumentos musicales Sachs-Hornbostel.
En la descripción técnica que Quiñones hace de las flautas de la colección del Museo del Oro
dice que un grupo de ellas produce los sonidos “…en la segunda línea del pentagrama en clave
de sol13, la, si, do♯y re” (op cit.: 64). A renglón seguido escribe que “otro grupo de flautas las
más grandes producen la, en segundo espacio clave de sol, si, do♯, re♯ y mi” (op cit); y final-
mente que hay “un tercer grupo que produce sonidos en escala cromática, iniciando con fa♯,
sol, sol♯, la y la♯” (op cit). Al decir que está en clave de sol, nos indica que empiezan más o
12. Es importante aclarar que el trabajo de esta autora es arqueozoológico, no organológico.

13. La nota en la segunda línea del pentagrama en clave de sol es sol, y es la primera nota de la escala a la
que se refiere Quiñones.
109
menos a la altura de sol4. Aunque las publicaciones de escobar y Quiñones son breves en su
tratado sobre los aerófonos y desafortunadamente ninguno de los dos autores identificó las
piezas con las que trabajó, su información sí nos proporciona algunos datos interesantes y
relevantes para nuestra investigación.
La diferencia entre flautas cónicas con embocadura de pico y flautas bicónicas tiene que ver
con la cámara de resonancia que tienen los instrumentos. Al ver el instrumento en su conjun-
to, se observa que se trata de dos conos unidos por su base, mientras que en los extremos
más delgados está la embocadura y el espacio para el orifico de escape. Si este instrumento
fuese cónico con embocadura de pico, la embocadura ocuparía todo el primer cono, haciendo
del segundo cono toda la cámara de resonancia. Pero como podemos ver en las fotografías (p.
ej., la flauta C04064, Figura 35 en el Anexo 1), la embocadura termina en la “ventana” y el filo,
aun por la mitad del primer cono. Esto quiere decir que la cámara de resonancia ocupa todo el
cono inferior, más el final de la apertura del cono superior que tiene la embocadura. Este es el
principal argumento acústico para sugerir que las flautas son bicónicas.
Escobar observa que las flautas “tienen el mismo patrón de forma” (op cit.: 117). Aunque el
patrón de forma sí tiende a ser el mismo, hay algunas diferencias, sobre todo cuando se repre-
sentaron figuras antropomorfas (p. ej., pieza C12126, Figura 42 en el Anexo 1) que son cilín-
dricas y producen tonos más agudos que las bicónicas. Esto sucede porque el espacio dentro
de la cámara de resonancia es más pequeño y la presión del soplo aumenta, lo que hace subir
la frecuencia. Escobar también sugiere que la uniformidad se ve en la materia prima –el barro:
“Todas tienen la misma calidad de barro” (op cit.: 118). Sin embargo, nosotros vimos y dife-
renciamos diferentes tipos de cerámica y diferentes colores de barro en la misma colección.
Esto no quiere decir que el tipo de material tenga un efecto directo en el sonido que se pro-
duce al soplar el aerófono. De acuerdo con Fletcher, instrumentos de viento como el fagot,
el oboe o el clarinete producen rangos diversos de sonido no tanto por el material en el que
están fabricados sino por el grado de alisamiento de la superficie donde se forma la columna
110
de aire (Fletcher, 2012: 132). También se debe tener en cuenta el tipo de boquilla que tiene
cada instrumento. Esta es una discusión que músicos y físicos acústicos han sostenido duran-
te décadas sin que se haya logrado comprobar cuánto afecta directamente el material de un
aerófono el sonido que produce. Parece más bien que la mayoría de los expertos coinciden
en afirmar que la forma del instrumento (refiriéndonos específicamente a aerófonos) es la
variable que más afecta el sonido. En las flautas, también es determinante la forma de la em-
bocadura y el filo. Transponiendo esta lógica a las flautas y ocarinas de barro arqueológicas,
planteamos la hipótesis de que el tipo de sonido que producen depende de tres factores: 1.
la forma del instrumento (cuerpo, embocadura y filo); 2. el grado de alisado de la superficie
interna; 3. el soplo del intérprete.
Escobar y Quiñones también nos dan diferentes resultados de los sonidos producidos por
estos instrumentos. Ambos autores indican que las flautas producen tres grupos de escalas
que resumimos en la Tabla 2 con cortas explicaciones nuestras entre paréntesis:
Tabla 2. Grupos de escalas definidas por Escobar y Quiñones para las flautas del bajo
Magdalena del Museo del Oro
Escobar Quiñones
do, re, mi, fa♯, sol♯(escala mayor, con cuarta y quinta sol, la, si, do♯, re (escala mayor con cuarta
aumentadas) aumentada)
do, mi♭, fa♯, sol♯, la♯o do, mi♭, sol♭, la♭, si♭(escala sol, si, so♯, re♯, mi (escala mayor con cuarta y quinta
menor con quinta disminuida) aumentadas sin segunda)
do, re, mi, fa, sol (escala diatónica) fa♯, sol, sol♯, la, la♯(escala cromática)
111
Lo que podemos observar en estos datos es que ambos escucharon el sonido de una cuar-
ta aumentada, es decir que, al tocar los instrumentos como escala occidental, escucharon el
cuarto tono aumentado, o sostenido. Pero aparte de este detalle que nosotros también iden-
tificamos, sus observaciones no coinciden. Esto nos lleva a concluir que probablemente esta-
ban tocando los aerófonos con diferentes intensidades y alguno de los dos estaba utilizando
‘do movible’14 y por eso obtuvieron diferentes resultados de notas. Otra razón podría ser que
estaban tocando flautas diferentes, pero no las identificaron en sus trabajos y por eso es difí-
cil saber a ciencia cierta el origen de esta diferencia sonora. Sin embargo, este hecho fortuito
resulta interesante para nuestro ejercicio de tratar de comprender el sonido producido por
estos instrumentos en el pasado prehispánico, pues nos muestra que la música y el sonido que
producían seguramente variaba de un intérprete a otro.
Con miras a analizar estos aerófonos arqueológicos dentro de un esquema clasificatorio que
sea acorde con estudios de acústica previos y que tienen en cuenta los instrumentos preco-
lombinos hallados en contextos arqueológicos, nos ceñimos aquí al sistema Sachs-Hornbostel
(1914) junto con el cuidadoso suplemento de Pérez de Arce (2013) que actualiza dicho sis-
tema desde la mirada americana, e introduce, dentro de muchos otros aspectos, algunas va-
riaciones de categorización para las ocarinas. El sistema Sachs-Hornbostel de clasificación
de instrumentos musicales fue desarrollado a principios del siglo XX por dos musicólogos, el
alemán Curt Sachs y el austríaco Erich M. von Hornbostel. Ellos dividieron los instrumentos
por categorías según el punto de contacto que genera las vibraciones de sonido. Cada instru-
mento categorizado con este sistema tiene un número semejante al que usa el sistema de nu-
meración Dewey (Pérez de Arce, 2013: 45), lo que permite identificarlo inmediatamente. Los
aerófonos, que son los que nos interesan en este trabajo, tienen su punto de vibración inicial
14. Es cuando se usa la relación de las notas según do; por ejemplo, un semitono de distancia de do, pero
empezando en una nota distinta de do.
112
a partir del aire, o el soplo. Por tanto, llamaremos flautas a los aerófonos de forma bicónica
porque: “El aire es excitado por soplo contra un filo” (op cit.: 15, 68); es decir, son aerófonos de
filo que en el sistema Sachs-Hornbostel vienen identificados con el código 4 2 1.
En cuanto a las ocarinas, Pérez de Arce introduce conceptos sutiles, como el de las ocari-
nas de variación tonal continua y las que no pueden hacer variación tonal continua; ocarinas
como las botellas silbadoras que en Colombia están representadas principalmente por vasijas
de una o dos vertederas, comunes en la cerámica Quimbaya y Calima, y otras categorías de
clasificación. Para nosotros lo importante aquí es que ya Pérez está indicando que no solo
hay instrumentos con los cuales se puede producir una variación continua de tono, sino que
además esas variaciones ameritan su propia categorización. Por tanto, llamaremos ocarinas
con variación tonal continua a los aerófonos cuyas formas son la representación de cuerpos
de animales o formas abstractas no identificables, que en el sistema Sachs-Horbostel vienen
catalogadas con el código 4 2 1. 2 2 1. 4 1 2 (Pérez de Arce, 2013: 19).
De acuerdo con lo anterior y según la orientación de los orificios y la forma como se produce
el sonido en la cámara de aire de cada instrumento, hemos clasificado los instrumentos musi-
cales del bajo Magdalena de la colección del Museo del Oro como ocarinas, flautas y silbatos.
Sus características son las siguientes:
» Flauta: aerófono en el cual el soplo que pasa a través de una boquilla con canal de insu-
flación y filo genera una columna de aire que se alarga o se acorta a medida que se tapan
o cubren los orificios de interpretación. También tiene un orificio de escape que, según el
tamaño de la flauta, se puede usar alternativamente como un orificio adicional de interpre-
tación (p. ej., la pieza C12525 – Fig. 30). A medida que se van destapando los orificios de
interpretación, la columna de aire se acorta y el tono sube.
113
» Ocarina: aerófono en el cual la relación entre el tamaño de los orificios de interpretación

y el volumen total de la cámara de resonancia potencia o genera las notas. Quiere decir
que no hay un orden en el cual se destapan los orificios para generar una escala, sino que
a medida que se destapan más orificios, sube la escala. Puede o no tener boquilla, canal de
insuflación y filo (p. ej., la pieza C02302 – Figura 44 en el Anexo 1).
» Silbato: a veces llamado “pito”, tiene canal de insuflación y filo con una cámara de reso-
nancia muy pequeña, normalmente no más grande que la boquilla. No tiene orificios de
interpretación y normalmente solo tiene uno de escape. Esto genera un tono muy agudo
de alta frecuencia.
Nuestro objetivo en este trabajo es tratar de producir sonidos nítidos probando todas las posi-
bles combinaciones de digitación, e identificar qué escalas o conjuntos de notas se potencian en
cada instrumento. Hecho lo anterior, buscamos hallarles, en la medida de lo posible, paralelos
con escalas musicales o con conceptos de la teoría musical de Occidente. También nos inspira-
mos escuchando grabaciones sonoras de algunas aves de la región, disponibles en la base de
datos sonoros de la Biblioteca de Audio Macaulay del Cornell Lab of Ornithology (2021), que
pudieran sugerir algunas relaciones posibles entre el sonido de los instrumentos y el canto de
aves verdaderas. También tenemos en cuenta aspectos sonoros rituales que se escuchan en la
interpretación que algunos mamos kággaba e iku de la Sierra Nevada de Santa Marta hacen con
instrumentos como las caracolas marinas (yossa para los iku, mezhugse para los kággaba)15; con
las que generan sonidos que están por fuera de nuestro marco de referencia musical occidental.
La metodología que aplicamos consistió en discernir las estructuras, o tipos, de digitación posi-
bles, grabar las “notas” en el orden natural del instrumento y a la vez registrar el impulso físico
15. Escuchar la Pista #1.
114
de cada tono en hercios. A partir del año 1926, la música occidental tiene como referencia de
afinación la nota la4 (o A4) = 440 Hz. Esto se conoce como Stuttgart Pitch, o estándar de tono,
propuesto por primera vez en 1834 por Scheibler durante una conferencia de física celebrada
en Stuttagrt (Richardson, 1940: 851-52) y aceptado casi un siglo más tarde luego de intensos
debates entre músicos y académicos. Este es el referente que utilizamos para asignar los nom-
bres de notas musicales a los tonos generados por las flautas, las ocarinas y los silbatos.
Hoy, las escalas occidentales están basadas en un ajuste de temperamento. Para entender mejor
Inglés Español lo que ocurre con este ajuste y cómo afecta nuestro análisis de las piezas, es oportuno hacer un
A la pequeño repaso de qué es lo que se está ajustando, por qué se hace, y cuáles son las precau-
B si ciones que debemos tener al usar el sistema occidental para categorizar las piezas arqueológi-
C do cas. Según la física, las ondas de sonido tienen una frecuencia fundamental o de base, y también
D re tienen armónicos u otras frecuencias superiores a la fundamental. Dependiendo del medio o la
E mi
materia que genera el tono base (como cerámica, madera u otros materiales), las frecuencias se
F fa
escucharán con mayor o menor claridad. Por ejemplo, un platillo de batería no tiene tono fun-
G sol
damental porque todas sus frecuencias posibles están presentes casi que equitativamente, de
tal manera que lo que se escucha es un rango de tonos simultáneamente. Pero un violonchelo
sí puede producir una nota fundamental precisa. Puede producir la nota do central (o C4) que
Tabla 3. Correspondencia de escuchamos claramente. Los sobretonos, o armónicos naturales, son lo que le dan el timbre o
los nombres de las notas musi- color al sonido del instrumento. Antes del siglo XVII, casi toda la música utilizaba los sobretonos
cales en inglés y en español naturales como forma de discernir las notas que seguían en una escala. Por ejemplo, si la nota
fundamental tiene una frecuencia de 440 Hz, es una onda entera la que genera esta frecuencia.
También están presentes los parciales de esta frecuencia, es decir, si 440 Hz es una onda ente-
ra, tenemos presentes también las frecuencias que ocurren en ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙, etc., divisiones
de la onda. Esos son los armónicos naturales que ocurren en ondas de sonido producidas por
una cuerda o por una columna de aire. Y las notas que ocurren en esos armónicos, si se tocan
como nuevas ondas fundamentales, suenan agradables, o armoniosas. Lo que ocurre es que, al
115
organizar las notas según los armónicos naturales, la distancia entre un semitono y otro no son
iguales. Entonces, a mediados del siglo XVII y ya con mayor fuerza a mediados del siglo XVIII, los
europeos empezaron a “desafinar” los instrumentos y las escalas para que las distancias entre
un semitono y otro fueran siempre iguales. Lo anterior permite cambiar de escalas con más flui-
dez, pues la nota fundamental ya no tiene tanta fuerza de gravedad sonora.
Las flautas y silbatos arqueológicos de la colección tendrán escalas que nos sonarán “desafi-
nadas” a nosotros, pero esto es solo el resultado de estar enseñados a oír escalas e intervalos
modificados y no orgánicos. Las ocarinas, por no ser compuestas de una columna de aire o de
una cuerda que vibra, no producen los mismos sobretonos y pueden generar lo que se llama
una onda sinusoidal pura, una frecuencia fundamental casi sin armónicos. Agregaremos tan
solo un ejemplo que ilustra la mentalidad pasada de considerar una sola afinación como uni-
versal, y es la idea de D’Harcourt y D’Harcourt en 1925 de que los lutieres incas agregaban
un “disco” o “diafragma” dentro del extremo inferior de las flautas para tratar de “Corregir los
errores de su agujereamiento más o menos empírico” (1990 [1926]: 55). Como veremos en
las descripciones técnicas que siguen, y otras más en el Anexo 1, algunos de los orificios de
reparación que vimos en las flautas (p. ej., C04067) sí afectan el sonido resultante, aunque
en estos casos el cambio sonoro no fue intencional sino consecuencia de una reparación. Es
posible que en el caso de las flautas incas a las que se refieren los D’Harcourt sí se estuviera
buscando la producción de otros sonidos, que incluso para nuestro oído resultan más “lim-
pios”, pero no significa que la mentalidad musical indígena estuviera buscando una afinación
“perfecta” según el concepto europeo, pues esta no existe en la música natural.
116
Análisis técnico. Métodos: conceptos musicales y categorías

organológicas
Del 21 al 26 de junio y del 27 al 31 de septiembre de 2021, realizamos el estudio de 67 ae-
rófonos cerámicos arqueológicos del bajo Magdalena de la colección permanente del Museo
del Oro en Bogotá (31 flautas, 35 ocarinas y 1 silbato). El análisis de cada instrumento musical
que presentamos en el Anexo 1 incluye su descripción física pormenorizada y los sonidos que
produce al tocarlo. Para ello grabamos digitalmente el sonido con miras a obtener la mayor
cantidad posible de información sonora. Registramos el rango de cada aerófono en hercios16
para cada una de sus digitaciones posibles y la escala resultante. A partir de esta recolección
inicial de datos, logramos identificar 25 aerófonos con cualidades sonoras estables, es decir,
cualidades que, al soplar el instrumento, el tono que se genera se mantiene estable con míni-
ma o ninguna fluctuación de hercios en todas sus digitaciones. Así generamos una preselec-
ción de instrumentos sobre los cuales profundizaremos en el análisis17.
A partir de esta preselección realizamos más grabaciones de sonido. Utilizamos los siguien-
tes conceptos como base para organizar la producción sonora: a. posible imitación de aves u
otros sonidos naturales; b. melodía; c. vibración.
Estas interpretaciones representan apenas una primera mirada a las capacidades sonoras
de cada uno de los instrumentos. También usamos tres ataques diferentes al soplo (es decir,
formas de iniciar el movimiento del aire) que llamamos T, Q y de Diafragma. T es cuando se
16. A veces escrito “hertzio” o “Hertz”. La física define un hercio como una “unidad de frecuencia del
sistema internacional que equivale a un ciclo por segundo (Hz)” (https://dle.rae.es/hercio); o “movimiento
vibratorio que ejecuta una vibración cada segundo” (https://es.thefreedictionary.com/hertzios).
17. La mayor parte de estos aerófonos producen buen sonido, aunque a veces tienen fugas de aire, lo que
“ensucia” el audio con fines de análisis técnicos. De todos modos, eran instrumentos que se podían tocar
en el pasado.
117
Fig. 24. Sesión de grabación de los

instrumentos en la sala del auditorio de la
Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de
la República en Bogotá: a. (izq) Santiago
Cárdenas tocando un aerófono del bajo
Magdalena. Foto: Camilo Cárdenas van
Wien; b. (der) Santiago y Camilo Cárdenas
grabando el sonido de un aerófono. Foto:
Lina María Campos Quintero.
hace la forma de una T con la lengua para iniciar el soplo; Q cuando el soplo se inicia con la
garganta; Diafragma, cuando el inicio del soplo viene del diafragma. La expulsión de aire de la
boca del músico genera parte de la cualidad sonora (es decir, el timbre) del aerófono. Por eso
hemos ensayado diferentes maneras de soplar, porque ellas pueden generar características
particulares en una música18.
Los instrumentos analizados en este estudio nos brindan información importante, aunque per-
sisten todavía varias incógnitas y se abren algunos caminos que hay que explorar más a fondo.
Por su construcción y diseño, estos instrumentos musicales prehispánicos tienen un estilo so-
noro constante. Por ejemplo, las flautas bicónicas producen “escalas” de sonido muy parecidas,
aspecto al cuál hicimos alusión en referencia a estudios pasados que describen el sonido de
una cuarta aumentada. Esto se debe a la forma en que están construidas y a la relación que
existe entre las distancias que hay entre los orificios y el tamaño del instrumento. La condición
18. El uso de guantes es una medida necesaria para la conservación de estos increíbles artefactos ar-
queológicos, pero limitan mucho la interacción del intérprete con el instrumento y disminuye la cantidad de
matices que pueden generar a lo largo de su rango sonoro.
118
general de las flautas es variable. Algunas se han conservado en buen estado estructural y so-
noro, y otras suenan a pesar de estar fragmentadas; aunque seguramente el sonido que emiten
hoy no es el mismo para el que fueron diseñadas. Es el caso de la boquilla de la flauta C03589
(Fig. 25), cuyo otro fragmento está perdido pero que por su forma hace pensar que se trataba
de una flauta bicónica. Al no tener ahora cámara de resonancia en la cual se debería manipular la
vibración destapando y cubriendo los orificios de interpretación, hoy suena como un silbato;19
pero al hacer sonar esta boquilla sola, observamos las siguientes características: tiene un gran
rango sonoro en hercios. Este dato es importante, porque significa que con la boquilla se puede
manipular la afinación de la flauta mediando la intensidad del soplo y usando la lengua para in-
Fig. 25. Boquilla de la flauta C03589, Llanuras tegrarla a la boquilla. Por esto podemos entender que cuando la flauta estaba completa –es
del Caribe-Serranía de San Jacinto/Bajo decir, con su cámara de resonancia y sus orificios de interpretación– estas dos cosas disminuían
Magdalena (Montería). Colección Museo del Oro, la velocidad de pérdida de soplo (o de aire), ampliando o mejorando la precisión con la que los
5.2 x 11.7. Foto: Clark Manuel Rodríguez. indígenas manipularon la columna de aire. En otras palabras, podían cambiar el tono a partir de
la boquilla. Este dato sugiere la importancia que tenía la mente musical del intérprete indígena
para crear los sonidos deseados y tal vez de esta manera darles una identidad con algún animal.
Es decir, el imaginario del músico era la fuente originaria de la identidad del instrumento.
Entre las flautas hemos definido dos subcategorías: las bicónicas (que como ya quedó explicado,
son dos conos unidos por las bases formando el cuerpo) y las cilíndricas (p. ej., la pieza C12126
– Figura 42 en el Anexo 1), que las hay de 2 y de 4 orificios de interpretación. Hasta el momen-
to, solo hemos visto una flauta bicónica con tres orificios (pieza C04066, Fig. 27), pero parece
haber sido restaurada. Algunas veces resulta difícil decidir si un aerófono es flauta u ocarina,
Fig. 26. Llanuras del Caribe-Serranía de San Jacinto/ como la pieza C04250 (Fig. 26), que finalmente incluimos por ahora en el grupo de las flautas.
Bajo Magdalena (San Benito Abad), C04250, Este instrumento tiene la boquilla sellada y no se puede tocar, es pequeño, tiene dos orificios
Colección Museo del Oro,10.4 x 3.7.
Foto: Clark M. Rodríguez.
19. Legast (1980: 62, 63) sugiere que el mamífero representado en esta flauta es una danta (Tapirus sp.).
Laverde (2021) sugiere que se trata de un saíno (Dicotyles sp.).
119
de interpretación y uno de escape, y parece representar una figura antropomorfa o antropo-

zoomorfa femenina (¿tal vez un jaguar hembra por la forma de las orejas?). Dado su pequeño
tamaño, es muy probable que produzca un sonido muy agudo. En el pecho tiene dos orificios
más con labio que no están en el mismo eje de los orificios de interpretación. Es probable que
sean decorativos representando senos; pero si fuesen de interpretación, la pieza no sería flauta
sino ocarina.
Las flautas bicónicas que analizamos comparten maneras similares en cuanto a la distribución
de tonos posibles. Esto lo podemos ilustrar comparando las flautas C09962 y C09967. En la
Gráfica 1, el color rojo representa el rango bajo y el azul el rango alto del mismo instrumento.
Aun cuando estos dos aerófonos comienzan su rango sonoro a diferentes alturas en hercios,
observamos que el primer rango es más cerrado que el segundo y el tercero; sin embargo, en
el cuarto rango los dos colores se juntan. Esto significa que el rango está cerrado en un punto
en esa digitación.
En la misma gráfica observamos cómo aumentan los hercios de un tono a medida que se van
destapando los orificios de interpretación. El eje y es la medida del tono en hercios y el eje x es el
número de orificios cubiertos. A medida que haya menos orificios cubiertos, la nota va subiendo.
Este aumento es gradual en todas las flautas bicónicas. Nuestro análisis gráfico indica que las
dos flautas comparten movimientos parecidos, lo cual se debe a un ascenso similar en tonos a
Gráfica. 1. Gráfica lineal mostrando la misma curva medida que se tocan las notas de la flauta: es decir la escala natural. También podemos observar
y rangos similares en C09962 y C09967 que el rango sonoro de las dos es muy limitado con todos los orificios destapados, indicado en la
gráfica por el punto azul que se pierde detrás del rojo; en otras palabras, tienen la misma medida
en hercios. La gráfica nos muestra los dos rangos sonoros de las flautas: en azul el rango produ-
cido al soplar con alta intensidad y en rojo el rango producido al soplar con baja intensidad. De
esta manera podemos empezar a visualizar las capacidades sonoras de estos instrumentos.
120
Para nuestro posterior análisis es necesario

definir los siguientes términos:
Escala: serie de tonos en orden de hercios. Puede ser semitono (el microtono, a veces llamado cuarto de clarinetes, saxofones y otros aerófonos, existe un
ascendente o descendente. tono, es aproximadamente la mitad de la distancia orificio en la parte de atrás del instrumento del lado
entre un semitono y otro; por ejemplo, de do a do-me- opuesto de los orificios de interpretación normales.
Rango sonoro: los posibles sonidos de un instrumento dio sostenido). Este orificio se llama portavoz y al utilizarlo como ori-
*
desde la nota más baja (grave) a la más alta (aguda) . ficio de interpretación, se cambia el tono de inicio de
Modal: a partir del Período Barroco y hasta hoy, la las secuencias de notas que se pueden producir. En
Boquilla: parte de un aerófono donde se coloca la música tonal ha predominado en la música occiden- la flauta dulce, por ejemplo, al destapar el portavoz
boca para darle dirección al soplo. tal, pero también existen músicas atonales y modales. todas las notas suben una octava, en los clarinetes
La música tonal tiene una jerarquía de cadencias que todas las notas suben una quinta. En estos aerófonos
Filo: parte inicial de la cámara de resonancia donde el suenan más “estables”, según el uso que se le dé a la arqueológicos de la colección no hay orificio porta-
soplo de la boquilla se corta y genera una columna de séptima nota de la escala para resolver hacia arriba voz, pero sí se puede usar el orificio de escape con el
aire más estable. Esto permite mayor precisión al con- un semitono a la raíz de la tonalidad. Pero antes de mismo fin, lo que aumenta las posibilidades sonoras
trolar la resonancia del aerófono. eso la música era modal, como por ejemplo la música de los instrumentos.
gregoriana; es decir, música que seguía las cadencias
Canal de insuflación: es el canal dentro de la boquilla naturales de la escala que estuviese usando. Un ejem- Céntimo: en términos musicales, representa la distan-
por donde pasa el soplo. plo de instrumento modal es la gaita escocesa, porque cia entre un semitono y otro.
utiliza los sobretonos naturales para tocar sobre un
Instrumento cromático: es un instrumento con la ca- pedal, o un tono perpetuo. Estas ocarinas y flautas ar-
pacidad de tocar notas a una distancia mínima de un queológicas, aunque pueden tocar el semitono nece- * También existe el sonido por percusión de los de-
dos sobre el instrumento, pero en esta investiga-
semitono (Una octava es la distancia entre una nota y sario para lograr una resolución tonal, son más fáciles ción no nos hemos enfocado en este aspecto del
la siguiente repetición de esa nota que tiene el doble de utilizar pensando en música modal**. rango sonoro.
de hercios [por ejemplo de do a do]). En la música occi-
** Cuando un instrumento melódico que solo toca
dental una octava se divide en 12 semitonos, es decir, Perfil sonoro: es la topografía sonora de un instru-
una nota a la vez se toca solo, puede generar armonía
un semitono es la doceava parte de una octava; por mento; es decir, que al describir el sonido, usaremos colateral o no intencional, por el hecho de tocar más
ejemplo, de do a do♯). palabras que se usan para describir cosas visuales. El de dos notas. Identificar estos aerófonos con música
modal solo indica que su carácter musical no lo re-
objeto de esto es facilitar la comprensión. Los aspec-
conoceremos subconscientemente, como si al tocar-
Instrumento microtonal: es un instrumento con la ca- tos más importantes del perfil sonoro en esta investi- los fuesen tonales y pudiéramos tocar con ellos feliz
pacidad de tocar notas a una distancia menor a un gación son el rango sonoro y el timbre. En las flautas, cumpleaños o una melodía de Mozart fácilmente.
121
Otros instrumentos o variedades de aerófonos del bajo

Magdalena
Hay en la colección algunos artefactos que bien pueden considerarse aerófonos, pero a veces
tan diminutos y en tan mal estado que es difícil saber a ciencia cierta su uso. De todos modos,
vemos en ellos ciertas características interesantes que nos dan pistas para pensar en las ca-
pacidades sonoras que tenían estos instrumentos.
El primer ejemplo de variación organológica en una flauta bicónica de la colección estudia-

da es la pieza C04066 (Fig. 27). Es la única de esta colección que solo tiene tres orificios de
interpretación. Independientemente de que esta característica se trate de un caso fortuito
(por ejemplo, una reparación tardía), trataremos de imaginar su uso como hemos hecho con
las demás, es decir, sin utilizar del orificio de escape como portavoz y con una sola intensidad
de soplo. Interpretado así, este instrumento tiene el potencial de tocar 4 notas tradicionales
occidentales. Si aplicamos a nuestro análisis el uso de intensidades de soplo variadas y el uso
del orificio de escape como portavoz, esta flauta tiene el potencial de tocar 9 notas “tradicio-
nales”. Aunque este instrumento parezca reducido en sus capacidades por tener un orificio
Fig. 27. Llanuras del Caribe-

Serranía de San Jacinto/Bajo
Magdalena (Colosó) – 1000 d.C.
- 1700 d.C. C04066, Colección
Museo del Oro, 23.3 x 4.8. Foto:
Clark Manuel Rodríguez.
122
de interpretación menos que las otras flautas, probablemente también tenía un buen rango
sonoro. Tampoco podemos dejar de resaltar que hoy día las gaitas de la región se tocan en pa-
reja, una con menos orificios que la otra (hembra y macho). No solo hemos visto que algunas
flautas podrían haber pertenecido a un mismo ensamble musical, sino que con esta flauta de
tan solo tres orificios de interpretación podríamos pensar que tal vez existieron diferentes
tipos de instrumentos dentro de una familia de instrumentos que cumplían con diferentes
funciones musicales; por ejemplo, una flauta alto y una soprano.
Fig. 28 a y b. Llanuras del Caribe-

Serranía de San Jacinto/Bajo Magdalena
(Montelíbano) – 1000 d.C. - 1700 d.C.
C05941, Colección Museo del Oro,
3.7 x 17. Fotos: Clark M. Rodríguez
a. b.
Otro ejemplo lo suministran los fragmentos que pertenecen al artefacto C05941 (Fig. 28).
Con ellos se percibe su forma original que lo identifica como un aerófono. Tiene lo que parece
ser una boquilla (30.1) que se abre a un primer cono superior (30.2), que estaba unido al resto
de la cámara de resonancia, también en forma de un cono (30.3). Sobre la cámara de resonan-
cia hay cuatro orificios de interpretación dispuestos en dos filas paralelas, con dos orificios
en cada una. Tres de los orificios tienen un borde elevado aplicado alrededor y el cuarto ori-
ficio tiene una marca donde estaba ese borde antes. Al ser un instrumento tan pequeño, es
posible que los bordes alrededor de los orificios de interpretación sirvieran para facilitar el
control preciso de los dedos sobre los orificios. A diferencia de las flautas bicónicas, este ae-
rófono tiene el primer cono proporcionalmente más largo y en el segundo se abre el espacio
123
de la cámara de resonancia en lugar de estrecharse. Puesto que este instrumento tiene dos
orificios en dos filas paralelas, se nos hace difícil descifrar su mecanismo sin poder tocar el
instrumento. Sin embargo, al no tener los orificios de interpretación una distribución lineal,
sugerimos que se trata de una ocarina.
El aerófono C12321 es una flauta diminuta (Fig. 29). Como en el caso inmediatamente ante-
rior, también tiene un borde elevado alrededor de sus 2 orificios de interpretación. En la parte
posterior se alcanza a ver apenas un borde de lo que fue la ventana donde se encuentra el filo,
que desafortunadamente está rota. Con una cámara de resonancia tan pequeña, sabemos
que producía un sonido muy agudo. Al tener dos orificios de interpretación, más el orificio de
escape, asumimos que podía tocar por lo menos 4 notas occidentales.
Fig. 29. Llanuras del Caribe-Serranía de San

Jacinto/Bajo Magdalena – 1000 d.C. - 1700
d.C. C12321, Colección Museo del Oro, 6.4 x 3.
Foto: Clark M. Rodríguez
Fig. 30. Llanuras del Caribe-Serranía de San

Jacinto/Bajo Magdalena – 1000 d.C. - 1700 d.C.
C12525, Colección Museo del Oro, 11 x 5.8.
Foto: Clark M. Rodríguez
124
Discusión
El análisis de estos aerófonos arqueológicos tiene dos aspectos: el primero, es un aspecto
puramente técnico que nos suministra información acerca de cómo se produce el sonido en
ellos y por qué ese sonido es como lo oímos. El segundo, es un aspecto subjetivo que cae den-
tro del ámbito de la interpretación musical, o incluso del “sentir”; este es, por supuesto, el más
complejo de los dos. Trataremos de desarrollar ambos brevemente.
Lo técnico
Al iniciar el análisis de los tonos y conjuntos de tonos producidos por las piezas, nos dimos cuenta
de que se pueden categorizar bajo 5 conceptos musicales y/o auditivos20. El más sencillo es el
silbato, o piezas que solo pueden producir un tono. El siguiente concepto auditivo es el de inter-
valos, o dos tonos solamente. La importancia de estos instrumentos es que, a pesar de no poder
comunicar ideas musicales o lingüísticas con un solo tono (por ejemplo, usándolo como se usaría
el código Morse o fluctuando el tono mediante cambios de presión al tocar), la base fundamental
de su música es de dos sonidos distintos que se pueden combinar y juntar en un diálogo. La per-
cusión, por ejemplo, solo necesita un tono alto y uno bajo para comunicar conceptos complejos
(como las campanas agogô de los yorubas). El tercer concepto corresponde a los instrumentos
que pueden producir fragmentos de escalas, seguramente más sencillos de analizar. Sin embar-
go, tratándose de instrumentos arqueológicos, se corre el peligro de utilizar escalas occidentales
como referentes y esto genera malentendidos sobre la función de las escalas de estos artefac-
tos. Hay que tener presente que es muy probable que estos instrumentos hubieran sido hechos
para resaltar armónicos naturales. También es importante ver que cuando una ocarina genera un
fragmento de escala es posible que no se estén considerando todas las notas como un conjunto
con base en una nota fundamental, sino otras expresiones de intervalos que aún estamos descu-
briendo. Cuando las notas producidas no son contiguas según nuestro entendimiento tradicional
20. Aquí ya no estamos hablando de organología sino de conceptos musicales.

125
de escalas, pero sí están relacionadas a alguna escala incompleta, se les puede llamar arpegios,
es decir, notas que si se tocan juntas podrían ser un acorde. El beneficio de ver estas notas como
pertenecientes a un acorde y no como fragmentos de escalas es que al tocar las notas podemos
recorrer toda una estructura que resalte alguna serie específica de armónicos. Por último, están
los instrumentos que producen un conjunto de tonos, o una agrupación, que no encaja dentro de
ninguna escala o acorde, pero que mantiene dentro de su desorden algunas relaciones sonoras
importantes, las cuales ya resaltamos caso por caso en las descripciones. Estos instrumentos son
los que nos presentan con una estructura y orden de tonos que nos empujan desde su presenta-
ción a repensar los fundamentos de la música y el lenguaje no verbal.
Ocarinas cromáticas
Las ocarinas con cuatro orificios de interpretación se han descrito tradicionalmente como
instrumentos pentáfonos. Esto se debe a que, teniendo cuatro orificios de interpretación, el
instrumento presenta cinco digitaciones obvias: una por cada orificio, más la digitación con
todos los orificios destapados. Pero también hay ocarinas que tienen un orificio de escape, por
ejemplo, la ocarina C04245 (Figura 50 en el Anexo 1). Estas ocarinas tienen dos rangos sono-
ros por cada digitación, según se cubra o destape el orificio de escape; es decir que ambas digi-
taciones juntas crean un perfil sonoro con veinte puntos de referencia. Cuando no se utiliza el
orificio de escape y solo se tocan las cinco digitaciones mencionadas anteriormente, tenemos
dos opciones sonoras: soplar con baja intensidad para producir las cinco notas por digitación;
o soplar bajo y estable, o alto y estable. Lo anterior genera un rango sonoro por cada digitación.
En el caso de la ocarina C04245, tenemos rangos que alcanzan a cubrir hasta cuatro notas por
digitación según el sistema occidental, o incluso ocho o más si usamos un sistema microtonal.
Con tantas notas posibles, podemos empezar a explorar la posibilidad de que este instrumen-
to pueda tocar de manera cromática, es decir notas contiguas sobre la tabla de todas las notas
posibles. En el sistema occidental, un movimiento cromático corresponde a un semitono, por
ejemplo, de do a do♯. Esta ocarina puede tocar en su primera digitación (todos los orificios
de interpretación cubiertos) desde re5 –22 céntimos hasta sol5 –31 céntimos. Esto quiere
126
decir que con solo una digitación y utilizando el orificio de escape para graduar, esta digitación
puede tocar re5, re♯5, mi5, fa5, fa♯5, sol5, es decir 6 notas cromáticas. Si consideramos un sis-
tema microtonal, esta digitación, con el uso del orificio de escape para graduar, produce una
nota más entre cada una de las anteriores, es decir, re5, re5 medio sostenido, re♯5, re5 tres
cuartos sostenido, mi5 etc.; por lo tanto, 11 notas microtonales. La Tabla 4 presenta los rangos
sonoros de esta ocarina con el orificio de escape abierto (A) y con el orifico de escape cubierto
(C). Como se puede observar, a medida que nos acercamos a la última digitación (0 orificios de
interpretación cubiertos), el rango de las digitaciones se va acortando, pero no llega a perder
sus posibilidades cromáticas, solo que, en vez de tener una posibilidad de 6 notas tradiciona-
les, se reduce a un rango de 2 notas tradicionales y 4 microtonales.
Tabla 4. Comparación de rangos sonoros de la ocarina C04245 con el orificio de escape abier-
to (A) y cubierto (C)
A Orificios C Orificios
Tono Hz Tono Hz
soplo bajo cubiertos soplo bajo cubiertos
mi5 +28 4 670 sol5 –31 4 770
sol5 –31 3 770 la5 –20 3 870
la5 +0 2 880 si5 –31 2 970
la♯5 +14 1 940 do6 –28 1 1030
si5 +47 0 1015 do6 +22 0 1060
A C
soplo alto soplo alto
re5 –22 4 580 mi5 +41 4 675
fa5 +28 3 710 sol5 –9 3 780
sol5 –31 2 770 la5 +0 2 880
la5 –20 1 870 si5 –49 1 960
si5 –49 0 960 do6 –11 0 1040
127
Flautas cromáticas
Las flautas bicónicas y las cilíndricas tienen orificios de escape que se pueden cubrir o des-
Tabla 5. Comparación de rangos sonoros tapar para aumentar el rango sonoro total del instrumento. Al igual que la ocarina mencio-
en hercios para las parejas de flautas nada arriba, a medida que se van destapando los orificios de interpretación se acorta el
rango, logrando siempre mantener al menos la posibilidad de tocar dos notas tradicionales.
C09971-09972 y C09975-C09976 No es fácil controlar la presión del soplo para afinar estas notas, pero sí es absolutamente
Orificios
Soplo bajo Soplo alto
posible, lo que nos indica que, si estos instrumentos eran para ser tocados de una mane-
cubiertos
ra seria y culturalmente significativa, requerían de mucho tiempo de práctica o experien-
C09971 C09972 C09971 C09972
cia para dominar todas sus sutilezas sonoras. En ninguna de estas flautas hicimos pruebas
4 445 450 470 485
de su capacidad sonora al cubrir la ventana, porque por cuestiones de enfoque decidimos
3 500 530 535 575
ver solamente cómo se abría el universo sonoro interpretando con el orificio de escape.
2 560 606 600 650
Nuestra hipótesis es que en algunas de estas flautas se debe poder cubrir la ventana, man-
1 635 680 675 730
teniendo abierto el orificio de escape para usarlo como portavoz o como llave de octava; es
0 700 755 740 800
decir, como un mecanismo más para ampliar el rango sonoro del instrumento.
Orificios
Soplo bajo Soplo alto
Parejas
cubiertos
En la música es común ver a más de una, o de un, intérprete tocando a la vez. No se trata de
C09975 C09976 C09975 C09976
un absoluto, pero sí una generalidad reiterada, que la música es un suceso comunitario, un
4 682 630 770 685
adherente de cimientos sociales y un aspecto vivo de la identidad cultural de la gente. Es con
3 760 725 864 784
esto en mente que nos atrevemos a pensar que tal vez algunos de estos aerófonos se toca-
2 818 800 921 875 ron juntos en el pasado. En la colección de flautas miramos cuidadosamente su construcción,
1 835 895 1046 946 decoración, rangos sonoros, texturas, colores e historial de procedencia para tratar de definir
0 1034 960 1136 1035 posibles parejas de flautas. Identificamos estas dos parejas posibles:
128
Fig. 31. Llanuras del Caribe-Serranía En la pareja C09971 y C09972 (Figuras 31 y 32) podemos ver que la diferencia que hay entre
de San Jacinto/Bajo Magdalena sus rangos en la misma digitación no supera los 15 hercios, medida minúscula en cuanto a la
– 1000 d.C. - 1700 d.C. C09971, afinación del instrumento. En el caso de la posible pareja C09975 y C09976, vemos que el
Colección Museo del Oro, 26 x 5.3. rango de la flauta C09975 siempre está dentro del rango de la flauta C09976 por digitación,
Foto: Clark M. Rodríguez es decir que con dos intérpretes que manejen bien las embocaduras y presiones de aire, se
podrían tocar perfectamente afinados según la física y estándares occidentales.
Fig. 32. Llanuras del Caribe-Serranía
de San Jacinto/Bajo Magdalena Algo importante de resaltar aquí cuando hablamos de las afinaciones y rangos sonoros de
– 1000 d.C. - 1700 d.C. 09972, estos instrumentos, es que son de barro y son aerófonos. Al ser aerófonos, se presenta un
Colección Museo del Oro, 24.5 x 5.3. encuentro térmico entre el aire caliente que expulsa el músico y la cerámica que inicialmente
Foto: Clark M. Rodríguez está fría. Dependiendo de cuánto tiempo se interprete uno de estos instrumentos, la cerámi-
ca se va calentando y se van alterando los cambios de presión que generan el sonido. Al mismo
tiempo, se va condensando el aire, humedeciendo el instrumento cada vez más a medida que
se toca, agregando esta nueva variable al timbre, rango y sonido general que genera.
129
Orificios de reparación
Varias de las flautas bicónicas tienen reparaciones prehispánicas (ver p. ej., Choperena, 2018).
Estas reparaciones son orificios que se han hecho a cada lado de una fisura para amarrar las
distintas partes y juntarlas. Surgen entonces algunas preguntas: ¿se trata de una cuestión esté-
tica?, ¿será por sentimentalismo que quisieron reparar estos instrumentos?, ¿se podían seguir
tocando? Hay muchas variables para la utilidad de orificios de reparación en los aerófonos. Lo
cierto es que no tenemos una idea exacta ni evidencia suficiente para interpretar exactamente la
función de esos orificios. Durante el proceso de investigación con estos instrumentos musicales,
dos arqueólogos debatían acerca de si había o no suficiente evidencia para respaldar la idea de
que también se usó cera en estos orificios para sellar cualquier fuga de aire. Lo que descubrimos
en estas interesantes conversaciones es que, dependiendo de dónde se localiza la fisura original,
el uso de cera puede ser, o no, importante. Por ejemplo, la flauta C04067 del Museo del Oro
(Figura 36 en el Anexo 1), tiene varios orificios de reparación prehispánica. En una primera eva-
luación para determinar su potencial de grabación, comentamos lo siguiente: “Boquilla despor-
tillada; fractura a la altura de la boquilla; 8 orificios de reparación; buen sonido, se puede grabar”.
Al tocar el instrumento con todos los 8 orificios de reparación abiertos, la flauta produjo buen
sonido. Aunque tenía muchas fugas de aire que se escuchaban en las grabaciones, las notas eran
estables y el timbre agradable. Es decir, que después de su reparación, seguía sirviendo como
flauta. En un segundo acercamiento al instrumento se experimentó con plastilina. La restaura-
dora María de la Paz Gómez la utilizó para cubrir los orificios de reparación, simulando cómo
pudo hacerse con cera en el pasado. El resultado fue asombroso. El instrumento tomó un sonido
con más cuerpo y firmeza, los tonos fueron mucho más “limpios” y ya no tenía fugas de aire.
La fractura más común que vimos en estas flautas bicónicas era a la altura del cuarto y último
orificio de interpretación. No logramos experimentar de la misma manera con estas flautas
como con la C04067, pero tal vez el resultado hubiese sido similar. Al mantener estables los
cambios de presión dentro del instrumento, se generan, a su vez, tonos más estables, y para
lograrlo es mejor que no haya fugas de aire por los orificios de reparación.
130
Fig. 33. Llanuras del Caribe-

Serranía de San Jacinto/Bajo
Magdalena, San Marcos – 1000
d.C. - 1700 d.C. C04674,
Colección Museo del Oro, 6.1 x 21.
Foto: Clark Manuel Rodríguez.
Otra flauta que vimos crecer de potencial sonoro fue la C04674 (Fig. 33), de representación
distinta a la mayoría de las otras bicónicas. Esta flauta tiene una boquilla muy apretada y tenía
un sonido bloqueado. De nuevo, después de que conservación le hiciera una limpieza a la bo-
quilla, el cambio en sonido fue tan impresionante que volvimos a grabar y registrar su rango
sonoro. Como con todos los instrumentos, el mantenimiento es un aspecto muy importante;
y al tener estos artefactos que son únicos, es difícil saber qué tanto mantenimiento era nece-
sario. Sin embargo, pensamos que el resultado sonoro es un buen indicador de esto.
Desde el punto de vista técnico, es muy importante resaltar que estos instrumentos no son
necesariamente pentáfonos; por el contrario, ya hemos explicado por qué son cromáticos
(como queda reiterado en las descripciones individuales que presentamos aquí). Es esto nos
abre posibilidades para tratar de comprender cómo pudo haber sonado la música original-
mente en estos instrumentos, ya que al considerarlos cromáticos no estamos limitados por
el concepto de pentatónico. Así que, ahora tenemos que empezar a pensar seriamente que la
música que se tocaba en estos instrumentos pudo ser mucho más compleja de lo que imagina-
mos; incluso pudo ser microtonal y modal, y un medio de comunicación.
131
La música pentatónica y la música cromática

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco notas sin semitonos. Son escalas sencillas que
permiten crear melodías fáciles de entender y de seguir (siempre y cuando el ritmo no sea
demasiado complejo). De otro lado, también son escalas que generan un mundo armónico
(acordes) limitado. En una escala de do mayor pentatónico, tenemos las notas do, re, mi, sol,
la. Con estas notas se pueden formar los siguientes acordes en triadas normales: do mayor y
la menor. También es posible introducir resus4 y solsus2, acordes bonitos pero sin fuerza armó-
nica, más como adornos. Esto es si hay al menos tres personas tocando flautas, o algún instru-
mento polífono como la guitarra o el piano. La escala cromática tiene muchas más opciones,
desde sencillas hasta muy complejas. Una escala cromática puede empezar en cualquier nota,
por ejemplo, si empezamos en do tendría las siguientes notas: do, do♯, re, re♯, mi, fa, fa♯, sol,
sol♯, la, la♯, si. Con estas notas podemos hacer 12 acordes en triadas normales, más todas
las variaciones imaginables. Podemos derivar la escala mayor de la escala cromática y sus 7
modos (o mundos armónicos), la menor melódica y todos sus modos, la menor armónica y
todos sus modos, más todas las escalas y modos que hay en el mundo. Entonces, al decir que
estos instrumentos arqueológicos pueden tocar de manera cromática, estamos diciendo que
en un ensamble de estas flautas bicónicas, por ejemplo, las posibilidades sonoras no se pue-
den ver desde un punto de vista pentatónico, sino que se deben observar y explorar desde
un punto de vista cromático. Estos instrumentos son capaces de tocar música muy compleja.
Con esto esperamos aclarar que, aunque la escala pentatónica sí está presente en algunos
instrumentos prehispánicos de las Llanuras del Caribe de Colombia, no es de ninguna ma-
nera una regla general como se ha venido asumiendo durante muchos años; seguramente a
raíz de trabajos de arqueomusicología muy importantes y valiosos como el de D’Harcourt y
D’Harcourt publicado originalmente en París en 1925, en el que los autores sostienen que “la
escala pentatónica…parece encontrarse en las ocarinas de Colombia y de Chiriquí, así como
en los silbatos de México”… y que “El estudio de un gran número de instrumentos antiguos,
132
Todo lo anterior tiende a com- provenientes de estos países, podría cambiar esta probabilidad en certeza” (D’Harcourt,
probar que la estructura mental 1990 [1925]: 85). Parece que el estudio de un mayor número de instrumentos antiguos, más
y cultural de los músicos pre- que confirmar la generalidad de escalas pentatónicas, nos está dando información que sugie-
re la existencia de una variedad de escalas musicales en el pasado. Todo lo anterior tiende a
hispánicos se debe desasociar comprobar que la estructura mental y cultural de los músicos prehispánicos se debe desaso-
de nuestro concepto de música ciar de nuestro concepto de música occidental, tratando de escuchar los sonidos que estos
occidental, tratando de escu- instrumentos emiten desde afuera de nuestro esquema tradicional y conceptual.
char los sonidos que estos ins-
trumentos emiten desde afuera Lo subjetivo
de nuestro esquema tradicional
Durante la investigación siempre tuvimos presente la pregunta de si todas estas piezas fue-
y conceptual. ron de verdad instrumentos musicales, si tal vez se usaron como un medio para producir so-
nido como lenguaje, o si servían para crear experiencias sensoriales auditivas distintas a las
cotidianas –algo parecido a lo que ocurre cuando un sonido monótono se repite invariable
una y otra vez por un período prolongado de tiempo, produciendo estados de trance o de con-
ciencia alterada sin que sea necesario el consumo de sustancias alucinógenas. Con esta idea
en mente, experimentamos interpretando una ocarina haciendo resonar la voz en la cámara
de resonancia del instrumento.
Como se mencionó al comienzo, muchas de las ocarinas que estudiamos tienen una represen-
tación de ave como parte de su decoración, y en algunos casos logramos aproximarnos taxo-
nómicamente al tipo de ave representada. Pero somos de la idea de que un paralelo entre el
sonido que emite el canto de un ave particular representada en el barro y el sonido que emite
ese instrumento de barro, se halla en la mente del intérprete.
Casi todas las ocarinas de esta colección tienen forma de ave y rangos de sonido que al parecer
se aproximan al de algunas aves verdaderas. Por ejemplo, la ocarina C04248, con forma de
133
búho (Figura 51 en el Anexo 1), tiene un rango sonoro que permite imitar el sonido de un búho
verdadero. Como queda anotado en la descripción que hacemos de esta pieza (ver Anexo 1),
en la región del Caribe colombiano se conocen por lo menos tres especies diferentes de búhos
cuyos trinos se pueden escuchar en los enlaces que hemos suministrado allí mismo.
A pesar de que los sonidos de las flautas, ocarinas y silbatos sí se pueden parecer al sonido
de un ave, no hay ningún elemento organológico que indique esta asociación directa, sobre
todo si consideramos las ocarinas que no tienen representaciones de aves como la número
C13386, hallada en Magangué, con la representación de un jaguar encima de una figura an-
tropomorfa femenina. El sonido de este instrumento es dulce y agudo, nada cercano al rugido
de un jaguar. En nuestra presentación del material etnográfico de la Sierra Nevada de Santa
Marta contamos al inicio cómo un mamo iku puede generar en la conciencia colectiva de los
niños y jóvenes la idea de estar escuchando la voz del tigre a través del sonido que crea con
una ocarina de barro. En otras instancias, los indígenas se apropian de las características de
ciertos animales como el jaguar o el guacamayo y exteriorizan ese imaginario mediante un
instrumento musical o un baile.
Las flautas bicónicas que representan peces o cocodrilos tampoco generan sonidos que nos
acerquen al sonido que emiten los animales representados en el barro. Aun así, el o la intér-
prete sí pueden generar un tipo de sonido que se podría camuflar bien con el entorno sonoro
de la naturaleza. Pero, como hemos podido comprobar que estas flautas generan escalas muy
completas, es más probable que se hayan utilizado como instrumentos musicales per se –
como los entendemos hoy– cuya capacidad de comunicación con la naturaleza dependía de la
mente del, o de la, intérprete. Esa asociación debemos analizarla desde un nivel de resolución
diferente: uno que explique el funcionamiento de los imaginarios culturales que se manifes-
taban socialmente con dichos instrumentos, considerando la mediación de la interpretación
humana de los sonidos que producían.
134
Otro uso posible de las ocari- Otro uso posible de las ocarinas pudo ser en la cacería. Al interpretar una ocarina imitando
nas pudo ser en la cacería. Al sonidos de la naturaleza, es posible que algunos animales reaccionen creyendo que hay una
interpretar una ocarina imitan- presa cercana que pueden atrapar. Igualmente, estas especulaciones necesitarían de un estu-
dio más a fondo de los sonidos de la naturaleza de la región en conjunto con las capacidades
do sonidos de la naturaleza, es imitativas de estas ocarinas.
posible que algunos animales re-
accionen creyendo que hay una Algunos instrumentos de la colección se prestan más para interpretar melodías virtuosas,
presa cercana que pueden atra- otros para imitar aves según la creatividad y habilidad del músico para incorporar el sonido
par. Igualmente, estas especula- en su discurso musical, y algunos para crear espacios en los que nace una relación muy ínti-
ma entre el sonido y la persona que está tocando el instrumento. Cuando los músicos tocan,
ciones necesitarían de un estu-
siempre hay un aspecto técnico en la interpretación que incide en el resultado final que se
dio más a fondo de los sonidos escucha. Ello refleja la capacidad o habilidad del músico para manejar esos aspectos técnicos.
de la naturaleza de la región en Cuando alguien se mueve con facilidad en ellos, se le llama virtuoso. Hay instrumentos que
conjunto con las capacidades se prestan más fácilmente que otros para hacer ciertos movimientos técnicos, por ejemplo,
imitativas de estas ocarinas. escalas, arpegios, etc.; y en este caso, las flautas bicónicas se prestan más que las ocarinas al
movimiento rápido entre notas y a la manipulación de textura e intensidad.
Queremos solo mencionar otro elemento sobre la producción de sonidos mediante el soplo
humano que sirven para entender el uso de aerófonos como objetos comunicadores de ideas
o conceptos abstractos: se trata de la existencia de lenguajes tonales y de lenguajes silbados.
En los primeros, la simple variación de tono de un fonema cambia completamente su significa-
do, como por ejemplo en la lengua ticuna (Montes, 2004: 155). De ahí se puede pensar que
algo parecido ocurría con las variedades de tonos producidos por aerófonos: las variaciones
de tono en los instrumentos musicales no eran solo para producir escalas de notas, sino que
también podrían tener un significado lexical, tal como lo tiene el manguaré amazónico. En los
segundos, la relación entre el silbido humano y los aerófonos como instrumentos comunica-
dores es aún más asombrosa. Un ejemplo es el chinanteco de Oaxaca, donde hay alrededor
135
de 18 lenguas diferentes, algunas de ellas silbadas. Los silbidos chinantecos transmiten ideas
y conceptos completos y complejos que permiten conversar mediante sonidos musicales. La
realidad etnográfica en muchos países del mundo en donde se presenta esta forma de habla
nos hace reflexionar si acaso los aerófonos con los que hemos trabajado fueron, efectivamente,
un medio hablante. No es imposible: en la descripción que presentamos al inicio del mamo kág-
gaba Arregocés Pinto Alavata, cuando dice que Kultšaui y Napita “…se hablaban con kuizurla y
La diversidad que se evidencia eigakala” (en Fischer y Preuss, 1989: 194) lo presenta en el mundo mítico y los mitos se basan
en estos aerófonos nos hace en buena medida en la realidad. La etnografía confirma este hecho; confirma además que el
pensar que probablemente tu- imaginario del músico intérprete era el origen de los sonidos que él o ella querían que la colecti-
vidad escuchara y asociara con algún objeto inanimado o con un ser vivo. Así también lo entien-
vieron funciones y usos diferen- den otros investigadores de la música aborigen americana refiriéndose a las caracolas marinas:
tes en la sociedad. Todos tienen cuando observan que muchas veces los entornos geográficos de paisajes montañosos y lagos
alta capacidad sonora, pero “son considerados seres vivientes con capacidad de habla” (Herrera et al., 2014: 162) en donde
también pudieron usarse como la ejecución de las caracolas “en paisajes montañosos y abiertos permite proyectar sonidos y
instrumentos para dialogar a crear efectos sonoros de tal forma que hace ‘hablar’ a las montañas” (op cit.).
través del sonido como lo cuen-
La diversidad que se evidencia en estos aerófonos nos hace pensar que probablemente tuvie-
tan los mitos y como lo vemos ron funciones y usos diferentes en la sociedad. Todos tienen alta capacidad sonora, pero tam-
en la actualidad etnográfica. bién pudieron usarse como instrumentos para dialogar a través del sonido como lo cuentan
los mitos y como lo vemos en la actualidad etnográfica. Estos artefactos abren una pequeña
ventana auditiva que nos permite escuchar, al menos parcialmente, los sonidos del pasado;
aunque, por ahora, no lo suficiente como para saber cómo se mezclaban para producir música
o lenguaje. A pesar de que todavía queda mucho por explorar sobre el tema, las posibilidades
son maravillosas en cuanto a lo que se puede descubrir sobre la relación que tenían los zenúes
y malibúes con sus magníficos instrumentos musicales.
136
Agradecimientos
Agradecemos muy especialmente a la comunidad iku de la Sierra Nevada de Santa Marta por
la manera calurosa como nos han recibido. Nuestros conocimientos sobre el mundo ancestral
y la importancia de la música y los instrumentos musicales los debemos a las largas conver-
saciones que hemos tenido con ellos, y a las músicas maravillosas que nos transmitió mamo
Juan Ramos. En particular, queremos agradecer a Wilber Mestre, Mariluz Izquierdo, Ángel
Villafañe, Ángel Izquierdo, Elizabeth (“Chiqui”) Mestre, José Mario Izquierdo y muy especial-
mente a los mayores: mamo Juan Ramos, mamo Gregorio Izquierdo, mamo Kinguma y mamo
Pedro por compartir su sabiduría con nosotros bunachis. A mamo Juan, un agradecimiento
especial por autorizarnos a reproducir sus imágenes y compartir con todos los lectores y lec-
toras apartes de su música.
137
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144
Sobre los autores:

CÓMO CITAR ESTE ARTICULO:
Santiago Cárdenas van Wien obtuvo su BFA en música de Berklee College of Music (Boston) y MFA en
Cárdenas van Wien, Santiago, Cár- composición de la Universidad de Delaware. Es profesor de la Universidad de Las Artes de Guayaquil y
denas Arroyo, Felipe y Cárdenas cuenta con una larga experiencia en docencia musical tanto en Estados Unidos como en Ecuador. Escribió
la música para la obra teatral Ten Blocks on the Camino Real de Tennessee Williams. Realizó un análisis de
van Wien, Camilo. 2022-2023.
aerófonos taironas de la colección del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology en Boston y visitó la
Instrumentos musicales arqueoló- Sierra Nevada de Santa Marta particiando en un trabajo etnográfico sobre el mundo celebratorio de los iku.
gicos del Caribe colombiano: datos
etnohistóricos, etnográficos y acús- Felipe Cárdenas Arroyo es arqueólogo, graduado de la Universidad de los Andes de Bogotá. Obtuvo su
maestría en estudios sobre museos en la Universidad de Tufts (Boston). Fue director del Departamento de
ticos para su interpretación. Boletín
Antropología de la Universidad de los Andes y coordinador del Grupo de Arqueología del Instituto Colom-
Museo del Oro, 61: 69-145. Bogotá: biano de Antropología e Historia. Ha realizado excavaciones arqueológicas en la Sierra Nevada de Santa
Banco de la República. Marta y un trabajo etnográfico desde hace ocho años sobre el mundo celebratorio de los iku, enfocado
especialmente en el mundo de los mamos.
Camilo Cárdenas van Wien es un artista interdisciplinario que trabaja principalmente en cine/video perfor-
mance, escultura e instalación. Obtuvo su BFA del Massachusetts College of Art and Design y su MFA de la
Universidad de Delaware. Algunos lugares de exhibición recientes incluyen Arte Sumapaz (San Bernardo),
This Gallery (Vancouver), Vox Populi (Filadelfia) y Heit Gallery (Berlín). Recibió una beca de investigación
Delphi del Centro de Estudios de Cultura Material de la Universidad de Delaware y otras más. Ha visitado
la Sierra Nevada de Santa Marta en varias ocasiones y ha grabado músicas y sonidos para un trabajo etno-
gráfico sobre el mundo celebratorio de los iku.
145

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61 Instrumentos musicales arqueológicos

del Caribe colombiano

Boletín Museo del Oro / Número 61 / Año 2022-2023 69

“La madre Šíbalanumáñ sola es la madre de las cosas, ella sola.

Fig. 1. Kankúrua de Seykumuke, Sierra

1. En: Preuss, 1993: 9-10-Parte 1.

El origen de la música en los mitos de origen

“La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de

Fig. 3. C’eru macho (izq.) y hembra (der.). Iku,

Fig. 4. Kwishi abundji (izq,) y kwishi azigí (der,).

Fig. 5. Mamo Juan Ramos y dos de

Desafortunadamente, esta pieza en particular tiene la mano derecha faltante y no podemos

Fig. 6. Posible representación de un

Fig. 7. Posible representación de un

Fig. 9a. Mamo wiwa tocando

Fig. 9b. Mamo kággaba tocando

Fig. 10a-f. Remates de bastón,

Fig. 13. Mamo iku tocando yossa,

Los instrumentos acompañantes

Fig. 15. a) Tambor hecho de tronco de

“Para que dé la resonancia, es dependiendo de la edad del ovejo; el cuero, cuan-

Tabla 1. Nombres de los instrumentos musicales

gaita hembra c’eru; ywkáru kwishi abundji

gaita macho c’eru; ywkáru kwishi azigí

capador punkiri punsháka

trompeta; calabazo so’ nunsumalda; nung subaldá; nouglá

silbatos de barro - juibizhu

caracol grande de mar urúme; yossa mezhugse

caparazón de tortuga kungwi kwingúma; kukui juba

caja (tambor) de los chinboru Jabá Bbagá

Fig. 18. Un par de sonajeros fabricados

Fig. 19. Las semillas del “choko” para los

7. En ikun: guati = mujer; también tía

Fig. 20. Dibujos de instrumentos

La música y el baile en los mitos de origen

8. Mito kággaba (en: Reichel-Dolmatoff, 1985: 21).

En el anterior fragmento del mito, la trompeta de calabazo (so’, nunsumalda, o dushimuna) es

En el anterior mito, es importante resaltar la temporalidad de la historia narrada y su conexión

La razón de ser de la música y el baile para las sociedades

“Voy a tocar porque ustedes, bunachis9, quieren escuchar.

“Escuchándolo bien, la música que suena casi asemeja de acuerdo al movimien-

Y de modo similar, para los iku:

En Nabusímake continúa la celebración de San Juan el día 24 de junio: un remanente de los

De acuerdo con Billipp, el chicote en acordeón es una adaptación de la música de carrizos.

La física de la acústica de los aerófonos del

Fig. 23. Mamo Marcos Chaparro

La música natural y la música de Occidente: aproximaciones a

12. Es importante aclarar que el trabajo de esta autora es arqueozoológico, no organológico.

» Ocarina: aerófono en el cual la relación entre el tamaño de los orificios de interpretación

15. Escuchar la Pista #1.

Análisis técnico. Métodos: conceptos musicales y categorías

Fig. 24. Sesión de grabación de los

de interpretación y uno de escape, y parece representar una figura antropomorfa o antropo-

Para nuestro posterior análisis es necesario

Otros instrumentos o variedades de aerófonos del bajo

El primer ejemplo de variación organológica en una flauta bicónica de la colección estudia-

Fig. 27. Llanuras del Caribe-

Fig. 28 a y b. Llanuras del Caribe-

Fig. 29. Llanuras del Caribe-Serranía de San

Fig. 30. Llanuras del Caribe-Serranía de San