2020 ElsaArroyo Historiasdepincel-1

Historias de pincel
Pintura y retablos del siglo XVI

en la Nueva España
Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas Avilés Sánchez, Clara Bargellini, Rocío Bruquetas Galán, Erma Her-
Nombres: Ángeles Jiménez, Pedro, 1964- , editor, autor. | Arroyo, Elsa, mens, Eumelia Hernández Vázquez, Ana Teresa Jaramillo Pérez, Ale-
1978- , editor, autor. | Vargaslugo, Elisa, 1923- , editor. | Alvarado Tapia, Ri- jandra Quintanar Isaías, Rogelio Ruiz Gomar, Daniel Sánchez Gómez,
cardo, 1972- , autor. | Amador Marrero, Pablo F. (Pablo Francisco), 1971- , Marina Straulino, Edén Zárate.
autor. | Avilés Sánchez, Julieta, autor. | Bargellini, Clara, 1943- , autor. Otros títulos: Pintura y retablos del siglo XVI en la Nueva España.
| Bruquetas Galán, Rocío, autor. | Hermens, Erma, autor. | Hernández Descripción: Primera edición. | Ciudad de México : Universidad Nacio-
Vázquez, Eumelia, autor. | Jaramillo Pérez, Ana Teresa, autor. | Quintanar nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2020.
Isaías, Alejandra, autor. | Ruiz Gomar, Rogelio, 1946- , autor. | Sánchez Identificadores: LIBRUNAM 2076632 | ISBN 9786073028660.
Gómez, Daniel, autor. | Straulino, Marina, autor. | Zárate, Edén, autor. Temas: Pintura colonial - Conservación y restauración - México. |
Título: Historias de pincel : pintura y retablos del siglo XVI en la Pintura colonial – Técnica – México – Historia. | Pintura – Peritaje. |
Nueva España / Pedro Ángeles Jiménez, Elsa Arroyo Lemus y Elisa Pintura – Autorradiografía. | Espectroscopía de rayos X en arte. | Arte
Vargaslugo, coordinadores ; Ricardo Alvarado Tapia, Pablo F. Ama- colonial - Conservación y restauración – México.
dor Marrero, Pedro Ángeles Jiménez, Elsa Arroyo Lemus, Julieta Clasificación: LCC ND253.H57 2020 | DDC 759.972—dc23
Este libro fue posible, en parte, gracias al

Proyecto Conacyt 2012/179601 “Historias
de pincel: Metodología interdisciplinaria
para el estudio de la técnica pictórica,
materiales y conservación de la pintura
de la Nueva España”.
Primera edición: 28 de septiembre de 2020

D.R. © 2020. Universidad Nacional Autónoma
de México
Avenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria,
04510 Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México
Instituto de Investigaciones Estéticas
Tel.: (55) 5622 7250, ext. 85020
[email protected]
www.esteticas.unam.mx
ISBN 978-607-30-2866-0
Impreso y hecho en México
Respecto a las imágenes de piezas, templos o recintos

bajo custodia del Instituto Nacional de Antropología e
Historia: SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-MÉX.
“Reproducción autorizada por el Instituto Nacional
de Antropología e Historia”.
Prohibida la reproducción total o parcial por

cualquier medio sin la autorización escrita del titular
de los derechos patrimoniales.
Historias de pincel
Pintura y retablos del siglo XVI
en la Nueva España
Pedro Ángeles Jiménez, Elsa Arroyo Lemus y Elisa Vargaslugo
Coordinadores
Ricardo Alvarado Tapia, Pablo F. Amador Marrero, Pedro Ángeles Jiménez,

Elsa Arroyo Lemus, Julieta Avilés Sánchez, Clara Bargellini,
Rocío Bruquetas Galán, Erma Hermens, Eumelia Hernández Vázquez,
Ana Teresa Jaramillo Pérez, Alejandra Quintanar Isaías, Rogelio Ruiz Gomar,
Daniel Sánchez Gómez, Marina Straulino, Edén Zárate
DETALLE
DETALLE
Contenido
11 Presentación, Elisa Vargaslugo

17 Créditos
19 Introducción, Elsa Arroyo Lemus y Pedro Ángeles Jiménez
Primera parte
Estudios: el impacto de las tradiciones artísticas europeas
en el Nuevo Mundo
31 Rocío Bruquetas Galán, Entre Toledo, Sevilla y la Nueva España.

Circulación de saberes técnicos en la pintura de retablos
51 Elsa Arroyo Lemus, Biografía cultural de las pinturas

de Marten de Vos en México
77 Pablo F. Amador Marrero, Los otros usos del pincel.

Retablos y policromías,
93 Erma Hermens, Marten de Vos, paintings, prints, red lakes

and smalt: transatlantic travels
Segunda parte
Fuentes, agentes y representación
119 Pedro Ángeles Jiménez, Volver a las fuentes.

El retablo mayor de San Miguel, Huejotzingo
139 Edén Zárate, Pintura y escultura del siglo XVI.

Revisión de los documentos con que se ha escrito su historia
159 Clara Bargellini, El dibujo tras el arte de Huejotzingo
173 Rogelio Ruiz Gomar, Andrés de Concha. Entre dudas y certezas
Tercera parte
Estudios científicos y restauración
205 Ricardo Alvarado Tapia, Propuesta metodológica para el registro

fotográfico de pintura novohispana en alta resolución
217 Eumelia Hernández Vázquez, Cuando la pintura se vuelve transparente.
Avances metodológicos en la aplicación de la radiografía para el estudio
de la pintura sobre tabla del siglo XVI en la Nueva España
239 Alejandra Quintanar Isaías, Ana Teresa Jaramillo Pérez, Daniel Sánchez
Gómez, y Julieta Avilés Sánchez, El soporte de las imágenes: Análisis
anatómico de las maderas empleadas en las pinturas sobre tabla de
los retablos de Cuautitlán y Huejotzingo
257 Marina Straulino La restauración del retablo mayor del templo

de San Miguel Arcángel, Huejotzingo, Puebla
Catálogo razonado
Pablo F. Amador Marrero, Pedro Ángeles Jiménez, Elsa Arroyo Lemus,
Tatiana Falcón, Eumelia Hernández Vázquez, Elizabeth Vite, Sandra Zetina
Simón Pereyns (ca. 1540-1589)

277 La Virgen del Perdón
289 María Magdalena
303 La Circuncisión
323 San Cristóbal
Marten de Vos (1532-1604)

341 Susana y los viejos
357 San Miguel Arcángel
377 San Juan Evangelista escribiendo el Apocalipsis (Civitas Dei)
397 San Pedro
417 San Pablo
435 Tobías y el ángel
Andrés de Concha (ca. 1540-1612)

451 Santa Ana
469 La Asunción-Coronación
487 Virgen con niño
503 Edén Zárate, Apéndice documental

529 Bibliografía general
549 Créditos fotográficos
Presentación
E
l proyecto “Historias de pincel: metodología interdisciplinaria para el es-
tudio de la técnica pictórica, materiales y conservación en la pintura de la
Nueva España” presentó, en el marco del Coloquio del Seminario de Estudios
y Conservación del Patrimonio Cultural de nuestro Instituto de Investigaciones
Estéticas, algunos de los avances y resultados más sobresalientes desarrollados a
lo largo de poco más de dos años de intensos trabajos, que han incluido varias
agotadoras temporadas de campo, asistencia a reuniones académicas en México
y en el extranjero, horas de seminario y de laboratorio para el procesamiento de
muestras, microscopía y tratamiento de imágenes digitales. Todas estas activida-
des han sido realizadas por un equipo de trabajo formado por más de 30 personas,
provenientes del Instituto de Investigaciones Estéticas y del Instituto de Física de
la UNAM así como del Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares, de la Uni-
versidad Autónoma Metropolitana, la Escuela de Conservación y Restauración de
Occidente y colaboradores extranjeros de España y del Reino Unido. Todos han
concitado sus esfuerzos con el objetivo de profundizar en el conocimiento de la
pintura en la Nueva España.
Desde luego, no siempre hemos contado con los recursos necesarios para
la realización de los trabajos de análisis científico e imagen de la materialidad
de las obras que hoy son de nuestro interés. Además, agregaría que las bases
mismas de este esfuerzo habrían sido imposibles sin contemplar variables que
mucho lo favorecieron, entre las que se cuentan algunas promovidas por mí
desde años atrás y que hoy recapitulo brevemente.
Mi interés por conocer la pintura novohispana inició tempranamente. Toda-
vía, como estudiante de historia, me tocó escuchar el último semestre que im-
partió don Manuel Toussaint sobre pintura de la Nueva España, en el marco de
su curso de arte colonial, en la Facultad de Filosofía y Letras, justo antes de que
partiera de viaje a Europa del que ya no regresaría. Todos conocemos el interés
tan particular demostrado por Toussaint hacia la pintura, manifiesto en su mo-
numental Pintura colonial en México; sin embargo, en la orientación general de
11
HISTORIAS DE PINCEL . PINTURA Y RETABLOS DEL SIGLO XVI EN L A NUEVA ESPAÑA
los estudios del arte novohispano de aquel entonces, primaba muy por encima
el interés de los estudios relacionados con la arquitectura.
En aquella época era muy difícil estudiar la pintura. Las condiciones físicas den-
tro de las iglesias, por ejemplo, eran precarias; se carecía incluso de la iluminación
necesaria para apreciar los lienzos y por ello las fotografías que tomábamos en-
tonces llegaban a exposiciones de hasta 20 segundos. Además, en aquel momento
había más riqueza informativa sobre la arquitectura, tanto en fuentes originales
como en las sabias apreciaciones de los profesores, de manera que los estudios
sobre el arte se inclinaban por ella. Maestros como Francisco de la Maza enrique-
cieron de manera importante los estudios del arte de la Nueva España, a partir
del conocimiento vivo de las obras mismas, con visitas a la catedral, a los monu-
mentos de la Ciudad de México o a los conventos del siglo XVI, mirando primero
la historia y analizando los edificios. Así el estudio de pinturas y retablos quedaba
en espera de mayores recursos.
A principios de la década de 1960, De la Maza empezó a mostrar mayor aten-
ción en el estudio de la pintura, particularmente la de Cristóbal de Villalpando.
En cierta ocasión, acompañándole yo a estudiar la obra de este pintor locali-
zada en Azcapotzalco, me dijo: “Anda, vete a tomar las fotografías de las otras
pinturas de Villalpando en la capilla de la Virgen del Rosario”, a lo que respondí:
“estás equivocado, las otras pinturas están firmadas por Juan Correa”. A partir de
ese momento tomé la decisión de dedicarme a estudiar particularmente a Juan
Correa y la pintura de la Nueva España.
Desde luego, de gran utilidad fue asimilar que primero era necesario conocer
la pintura desde sus orígenes y, en este caso, la pintura del siglo XVI reclamaba la
conciencia académica de ser considerada el punto de partida indispensable, para
seguir adelante con el estudio de nuestro arte colonial. Para aquel entonces, el
artista más conocido y mencionado por los historiadores del arte era Simón Pe-
reyns, el autor de la gran pintura de la Virgen del Perdón de la Catedral de México
y de los lienzos del retablo mayor del convento de Huejotzingo, y con él, luego,
Andrés de Concha.
Las aportaciones de Toussaint perduraron por décadas, fueron durante todo
aquel tiempo las más consistentes para abordar la pintura colonial. Sólo cuan-
do se amplió el panorama documental y aparecieron más obras pictóricas del
siglo XVI, pudo comenzarse a establecer la serie de rutas por las que transitó la
pintura novohispana de aquella época.
No obstante, también detecté que había varias carencias de información, pues
nada se sabía de los orígenes y las circunstancias de la producción de las obras
pictóricas cuando se les observaba por primera vez. Como profesora en la Es-
cuela Nacional de Artes Plásticas pude apreciar que conocer de las técnicas pic-
tóricas no era accesorio inútil para los historiadores del arte. Por ello, yo misma
promoví una clase de técnicas de la pintura en el posgrado en Historia del Arte,
para que de entrada el alumno supiera de mezclas de colores o proporciones
de figuras. Tales conocimientos prácticos debían ser impartidos por gente que
supiera pintar. Otro elemento que considero fundamental lo proporciona la res-
tauración, que al intervenir una obra herida o dañada por el tiempo, es capaz de
detectar en ella elementos importantes de la manera como fue elaborada (fig. 1).
12
PRESENTACIÓN
Para mirar la pintura hay que ampliar las posibilidades de estudio, verbigracia,
para mi primer libro sobre Juan Correa pedí a un grafólogo averiguar qué podía
aportar el análisis de los muchos autógrafos que este pintor había dejado en sus
obras, tal estudio permitió un acercamiento al carácter afable del artista que
influyó en su obra.
Otra etapa importante en mi aproximación a la pintura del siglo XVI vino de
la mano de la doctora Carmen Sotos Serrano de la Universidad Complutense
de Madrid. Mi amistad con ella se consolidó gracias a uno de mis viajes a Es-
paña. De tiempo atrás, Carmen tenía un gran interés por la pintura del siglo XVI
novohispano y por ello, había realizado sus primeras indagaciones en nuestro
país. Fruto de ellas fue que en 1999 inscribió una primera iniciativa “oficial”
en el Programa de Cooperación Científica con Iberoamérica, del Ministerio de
Educación de España, de la que surgió una etapa de investigación a la que en
su momento se registró con el nombre de “Fuentes iconográficas y estilísticas
para el estudio de la pintura europea del Renacimiento en México”, que el Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas de la UNAM también apoyó con levantamiento
fotográfico e investigación en archivos.
El proyecto permitió la formación de dos grupos de trabajo, uno con espe-
cialistas españoles y otro con mexicanos, que realizaron investigaciones por
un lapso de tres años, para concluir sus labores en diciembre de 2001. Durante
este periodo se avanzó en los trabajos bibliohemerográficos y de archivo, y en
una investigación de campo especialmente enriquecedora que ayudó a aumen-
tar el registro de pinturas del siglo XVI conocidas para aquel momento. A ello
se agregaban diversos artículos y presentaciones en congresos que la doctora
Sotos realizó, como es el caso de la ponencia titulada: “La imagen de Felipe II
en Méjico”, o el interesante artículo: “Un reflejo del arte de Paul Coeke en la
Virgen con el niño de San Juan Teitipac (México)” firmado conjuntamente con
Elisa Bermejo.
Sus viajes a nuestro país se multiplicaron, lo que permitió mantener un fruc-
tífero intercambio que culminó con más aportaciones, entre las que destaca su
discurso de ingreso, como miembro correspondiente, a la Academia Mexicana
de la Historia, que tituló “De artistas y mecenas: Andrés de la Concha y sus
relaciones con la sociedad novohispana”, que a la fecha constituye la mayor
aportación que se tiene sobre ese importante pintor novohispano. Solamente
sus labores académicas actuales tan demandantes nos han impedido mantener
una mayor cercanía con las iniciativas que hemos impulsado posteriormente.
En 2002, con motivo de la conclusión de la primera fase de las investigacio-
nes promovidas por la doctora Sotos, se realizó, en el Instituto de Investigaciones
Estéticas, una mesa redonda titulada “Técnicas, características formales y restau-
ración de la pintura novohispana del siglo XVI”, que despertó gran interés entre
restauradores e investigadores del arte colonial. Se concluyó entonces en la ne-
cesidad de profundizar en este tema con estudios interdisciplinarios, que se cen-
traran en los aspectos técnicos del objeto artístico. Ello implicaba llevar a cabo
una investigación conjunta entre historiadores del arte, químicos, biólogos, físicos
y restauradores. Con esta perspectiva dio inicio otra fase que debía construir una
visión más completa del arte pictórico del siglo XVI novohispano. En esta nueva
13
1. Registro fotográfico de la escultura San etapa, el seminario fue la forma académica apropiada para mantener el interés so-
Gregorio tallada por Francisco de Reque- bre nuestro tema de estudio y en ella, inicialmente, nos acompañó personal de la
na, 1586, perteneciente al retablo mayor Escuela Nacional de Restauración y de la Coordinación Nacional de Monumentos
de la iglesia del ex convento de San Mi-
Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México.
guel Arcángel, Huejotzingo, Puebla. Foto:
Eumelia Hernández, 2014. Gracias a la doctora Gabriela García Lascurain, y a su participación activa en
diferentes proyectos del Instituto de Investigaciones Estéticas, fue posible la
realización de otras actividades académicas tocantes al tema de los retablos en
la Nueva España y a la pintura del siglo XVI. Para ello se contó con profesores
invitados como la doctora Rocío Bruquetas, los doctores Pablo Amador y Jesús
Miguel Palomero Páramo. Asimismo se pensó en un proyecto más ambicioso
dedicado al estudio de la pintura del siglo XVI, a lo largo y ancho del país.
En un inicio se seleccionaron para su estudio los retablos de los ex conventos
dominicos de Oaxaca, y aunque aquel seminario no prosperó como hubiéramos
querido se hicieron importantes exploraciones, sobre todo en Tamazulapan,
Cuilapan, Achiutla y Coixtlahuaca antes de que se pensara siquiera iniciar la
restauración de su retablo, que realizó posteriormente personal del Instituto
Nacional de Antropología e Historia.
Aunque el seminario de aquella etapa se desarticuló, desde el Instituto de In-
vestigaciones Estéticas mantuvimos diferentes iniciativas, como la publicación
del libro Cuerpo de documentos y bibliografía para el estudio de la pintura de la
Nueva España. 1543-1623, que reúne los frutos de las indagatorias documentales
que lograron realizarse hasta el año de 2007, o bien los estudios efectuados
desde el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte a pinturas como la Mag-
dalena firmada por Pereyns del retablo de Huejotzingo o la Sagrada Familia
14
PRESENTACIÓN
con san Juan niño, hoy en el Museo Nacional de San Carlos. Asimismo entre los
frutos de ese seminario se cuenta la publicación, en los Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, del artículo “Y hablaron de pintores famosos de Italia.
Estudio interdisciplinario de una nueva pintura novohispana del siglo XVI”.
En 2009 se dio la oportunidad de estudiar a detalle la pintura aún conocida
tradicionalmente como Los cinco señores (Catedral de México), así como el
lienzo de la Asunción-Coronación de la Virgen, que se localiza actualmente en
la capilla de la antigua casa de los condes de Santiago y Calimaya (Museo de la
Ciudad de México). Ello dio lugar a la participación de varios expertos del Ins-
tituto de Patrimonio Histórico Español, colaboración que con mucha fortuna
continúa vigente.
Además se programaron los estudios, a realizarse entre 2010 y 2011, del Mar-
tirio de san Lorenzo (Museo Nacional de Arte) y el de San Hipólito (Museo
Nacional de Historia), así como el de San Cristóbal, firmado en 1588 por Simón
Pereyns y perteneciente a la Catedral Metropolitana.
En ese punto de la historia nos preguntamos cómo podríamos consolidar to-
dos los esfuerzos hechos a lo largo de más de una década de trabajos. Se pensó
entonces en la conveniencia de plantear un nuevo proyecto que fuera capaz
de recoger las experiencias antes mencionadas. En este camino, consideramos
presentar el proyecto “Historias de pincel” al Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología, trazando entre sus objetivos una línea práctica que abordara direc-
tamente el estudio de la presencia de la pintura flamenca en la novohispana del
siglo XVI y sus conexiones con la pintura sobre tabla que ha sobrevivido hasta
nuestros días y dotar, por otro lado, al Laboratorio de Diagnóstico de Obras de
Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de algunos equipos necesarios
entonces. La alianza con este Laboratorio fue benéfica para el proyecto, pues
pudimos aprovechar su infraestructura, su rica experiencia en el análisis de la
materialidad de objetos artísticos, tanto como la red de trabajo de personas e
instituciones afincada a lo largo de muchos años de continuas labores. Por su
parte, nuestro proyecto planteó al laboratorio abordar un problema temático,
que pudo enlazarse con algunos de sus anteriores logros –como el proyecto
PAPIIT IN402007: “Estudio científico de patrones de referencia”. Por otro lado
también le permitiría ahondar en el conocimiento de los materiales y la tecno-
logía de un importante número de obras de extraordinario valor: las pintadas
por Simón Pereyns para el retablo de Huejotzingo y las enviadas desde Ambe-
res por el flamenco Marten de Vos.
Por último, debo extender mi agradecimiento a las numerosas personas e
instituciones involucradas en este proyecto, pues sin el entusiasmo de todos
ellos jamás habríamos concretado cada una de sus etapas, de los programas
de trabajo, las temporadas de campo y estudios. Muchas de estas actividades
rinden hoy sus frutos y se verán reflejadas también en la página web que en su
momento daremos a conocer. Mucho aprendimos y seguiremos aprendiendo
del intercambio de ideas. La riqueza de información que logramos capitalizar
hasta ahora promete mantener la pintura del siglo XVI de la Nueva España como
un campo de estudio vital, con la participación de personas y vocaciones para
quienes su conocimiento está muy lejos de estar cerrado. A todos ustedes,
15
compañeros de casa o de fuera, muchas gracias. Quiero mencionar de manera

muy especial a Pedro Ángeles, su entusiasmo, la extraordinaria entrega con la
que firmemente ha sostenido este proyecto, las horas de trabajo, los esfuerzos
enormes con los que desde el principio ha mostrado su compromiso con el
mismo, son sobremanera extraordinarios. Él y Elsa Arroyo, comprometida inves-
tigadora, han trabajado codo a codo en muchos de los aspectos académicos y
administrativos necesarios para llevar adelante nuestro proyecto en Conacyt.
Elisa Vargaslugo
San Jerónimo, enero de 2017
16
“Historias de pincel: Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pictórica,
materiales y conservación de la pintura de la Nueva España”
Proyecto Conacyt 2012/179601
Responsable académico Escuela de Conservación y Restauración Fernanda Reyes de la Peña

Elisa Vargaslugo, Instituto de Occidente Cecilia Tentle
de Investigaciones Estéticas, UNAM Óscar Antonio García Rodríguez Malinalli Wong Rueda
Gerardo Hernández Rosales
Colaboradores Octavio Alejandro Meza Orozco Becarios
Instituto de Investigaciones Estéticas, Nora Beatriz Ramos Ponce Erandi Avilés
UNAM José Álvaro Zárate Ramírez Yareli Cebada
Ricardo Alvarado Tapia Verónica Lona
Pablo F. Amador Marrero Colaboradores externos Carlos Monares
Pedro Ángeles Jiménez Agustín Espinosa, restaurador, Ciudad Elizabeth Vite
Elsa Arroyo Lemus de México
Clara Bargellini Fernando Rodríguez Rueda, arquitecto, Agradecimientos institucionales
Tatiana Falcón Álvarez Comisión de Arte Sacro, Cuautitlán de Universidad Nacional Autónoma
Teresa del Rocío González Melchor Romero Rubio, Estado de México de México
Eumelia Hernández Vázquez Marina Straulino, restauradora, Ciudad Consejo Nacional de Ciencia
Patricia Peña González de México y Tecnología
Víctor Santos Vázquez Laboratorio Nacional de Ciencias para
Edén Zárate Investigadores invitados la Investigación y la Conservación del
Sandra Zetina Ocaña Julieta Avilés Sánchez, Centro de Patrimonio Cultural, proyectos Conacyt
Conservación y Registro del Patrimonio LN 279740, LN293904 y LN299076
Instituto de Física, UNAM Artístico Mueble, Instituto Nacional de
Dulce María Aguilar Téllez Bellas Artes Secretaría de Cultura
Édgar Casanova González Rocío Bruquetas, Tomás Antelo, Marisa Instituto Nacional de Antropología
Jaqueline Cañetas Ortega González, Araceli Gabaldón, Instituto e Historia
Pieterjan Claes del Patrimonio Cultural de España Coordinación Nacional de
José Luis Ruvalcaba Sil Erma Hermens, Universidad de Glas- Conservación del Patrimonio Cultural
gow/Rijksmuseum, Ámsterdam Museo Nacional del Virreinato,
Facultad de Medicina Veterinaria y Isabel Santos Gómez e Isabel Concep- Tepotzotlán, Estado de México
Zootecnia, UNAM ción Rodríguez, Taller de Conservación Instituto Nacional de Bellas Artes
Francisco Chavolla y Restauración de Pintura y Escultura, Centro de Conservación y Registro
José Luis Velázquez Ramírez Cabildo Insular de La Palma, Canarias, del Patrimonio Artístico Mueble
España Museo Nacional de San Carlos
Centro de Ciencias Aplicadas Consuelo Valverde Larrosa, Centro de Dirección General de Sitios
y Desarrollo Tecnológico, UNAM Conservación y Restauración de Bienes y Monumentos del Patrimonio Cultural
José Ocotlán Flores Flores Culturales de la Junta de Castilla y León
Roberto Ysacc Sato Berrú Catedral de México
Alumnos
Universidad Autónoma Metropolitana Valentina Aguilar Melo Arquidiócesis de Cuautitlán de Romero
Ana Teresa Jaramillo Pérez Nathael Cano Baca Rubio, Estado de México
Alejandra Quintanar Isaías Alma Evangelina Delgado Robles
Daniel Sánchez Gómez María Angélica García Bucio Iglesia de San Miguel Arcángel
Kilian Laclavetine Huejotzingo, Puebla
Instituto Nacional de Investigaciones Mayra Dafne Manrique Ortega
Nucleares Miguel Ángel Maynez Archivo General de la Nación
Manuel Eduardo Espinosa Pesqueira Alejandro Mitrani Viggano
Elizabeth Ortiz Fomento Cultural Banamex
17
18
Introducción
H
acia 1570, un boticario de apellido Morales, comerciante y proveedor
de materiales de artista, le rentaba a Simón Pereyns unas casas situadas
a un costado del convento de San Agustín en la Ciudad de México.1
Pereyns, flamenco asentado en el virreinato de la Nueva España desde 1568, go-
zaba ya de cierta notoriedad como maestro de pintura, al conseguir cuantiosos
contratos de parte del clero y las autoridades civiles para la construcción de
retablos y la decoración de programas murales. Son de sobra conocidos los he-
chos que condujeron al proceso eclesiástico en el que se acusó la falta de moral
y la conducta cristiana tan liberal que mostraba Pereyns en tierras americanas.
La documentación del espantoso juicio librado por el maestro flamenco es la
fuente invaluable donde, además de los detalles propios del proceso, podemos
conocer que en una cena a la luz de las velas —después de pronunciarse todas
las palabras que darían pie a la acusación formal—, él y Francisco de Zumaya
hablarían de “pintores famosos de Italia”.2
Hasta cierto punto, resulta fácil adivinar a quiénes recordarían en aquella
ocasión, pues algunos detalles procedentes de las afamadas composiciones
de Miguel Ángel y Rafael han quedado registradas en ciertas obras novohispa-
nas que contribuyeron a forjar el capital visual de la tradición local.3 Durante
1
Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España (1557-1640) (México: Azabache
1992), 71-73.
2
Manuel Toussaint, “Proceso y denuncias contra Simón Pereyns en la Inquisición de México. Suple-
mento”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, suplemento núm. 2 (1938): 36-38.
3
Uno de los ejemplos más notables de este fenómeno es la cita que hizo Pereyns en su Virgen del
Perdón de la Virgen con el Niño grabada por Marcantonio Raimondi a partir de la afamada Madonna
de Foligno que pintara Rafael entre 1511 y 1512 para la iglesia de Santa María en Aracoeli. Véase Santiago
Sebastián, “Nuevo grabado en la obra de Pereyns”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas IX,
núm. 35 (1966): 45-47. Otro caso destacado es el Juicio Final en el retablo mayor del templo de Santo
Domingo Yanhuitlán que utilizó uno de los primeros grabados a partir de la composición de Miguel
Ángel para la Capilla Sixtina. Alejandra González Leyva sostiene la posibilidad de que Andrés de Con-
cha haya visto y apuntado directamente el mural de Miguel Ángel, véase “Pintura y escultura de la
Mixteca Alta. Unos ejemplos del siglo XVI y principios del XVII” (tesis de Doctorado en Historia del
19
el siglo XVI, la circulación de las imágenes producidas por los artistas y talleres
en las cortes y sedes eclesiásticas de las capitales occidentales ocurría a una
velocidad sorprendente, merced a la difusión de impresos y copias fabricadas
en los más diversos medios: manuscritos, pinturas, esculturas, mobiliario, loza,
tapices, etc. El canon artístico se reproducía reiteradamente a partir de compo-
siciones similares al original, versiones transformadas o incluso de la inserción
de pormenores usados en la organización visual y conceptual de las nuevas
obras. Sin olvidar el locus de su producción, las imágenes canónicas operaban
como una fuente activa que potenciaba otras invenciones y reiteraciones en un
proceso incontrolable, que se extendería a todo el periodo virreinal.
El catálogo de artistas europeos asentados en el Nuevo Mundo desde la se-
gunda mitad del siglo XVI abarca algo más de 60 nombres, identificados sobre
todo mediante numerosas fuentes de archivo: contratos, ordenanzas, litigios,
denuncias y otros documentos notariales, en contrapunto, a la fecha podemos
afirmar que existen más noticias documentales sobre estos artífices que obras
suyas conservadas. El inventario de pinturas conocidas de esta época reúne
aproximadamente 200 obras y todas ellas han sido sujeto a lo largo de su histo-
ria de intrincadas manipulaciones e itinerarios cambiantes.4 La historia cultural
de estos objetos artísticos ha sido contingente, ellos mismos evaden las miradas
debido a las complejas condiciones en que se encuentran y es por eso que su
estudio invita a discutir desde la acumulación de huellas del pasado que queda-
ron enmarcadas en contextos renovados.
Este libro surge de la intersección de dos problemas: el primero es la nece-
sidad de comprender la formación de la tradición local del arte de la pintura
en la Nueva España, a partir del estudio de las prácticas y los procedimientos
técnicos de los talleres novohispanos establecidos por artistas europeos. El se-
gundo es el establecimiento de la identidad pictórica de estos artífices que, una
vez instalados en América, debieron modificar sus procedimientos de trabajo
manual, ajustándolos a las condiciones y materias primas ahí disponibles, así
como operar en empresas colaborativas donde la figura del sujeto y su capaci-
dad de invención se modificó y adaptó acorde a las demandas de la clientela
y las exigencias de los espectadores nativos, indios o españoles. En algún lugar
teníamos que comenzar y las figuras de Simón Pereyns y Andrés de Concha re-
Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998). Un caso aparte fue el descubri-
miento de un cartón estarcido con un dibujo que copiaba un grabado con la famosa composición
de Rafael de El pasmo de Sicilia (ca. 1517). Al respecto véase Abelardo Carrillo y Gariel, El Cristo de
Mexicaltzingo. Técnica de las esculturas de caña (México: Instituto Nacional de Antropología e His-
toria, Dirección de Monumentos Coloniales, 1949). Finalmente vale la pena mencionar las relaciones
miguelangelescas en el plano formal de una gran variedad de objetos —esculturas y pinturas— del
siglo XVII. Clara Bargellini, “Formas miguelangelescas en la escultura novohispana”, en Miguel Ángel
Buonarroti, un artista entre dos mundos (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo del
Palacio de Bellas Artes, 2015), 131-141.
4
El catálogo y la nómina de pintores del siglo XVI son investigaciones aún en proceso, derivados del
proyecto encabezado por la Dra. Elisa Vargaslugo desde 2001. En los orígenes de dicho trabajo hubo un
momento en el que se formuló realizar una exposición museográfica que reuniera ejemplos notables
de la pintura de retablos, idea que pronto se desechó, ante la imposibilidad de mover de sus contextos
originales los conjuntos pictóricos sobre tabla pues estaba en juego su integridad física, quedando en
evidencia que este tipo de obras no deberían manipularse. Véase la presentación de este libro.
20
INTRODUCCIÓN
presentaban el suelo más fértil para emprender las explicaciones que el análisis
interdisciplinario de sus obras sería capaz de revelar.
En esta investigación de largo aliento, la historia se teje a partir de la in-
terpretación de tres tipos de fuentes que se enlazan y desmadejan acorde a
su propia naturaleza: las documentales, los estudios publicados que anteceden
a nuestro estudio y, de manera central, la propia dimensión material de las obras
conservadas.5
En las dos últimas décadas del siglo XX, el restaurador David Bomford acuñó
el término technical art history para definir un campo de conocimiento interdis-
ciplinario que combina tres aproximaciones: una es la investigación propia de la
historia del arte; la segunda, el análisis de diversas fuentes que dan cuenta de las
prácticas del taller y de las preocupaciones intelectuales de los artistas, y la ter-
cera, el examen científico de las propias obras en su calidad de artefactos. Esta área
de conocimiento, relativamente nueva, se define por una perspectiva poliédrica
que plantea el desarrollo continuo de sus metodologías de estudio, de la mano de
los descubrimientos científicos y de la aparición de nuevos equipos de análisis.
La investigación de técnicas y materiales de un corpus de objetos está sujeta a las
variables que impone su contexto histórico-tecnológico de creación, su estado
de conservación y la creatividad del investigador para plantear preguntas relativas
al proceso de manufactura, la selección, preparación, manipulación y aplicación de
los materiales constitutivos. Planteada desde un enfoque abierto y flexible don-
de se combinan diversos saberes, no se basa en modelos teóricos cerrados capa-
ces de aplicarse a tabla rasa para el análisis de los objetos, imágenes o artefactos.6
Si bien desde el siglo XIX surgió el interés por parte de los artistas de investigar
sistemáticamente las técnicas de los viejos maestros, fue en el contexto de las
Academias de Arte donde se generaron los primeros estudios interdisciplinarios
derivados de la necesidad de restaurar y preservar las colecciones pictóricas a
partir del entendimiento de sus fenómenos de degradación físico-química. Hacia
1884, Adolf Wilhelm Keim (1851-1913) fundó la primera revista sobre el análisis
científico del arte y los materiales de artista, que daba cuenta de las investigacio-
nes realizadas en el seno de la Academia de Bellas Artes de Múnich.7
Por otro lado, los estudios para determinar la autenticidad de una obra de
arte también han promovido el desarrollo de las metodologías de análisis que,
si bien en la actualidad integran métodos sofisticados de imagenología, micros-
copías y espectroscopías, por citar sólo algunos, aún responden a cuestiones
básicas respecto a la estratigrafía y a la naturaleza o comportamiento de los
5
Con relación al estudio de los materiales y las técnicas de la pintura americana vale la pena citar
el libro pionero de Gabriela Siracusano sobre los colores en el arte andino donde se establece la
relevancia de considerar la materialidad de las obras como indicio de su significado, su experiencia
y su devenir en el tiempo: El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas
culturales andinas. Siglos XVI-XVIII (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2005).
6
David Bomford, “Introduction”, en Looking through Paintings, ed. Erma Hermens (Londres: Arche-
type, 1998), 9. Jilleen Nadolny y Mark Clarke et al., “Art technological source research: documentary
sources on European painting to the twentieth century, with appendices I-VII”, en Conservation of Ea-
sel Paintings, eds. Joyce Hill Stoner y Rebecca Rushfield (Londres/Nueva York: Routledge, 2012), 3-32.
7
Esta revista de carácter técnico recibió el nombre de Technische Mitteilungen für Malerei. Dispo-
nible en: http://www.technischemitteilungen.com/en/ (consultado en diciembre de 2017).
21
materiales presentes en un objeto. En la década de 1920 se dio un fuerte im-

pulso a la creación de laboratorios y departamentos para el estudio científico
del patrimonio, sobre todo de bienes arqueológicos y obras de arte. El primer
laboratorio enfocado exclusivamente al estudio y conservación de pinturas fue
el Departamento de Conservación perteneciente al Fogg Art Museum de la Uni-
versidad de Harvard (1928).8 Sin duda, el catalizador de las principales iniciativas
para establecer programas de conservación y ciencia de materiales aplicadas
fue la Conferencia de Roma (Conferenza internationale per lo studio dei metodi
scientifici applicati all’esame e alla conservazione delle opere d’arte, 13 y 14 de
octubre de 1930), donde se reunieron importantes personalidades de diversas
nacionalidades para conformar una red institucional.9
En cuanto a la pintura sobre tabla, parece que su complejidad técnica desde
el armado de los tableros, el dibujo preparatorio y las variadas texturas en su-
perficie, así como sus procesos de uso y manipulación, la han convertido en uno
de los temas centrales para el desarrollo de la historia del arte y sus técnicas.10
No es casual que la primera campaña exhaustiva de análisis científicos sobre
una pintura haya sido la iniciativa que condujo el químico belga Paul Coremans
en 1953 para saber si La adoración del Cordero Místico de los hermanos Hubert
y Jan van Eyck había resultado dañada tras los saqueos de la segunda guerra
mundial.11 Posteriormente, investigaciones de gran envergadura se han encarga-
do de develar los misterios de la técnica verosímil, descriptiva y efectista del
arte flamenco, así como de los procedimientos de creación vinculados con los
grandes maestros de la pintura occidental.12 Hoy más que nunca, el mercado del
arte nos sorprende con la venta multimillonaria de pinturas valuadas con base
8
El Department for Conservation and Technical Research del Museo Fogg antecede al actual
Strauss Center for Conservation and Technical Studies de la Universidad de Harvard. Maryan W.
Ainsworth, “From Connoisseurship to Technical Art History: The Evolution of the Interdisciplinary
Study of Art”, Newsletter 20.1 (Spring 2005), The Getty Conservation Institute. Disponible en: http://
www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/20_1/feature.html (consultado
en diciembre de 2017).
9
Marco Cardinali, “Technical Art History and the First Conference on the Scientific Analysis of
Works of Art (Rome, 1930)”, History of Humanities 2, núm. 1 (2017): 221-243. Disponible en: http://
dx.doi.org/10.1086/690580 (consultado en diciembre de 2017).
10
Considérese, por ejemplo, el proyecto interdisciplinario de largo aliento llevado a cabo desde
2008 en el Getty Conservation Institute: Panel Painting Iniative. Disponible en: http://www.getty.
edu/conservation/our_projects/education/panelpaintings/ (consultado en diciembre de 2017). Para
conocer el panorama de técnicas y problemas en la atribución de las pinturas flamencas véase Bern-
hard Ridderbos, Anne van Buren y Henk Th. van Veen, eds., Early Netherlandish Paintings: Rediscovery,
Reception, and Research (Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 292-328 y Marika Spring,
“The Materials of Rogier van der Weyden and his Contemporaries in Context”, en Rogier van der
Weyden in Context. Papers presented at the Seventeenth Symposium for the Study of the Under-
drawing and Technology in Painting held in Leuven, 22-24 October 2009, eds. Lorne Campbell, Jan Van
der Stock, Catherine Reynolds y Lieve Watteeuw (Lovaina: Peeters Publishers, 2012), 93-105.
11
Paul Coremans, L’Agneau Mystique au Laboratoire. Examen et traitement (Amberes: De Sikkel,
1953). Disponible en: Closer to Van Eyck: Rediscovering the Ghent Altarpiece. Disponible en: http://
closertovaneyck.kikirpa.be/#home/sub=project (consultado en julio de 2016).
12
Desde su creación en 1977, el boletín técnico de la Galería Nacional de Londres (National Gallery
Technical Bulletin) ha fijado el estado del arte de la investigación científica aplicada. Asimismo, vale
la pena destacar la serie de publicaciones Art in the Making, dirigida por David Bomford que ha
abordado diversos artistas y periodos. El primer volumen fue publicado por la Galería Nacional de
Londres en 1988: Art in the Making: Rembrandt, seguido de Art in the Making: Impressionism (1990).
22
INTRODUCCIÓN
en los estudios materiales, tal es el caso del Salvator Mundi atribuido a Leonar-
do da Vinci, un óleo sobre tabla de pequeñas dimensiones que pese a conservar
únicamente alrededor de 20% de su superficie original, alcanzó el exorbitante
precio de 450 millones de dólares en la subasta organizada el 15 de noviembre
de 2017 por la casa Christie’s.
En el ámbito de la pintura virreinal, aún son pocas las investigaciones centra-
das en cuestiones de materialidad y tecnología. Este libro ambiciona sumarse a
esta fructífera línea de trabajo,13 cuyo antecedente directo más importante se
remonta hasta los estudios de Abelardo Carrillo y Gariel y su noción de “crítica
técnica”. 14
Mientras que en la literatura sobre los estudios visuales, las teorías poscolo-
niales y la antropología o la geografía del arte, los programas pictóricos del si-
glo XVI han dado lugar a serios debates sobre las metodologías de aproximación
a la naturaleza mestiza, híbrida, transcultural de las imágenes y a su identidad
en el concierto global, la producción de los artistas europeos establecidos en
América ha mantenido un bajo perfil, en consenso de sus deudas y similitudes
con el arte de las metrópolis dominantes, lo que constituye una visión muy
parcial respecto a su importante quehacer.15 Dicho de otro modo, para la his-
toria del arte dedicada a la Nueva España del siglo XVI, el estudio de las obras
producidas por artistas europeos se ha enfocado al establecimiento de visiones
panorámicas sobre los diversos personajes y las comisiones que modularon el
gusto local, enfatizando la importación de los lenguajes artísticos dominantes
desde la metrópoli: las “maneras” derivadas del arte del Renacimiento en Ita-
lia, pasadas por el crisol de la pintura sevillana y las innovaciones descriptivas
del arte nórdico, con el uso magistral de la técnica del óleo como ingrediente
El más reciente se enfoca al estudio de los dibujos preparatorios en obras del Renacimiento: Art in
the Making: Underdrawings in Renaissance Paintings (2002). Otros proyectos notables han sido el
Rembrandt Research Project conducido desde la década de 1970 por Ernst van de Wetering y más
recientemente, por ejemplo, la base de información electrónica Raphael Research Resource. Dispo-
nible en: http://cima.ng-london.org.uk/documentation/ (consultado en diciembre de 2017).
13
Derivada de trabajos de restauración y conservación de bienes muebles, existe una serie de tesis
y artículos que dan cuenta de los problemas y los temas vinculados con los talleres novohispanos.
Entre las más recientes: Sandra Zetina, Elsa Arroyo et al., “La dimensión material del arte novohis-
pano”, Intervención. Revista Internacional de Conservación, Restauración y Museología 5, núm. 10
(julio-diciembre de 2014): 17-29; Octavio Alejandro Meza Orozco, “Historia del arte y restauración.
Un análisis de la interdisciplina en el estudio de la pintura de caballete novohispana” (tesis de Licen-
ciatura en Restauración de Bienes Muebles, Escuela de Conservación y Restauración de Occidente,
Guadalajara, 2014); Desirée Moreno Silva, “Entre pinceles y tompiates. Los materiales del pintor no-
vohispano a partir de un documento de 1715: estudio de caso” (tesis de Licenciatura en Restauración
de Bienes Muebles, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia, México, 2016); Elizabeth Vite Hernández, “Mirar el reverso de la obra
de arte. Estudio histórico de los bastidores novohispanos del siglo XVIII” (tesis de Licenciatura en
Historia, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2016).
14
Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura en Nueva España (México: Universidad Nacional
Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1946), 5-8.
15
Algunos de los textos destacados en estas posturas teóricas son: Carolyn Dean y Dana Leibsohn,
“Hybridity and its discontents: Considering visual culture in Colonial Spanish America”, Colonial Latin
American Review 12, núm. 1 (2003): 5-35; Serge Gruzinski, Las cuatro partes del mundo. Historia de una
mundialización (México: Fondo de Cultura Económica, 2010); Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a
Geography of Art (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2004).
23
central.16 Estas perspectivas generales del arte del siglo XVI aún acompañan los
catálogos de las magnas exposiciones museográficas empeñadas en fijar el lugar
del arte virreinal dentro del concierto global de la historia del arte.17
Así, la historiografía del arte ha relegado la contemporaneidad de los objetos
autóctonos respecto a los programas hechos al modo europeo; problema abso-
lutamente relacionado la manera como se interpreta el contexto de los objetos
culturales: fray Bernardino de Sahagún concluía su gran proyecto de la Historia
general de las cosas de la Nueva España y casi al mismo tiempo los franciscanos
en Puebla estaban proyectando las construcciones de los magnos retablos de
San Francisco de Puebla (hoy en Cuauhtinchan), Tecali y Huejotzingo.
Desde la perspectiva de esa historiografía, las pinturas y retablos realizados
por personalidades como Simón Pereyns y Andrés de Concha carecen de una
identidad propia en concordancia con la nueva geografía cultural que se ins-
tituyó en América a la luz de los procesos colonizadores, evangelizadores y
de aculturación social.18 Sin embargo, una vez que comienzan a analizarse caso
por caso las obras que se han conservado hasta nuestros días surgen pregun-
tas básicas respecto a las profundas diferencias que existen entre ellas y, so-
bre todo, respecto a asuntos como las innovaciones o desplazamientos en sus
composiciones y técnicas, o la conformación de un discurso programático y
reconocible capaz de transitar entre los modelos importados y las exigencias de
una clientela local, cada vez más preocupada por la eficacia de sus aparatos
de representación.
Recientemente, se ha lanzado una fuerte crítica a la historiografía que se
produce en México según el modelo vasariano de la vida y obra del artista indi-
vidual, argumentando que la construcción de monografías, si bien sustentadas
por materiales de archivo inéditos y la presentación de excelentes obras des-
conocidas o jamás publicadas, también mantiene el campo sujeto a las visiones
y modelos del arte derivativo, imitativo, periférico y falto de originalidad, que
subsume las investigaciones en un área aún llamada “colonial” desde la teoría
de la dependencia de regiones geográficas, económicas y culturales hacia su
metrópoli.19 Las fuentes escritas han dado luz para construir las biografías de los
artistas y ubicar los contratos y sistemas de patronazgo, pero esa visión requiere
16
Sin lugar a dudas, el estudio que autorizó la visión derivativa de la pintura virreinal fue el de la
Pintura colonial en México de Manuel Toussaint, totalmente sustentado en un amplio conocimiento
de las crónicas del siglo XVI y de los documentos históricos publicados y revalorados durante el
siglo XIX.
17
Véase por ejemplo los artículos de Juana Gutiérrez Haces, Oscar Flores Flores, Ligia Fernán-
dez Flores y Rogelio Ruiz Gomar en el catálogo de la exposición Pintura de los reinos: identidades
compartidas: territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII, coord. Juana Gutiérrez Haces (México:
Fomento Cultural Banamex, 2008).
18
Véase por ejemplo, Guillermo Tovar de Teresa, El Renacimiento en México, artistas y retablos
(México: Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, 1979); Rogelio Ruiz Gomar, “Uni-
que expressions. Painting in New Spain”, en Painting a New World, Mexican Art and Life, 1521-1821,
ed. Donna Pierce (Denver: Denver Art Museum, 2004), 47-77; o el artículo de Jonathan Brown, “De la
pintura española a la pintura novohispana 1550-1700”, en Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, eds.
Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown (Madrid: El Viso, 2014), 103-147.
19
Barbara E. Mundy y Aaron M. Hyman, “Out of the Shadow of Vasari: Towards a New Model of the
‘Artist’ in Colonial Latin America”, Colonial Latin American Review 24, núm. 3 (2015): 283-317.
24
INTRODUCCIÓN
encararse con el análisis material de las obras en su carácter de artefactos cul-

turales, para llegar a una comprensión histórica más profunda del arte que se
produjo, sobre todo durante el último tercio del siglo XVI, tarea primordial que
guió los empeños de este trabajo.
Por otra parte, el presente volumen está dedicado a avanzar en el estudio
de una selección de retablos, pinturas y esculturas que jamás pretendió ser
exhaustiva. Debido a la propia naturaleza de las obras y al contexto actual en
que se encuentran se aprovecharon, primero, las condiciones de accesibilidad a
las obras que resguardan acervos como el de la Catedral de México, el Museo
Nacional del Virreinato y el Museo Nacional de Arte, se presentó como un reto
mayor hacer el análisis de conjuntos de difícil acceso para realizar todas las
tareas y análisis requeridos por nuestra investigación, como los retablos de
la catedral de San Buenaventura, Cuautitlán y el de San Miguel Arcángel, Hue-
jotzingo. En estos últimos aplicamos la mayor cantidad de recursos humanos y
materiales que tuvo el proyecto, impensables fuera de una investigación de esta
naturaleza.
Con la obligada discriminación implícita en cualquier selección, el conjunto
que finalmente se presenta como “catálogo razonado” garantizó la posibilidad
de construir una renovada visión de la producción artística novohispana del
siglo XVI, desde la doble dimensión de su materialidad y su historia. Los estudios
específicos sobre cada pintura permiten un diálogo acerca tanto de su proce-
dencia como de sus modelos, los métodos de trabajo del taller y los materiales
usados en su manufactura. En primera instancia, esta selección no fue crono-
lógica ni por artistas, más bien se abocó a conjuntos de obras representativas
usadas como un pretexto para tejer la información relativa a su contexto de
producción.
Al profundizar en la obra de Simón Pereyns y Andrés de Concha se volvió to-
talmente indispensable incorporar al proyecto una línea muy consistente, que
tratara la presencia fundamental de obras, modelos y referencias del obrador
de Marten de Vos en este lado del Atlántico, haciéndose evidente que las imá-
genes llegadas a los territorios americanos, en calidad de agentes, tuvieron la
capacidad de incidir en la formación de los artistas locales, en la configuración
de su capital visual y en la construcción de una tradición local siempre atenta a
su contraparte del otro lado del Atlántico.20
Entre las hipótesis que guiaron este libro, se buscó definir qué tan diferen-
te es la pintura producida en la Nueva España respecto a sus modelos y a las
prácticas europeas y hasta qué punto las propias imágenes conformaron tam-
bién un canon del que se aprovecharían las generaciones posteriores de artistas
nacidos en estas tierras. Desde Baltasar de Echave Orio hasta José de Ibarra,
20
Aquí se retoma el concepto de Nelly Sigaut de “tradición artística local” con el que se estruc-
turó el arte novohispano a partir del siglo XVII. Véase “El concepto de tradición en el análisis de la
pintura novohispana. La sacristía de la Catedral de México y los conceptos sin ruido”, en Tradición,
estilo o escuela en la pintura iberoamericana. Siglos XVI-XVIII. Primer Seminario de Pintura Virreinal,
ed. María Concepción García Sáiz y Juana Gutiérrez Haces (México: Universidad Nacional Autónoma
de México-Instituto de Investigaciones Estéticas/Fomento Cultural Banamex/Organización de Es-
tados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura, 2004), 207-253.
25
los modelos del siglo XVI pulsaron expuestos como fuentes fundacionales del
capital visual novohispano. Con el estudio de casos concretos, se ha buscado
evidencia confiable para sustentar que los métodos de trabajo de los talleres
virreinales se convirtieron en una especie de “marca de origen” reconocible
en un sistema de relaciones sociales y culturales, donde los cuadros operaban
como lecciones de lo que era capaz de hacer la empresa artística al aprovechar
los recursos de su entorno.
Ya que los objetos como artefactos culturales tienen un papel central como
fuentes de conocimiento, en este estudio se revisan las problemáticas ligadas
al momento de creación de una obra a partir de la noción del trabajo colabo-
rativo, de la organización de los talleres novohispanos y de la adaptación de
las prácticas y las técnicas artísticas europeas a las condiciones culturales, so-
ciales y económicas americanas. Además, se reconstruye la “biografía cultural”
de los objetos, enfatizando sus trayectorias, sus cambios de valor y las trans-
formaciones que han tenido a causa de complejos fenómenos de recepción,
consumo y uso cultural.21
La investigación que sustenta este volumen es el resultado de la interacción
de historiadores del arte, restauradores, fotógrafos, biólogos, químicos y físicos
que han venido formando un grupo de trabajo ya constante durante los últimos
20 años, intersectándose en el desarrollo de nuevas metodologías de análisis
científico aplicado al conocimiento de las prácticas, las técnicas y los mate-
riales como una línea de explicación que se cruza con los estudios histórico-
artísticos. El libro que tiene el lector entre sus manos resulta, pues, el fruto de
un largo proceso en el que, desde el Instituto de Investigaciones Estéticas, se ha
afianzado el campo de conocimiento del estudio de las técnicas y los materia-
les como otra vía de explicación de la historia del arte.
La interdisciplinar forma otra de las guías fundamentales de esta investiga-
ción, el libro acabó estructurado en cuatro apartados: el primero contempla
capítulos dedicados a tratar el “impacto de las tradiciones artísticas en el Nue-
vo Mundo” restableciendo el papel capital que la retablística del siglo XVI tiene
para con la pintura o la escultura, se aborda además la poderosa influencia del
arte flamenco a partir de la remesa de obras de Marten de Vos llegadas a Méxi-
co para engalanar el retablo principal de la Catedral Metropolitana. El segundo
apartado profundiza sobre las “fuentes, agentes y representación” de la pintura
del siglo XVI, se reúnen en él los testimonios documentales más exhaustivos
que se conocen a la fecha sobre Simón Pereyns, así como de retablos mayores
tan importantes como los que en otro tiempo ornamentaron los testeros de la
catedral vieja de México, Zinapécuaro, Michoacán o el del convento de la In-
maculada Concepción de la Ciudad de México; se presenta además una primera
aproximación respecto al escurridizo tema del dibujo en la pintura novohispana,
al lado de una visión integral sobre la vida y obra de Andrés de Concha, tema
que hacía falta poner en balance.
21
Aquí se sigue la tesis de carácter antropológico de Igor Kopytoff, sobre la posibilidad de hacer
biografías culturales de las cosas: Igor Kopytoff, “The Cultural Biography of Things: Commoditization
as Process”, en The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, ed. Arjun Appadurai
(Nueva York: Cambridge University Press, 1986), 64-90.
26
INTRODUCCIÓN
El tercer apartado reúne capítulos respecto a los estudios científicos y de

restauración realizados de manera paralela al desarrollo de esta iniciativa aca-
démica; se contemplan temáticas como la formulación de una metodología
para el registro fotográfico del patrimonio cultural, la importante experiencia
adquirida en la aplicación de la radiología análoga y digital a la pintura de ca-
ballete, los análisis de la madera del corpus de obras seleccionadas para esta
investigación y finalmente, las problemáticas y soluciones que ofreció la última
restauración del retablo mayor de San Miguel Arcángel de Huejotzingo, Puebla.
Hoy podemos ver a detalle una ornamentación que por años estuvo cubierta de
capas de polvo, y las pinturas de Pereyns han logrado presentarse al espectador
respetando los principios básicos de la mínima intervención. Estos estudios que
parecerían materiales de apoyo a la obtención de resultados puntuales son, en
realidad, la evidencia más confiable sobre los avances que ha tenido un área de
conocimiento de reciente aplicación para la historia del arte mexicano.
Un último apartado contiene el “catálogo razonado” al que ya hicimos refe-
rencia. En él se perfila el análisis detenido y profundo de 13 obras (12 pinturas y
una escultura), lo que constituye el primer repertorio técnico de una extraor-
dinaria agrupación de objetos culturales; se ofrece en cada caso una lectura
renovada de piezas ampliamente reconocidas en la historiografía del arte del
siglo XVI pero jamás tratadas desde la perspectiva a la que invitamos a nuestros
lectores a descubrir hoy.
Elsa Arroyo Lemus y Pedro Ángeles Jiménez

Ciudad Universitaria, diciembre de 2017
27
Biografía cultural de
las pinturas de Marten
de Vos en México
Elsa Arroyo Lemus
T
razar la biografía cultural de un objeto implica hacer una selección de los
hechos que constituyen interrupciones en la continuidad de su “vida”, de
los cambios producidos cuando éste deja de ser útil en un contexto dado
y por lo tanto, al permutar de valor para la sociedad o individuo que lo consume,
a modo de una mercancía. Igor Kopytoff ha definido cuáles son las posibilidades
de hacer biografías de las cosas, al señalar los cambios de valor inherentes a su es-
tatus dentro de las edades o etapas por las que ha atravesado el objeto cultural.1
La perspectiva del análisis biográfico de las cosas, en este caso, de una serie
pictórica llegada a la Nueva España en los primeros años de la década de 1580,
es central para explicar el devenir histórico de cinco pinturas de Marten de Vos
(Amberes, 1532-1604) que desde su llegada a tierras americanas fueron sujetos de
cambios de valor, resignificaciones e incluso, de modificaciones en su aspecto
y en su constitución física. La resonancia de su compleja iconografía y, sin duda,
la calidad artística del conjunto garantizó su conservación al paso del tiempo,
sin embargo, la identidad de su autoría se diluyó pronto. Desde el mismo siglo
XVI, el nombre del artista flamenco se omitió en los inventarios de bienes ecle-
siásticos, razón por la que el rastreo documental de la serie ha sido esquivo y
rebelde.2
En este artículo me daré a la tarea de exponer los estadios por los que
ha atravesado la serie pictórica de Marten de Vos en la Nueva España, el uso
original de las pinturas y sus cambios de ubicación. La reconstrucción de esta
“historia de vida” descansa en una metodología de investigación que se funda-
menta en el estudio y diagnóstico de las propias obras.
1
Igor Kopytoff, “The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process”, en The Social
Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, ed. Arjun Appadurai (Nueva York: Cambridge
University Press, 1986), 66.
2
Este artículo se basa en la investigación que presenté como tesis doctoral: Elsa Arroyo Lemus,
“Cómo pintar a lo flamenco: el lenguaje pictórico de Martín de Vos y su anclaje en la Nueva España”
(tesis de Doctorado en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2015).
51
a b c
a b
En este trabajo, las obras están consideradas como objetos físicos únicos,
que apoyan al investigador del mismo modo en que lo hace una fuente escrita,
oral o gráfica. Las pinturas tienen el carácter de documentos, testigos y sujetos
históricos que pueden ser interpretados. Son imágenes constituidas significati-
vamente en su materialidad, pues en su origen fueron el resultado de una inter-
acción en varios sentidos entre las ideas, actitudes, creencias y los significados
generados y conferidos por individuos y su cultura, con las materias primas y
52
BIOGRAFÍA CULTURAL DE L AS PINTURAS DE MARTEN DE VOS EN MÉXICO
los procesos tecnológicos de producción de la época. Una vez emplazadas en 1. Las tres pinturas de Marten de Vos per-
tenecientes al retablo mayor de la iglesia
su primer contexto de uso, la operación de recepción y “agencia” de las imáge-
de San Buenaventura, Cuautitlán, Estado de
nes, actuaron como iniciadores de secuencias causales de eventos históricos.3
México. a) San Pedro, 242 x 170 cm, ca. 1581,
Por lo anterior, son las mismas obras las que contienen datos y huellas para óleo sobre tela adherido a tabla. Foto: Eu-
interpretar los contextos por los que han pasado, desde el momento en que melia Hernández, 2013. b) San Pablo, 243 x
salieron como telas enrolladas del taller de Marten de Vos en Amberes, hasta 170 cm, ca. 1581, óleo sobre tela adherido
a tabla. Foto: Eumelia Hernández, 2013. c)
su desmembramiento como programa iconográfico, lo que derivó en la reubica-
San Miguel Arcángel, 242 x 170.8 cm, fecha-
ción de las pinturas a modo de piezas exentas que fueron destinadas a operar, do 1581, óleo sobre tela adherido a tabla.
ya descontextualizadas, dentro de diferentes recintos religiosos y civiles. Foto: Ricardo Alvarado, 2013. Ensamble di-
gital: Eumelia Hernández, 2015.
Técnica y materiales
2. Las dos pinturas de Marten de Vos que
hasta el siglo XX se resguardaban en el
En México se conservan cinco obras relacionadas al pincel de Marten de Vos, acervo de la Catedral de México. Izquier-
tres de ellas se localizan en el retablo mayor de la iglesia de San Buenaventura, da: a) Tobías y el ángel, 238 x 160 cm, ca.
Cuautitlán, y las dos restantes pertenecían al acervo de la Catedral de México 1581, óleo sobre tela adherido a tabla,
hasta la mitad del siglo XX, cuando una, la que representa la visión de la Jeru- colateral de la capilla de Nuestra Señora
de las Angustias de Granada, México, Ca-
salén Celeste según el Apocalipsis de san Juan, fue enviada al entonces recién
tedral de México. Foto: Ricardo Alvarado,
creado Museo Nacional del Virreinato, dejando a la otra, Tobías y el ángel Ra- 2013. Ensamble digital: Eumelia Hernán-
fael, en la Catedral Metropolitana, puesto que está integrada en un pequeño dez, 2015. Derecha: b) San Juan escribien-
retablo lateral del siglo XVIII ubicado en la capilla de Nuestra Señora de las An- do el Apocalipsis, 240 x 169 cm, ca. 1581,
gustias de Granada4 (figs. 1 y 2). óleo sobre tela adherido a tabla, México,
Museo Nacional del Virreinato, Instituto
De las cinco pinturas conservadas, sólo dos están firmadas, San Miguel Arcán-
Nacional de Antropología e Historia. Foto:
gel y San Juan escribiendo el Apocalipsis, además, la imagen del arcángel san Mi- Eumelia Hernández, 2014.
guel ostenta como fecha de factura el año de 1581. La historiografía es abundante
en consideraciones sobre la autoría, la iconografía y los modelos grabados vincu-
lados con las pinturas, y hasta ahora tanto las pinturas en Cuautitlán como las
pertenecientes a la Catedral de México habían sido consideradas como pie-
zas que no tenían relación entre sí, estudiadas como imágenes significativas
dentro de su lugar de exhibición.5
Las obras de De Vos se han considerado como pilares en la construcción
de la identidad artística de la Nueva España. Se debe a Francisco de la Maza
3
Es tan fragmentaria la conservación de obras novohispanas del siglo XVI a partir de las que pode-
mos suponer, interpretar y escribir la historia, que la noción de “agencia” de Alfred Gell, quien afirma
que “las cosas hacen que sucedan cosas” por su interacción con los “otros sociales” involucrados con
la existencia del objeto, no puede ser más sugerente. Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropologi-
cal Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998), 19.
4
San Juan escribiendo el Apocalipsis figuraba en los inventarios del museo religioso de la Catedral
de México hasta 1936. Tobías y el ángel Rafael se colocó como pieza central de un colateral en la
capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada desde mediados del siglo XVIII. Gustavo Curiel,
“Capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada”, en Catedral de México. Patrimonio Artístico
y Cultural (México: Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, 1986), 226-240.
5
Armin Zweite, Marten de Vos als Maler (Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1980), 281; 286-287; 295-296. En
estudios recientes, las pinturas de Cuautitlán se explican como comisiones específicas realizadas por
los mendicantes para el convento franciscano o bien, como imágenes derivadas de grabados específi-
cos: Valérie Herremans y Nico van Hout, “La influencia de los Países Bajos meridionales en la pintura de
la Nueva España” y César Manrique Figueroa, “Las pinturas de Cuautitlán de Maerten de Vos. Nuevas
visiones, nuevas perspectivas”, en Arte flamenco del siglo XVII. Colección del Museo Real de Bellas Artes
de Amberes. Cat. exhib. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, 1 de marzo-27 de mayo de 2012
(México: Boozar Books, 2012), 49-55 y 67-71.
53
el estudio pionero sobre la obra de este artista en México. De manera señera,

este historiador del arte defendió la tesis de que el arte flamenco era una de las
raíces fundamentales de la producción artística novohispana.6
El papel de lo flamenco como semillero para el fértil desarrollo del arte vi-
rreinal ya había sido enunciado, años atrás, por Manuel Toussaint.7 En realidad
no existe análisis panorámico sobre las raíces del arte virreinal que obvie el peso
de las composiciones de Marten de Vos para el desarrollo local de la tradición
pictórica.8 Pese a lo anterior, es curioso que sólo Guillermo Tovar de Teresa haya
reparado en el formato y la factura material del tablero de las pinturas de Mar-
ten de Vos ubicadas en el retablo de Cuautitlán. Quizás haya estado presente
durante su restauración.9
Las pinturas sobre tabla son objetos difíciles de estudiar por sus grandes di-
mensiones, su emplazamiento dentro de retablos lejos del alcance del investi-
gador, y la relativa fragilidad que les confiere una materialidad altamente sen-
sible a los movimientos mecánicos y las fluctuaciones de la humedad relativa
del ambiente. Sin embargo, una vez conseguido el acceso al estudio técnico de
las imágenes y al interrelacionar los datos derivados del registro de las caracte-
rísticas físicas, dimensiones y estado de conservación de todas las pinturas, se
revelaron sus similitudes.
3. Tabla comparativa de las dimensiones y las estructuras de los tableros de madera de oyamel en los cuadros de Marten de Vos.
Obra Panel Panel Núm. de Espesor Ancho Núm. de Ancho

alto ancho tablas de las promedio travesaños promedio
(cm) (cm) tablas de las de los
tablas travesaños
San Miguel
Arcángel 242 170.8 6 / 3.5 y 4 28.41 3 8.7
San Pedro 243 170 5 / 3.5 y 4 33.7 3 9.5
San Pablo 242 170 6 / 3.5 y 4 32.7 3 9.2
San Juan
escribiendo
el Apocalipsis 240 169 6 / 3.3 y 3.6 32.8 3 9
Tobías y el Ángel 238 160 5 2 y 2.4* 31.7 3 +/- 9
La Asunción
de la Virgen 243 169.5 6 / 3.5 y 4 28 3 9.4
*El espesor de este panel fue rebajado casi un centímetro durante el siglo XVIII.
6
Francisco de la Maza, El pintor Martín de Vos en México (México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 1971), 16; Rogelio Ruiz Gomar, “Unique expressions. Painting in New Spain”, en Painting a
New World, Mexican Art and Life, 1521-1821, ed. Donna Pierce (Denver: Denver Art Museum, 2004), 55.
7
Manuel Toussaint, El arte flamenco en Nueva España (México: Imprenta Aldina, 1949).
8
Rogelio Ruiz Gomar, “Nueva España: en búsqueda de una identidad pictórica”, en Juana Gutiérrez
Haces (coord.), Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos
XVI-XVIII, II (México: Fomento Cultural Banamex, 2008), 564-566; Luisa Elena Alcalá, “La pintura en los
virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas” y Jonathan Brown, “De la
pintura española a la pintura novohispana, 1550-1700”, en Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, eds.
Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown (Madrid: El Viso, 2014), 9-68 y 103-147.
9
Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España (1557-1640) (México: Azabache,
1992), 192.
54
Todas las pinturas de Marten de Vos en México tienen iguales dimensiones 4. Vista general de los tableros de madera
pese a que las dos que se mantuvieron en la Catedral Metropolitana hasta el siglo de San Juan escribiendo el Apocalipsis y
Tobías y el ángel. Fotos: Eumelia Hernán-
XX, es decir, San Juan escribiendo el Apocalipsis y Tobías y el ángel presentan un
dez, 2014.
formato mixtilíneo, resultado de una alteración por recorte debido a los cam-
bios de gusto dieciochesco y su colocación en retablos posteriores. Además,
todas comparten la misma tecnología constructiva respecto a sus soportes tex-
tiles y estructuras de madera, y están pintadas sobre una tela pegada a la tabla.
En cuanto a sus recursos plásticos y procedimientos pictóricos de aplicación
del color, también son piezas similares. En esta lógica y como se describirá a
continuación, la materialidad confirmó la pertenencia de las cinco pinturas a un
mismo lote o serie (fig. 3).
Los elementos más relevantes que “hermanan” todas las obras de Marten
de Vos conservadas en México en cuanto a su tecnología artística comienzan
por el tablero que sirve como estructura de las pinturas. Se trata de cuadros
pintados al óleo sobre un lienzo de lino delgado con tejido de tafetán y trama
cerrada que fueron pegados sobre sendos paneles de madera de oyamel (Abies
sp.) con la misma técnica de ensamblaje: tablones verticales unidos a hueso
reforzados mediante tres travesaños móviles10 (figs. 4 y 5).
10
El análisis biológico y la caracterización taxonómica de la madera fue realizado por Alejandra
Quintanar y Yareli Cebada del Laboratorio de Anatomía y Tecnología de la Madera, Universidad
Autónoma Metropolitana dentro de las actividades del proyecto CONACYT CB2012/179601 “His-
torias de pincel. Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pictórica, materiales y
conservación en la pintura de la Nueva España”, en el presente libro.
55
56
Este tipo de paneles gruesos de madera corresponden a una bien conocida

tecnología novohispana y nada tienen que ver con el tipo de tablas que se
usaban en la pintura de los Países Bajos.11 Las piezas flamencas en realidad son
un alarde técnico en las características de sus miembros y su acabado final,
resultado de una tradición artesanal de alta calidad.12 En su mayoría se trata de
maderas de roble del Báltico (Quercus robur) cuyas fibras son rectas y densas,
lo que se traduce en un material muy resistente a los cambios dimensionales y
a las alteraciones. Todas las pinturas de Marten de Vos sobre madera, pertene-
cientes a colecciones europeas y de las que se conoce algún estudio técnico,
están plasmadas sobre delgados tablones de roble.13
Por lo anterior, se puede afirmar que los tableros que presentan las cinco
pinturas de Marten de Vos en México son todos iguales y se construyeron en
la Nueva España, y este aspecto de su materialidad ha de considerarse un rasgo
que evidencia el carácter “internacional” de estas obras y la manera como se
insertaron en el entorno cultural de la Nueva España donde operaron como refe-
rentes pictóricos y emblemáticos de una élite poderosa que marcó el rumbo de
la escuela novohispana. De inmediato, las pinturas del flamenco fueron copiadas
y estudiadas en sus soluciones formales y plásticas. La prueba más contundente
de este fenómeno de recepción es el cuadro de San Miguel Arcángel que hoy
se aprecia en el remate del retablo de la Virgen de Guadalupe de la catedral de
Oaxaca. Aunque no está firmada, la obra se ha vinculado con justas razones al
pincel del artista sevillano Andrés de Concha (activo en Nueva España entre 1568
y 1611) quien firmó en 1582 un contrato con Francisco de Zárate, chantre de la
catedral, para pintar un sagrario y siete colaterales entre los que debió figurar
la tabla mencionada.14
Respecto a las telas que conforman el soporte de las pinturas de Marten de
Vos conservadas en México, en todos los casos se trata de un lienzo de lino con-
formado por dos fragmentos, pegado sobre los paneles de madera usando
como adhesivo una gruesa capa de yeso mezclada con abundante cola animal.
Al observar con luz rasante la superficie de las pinturas se advierte un patrón de
craquelado en forma diagonal, que asemeja arrugas y parece ser el resultado
del proceso de unión. Las marcas indican que no se estiró suficientemente bien
el textil, lo que generó un agrietamiento de la película pictórica al presionarla
sobre la tabla. Una de las pinturas más afectadas por este procedimiento de
unión es la escena de Tobías y el ángel (fig. 6).
Respecto a la preparación de las telas, en todos los cuadros de Marten de
Vos existe la aplicación de dos estratos preparatorios conformados por pig-
11
El tipo de madera que ha sido identificado en obras de la Nueva España es fundamentalmente
pino y cedro. Véase Arroyo Lemus, “Del perdón al carbón: biografía cultural de una ruina prema-
tura” (tesis de Maestría en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
2008), 61-64.
12
Noëlle Streeton y Jørgen Wadum, “Northern European panel paintings”, en eds. Joyce Hill Stoner
y Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings (Londres/Nueva York: Routledge, 2012), 86-97. Página anterior:
13
Jacqueline Folie, Leopold Kockaert y Dominique Verloo, “La ‘Sainte Parenté’ de Martin de Vos (1585) 5. Detalles con luz rasante de la madera de
au Musée des Beaux-Arts de Gand”, Bulletin Institut Royal du Patrimoine Artistique 25 (1993): 211-231. oyamel en los tableros de las pinturas
14
María de los Ángeles Romero Frizzi, “Más ha de tener este retablo...”, en Estudios de Antropología de Marten de Vos en Cuautitlán. Fotos: Eu-
e Historia (Oaxaca: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1978), 12. melia Hernández, 2013
57
58
a b
c d
7. Secciones transversales de las muestras de las obras de Marten
de Vos en México donde se ve la base de preparación o primuersel.
a) San Pedro, b) San Pablo, c) San Miguel Arcángel, d) San Juan escri-
biendo el Apocalipsis y e) Tobías y el ángel. Microfotografías bajo el
microscopio óptico de las secciones transversales de las muestras
bajo luz polarizada: Elsa Arroyo, 2014.
Página anterior:
6. Deformaciones y arrugas en el soporte de Tobías y el ángel por
efectos del método de unión de la tela hacia el tablero de madera.
Foto: Eumelia Hernández, 2014.
59
mentos aglutinados al óleo, donde la matriz se compone de albayalde o blanco

de plomo y presenta abundantes pigmentos de tamaño fino que deben pro-
ceder del disolvente sucio con el que el artista enjuagaba sus brochas. Según
Karel van Mander, el biógrafo de los artistas de los Países Bajos, a los fondos
translúcidos que conferían efectos texturales desde la base del color se les de-
nominaba primuersel y constituían un sello de las prácticas tradicionales de la
pintura flamenca15 (fig. 7).
De modo usual, estas imprimaturas “rayadas” o fondos de color que exhiben
en toda su materialidad las huellas del pincel, se han identificado como señas ca-
racterísticas de la pintura de los Países Bajos desde los primitivos flamencos.16
En las pinturas de Marten de Vos, la primuersel forma parte del sistema de
aplicación del color del cuadro, ya que se aprecia en los bordes de las figuras o
en los fondos del paisaje. Así como los varios aspectos de su práctica y teoría
artística, el empleo de la imprimatura rayada fue declarado abiertamente por
el artista dentro de la representación de San Lucas pintando a la Virgen (fig. 8).
El uso de una capa de imprimación o primuersel al óleo, significa que De Vos
buscaba una estructura más flexible para sus telas, una base que no se pudiera
craquelar tan fácilmente y sobre todo, indica un trabajo diferenciado en el obra-
dor que se modificaba dependiendo del tipo de encargo.
Por comparación, vale la pena mencionar que las pinturas sobre tabla de De
Vos presentan una base de preparación blanca de creta aglutinada con cola
animal. La creta es, de hecho, un material que define la tecnología de manufac-
tura de la pintura neerlandesa de la época. En realidad, una base de albayalde al
óleo es mucho más flexible que la de creta y los artistas del siglo XVI conocían
perfectamente las propiedades de sus materiales. Por ejemplo, entre 1550 y 1551,
Tiziano envió desde Augsburgo, una serie de pinturas para la corte de Nicola
Granvelle en Bruselas, pero sufrieron muchos daños en el camino debido a su
técnica. En su manera tradicional de trabajar, Tiziano prefería pintar sobre tela
al óleo con preparaciones de yeso color blanco, y comúnmente aplicaba im-
primaturas terrosas: grises, rojizas y rosadas. Este sistema genera capas gruesas
que se craquelan fácilmente cuando se manipula una pintura sin bastidor o
cuando se ejerce presión a una obra enrollada. Debido a ello, cuando comi-
sionó su siguiente envío, el retrato de Johann Friedrich von Sachsen (hoy en
el Kunsthistorisches Museum, Viena), decidió aplicar una preparación delgada
hecha de albayalde aglutinado con aceite de nueces. Esta capa garantizaría la
flexibilidad de la pintura al ser enrollada durante su embalaje para el traslado.17
15
En sus Vidas, Karel van Mander menciona que Hieronymus Bosch acostumbraba aplicar una capa
de fondo de color encarnación a la que denomina: primuersel. Karel van Mander, The Lives of the
Illustrious Netherlandish and German Painters, from the first edition of The Schilder-boeck 1603-
1604, 125.
16
Maartje Stols-Witlox, Tiarna Doherty y Barbara Schoonhoven, “Reconstructing seventeenth-
century streaky imprimatura layers used on panel paintings”, en Preparation for Paintings. The Artist’s
Choice and its Consequences, eds. Joyce Townsend, Tiarna Doherty y Gunnar Heydenreich (Londres:
Archetype, 2008), 79-91.
17
Robert Wald, “Materials and Techniques of Painters in Sixteenth-Century Venice”, en Frederick
Ilchman, Titian, Tintoretto, Veronese, Rivals in Renaissance Venice (Boston: Nueva York: MFA Publica-
tions; DAP/Distributed Art Publishers, 2009), 76.
60
Tras el estudio técnico de las telas y las preparaciones, no me queda duda de 8. Marten de Vos, San Lucas pintando a la
que las pinturas de Marten de Vos que se conservan en México fueron creadas Virgen (pormenor), 270 x 217 cm, óleo so-
bre tabla, Bélgica, catedral de Nuestra Se-
tomando en cuenta el viaje trasatlántico. Este envío no fue el primero que rea-
ñora de Amberes. Foto: Elsa Arroyo, 2013.
lizó el obrador del artífice. Sabemos que entre 1565 y 1576 el taller de Marten de
Vos envió desde Amberes un total de 24 pinturas para la decoración de la ca-
pilla del castillo de Celle en Alemania, comisionadas por el duque protestante
Guillermo, duque de Brunswick y Lüneburg (1535-1592) y su esposa Dorothea de
la casa de Gifhorner (1546-1617).18
La mayoría de las piezas que integran el conjunto son tablas, pero también
se comisionaron telas de gran tamaño que ocupan los espacios laterales de la
capilla completando una función más bien arquitectónica. Una de esas telas
presenta La Transfiguración y ahí hay una figura del apóstol san Juan con el ges-
to tradicional de la aposkopein (“mirar hacia la lejanía”), que implica al mismo
tiempo el efecto del deslumbramiento por la visión de la divinidad y el deseo
de ver mejor.19 La cabeza del apóstol recuerda a la del mismo personaje que apa-
rece en el cuadro de la Jerusalén Celeste. Se trata además, de la misma cabeza
que Francisco de la Maza identificó en el cuadro de La Crucifixión de Tintoretto
en la sacristía de San Rocco en Venecia y la de un ángel en el Juicio Final del
Museo de Bellas Artes de Sevilla (fig. 9).
18
Kathrin Schellenberg, “Kleinod in Celle, Kunsthistorische Einblicke in die Schlosskapelle”, en Die
Celler Schlosskapelle, ed. Juliane Schmieglitz-Otten (Múnich: Hirmer Verlag GMBH, 2012), 91-92.
19
Víctor Stoichi, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español (Madrid: Alianza
Editorial, 1996), 35.
61
9. Marten de Vos, El Juicio Final, 285 x 265

cm, 1570, óleo sobre tabla, Sevilla, Museo
de Bellas Artes. La cabeza del ángel es una
figura convencional usada también en San
Juan escribiendo el Apocalipsis. Foto: Eu-
melia Hernández, 2012.
El linaje de esta figura opera como una especie de declaración autoral en la

cual se produce una cita textual a las fuentes venecianas en las que el artista
completó su formación. El obrador de Marten de Vos debió usar el mismo apun-
te o trazo de un joven de perfil con el cabello largo y rizado, trasladado a dibu-
jos o pinturas que podían ser usados en diversas composiciones. El empleo de
cabezas convencionales hechas como apuntes independientes era una práctica
común de los talleres flamencos según lo expuso Karel van Mander a propósito
del trabajo del taller de Frans Floris.20 El maestro ejecutaba las cabezas como
estudios aislados, los acababa al óleo y los guardaba celosamente en su taller
para servir como los modelos que copiaban sus aprendices en múltiples com-
posiciones.
20
Edward H. Wouk, “Frans Floris’s Allegory of the Trinity (1562) and the Limits of Tolerance”, Art
History 38 (Feb 2015), 45. Disponible en: doi: 10.1111/1476-8365.12127
62
Respecto a la paleta de pigmentos, si bien es coincidente con la de otros obra- 10. Macrodetalles de la pincelada barrida
dores flamencos de la época, sobresale la preferencia de De Vos por el uso de que se constituye como uno de los efec-
tos de acabado típicos de las obras de
lacas orgánicas rojas y amarillas que generan capas translúcidas y de color bri-
Marten de Vos. Izquierda: Tobías y el án-
llante. Así como la presencia de cargas translúcidas y transparentes de carbonato gel. Derecha: San Miguel Arcángel. Fotos:
de calcio y vidrio molido añadidas a las capas de color para lograr una pintura de Eumelia Hernández, 2013.
mayor cuerpo, consistencia y brillo.21 De modo general, el sistema de aplicación
de los colores se realiza a partir de dos capas superpuestas con las que se mode-
lan los elementos y figuras, dejando para el final la aplicación de los detalles
que se plasman con variedad de efectos plásticos, en un alarde de virtuosismo
técnico acorde con la tradición flamenca: golpes de pincel, pinceladas espesas,
empastes, veladuras.
Un efecto por demás interesante en la manera de pintar de Marten de Vos
es el del acabado de las figuras mediante el paso de una brocha dura de cerdas
abiertas y secas, lo que he llamado “barrido del color”22 (fig. 10).
La historia reciente
En 1988 el arquitecto Manuel González Galván proyectó un “retablo-marco” de

composición ortogonal y formas neoclásicas para albergar las pinturas vincula-
das al pincel de Marten de Vos que hoy se conservan en la iglesia del ex conven-
to franciscano de San Buenaventura Cuautitlán.23 Las representaciones monu-
mentales de los apóstoles Pedro y Pablo, del arcángel Miguel se complementan
en el programa con una imagen de La Asunción de la Virgen (fig. 11).
La historiografía ha debatido ampliamente que sólo tres de las pinturas de
Marten de Vos en Cuautitlán pueden ser atribuidas con seguridad al artista
flamenco. Francisco de la Maza observó que La Asunción de la Virgen pare-
cía obra del taller de De Vos y más tarde, Guillermo Tovar de Teresa, con ojo
de connoisseur, propuso que dicha imagen había sido pintada en la Nueva
21
Véase la paleta de pigmentos de cada una de las obras en el catálogo de obra dentro de este libro.
22
Arroyo Lemus, “Cómo pintar a lo flamenco: el lenguaje pictórico de Martín de Vos y su anclaje
en la Nueva España”, 271-279.
23
Manuel González Galván, “El nuevo retablo de la catedral de Cuautitlán”, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas XXVI, núm. 84 (2004): 151.
63
España por el sevillano Andrés de Concha, artista polifacético activo desde

1568 y hasta 1611.24
Por fotografías históricas sabemos que durante la primera mitad del siglo XX,
las pinturas de Marten de Vos se hallaban colgadas de los muros de la iglesia del
ex convento franciscano de Cuautitlán y sus enmarcamientos no permitían ase-
gurar que hubieran estado emplazados en algún retablo: San Pedro y San Pablo
estaban colocados en la nave, justo debajo del coro, mientras que La Asunción
de la Virgen y San Miguel Arcángel, más apropiadas al tema mariano, colgaban
de los muros laterales de la capilla de la Inmaculada Concepción.25
El interés por las pinturas de Marten de Vos y su conservación se reveló a partir
del registro realizado en 1930 por la dirección de Monumentos Artísticos e Históri-
cos de la Nación con Jorge Enciso como inspector general de Monumentos. La do-
cumentación de archivo indica que una primera idea que no prosperó fue enviar los
cuadros a las Galerías de la Academia de San Carlos. El curato de Cuautitlán se negó
y se colocaron los cuatro en el ábside, la feligresía local montó guardias de vigilan-
cia para evitar que los funcionarios se llevaran las pinturas a la Ciudad de México.26
En esa época todavía se dejaba sentir una campaña de revalorización del arte
del periodo colonial bajo mandato de las recién creadas instituciones mismas
que “reinventaron” los espacios conventuales mediante intervenciones invasi-
vas en las cuales se modificaron y unificaron los claustros, patios y atrios y en las
iglesias se eliminaron gran número de tabernáculos, decoraciones arquitectóni-
cas y altares decimonónicos —tal fue el caso de los conventos de Yanhuitlán y
Huejotzingo, por ejemplo.27 En Cuautitlán se destruyó el ciprés y se cambió el
piso de la nave del templo. Años más tarde, en 1954, José Gorbea Trueba, enton-
ces director de Monumentos Coloniales, comisionó a Hermilio Juárez para res-
taurar las pinturas de Marten de Vos.28 En esa ocasión, se eliminaron los repintes
24
Francisco de la Maza observó que la Asunción de la Virgen parecía obra de taller en tanto que
Guillermo Tovar de Teresa apuntó la posibilidad de que fuera en realidad un cuadro pintado por
Andrés de Concha, dadas sus similitudes con la tabla de iconografía semejante que se conserva en el
altar mayor del templo de Yanhuitlán, Oaxaca. Véase De la Maza, El pintor Martín de Vos en México,
39 y Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España (1557-1640), 192.
25
Es posible que estas fotografías acompañaran el informe que entregó Carlos Pindter, subinspec-
tor de Monumentos de Cuautitlán por solicitud de Jorge Enciso, inspector general de Monumentos
Artísticos e Históricos de la Nación. En el texto se describe el estado de conservación de las pinturas
y su ubicación tal como se ve en las fotografías. Véase Archivo Geográfico de la Coordinación Na-
cional de Monumentos Históricos, INAH, Exp. San Buenaventura, templo y ex convento de Cuautitlán
de Romero Rubio, Municipio de Cuautitlán, Exp. 2, México, D. F., 26 de febrero de 1930.
26
Archivo Geográfico de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH, Exp. San
Buenaventura, Templo y ex convento de Cuautitlán de Romero Rubio. Municipio de Cuautitlán, Exp.
21, México, D. F., 27 de agosto de 1954.
27
Sobre la destrucción de obras decimonónicas bajo el auge del rescate “neocolonial”, véase Nuria
Salazar Simarro, “La fotografía del retablo histórico como recurso de la memoria”, 401-62 y Armando
Ruiz, “El panorama del retablo después del neoclásico y hasta nuestros días”, en Los retablos de la
Ciudad de México. Una guía (México: Asociación del Patrimonio Artístico Mexicano, 2005), 331-462; Página anterior:
Elsa Arroyo Lemus, “Los retablos”, en El convento de Yanhuitlán y sus capillas de visita. Construcción 11. “Retablo-marco” según diseño del ar-
y arte en el país de las nubes, coord. Alejandra González Leyva (México: Universidad Nacional Autó- quitecto Manuel González Galván, termi-
noma de México-Facultad de Filosofía y Letras, 2009), 235-284. nado y dedicado en 1997. Foto: Ricardo
28
Archivo Geográfico de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH, Exp. San Alvarado, 2013. Ensamble digital: Eumelia
Buenaventura, Templo y ex convento de Cuautitlán de Romero Rubio, Municipio de Cuautitlán, Exp.
Hernández, 2015.
30, México, D. F., 21 de octubre de 1954.
65
12. Andrés de Concha, La Asunción de la

Virgen, capilla de la Inmaculada Concep-
ción, catedral de San Buenaventura Cuau-
titlán. Izquierda: Fotografía histórica ca.
1920-1930, Fototeca Constantino Reyes
Valerio, Coordinación Nacional de Monu-
mentos Históricos, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, Álbum 12, Tomo
10, Estado de México.
del siglo XIX y las pinturas se sometieron a una limpieza —que me atrevo a cali-
ficar de muy severa—, la cual supuso una pérdida importante de capa pictórica
que hoy se traduce en la exposición de las crestas de los hilos del soporte por
toda la superficie pictórica. Por ejemplo, en La Asunción de la Virgen el repinte
consistía en un diseño de estrellas sobre el manto, los pliegues del vestido te-
nían una disposición más cerrada y en el fondo se extendía un color plano que
ocultaba por completo las nubes de la composición original (fig. 12).
De tal manera que tras su revaloración como patrimonio nacional, resultaba
indispensable reunir las imágenes de Marten de Vos en un retablo, por eso las
distintas propuestas hasta llegar al que vemos ahora. El nuevo enmarcamiento
se bendijo solemnemente el 25 de abril de 1997.
Este retablo de González Galván sustituyó la estructura más bien reticular y
geométrica fabricada en concreto que en 1977 erigió el arquitecto Carlos Flores
66
Aspecto actual de la pintura.

Foto: Eumelia Hernández, 2014.
Marini.29 Era de esperarse que la hechura de aquella propuesta con aspecto de

fachada de edificio contemporáneo inacabado, compuesto de trabes como ele-
mentos de carga, recibiera una crítica totalmente negativa por parte de la opi-
nión pública y el ámbito académico. Fue por ello que la obra duró poco (fig. 13).
Como se mencionó antes, en toda la literatura sobre Marten de Vos y el arte de
la Nueva España se sostiene la idea de que los cuatro cuadros de Cuautitlán pro-
cedían de un programa iconográfico que perteneció al retablo mayor de la
primera iglesia del convento fundado por los franciscanos, iniciado en la déca-
da de 1530; sin embargo, no se conoce documentación histórica que permita
confirmar esta idea. De ahí que me haya dado a la tarea de explorar una expli-
29
Archivo Geográfico de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH, Exp. San
Buenaventura, Templo y ex convento de Cuautitlán de Romero Rubio, Municipio de Cuautitlán, s/n,
México, D. F., 23 de enero de 1978.
67
cación más plausible sobre la comisión de las imágenes y su

función original.
El templo y convento de Cuautitlán, tal como lo vemos
ahora, quedó concluido alrededor de 1735,30 aunque cabe
señalar que sus modificaciones arquitectónicas se han ex-
tendido hasta el siglo XXI. La iglesia tiene una capilla lateral
dedicada a la Inmaculada Concepción y en el retablo mayor
hay una inscripción que indica el año en que se colocó el
altar: 1727. Es posible que con la secularización de 1754, el
antiguo convento entrara en un proceso de transformación
radical hasta volverse parroquia.31 Del altar mayor que debió
decorar el ábside de la nave mayor de la iglesia en el siglo
XVIII no hay datos.
El académico Edén Zárate ha encontrado en los inventa-
rios del archivo de la catedral de Cuautitlán datos relativos
a las pinturas de Marten de Vos y todos son noticias tar-
días. Los cuadros aparecen enlistados por primera vez en
el registro del 14 de julio de 1854. Esto indica que no fue
sino hasta mediados del siglo XIX —o poco antes—, cuan-
do fueron trasladados a Cuautitlán. El documento tiene un
apartado sobre las pinturas sueltas donde dice:
13. Fotografía histórica del retablo constru- Cuatro lienzos grandes con marcos de madera uno de la Asunción de
ido por el arquitecto Carlos Flores Marini Nuestra Señora, uno de San Miguel, uno del Sr. San Pedro y uno de San
que estuvo en pie entre 1977 y 1994. Ima-
Pablo, en buen estado.32
gen proporcionada por el arquitecto Fer-
nando Rodríguez Rueda, integrante de la
Comisión de Arte Sacro, Diócesis de Cuau- A partir de ese momento, los siguientes inventarios vuelven a describir la ubi-
titlán, Estado de México. cación de las pinturas, siempre colocadas como piezas sueltas y enmarcadas de
origen. Ya hacia 1857 las cuatro obras estaban a los lados del altar mayor:
[...] Arriba del altar mayor hay un cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe,
con vidriera en buen estado; una mesita maltratada que sirve de credencia.
Colgados a las paredes hay cuatro cuadros: De San Pedro, San Pablo, La
Asunción de María Santísima y Señor San Miguel.33
30
Hacia 1735 todavía se estaba haciendo la fábrica de la iglesia de San Buenaventura de Cuautitlán,
Véase AGN, Indios 58, Contenedor 29, Vol., 54, Exp. 138, fojas 125r y 126v.
31
María Teresa Álvarez Icaza Longoria, “La secularización de doctrinas y misiones en el arzobispado
de México (1749-1789)” (tesis de Doctorado: Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de
Filosofía y Letras, División de Estudios de Posgrado, 2012), 107.
32
Archivo Parroquial de la catedral de San Buenaventura, Cuautitlán. Caja de inventarios, folder
s/f. Inventario de la Santa Iglesia Parroquial de S. Buenaventura Cuautitlán hecho por Felipe Brin-
gas, cura notario de la misma en catorce del mes de julio de 1854. Día en que tomé posesión de esta
parroquia, 39-41. Documento localizado por Edén Zárate del Archivo Documental del Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, para el proyecto CONACYT CB2012/179601 “Historias de pincel.
Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pictórica, materiales y conservación en
la pintura de la Nueva España”.
33
Archivo Parroquial de la catedral de San Buenaventura, Cuautitlán. Caja de inventarios, 27 de
abril de 1867, libro 3, f. 30. Documento localizado por Edén Zárate para el proyecto CONACYT
68
De este recuento se desprende que las cuatro imágenes debieron haber llegado 14. Sección transversal de una muestra to-
a Cuautitlán poco antes de 1854. Pero el rastreo de su procedencia requiere de mada de la túnica del ángel a la derecha
de la Virgen bajo luz polarizada, luz ultra-
un análisis desde la perspectiva más amplia del conjunto de obras de Marten
violeta y de electrones retrodispersados
de Vos que se conservan en México y cuya historia puede trazarse desde la bajo microscopio electrónico de barrido.
época virreinal. La primera capa corresponde a la base de
Las claves para suponer e interpretar el uso original de las pinturas de Marten preparación de yeso aglutinada con cola
de Vos en México derivan también de la materialidad y el contexto de las obras. seguida por una imprimatura al óleo com-
puesta por albayalde o blanco de plomo
La primera consideración era la procedencia: dos de las pinturas de la serie se
con abundante negro de carbón de par-
conservaban en la Catedral de México hasta la primera mitad del siglo XX. La tícula gruesa y algunos pigmentos que
segunda era la naturaleza del vínculo del cuadro de La Asunción de la Virgen sirven para conferir color a la capa: minio,
con las pinturas de De Vos en Cuautitlán, ya que si bien había sido atribuido tierra parda y azurita. Microscopio óptico
a Andrés de Concha faltaba discutir la atribución desde el punto de vista del luz polarizada: Elsa Arroyo, 2014. Micros-
copio electrónico de barrido: Manuel Es-
análisis material.
pinosa, 2014.
Tras el estudio técnico, las evidencias tangibles que permitieron confirmar
que La Asunción de la Virgen no es parte de la serie de Marten de Vos comen-
zaron desde el soporte textil. Mientras que los apóstoles y la pintura de San
Miguel Arcángel son telas muy delgadas de lino, La Asunción de la Virgen tiene
un soporte grueso y burdo cuyos hilos tienen el doble de grosor que el de las
otras pinturas. Las dimensiones de los fragmentos y el tipo de costura con la
que se unen los dos miembros de tela en esta obra son muy distintos a las pin-
turas de De Vos.
Pero la principal diferencia entre La Asunción de la Virgen y el resto de los
cuadros de Cuautitlán se halla en su estructura pictórica, ya que la base de pre-
paración y la paleta de colores son distintas. En La Asunción, en lugar de la impri-
matura o primuersel al óleo, se identificó una gruesa base de preparación de yeso
fino (100 micras de espesor aproximadamente), cuyo aglutinante es cola animal.
Encima del yeso hay una capa de imprimación color gris claro. Cabe mencionar
que esta tecnología artística —caracterizada por una base de yeso recubierta por
una imprimatura grisácea— es exactamente igual a la que presentan otras pintu-
ras del sevillano Andrés de Concha y que han sido estudiadas desde el punto de
CB2012/179601 “Historias de pincel. Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pic-

tórica, materiales y conservación en la pintura de la Nueva España”.
69
vista de su técnica y materiales por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de

Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas34 (fig. 14).
En lo que respecta a las diferencias encontradas en la paleta de pigmentos,
en la pieza de Andrés de Concha el pigmento azul presente es la azurita, un
pigmento mineral de carbonato básico de cobre. Una vez más, este resultado
coincide con los estudios previos de las obras de Andrés de Concha que hemos
analizado, ya que la azurita es el único pigmento azul que conforma la paleta de
este artífice. Por el contrario, en las pinturas de Marten de Vos además de este
pigmento mineral, se detectó el uso abundante de dos calidades de esmalte,
un material derivado de la producción de los talleres del vidrio, compuesto por
arenas silíceas, óxido de cobalto y ceniza de árboles como fundente.35
Es importante señalar que sólo el tablero de madera de oyamel de La Asun-
ción de la Virgen es exactamente igual al de las cinco pinturas de Marten de
Vos, por lo que resulta sugerente proponer su pertenencia a un mismo programa
iconográfico desde el siglo XVI.
Inferencias sobre la función original de la serie
En los inventarios de la Catedral de México correspondientes al siglo XVII se da

una noticia que obliga a pensar más detenidamente en el peso de la iconogra-
fía de los seis cuadros de Marten de Vos y a la posibilidad de que todos hayan
formado parte de un programa que operó dentro del espacio catedralicio me-
tropolitano.
En la descripción del altar mayor que aparece en el inventario entregado
por el sacristán mayor, el licenciado Bartolomé de Quevedo, en 1654, dice: “[…]
Un retablo grande del altar mayor con los Apóstoles, la Asunción de Nuestra
Señora en medio y más arriba San Miguel”.36 Una lista similar aparece también en
el inventario de 1649: “Un retablo con el apostolado en lienzo, la Asunción de la
Virgen y San Miguel, que es el del altar mayor”.37
Es notable que la iconografía sea exactamente la que componen los lienzos
de Marten de Vos en Cuautitlán aunque, por supuesto, el documento no dice
nada de la imagen con el tema de Tobías y el ángel Rafael ni tampoco menciona
a San Juan escribiendo el Apocalipsis, si bien este último era apóstol.
34
Las pinturas que se han sometido a análisis científico son: Santa Ana, perteneciente al acervo de
la Catedral de México; La Virgen con el Niño y El martirio de san Lorenzo, en la colección del Museo
Nacional de Arte y La Sagrada Familia con san Juan niño, que se resguarda en el acervo de San Carlos.
Véase Pablo F. Amador, Pedro Ángeles, Elsa Arroyo, Tatiana Falcón y Eumelia Hernández, “Y hablaron
de pintores famosos de Italia”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XXX, núm. 92 (2008):
49-83. Además de las fichas de catálogo en este libro.
35
Marika Spring, “Raphael’s Materials: Some New Discoveries and their Context within Early Six-
teenth-Century Painting”, en Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome, eds. As-
hok Roy y Marika Spring (Florencia: EU-ARTECH/Nardini, 2007), 84-85.
36
Inventario y entrego que hace de los bienes y preseas de la Santa Iglesia Catedral de México el
licenciado Bartolomé de Quevedo, sacristán mayor de ella, Archivo del Cabildo Catedral Metropo-
litana de México, Inventarios, legajo 2, Inventario de 1654, foja 12v. Documentos proporcionados por
Edén Zárate.
37
Archivo del Cabildo Catedral Metropolitana de México, Inventarios, legajo 2, Inventarios de
1649, foja 23v. Documentos proporcionados por Edén Zárate.
70
Es importante considerar que el altar mayor al que hacen alusión estos inven-
tarios de la primera mitad del siglo XVII era, sin duda, el retablo de la iglesia vieja
o catedral antigua que construyó Andrés de Concha en 1585 y que fue trasla-
dado a la nueva sede donde se mantuvo en funciones hasta mediados del siglo
XVII, cuando se encomendó la obra del altar mayor con forma de tabernáculo a
Antonio Maldonado.38
Para la celebración del III Concilio Provincial Mexicano que comenzó a se-
sionar el 20 de enero de 1585,39 el clero secular, presidido por el arzobispo
Pedro Moya de Contreras, por entonces también virrey de la Nueva España
(1584-1585), promovió labores de reconstrucción y embellecimiento del edifi-
cio catedralicio. Debió ser una iniciativa bastante compleja en cuanto a orga-
nización y logística ya que al mismo tiempo se estaba construyendo la nueva
seo frente a la plaza.
La obra del altar mayor se le concedió a Andrés de Concha.40 Según los do-
cumentos de archivo, Rodrigo de Ávila —sobrino del maestro mayor de la cate-
dral— pagó a Concha la cantidad de 1 000 pesos de oro: “por la obra y solicitud
y maestría del retablo que hizo y asentó en el altar mayor de la dicha iglesia”.41
De manera desafortunada, el libro de fábrica no dice nada respecto a la ico-
nografía del retablo mayor de Concha, pero sí menciona el costo, el número
de pinturas que lo integraban y al artista encargado de dotar de las pinturas al
conjunto. Gracias a esta rica fuente, sabemos que Concha subcontrató al pintor
flamenco Simón Pereyns (Amberes, ca. 1532/1540-Nueva España, 1589) quien re-
cibió 72 pesos de oro por montar las seis pinturas sobre tela que conformaron
el programa. El texto dice puntualmente:
[…] setenta y dos pesos del dicho oro que se dio y pagó por las pinturas de
seis lienzos del retablo que se hizo para la dicha iglesia. Y por las molduras
que hizo para los dichos lienzos dorado y estofados a doce pesos cada
uno que montó lo dicho como y parece por una carta de pago que pasó
ante el dicho Pedro Sánchez escribano de su Magestad, su fecha a veinte y
cuatro de diciembre del dicho años de quinientos ochenta y cuatro años.42
Este testimonio no es sino un recibo de pago por servicios específicos y a pe-

dido. Aquí el libro de fábrica no dice que Pereyns haya hecho las pinturas, dice
38
La nueva Catedral de México fue dedicada en el año de 1656. El retablo de Maldonado se estre-
nó el 15 de agosto de 1673. Manuel Toussaint, La Catedral de México y el Sagrario Metropolitano. Su
historia, su tesoro, su arte (México: Comisión Diocesana de Orden y Decoro, 1948), 288.
39
Esta reunión tuvo por objetivo aplicar en la vida de la Iglesia de Nueva España las normas esta-
blecidas en el Concilio de Trento. Los decretos fueron aprobados por la santa sede en Roma el 28
de octubre de 1589 y versaron en torno a tres puntos: a) la aplicación de Trento, b) la evangelización,
c) la reforma del clero y del pueblo. Véase Jesús Galindo Bustos, Estudio del aparato de fuentes del
Concilio Tercero Provincial Mexicano (1585) (México: El Colegio de Michoacán, 2010), 38-39; y Ma-
riano Galván Rivera, Concilio III Provincial Mexicano (primera edición en latín y castellano) (México:
Eugenio Maillefert y compañía, 1859), prólogo.
40
Carmen Sotos Serrano, “Luces y sombras en torno a Andrés y Pedro de Concha”, Anales del Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas XXV, núm. 83 (2003): 123-152.
41
Archivo General de la Nación, Historia, 112, foja 245v.
42
Archivo General de la Nación, Historia, 112, foja 516.
71
que se pagó por ellas, en tercera persona. Lo que sí hizo el flamenco fueron las
molduras. La precisión es importante.
El otro aspecto que llama la atención de este recibo es el bajísimo precio que
se le pagó a Pereyns por los seis cuadros. Dice el documento que fueron 72 pesos
de oro, lo que se traduce en 12 pesos por cada uno, incluidos los marcos dorados
y estofados y su montaje en el retablo. Al comparar esta información con el con-
trato del retablo que terminó Simón Pereyns un año más tarde, en 1586, para los
caciques indígenas del pueblo de Huejotzingo en Puebla, por el que se pagó la
cantidad total de 7 000 pesos, se concluye que, en realidad, su participación para
el altar mayor de la Catedral de México fue una obra modesta.43
Por último, existe otro dato importante derivado del mismo libro de fábrica
de la Catedral de México: en la relación de los diversos pagos que se hicieron a
Andrés de Concha para asentar la hechura del retablo mayor, el 18 de enero de
1585, se desglosaban los gastos por 27 pesos de oro y seis tomines empleados
para comprar materiales, entre ellos, dos pesos de cola para pegar los lienzos de
pintura y los remates del retablo.44
Con base en estos documentos, me atrevo a plantear la posibilidad de que
las pinturas que decoraban el altar mayor de la Catedral de México hayan sido
seis lienzos ya pintados que el contratista, Andrés de Concha, diera a su socio,
Simón Pereyns, encargándole básicamente que los adhiriera a unos nuevos so-
portes de madera, por eso la compra de “dos pesos de cola para pegar los lien-
zos de pintura” y la paga tan baja.45
Si además de lo anterior recordamos que los cuadros tendrían la iconografía
que señalaba el inventario de los bienes de la catedral levantado hacia 1654
donde figuraban los apóstoles, los evangelistas, los ángeles, la Asunción de la
Virgen y san Miguel en el remate, se puede concluir que se trata de la serie de
pinturas de Marten de Vos.
A partir del supuesto de que las pinturas de Marten de Vos hubieran consti-
tuido el programa pictórico del altar mayor de la Catedral de México terminado
en 1585, me permito proponer que éste sería un retablo de estilo renacentista
ordenado en tres calles y dos cuerpos con remate.46 En el primer cuerpo es-
tarían los apóstoles Pedro y Pablo, serios y vigilantes, cimientos y protectores
43
Sobre el contrato del retablo de Huejotzingo, véase Heinrich Berlín, “The High Altar of Huejo-
tzingo”, The Americas XV, núm. 1 (1958): 63-73 y en Pedro Ángeles Jiménez, “Volver a las fuentes. El
retablo mayor de San Miguel Huejotzingo”, en el presente libro.
44
Archivo General de la Nación, Historia, 112, fojas 523 y 523v.
45
La cola era el adhesivo de uso común en la época, que se obtenía de trozos de pieles de anima-
les, vacas, cabras, chivos, conejos o pescados y las había de distintos tipos y calidades por las cuales
recibían diferentes nombres: cola fuerte o de carpintero, cola de pergamino o guantes, etc. Maartje
Stols-Witlox, “Sizing layers for oil painting in western European sources (1500-1900): historical reci-
pes and reconstructions”, en Art Technology. Sources and Methods, ed. Stefanos Kroustallis (Londres:
Archetype, 2008), 147-165.
46
Aunque ésta es la organización más plausible del primer altar en la Catedral de México, no
descarto que los cuadros hayan podido configurar otra estructura siguiendo los modelos en boga en
el territorio novohispano, sobre todo, en las regiones de Puebla y Tlaxcala donde aún se conservan
notables conjuntos retablísticos. La Virgen Inmaculada apoyada por san Pedro y san Pablo eran las
imágenes centrales del retablo mayor de la antigua catedral de Puebla. Véase Pablo F. Amador, “Los
otros usos del pincel. Retablos y policromías”, en este libro.
72
15. Reconstrucción hipotética del retablo

mayor de la Catedral de México termi-
nado a finales de 1584 en el contexto de
la celebración del III Concilio Provincial
Mexicano. Dibujo: Elsa Arroyo, 2014.
de la Iglesia. En el centro del altar, la patrona de la Catedral de México en su

advocación de Inmaculada y Virgen Coronada como reina del Cielo, flanqueada
por los ángeles. A la izquierda, Tobías y el arcángel Rafael, es una metáfora de la
salvación pues fue Tobías quien devolvió la vista a su padre, al igual que la luz
de Cristo es capaz de iluminar y limpiar los pecados del mundo, y a la derecha,
el triunfo de la Ciudad de Dios. En el remate, una iconografía por demás inno-
vadora, la del ángel san Miguel, una figura misericordiosa y triunfante que pisa
el cuerpo vencido de una sirena arrepentida, figuración del pecado. El retablo
constituido así, se alzaría defendiendo uno de los grandes dogmas de la Refor-
ma católica: la redención (fig. 15).
Este programa iconográfico en clave salvífica, conformaría un escenario de-
coroso para la realización del III Concilio Provincial Mexicano. Su principal pro-
motor, Pedro Moya de Contreras, había manifestado su interés en la realización
de este concilio desde el inicio de su gobierno como arzobispo de México,
nombramiento que recibió en 1573. El 21 de diciembre de 1574, Moya de Contre-
ras escribió a Juan de Ovando, presidente del Consejo de Indias, argumentando
que era necesario organizar una reunión conciliar para hablar de los temas más
urgentes por los que atravesaba el clero en la Nueva España —el estatus de los
73
indios, la guerra chichimeca, la labor misionera y la defensa de la fe católica—, e

imponer las normativas derivadas del Concilio de Trento de 1563.47
En 1585 Pedro Moya de Contreras fue designado virrey interino de la Nueva
España y casi al mismo tiempo, Felipe II emitió una cédula que lo convirtió en
capitán general del reino. Así, por nombramiento real, el arzobispo reunía en su
persona todos los poderes más importantes del virreinato.48 El primer biógrafo de
Pedro Moya de Contreras, Cristóbal Gutiérrez de Luna, escribió sobre los esfuer-
zos del arzobispo para llevar a cabo las obras de la catedral. Gracias a este testi-
monio sabemos que Moya donó a la Catedral de México una serie de ornamen-
tos, cálices y cuadros “que había traído de España”, una reliquia de la santa cruz
que se supone había usado el papa Pío V y, además, un báculo y mitra cubiertos
de perlas y piedras preciosas.49
Me atrevo a sugerir, aunque todavía se tendrían que aportar pruebas de tipo
documental específicas, que es bastante probable que las pinturas de Marten
de Vos hayan sido encargadas directamente por Moya de Contreras para su
ajuar catedralicio y estarían pintadas sobre tela para facilitar su traslado hacia
América, disminuyendo así el riesgo de maltrato o pérdida.
Recordemos que como virrey, Moya de Contreras dominaba los asuntos del
comercio con Sevilla, controlaba las noticias sobre los barcos y recibía las que-
jas de los comerciantes.50 Además, su interés en la obra de remodelación de la
catedral era enorme y, por supuesto, el altar mayor debía representar su poder y
la orientación tridentina como cabeza política y religiosa del virreinato. Y final-
mente, lo más importante es que Moya de Contreras tenía contactos directos
con los mercaderes de Amberes pues se sabe que hacia 1584, Martín de Varrón51
envió “al entonces arzobispo de México” una caja con “22 libros, láminas suel-
tas, un juego de globos terráqueos y un mapa mural”, según lo ha estudiado
César Manrique Figueroa.52
47
Stafford Poole, Pedro Moya de Contreras. Catholic Reform and Royal Power in New Spain 1571-
1591 (Berkeley: University of California Press, 1987), 130.
48
Francisco Sosa, El Episcopado mexicano. Biografía de los Ilmos. Señores Arzobispos de México.
Desde la época colonial hasta nuestros días, Tomo I (México: Jus, 1962), 101.
49
Cristóbal Gutiérrez de Luna, Vida y heroicas virtudes del doctor don Pedro Moya de Contreras,
arzobispo mexicano, México, 1619 [reimpreso en Cinco cartas del Ilmo. y exmo. señor dn Pedro Moya
de Contreras, arzobispo-virrey y primer inquisidor de la Nueva España, precedida de la historia de su
vida según Cristóbal Gutiérrez de Luna y Francisco Sosa, Madrid, 1962]. Citado en Poole, Pedro Moya
de Contreras. Catholic Reform and Royal Power in New Spain 1571-1591, 127.
50
Poole, Pedro Moya de Contreras. Catholic Reform and Royal Power in New Spain 1571-1591, 112.
51
Acaso este comerciante sea el mismo Martín Pérez de Varrón oriundo de Orduña, provincia de
Vizcaya que se dedicó al comercio de las especias portuguesas en los Países Bajos durante la segunda
mitad del siglo XVI estableciendo redes mercantiles en una amplia ruta europea que incluía ciudades
como Lille, Hamburgo, Fránkfurt, Lyon, Burgos, Lisboa, Sevilla y Venecia. Se sabe que comercializaba en
Amberes la grana cochinilla llegada desde América a Sevilla así como la lana de Burgos y las especies
portuguesas, además de exportar productos flamencos como telas, paños, granos, cera y cobre. No
sería extraño que él mismo se hiciera cargo de las transacciones de objetos artísticos aprovechando las
mismas rutas de comercio por las que se movían las materias primas y los productos manufacturados.
Valentín Vázquez de Prada, Lettres Marchandes d’Anvers, t. 1 (París: SEVPEN, 1960), 230-231, citado en:
Ainhoa Arozamena Ayala, “Martín Pérez de Varrón”, en Auñamendi Eusko Entzilopedia (fundación Eusko-
media). Disponible en: http://www.euskomedia.org/aunamendi/131923 (consultado en enero de 2017).
52
Agradezco a César Manrique Figueroa por compartirme esta noticia. La documentación de archivo
sobre el intercambio entre Moya de Contreras y el mercader de Amberes Martín de Varrón procede
74
Pero otra posibilidad para explicar el envío de los lienzos de Marten de Vos
hacia América gira en torno a la figura de Juan de Ovando, el presidente del
Consejo de Indias que influyó para que Pedro Moya de Contreras fuera nom-
brado primer inquisidor de la Nueva España y más tarde, arzobispo de México.
Siguiendo el análisis de Stafford Poole, la elección de Moya como el primer
inquisidor de la Nueva España en 1570 significó, sin duda, que Ovando quería un
hombre en quien pudiera confiar.53
Durante su gestión, Juan de Ovando destacó como un importante compra-
dor, mecenas e intermediario en la compra de diversos objetos artísticos; pintu-
ras, libros e imágenes. Era cercano a Benito Arias Montano, doctor en teología y
capellán real, uno de los humanistas más destacados de su época, bibliotecario
del monasterio del Escorial.54
En 1568, Felipe II encargó a Arias Montano la dirección de los trabajos de la
magna edición de la Biblia Políglota, contrato que estableció con Christophe
Plantin, el más afamado impresor flamenco de su tiempo. Mientras radicaba en
Flandes, el trabajo de Arias Montano también consistió en recibir diversos encar-
gos de parte de personajes destacados de la nobleza y el gobierno español afin-
cados en Sevilla, entre ellos Juan de Ovando. El 4 de agosto de 1569 le escribió
desde Sevilla pidiendo el envío de dos imágenes de Flandes: “muy buenas de
pincel, en tabla con peanas y puertas convenientemente grandes para poner
en un altar; en la una un crucifijo y en las puertas Nuestra señora y San Juan y en
la otra la Concepción o el Ofrecimiento de los reyes, al fin que sea de nuestra
señora”.55
Arias Montano vivió en Amberes hasta 1575, periodo que le permitió establecer
fuertes vínculos con el ambiente humanista antuerpiense donde figuraban tanto
Plantin como Abraham Ortelius quien —gracias a la intervención de Arias Monta-
no— fue nombrado geógrafo real tras la publicación de su atlas Theatrum Orbis
Terrarum impreso en 1590 y prolíficamente ilustrado por Marten de Vos. Es muy
probable que Marten de Vos y Arias Montano hubieran tenido contacto dentro
del círculo erudito de los humanistas de Amberes y esta relación pudo respaldar
la comisión de los cuadros para la Catedral de México. Aunque Juan de Ovando
murió en 1575 dejando inconclusa su ambiciosa obra de recopilación de las leyes
de Indias y por ello nada habría tenido que ver con la celebración del III Concilio
Provincial Mexicano, me atrevo a afirmar que sus vías de comunicación desde
Amberes hacia la Nueva España —pasando por Sevilla—, fueron las mismas por las
que se hizo el encargo de la serie de Marten de Vos firmada en 1581.
del estudio de Dirk Imhof, “Las ediciones españolas de la Officina Plantiniana, su comercialización en
España y América Latina en los siglos XVII y XVIII”, en Un mundo sobre papel. Libros y grabados flamencos
en el Imperio hispanoportugués (siglos XVI-XVIII), eds. Werner Thomas et al. (Lovaina: ACCO, 2009), 63-82.
53
Poole, Pedro Moya de Contreras. Catholic Reform and Royal Power in New Spain 1571-1591, 14.
54
Sylvaine Hänsel, Benito Arias Montano. Humanismo y arte en España (Huelva: Universidad de
Huelva, 1999), 15-18.
55
Marcos Jiménez de la Espada, Correspondencia del Doctor Benito Arias Montano con el licen-
ciado Juan de Ovando (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005 [1ª edición: Boletín de
la Real Academia de la Historia 19, (1891): 476-498]), 2. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.
com/nd/ark:/59851/bmcvt218 (consultado en junio de 2014).
75

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Historias de pincel

Pintura y retablos del siglo XVI

Este libro fue posible, en parte, gracias al

Primera edición: 28 de septiembre de 2020

Respecto a las imágenes de piezas, templos o recintos

Prohibida la reproducción total o parcial por

Ricardo Alvarado Tapia, Pablo F. Amador Marrero, Pedro Ángeles Jiménez,

11 Presentación, Elisa Vargaslugo

31 Rocío Bruquetas Galán, Entre Toledo, Sevilla y la Nueva España.

51 Elsa Arroyo Lemus, Biografía cultural de las pinturas

77 Pablo F. Amador Marrero, Los otros usos del pincel.

93 Erma Hermens, Marten de Vos, paintings, prints, red lakes

119 Pedro Ángeles Jiménez, Volver a las fuentes.

139 Edén Zárate, Pintura y escultura del siglo XVI.

159 Clara Bargellini, El dibujo tras el arte de Huejotzingo

173 Rogelio Ruiz Gomar, Andrés de Concha. Entre dudas y certezas

205 Ricardo Alvarado Tapia, Propuesta metodológica para el registro

257 Marina Straulino La restauración del retablo mayor del templo

Simón Pereyns (ca. 1540-1589)

Marten de Vos (1532-1604)

Andrés de Concha (ca. 1540-1612)

503 Edén Zárate, Apéndice documental

compañeros de casa o de fuera, muchas gracias. Quiero mencionar de manera

Responsable académico Escuela de Conservación y Restauración Fernanda Reyes de la Peña

materiales presentes en un objeto. En la década de 1920 se dio un fuerte im-

encararse con el análisis material de las obras en su carácter de artefactos cul-

El tercer apartado reúne capítulos respecto a los estudios científicos y de

Elsa Arroyo Lemus y Pedro Ángeles Jiménez

Elsa Arroyo Lemus

el estudio pionero sobre la obra de este artista en México. De manera señera,

Obra Panel Panel Núm. de Espesor Ancho Núm. de Ancho

Este tipo de paneles gruesos de madera corresponden a una bien conocida

mentos aglutinados al óleo, donde la matriz se compone de albayalde o blanco

9. Marten de Vos, El Juicio Final, 285 x 265

El linaje de esta figura opera como una especie de declaración autoral en la

En 1988 el arquitecto Manuel González Galván proyectó un “retablo-marco” de

España por el sevillano Andrés de Concha, artista polifacético activo desde

12. Andrés de Concha, La Asunción de la

Aspecto actual de la pintura.

Marini.29 Era de esperarse que la hechura de aquella propuesta con aspecto de

cación más plausible sobre la comisión de las imágenes y su

CB2012/179601 “Historias de pincel. Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pic-

vista de su técnica y materiales por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de

Inferencias sobre la función original de la serie

En los inventarios de la Catedral de México correspondientes al siglo XVII se da

Este testimonio no es sino un recibo de pago por servicios específicos y a pe-

15. Reconstrucción hipotética del retablo

de la Iglesia. En el centro del altar, la patrona de la Catedral de México en su

indios, la guerra chichimeca, la labor misionera y la defensa de la fe católica—, e

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