HANS DIETER JUNKER I.

La determinación tradicional de la estructura estética

como principio integral de orden
La reducción de la estructura estética Las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y
Un aspecto del arte actual determinan, a su vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos

Extractos
proporciona múltiples teorías artísticas y estéticas que se han constituido
a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas doctrinas y
escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente
(partiendo de la producción artística existente), ya deductivamente
(desprendiéndose de un sistema filosófico), las categorías que determinan
la esencia, la cualidad estética de la obra de arte. A pesar de diversas
modificaciones, la cultura occidental ha concebido y verificado en
JUNKER, HANS DIETER las obras estéticas (i) el fenómeno “figurativo” (mejor dicho:
1971. "La reducción de la estructura icónico o iconográfico), (ii) la cualidad de la totalidad y (iii) el
orden inmanente como características constantes de lo estético.
estética: un aspecto del arte actual", en
Estos modos que ya fueron descritos en la estética de Aristóteles definen,
Ehmer et alt. Visuelle Kommunication. en tanto que categorías de lo ideal, la belleza artística. En ellas se suprime
Beitrage zur Kritik der Bewusstseins- el carácter contradictorio, arbitrario e inconexo del mundo real, se supera
industrie (Köln: DuMont). Traducción el caos de lo puramente sensible y casual.

castellana de Eduardo Subirats, Miseria de En fechas recientes, esta concepción de una creación (…) ha sido
retomada por la psicología de la forma. Fue ella quien introdujo el
la comunicación visual (Barcelona: G.Gilli, concepto de nexo estructural, el cual se define como principio
1977) pp.27-76. ordenador de un “conjunto figurativo” (una imagen, un conjunto
icónico), de una textura integral de elementos individuales que se
distingue del mero agregado de estos últimos.
Encontrará en azul y numerados los pasajes
más importantes. Hemos agregado algunas (…) en lo sucesivo, se entenderá como estructura el orden inmanente, al
tiempo que sensible de una obra de arte, orden creado conscientemente
aclaraciones entre paréntesis. Los tramos por el artista.
borrados van señalados con (…).
Es muy significativo que, por mucho que a lo largo de la historia del arte
europeo y de los teoremas que le han acompañado, se haya transformado
permanentemente la conciencia estética a través de múltiples mutaciones
Cátedra de Problemática general del arte

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e innovaciones radicales, los indicados principios fundamentales de la particularidades, sino de la totalidad que se articula a partir de sus
cualidad estética, no se hayan puesto en duda durante más de dos rasgos individuales distinguibles.» Así concebida, la totalidad de la
milenios. La concepción tradicional, de acuerdo con la cual la belleza obra de arte no representa solamente una unidad (individual) cerrada e
artística o el valor estético debe comprenderse en la misma inmanencia indivisible, sino, a su vez, el modus de un orden superior y
de la obra, en el orden creado por el artista, se ha sostenido mutandis omnicomprensivo al que se subordina el conjunto de las individualidades.
hasta el pasado más reciente, y se pone de relieve tanto en el arte como en A través de la estructura, en tanto que principio integrador, los
la teoría estética. componentes individuales se organizan mutuamente en sus respectivas
valencias específicas y en sus relaciones, con arreglo a una totalidad
Con los comienzos de la época moderna se destaca, sin embargo,
superior. «Los rasgos individuales adquieren su propio valor a través de
una tendencia en el seno del arte pictórico que se distingue de
su articulación con el todo estructurador...»
otras modificaciones e innovaciones pretéritas por afectar
precisamente a este principio fundamental de lo figurativo (la Todo aspecto susceptible de acentuarse por separado, es
imagen, lo icónico), del orden estético-inmanente. Las diversas vías «determinado en su ser o ser-así de este lugar y de esta totalidad
que ha seguido este proceso y las consecuencias que ha acarreado consigo por el principio estructural de la totalidad y es «necesario» en este
en el marco del arte de nuestro tiempo, constituirán el objeto de las sentido específico».
siguientes líneas.
(…) Toda obra de arte pose un carácter sensible propio e individual, el
Previamente será necesario, sin embargo, actualizar una vez más en sus cual despierta en el espectador la correspondiente «impresión general»,
líneas esenciales la concepción tradicional de estructura. (…) Un cuadro un «donaire» determinado. El tenor de todos los componentes
(una imagen pintada), por ejemplo, está compuesto de colores, proporciona a cada uno de ellos su cuño propio o, a la inversa, el tenor de
superficies y líneas; éstos representan algo, objetos y, ligados a cada componente resulta del carácter particular del todo. El color y la
ellos, el espacio, la luz, etc. Lo representado (su denotación) puede forma, el formato, el tenor de los objetos representados, la luminosidad,
apuntar a otras dimensiones significativas cuando, pongamos por la expresión general, un gesto, el material y la manera de tratarlo, todo
caso, aparece como símbolo o alegoría (connotaciones). Todos ello determina, con sus respectivas cualidades, el carácter sensible del
estos factores individuales se hallan inmersos dentro de una todo, o (considerándolo desde otra perspectiva) está determinado en sus
relación recíproca y se condicionan mutuamente. El orden total respectivas cualidades por este carácter del todo. «En virtud de este
que comprende y regula todas estas relaciones es el de una carácter sensible, las cualidades de la obra de arte se hallan en aquella
integración. Con otras palabras, las cualidades de la obra de arte relación de mutua imbricación (integración)» que se ha llamado nexo
se hallan en una relación de mutua imbricación (integración), es estructural. Aquí se pone de relieve, a su vez, la unidad interior de la obra,
decir, que se interrelacionan o se separan interiormente en sus la cual «reposa en la penetración de un determinado carácter sensible en
repercusiones. El principio constitutivo de este orden integral es la todas las zonas... Toda independización de un sector o estrato tiene como
estructura de la obra de arte. «En virtud de la estructura, la unidad consecuencia la perturbación, cuando no la destrucción, de dicha
de una obra de arte no resulta del agregado de sus unidad». Así, la relación que existe entre el nexo estructural y el carácter

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sensible es la del mutuo condicionamiento. probarse la existencia de un nexo de integración, pero bajo una acepción
más amplia y más débil. Y en lo sucesivo, también emplearemos aquí esta
El carácter sensible adquiere una forma, es decir, se vuelve más
expresión para nexos de un orden inmanente de la obra no-integral.
característico y sensible en la medida en que el nexo de los factores que
componen la obra se aproximan a un orden integral, a una totalidad: e,
inversamente, la obra adquiere un orden interior más completo y se
acerca más a una estructura integral, cuanto más unívocamente se acuñe
su carácter sensible. Esta relación de mutuo condicionamiento se da por
supuesta, siempre que se considera la estructura estética en un sentido
tradicional como orden integral. El carácter figurativo (o mejor:
iconográfico), concebido como un nexo de integración, se ha
considerado, hasta ahora, como el criterio principal de la cualidad
estética. Es él quien define la belleza artística como aquello que sólo
existe en la percepción trascendiendo todos los elementos susceptibles de
determinarse o representarse aisladamente.

II. Pérdida del modus integral en la abstracción

formalizadora (en el arte inicia el abandono de la imagen)
Si tratamos de extender el anterior modelo a obras representativas
de nuestro tiempo, aparecidas desde las postrimerías del siglo XIX
hasta hoy, podremos constatar, sin mayores dificultades, que la
estructura de la obra de arte ha experimentado una profunda
transformación. Por lo pronto, la novedad más ostensible consiste Figura 1. Pablo Picasso Retrato de Daniel Kahnweiler, 1910
en la completa desaparición, con el arte inobjetal (el que no es
imagen, el que no representa objetos, el que no es icónico), de uno
de los componentes de la obra, a saber, el objeto representado, el Las formas no objetales y el abandono de la representación icónica del
cual había desempeñado hasta ahora un papel decisivo como mundo fenoménico (…) se han interpretado en el pasado más reciente
elemento estructural (comprendidas las dimensiones significativas desde puntos de vista muy diversos. Las más veces se han considerado
[denotacionales y connotacionales] a él ligado). Y no obstante, ya como un giro hacia la subjetividad del artista, que ya no infiere el orden
antes de su eliminación pueden comprobarse tendencias que tuvieron por de sus obras a partir del mundo exterior, sino que construye la realidad

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pictórica, subjetiva y ampliamente autónoma a partir, en primer lugar, de Así, las facetas cubistas del Bodegón con violín y jarro (1909-1910) de
su propio espíritu. (…) Por el contrario… la racionalidad que se pone de Braque o la textura de superficies y el orden de los plans superposés del
manifiesto en las expresiones artísticas de tendencia formalizadora ya no retrato de Kahnweiler, de Picasso (1910) (fig. 1), no guardan la menor
representa una conciencia global de la realidad (como era el caso de las relación con lo representado; son más bien el substrato o las cualidades
épocas históricas): por el contrario, aluden ante todo a un campo de juego de una estructura formal autónoma. Nos encontramos aquí con la
formal y artificial. (…) independización de un estrato de la obra, (…) que tiene por consecuencia
la destrucción de la unidad de la obra. (…) La unidad en el sentido del
Así, la abstracción formalizadora (el arte que ya no está hecho con
nexo de integración ha sido perturbada en la medida en que lo formal y lo
imágenes) de la realidad fenoménica que introdujo el
objetal ya no se imbrican completamente. Subsiste un resto formal que no
postimpresionismo condujo a una reducción del objeto
se integra al substrato objetal. Y a la inversa, los objetos o fragmentos de
representado. Simultáneamente, la composición formal
objetos representados no se integran al conjunto de la textura formal,
(sintáctica), por ejemplo en Paul Cézanne, adquiere una posición
sino que únicamente se vinculan con sectores aislados de la misma, o más
dominante: ella se emancipa del contexto cósico (de la obligación
exactamente, con aquellos datos formales que poseen una función de
de representar objetos o escenas). Aun cuando sigan designando
signos referida a estos objetos, es decir, aquellos por los que dichos
todavía a los objetos (que aún se reconocen), los datos formales se
objetos se constituyen en tanto que imagen de un objeto. De acuerdo con
organizan bajo un orden que adquiere progresivamente sus
todo ello podemos concluir la existencia de una desintegración de la
propias leyes. La primacía de lo formal, cualesquiera que sean las
textura pictórica. Considerado desde un punto de vista puramente formal,
razones y argumentos que las acompañen, va ganando claramente
es decir, si se tiene en cuenta la ordenación de los datos formales
terreno en el cubismo y otras corrientes emparentadas del arte de
(solamente sintácticos), puede aceptarse en semejantes obras la
tendencia abstracta (orfismo, futurismo, Blaue Reiter). Los motivos
subsistencia de un nexo de integración. Sin embargo, éste no abraza ya,
objetales (las cosas representadas que aún se reconcocen) se convierten
en calidad de principio de orden total, el conjunto de los elementos que
en el pretexto, más o menos incomprometido, de un proceso de
componen la obra, sino que aparece como mera integración formal. No
composición fundamentalmente sintáctico-formal (como sucede en
podemos designar, pues, rigurosamente, como estructura al orden
el cubismo analítico), o bien (como es el caso del cubismo sintético) es
parcial-integral de la obra (…) Ésta expresión sigue utilizándose, incluso
aceptado como su resultado posible, pero no obligado. (…) Es cierto que
en el caso de aquellos órdenes pictóricos en los que no puede sin
la textura formal (el aspecto sintáctico) todavía conserva elementos y
embargo, el arte presenta este nexo a través de la manera de proceder con
relaciones susceptibles de describir objetos y un nexo temático, pero en lo
las finitudes particulares (…) En el contexto de esta transformación
fundamental presenta unos componentes que no designan significados
estructural que distingue claramente la producción artística moderna del
objetales, sino que constituyen únicamente una «comunicación formal»
pasado, hemos de tener en cuenta asimismo, como ya se ha aludido en lo
(Bense).
que antecede, una reducción de los elementos estructurales.

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III. La reducción de los elementos estructurales y las arte concreto (Theodor van Doesburg).
estructuras no-integrales en el arte anobjetal
Esta reducción de los elementos estructurales fue avanzando aún
La limitación de la comunicación objetal que inauguró Cézanne y que ha después de que la estructura de la obra se convirtiera en una pura
seguido progresando por las sendas dé la abstracción formalizadora, estructura formal-sintáctica. Así por ejemplo, en los artistas de De
alcanzó su punto culminante en la fase hermética del cubismo. La Stijl, en los constructivistas rusos y particularmente en la Post-
acentuación e independización de la forma ligada a esta limitación Painterly Abstraction norteamericana (Clement Greenberg), en
progresiva quebró, como acabamos de señalar el tradicional orden Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt, para indicar tan
integral de la textura. Con la reducción de la comunicación objetal, sólo los casos más ostensivos, se puede constatar una disminución
que llevó consigo un “enrarecimiento” (empobrecimiento) de la de la cantidad y diversidad de los datos estructuradores y,
dimensión significativa, la obra pierde complejidad. No es sólo el paralelamente, la simplificación de la textura formal. Los
objeto representado el que experimenta una desaparición, sino constructivistas se limitaron a un reducido arsenal de elementos
también otros contenidos semánticos vinculados a este objeto y geométricos. Mondrian resumió las posibilidades organizativas de
que, hasta este momento, estaban incorporados a la estructura de la superficie del cuadro a los ejes verticales y horizontales,
la obra (por ejemplo, las cualidades ilusionistas de la materialidad, «depuró» las relaciones cromáticas, hasta entonces usuales, y
la plasticidad, la espacialidad, la luz olas dimensiones simbólicas trabajó exclusivamente con los tres colores primarios y los no-
que se verificaban a través del objeto). Con la completa colores negro, blanco y gris. De manera análoga, el reciente arte
desaparición del objeto y, finalmente, en el arte anobjetal anobjetal americano, que significativamente se dio a conocer bajo
(finalmente se hablará de arte concreto), ya no quedan otros los nombres de Minimal Art y Primary Structures, ha restringido
componentes estéticos estructuradores que los datos formales el componente formal estructural a su mínimo más extremo. Y con
(sintácticos y no ya semánticos). En relación a las obras de arte esta extremada reducción de los elementos estructurales,
históricas, podría decirse que la estructura se ha reducido a un plano disminuye también el grado de estructuración de la obra. Con la
puramente formal y no se manifiesta sino a través de las relaciones de pintura monocroma de Reinhardt, o con las superficies
presencias formales. En algunas ocasiones, todavía se evocan en el arte monocromas de los europeos Yves Klein, Jules Olitski y Piero
anobjetal cualidades ilusionistas como la espacialidad, el movimiento, la Manzoni se alcanza ya el último bastión de las reducciones
luz o la materialidad (sin que ello suponga la comunicación de un objeto). posibles. La actividad del artista, cuyo principal cometido había
En Kandinsky, por ejemplo, aparece el espacio y el movimiento (…) Pero consistido hasta ahora en la organización de la estructura
la limitación de este residuo de capacidades indicativas de las formas inmanente de la obra, ya no trata sino de presentar un contexto
corre pareja con la reducción de la cualidad significativa de la obra, con la pictórico elemental e irreductible. Con esta extrema indiferenciación
reducción de su comunicación. Su enunciado se hace tautológico: esta de la textura pictórica, que ha llegado hasta la atrofia definitiva del modus
forma es esta forma. Abandonado el propósito de reflejar lo sensible- estructural no sólo se desgarran, sin embargo, los vínculos con el arte de
extrapictórico, los medios pictóricos adquieren una completa épocas pasadas, sino que quiebra también nuestra concepción tradicional
autonomía; se habla, en este sentido, del cuadró autónomo o del sobre la forma estética.

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Esta reducción de la estructura que ha alcanzado el límite de su con nuestras reglas terminológicas, de una estructura, pero ya no puede
misma desaparición, nos lleva a preguntarnos si acaso no surge sostenerse la presencia de un orden iconográfico integral. A este contexto
con ello una nueva dimensión que hasta ahora no poseía la obra de puede aplicarse exactamente aquella distinción de Max Bense ha
arte, o si, al extinguirse esta cualidad que hasta nuestros días ha establecido entre figura y estructura: “El signo, en tanto que formación
sido determinante, surge otra cualidad nueva que sólo existía en diferenciada, en tanto que elemento, puede subordinarse a un proceso
latencia. Esta cuestión es tanto más candente, cuanto que la extinción o integrador, y es entonces cuando surge la totalidad, la imagen. Pero
desaparición de los elementos estructurales parece ser un fenómeno también puede subordinarse a un proceso reduplicador, y entonces
sintomático del arte actual. Con todo, antes de responder a este surge la estructura (…) Las estructuras surgen en la medida en que los
interrogante, es preciso poner de relieve otros aspectos neurálgicos que signos se vinculan entre ellos mismos; surgen, pues, en base a un
han experimentado un proceso de transformación semejante. principio de repetición bajo una relación sintáctica (…) Bense aplica aquí
el concepto de estructura también al nexo de un orden no-integral. (…) El
En el momento en que los elementos objetales (de la representación
orden de elementos semejantes, o en otras palabras, la reduplicación de
ilusoria) se excluyeron totalmente de la obra de arte, se abrió la
un elemento bajo una relación sintáctica, no puede conducir a una
posibilidad de un nuevo nexo estructural integral. Es cierto que la
totalidad, a ningún nexo de integración (…) Bajo la expresión nexo
cantidad de elementos integradores era muy menguada con respecto al
estructural (= nexo de integración) debe entenderse aquel ordenamiento
arte histórico, que no estaba determinado en razón de esta abstracción
en el que hechos de diferentes características se vinculan entre sí a través
formalizadora. No se podía pensar ahora en otra totalidad que no fuese
de una relación interna, sobre la base de una totalidad superior (…)
puramente formal. Pero nada se oponía a que, tras la liquidación del
tradicional nexo de integración, se crearan cuadros anobjetales
ordenados con arreglo a una estructura no-integral. Es sobre todo a
comienzos de la segunda mitad de nuestro siglo que en América y Europa
surgen obras anobjetales en las que existe una indiscutible unitariedad de
sus elementos, pero donde ya no se parece perseguir una totalidad
formal. Frank Stella, Barnet Newman, Kenneth Noland, Günter
Fruhtrunk y otros, yuxtaponen, por ejemplo, franjas en sus cuadros, lo
que crea la apariencia de una dislocación de la subordinación
(integradora), bajo una totalidad formal en provecho de una mera
coordinación. Esta impresión la confirman los trabajos de serie de Victor
Vasarely, Almir Mavignier y R. P. Lohse (fig. 2), en los que se reproducen Figura 2 . Richard P. Lohse, s/t, 1968
o se modifican, sobre un enrejado, determinadas formas geométricas. El
todo que de ello emana ya no es, radicalmente, más que la suma de sus
partes. Los elementos están ordenados y, además, con arreglo a un rígido La repetición de elementos formales idénticos, como, por ejemplo,
principio, de suerte que también aquí podría hablarse, en consonancia las franjas horizontales en los cuadros de Kenneth Noland, las

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mutaciones formales y cromáticas, fundadas en leyes algebraicas, Informel «renuncia a las leyes de composición, a las relaciones de
de los cuadros de serie de Victor Vasarely o de Richard Lohse, ya proporción y a la delimitación formal, que se han aplicado hasta
no presentan la ordenación de una textura orgánico «supra- ahora en el campo artístico, renuncia, en fin, a la forma pictórica
aditiva» e integral; su principio de ordenación lo constituye una tal coma se la ha concebido durante milenios.» La palabra informel
estructura aditiva (una mera suma) en el sentido más amplio de la alude, en primerísimo lugar, a la ausencia de una demarcación nítida de
palabra. Lohse señala expresamente en este sentido el hecho de las superficies y, en este sentido, debe considerarse como un ataque
que en sus obras no existe una «subordinación de las partes» y que contra el constructivismo geométrico y la pintura anobjetal. Sin embargo,
la estructura de sus trabajos se funda en «repeticiones y en el arte informal todavía subsiste la forma, considerada como un
adiciones.» Y subraya incluso -circunstancia que también podría substrato óptico diferenciado. «El aislamiento de estos fenómenos
referirse a propósitos de Vasarely- que el orden de las obras desarrollado (ópticos) en el fondo pictórico significa por sí mismo una expectativa
en base a la permutación es susceptible de «extenderse ilimitadamente». hacia la forma que se cifra en el valor de lo puramente formal». Informel
No sólo se rechaza, pues, el principio estructural integral que cumple la significa, por otra parte, la ausencia de una configuración del conjunto del
totalidad, sino incluso la totalidad misma en tanto que unidad cercada. cuadro; es decir, la ausencia de una estructuración, o por decirlo más
Las mutaciones formales y cromáticas efectuadas en el interior del marco exactamente, de una estructura cerrada y definitiva. Ello constituye un
se interrumpen a discreción por los límites de este marco y, sin embargo, nuevo aspecto problemático desde el punto de vista de la estética
es posible pensar su ulterior prolongación. Esta ampliación virtual es tradicional.
propia igualmente de las estructuras aditivas de la Post-Painterly
Abstraction y se remonta hasta la concepción pictórica de la Action
Painting norteamericana.

IV. La disolución de la estructura «formal» en la pintura

informal
La estructura de la obra de arte ha sufrido otra pérdida no menos
importante en aquellas tendencias artísticas clasificadas bajo los nombres
de Action Painting o Pintura informal. De acuerdo con la terminología de
Jürgen Claus y Otto Stelzer; utilizaremos la designación de Art Informel Figura 3 . Jackson Pollock, Postes azules, 1953

como concepto que comprende los diferentes movimientos desarrollados

en Europa y América que, a finales de los años 40 y a principios de los 50,
Nos extenderemos con mayor detalle sobre las variedades de esta
liquidaron el orden pictórico tradicional del arte abstracto clásico. El Art
desestructuración que se distingue claramente de las que se han señalado

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aquí precedentemente. Tanto en las manifestaciones de los pintores como hallaríamos ante los comienzos del establecimiento de puntos centrales,
en los comentarios de sus intérpretes se acentúan en cada caso aspectos en el segundo se podría constatar la voluntad de eludir toda jerarquía
diferentes de lo informal. Esta diversificación se manifiesta en las solas formal. Pero en ambos casos sería indiscutible que la tela debe «su forma
designaciones que se aplicaron a estas corrientes artísticas: Art Informel, definitiva al azar». En los casos más extremos de la pintura informal el
tachismo, automatismo, expresionismo abstracto, Action Painting. Lo control consciente del artista interviene a lo sumo para paliar la
informel, como ya hemos dicho anteriormente, debe entenderse como formación definitiva de estructuras. Ello explicaría, por ejemplo, el
contrapartida del constructivismo geométrico, el cual es rechazado en entramado relativamente uniforme de trazos arremolinados de pintura en
tanto que formalismo calculado y puramente intelectual. Frente a la los cuadros de Pollock (fig, 3). Estas fracturas recuerdan las estructuras
figura formal rígidamente delimitada y el claro orden pictórico de la ya descritas, compuestas a través de la reduplicación de elementos
composición, se postula un entretejido laxo e indeterminado de manchas idénticos. En ningún caso se trata aquí, sin embargo, de una estructura
coloreadas (tachismo). La construcción severa y racional es sustituida por unívocamente aditiva. (…) Por otra parte, la realización sensible sobre el
una disposición de carácter emocional y, en la medida de lo posible, lienzo conserva los efectos de los procesos físicos no dirigidos, que han
automático-inconsciente (automatismo). Se tiende a un proceso pictórico sido determinados por el propio comportamiento de la misma materia
espontáneo vinculado a la psique y los movimientos corporales del artista pictórica (por ejemplo el dripping, la técnica fluida). En este aspecto se
(expresionismo abstracto). El cuadro descarta radicalmente toda ponen unívocamente de relieve tendencias antiestéticas; pintar se
preconcepción y cualquier procedimiento previamente planeado -a convierte en un acontecer libre de toda configuración articuladora, de
menudo se utilizan procedimientos aleatorios como, por ejemplo, el Drip- todo proceso de estructuración intencional. Así, el cuadro informal es
Painting-. La pintura se convierte en una acción inmeditada y el cuadro tanto la expresión premórfica de un actuar espontáneo, cuanto el
ya no aparece como el producto de una reflexión pictórica, sino como el portador de una informe materia pictórica. En su extremo más
resultado de una acción que, no estando conscientemente gobernada, es consecuente, el estado cósico del material permanece intacto (…)
capaz de asumir el momento del azar (Action Painting). (…)
Con el predominio del material y sus características sustanciales (lo que
Lo más importante en este contexto es la ausencia de una estructura en el arte informal no tiene nada que ver con la llamada «adecuación
formal definida de una manera acabada. Los elementos ópticos que se nos material, que más bien significa la utilización de las cualidades materiales
ofrecen -manchas amorfas, salpicaduras coloradas, borrones, flujos- no para una forma dada) se incorpora a la pintura una realidad no-armónica,
están sintácticamente limitados. En este sentido, lo informal significa «lo un aspecto análogo a la huella motriz incontrolada. «El acto de pintar
que todavía no posee forma. (Claus), posibilidad y apertura ala retrocede a... la manifestación da su material bruto.» Con ello se exhiben,
estructuración. A semejanza del concepto de prefiguración de Gantner, en última instancia, las situaciones elementales de un procedimiento
podría hablarse aquí de pintura “pre-mórfica” (…) El espectador no se formal en que la estructuración es sustituida por la mera manifestación
enfrenta con una estructura determinada y explícita, sino con los de lo potencialmente configurable.
elementos de una estructura potencial abierta. Pudieran considerarse
En un contexto similar, Arnold Gehlen afirma que es la naturaleza
como «germen» estructural las condensaciones de manchas o la
incontrolada. la que irrumpe en el cuadro. En la medida en que lo
repetición de idénticas huellas de movimientos; en el primer caso: nos

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incontrolado se hacía inherente a la obra, (…) Lo incontrolado se potencia representaciones pictóricas y objetos) introduce en el arte un principio de
hasta la perfecta descomposición (amorfismo). (…) contrastación, el montaje, que no se conocía antes del cubismo.
Casi es superfluo señalar que con esta renuncia radical al tradicional
orden inmanente de la obra de arte, el cuadro mismo deja de ser una
totalidad cerrada. Los límites del cuadro -y a este respecto pueden servir
igualmente de modelo los cuadros de Pollock- los determina solamente
una necesidad externa y de ningún modo interna, una circunstancia que
también caracteriza la producción de cuadros de serie y la Post-Painting
Abstraction tardía. (…)

V. La desaparición del nexo de integración y la

«manifestación» de realidad en el montaje
La incorporación de material informe, que hemos descrito como una
característica del arte informal, encuentra un temprano precedente en el
collage cubista. Braque y Picasso ya sabían introducido, al rededor de
1912, objetos concretos en sus cuadros. Si anteriormente se yuxtaponían
diversos planos de realidad en una misma composición: texturas formales
abstracto-cubistas junto a la representación de detalles de objetos, letras,
imitación de veteados de madera o campos recubiertos de arena, ahora se
Figura 4. Pablo Picasso Suze (vaso y botella de Suze), 1912
contrastan artificialmente lo plasmado con los objetos reales de nuestro
medio ambiente cotidiano: retazos de papel de periódico, restos de
tapicería, etc. Esta conjugación de realidades diferentes entre sí No se requieren mayores explicaciones para comprobar que semejante
transgrede una ley, vigente desde el renacimiento, de acuerdo con la cual colisión de realidades divergentes infringe el modus de integración del
el cuadro debía estar compuesto por un contexto formal homogéneo., El arte histórico. El principio del montaje ya se puso de manifiesto en cierta
cuadro ya no se convierte ahora enteramente en pintura. Con la medida en los cuadros cubistas, todavía homogéneos en cuanto al
homogeneidad material también se suprime la bidimensionalidad, material, en los que se confrontaba una textura formal abstracta con la
llegándose incluso a una combinación de géneros pictóricos: lo pictórico y representación de reliquias de objetos, bajo el consiguiente resultado de
lo gráfico contrastado con lo plástico. Esta yuxtaposición de elementos y un proceso de desintegración. En los collages, el material heterónomo se
procedimientos incongruentes (dibujos y materias adheridas, incorpora en tanto que valor formal en la estructura de las partes del

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cuadro pintadas o dibujadas, lo cual, si bien puede mitigar en general el relación al carácter cósico del cuadro cubista que se proclamó como objet
carácter de realidad, conserva su heteronomía material y su cualidad peinture. El cubismo no consideró el cuadro como imagen, sino como
cósica. configuración objetual autónoma. La incorporación de objetos reales
realzaba, por una parte, este carácter cósico, mientras que, por otra,
El objeto real así incorporado, puede adquirir en el marco de la
mermaba el aspecto formal. Es cierto que el potencial formal de un objeto
textura formal cubista significaciones diversas: (i) un pedazo de
concreto se agota tan pronto éste es ubicado en un contexto configurado,
papel de periódico puede convertirse en el portador de una
mas tampoco debe olvidarse que el objeto en cuestión constituye un mero
comunicación formal (sintaxis); bajo ésta función puede designar,
pedazo de realidad. Lo que posteriormente va a regir, en el arte informe¡,
por ejemplo, el valor formal triángulo rectángulo y el color blanco,
sobre el material y en el conjunto de la tela, afecta aquí a sectores
conjugándose como tal con el contexto formal existente. Pero, por
particulares: El artista no interpreta, no trasciende la realidad, sino que
encima de este plano (ii) puede ser también el portador
se limita a mostrar un determinado factum brutum. Con ello no se
significativo de la comunicación de un objeto; sus cualidades
anuncia, ni más ni menos, que una hostilidad general hacia la forma. Allí
formales -cuadrado, color blanco- designan un objeto, por ejemplo,
donde se elude el camino elíptico que pasa por la configuración y
un mantel (significado denotado). Bajo esta función, el material
transformación de la realidad, y simplemente se muestra la realidad
periódico puede aparecer como signo de la comunicación del
encontrada, no puede hablarse ya de un cometido artístico en el sentido
objeto periódico. El periódico concreto pegado al lienzo (iii)
tradicional. Los propios cubistas se detuvieron ante esta situación límite,
significa periódico en el conjunto de un bodegón (significados
pero su ejemplo condujo a otros a consecuencias más decisivas.
connotados). Pero siempre, cualquiera que sea la función que
adopte, subsiste en calidad de periódico, en tanto que objeto real Así, en algunos collages dadaístas, las citas de la realidad ya no presentan
(fig. 4) . ningún vínculo con fragmentos pictóricos pintados o dibujados. Hans Arp
fija pedazos de papel de colores «con arreglo a las leyes del azar sobre un
La coagulación de los elementos del collage, en tanto que material
fondo neutral. Kurt Schwitter sólo se interesa en sus montajes puramente
bruto o materia prima, es decir en su cosicidad concreta, excluye la
materiales por el contraste entre diferentes superficies. El conjunto
posibilidad de su integración en una textura unitaria. Nada queda
formal adquiere una importancia secundaria. Y ello incluso, puede
que sea susceptible de devenir forma o, en otras palabras, no emana más
decirse respecto de aquellos collages dadaístas en los que todavía se
que una yuxtaposición de elementos reales y representados, de lo real y
presentan elementos pictóricos o gráficos. «Pues los dadaístas renuncian
texturas formales abstractas, una yuxtaposición de, por lo menos, dos
al principio de equiparación de fragmentos de realidad y elementos
realidades.
pictóricos a través de relaciones formales; más bien solicitan al
Hasta aquí nos interesaba el collage por su principio desintegrador de espectador a que, por sí mismo, vincule en el cuadro sus materiales
montaje; cabe destacar, sin embargo, otro aspecto que no es menos heterogéneos.» Es Duchamp quien infiere la consecuencia más radical de
importante desde el punto de vista de la reducción estructural cumplida esta actitud: se limita a colocar sobre la tarima de la exposición objetos de
en el arte moderno. En efecto, la incorporación de objetos reales en el nuestro medio ambiente sin el menor tipo de modificación.
nexo formal de los cuadros cubistas puede examinarse asimismo en

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Volveremos más adelante a esta pura manifestación de las cosas. Por lo realidad extra-estética. Esta circunstancia podría significar que la
pronto, debe sentarse claramente que la yuxtaposición de lo reflexión suscitada por la obra de arte ya no repercute tanto sobre la obra
artificialmente creado y el objeto concreto, provoca una ambivalencia en misma, que progresiva o totalmente se sustrae a una estructura estética
el collage cubista, que hace oscilar la obra entre el arte y la realidad. El que pudiera concienciarse, cuanto sobre el mundo exterior. En cualquier
carácter cósico del cuerpo heterónomo encolado que emana de la caso, en las puras acumulaciones de objetos, como por ejemplo en los
integración formal, impide la formación de una unidad pictórica total, el cántaros de agua amontonados al azar de Arman (fig. 5), el objeto de la
surgimiento de una estructura integral. reflexión no lo constituye ya un orden estético inmanente, sino más bien
la ambivalencia entre el arte y la realidad, que sólo se presenta a través de
Estas circunstancias muestran, por primera vez un nuevo procedimiento
la transferencia de lo real al fluido estético de la sala de exposiciones.
artístico: la realidad ya no se trasciende a través de una actividad
formadora (es decir, no se representa aparencialmente en el medio de lo Esta situación ambivalente constituye significativamente el objetivo de
pictórico), el material no es despojado de su carácter bruto y primario ni aquellos cuadros sobre madera, homogéneos desde el punto de vista del
se traspone totalmente en tanto que valor formal, sino que se conserva en material, en los que aparecen las huellas imaginarias o reales de la
tanto que factum brutum. Ya en el dadaísmo este proceso conduce a la decrepitud, la erosión o la destrucción y cuyo aspecto se aproxima a
supresión absoluta de la estructuración estético-formal, un momento que determinados objetos reales. En este contexto deben mencionarse los
caracteriza a amplios sectores del arte de nuestros días, a las fumages y décollages, con su incorporación del azar, las técnicas, en fin,
acumulaciones de objetos, los assemblages y las manifestaciones de de raspado, fregado y sigilado, los cuadros de arena de Tapies o los
objetos . trabajos de Yves Klein, creados por la conjunción del viento, la lluvia y el
fuego. Estos cuadros son ambiguos, pues parecen creados por el artista, al
(…) En la medida en que el objeto aspira a una mayor independencia y
tiempo que puro objeto, y en ellos podemos constatar los efectos de
fuerza expresiva, parece limitarse la libertad de su configuración estética,
elementos extraños al arte. (…) Estos hombres han reconocido que en
y hasta tal punto que, lo otrora considerado como composición, puede
la actualidad el arte significa reflexión y que la reflexión sólo se
reducirse en la actualidad al acto de la selección del material o de los
alienta a través de la ambigüedad; en este sentido la postura más
objetos existentes y su transporte a un museo de arte moderno.
radical consistiría en que el arte despertara la duda de que fuera
Semejante merma de la actividad del artista exige una acrecentada
efectivamente de arte. Cuando el producto artístico rebasa los
actividad por parte del espectador, que no se encuentra ya frente a una
límites que lo separan del mero objeto, cuando el azar se introduce
obra de arte plenamente formada, sino que tiene que completar
en la obra artística, cuando los objetos reales se amontonan sobre
asociativamente lo que no ha dotado de forma. (…) Ya, en el caso del
la tela o sobre la figura plástica, aparece también una ruptura
collage cubista, el espectador tenía que participar en la constitución de la
radical con las viejas concepciones de la estructura inmanente de la
unidad formal del cuadro, pues debía de abstraer el valor formal de las
obra. Lo que se presenta como arte, renuncia precisamente a lo que
citas de procedencia extra-estética. En el polo opuesto y en la medida en
exigía la estética tradicional: la transformación de la realidad casual en
que en la obra de arte adquieren mayor relieve los fragmentos informes
una realidad imaginaria y armónica.
de la realidad, se incrementa su potencial de directa indicación de la

11
 posibilidades artísticas las había previsto Kandinsky en 1912, en el umbral
de nuestra época. Fue él quien concibió la gran abstracción como la más
extrema cosificación de lo anobjetal, y el gran realismo como la extrema
cosificación de lo objetal Kandinsky hablaba del gran realismo como de
una posibilidad artística que desentraña la «tonalidad interior» de un
objeto cualquiera --de cualquier colilla de cigarrillo»- sin el auxilio del
menor tipo de conformación artística. En última instancia, el arte-objeto
de Duchamp puede comprenderse como un complemento del arte
anobjetal, en la medida en que en él se superpone un enunciado cósico
tautológico a un enunciado formal, asimismo tautológico; por una parte,
se presenta un objeto carente de toda conformación artística (esta cosa es
esta cosa), mientras que, por otra, aparece la representación de la forma
sin designación de objeto (esta circunferencia es esta circunferencia, por
Figura 5. Arman, Jarras esmaltadas presentadas en plexiglas, 1961
ejemplo).
Los ready-mades de Duchamp, la rueda delantera de una bicicleta
montada sobre un pedestal, el cuenco de un urinario, el limpia botellas,
VI. La pura manifestación de la realidad concebidos, dé momento, como anti-arte, como protesta contra la
concepción normativa del arte, experimentaron muy pronto un proceso
En las obras que tratan este tema se ha señalado repetidas veces que la de estetización. Al concretum se le confiere el rango de un potencial
cosificación de la obra de arte ya tuvo lugar en el arte anobjetal, cuando se portador formal, se le conceden cualidades formales que, sin embargo,
atribuyó a los medios figurativos un valor autónomo, desapareciendo las sólo se hacen efectivas una vez extrañado, separado de su original
alusiones a la realidad extrapictórica. Y puede hablarse, en efecto, de contexto utilitario. Gracias a su aislamiento, el objeto utilitario y familiar
cosificación en la medida en que los componentes formales, la línea por se convierte (al igual que los objets trouvés de los surrealistas) en
ejemplo, «se libera-como dice Kandinsky- del cometido de designar un enigmático, mágico y absurdo. Esta espiritualización de lo trivial no es el
objeto, convirtiéndose ella misma en objeto». A fin de subrayar la resultado de la acción figurativa del artista, es decir que no se cumple en
autosuficiencia no-derivativa, la realidad autárquica de primer orden» el objeto mismo, sino que la provoca la mera presentación del objeto a la
(Hofmann), fue acuñado consecuentemente en 1930, por Theo Van conciencia del espectador en un marco inhabitual. Pues los ready mades
Doesburg, el concepto de «arte concreto». Entre semejante cosificación de Duchamp presuponen explícitamente la presencia del espectador, ya
de la obra de arte cumplida por el arte anobjetal y la manifestación de que sólo en su conciencia puede efectuarse la mutación que sugiere el
objetos reales, debida primeramente a Duchamp, puede establecerse con medio ambiente extraño de la sala de exposiciones. Y, de acuerdo con la
facilidad una analogía. Tenemos para ello el compañero de la «gran propia interpretación de Duchamp, el espectador es incluso partícipe del
abstracción» de Kandinsky, a saber, el «gran realismo». Ambas proceso creador. El objeto mismo es, según nuestra terminología,

12
inestructural. Si se lo considera desde el rasero del viejo código estético, creación de medios formales se independiza y retrae en su mero ser-así
es ajeno al ámbito artístico. (…) (consistencia, peso, cualidades táctiles) al ámbito perceptivo del
espectador, sin que sea suma su valor formal ni su estructuración
El artista Pop, Andy Warhol, ha expuesto latas de "Campbell's Soup" sin
pictórica.
modificación alguna; Daniel Spoerri fijó los restos de un almuerzo: los
cubiertos, residuos de comida, colillas de cigarrillos, etc., respetando su (…) Pero ya el material se expone fuera del cuadro, con todos los azares
casual amontonamiento, y declaró el conjunto como obra de arte; Arman de su propio “comportamiento”. En última instancia, la intervención del
expuso tapones de corcho y alfileres de bisutería en un marco de cristal, y artista sobre la realidad material se hace superflua; su cometido se limita
cántaros esmaltados o cámaras de gas en una caja de plexiglás (fig. 5): a manifestar, escenificar y abandonar el material a su propia suerte. Es el
Joseph Beuys expuso un armario de varías puertas, abarrotado de caso, por ejemplo, de Diter Rot, cuando deja crecer y pudrir cultivos de
cachivaches, en el que colgaban asimismo paquetes de periódicos (…) moho sobre residuos de comida.
En estos ejemplos en los que la obra se confunde con el objeto Muy parecida es la actitud de los artistas del Earth Art. En 1968, Walter
elegido, en los que se acumulan una multitud de objetos o de Maria hizo cubrir de tierra cincuenta metros cuadrados del piso de la
aparecen cosas diversas bajo una relación alógica, la realidad - Münchner Galerie Heiner Friedrich, y tituló el conjunto Dirt Show. Hans
aunque extrañada- tampoco ha sido des-realizada a través de una Haacke y Richard Long plantaron pequeñas colinas o superficies de
estructuración estética. hierba, para abandonarlas a su espontáneo crecimiento o a los efectos del
clima (fig. 6). ¿Oué puede impedir ya al artista que declare como obra de
En esta medida, el arte actual se presenta en extensos sectores
arte un fragmento cualquiera de la realidad, no en la sala de exposiciones,
como una planificada ausencia de arte» (Wissmann) ¡Una tentativa
sino en cualquier otro lugar? De este modo incluso podría escoger un
de salvar el viejo abismo que separa el arte de la vida!
pedazo de realidad tan grande como quisiera. Pues bien, Christo
(…) En el caso extremo, «los límites entre el arte y el no-arte ya no empaquetó la Amerikahaus de Heidelberg. Michael Heizer realizó su
pueden discernirse, y sólo existen en virtud de una actitud proyecto «Land-Art Double Negative. en el desierto de Nevada, donde
consciente: el arte y el no-arte sólo pueden distinguirse por el hizo abrir fosas de 15 metros de profundidad por nueve de ancho. En el
hecho de que el primero se declara como arte y el segundo no». mismo desierto, Walter de Maria dejó unas pistas de tractores de tres
metros de anchura y cinco kilómetros de longitud, y en el desierto
Otro aspecto de esta manifiesta orientación hacia la realidad informe, lo
californiano de Mojave rotuló los campos con franjas paralelas de cal.
muestran las disposiciones de materiales de Joseph Beuys, Diter Rot,
Richard , Serra y sus semejantes. La acumulación de pedazos de fieltro y Dennis Oppenheim señalizó con un snow-mobil los límites del tiempo,
sobre la helada St. John River, entre los Estados Unidos y el Canadá.
los cúmulos de grasa de Beuys, los montones de moho de Rot, los rollos
de plomo de Serra, pueden considerarse -análogamente a la Mientras que en estos proyectos todavía se rotula un sector del paisaje,
autonomización de la forma en el arte anobjetal- como ilustraciones de mediante acciones e intervenciones, mediante la «adición», en fin, del
una emancipación del material. El material, que tradicionalmente no artista, Richard Long se limita, en otro caso, a recorrer en línea recta 10
desempeñaba más que un papel subordinado de puro factor técnico en la millas ida y vuelta y filmar el paisaje. El paisaje mismo se convierte así en

13
objet trouvé. Podría añadirse al margen que el producto del arte ha revista ilustrada, es decir en aquellas circunstancias bajo las que
adquirido tales dimensiones que ya no puede dominarse desde un solo hasta ahora se ha establecido la obra de arte. Podemos constatar
punto de mira. que las tradicionales imágenes bien configuradas de la realidad, o
en otras palabras, los artefactos bien configurados autónomos
(artísticos y no reales), han sido sustituidos por una calculada
relación de intercambio entre el arte y la realidad. Cuanto más se
identifican el arte y la realidad, tanto más el arte se convierte en
reflexivo, como sostenía Gehlen. La ambivalencia significativa de la
obra suscita una reflexión interrogativa sobre su cualidad estética.
Y como sea que esta última ya no puede percibirse en una
estructura inmanente, en el orden introducido por el trabajo del
artista, el espectador tiene que preguntarse a sí mismo por la
cualidad de los objetos (…) Con ello se quiere decir que, cuando
una realidad trivial adquiere el estatuto de lo particular a través de
su realce en tanto que obra de arte, sin poseer por ello un orden
iconográfico capaz de determinar y legitimar este rango desde el
punto del vista del arte tradicional, es el propio espectador quien
tiene que escudriñar las cualidades que hasta entonces se habían
mantenido ocultas en el objeto, las mismas, precisamente, que
Figura 6 Hans Haacke, colina de hierbas, 1969
cumplen su aspiración de ser algo excepcional. (…)
Por esa razón este arte actúa como un estímulo de la conciencia.
Resumamos lo expuesto (¡muy importante!). Lo que anteriormente Las reflexiones que suscita el objeto, gracias a su ambivalencia -por
se llamaba estructuración estética, se ha renunciado en la una parte, es una obra de arte, por otra, una realidad- es capaz de
actualidad a la elección de fragmentos de la realidad dada (…). El transformar nuestra conciencia, pues con él se llega a la
orden formal, que siempre había constituido el indicio esencial del experiencia de que también una obra no estructurada
rango estético de una obra, se ha vuelto ocioso y, en el mejor de los estéticamente es capaz de adquirir una relevancia estético-
casos, ha sido sustituido por una topografía del azar (de la espiritual. Pero todavía debiera ser más decisivo el hecho de que
casualidad no buscada). A su vez, estos exponentes o sectores esta reflexión referida al objeto supone, a su vez, una confrontación
seleccionados del paisaje corriente elevan la aspiración de con la realidad. (…)
constituir obras de arte, pero semejante aspiración no reposa más
La actuación del artista, su selección y exposición de realidades
que en una declaración, o en su presentación, ya sea en un museo,
encontradas, puede relacionarse hasta cierto punto con la
ya sea -cuando ello no es posible- a través de una fotografía en una

14
esquemática estructuración pictórica de los procedimientos de alejamiento de la tradicional praxis artística. Se ha abandonado el marco
serie o con la indiferenciación de la textura pictórica del nuevo arte aureático de la presentación artística, el único elemento que todavía
anobjetal. A la reducción de la estructura estética en el arte confería a los objetos reales el signo de lo estético, provocando,
anobjetal, le corresponde, como ya hemos indicado, la valoración precisamente por ello, su extrañamiento y su ambivalencia. La realidad ya
estética de determinados componentes del mundo cósico real. La no es ensalzada estéticamente por el hecho de presentarla en aquellos
función evocadora y concientizadora de las representaciones lugares que por sí mismos suscitan una expectativa estética, sino porque
artísticas del arte que representa objetos ha sido sustituida- y en en un lugar cualquiera de la ciudad o del campo se prepara un
ello reside la diferencia entre ambos- por una concienciación acontecimiento al que se le confiere por decreto el aura de lo estético. (…)
cumplida, a través de la escenificación de la realidad.
Al reducirse a un objeto estéticamente inestructurado e identificarse, con
arreglo a su hábito específico, con la realidad, la obra de arte se ha hecho
disponible espacial y temporalmente, lo mismo que cualquier objeto VII. La pura reproducción de realidad
cotidiano. (…)
Las prácticas del Pop Art están emparentadas con este tipo de
El objeto puede ser igualmente el componente de una actuación, como es manifestación de la realidad. Fueron ellas las que, en América,
el caso del happening. Si el producto artístico no constituía otra cosa que desencadenaron la «productividad absoluta» como dimensión decisiva de
el resultado de la escenificación de la realidad, nada podía oponerse a que Action Painting, toda vez que se limitó a la mera recepción de lo
esta escenificación se dilatase a una actuación con los objetos de esta existente. A ello se añadía su explícita afinidad al mundo técnico de los
realidad y se declarase asimismo como acontecimiento estético. medios de comunicación de masas y de la industria publicitaria y del
Semejante manifestación de la realidad no tiene por qué desarrollarse en consumo"
el atelier o en la sala de exposiciones, sino que puede tener lugar también En los trabajos bidimensionales se adopta la forma pictórica abierta del
en el medio ambiente cotidiano, en la calle lo mismo que en un
Action Painting que había disuelto la jerarquía de una composición
aeropuerto o en una piscina -y el público puede participar en él. “No nos
unitaria en un continuum de huellas pictóricas espontáneas. Robert
hallamos -señala el iniciador de happenings Allan Kaprow- frente a una
Rauschenberg y Jasper Johns todavía asumen en su obra temprana la
impugnación de arte, sino ante una dilatación de sus dominios, una
laxitud de la pincelada del tachismo. En sus Combine Paintings,
disolución de sus fronteras..” Esta expansión, la incorporación de nuevos
Rauschenberg contrasta las partes del cuadro pintadas con manchas con
elementos como el tiempo, el movimiento, un espacio real, sonidos, etc., reproducciones serigráficas de fotografías o incluso con objetos reales que
se cumple sin necesidad de que éstos experimenten una estructuración
sobresalen del cuadro (por ejemplo, vigas de madera, una manguera de
estética consciente. Los nuevos medios amplían, en primer lugar, las
bombero, una silla). Como montajes de elementos heterogéneos, estas
posibilidades de ilustración de la realidad. Cuando el happening se
composiciones, lo mismo que las combinaciones incoherentes de
celebra fuera de aquellos lugares que hasta ahora estaban destinados a la
imágenes de objetos en James Rosenquist o del inglés Peter Blake, no
presentación de obras de arte, se pone de manifiesto un nuevo
poseen ya una estructura integral. (…)

15
Mientras que Rauschenberg todavía confronta lo pintado y lo cósico en
base a un principio combinatorio de carácter dualista, Johns pone en tela
de juicio lo cósico y lo pictórico, con arreglo a un principio disyuntivo de
carácter monista, a sus obras les confiere la consciente ambivalencia
entre el artefacto y el objeto real, en la medida en que pinta sobre el lienzo
esquemas pictóricos conocidos, como por ejemplo, la bandera americana
o una diana de tiro al blanco, de suerte que la imitación también pueda
identificarse como objeto concreto. Ante sus obras, cabe preguntarse si se
trata de una representación o de una verdadera diana, o una verdadera
bandera. Max Imdahl alude, en este sentido, a un rebasamiento de la
representación imitativa de una realidad en esta realidad misma: lo
descrito y la descripción coinciden en uno. Para que la identidad pictórica
pueda convertirse en una identidad cósica, su contenido debe ser lo más
«inartístico» posible, pues la composición subjetiva mermaría las
posibilidades de un cambio de identidad. Algo semejante sucede en los
trabajos de Robert Indiana, que pinta cifras aisladas sobre un fondo
Figura 7 Exposición de obras “de” Robert Indiana, 1968.
monocromo o reúne números y letras en un emblema, utilizando a
menudo las plantillas de liniotipia.
Otros pintores del Pop han insertado en sus cuadros clisés del medio (…) El orden pictórico creado por la relación entre elementos idénticos no
ambiente urbanizado (…) (fig. 7), dibujos procedentes de Comic-strips, posee, finalmente, más que una estructura aditiva. Al igual que en la
etc. Lo significativo en todos estos contenidos es, una vez más, el hecho Action Painting y en el arte de serie, el cuadro constituye un fragmento
de que no experimenten una reelaboración en el sentido de la de una progresión concebida hasta el infinito o de una adición susceptible
composición formal, sino que el artista se limite a su reiterada de interrumpirse facultativamente.
reproducción. A menudo, esta reproducción de clisés prefigurados se
(…) Generalmente, la reproducción de datos preconfigurados y
efectúa incluso mediante una técnica fotomecánica. Aun allí donde el
encontrados se limitaba, en el cuadro sobre madera, a un adecuado
modelo se amplía, como en las imágenes de los comics de Lichtenstein o
modelo pictórico bidimensional. Junto a ello, algunos representantes del
en las fotografías de delincuentes de Warhol, no se modifica en absoluto
Pop Art han reproducido asimismo objetos tridimensionales que, en la
su apariencia óptica. En las reproducciones serigráficas de fotografías, el
mayoría de los casos eran objetos de uso, productos industriales masivos
cuadro se presenta, en fin, como la reproducción de una reproducción.
y bienes de consumo. Johns presentó lata: bronceadas de cerveza con su
(…)
correspondiente etiquetado fielmente reproducido del original; en otro
caso moldeó en bronce una lata con pinceles, así como una linterna de

16
bolsillo (fig. 8) Warhol estableció duplicados de envases de Corn-flake y menguan hasta su completa desaparición. Sin embargo, estas obras, lo
paquetes de jabón (Brillo boxes) life size en madera y cártón, que mismo que los objetos reales declarados como obras de arte, adquieren
imprimió mediante la técnica de la serigrafía con las inscripciones con ello el carácter de un objeto manifestante que aproxima la realidad
originales. Varios de es1 paquetes los distribuyó arbitrariamente en la trivial a la esfera inmediata del espectador. Cualesquiera que sean las
sala de exposiciones. motivaciones de estas obras, cualesquiera que sean sus posibles
funciones, ora la impugnación, ora la glorificación de la realidad actual de
Semejantes objetos no pretenden ser más que las copias de sus
la civilización, este tipo de intenciones ya no se explicitan en el marco de
modelos. Cualquier conformación estética no sería sino perjudicial
un orden pictórico interior, ni sus efectos lo determina, suscita o modifica
para su carácter de reposición. Y sería absurdo valorar la forma
una estructura estética.
inherente a estos objetos como una categoría estética.

VIII Las estructuras multimediales y la pura experiencia

perceptiva
Hemos señalado ya precedentemente que, a lo largo del proceso de la
progresiva reducción estructural, se iban agrupando diferentes géneros
pictóricos, al tiempo que en el seno de la obra se aunaba lo pictórico y lo
extrapictórico. Mencionábamos el happening como ejemplo
particularmente ostensible de la supresión de los axiomas dominantes y
aludimos a la asunción de la dimensión temporal, así como a la
incorporación de elementos nuevos como el espacio real, el movimiento o
lo acústico. Esta radical ampliación de los límites de la producción
estética estaba estrechamente emparentada con la postulación de objetos
reales, en tanto que obra de arte. Se trataba de una dilatación que
fundamentalmente contribuía a enriquecer la escenificación de la
realidad con nuevos aspectos. (…)
Los componentes ópticamente perceptibles del movimiento de los objetos
Figura 8. Jasper Johns, Bronce pintado II ( latas de cerveza), 1964 o del juego de luces exigen junto a la disposición temporal, una
dimensión espacial. En ella reposa el momento pictórico de la obra
multimedial. La ordenación de colores, superficies, valores plásticos,
Los ejemplos característicos del Pop Art ponen en evidencia que, incluso espacios intermedios y luz -en tanto que componentes formales del
en el nuevo arte «realista», la-tradicional estructura estética inmanente a conjunto móvil- ofrece la posibilidad de una estructura pictórica. Pero el
obra, en la que otrora se anunciaba la voluntad formal individual, ha ido

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correspondiente nexo ordenador se modifica constantemente en el objeto También aquí se pone de manifiesto inequívocamente la tendencia a una
cinético, de suerte que sólo podemos referirnos a una estructura no-fijada disolución de las estructuras. Ésta se manifiesta en todos aquellos
o variable. (…) ejemplos en que la constelación de los elementos formales en cada una de
las fases del movimiento, así como la sucesión temporal de las variaciones
posibles, ya no las determina el propio artista. (…)
En última instancia, el espectador no se encuentra ya frente a la
estructura legible de una obra, sino ante un problema fisiológico-
sensitivo. Ya no tiene que aprehender el orden de la textura estética a
través de la percepción sensible y su ulterior reflexión, sino que todo se
reduce a una cuestión perceptiva, de una percepción constantemente
estimulada por el cambio. Y ello, no sólo puede referirse a los ejemplos
realmente móviles del arte cinético, sino también a aquellas obras
carentes en y por sí de movimiento, como las construcciones de hilados
de Jesús R. Soto, en las que al cambiar el ángulo de observación surge un
movimiento que sólo existe para la percepción. (…) En las muestras en
constante mutación de Víctor Vasarely o Bridget Riley (fig. 9), y también
en las alternantes figuras basculantes de Josef Albers, la estructura
unívocamente legible es sustituida por el estímulo irritante de
impresiones siempre cambiantes. Evidentemente, se trata de obras que
Figura 9 Bridget Riley, 1969
sólo persiguen la experiencia de un proceso visual. (…)

Mientras que en los objetos cinéticos más sencillos, así en aquellos que no
reposan todavía en efectos luminosos (Calder, Rickey, Cramer, von
Graevenitz), la figura móvil todavía presenta una estructura formal en el IX. Acotaciones al Minimal Art, al Land Art y al
sentido de una plasticidad o de una composición abstracta, en los objetos Conceptual Art
luminosos más complejos nos encontramos no pocas veces con que la
La mera manifestación de datos pictóricos elementales nos la
conformación pictórica queda completamente excluida del armazón o del
encontramos también, como ya se ha señalado en lo que antecede, en las
aparato eléctrico. En los aparatos rotatorios luminosos y sonoros de
expresiones más-progresistas de la Post Painterly Abstraction americana,
Nicolás Schöffer todavía se tiende a un orden pictórico, pero en muchos
que se dio a conocer bajo los nombres de Primary Structures o Minimal
otros casos (así, en los rotatorios luminosos del Zero Grupe en la
Art. Sus ejemplos más notorios los constituyen los Ultimate Paintings de
Documenta II), este orden no constituye sino una cuestión marginal.
Ad Reinhard (pizarras monocromas, o bien pizarras negras apenas

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enriquecidas con matices), los lienzos monocromos de Morris Louis, las sala de exposiciones o bien en salas de mayores dimensiones, de suerte
telas estriadas de Noland y Newmann, o los cuadros de Kelly compuestos que, inadvertidamente, se experimenta a sí mismo dentro de una posición
por dos paneles de distinto color (fig. 10). En el campo cromático (Color espacial. Considerado en sí mismo, el cuadro constituye un objeto
Field) uniforme que recubre toda la superficie de la tela, en la de contemplación relativamente infecundo, pues en su orden
superposición o en las franjas de colores alternantes, estos pintores interior reducido al mínimo no proporciona sino una escasa
ilustran las cualidades visuales elementales del color: su fuerza luminosa sensación óptica. Su trivial fisionomía sólo puede volverse algo más
o su simple contraste. estimulante, si el espectador cambia repetidas veces de posición en el
espacio, de manera que, a través de los cambiantes puntos de mira, se le
presenten de formas variadas tanto el conjunto como los detalles de la
tela, Con ello se permite una vez más que el espectador se abandone a los
efectos de las relaciones variables que se establecen entre su posición
espacial y el espacio circundante, así como entre éste y el cuadro. El
espectador se experimenta, en virtud de estas relaciones, como el punto
central de un espacio móvil.
Desde esta perspectiva, el cuadro ya no es el medio ilustrativo de una
totalidad imaginaria, ni un sistema cerrado de referencias inmanentes,
sino una concreta superficie cromática en un espacio concreto, es decir,
un elemento dentro de un sistema referencial extrapictórico: el cuadro, el
espectador, el espacio circundante.
No es diferente lo que sucede en los objetos plásticos del Minimal Art en
Figura 10. EllsworthKelly, Black Curve, 1971 los que, como en el L-Shapes de Robert Morris (fig. 11) o en las cajas
metálicas de Donald Judd, la estructura formal se reduce a la producción
de formas fundamentales estereométricas. Estas obras no pretenden ser
(…) El cuadro no ha sido concebido ya como una totalidad imaginaria, nada más que la masa que se traspone en el espacio y no aspiran a ningún
sino que le es inherente la prolongabilidad virtual de sus límites, como ya tipo de valor artístico. Una vez más, no son las relaciones formales del
lo hemos podido constatar en otros testimonios del arte actual. El cuadro objeto, que excluyen sin más todo juicio composicional, el elemento
trata de convertirse en una parte del universo más amplio que también decisivo, sino que éste lo constituyen más bien las repercusiones directas
nos contiene a nosotros, los expectadores. Por una parte, el residuo de que se producen entre el objeto, el espacio circundante y el espectador.
estructura inmanente de la obra apunta al espacio circundante, por otra,
La función de referencia a la realidad extrapictórica que caracteriza estas
las telas adquieren en algunas ocasiones unas dimensiones tan grandes, obras, su activación del espectador a fin de que asuma en su esfera
que el espectador sólo puede contemplarlas recorriendo el espacio de la perceptiva un espacio familiar bajo nuevos aspectos, todo ello no debería

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destacarse en el contexto de nuestra temática, si no estuviera Es indiscutible que esta referencia a la realidad extraestética, que
directamente relacionado con la reducción de la estructura estética enriquece el marco perceptivo del consumidor del arte con nuevas
inmanente de la obra y si no constituyera, lo mismo que esta reducción impresiones de la realidad, puede comprobarse en las tendencias más
estructural, un fenómeno sintomático del arte actual, Que las obras
dispares del arte actual. Es cierto que las intenciones ligadas a esta
estéticas no-estructuradas constituyan objetos reales o tan sólo artefactos
es un problema insignificante frente al hecho de que el espectador se vea referencia extraestética se modifican de manera específica en cada caso y
obligado a dirigir su mirada y su reflexión a la realidad extraestética, tan en consonancia con las correspondientes concepciones. En nuestro
pronto la obra de arte se resiste a proporcionarle el goce acostumbrado y contexto es importante subrayar, en todo caso, que las nuevas
la reflexión recreativa de una estructura estética inmanente. En las experiencias de la realidad suscitadas por la obra ya no están
manifestaciones de objetos o en las reproducciones del Pop Art, lo reguladas exclusivamente por la estructura compositiva presente
expuesto en virtud de su carácter de realidad, aparece como el objeto de en la obra, como sucedía en el anterior arte objetal. En este último se
una nueva experiencia de la realidad. La actitud adoptada- frente al
objeto expuesto puede transferirse fácilmente a todos los objetos interpretaba la realidad sensible de una manera determinada, y no sólo
emparentados que se nos presentan en nuestro ambiente cotidiano. Por en base a su representación fenoménica, sino, sobre todo, en virtud del
otra parte, las construcciones estructuralmente pobres creadas por el carácter iconográfico de su documentación pictórica. En los ejemplos
propio artista, desvían, como ya hemos podido constatar, la atención del más progresistas del arte actual, el artista ni interpreta el mundo
espectador hacia los datos del inmediato ambiente espacial. fenoménico, ni plasma cualesquiera imaginaciones dentro de un
orden pictórico estético. Todo parece indicar que la intención del
artista de hoy se limita a una remisión con los mínimos rodeos posibles al
mundo exterior, a establecer encuentros específicos con él y a iniciar una
reflexión en torno a él. Se diría que el artista ya no piensa en la obra, si no
por encima de ella. En resumidas cuentas, la obra adquiere así un
carácter instrumental: sirve para impulsar al espectador a la evocación
por sí mismo, por su cuenta y esfuerzo, de las aspiraciones del artista (si
la hubiera). Ello nos conduce directamente al arte conceptual. En él, el
artista renuncia completamente a la manifestación sensible (cualesquiera
que sean sus medios) de su idea en la obra de arte. Con él se lleva a cabo
la vieja aspiración romántica de emancipar el arte de su concreta
realización, de su materialización. Es suficiente comunicar las ideas en
proyectos escritos, en esbozos o en planos. Así, en los conceptos
«tableau» de Edward Kienholz, los proyectos de monumentos gigantescos
de Claes Oldenburg, las descripciones de obras potenciales de Carl André
o en las indicaciones de vistas posibles de Douglas Huebler (Xerox-book,
1968), tan sólo se ofrecen propuestas que deben de estimular las
Figura 11. Robert Morris L-Shapes , 1967.

20
disponibilidades representativas del espectador. Es evidente, por otra Sin embargo, mientras que los proyectos del Land-Art nunca dejaban de
parte, que semejantes conceptos no requieren la tradicional exposición: llevarse a la práctica, de modo que su actualización adecuada al plan
basta su publicación en una revista artística, en un catálogo, en los adquiría las trazas de una reproducción, el Conceptual Art obliga a
órganos usuales de publicación. También el Land Art tiene que destinarse realizar las meras ideas de proyectos o incluso de utopías irrealizables de
a este tipo de presentación, en este caso por la sola razón de que el gigantescas transformaciones de nuestro mundo, bajo la forma de la
producto artístico no puede exponerse ni coleccionarse de la manera imaginación.
corriente, dados su ubicación y su tamaño. Richard Long filmó la ruta que
Queda abierto, sin embargo, hasta qué punto este arte de ideas está
recorrió a lo largo de un paisaje desértico, y también las rotulaciones que
en condiciones de transformar nuestra conciencia de lo existente,
realizaron Mike Heizer y Walter de Marias tuvieron que darse a conocer
en qué medida es capaz de activar nuestras capacidades
al público artístico en gran parte a través de descripciones, de fotografías
representativas y de impulsar ideas propias, según aquella divisa de
y películas. ¿Quién se iría a los desiertos americanos para contemplar en
Sol Le Witts: “La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.. "
el original las transformaciones de los campos? Y, por lo demás debería
de darse mucha prisa, pues las tempestades y los vientos ya estarán De cualquier modo, no cabe la menor duda de que aquí nos
cubriendo de arena estas obras. Cuando las realizaciones artísticas encontramos con la ruptura más radical que se ha conocido con las
desaparecen inmediatamente después de su surgimiento, como, por tradicionales concepciones del arte y con las viejas concepciones de
ejemplo, los surcos que Jan Dibbet hizo abrir en. la arena de la playa con la estructura inmanente de la obra como criterio de su importancia
un buldozzer para que la siguiente marea los borrase, la fotografía estética. Pues, cuando el arte deja de ser un objeto sensiblemente
constituye el único medio posible de documentación. perceptible, no puede hablarse ya de un orden textural inmanente
y sensible. Los axiomas estéticos tradicionales que aspiran a l a
Pero, en definitiva, la fotografía y la película son medios insuficientes
percepción de la belleza artística sensible han muerto. (…)
para abarcar grandes transformaciones del terreno. El proyecto
comenzado por Walter de Maria de cavar un foso de tres metros de
anchura por una milla de longitud en América, África septentrional y la
India, no podía dominarse siquiera desde un satélite. Este artista tenía la
intención de copiar, superpuestas, las tomas áreas de los tres fosos, para X. Conclusiones
presentarlas de una manera asequible al público. Pero al comienzo de sus La desintegración y la desaparición de la estructura estética
trabajos en Argelia fue expulsado por las autoridades del país, de suerte inmanente ha contribuido a que las obras no posean ya un grado
que tuvo que conformarse con documentar en forma de proyectos su plan de orden sensible mayor que la realidad concreta extraestética.
de rotular aquellos terrenos. Ello no acontece únicamente al donde el artefacto es sustituido por
Todo ello muestra que el consumidor del arte, al que hasta ahora le la pura manifestación de la realidad, sino también en las últimas
correspondía el papel de un espectador directo, se limita a actualizar en tendencias del arte anobjetal que, si nos remontamos a sus
su imaginación el producto artístico en base a sus indicios y documentos. comienzos, se apartó estrictamente del mundo fenoménico real y

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trató de crear una propia realidad artística. Debe tenerse en fenómenos y situaciones del mundo corriente extraartístico, no
cuenta, por otra parte, que aquellas obras en las que todavía puede revelar, por consiguiente, más que una realidad
podemos presenciar reliquias de elementos estéticos en el sentido pictóricamente mediada, es decir, configurada (aplacada,
tradicional, no son representativas del arte actual. domesticada, domada, redimida, eximida, aparente aproblemática, cuyos
problemas importan menos que el mérito de la representación). Por otra
La limitación y, finalmente, la ausencia de cualidades estético
parte, una obra semejante (una imagen pintada, dibujada o esculpida)
estructurales se han interpretado a menudo como un reflejo de nuestra
sólo puede representar la realidad que debía experimentarse o plasmarse
realidad (…) Arnold Gehlen señala, a propósito de aquellas expresiones
como un todo ordenado. Debe señalarse, a este propósito, que esta
artísticas, que incorporan el momento del azar, la representación actual
mediación (que lleva a cabo el propio arte) a través de la esfera
de la naturaleza como algo esencialmente incontrolado. (…)
fenoménica del orden estético, ofrece fundamentalmente la
Cualquiera que sean las posiciones adoptadas frente a estos comentarios, posibilidad de sobrepasar la realidad y armonizarla artísticamente.
lo cierto es que las indiscutibles referencias a fenómenos y situaciones de Independientemente de que el artista creyera plasmar a través de
nuestra concreta realidad vital ya no aparecen, como en el arte de épocas la obra unitariamente ordenada una «verdad» allende el mundo
pasadas, bajo una forma estética cumplida en la representación ilusoria a fenoménico primario y no-ordenado, (…) lo que cabe señalar en
través de imágenes. Su limitación o su desaparición se interpretan este contexto es el hecho de que estas referencias a la realidad
precisamente como síntoma o como síndrome de esta realidad. En el arte extrapictórica acaecían en el medio de un orden pictórico
objetal (icónico) del pasado la realidad se mediatizaba siempre bajo la inmanente y unitario (estaban mediadas, opacadas y falseadas por ese
apariencia estética, la obra documentaba la realidad en tanto que algo orden, meritorio y valorable, conseguido a través de la destreza e
trascendido (mejorado, embellecido a través de un trabajo artístico inteligencia del artista).
meritorio) y, por consiguiente, sólo podía referirse a una realidad
(…) …la realidad, tal como nosotros la experimentamos, ya no puede
trascendida, es decir, insinuada al espectador como algo ya armonizado.
incorporarse a una imagen unitariamente organizada del mundo, siendo
También el arte inobjetual, (concreto) que se distanció de la realidad
así que su documentación a través de una estructura unitaria de la obra
perceptible para retraerse a las ilimitadas posibilidades de una
de arte resultaría inadecuada. (…)
imaginación pictórica pura, debe interpretarse en amplios sectores como
representación del mundo exterior. Ello se pone de relieve, por ejemplo, Junto a la circunstancia de que este objeto artístico, ya no estructurado de
en la frase de Kandinsky, (…): “La pintura abstracta abandona la "piel" manera unitaria o no configurado completamente, (1) deba considerarse
de la naturaleza, pero no sus leyes.” Sin embargo, es menester decir que como el reflejo de una realidad que tampoco puede experimentarse,
una armonía sólo formal (sólo sintáctica), pero tan vinculada a la formularse o reflejarse como totalidad, debe subrayarse (2) el hecho de
subjetividad del artista, no puede sino considerarse, también, como una que el objeto artístico manifiesta inmediatamente la realidad, toda vez
ficción conjuradora (armonizadora, consoladora, tranquilizadora, aunque que él mismo se ha convertido en un componente de lo real. Ambos
en menor medida que las imágenes pintadas). aspectos, cuya acentuación respectiva varía naturalmente a lo largo de las
diferentes tendencias del arte actual, ponen de manifiesto una
La referencia que una obra, unitariamente configurada, dirige a los

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intensificada referencia de este arte a la realidad no-configurada. ausencia de una estructuración estética. Cabe conjeturar que
Ello acontece allí donde todavía podrían constatarse algunos residuos semejantes reflexiones son susceptibles de ampliar la conciencia
retardatarios del viejo modus de exposición o de una representación a estética (y no estética, y política) del espectador. Esta nueva
través de analogías abstractas (formuladas de manera recalcitrante por el conciencia estética inducida por el arte de nuestros días o
viejo público que insiste y quiere ver que el “buen arte” además de establecida a través de la provocación de una reflexión, se
representar fielmente la realidad, la modifica positivamente), caracteriza, entre otras cosas, por la ausencia de nexos sintácticos,
precisamente por carecer la obra, relativa o completamente, de una una ausencia que ya no puede echarse de menos. Se podría colegir
configuración (…) de esto último que, en la medida en que la validez y el rango de una
obra ya no puede fijarse en virtud de su estructura inmanente, su
¿Qué significado cabe atribuir a esta intensificada referencia?
significado sólo puede comprenderse en base a su función o, más
Retomando una idea que se ha formulado anteriormente, podría
exactamente, en base a su potencial s innovador. (…) La función
decirse, por lo pronto, que la afinidad con la realidad no-
innovadora adecúa el nuevo producto artístico a nuestro concreto mundo
configurada, la ambivalencia de la obra -ala vez producto artístico
circundante, y precisamente porque la obra misma posibilita su
y objeto no-configurado al igual que cualquier objeto real, o
experiencia inmediata y evoca reflexiones en torno a él (atención: para
incluso, bajo ciertas circunstancias, fragmento de la realidad
que esto suceda, no tienen que ser representaciones ni imágenes). (…)
misma, estimularía la reflexión del espectador en torno al ser
estético y real de lo expuesto. El espectador no puede asimilar En el pasado, toda innovación en la obra de arte estaba sujeta a la
recreativamente la cualidad estética de la obra sobre la base de su estructura inmanente de la obra. Aparecía como un nuevo modo de
estructura inmanente (lograda), sino que, cerradas las transformación de la realidad a través de una estructura modificada (un
posibilidades de basarse en una partitura legible, se ve obligado a nuevo estilo de representar), o bien se introducían en la obra sectores
desentrañar por sí mismo la pretensión estética que presenta la anteriormente descartados de la realidad, en tanto que contenidos
obra. Tiene que preguntarse, en fin, por otras cualidades de lo expuesto. susceptibles de plasmación estética, para organizarlos, evidentemente,
dentro de una estructura pictórica; es lo que sucedió, por ejemplo, en el
La presentación pretenciosa y extrañadora de hechos reales puede, por
renacimiento que convierte el retrato y el paisaje en elementos pictóricos
ejemplo, conferir el carácter de lo extraordinario a una trivialidad
y objeto exclusivo de la representación artística. En la medida en que la
cotidiana, como ya habíamos visto. Realidades, hasta ahora
reflexión asimilaba la nueva estructura estética, junto a su nueva base
insignificantes, adquieren así cualidades espirituales anteriormente
objetal, podía cumplirse una reforma de la conciencia estética; a su vez,
desconocidas, o, considerando el mismo nexo desde otra perspectiva, las
las antiguas concepciones sobre el mundo extraestético podían matizarse,
cualidades cósicas, que hasta hoy habían permanecido ocultas, se abren a
transformarse y enriquecerse con nuevos aspectos. En cualquier caso, el
la luz del día. (…)
mundo exterior siempre era mediatizado estéticamente a través de la obra
Por dispares que sean las intenciones de los respectivos artistas, vemos de arte. En el primer arte anobjetal (que no representaba la realidad a
claramente que las reflexiones estéticas y aquellas que tienen la realidad través de imágenes), la función innovadora se limitaba en última
extraestética por objeto, se interfieren múltiplemente en razón de la instancia al ámbito estético-formal, abriendo en él un nuevo espacio para

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la imaginación pictórica autónoma; la realidad extraestética, por el sublimadas no permiten, por lo pronto, más que una ampliación de esta
contrario, sólo podría innovarse mediante analogías o alusiones. Debe realidad perceptible. En todos los casos en que tenga lugar una
subrayarse, pues, que la innovación de los fenómenos extraestéticos era transformación semejante de la realidad, ella supondrá únicamente una
mediata (todavía débil), mientras que en la actualidad se cumple de una mutación de la posición del espectador, toda vez que la realidad
manera inrnediata (directa y nada artística). Por lo demás, no carece de circundante misma permanecerá inalterada. La transformación de
razón la opinión de que en el arte histórico las innovaciones (representar nuestro ambiente cósico a través de los nuevos objetos artísticos que en él
de una manera nueva el mundo o bien, ir incorporando paulatinamente se introducen, no desempeña en este contexto papel alguno; supone más
elementos reales y no representados) no venían a constituir sino un bien un aditamento, pero no una transformación substancial de lo
acontecimiento accidental, algo de importancia secundaria, cuya ausencia existente.
no suponía ninguna merma, al menos en el sentido actual, para la obra de
Esta función realzada de innovación de la realidad, así como la
arte. Al arte actual, por el contrario, la innovación de la realidad concreta
posibilidad a ella ligada de enriquecer el campo de la experiencia o
parece serle consubstancial.
de la conciencia con miras a nuestro mundo circundante, pueden
En las manifestaciones de objetos, así como en los numerosos objetos del considerarse como el signo actual (recuerde, esto fue escrito en
Pop Art, no se traspone la realidad bajo una figura, sino que únicamente 1971) del valor del producto artístico. (…)
se la expone . En el Minimal Art el espacio no se presenta como el medio
De la misma manera que Kandinsky decía que las desarmonías de ayer
de una configuración estética, sino que se lo expone inmediatamente ante
serían las armonías del mañana, hemos de constatar que la ausencia de
la mirada del espectador. Los objetos cinéticos y el Op Art renuevan
una estructuración estética no constituye en modo alguno una carencia,
fenómenos perceptivos, sensibilizan y amplían nuestras capacidades de
que las funciones innovadoras se han emancipado de su anterior
percepción. El Land Art emplaza sectores más extensos de la naturaleza
encadenamiento a órdenes icónicos y que, incluso gracias a esta
en nuestro campo perceptivo. El Conceptual Art sugiere representaciones
emancipación, podrían (según se esperaba) desarrollarse óptimamente.
de transformaciones del medio ambiente.
Dichos efectos se ponen de relieve, por otra parte, en el enriquecimiento
Si, en virtud de esta pronunciada confrontación con el universo
de la percepción y en la transformación de la conciencia con miras a la
perceptivo, nuestra conciencia de la realidad pudiera modificarse,
realidad que nos rodea. Cuando en nuestra visión sintética de conjunto
enriqueciéndose con nuevos aspectos desconocidos o inadvertidos
hablábamos de una referencia inmediata a la realidad, utilizábamos este
hasta ahora, y si la sensibilización de nuestras capacidades
concepto en un sentido general, como designación de los aspectos más
perceptivas, cumplida a través del producto artístico, nos
divergentes de nuestro concreto mundo ambiental. Sin embargo, cada
permitiera contemplar nuestro mundo circundante más próximo
producto artístico apunta a amplios sectores o determinadas dimensiones
con nuevos ojos, en tal caso le sería inherente al arte actual la
de la realidad extra-estética, de acuerdo con su idiosincrasia y de su
facultad-mediata de transformar la realidad (pero,… ¿es así?) En la
específico potencial referencial. En unos casos se puede tratar de la
mayoría de los casos, esta transformación sé limitaría, ciertamente, a una
realidad perceptiva, en otros de la naturaleza, el medio ambiente urbano,
ampliación de la realidad perceptible, pues las posibilidades visuales
etc., pero también de sus representaciones o presupuestos, los cuales, a su

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vez, implican la racionalidad de las ciencias. lugar, el significado social de la referencia directa de la obra de arte
al mundo exterior (de cualquiera). En este sentido, cabe
Para finalizar, debe abundarse con mayor detalle en los nexos
preguntarse hasta qué punto y en qué medida el arte actual, cuyo
sociales y la posible concienciación a ellos ligados. Diversas
contenido central parece residir en la innovación de una realidad
razones nos conducen a ello. Así, no son raras las ocasiones en que
extraestética y en una nueva formación de la conciencia, con miras
la dimensión social de nuestra realidad vital constituye el marco
a fenómenos conocidos de nuestro mundo circundante, ha
referencial explícito de la producción artística actual. Por otra
adquirido una función diferente con respecto al arte de épocas
parte, en su función comunicativa, la obra de arte debe
pasadas.
considerarse fundamentalmente como un tema sociológico; en
primera instancia está determinada por premisas sociales y posee, Ya hemos señalado que la obra de arte, estéticamente configurada, de
a su vez, un papel mediador dentro del mecanismo funcional de la épocas pasadas, no debe entenderse necesariamente (en su carácter
sociedad. En fin, la (supuestamente) transformada capacidad icónico) como el equivalente de una realidad unitaria o armónicamente
comunicativa que, en general, habría adquirido el producto percibida, sino que el orden integral inmanente a la obra de arte podía
artístico, en virtud de su directa referencia a la realidad, sugiere un valorarse igualmente como una ficción, un ideal o, en fin, una bella
examen desde sus aspectos sociológicos. apariencia. En los últimos tiempos, esta idea ha sido sostenida repetidas
veces por Herbert Marcuse. A la obra de arte del pasado se le confiere
El potencial funcional de una obra de arte puede distinguirse
así una función sublimadora (aplacadora, consoladora, que borra o
fundamentalmente -desde el punto de vista de su relevancia social-
disimula los problemas reales), por la que no sólo armoniza el
en impulsos tendentes a (1) transformaciones concretas y aquellos
mundo cósico en la esfera de la bella apariencia, sino también las
otros que sirven a la (2) afirmación de las relaciones establecidas.
correspondientes situaciones vitales. “El arte tradicional -se dice a
Las motivaciones de transformaciones reales de las situaciones existentes
este respecto- sigue impotente y ajeno frente a la vida real.” El
pueden emanar de proyectos positivos o de una crítica social. Por regla
orden artístico lleva, por ello mismo, una existencia ajena a la vida.
general, la aportación del arte se limitaría (en caso de existir) a una
Muy difícil es que influya directamente sobre la formación concreta de la
formación de la conciencia. En la medida en que el arte se concibe, en
vida, pues él mismo sólo es una forma imaginaria. Más aún: en la
el sentido más amplio, como plasmación sensible o evocación de ideas,
medida en que armoniza las contradicciones inherentes a la
como parece suceder en el arte actual y pese a sus más radicales
realidad de la civilización en la esfera de la apariencia, puede
mutaciones, se distingue de la actuación directamente política que
incluso afirmar las relaciones vitales existentes. En este sentido, el
interviene inmediatamente en la realidad social, transformándola
arte ofrece el marco compensatorio de las coerciones reales. La
o rectificándola.
consagración artística y la armonización de la realidad en el seno de la
No vamos a entrar en el terreno de las ambiciones político-sociales obra de arte, puede aliviar al hombre de las indigencias de su situación
de los artistas en particular, ni en los elementos de una crítica vital particular, obstaculizando con ello el camino que conduce a una
social consciente, tal como aparecen en algunas obras de nuestros transformación real.
días. En el marco de nuestra temática nos interesa, en primer

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En este contexto, Marcuse subraya el hecho de que hasta ahora el gran confirmación de los hechos y situaciones existentes; la
arte se «ha llevado muy bien con una realidad atroz». Señala transformación que ella suscita consiste primariamente en una
contradicciones del tipo: el partenón y la sociedad de esclavos. En nuestro sublimación imaginativa, en un embellecimiento.
pasado inmediato podemos comprobar incluso, por ejemplo en el cuadro
El esclarecimiento de las relaciones civilizadas existentes, lo impide
de Guernika, de Picasso, cómo la protesta crítica contra la época podía
también en muchos casos el hecho de que, la realidad presentada por la
neutralizarse a través del orden pictórico estético-formal; el choque moral
obra de arte, proceda de regiones que se hallan fuera del contexto de
podía reprimirse demasiado fácilmente mediante el goce estético.
nuestro mundo civilizado. Los productos del Earth Art y el Land Art
Podría suponerse que el arte actual ha adquirido una eficacia revelan un carácter casi anti-civilizado, en la medida en que se limitan
mayor con respecto a este esclarecimiento de las relaciones vitales exclusivamente a materiales naturales y menosprecian los
existentes, ya que se ha librado de las tradicionales cualidades procedimientos técnicos. Incluso se los puede considerar como un regreso
estéticas y ha abandonado el modus de la configuración a la naturaleza original. ¿O acaso la colocación de una colina cubierta de
imaginaria. césped en medio urbano nos debe hacer conscientes de las características
peculiares de este último? Esta posibilidad, sin embargo, se limita
(…) La separación, exposición o escenificación de determinados
marcadamente cuando las acciones del Land Art se llevan a cabo en un
fenómenos de la realidad crea, efectivamente, un nuevo tipo de
desierto deshabitado.
confrontación con la misma y provoca también en el espectador una
reacción modificada. Pero, en virtud de su aparición en un marco La ampliación de nuestro horizonte perceptivo a través de la selección y la
artístico, es muy posible que esta nueva forma de conciencia se mediación de fenómenos naturales puede contribuir, cuando tiene lugar
cifre, en primer lugar, en una espiritualización del objeto concreto en conexión con la idea de que el objeto de observación es un producto
en el sentido de su sublimación estética. artístico, a la intensificación del placer estético. Esta sensibilización nos
permite incluso el goce estético de otros fenómenos naturales, que hasta
La realidad recibe una consagración estética a través de su
entonces no entrañaban para nosotros ningún estímulo. Apenas pueden
presentación aureática y de la actitud de la conciencia que se
esperarse otras posibilidades de transferencia de semejante
induce con ella. Su resultado se distingue del arte histórico, pues el
enriquecimiento de la experiencia; los esperados estímulos para una
ennoblecimiento no se manifiesta previamente en el orden sensible
utilizable transformación de nuestro biotopo, por ejemplo, no es más que
de la obra, sino que se efectúa directamente en los mismos objetos
una ilusión. El arte sigue estancado en un sector aislado y artificial, sigue
de la realidad. El espectador dejaría (tal vez) de ser un puro verificador,
estando constituido por un complejo autónomo de valores.
y es inducido a efectuar por sí mismo la sublimación de la realidad e
incluso a transferirla de nuevo a otros fenómenos u objetos del mundo Pero ¿qué sucede con el arte de serie, con el arte de computadoras, que
circundante. Desde esta perspectiva, no parece corresponderle a busca explícitamente una afinidad con la racionalidad científica y con los
este arte un mayor potencial de análisis crítico o de transformación métodos del acabado técnico-industrial? «Nos gustaría creer que el arte -
de la realidad. Incluso, bajo la función de su realzada remisión a la en tanto que producto técnico entre otros productos técnicos, pero sin
realidad concreta, no actúa, en última instancia, sino como estar subordinado a las coerciones utilitarias- fuera capaz de minar, de

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trastocar estéticamente, de transformar la civilización industrial. Y, Naturalmente, podemos preguntarnos si el arte debe o puede
naturalmente, que, asumiendo formas, métodos y materiales de los siquiera asumir otra función transformadora de la realidad. Al fin y
productos técnicos, el arte convirtiera la civilización industrial en tema, al cabo los productos artísticos de épocas pasadas siempre fueron
en el contenido de su conciencia..., que ofreciera un auxilio para sostener obras autónomas que se albergaban en el sólo ámbito de lo
en este mundo aquello que fuera capaz de humanizarlo. No cabe la menor espiritual-anímico, se mantenían explícitamente al margen de la
duda de que la civilización industrial, junto con la racionalidad de la lógica de las ciencias y del utilitarismo técnico y afectaban, en
moderna tecnología se ha convertido en el contenido de su conciencia. A primer lugar, a la configuración del mundo vital concreto. De hecho,
su vez debe observarse que sus efectos, con respecto a su utilización la cuestión de los impulsos transformadores de la realidad, la suscitaba el
social, son obstaculizados en un doble sentido: el mismo producto, cuyo arte actual en virtud de su abandono de la estructuración estética
proceso de nacimiento se ha degradado a la realización técnica de un inmanente y la consiguiente innovación directa de la realidad, que aquel
programa preestablecido y racionalizado, se subordina, por una parte, a la abandono posibilitaba; y la suscitaba porque, en muchas ocasiones, esta
dictadura de la racionalidad técnica, es decir que permanece en última función transformadora se declaraba como su intención expresa.
instancia inmanente al sistema, y, a su vez, presenta sus contenidos bajo
Debemos constatar, pues, que el arte, aun cuando carezca de un
el barniz del ennoblecimiento estético. Con ello, el arte puede adquirir
orden interior estético, aun cuando exponga la realidad inmediata
una función compensatoria, sin suprimir por ello de facto las coerciones
frente a nuestra percepción y nuestra conciencia, conserva una
utilitario-racionales de la sociedad industrial y sin perfeccionar realmente
relación distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos
la actual situación vital de esta sociedad. Se necesita bastante
innovadores parecen estar ligados siempre a una sublimación y una
optimismo para creer que de este arte emanan impulsos
estetización. El arte actual también se eleva por encima de la realidad.
humanizadores de nuestro medio ambiente, más eficaces que los
Yen s a medida, todavía es válida aquella sentencia de Gottfried Benn,
que se albergaban en el arte de épocas pasadas.
según la cual las obras de arte carecen básicamente de una efectividad
El Minimal Art y el Land Art también se han interpretado, en algunas histórica y de consecuencias prácticas.
ocasiones, como tentativas de integrar el arte a la realidad de nuestra
vida. Pero si el Land Art se limita a un ideal de rasgos románticos, el de
establecer un nuevo vínculo con la naturaleza, el objeto artístico Minimal
se reduce en última instancia a un artefacto autónomo. El objetivo del
Minirmal Art, a saber, la innovación del espacio ambiental concreto, la
confrontación del espectador con su propia percepción -objetivo
inherente, asimismo, al arte cinético- conduce más bien, por las razones
aludidas, a la conversión del ambiente inmediato en un recreo
contemplativo y neutral para cada cual, que a una transformación
concreta y útil de la realidad.

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