El artista como iniciador

en la producción de lugares
Víctor Valentín Puerto

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Universidad de Barcelona.
Facultad de Bellas Artes.
Humanidades.
Estudios avanzados en producciones artísticas.
Arte en la era digital.
Arte, acción y lugar.
C-Mixta.
El artista como iniciador en la producción de lugares.
 DESOLACIÓN: El domingo 25 de febrero de 2019 cuando la tarde caía
también cayó sobre el ordenador portátil una pistola de silicona de las manos de mi hija Petra.
Fue tan certero el golpe que no tan solo partió el ordenador,
sino que también partió el disco duro interno
sin poder salvar ningún archivo de ninguna obra de los últimos 15 años.
Petra tan solo estaba jugando, también.
La tesis por suerte estaba en una nube.
¿El resto?
Destruido, ya sé, nunca pensé que pasaría, no obstante
espero no haber perdido el disco duro externo en mi último traslado.
En el fondo es curioso como algo tan virtual puede morir de un golpe tan físico.
Siempre quedarán las publicaciones y esta Tesis.
TESIS DOCTORAL 25.9.2014—4.3.2019

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Título:
EL ARTISTA COMO INICIADOR EN LA PRODUCCIÓN DE LUGARES.

L’artista com a iniciador en la producció de llocs.

The artist as initiator of the creating sites.
··················
Doctorando: VÍCTOR VALENTÍN PUERTO.
Directora: Dra. Ma Teresa Blanch Malet.
Tutora: Dra. Marta Negre Busó.
Ámbito: Humanidades.
Universidad de Barcelona.
Facultad de Bellas Artes.
Programa H0907. Estudios avanzados en producciones artísticas.
Línea de Investigación 100252. Arte en la era digital.
Sublínea: Arte, acción y lugar.
Tipología: C (mixta)
AGRADECIMIENTOS
 El agradecimiento a mi directora de tesis, la Doctora María Teresa Blanch, viene de largo.
No sé si ella recordará la entrevista que me hizo en el proceso de selección para el Máster ProdArt
que se imparte en esta Facultad; en aquella entrevista me comunicó que las recomendaciones no
valían, que tan solo contaba mi compromiso en producir arte. Lo que ella no sabía es que yo estaba
ahí para llevar a cabo, justamente, ese compromiso. Así que le agradezco esa primera confianza a
ciegas, como la confianza depositada en mi para participar en el gran simposio internacional que
ella misma concibió y dirigió. Y la última confianza, por citar solo tres, en aceptar seguir diri-
giéndome, aun recién jubilada, con otro compromiso, el de acabar esta tesis. Así que, aquí está, y
sinceramente, no hubiera sido posible sin esos votos de confianza. También quiero agradecer la
facilidad que siempre demuestra al poner las palabras exactas a mi práctica artística, que no solo
demuestra respeto hacia ella, sino comprensión y acercamiento. Gracias por hacerme sentir artista
con voz, ya sea desde una invitación, un compromiso o una pregunta, a lo largo de estos intensos
últimos siete años.
En el segundo año del Master ProdArt, Luis Bisbe nos mostró cómo aprender, cómo se puede
empoderar desde la pedagogía, desde la mirada cognitiva. También demostró que ser libre no es
sencillo, que cuesta un esfuerzo llegar a la emancipación, que depende de nosotros y de nuestro
compromiso activo en el aprender. Agradezco sus silencios asherianos al volcar toda la responsa-
bilidad en nosotros, los estudiantes. Su voluntad en nuestro posicionamiento activo derivó en la
constatación de que es el espectador es el que hace la obra, es decir, el simple hecho de leer y
entender el arte contemporáneo automáticamente te convierte en artista.
Mi agradecimiento, también, a Antonio Ortega por no hacer un Aballí en el sentido más
amplio del hacer. Agradezco su apoyo incondicional en todo lo que afronto, estando siempre ahí
aun saltándome su única norma comunicativa. Ha sido, y es, pieza fundamental en lo pedagógico,
en lo referente a la gestión, así como en mis prácticas artísticas. No exagero si digo que nada de lo
conseguido, a nivel profesional en la última década, hubiera sido lo mismo sin su implicación.
Agradezco su generosidad en desvelar tanto los procesos de su práctica artística como los entresi-
jos de la institución-arte, así como el hacerlo desde la anécdota como forma de pensamiento. Ad-
miro su manera inesperada de problematizar la situación, siempre abriendo campos de posibilida-
des y otras realidades posibles.
Este agradecimiento es el más longevo, agradezco a David Gràcia Albareda, cuñado y amigo,
por compartir, siempre, su inagotable inteligencia sabiendo en cada momento poner la palabra justa
para la acción. Trabajamos juntos desde antes de que se convirtiera en uno de los pensadores más
interesantes del panorama actual. Agradezco sus dialogías1, de las cuales siempre dijimos que de-
bíamos grabarlas; aunque lo cierto es que, desde la primera, allá en 1997, no hemos grabado ninguna.
Agradezco, y mucho, el hacerme ver que el caminar también es una forma de generar pensamiento.
En la memoria quedan nuestras derivas al trazar sobre un mapa más de 300 km y una semana de
caminar juntos sin rumbo ni destino, andadas repletas de desaprendizajes y de sinsaberes.
En julio de 2018 Núria F. Rius acepta mi propuesta de relevo en la gestión. No va por aquí
mi agradecimiento, aunque sin su aceptación difícilmente estaría ultimando esta fase de la inves-
tigación, básicamente por falta de tiempo. En ella admiro su tenacidad, esfuerzo y compromiso en
el trabajo en equipo. En definitiva, un joven talento que está explotando a la vez que demostrando
que el Grado en Artes y Diseño que se imparte en la Escola Massana no es un proyecto personal
de Víctor Valentín. Gracias Núria. Con ella, y muchos otros, hemos construido un grado alta-
mente ambicioso, por lo alternativo, lo transgresor y lo libre en cuanto a lo pedagógico.
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1. De aquí en adelante, Dialogía: producir conocimiento a través del dialogo. Con el sufijo -ĭa, del latín, se le dota
al sustantivo dialogo de la noción de fenómeno, conjunto o doctrina.
 Hace ya cuatro cursos que comparto aula con Enric Farrés Duran en los que hemos experi-
mentado y llevado al límite la práctica docente. Hemos radicalizado la jerarquía-aula poniendo al
alumno en el centro del saber. También hemos desmaterializado el espacio aula, así como el haber
conseguido el equilibrio perfecto entre práctica artística y práctica docente. Agradezco la con-
fianza y admiración que me tiene como docente, solo así ha sido posible conseguir todo lo conse-
guido. Gracias Enric por ser tan listo e inagotable.
Esta investigación no sería lo mismo sin las conversaciones mantenidas durante estos años
con David G. Torres, amigo y animal social. Agradezco el entusiasmo y la alegría con la que
afronta la revolución; ¡que no hace falta sufrir para luchar!, dice él. Admiro su inagotable conoci-
miento del medio, su sinceridad y el cariño con el que trata una profesión donde, según él, ya hay
más derrotados que subversivos. No recuerdo ninguna conversación con él en la que no hubiera
momentos para la risa, ni en aquella extraña costumbre de visitarme en el despacho a las 7:30 de
la mañana, media hora antes de que él entrara en clase. Era raro, pero si alguna vez no venía lo
echaba en falta.
Una persona íntegra es una persona como Arnal Ballester, primer premio nacional de ilus-
tración, profesional de prestigio mundial, a un año de la jubilación y que se compromete en la
gestión como un chaval que acaba de entrar. Es un ejemplo para todos, y su generosidad para, en
y por la escuela pública no tiene límites. Me ha enseñado que en el ámbito docente no se trata de
ganar o de perder, que es otra cosa. De hecho, teniendo mucho que perder y nada que ganar, él ahí
está. Por eso, cuando habla se puede sentir el respeto de todos los oyentes, entre los que me incluyo.
Admiro su capacidad para explicar las coses. Intento aprender día a día de él, y no soy el único.
Agradezco a todos los alumnos que he tenido y tengo, por creerme, así como por hacerme
creer que todo es posible. Que en seis horas seguidas no se cambia el mundo, pero sí muchas cosas.
Agradezco la atmósfera que generan en el esfuerzo y el compromiso para la producción de pensa-
miento en todas sus caras posibles. No acaban de creerlo, cuando al acabar el curso les digo que
he aprendido yo mucho más de ellos que ellos de mí. Es una suma fácil, es imposible que uno sepa
más que 40. No queremos saber.
Eso, no queremos saber. Gracias, Marina Garcés, por el maravilloso regalo.
Agradezco a toda la gente que ha participado directa o indirectamente, de forma activa o
circunstancial, como actuante o como iniciador, en todos mis Protocolos.
Agradezco a Barcelona el tener tantas caras como posibilidades.
Agradezco a mi barrio, y sus gentes, el haberme dado tanta calle y descampados, así como, la
libertad para usarlos.
Mi profundo agradecimiento a Rober, Iban-con b, Joaquín, Paco y Pua, mis amigos de siem-
pre, los del barrio, juntos aprendimos a amar la calle, unos amigos que desconocen que esté doc-
torándome. Nos vemos poco y, cuando lo hacemos, se me olvida decirlo.
Agradezco a mis padres, pedagogos ambos, el haber creído siempre en la pedagogía como base
hacia la emancipación social. Y sobre todo agradezco profundamente la forma en que se me educó:
libertad, confianza y responsabilidad. No estarán orgullosos, no creen en el orgullo.
Mi hija nació el mismo año en que me divorcié de la arquitectura, así que ella siempre me ha
visto jugar. Admiro la capacidad que tiene para entender que esto es importante para mí, igual
que admiro por lo contrario a Pascal, el pequeño. A ambos les agradezco el aprender más de lo que
les enseño, que no es nada; y no es una frase hecha, les educo desde el no querer saber para apren-
derlo todo.
Y sobre todo te lo agradezco a ti, Mercè, sí a ti, por aguantar a un tío como yo, por estar
siempre ahí. Aunque el mundo parezca desplomarse bajo nuestros pies, siempre estás.
Gracias de nuevo, Mercè.
 EL ARTISTA COMO INICIADOR
EN LA PRODUCCIÓN DE LUGARES
 A vosotros: Petra, Pascal y Mercè.

Ahora volveré a mimarte.

canto que ruedas por las calzadas y por las veredas;
como tú, guijarro humilde de las carreteras;
como tú,
Fragmento de Como tú… Verso III de Versos y oraciones
de caminante escrito en 1962 y publicada en 1974 en:
FELIPE, León. Versos y oraciones de caminante. Méjico:
Finisterre Ed., 1974, p.10.
ÍNDICE
 REALIDAD ENFOCADA [RE] I (2015): REALIDAD ENFOCADA II (2013):
PROTOCOLO #8 [P]. DIALOGÍAS PARA PROTOCOLO #3. TRAYECTO
LA EMANCIPACIÓN. ESCRITO.

REALIDAD ENFOCADA III (2013):

PROTOCOLO #4. MEMORIA PARA
LA REDENCIÓN.

REALIDAD ENFOCADA IV (2016):

PROTOCOLO #9. TIEMPO PARA
LA PERIFERIA

PRELUDIO PARTE I: ESPACIO PÚBLICO VS LUGAR

COMÚN.
00. En la calle y en la autovía…………………….17
04. Aproximación a la noción de City…………...43
——————————————————RE I·P#8
05. Aproximación a la noción de Post-City……..55
INTRODUCCIÓN 06. El tiempo y la medida de las cosas……….....63
——————————————————RE II·P#3
07. En la ciudad todo es memoria……………....69
01. Es una cuestión política……………………...27
08. De la construcción del espacio a la
02. Hipótesis, objetivos y metodología………....33 producción del lugar……………………………..75
—————————————————RE III·P#4
03. Principios básicos: filtraciones……………...37 09. Contexto, presencia y encuentro…………...81

—————————————————RE IV·P#9

INTERLUDIO

SEIS PASEOS POR BARCELONA……………89

 REALIDAD ENFOCADA V (2017): REALIDAD ENFOCADA VIII (2014):
PROTOCOLO #10. OBEDIENCIAS PROTOCOLO #5. FUTILIDADES
AL LÍMITE. DE LA IMAGEN.

REALIDAD ENFOCADA VI (2015): REALIDAD ENFOCADA IX (2014):

PROTOCOLO #7. RETRANSITAR PROTOCOLO #6. DESOBEDIENCIAS
LA RUTA POLÍTICA. EN CO-PRESENCIA.

REALIDAD ENFOCADA VII (2013):

PROTOCOLO #2. ESCONDITE
Y LUGAR.

PARTE II: LA EMANCIPACIÓN DEL PARTE III: LA PROBLEMATIZACIÓN

CIUDADANO. DEL PARAGUAS DEL ARTE.

10. Manual de buena conducta…………….….105 16. Indisciplina y especialización……………….155

11. Choque y resistencia……………………….111 17. El no hacer como acto de resistencia……....165
—————————————————RE V·P#10 —————————————————RE VIII·P#5
12. Co-presencia y el desplazamiento de la 18. La cosa de la cosa…………………………...177
autoría……………………………………………117
19. Política y precariedad………………………..189
13. El orden de las cosas y las reglas del
20. Autogestión en la era post-industrial……….199
juego……………………………………………..123
21. Implementación: validación y pedagogía….207
14. Emancipación en la producción de
momentos……………………………………….135 22. Accionismo disidente y post-situacionismo...219
—————————————————RE VI·P#7 —————————————————RE IX·P#6
15. El papel de la transtopía en la producción 23. Economía y el valor de la cosa de la cosa….233
de lugares…………………………………….….145

EPÍLOGO

24. Última reflexión……………………………249

25. Postludio: Últimas palabras y cierre…….269
—————————————————RE VII·P#2

BIBLIOGRAFÍA………………………………..255
GLOSARIO DE ARTISTAS Y OBRAS……….263
LISTADO OBRAS-DÉCADAS…………………..265

COLOFÓN
PRELUDIO
Preludio como ensayo, experimentación previa.
Del latín praeludĕre, prae (delante, antes) y ludĕre (jugar).
00. EN LA CALLE Y EN LA AUTOVÍA

Antes de nada, y creo que es importante, veamos lo que recoge la Constitución Española sobre el
derecho de reunión. «Art. 21, la Ley Orgánica 9/1983, de 15 de Julio, Reguladora Del Derecho De
Reunión, Órgano Jefatura del Estado. Publicado en BOE de 18 de Julio de 1983 con vigencia
desde 7 de agosto de 1983. Revisión vigente desde 5 de marzo de 2015. Capítulo I. Ámbito de apli-
cación. Artículo 1: 1. El derecho de reunión pacífica y sin armas, reconocido en el art. 21 de la Cons-
titución, se ejercerá conforme a lo dispuesto en la presente Ley Orgánica; 2. A los efectos de la pre-
sente Ley, se entiende por reunión la concurrencia concertada y temporal de más de 20 personas,
con finalidad determinada; 3. Son reuniones ilícitas las así tipificadas por las leyes penales. Artículo
2: Se podrá ejercer el derecho de reunión sin sujeción a las prescripciones de la presente Ley Orgá-
nica, cuando se trate de las reuniones siguientes: a) Las que celebren las personas físicas en sus
propios domicilios; b) Las que celebren las personas físicas en locales públicos o privados por razones
familiares o de amistad; c) Las que celebren los Partidos políticos, Sindicatos, Organizaciones em-
presariales, Sociedades civiles y mercantiles, Asociaciones, Corporaciones, Fundaciones, Cooperati-
vas, Comunidades de propietarios y demás Entidades legalmente constituidas en lugares cerrados,
para sus propios fines y mediante convocatoria que alcance exclusivamente a sus miembros, o a otras
personas nominalmente invitadas; d) Las que celebren los profesionales con sus clientes en lugares
cerrados para los fines propios de su profesión; e) Las que se celebren en unidades, buques y demás
establecimientos militares, que se regirán por su legislación específica.»2

Me he criado en un barrio de la periferia de Barcelona, de aquellos que se construyeron

rápido y mal concebidos para dormir. Era una periferia fruto de la especulación tardo-fran-
quista en la que se quiso ubicar a uno de los últimos movimientos migratorios internos de
la despoblación rural. Barrios periféricos, que al estar concebidos como ciudad dormitorio,
carecían de los servicios mínimos, así como de los acabados urbanos a los que estamos
acostumbrados. Eso explicaría la cantidad de descampados que tantas oportunidades nos
ofreció. Una cosa sí tenía, por encima de barrios muy consolidados, el transporte. Era un

————
2. España. Ley 9/1983, de 15 de julio, Reguladora del derecho de reunión. Boletín Oficial del Estado, núm. 170, 5 de
diciembre 2014, pp. 1-5. [en línea] [consultado: 21 de octubre de 2018]. Disponible en internet: https://www.boe.es/bus-
car/pdf/1983/BOE-A-1983-19946-consolidado.pdf.

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 00

territorio muy bien comunicado, metro, tres líneas de autobús y RENFE.

Debían asegurarse de que los nuevos ocupantes de la periferia (venidos
de diferentes partes de España) llegaran puntuales a sus puestos de tra-
bajo. No debemos olvidar que, ante la llamada de trabajadores, la peri-
feria se construyó únicamente a partir de bloques de micro viviendas
para ser ocupadas rápidamente.
A priori les salió bien la jugada, suelo y construcción barata, traba-
De la exposición Y la tierra será el Paraíso jadores desplazados, descontextualizados y endeudados en su nueva
(19.1—16.3.2019) del artista Domènec en vivienda. Los nuevos ocupantes eran de procedencia diversa, andalu-
ADN Galería. ces, aragoneses y gallegos que vendieron lo poco que tenían en su
mundo rural para insertarse en el mundo laboral bajo la promesa de la mejora social. Se
encontraron en una periferia desolada sin ningún vínculo afectivo con el lugar ni con el ve-
cino. Pero no cayeron en la cuenta de que la primera migración de trabajadores atrajo a una
segunda en la que instalaron bares gallegos y extremeños, supermercados aragoneses y
más bares, muchos bares. Los pisos eran tan pequeños que la gente se pasaba el día en
los bares construyendo las típicas conversaciones del malestar; de ahí, continuaban en la
3
calle formando corrillo en eso tan prohibido que fue y es el derecho de reunión .
4
Estas charlas proyectaban las inquietudes comunes de lo que sería el cinturón rojo ,
muy activo por entonces y responsable de muchas de las movilizaciones laborales que
desde los años 50 se dieron (inicio de las ocupaciones periféricas).
A modo de anécdota, debido a la degradación territorial que sufría la periferia, estos
nuevos barrios estaban estigmatizados en su marginalidad. Eran pocos los docentes que
querían ir allí, y los que iban lo hacían como trampolín hacia otros centros, así que la ines-
tabilidad junto a la sobredimensión de la ratio, debido a la escasez de escuelas públicas en
5
lugares sobrepoblados , aumentaba dicha marginalidad. Así que, ante la negativa cons-
tante, o la poca estabilidad docente en los escasos colegios públicos, se inició la construc-
ción de escuelas públicas que acogieran a la sobrepoblación de la periferia a través de una
serie de incentivos que consistían en poblar la periferia con docentes. En el municipio que
ocupa la anécdota, Cornellà de Llobregat, se creó todo un barrio en poco menos de tres
6
años llamado Ciudad Satélite . En él no había colegio público para tanto niño que acampaba
libremente por las calles sin asfaltar. Cuando hubo colegio, éste fue colegio trampolín con
un índice de absentismo escolar elevadísimo. Pues bien, como estrategia para fidelizar y
7
llenar de docentes los nuevos colegios públicos , a finales de los años 60 se construyó un
————
3. Hecho contemplado en la Constitución Española, revisado y mantenido en 2015. El derecho de reunión, manifestación
primordial de los derechos fundamentales, como derecho público subjetivo, venía regulado hasta el presente por la Ley
17/1976, de 29 de mayo, aprobada con anterioridad a la elaboración y entrada en vigor de la Constitución, y cuyo contenido
se ajustaba al momento de transición política que vivía la sociedad española. Tras la entrada en vigor de la Constitución, que
consagra la libertad de reunión, se hace necesaria una regulación de dicho derecho con carácter general, modificando el or-
denamiento jurídico en todo aquello en que no esté de acuerdo con los mandatos constitucionales, especialmente el que
determina que el ejercicio del derecho de reunión no necesitará autorización previa. En definitiva, la presente Ley Orgánica
pretende regular el núcleo esencial del derecho de reunión, ajustándolo a los preceptos de la Constitución. Así, se elimina el
sistema preventivo de autorizaciones en el ejercicio del derecho y se garantiza el mismo mediante un procedimiento en sede
judicial de carácter sumario que evite las complejas tramitaciones administrativas que hacían ineficaz el propio ejercicio del
derecho, de conformidad con lo establecido en reiterada jurisprudencia constitucional. En relación a las reuniones en lugares
de tránsito público y manifestaciones, se exige la comunicación previa a la autoridad, que sólo podrá prohibirlas cuando existan
razones fundadas de alteración de orden público, con peligro para personas o bienes.
4. Periferias del área metropolitana de Barcelona ubicadas en las poblaciones de L´Hospitalet de Llobregat, Ba-
dalona, Terrassa, Sabadell, Santa Coloma de Gramenet, Cornellà y El Prat de Llobregat.
5. Cabe saber que algunos de los municipios que constituyeron el cinturón rojo, multiplicaron por diez su población.
6. Con los años perdería ese nombre por el de Sant Ildefons.
7. En pocos años se abrieron hasta siete colegios públicos. El primero fue el Sant Ildefons en 1968, le siguieron el
Verdaguer, el Torres i Bages, el Montserrat, el Roger de Flor, el Roger de Llúria y el Antoni Gaudí, entre otros.

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 00

bloque de viviendas, más dignas que la de los años 50, que serían ocupadas gratuitamente
por profesores que aceptasen dar clase en los colegios públicos de Cornellá. Mantendrían
la vivienda siempre y cuando estuvieran ejerciendo la docencia pública en dicha población.
Ahí, en esos bloques, nací, pero esa no es aún la anécdota. Des del ministerio no contaron
con que gran parte de los docentes que se atrevieron a instalarse con sus familias en ese
submundo, fueron, en su gran mayoría, docentes muy vinculados también a la lucha obrera.
La anécdota es que las y los docentes no fueron muy bien vistos, en un principio, en las
reuniones más o menos clandestinas que se hacían desde los diferentes movimientos obre-
ros, por ser considerados por los obreros como transmisores de una estrategia de control
promovida por la administración. De este modo, el hecho de vivir en los bloques de los
maestros para los niños y ser visto como hijo de la élite por parte de los padres obreros,
8
marcó la relación con el lugar y con sus gentes para siempre .
Así que, estamos ante una barriada sin servicios ni aceras, que, en muchos casos, la
expansión, era mayor al municipio donde se ubicaban, con gente venida de diferentes pun-
tos del territorio, ubicadas juntas en un no lugar estigmatizado y pocas veces aceptadas
por la población originaria. Totalmente descontextualizados y, si le sumamos que los hijos
de la primera inmigración interna no se escolarizaron en más de una década, el resultado
fueron unos padres en lucha con unos hijos libres que llegaron por intuición, más que por
9 10
cultura , al no future y al destroy . Se dio algo no previsto, padres cercanos al comunismo con

————
8. Antes de nada, debemos saber que incluso actualmente el sueldo del maestro incluye la vivienda. Así que, debido al
crecimiento de la ciudad de Cornellà de Llobregat, como muchas otras de la periferia, a finales de los años sesenta el alcalde
de la ciudad, por entonces el falangista Josep Riu Carreras, cedió unos terrenos al Ministerio de Educación para que se cons-
truyeran unas viviendas para maestros. Así nació el bloque de los maestros, tres bloques, A, B y C, de nueve plantas con cuatro
pisos por planta. 108 viviendas gratuitas para maestros que ejercieran en Cornellá de Llobregat. El criterio de adquisición de
dichas viviendas fue por puntos siguiendo los siguientes requisitos: mayor puntuación los consortes, seguido de la antigüedad
en la localidad, y, por último, la antigüedad sea de carácter provisional o definitiva. De ese modo, desde su inauguración en
1970, se fueron habitando las 108 viviendas por maestros venidos de diferentes puntos de España. Este hecho común en
todas las localidades, seguía el mismo procedimiento el ayuntamiento que cedía el terreno también se encargaba de la gestión
pública del inmueble manteniéndose la titularidad de la propiedad, en todo caso, en el estado bajo la figura ministerial. Así que,
las viviendas, siendo de titularidad pública estatal, tenían como usufructuario a los maestros mientras ejercieran en dicha loca-
lidad. Pues bien, a finales de los ochenta, alegando insostenibilidad en la gestión de dicho inmueble público, el ayuntamiento
de Cornellà de Llobregat, bajo la alcaldía de José Montilla Aguilera (alcalde del PSC desde 1988 hasta 1997), empezó a vender
las viviendas a los maestros que en ese momento las habitaban, pasando del privilegio público al beneficio privado, siendo
circunstancial dicha ocupación temporal al estar sujeta a la condición profesional. De los más de 120 maestros que en ese
momento ocupaban las viviendas, tan solo una decena denunció tal acción, llevando a juicio a la alcaldía y alegando que no
podía vender algo que no era de su propiedad. La reivindicación era muy clara, frenar la especulación privada y detener la
venta de inmuebles públicos, para los que los maestros, en caso de no fueran para ellos, proponían que fueran a las muchas
familias necesitadas de la localidad, en las mismas condiciones favorables. Mientras duró el juicio, fueron pocas las familias
que compraron el piso por miedo a una sentencia negativa. En el fondo, todos veían irregularidad en dicha adquisición. Los
primeros que las compraron lo hicieron para especular, comprando las viviendas al ayuntamiento por dos millones de pesetas
(muy por debajo del precio de mercado) y vendiéndolas por nueve, dejando el barrio y desplazando su profesión. El juicio se
perdió, ya que retroactivamente el estado cedió la titularidad al ayuntamiento, que obligó a comprar las viviendas a todos los
inquilinos bajo amenaza de desalojo. En este periodo, que se alargó hasta mediados de los noventa, la gran mayoría compró,
siendo menos los especuladores. De la decena que lucharon hasta el final, ocho compraron, uno pidió el traslado y se fue sin
comprar, y el otro lo compró y lo vendió por debajo del precio de mercado haciendo el siguiente cálculo: una multiplicación de
los años que le quedaban por ejercer la docencia por el precio del alquiler de una vivienda en Barcelona, jubilándose en una
escuela de Cornellà de Llobregat. Cabe decir que todo el dinero que el Ayuntamiento recibió de la venta de dichos pisos
se destinó íntegramente a necesidades públicas de la localidad, cosa que en ningún caso minimiza la gran pérdida de
viviendas públicas.
9. Como recoge Pepe Ribas «No sabíamos bien si éramos ácratas, porque no había libros donde leer qué era la
acracia» en el libro: RIBAS, José. Los 70 a destajo: Ajoblanco y libertad. Barcelona: RBA, 2007, p.17.
10. No es casual que el considerado por muchos, primer grupo de música Punk de España naciera en la periferia,
concretamente en la Ciudad Satélite. El grupo es la mítica Banda trapera del río que, con letras como Ciutat Podrida, o
Ciudad Satélite, Ciudad sin ley, describieron a la perfección ese malestar social.

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hijos muy vinculados al pensamiento libertario. Eso se fulminó de una manera muy cruel,
introduciendo la heroína matando a toda una generación que pudo cambiar las cosas y
11
destrozando a familias que las estaban empezando a cambiar . Durante la década de los
ochenta seguíamos viendo cadáveres, los últimos, con la aguja clavada tirados en la calle.
Vida y muerte en la calle, siempre en la calle. El barrio nunca fue el castigo que proyectaban
en él la gente de fuera, ahí nos criamos la gente del no habernos invitado. Vimos y vivimos
lo suficiente como para ver que la lucha es posible y que la droga, como estrategia, lo
imposibilita. Fuimos, también, la primera generación en bloque universitaria, como hemos sido
la primera generación en ocupar lugares antes vetados para gente de extrarradio (de ahí lo de
12
no habernos invitado). Somos la primera generación en bloque en cambiar el tono en mu-
chas actividades hasta entonces monocolor, pero, del mismo modo, somos la última gene-
ración en darnos cuenta de que nos quitaron aquello que solo durante un tiempo tuvimos,
nos quitaron el espacio público y sin él, fiscalizaron los asuntos de la comunidad.
De ese sentimiento de pérdida y robo nace la pulsión que mueve toda esta investiga-
ción. Hemos estado en la calle con fuerte sentimiento de pertenencia, hemos jugado, que-
dado, accedido a la droga, bailado en unas calles en las que lo físico, lo degradado, nunca
configuró la imagen que nosotros tenemos de él al pensarlo. Cuando hablamos de él lo
construimos a partir de los momentos vividos, a partir de lo producido en él, y jamás a partir
de lo que alguien decidió construir o dejar de construir en él. Vivíamos los descampados
como lugar de oportunidades, no las oportunidades que la economía neoliberal o urbanís-
tica ve en ellos, los vivíamos desde la libertad que nos ofrecía un lugar sin especificidad ni
control. Igual es por ese motivo que miro los parques infantiles como cárceles adoctrinado-
ras, donde una verja de madera con antiapertura para niños brinda al adulto su seguridad
y donde unos columpios, con más seguridad todavía, facilitan al niño el hecho de pensar a
qué jugar.
El sentimiento de libertad en el espacio público era lo que lo convertía en lugar común,
en lugar de encuentro y reunión en el que el único enemigo eran los coches que en contadas
ocasiones ponían en pausa lo que allá se estuviera haciendo; igual de ahí mi negación al
carnet de conducir, de la misma manera que por eso que uno se niega, desde el acto indi-
vidual de no conducir, a la contribución de pausar hasta prohibir el acceso a la fenomeno-
logía social del lugar. En porcentaje, somos muchos los de barrio los que no tenemos carnet
de conducir, o si lo tienen, lo tienen caducado.

————
11. En el imaginario colectivo de los que vivimos esa época existe la idea de que durante la época de la transición
las cloacas del estado, representadas por las fuerzas de seguridad, ayudaron a propagar la heroína en Euskadi, Cataluña
y los barrios marginales por motivos políticos para eliminar a independentistas y a anarquistas. Es decir, la heroína como
arma de estado contra la contracultura. Esta versión del uso de la heroína como herramienta de desarticulación de la
disidencia también la ha apoyado Pepe Ribas, director de la revista Ajoblanco. Según su relato, el caballo se empleó
para acabar con el movimiento libertario en Barcelona. En El País, en 1994, aseguró la existencia de una confabulación
para asolar a los anarquistas y dejar Barcelona a punto para la «oligarquía de partidos y la falsa democracia que actual-
mente tenemos». «A los libertarios ya no hay quien los resucite: los mató la policía infiltrándose en los ateneos repar-
tiendo heroína». «Estaban sustituyendo a las asociaciones vecinales, cuyos líderes pensaban en meterse en los ayunta-
mientos, pero entonces apareció la heroína, que fue introducida por la guardia urbana para acabar con ellos y diezmó a
una generación». Véase, también: USÓ, Juan Carlos. ¿Nos matan con heroína? Sobre la intoxicación farmacológica
como arma de Estado. Bilbao: Libros Crudos Ed., 2015; ARRIOLA, Justo. A los pies del caballo: Narcotráfico, heroína y
contrainsurgencia en Euskal Herria. Orreaga: Txalaparta ed., 2016; RIBAS, José. Los 70 a destajo: Ajoblanco y libertad.
Barcelona: RBA, 2007.
12. Me gusta ejemplificarlo siempre con lo que pasó en Santa Mónica a finales de los 90, dónde, bajo la dirección
de Ferran Barenblit, profesionales como David G. Torres y Antonio Ortega (entre muchos) fueron capaces de mostrar
que otro arte, e incluso, otra cultura más allá de la cultura aburguesada barcelonesa y olímpica, era posible. Ambos hijos
de la periferia, ambos del no habernos invitado.

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No tan solo hemos vivido la sustitución paulatina de los descampados por una espe-
cialización conductual y la de la calle por la vía de circulación en la periferia, sino que hemos
visto, también, como la marca de la Barcelona olímpica sustituía a la Barcelona pandillera
de los barrios históricos, de ahí la insumisión silenciada al voluntarismo olímpico. Se pasó
de las primeras borracheras, —donde la prostitución de la plaza del Teatre, sin conocerte,
te protegía ante cualquier altercado— a los clubs de diseño y universidades privadas,
siendo, no la primera, pero sí la más visible, consecuencia de la gentrificación.
Ese sentimiento de pérdida, al que se ofrecería muy poca resistencia, ha ido reconfi-
gurando la relación de todos con el espacio urbano, donde el lugar común ha cedido ante
el espacio público.
Al poco de iniciar esta investigación, en 2015, tuve un exilio forzoso que me ubicó
viviendo en un pueblo —a 93 km del lugar de trabajo, y sin carnet de conducir— donde la
relación con el lugar viene dada por fuertes vínculos sanguíneos, para quien los tiene. Me
vi expulsado de la ciudad con la consecuencia de usarla únicamente bajo el concepto de
eficacia motriz, es decir, buscando la manera de invertir el mínimo tiempo en cubrir el tra-
yecto de casa al trabajo y del trabajo a casa. De ese modo, se amplió en 90km el territorio
vital de la misma manera que el vínculo con él, sometiendo a éste a la única función de
recorrerlo, lo cual me convirtió en viajero.
Al ser un lugar sin transporte público no me quedó otra que buscarme la vida, mejor
dicho, buscar conductor. Ahí me di cuenta de que lo que para mí era un castigo, para mu-
chos era una decisión de vida, según ellos ganaban calidad de vida sin contemplar las vidas
truncadas en las cunetas, cosa que veíamos muy a menudo.
Así que encontré a un grupo de personas que desde hacía muchos años habían deci-
dido mantener a diario una desvinculación afectiva e intensiva con el territorio para una
mayor calidad de vida y que encima me aceptaron en adopción para compartir esas 3 horas
diarias. Ahí nacía la gran contradicción con el foco de análisis en que se centraba la tesis.
Por circunstancias en las que poco pude hacer, me vi experimentando y convertido en
aquello que señalaba como los activos que dañan el lugar común de las ciudades entrando
y saliendo sin vínculo. Actuantes producto de una expulsión de las ciudades que habían
seguido el canto de sirenas procedente de los condominios. Aunque ese no fuera mi motivo,
fui el quinto pasajero durante unos larguísimos tres años.
Al principio, se pudo constatar que el 90% de los vehículos que circulaban por la A-2
eran coches y camiones con un solo tripulante, miles de personas ocupando un lugar pú-
blico, donde la distancia entre ellos venía dada por el tamaño de la privacidad, en función
de la envergadura de su vehículo. También se pudo constatar que la expresión que exhibían
sus caras era inversamente proporcional a la calidad de vida que se justificaba.
Al poco detecté que mi persona, como quinto pasajero, provocaba en el resto de ocu-
pantes el deseo hacia la carne fresca, un nuevo ser social con nuevas historias que absor-
ber. No me vi como pasajero, me vi como persona nueva entre unos individuos que se
conocían mucho y desde hace mucho. Muchas horas a diario dentro de un coche genera
unos vínculos sociales desconocidos hasta entonces.
Se dio la posibilidad de trasladar los vínculos sociales del lugar común, que quemába-
mos en cada giro de rueda, hacia el lugar privado-coche transformado en público al ser
compartido, así como emergían momentos de extraña intimidad en su interior.
Dentro del minúsculo espacio-coche, en el que ni la vista ni el cuerpo actúan, nuestro
cuerpo experimenta una confortabilidad inmóvil que se traslada a motor a través del lugar-
carretera. Es entonces cuando se puede dar una sociabilidad basada en la charla. Intentaré

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 00

13
explicarlo. Cuando se narra un relato en un lugar tan geomórfico como
es un coche, donde todo está pensado para transportar cuerpos, la
atención y el sonido acotan la comprensión. De este modo, el oído y lo
cognitivo son protagonistas del nosotros más íntimo. Pero si no se
rompe el silencio, se puede dar una desafectación de lo social que fo-
menta el individualismo de la vida interior del yo más íntimo. Así que, si
en uno lo significativo se torna fluido por lo inesperado de lo escuchado,
en el otro lo esperable cierra el significado en la confortabilidad. Y ya
que, a consecuencia del exilio, la acción en el lugar común quedó pri-
vada, y aunque el coche se haya convertido en lugar común por lo com-
partido, la inmovilidad física del pasajero convirtió la charla en sinónimo
de acción. Se optó entonces por eliminar cualquier confortabilidad del
yo conmigo. El objetivo fue llenar todos los silencios, es decir, no dejar
de hablar, introduciendo relato tras relato.
Siguiendo los estudios del filósofo y sociólogo alemán G. Simmel,
me puse la máscara interpretativa que todo ser social debe ponerse en
el lugar común. En este caso no fue para evitar el conflicto y mantener
el orden, sino para desestabilizar y forzar lo establecido y buscar el lí-
14
mite de lo predeterminado . Para ello se interpretó lo que se espera del bautizo del primer
viaje, aprovechar el tenemos a un artista en el coche para jugar con los predeterminismos
del arte. ¿Hay mejor ámbito para desmontar tópicos que el del arte contemporáneo? Se
produjo una sociabilidad basada en la construcción y destrucción de máscaras en bucle.
Un juego de empoderamiento en el que la vida-coche se convirtió en arte y el arte en vida
cotidiana. Fue la domesticación del territorio-mapa, del lugar-coche, de la sociabilidad-
charla y del arte-resistencia. Entonces, ¿dónde radicaba la resistencia? Pues en la mínima
de ellas, o en la más individual, en el propio acto de la vida consciente y compartida. Todos
sabíamos, aunque jamás lo explicitamos, que, por encima del hecho de compartir momen-
tos vitales y relatos, lo que podíamos compartir, aunque no quisiéramos, era la muerte. Se
vivieron muchas caravanas producidas por tantos accidentes. Lo que compartimos, y
nunca dejé de recordarlo, fue la muerte de calles, plazas y descampados por calzadas,
15
rotondas, carreteras, autovías y autopistas . Pero realmente lo que hacíamos era acabar
con la afectividad fenoménica del lugar al someter a este a la efectividad intensiva del
tiempo. Todos fuimos responsables de esas muertes, y el conductor, además, lo fue de
nuestras vidas.
Fue un momento ideal para disertar sobre resistencia, desobediencia y territorio. Coin-
cidió con el momento de los preparativos de la movilización histórica que se dio el 1 de
octubre de 2017 en Cataluña con la defensa del derecho a decidir y resistiendo pacífica-
mente contra la violencia (anti)democrática. Los pasajeros con los que compartí esos

————
13. Entendiéndose cómo el resultado formal que se obtiene de la relación del individuo con el medio.
14. En una entrevista realizada en el diario El País, Isidoro Valcárcel Medina, en el contexto de la preferencia de
que hablen de sus acciones más que exponer registros de éstas, dice: «En un momento dado, tomamos la decisión
radical de omitir cualquier documentación visual de sus obras, para presentarlas solamente a través del relato de los
participantes» (…). «Mi trabajo consiste en no dar por evidenciada ninguna cosa, e intentar ver el trasfondo que hay en
todas ellas. Cuestionar cualquier planteamiento de lo establecido». RIVERA, Abraham. El artista sin obra. El País, 9 de octu-
bre de 2015 [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: https://elpais.com/ccaa/2015/10/09/ma-
drid/1444398205_110686.html.
15. La idea de la muerte de la calle por la substitución conceptual de la vía la predijo, en todo positivo hacia la
modernidad, el arquitecto y urbanista franco-suizo Le Corbusier, miembro del grupo francés del CIAM. En 1945, desa-
rrolla esta idea en el libro Como Concebir el Urbanismo.

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 00

momentos eran el prototipo de individuos que, vinculados emocional-

mente mediante lo genético a un lugar, someten al utilitarismo de la hi-
perespecialización al lugar-ciudad-capital, yendo a comprar, al hospital,
al médico, al trabajo, al fútbol o a la manifestación. Esto último, en esa
época, muy mediatizado y construido desde la estetización simbólica,
masa y color, de la reivindicación de país, que no territorio y menos lu-
16
gar. Entonces, el grito de els carrers serán sempre nostres no se debe
leer resistencia y reivindicación del lugar común perdido, sino resisten- MORRIS, Robert. 21.3. 1964.
cia y reivindicación del concepto de país deseado. No existe una vincu-
lación con la ciudad como lugar social, sino que, existe una vinculación
emocional con el país como territorio politizado.
En esa esfera de la resistencia mediatizada hacia lo cotidiano, se
insertó una resistencia más pequeña, menos eficaz y fotogénica. La es-
trategia que se usó para resistir fue la de la sorpresa, la de la decons-
trucción continua de lo establecido y la de traspasar los límites del pre-
juicio y de lo esperado. Es la resistencia social del lugar común-coche PERICÀS, Gabriel. Puff! Múltiplos, Bar-
en busca de la emancipación del espectador-viajero (expectante) ante celona, 2012.
la artisticidad del artista sin obra aparente. Mientras que el espectador
se emancipa en la decisión de lo que espera que produzca un artista, el
artista produce charla y relato como experiencia artística.
Una especie de conferencia performativa en la que el discurso, la
reflexión, la conceptualización y la pedagogía fueron estrategias comuni-
cativas en la producción de una obra que, a diferencia de Cage en Lec-
ture on Nothing (1949, publicada en 1959), de Robert Morris en 21.3,
(1964), de Robert Filliou en Teaching and Learning as Performing Arts ORTEGA, Antonio. Visita de estudi.
(1979), de Ulises Carrión en Gossip, Scandal and Good Manners (1981), 19.9.2014
de Javier Peñafiel en Tragedia de las corporaciones. Ignorancia (1999), de
Dora García en Real Artists Don’t Have Teeth (2009), de Gabriel Pericàs
en Madera curvada-Bentwood (2012), de Isidoro Valcárcel Medina en Do-
17
bleces de autor (2013), de Antonio Ortega (2014), de Anna Dot en Until
I am not longer able to stand (2016), por hacer cierta genealogía, tuvo al
mismo público las mismas horas y mismos días durante tres años, cam-
biando únicamente el formato —no el contenido— al pasar de la confe-
rencia pública a la charla cotidiana. De esta forma, el aprendizaje y la im-
DOT, Anna. Until I am not longer able to
plicación de mi reducido público, participaron de esta creación artística stand. La Capella, Barcelona, 2016.
que, aun siendo efímera, se prolongaría durante tres años.
————
16. Es un lema utilizado en Cataluña durante las movilizaciones previas y posteriores al 1 de octubre de 2017,
donde un país en marcha salió y defendió su derecho a decidir. Un lema ya usado en 1996 durante el desalojo del cine
Princesa como proclama antifascista y en contra de la represión. La diferencia es que un cántico nacido de la protección
y reclamación del lugar común se ha transformado, ahora, en proclama de resistencia más allá del propio significado
de pertinencia urbana que la frase indica. No obstante, no deja de ser una respuesta a la famosa frase del vicepresidente,
ex-franquista, Manuel Fraga Iribarne quién durante el mandato de Arias Navarro prohibiría la manifestación de celebra-
ción del 1 de mayo donde dijo aquello de: La calle es mía. Es decir, una respuesta a los de arriba.
17. El 19 de octubre de 2014, Antonio Ortega recibió una visita de estudio de unos representantes del Deutsche
Bank de Múnich. El motivo de la visita fue para saber la opinión del artista respecto a si el Procés afectaría a posibles
inversores. El caso es que los representantes del banco tenían la teoría de que el artista tiene la capacidad de anticiparse
a los problemas. Para ello, Antonio Ortega, les preparó una conferencia performatizada. Para ellos la visita tenía la
excentricidad del divertimiento informativo.

23
 00

Como dice el artista mejicano Pablo Heguera: «Una presentación en directo impartida
por un artista que saca partido de su licencia poética y de las convenciones de la pedagogía
académica para crear una obra que abarca elementos ficticios y reales. La ironía y, en oca-
18
siones, la sátira, son elementos centrales del evento» .
En fin, mi voz, mi limitada gestualidad en el reducido habitáculo y las risas como sinó-
nimo de atención e interacción, fueron produciendo esta larga obra de arte, es decir, el
artista como facilitador de una determinada experiencia artística-estética.
Para acabar, si la acción convierte la calle en sala de exposiciones, poniéndolas en
crisis, la charla convierte el coche en lugar expositivo. Así que, si calle-coche es sala de
exposiciones como lugar social, charla-acción es obra física como experiencia estética.

————
18. Cit. FREIRE, Dávila. Autor / Actor / Lector. El camino de la performance al libro. Artfile.es [2015] [en línea]
[consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: http://artfile.es/2015/autor-actor-lector-el-camino-de-la-
performance-al-libro/

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REALIDAD ENFOCADA I

PROTOCOLO #8.
DIALOGÍAS PARA LA EMANCIPACIÓN.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
1.2.1. Lo que digo.
1.2.2. Como soy.
1.2.3. Lo que hago.
1.2.4. Lo que haré en mi próxima exposición.
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. ONZE OBRES D’ART. L’artista com DJ o l’espectador emancipat. Barcelona: 4036
DSK Ed., 2015.
3. ELEMENTOS DE LA ACCION
3.1. Convocatoria.
3.2. Cuestionario: A la meva obra li manca l’artisticitat que em sobra com a autor.
3.3. Pasajeros/co-autores.
3.4. Respuestas cuestionario.
3.4.1. Respuestas del artista/actorante.
3.4.2. Respuestas de los pasajeros/co-autores.
3.5. Statement del artista.
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto

Título: PROTOCOLO #8. DIALOGÍAS PARA LA EMANCIPACIÓN.

Acción: Dictar diariamente, durante 5 días a la semana y 32 meses seguidos -parando únicamente el
mes de agosto- dos conferencias performativas de 3 horas cada una ante el mismo público. Al término
del ciclo, realizar la obra de arte que los asistentes imaginarían encontrar en una exposición mía.
1
Co-autores (del contenido): 11 compañeros de viaje (más cuatro espontáneos) .
Lugar: Autovía A2 del km 532 al 610.
Actorante (de la conversación): Víctor Valentín Puerto

Inicio de la acción: 9.2014.

Finalización de la acción: 7.2017.
Tiempo de dialogía: 660 días (1.980 horas de dialogías)
Cierre de la obra: Abierta.

————
1. Damià Amorós Albareda, Glòria Santamaría, Guillem Carreras, Maria Vallés Casas, Montse Comaposada, Montse Solé Aubia,
Núria Ferran Ferrer, Núria Mullerat, Núria Palà, Pau Vergés y Joan Ferran (Aida Vallés Casas, Blanca Costa Albareda y Marc Vergés)
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

En julio de 2014 me vi obligado a un cambio de vida que me llevó a vivir a 98 km del lugar de trabajo.
Tuve que trasladarme, circunstancialmente, de mi ciudad natal, Barcelona, hacia un pueblo de la provincia
de Tarragona llamado Santa Coloma de Queralt (SCQ).
2
Sin carnet de conducir, y sin ganas de sacármelo , me encontré en las peores situaciones que me
podía esperar, la de tener que compartir coche con desconocidos durante casi seis horas al día haciendo
dos cosas que detestaba, ser cordial y viajar en coche. Así que tuve que buscar a alguien con carnet de
mi nueva localidad en la misma situación que yo.
Encontré un grupo de personas que hacían el mismo recorrido y horario. Ellos compartían coche y
gastos desde hacía casi 20 años, entraba entonces en un grupo social bien consolidado. El recorrido que
hacían, con muy pocos cambios en la rutina, era:

IDA:
6:15‐Salida de Santa Coloma de Queralt, provincia de Tarragona.
6:45‐Recogida a Glòria Santamaría (en ocasiones a Núria Ferran también) en la localidad
de Castellolí, provincia de Barcelona.
7:30‐Llegada a Barcelona, primera parada. C. Numancia esquina Av. de Josep Tarradellas,
metro Sants Estació.

VUELTA:
15:30‐Recogida frente la cárcel de la Modelo, C. Provença esquina C. Nicaragua.
16:20‐Apear a Glòria Santamaría (en ocasiones a Núria Ferran también) en la localidad
de Castellolí, provincia de Barcelona.
16:55‐Llegada a Santa Coloma de Queralt, provincia de Tarragona.

Soy una persona a la que no le gusta demasiado relacionarse, me cuesta compartir mi tiempo con la
gente, y todavía me cuesta más ser cordial. No me interesa demasiado las conversaciones random del
bienestar y de lo políticamente correcto, es más, intento, siempre, desactivarlas desde la transgresión
como herramienta de resistencia. Soy básicamente egocéntrico en los intereses.
Por mi trabajo en la universidad, tanto en la gestión como en la docencia, he adquirido una serie de
habilidades comunicativas y de argumentación puestas en práctica en clases y conferencias. Me apasiona
ponerme frente a personas genéricas y plantear temas que les ponga en situación de responder, construir
y generar pensamiento. Soy capaz de establecer una sociabilidad del buen rollo tanto en la clase como en
la conferencia y que esta desaparezca al finalizar.
Pues bien, por miedo a quedarme sin transporte al ser rechazado por borde, sin ningunas ganas de
hacer amigos, debido a mi egocentrismo, por el cambio contextual de mi vida y en la nueva materialidad
humana que podía disponer a diario desde las 6:20 de la mañana, decidí iniciar uno de mis juegos. Tomé
la decisión de no parar de hablar en todo el trayecto (ida-vuelta). Para ello debía prepararme unos temas
que desarrollaría en el coche, así me aseguraba buscar siempre la anécdota y eliminar cualquier tema
muleta. Desde el primer viaje se convirtió en una conferencia performativa (siempre con el mismo público),
que no clase, en la que el único objetivo fue el de llenar los silencios con temas desconcertantes.
El juego se inicia con un cuestionario de libre respuesta entregado a todas aquellas personas que al
menos hubieran coincidido conmigo en un viaje desde el 1 de septiembre de 2014 hasta el 15 de julio de
2015, fecha que se inicia el juego. Este lo contestan 11 personas de 14, convirtiéndose así en los 11 es-
pectadores activos y coautores en el contenido de esta obra.
Lo que a continuación se puede leer es toda la documentación recibida por parte de los agentes, de
la primera fase de estas dialogías.
————
2. Tengo una especial aprensión hacia el coche entendido como vehículo que empuja a la alineación social en el trayecto individual
y poco exigente hacia el físico y hacia el otro en el viaje diario de casa en el trabajo y del trabajo a casa.
1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

Durante los días comprendidos entre el lunes 1 de septiembre de 2014 y el miércoles 15 de abril de
2015 tracé 348 veces la distancia que separa la población tarraconense de Santa Coloma de Queralt (SCQ)
con la de Barcelona (BCN), es decir, realicé 174 viajes de ida y vuelta Santa Coloma de Queralt> Barce-
lona> Santa Coloma de Queralt, que no es más que el recorrido que tuve que hacer a diario durante ese
período para ir al trabajo.
Estos 348 viajes los compartí, en mayor o menor intensidad o en más o menos cantidad, con 14
personas diferentes dentro del coche de Juan y Montse. Motivo suficiente como para convertirse en su
(los 14), si querían, en agentes activos y protagonistas de este proyecto.
Así que, hacia mediodía del miércoles 15 de abril de 2015 envié a los 14 compañeros de viaje una
misiva en forma de carta vía correo electrónico. En el correo adjunté un cuestionario que deberían llenar y
reenviar en el caso de desear pasar de simples pasajeros agentes activos de este proyecto.

1.2.1. LO QUE DIGO

—Soc capaç, si m'ho proposo, de lligar-me a qualsevol dona.

—Veus aquell bloc de pisos? Doncs jo visc allí!
—Tinc molta intuïció amb les persones, puc detectar com són realment i saber què necessiten sentir en
cada moment.
—L'art no és una estafa, és l'artista que és una estafa.
—No signo mai cap de les meves obres.
—Avui una de les meves alumnes m'ha dit que en poc temps em veia més deixat físicament. M'he de cuidar més!
—Que bona està la pizza.
—Barcelona era un camp de bullangues al segle XIX.
—Veus com l’art contemporani i les seves pràctiques no estan tan lluny del teu món.
—L’artista ha de comportar-se com la gent normal. Treballar dintre un horari mes o menys standard i te-
nir família sense vicis massa exagerats o evidents.
—Els famosos càstigs de la Gloria per fer tard: 1. No dutxar-se en una setmana; 2. Venir al cotxe amb la
roba de pàdel; 3. Ensenyar els pits.
—La sogra m’ha dit que no servia per res. No sé ni canviar una bombeta mira el Pep. Perquè serveix la
cultura si no ens dona de menjar, pensament bastant generalitzat, això explica la societat que tenim.
—No sé si aguantaré gaire temps llevant-me tant d’hora.
—La meva filla m’ha preguntat si els policies són dolents?
—La meva filla m’ha preguntat com han fet el sostre si està tan alt.
—Puc fer que et sentis bé o malament.
—Has arribat tard et mereixes un càstig.
—La meva feina es la única en la que haig de competir amb autors morts.
—Estic totalment utilitzat, m’exprimeixo al màxim.
—La llibertat és no ser allà on se t’espera que siguis.
—Hi ha ovelles i estan vives que canvien de posició.
—Jo no em dutxo gaire per no gastar aigua.

1.2.2. COMO SOY

Amb principis sòlids; agnòstic; anàrquic pel que fa l'estil de vida; bon conversador; cabells negres i esca-
bellats; categòric (2); cinèfil; amb coneixements de cultura general sorprenents; creatiu; crític (2); crític amb
les imposicions socials del sistema; compromès; culte (3); curiós, de ment oberta; divertit; amb un discurs
propi molt interesant; egocèntric; empàtic; extravertit (3); genero confiança i responsabilitat; generós; gran
coneixedor de mi mateix i de les meves capacitats; gran entès en art; amb gran memòria; gran sentit del
humor (2); implicat; incomprès; inconformista; intel·ligent (3); intransigent; l’abric gran i descordat; look
atrevit i despentinat; lúcid; llegit (2); molt bon nivell d’escriptura; molt ràpid mentalment; pensador; perso-
natge; provocatiu; rebel; reflexiu; responsable; se treure, i trec, punta a tot; segur; sensible; senzill; sincer;
somiador; terriblement conseqüent pel que fa al pensament; un xic inadaptat; i xerraire.
1.2.3. LO QUE HAGO

Un art “gamberro”, basat en “performances”, molt proper als experiments que feien els psicòlegs
socials. Un art molt audiovisual. Molt segle XXI. Molt You Tube. Un art que té més present la reacció de la
persona que ho veu que no pas l’elaboració de l’obra en sí. Bé, de fet un art en què la reacció de persona
també és part de l’obra. Un art temporal, que es fa i s’acaba al mateix temps.
Fase 1: Treball de camp. Fase 2: On l'obra es pren forma, ja sigui en paper o qualsevol altre format. En la
fase 1 un individuo o un col·lectiu duen a terme una sèrie d'accions que han estat curosament dissenyades per
l'artista i que ell mateix dirigeix remotament. En la segona fase, l'artista, agafa aquestes experiències, que els
executors li reporten, i hi dóna forma documentant escrupolosament hora, lloc i resultat. El producte és sorpre-
nent i divertit, amb molts matisos que fan que qüestionis la nostra forma de viure i la societat que ens envolta.
Les meves eines no són el pinzell, el llapis i la ploma... tinc d’altres elements per crear i un d’ells són
els fets i les idees.
Proposo jocs que trenquen les convencions per poder observar el comportament humà i la recons-
trucció de significats en espais públics.
Intento utilitzar la gent per realitzar diferents accions per tal de reivindicar l’espai públic de la ciutat.
Aquestes accions es documenten i s’editen en format paper. En el fons soc un titellaire que moc els fils
amb l’objectiu d’explicar alguna cosa.
a) eclèctica: barrejant diferents estils, molts colors, formats grans, impactant, amb acompanyament de música.
b) molt detallista, en blancs, negres i grisos i algun detall de colors vius. En els dos casos barrejant-hi
escriptura: poesies, frases, reflexions...
La meva pràctica artística és contemporània, dinàmica, d’un gran impacte social. Busco, essencial-
ment, la reacció i vivència del públic de la pròpia obra.
Art basat en buscar la reacció i l’atenció de les persones a través de crear comportaments o situacions
no normals. També art basat en idees per fer pensar i participar en situacions que normalment no et plan-
tejaries. Art que utilitza l’espai i la gent per crear. Art que pretén sorprendre mostrant comportaments dife-
rents als socialment acceptats.
Art lliure.
Cosa moderna que no sigui la típica pintura o escultura, potser fotografia o imatge o alguna cosa així
en format digital...
És original en contingut, materials utilitzats i sempre respon a un procés de reflexió. Genera emocions,
pensaments i interrogants a l’espectador.

1.2.4. LO QUE HARÉ EN MI PRÓXIMA EXPOSICIÓN.

ONCE OBRAS DE ARTE

01. Una performance “pallaseta” pel dia de la inauguració.

02. Una retrospectiva acompanyada de plagis d’altres artistes.
03. Un dibuix firmat.
04. Una obra participativa amb els colomins.
05. Una obra molt crítica i compromesa. Tema: amor, desamor, relacions humanes, gana, misèria i desi-
gualtat social.
06. Una obra alegre i amb molt cromatisme.
07. Una obra dinàmica i emocional, on l’espectador actuï com a connector.
08. Una obra social que impacti.
09. Una obra que no pretengui fer art des dels estereotips artístics (pintura i escultura).
10. Una obra municipalista representativa de “lo local”.
11. Una obra sobre la quotidianitat genèrica.
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. ONZE OBRES D’ART. L’artista com DJ o l’espectador emancipat. Barcelona: 4036 DSK
Ed., 2015.

Revista
29,7x21 cm
Impresión digital
28 páginas

PRIMERA EDICIÓN
Digitalización: Barcelona a dimecres 9 de setembre de 2015 a las 12:43

Impresión: Escola Massana, Barcelona, miércoles 9 de septiembre de 2015. Día en que fue asesinado en
Argentina el anarquista Quim Penina 1930

Tirada: 11 ejemplares
3. ELEMENTOS DE LA ACCION

3.1. CONVOCATORIA.

Durante los días comprendidos entre el lunes 1 de septiembre de 2014 y el miércoles 15 de abril de
2015 tracé 348 veces la distancia que separa la población tarraconense de Santa Coloma de Queralt (SCQ)
con la de Barcelona (BCN), es decir, realicé 174 viajes de ida y vuelta Santa Coloma de Queralt> Barce-
lona> Santa Coloma de Queralt, que no es más que el recorrido que tuve que hacer a diario durante ese
período para ir al trabajo. Estos 348 viajes los compartí, en mayor o menor intensidad o en más o menos
cantidad, con 14 personas diferentes dentro del coche de Joan y Montse. Motivo suficiente como para
convertirse en su (los 14), si querían, en agentes activos y protagonistas de este proyecto.
Así que hacia mediodía del miércoles 15 de abril de 2015 envié a los 14 compañeros de viaje una
misiva en forma de carta vía correo electrónico. En el correo adjunté un cuestionario que deberían llenar y
reenviar en el caso de desear pasar de simples pasajeros agentes activos de este proyecto.

de: Víctor Valentín [email protected]

para: Aida Vallès Casas <[email protected]>,
[email protected],
[email protected],
[email protected],
[email protected],
[email protected],
[email protected],
Montse Comaposada <[email protected]>,
[email protected],
Núria Ferran Ferrer <[email protected]>,
[email protected],
Núria Palà <[email protected]>,
[email protected],
Joan Ferran [email protected]
fecha: 15 de abril de 2015, 12:51
asunto: Qüestionari
enviado por: gmail.com

Dimecres 15 d’abril de 2015

Carrer de l’Hospital, 56
Barcelona 08001

Bon dia participants, això ja és aquí.

Veureu que he adjuntat un arxiu format PDF que podeu imprimir*, llegir en pantalla,
manipular i/o eliminar en quan acabeu de fer el que us demano.
La cosa és molt senzilla, veureu que l’arxiu PDF és un qüestionari d’11 preguntes
que de les quals heu de respondre’n quatre (h/i/j/k) i enviar‐les al correu que
indica l’arxiu (que és el mateix que aquest). Demanaria que no l’envieu fent res‐
pondre aquest missatge ja que vull mantenir l'autonomia i la privacitat de cada
resposta.
En quan a les respostes agrairia que es fessin en suport digital, però no vetaré
aquells participants amb bona lletra que es sentin més còmodes des del manuscrit,
sempre i quan s’escanegi i s’enviï.
Finalment dir‐vos que prefereixo que pregunteu abans de deixar sense respondre algun
ítem per manca de comprensió.

Gracies per endavant

Víctor Valentín

* Queda molt bé imprès sobre paper groc llampant. Qui vulgui una còpia la pot agafar
de la guantera del cotxe, hi hauran 14 còpies.
3.2. CUESTIONARIO

“A la meva
1
Ompliu el qüestionari (h/i/j/k) i en-
vieu-m’ho a l’adreça de correu: vic-
[email protected]

obra li manca
2
En el cas de recordar les dates exac-
tes indicar-les.
Per fer l’artista.
3

l’artisticitat
Ídem (2).
4
Descripció breu i en primera per-
sona.
L’statement és una declaració al vol-

que em sobra
tant de la visió que es te de la pròpia
vida i del seu devanir.
Ha de parlar d’un mateix i del que
estàs fent.

com a autor”
És una carta de presentació de la
teva personalitat, el teu procés vital,
la teva filosofia, la teva visió i la teva
passió. (no ha de ser superior a les
200 paraules)
Per fer l’artista.

Qüestionari1 
REFERENT AL PARTICIPANT
A omplir per part de l’artista ARTISTA
Valentín, Víctor
a. Nom i Cognoms.
b. Edat. PARTICIPANTS
c. Localitat on passa més temps. Amoròs, Damià
d. Localitat on dorm. Carreres, Guillem
e. Número de viatges en què s’ha coincidit amb l’artista. Comaposada, Montse
De Santa Coloma de Queralt a Barcelona2 Costa, Blanca
f. Número de viatges en què s’ha coincidit amb l’artista. Ferran, Joan
De Barcelona a Santa Coloma de Queralt3 Ferran, Núria
g. Breu descripció del moment en què es troba la vida del participant. Mullerat, Núria
Escrit en format d’statement4. Palà, Núria
*** Santamaria, Glória
REFERENT A L’ARTISTA Solé, Montse
A omplir per part dels participants Vallés, Aida
Vallés, Maria
h. Recorda algunes frases o fets que jo hagi dit o fet que mereixi la pena re-
Vergés, Marc
cordar. Transcriu-les/-ho.
Vergés, Pau
i. Intenta descriure, breument, els trets diferencials de la meva personali-
tat.
***
REFERENT A L’ART
A omplir per part dels participants

j. Intenta descriure, breument, la meva pràctica artística.

(En el cas de que no la coneguis intenta imaginar com deu ser)
k. En el cas que anessis a una exposició de la meva obra, Què t’agradaria
trobar-hi? Fes una proposta descriptiva per escrit.
(Intenta descriure l’obra que t’agradaria trobar, o que t’agradaria que hagués fet)

Gracies per la paciència

Víctor Valentín
Artista Visual
(15/IV/2015)
 Soc conscient que he deixat perdre llocs de més
3.3. PASAJEROS/CO-AUTORES 3.4. RESPUESTAS CUESTIONARIO responsabilitat (més diners) en la funció pública
per poder fer realitat la conciliació com a mare.
3.4.1. Respuestas del artista/acto- La decisió de pujar una família a 100 kilòmetres
de la feina fa difícil la conciliació amb càrrecs de
rante: (a, b, c, d, e, f & g) responsabilitat. No em penedeixo gens, ja que
no va ser una decisió de dóna sinó de persona,
i no la vaig prendre sola sinó en família. Ara per
A1 A7 ara el trajecte diari de 200 km que separen la
A1. GUILLEM CARRERAS ALBAREDA casa de la feina i la feina de la casa s’han con-
vertit en un equilibrat ecosistema social on les
Neix l’any: 1988 coses que passen són realitats molt viscudes, i
Natural de: Santa Coloma de Queralt durant el trajecte moltes vegades ens compor-
Guillem Carreras Núria Mullerat Viu a: Santa Coloma de Queralt-Barcelona tem com a vampirs de les experiències dels
Treballa a: Santa Coloma de Queralt-Barcelona nous viatges.
Dorm a:Santa Coloma de Queralt-Barcelona Soc molt ràpida de cap i tremendament orde-
8 viatges SCQ<>BCN amb l’artista nada en tot, comparteixo amb en Víctor que de
2 viatges BCN<>SCQ amb l’artista tot es pot fer una llista. La llista com a represen-
15 hores amb l’artista tació ordenada del coneixement més elevat, el
A2 A8 999 kilòmetres amb l’artista relacional. M’agrada la cultura, però sobre tot
viure-la, parlar-ne i que me’n parlin. Agraeixo
g) Breu descripció del moment en què es troba l’experiència compartida dels altres que jo re-
la vida del participant. gistro escrupolosament en una de les meves
Intento guanyar-me la vida escrivint, ja sigui so- llistes, ja siguin restaurants, llibres, pel·lícules,
Montse Comaposada Glòria Santamaria bre morts, abelles o grans i desconeguts escrip- música, exposicions, ciutats, rutes...
tors russos. Ho faig a revistes especialitzades o En definitiva, soc feliç, alegre i divertida tot i que
des del meu blog menjadatils. També ho intento m’agrada seleccionar amb qui ho mostro.
(guanyar-me la vida s’entén) fent d’investigador També puc desaparèixer en una conversa per
documental de municipis, per acabar escrivint el tornar-hi com si res i contestar amb una segu-
resultat de la recerca, és clar. retat que pot semblar tallant però que en el fons
A3 A9 També m’agrada organitzar esdeveniments cul- el que destil·la és llibertat. Si no escolto és per-
turals de qualitat a la meva localitat, Santa Co- què estic treballant, si no parlo és perquè no em
loma de Queralt, amb la idea de trenar un sòlid deixen o estic treballant, si no vaig a la piscina
teixit cultural que tregui de l’ostracisme intel·lec- és perquè estic treballant, el fet de poder estar
tual en el que està submergit aquest poble. a casa a les cinc de la tarda fa que tot i ser-hi
Damià Amorós Pau Vergfés Devoro llibres i sèries que més tard escric o co- moltes vegades estigui treballant.
mento en forma de crítica o debat. M’agrada
exercir d’intel·lectual encara que aquest con- A3. DAMIÀ AMORÓS ALBAREDA
cepte pesi com una llosa de lletres on es pot lle-
gir la paraula esnob, de la que fujo tan a nivell Neix l’any: 1988
representatiu, el com i el que representa, com a Natural de: Sarral
A4 A10 nivell expressiu, el que expressa. Viu a: Sarral
Soc tan intel·ligent que a vegades em va més Treballa a: SCQ-Barcelona-Madrid
ràpid el cervell que la parla i per això ensopego Dorm a: Sarral
parlant, i suposo que també li he d’atribuir la 3 viatges SCQ<>BCN amb l’artista
pinta de despistat i aparentment descuidat que 4 viatges BCN<>SCQ amb l’artista
Núria Ferran Maria Pagés exhibeixo allunyant-me de la pulcritud del pe- 11 hores amb l’artista
dant bibliòfil. 699,3 kilòmetres amb l’artista
La meva formació en sociologia fa que escolti i
entengui a les persones que m’envolten, sabent g) Breu descripció del moment en què es troba
treure el millor de cadascú en cada conversa la vida del participant.
mantinguda. Mai m’he sentit jove entre els grans Us escriu el nou Responsable del Museu de Po-
A5 A11 ni gran entre els joves. Amb els grans converso blet. Soc historiador, el que vol dir que bàsica-
mentre que amb els joves, els de la meva colla, ment m’agrada explicar històries, tot i ser falses,
hi practico l’esport tan diürn com nocturn. escudant-me sempre en la meva presència
Finalment dir que tinc especial interès per les d’historiador seriós i honest. L’habilitat alhora
tàctiques seductores d’en Víctor Valentín, al que de parlar i comunicar-me fa que descuidi l’es-
Joan Ferran Núria Palà persegueixo des de l’associació la Minerva per- criptura fins a cotes inimaginables, és a dir,
què ens faci un taller pràctic de seducció. m’agrada conversar, explicar i divulgar, però so-
bre tot el que m’agrada més és ser escoltat que
A2. MONTSERRAT COMAPOSADA MARTÍ aconsegueixo sovint.
Puc aparentar ser un xic caspós, però el que sóc
Neix l’any: 1973 és clàssic, és comprensible quan tots els meus he-
A6 Natural de: Santa Coloma de Queralt rois no només estan morts sinó que porten més de
Viu a: Santa Coloma de Queralt deu segles morts. M’apassiona el patrimoni, des
Treballa a: Barcelona de l’estri més banal fins a la pintura més venerada,
Dorm a: Santa Coloma de Queralt pot ser això explica les llargues estades a Madrid i
92 viatges SCQ<>BCN amb l’artista als seus museus. Ciutat on desenvolupo la meva
Montserrat Solé 73 viatges BCN<>SCQ amb l’artista altre passió, la de restaurador/conservador. Tot i
248 hores amb l’artista que em mostro crític en la forma que les instituci-
16.483,5 kilòmetres amb l’artista ons mostren el seu patrimoni, estic totalment
d’acord amb el fons cultural que s’hi mostra. Si lle-
g) Breu descripció del moment en què es troba gim en diagonal se’m pot definir com un home
la vida del participant. clàssic i conservador, però en el fons ja sigui per-
Soc una professional pública i funcionaria a l’IMI què aparegui el meu nom (correctament escrit si us
(Institut Municipal d’Informàtica) de la ciutat de plau) en els crèdits d’una exposició, o sigui per no-
Barcelona i tinc tres filles, la Joana, la Maria i la drir de cultura el poble, se jugar i apostar pel cavall
Marta. Crec en la funció pública com a lloc on guanyador. Només així s’explica que durant la
desenvolupar els coneixements elevats enfront campanya electoral del poble de la meva mare,
a l’empresa privada. Així que la manca de guany Santa Coloma de Queralt, fos alhora el cap de
econòmic al salari el compenso amb la idea so- campanya de CIU i l’ideòleg de ERC, donant idees
cial de fer arribar a tota la ciutadania, pugui o no pel programa electoral on quasi el 80% del pro-
permetre-s’ho, el millor i de la màxima qualitat. grama era meu. Ho vaig fer amb l’únic objectiu de
Les bones aptituds cap a la feina han fet que la ser el primer director del primer museu de SCQ.
meva carrera professional s’hagi escorat cap a
la gestió de grups de treball i projectes concrets,
deixant de banda la part més tècnica de la meva
Víctor Valentín (artista) formació d’informàtica.
Em sento còmode entre gent de més de cin- A5. JOAN FERRAN FERRER de programació, formació i coordinació territo-
quanta anys, tot i que amb els de quaranta hi rial de la Secretaria per a la Immigració (2005-
puc parlar. Els de muchachada nui em van de- Neix l’any: 1971 2008) on també vaig gaudir de l’oportunitat de
finir com a viejoven, de fet sóc el membre més Natural de: Santa Coloma de Queralt redactar el Pla de Ciutadania i Immigració
jove del consell de savis de Santa Coloma de Viu a: Santa Coloma de Queralt (2005-2008) i la posterior formació a ESADE en
Queralt i la meva aparença no s’escau amb la Treballa a: Barcelona el Màster de Direcció Pública, m’han dut a po-
dels meus quintos. I quan parlo d’aparença no Dorm a: Santa Coloma de Queralt der coordinar projectes de gran repercussió
tan sols em refereixo al vestuari, si no a com 112 viatges SCQ<>BCN amb l’artista des de l’administració governamental osten-
s’utilitzen les paraules i el cos. 90 viatges BCN<>SCQ amb l’artista tant el càrrec i la responsabilitat de Cap de
No he fugit mai del meu llinatge, ans el contrari, 303 hores amb l’artista l’Àrea de Coneixement i Estratègia (des de
Amoròs representa una de les famílies més benes- 20.179,8 kilòmetres amb l’artista 2013) a la Direcció general de Turisme de la
tants de Sarral, de la mateixa manera que Alba- Generalitat de Catalunya.
reda, cal Groc, ho és a Santa Coloma de Queralt. g) Breu descripció del moment en què es Com es pot veure sóc una persona d’orígens
Finalment dir que tot i que no entenc la cultura troba la vida del participant. progressistes tot i dur els meus dos fills a una
sense que sigui patrimoni i aquest riquesa eco- Soc una persona normal que té la responsabili- de les escoles més elitistes de la ciutat de Bar-
nòmica, entenc perfectament les pràctiques tat diària de portar sana i salva a quatre perso- celona, Aula Escola Europea, on a la presenta-
contemporànies del meu amic Víctor Valentín. nes de casa seva a la feina i de la feina a casa ció de la seva pàgina web es pot llegir el lema
seva, és a dir, soc un xofer normal que la resta “Fundat el 1968 per Pere Ribera i Ferran, és un
A4. NÚRIA FERRAN FERRER d’hores laborals les dedico a la topografia per a centre independent: lliure de tota adscripció po-
la Generalitat de Catalunya, un dels únics dos lítica, religiosa o econòmica. Pràctica activa del
Neix l’any: 1974 topògrafs que té, però això és lo de menys. sentit crític i de la tolerància” acompanyat de la
Natural de: Santa Coloma de Queralt Tinc una dona molt organitzada a qui li agrada trinitat Excel·lència, Internacionalitat i Valors.
Viu a: Castellolí el meu costat femení, també tinc tres filles i A vegades penso com és possible que no es
Treballa a: Castellolí-Barcelona pocs amics. On estic millor és a casa amb els puguin fer les coses de la manera autogestio-
Dorm a: Castellolí meus. Visc a Santa Coloma de Queralt perquè nada de finals dels vuitanta, o em pregunto
32 viatges Castellolí<>BCN amb l’artista és el lloc on he vist més fàcil construir la família que queda d’aquella Barcelona canalla, gam-
27 viatges Barcelona<> Castellolí amb l’ar- i el modus vivendi que tinc i tan m’agrada. Pot berra i subalterna que mai dormia. Pot ser ara
tista ser que estigui equivocat, però no deixo de sigui el moment de tornar-hi, pot ser que ara
60 hores amb l’artista construir-ho tot i que aparentment la dona ho es doni, quasi trenta anys de letargia, el des-
3.569,5 kilòmetres amb l’artista acabi d’organitzar. Sóc amable, sobre tot amb pertar d’aquella Barcelona, estaré alerta, m’hi
la canalla, que és en el fons la que més ho ne- mantindré desperta.
g) Breu descripció del moment en què es cessita i més ho agraeix de forma directe, sin- En definitiva, soc una persona força descone-
troba la vida del participant. cera i natural. guda per en Víctor.
Soc doctora acreditada en recerca, directora ad- No m’agrada especialment l’estructura social
junta al vicerectorat de Recerca i Innovació, profes- del meu poble, ni la gran majoria de gent que A7. NÚRIA MULLERAT PADRÓ
sora agregada en la coordinadora docent de les as- hi viu, però intento combatre-ho participant
signatures: Tècniques de gestió i comunicació, Ges- activament de les associacions transversals Neix l’any: 1993
tió d'unitats d'informació, Biblioteques virtuals, Pre- d’esperit públic que s´hi donen, amb una gran Natural de: Santa Coloma de Queralt
servació de recursos digitals, Gestió documental i dosi d’ironia, tan necessària i tan útil. Viu a: Santa Coloma de Queralt
Gestió d'arxius a la UOC. Els meus interessos en la Sóc molt tranquil i equilibrat, suposo que per Dorm a: Santa Coloma de Queralt
recerca són, el comportament d'usuaris, l’ús de la això mai m’emprenyo parlant de política es- 1 viatges SCQ<>BCN amb l’artista
informació, les competències informacionals, els sent una de les meves grans passions, de fet 1 viatges BCN<>SCQ amb l’artista
3 hores amb l’artista
continguts d'accés obert, la gestió de continguts i mai m’emprenyo tot i agradar-me cridar.
199,8 kilòmetres amb l’artista
l’e-learning. Tot això compaginant-ho amb la tasca M’agrada llegir, mirar series, escoltar i riure.
principal de mare separada amb fills, dos. Així que Tinc un sentit de l’humor àcid i una mica gam- g) Breu descripció del moment en què es
tot i apassionar-me la docència presencial (com ani- berro, el que fa que em diguin cascarràbies. El troba la vida del participant.
mal públic que sóc) fa uns anys vaig decidir deixar la Víctor em fa riure, a vegades he rigut tant con- Soc una persona alegre, agraïda i atenta, em
UAB per a canviar a la docència virtual a la UOC, i duint que el cotxe no passava dels 20 km/h, ve de la meva mare. Estic molt vinculada a l’es-
així poder conciliar feina i família, intentant derivar la difícilment supero els 120 km/h en tot el tra- port que es dona al meu poble, Santa Coloma
presencia cap als meus fills oferint-los-hi un entorn jecte que separa Santa Coloma de Queralt de de Queralt, concretament al bàsquet i a tot el
més adequat. Vaig deixar la gestió i la docència uni- Barcelona. Si algun dia en Víctor es tornés co- que te relació en la formació, sigui quina sigui
versitària a la UAB i em vaig comprar una gran casa lomí, que no crec que passi mai, seria com jo, aquesta, dels més petits del poble. Acabo de
a Castellolí a mitges amb el meu exmarit. és a dir, sóc la representació colomina d’en finalitzar els meus estudis de grau en educació
Em considero una persona tremendament com- Víctor, un dels pocs amics que tinc. primària i m’he apuntat a un curs de monitor/a
petitiva que amb la meva capacitat per la feina i No m’importa de la gent ni el que tenen, ni el d’esplai, més que res per oficialitzar la meva
la comunicació fa que gaudeixi de converses que són, ni tan sols el que fan, és a dir, m’im- experiència, vaja, un paper que certifiqui el que
d’alt contingut intel·lectual. M’agraden les per- porta la gent per sé i no per jutjar-los. molta gent ja sap i hi confia.
sones que construeixen coneixement, de la ma- En definitiva, sóc una molt bona persona, noble, Vaig ser cofundadora del ja desaparegut esplai
teixa manera que m’agrada divulgar-ho, de fet, atenta, amb un alt nivell de comprensió i que li sociocultural Cal Nialet. Va ser una associació
moltes de les parelles que he tingut han estat agrada pensar-ho tot molt bé per així poder aju- sense ànim de lucre i sense cap remuneració ni
subvenció de cap mena. L’objectiu principal de
obsessionades per arribar a l’excel·lència en tot dar donant bons consells, ja que les persones in-
Cal Nialet va ser el d’apropar coneixements als
allò que feien. Pot ser que sempre m’hagi ena- tel·ligents són les que donen els millors consells. més joves de Santa Coloma de Queralt. Conei-
morat de les capacitats intel·lectuals de la gent xements tant culturals com naturals del territori
i no tant de les persones per sé. Ara tinc un crac A6. MONTSERRAT SOLÉ AUBIA colomí. Ho vàrem fer amb la única premissa de
de nuvi, periodista i expert musical, anomenat que ho havíem de gaudir tots plegats, anàvem a
Josep Gabriel que costa ser acceptat per la Neix l’any: 1963 passar-nos-ho bé, a jugar. Un petit homenatge
meva família de Santa Coloma de Queralt. En el Natural de: Santa Coloma de Queralt a l’homo ludens constructor del gran Constant
fons sempre busco l’aprovació del meu germà Viu a: Barcelona a la Nova Babilonia, o una mirada cumbaià de la
gran, això fa que contínuament li expliqui els Treballa a: Barcelona pràctica artística d’en Víctor.
meus progressos i guanys com si busqués una Dorm a: Barcelona Tant és així que cinc anys després de que nosal-
felicitació o una mirada còmplice, però acabo 3 viatges SCQ<>BCN amb l’artista tres ho deixéssim, l’experiència viva d’aquells in-
trobant-me una tendre indiferència en forma 0 viatges BCN<>SCQ amb l’artista fants, que ara tenen tretze anys, serveix perquè
d’ironia. Per acabar dir que actualment visc en 5 hores amb l’artista siguin ells els que ho vulguin revifar-ho.
plenitud, la separació m’ha brindat l’oportunitat 299,7 kilòmetres amb l’artista Ara no és Cal Nialet, són les estades de bàs-
de viure amb meus fills en llibertat; de viure de quet, l’adhesió a Santa Coloma de Queralt de-
la meva professió com jo vull; de viure cada di- g) Breu descripció del moment en què es cideix, el curs de monitora d’esplai i demà...
jous les històries que expliquen els passatgers troba la vida del participant. Demà intentaré posar l’educació pública de
gràcies al canvi social que en Víctor ha introduït Sóc una alta funcionaria de la Generalitat de Ca- Santa Coloma de Queralt a l’alçada que es me-
reix, queda molta feina a fer i no és tant de por-
al cotxe; però sobre tot viure de l’amor d’en Jo- talunya i professora associada al departament
tes en dins de l’escola sinó des de la pròpia
sep Gabriel amb llibertat i passió. És per això de Treball Social i Serveis Socials de la UB. base social del poble, ja que és la gent la que
que allunyo de la meva vida tot allò que pugui Els meus inicis a la Generalitat de Catalunya , finalment pot validar quelcom de revolucionari
posar en crisi aquest moment, ja he patit prou poc després de llicenciar-me en Ciències Polí- si s’està preparat, si n’ha participat, sigui mes-
anys enrere. En definitiva, sóc una mare molt tiques i Socials, desenvolupant tasques soci- tre o paleta, sigui àvia o tieta només serà pos-
forta que no descuida la seva professió, buscant als relacionades amb la immigració des de càr- sible si es fa de fora a dins. I no em refereixo
l’excel·lència i la plenitud en tot allò que fa, visc recs com la Direcció de l’Òrgan tècnic d’immi- pas a les pràctiques socials que fan les mes-
apassionadament de tot el que m’envolta. gració (92-04) on vaig poder redactar el Pla in- tres des de l’1 de juliol a la piscina municipal
terdepartamental d’Immigració (1992-2000), o del poble.
com la responsabilitat de ser la Cap de l’Àrea
A8. GLÒRIA SANTAMARÍA PÉREZ En aquests moments soc estudiant de relaci- excés o per mancança. De fet puc estar una hora
ons públiques, un grau que em puc treure fàcil, i mitja de viatge en cotxe parlant d’aigua.
Neix l’any: 1973 sense esforç, conscient que la meva capacitat També m’agrada caminar per la muntanya, tinc
Natural de: Igualada reflexiva, deductiva i comunicativa a nivell es- una gran capacitat de resistència i adaptació al
Viu a: Igualada crit dona per molt més, però en aquests mo- medi natural, deu ser genètic per part del meu
Treballa a: Barcelona ments no m’interessa exhibir-les. De fet es pot pare forner.
Dorm a: Igualada dir que són habilitats en reserva, hivernades, En definitiva, soc una bona persona que xerra
83 viatges Catellolí<>Barcelona amb l’artista és a dir, poc evidents i ocultes, no com les que més que en Víctor Valentín.
61 viatges Barcelona<>Castellolí amb l’artista tinc per a qualsevol pràctica esportiva com pot
144 hores amb l’artista ser el bàsquet que practico a l’equip del meu A11. NÚRIA PALÀ MONCOSÍ
8.712 kilòmetres amb l’artista poble, o el futbol que hi jugo amb la colla, una
gent que comparteix amb mi el fet d’haver nas- Neix l’any: 1974
g) Breu descripció del moment en què es cut el mateix any i al mateix poble que jo. I si Natural de: Santa Coloma de Queralt
troba la vida del participant. faig tard a una cita prefereixo córrer que agafar Viu a: Barcelona
Soc una professional pública interina a l’IMI el metro, mai he arribat esbufegant ni tard, co- Treballa a: Barcelona
(Institut Municipal d’Informàtica) de la ciutat de ses de l’edat i de l’habilitat física, suposo. Dorm a: Barcelona
Barcelona, tutora a la UOC, mare dos fills, mu- M’agrada ser el germà mitjà de tres. Ser millor 3 viatges SCQ<>BCN amb l’artista
ller d’un home anomenat Esteve i apassionada que el meu germà gran, en Marc, en quasi tot i en 1 viatges BCN<>SCQ amb l’artista
jugadora de pàdel. riure-me’n de la meva germana petita, la Berta, 6 hores amb l’artista
Soc molt treballadora, d’alt nivell d’eficiència i també en quasi tot. Ara comparteixo pis amb en 399,6 kilòmetres amb l’artista
gran esperit de sacrifici, si em proposo quel- Marc que està finalitzant els seus estudis en peri-
com faig el que sigui possible per assolir-ho, odisme, i quan arriba el cap de setmana me’n g) Breu descripció del moment en què es troba
que no sigui dit que no ho he intentat, de fet no torno al poble, a Santa Coloma de Queralt. Així la vida del participant.
m’incomoda dormir poc, quan als trajectes di- que els divendres hi torno en companyia d’aquest Soc professora d’anglès a l’escola Solc de Barce-
aris en Víctor no em deixa treballar ho aprofito singular grup que formen els passatgers del lona, una escola concertada i de prestigi però al-
per dormir, sempre durant els viatges de tor- cotxe d’en Joan i la Montse, encara que això vul- hora molt indefinida. M’agrada la meva feina en la
nada. Suposo que això ho he d’agrair a l’edu- gui dir prendre-li la plaça a la meva estimada tieta que intento revisar i fer autocrítica curs rere curs,
cació cristina que els pares van donar-me. Chó. Els caps de setmana els inverteixo en veure considero que això és pedagogia, i així ho faig.
Ara a la feina estic esperant oposicions per can- a la meva xicota, la filla del farmacèutic del poble, Soc mare de dos fills, la Laia i en Pau, que edu-
viar la contractació (estic pitjor que quan vaig i també per jugar amb els dos equips de bàsquet quem a Barcelona juntament amb en Jordi, el
entrar) la meva tasca es centra en desenvolupar del mateix poble. meu marit, un barceloní molt de Barcelona que li
i gestionar pressupostos de molts ceros, és per Soc educat, alegre, atent i tinc encant natural, de costa acompanyar-me quan m’escapo de visita
això que sempre estic rodejada d’alts funciona- fet ric molt, de fet el tarat d’en Víctor em fa riure al meu poble natal, Santa Coloma de Queralt.
ris i alts executius de l’àmbit privat. Tot i que a molt. I estic convençut que m’espera un futur im- Em considero una lectora malaltissa enamorada
l’empresa privada guanyaria molt més, hi crec millorable, això sí, quan jo ho decideixi, i si no, cap de les llengües i de la delicadesa en la que al-
molt en la funció pública, crec que tinc moltes problema, soc de cal Groc i cosí d’en Damià. guns autors l’usen. Quan parlo em surt, de ma-
coses a donar i em sento orgullosa de servir a la nera natural, un ús exquisit de l’idioma, sabent
funció pública des de el convenciment de ser A10. MARIA VALLÉS CASAS utilitzar els mots més adequats a cada cons-
una professional altament qualificada, encara trucció gramatical. En l’escriptura és més comú
que de vegades això m’ha portat a ser temuda Neix l’any: 1992 que en la oratòria, i és per això que en considero
pels mediocres. És a dir, crec estar desaprofi- Natural de: Santa Coloma de Queralt una habilitat produïda per la meva addicció a la
tada i no sempre és responsabilitat de l’entorn Viu a: Barcelona lectura. I pot ser que sigui per això que tinc pinta
si no de mi mateixa, la seguretat en la que parla Estudia a: Barcelona de sàvia despistada. Això darrer molt, soc molt
en Víctor m’ha fet pensar molt sobre les meves Dorm a: Barcelona despistada, quan camino la realitat dels meus
reserves, sobre l’excés de fredor i opaca que de 2 viatges SCQ<>BCN amb l’artista insubordinats peus que tracen diagonals entre
vegades se’m veu. I és justament aquesta opa- 0 viatges BCN<>SCQ amb l’artista la gent, es neguen a comunicar-se amb el meu
citat la que m’han dificultat ser més segura. Vaja 3 hores amb l’artista cap que imagina totes les coses que es podrien
que la meva gran intel·ligència en el fons està 199,8 kilòmetres amb l’artista fer sense la necessitat d’utilitzar els peus.
denotant introspecció en front a lo social de les En el terreny personal dir que sempre he hagut
experiències compartides. Que no m’agradi g) Breu descripció del moment en què es de suportar en silenci l’actitud conservadora del
parlar de mi, i si de la feina, no treu que m’agradi troba la vida del participant. meu poble, de la seva gent i fins i tot de la meva
estar amb gent, de fet hi gaudeixo i ho practico. Soc investigadora predoctoral al Departament de família. I no va ser fins a la tornada d’una estada
Aquí rau la gènesi de la meva raresa, puc ser-hi Geografia de la UAB, amb el títol provisional de la a Irlanda, jo deuria tenir uns 17 anys, quan vaig
essent hermètica i reservada, senzillament vol tesi "Noves alternatives en el subministrament i la decidir combatre aquesta actitud reaccionaria
dir que tot i ser atractiva passo desapercebuda gestió de l'aigua a les llars catalanes" i sóc també del meu entorn.
i que tot i ser reconeixible no se’m coneix. tècnica de suport a la recerca en el Grup de Re- Amb el poble i la seva gent va ser impossible, no
En definitiva, puc gaudir d’una bellesa serena de cerca en Aigua, Territori i Sostenibilitat, el gratis, em va importar, però vaig aconseguir canviar
sèrie però mai he dominat el joc de la seducció, on preparo articles per a ser publicats, creo una moltes poses familiars, molts mals entesos soci-
doncs la meva intel·ligència i rapidesa mental ha base de dades d'informació socio-ambiental dels als i molts prejudicis culturals amb la meva famí-
fet que dediqués tot el temps a cultivar-la i treure- municipis del litoral mediterrani peninsular i les lia, va ser molt dur, encara recordo algunes tensi-
hi profit, un profit molt més materialista que cul- Illes Balears per tal d'estudiar la seva influència en ons, però va pagar la pena, n’estic molt orgullosa.
tural, més personal que social. Així doncs sóc el consum domèstic d'aigua, en el marc del pro- Em considero una molt bona amiga de les meves
rara i contradictòria i el meu neoliberalisme de jecte "Propuesta teórica y metodológica para el amigues i una persona empàtica que sap escoltar.
gran nivell de pragmatisme (la ficisitat) topa en análisis del metabolismo hídrico en entornos ur-
molts aspectes amb la meva cultura mística de bano turísticos del litoral mediterráneo español"
cristiana practicant (la misticitat), dos maneres amb finançament del Ministeri de Ciència i Inno-
conservadores que arriben a cotes ben diferents. vació (CICYT), i actualitzo els treballs previs del
grup en relació a les ordenances municipals per
A9. PAU VERGÉS ALBAREDA a l'estalvi d'aigua.
Com es pot veure els casos d’estudi que m’in-
Neix l’any: 1997 teressen són el territori, Catalunya, la gestió de
Natural de: Santa Coloma de Queralt l’aigua i la sostenibilitat. Pot ser tot ve perquè des
Viu a: Santa Coloma de Queralt/Barcelona de que tinc ús de raó recordo als pares dir-me
Estudia a: Barcelona que no begui aigua de l’aixeta que aquesta no és
Dorm a: Santa Coloma de Queralt/Barcelona aigua vella. Això pot definir tota la meva tesi doc-
1 viatges SCQ<>BCN amb l’artista toral, doncs a Santa Coloma de Queralt, el poble
10 viatges BCN<>SCQ amb l’artista on vaig néixer, l’aigua de la ret pública te alt con-
17 hores amb l’artista tingut d’arsènic, ja que es veu que aquesta en
1.098,9 kilòmetres amb l’artista èpoques baixes d’aigua en el seu curs toca una
veta que la contamina, el que vol dir que no es
g) Breu descripció del moment en què es recomana el consum en boca. I per altre banda
troba la vida del participant. tant sols uns privilegiats poden gaudir d’un aigua
Soc tant jove que encara considero El señor de d’alta qualitat que li diuen aigua vella i que ve d’un
los anillos i Harry Potter grans pel·lícules del aqüífer proper a la població de Rauric.
cinema. De fet fa deu anys no tenia ni deu M’agrada molt parlar, i si el tema és l’aigua encara
anys. Això explica que entre gent que em do- més, crec que és un tema que ens afecta a tots,
bla l’edat quedi callat i protegit darrera del te- a banda de que és un tema comú, ja sigui per
lèfon mòbil.
3.4.2. Respuestas de los pasajeros/co-autores: (h, A10. Recordo que em vas fer algunes preguntes peculiars quan xerrà-
vem de la meva tesi, però no recordo quines, podria ser que em digues-
i, j & k) sis que no et dutxaves per no gastar aigua?? Tinc poca memòria...

A11. No recordo literalment cap frase (és per culpa de la meva mala
h) Recorda algunes frases o fets que jo hagi dit o memòria, no perquè no valguessin la pena recordar). Com a fet, re-
fet que mereixi la pena recordar. Transcriu-les/-ho. cordo una vegada que et vas disculpar molt per haver fer tard un dia
que havíem quedat amb la Mercè, quan ni tan sols era culpa teva ja
que no ho sabies. Però vaig veure que et va saber molt greu i em va
ACTORANT 1 (A1). De petit, vaig caure en una olla plena de Burun- semblar molt bonic.
danga. Per això la memòria no és la millor de les meves virtuts. Ara ma-
teix només recordo que em vas dir que s’estaven fent coses molt in-
teressants en el món del còmic i que la novel·la gràfica estava en auge. i) Intenta descriure, breument, els trets diferencials
de la meva personalitat.
A2.
—"Sóc capaç, si m'ho proposo, de lligar-me a qualsevol dona". ACTORANT 1: Crec que totes les persones som gairebé iguals. Pràc-
—"Veus aquell bloc de pisos? Doncs jo visc allí!". Aquesta frase és ticament idèntics en allò essencial. Però si hagués de destacar els
destacable per la quantitat de vegades que la diu i no perquè sigui trets més diferencials de la teva personalitat, diria: “extrovertit”, “ca-
especialment lúcida. tegòric”, i “egocèntric”. Aquest últim adjectiu no ho dic amb l’accepció
—"Tinc molta intuïció amb les persones, puc detectar com són real- negativa que normalment s’usa; només per fer notar que t’agrada ser
el centre d’una conversa, ser-ne el protagonista, parlar de tu mateix.
ment i saber què necessiten sentir en cada moment."
—"L'art no és una estafa, és l'artista que és una estafa".
A2. Anàrquic -pel que fa l'estil de vida-, rebel, terriblement conseqüent
—"No signo mai cap de les meves obres". -pel que fa al pensament-, un xic inadaptat, senzill, amb gran sentit de
—"Avui una de les meves alumnes m'ha dit que en poc temps em veia l'humor, llegit, de personalitat cultivada i intel·ligent. En definitiva gran
més deixat físicament. M'he de cuidar més!". coneixedor d'ell mateix i de les seves capacitats.
A3. Moltes són i seran les frases que deixes anar a dins i fora del cotxe del A3. Sort que has dit que ho intentem, realitzar-ho plenament crec que
Joan i la Montse. M’agradaria destacar alguna que no tingués cap relació és impossible. Com la majoria d’artistes necessites comunicar-te amb
amb l’art com “ Que bona està la pizza” “Barcelona era un camp de bu- tot i tothom i de totes formes. L’artista, com tu, té la necessitat de
llangues al segle XIX” i “això no ho sabia”. coneixement i de ser conegut. També d’explicar-se i justificar-se da-
Tot i així també crec recordar alguna sobre la temàtica que ens uneix, vant de la societat, en aquest cas els que anem dins del cotxe, de les
o com a mínim ens aproxima, el món de l’art. Algunes destacades so- teves accions artístiques. Crec que la responsabilitat és un tret dife-
bre art eren “Veus com l’art contemporani i les seves pràctiques no rencial teu. Pot semblar estrany, és una característica força rara en el
estan tan lluny del teu món” i ” L’art no és una estafa, l’artista sí”. món de l’art, i tampoc ajuden una barba llarga i un cabell encara més.
Però em generes confiança i responsabilitat. I com últim punt la in-
A4. El primer dia que vaig compartir cotxe amb tu tenies ganes d'arribar a tel·ligència lligada a l’humor. Ets una persona molt ràpida mentalment
Santa Coloma, estaves ansiós, per recollir la Petra al cole. que sap treure, i treu, punta a tot. Amb uns coneixements de cultura
general sorprenents i una gran memòria.
A5. Ja t’he descobert, ho sabia!! Sabia que quant parlaves actuaves i
A4. Bon conversador; Intel·ligent; Culte; Llegit; Cinèfil; Crític amb les
volies que la gent recordés el que deies. Ets millor en els diàlegs indi-
imposicions socials, de sistema, etc.; Sensible; Generós; Curiós.
viduals quant estàs en grup actues i llavors tothom actua. Aquí venen
A5. Els amics (ja saps el meu concepte d’amistat) s’accepten tal com
les cites: Artista proletari. L’artista ha de comportar-se com la gent són. Per tant he decidit no definir-te perquè al fer-ho instintivament
normal. Treballar dintre un horari mes o menys standard i tenir família fas una llista de característiques positives i negatives i jo no ho vull
sense vicis massa exagerats o evidents. Llistes de pel·lícules i can- fer-ho. Jo t’accepto tal com ets, no et qüestiono en abso lut. Entenc
çons. Moltes de les converses han acabat generant unes llistes llar- que amb les altres respostes alguna cosa en podràs treure del que
guíssimes molt estructurades i etiquetades que ara pengen de la meva penso de tu, però no és la meva intenció.
nevera recordant-me en tot moment la teva cara, la feinada que tenim
amb la Montse i lespoques hores de son que tindrem. El dia de la mú- A6. Aspecte físic: els cabells negres i escabellats. L’abric gran i descordat.
sica al cotxe va ser memorable emocions a flor de pell. Fins i tot la Molt bon nivell d’escriptura.
Gloria cantava. Càstigs. Els famosos càstigs de la Gloria per fer tard.
1.No dutxar-se en una setmana A7. Pel poc que et conec, ets una persona extravagant. El teu look
2.Venir al cotxe amb la roba de pàdel atrevit i despentinat crida l’atenció i fa de tu un personatge. Ets xer-
3.Ensenyar els pits. Crec que ho vas dir, ho asseguraria però també raire, extravertit, gran entès amb art, de ment oberta, creatiu, somia-
pot ser que em traeixi el subconscient. dor... Francament, crec que et conec més pel que m’expliquen la
Sogres. La sogra m’ha dit que no servia per res. No sé ni canviar una Montse, el Joan i la Glòria que no pas per la meva pròpia percepció;
bombeta mira el Pep. Perquè serveix la cultura si no ens dona de men- així doncs, la meva descripció compta amb la impressió dels seus ulls.
jar, pensament bastant generalitzat, això explica la societat que tenim.
Art/Massana. Moltes vegades no entenc que dius però se reconèixer A8. Deduïts dels fets i frases anteriors; empatia, generositat, no con-
formisme, consciencia social, implicació, seguretat, provocació, hu-
que es interessant. Aquestes converses han generat altres converses
mor, crítica i compromís.
delirants amb la Montse i altra gent. Mai m’hauria imaginat parlar d’art
entre estaques, pintura i mires amb el Gregori. A9. La teva personalitat, es pot descriure amb la teva professió des
del meu punt de vista. Ets un artista i els artistes sempre et sorprenen
A6. No sé si aguantaré gaire temps llevant-me tant d’hora. o criden l’atenció. No trobo el fet diferencial en concret però potser
seria divertit, pensador i de tant en tant vius al teu món cosa que trobo
A7. Un incident amb un alumne a les xarxes socials, l’alumne estava interessant. M’agradaria entrar-hi.
molt afectat i el Víctor li dona el seu recolzament. Una amiga d’una
amiga dubtava si el seu fill tenia dots d’artista pel fet que el nen es A10. Només vam coincidir una vegada al cotxe, i en base a aquesta
passa el dia pintant. El Victor es va oferir a donar la seva opinió basada curta coneixença, diria que ets una persona curiosa, reflexiva i intel·li-
en la seva experiència a través de l’observació dels dibuixos que fa el gent, i si no recordo malament, diria que eres una mica agnòstic amb
nen. Crítiques sobre les contradiccions i ineficiències de l’administra- les problemàtiques sobre el medi ambient i la capacitat de tots per
ció pública, l’església o els polítics. Parla sobre la seva filla i la relació superar-les.
de complicitat que te amb ella: “ La meva filla m’ha preguntat si els
policies són dolents?” “ la meva filla m’ha preguntat com han fet el A11. Crec que ets una persona sincera i amb un discurs propi molt
sostre si està tan alt”, “Puc fer que et sentis bé o malament”, “Has interessant. Aquesta sinceritat i originalitat portada a l’extrem té una
arribat tard et mereixes un càstig”. La meva feina es la única en la que altra cara: la de ser poc comprès per les persones del teu voltant o
haig de competir amb autors morts. Frase semblant a: estic totalment causar-los certa perplexitat i fins i tot incomoditat. Personalment apre-
utilitzat o m’exprimeixo al màxim. cio el fet de situar-te fora dels tòpics o les convencions i valoro la lu-
cidesa de la teva manera de pensar. Tot i que de vegades he percebut
rigidesa en alguns temes i una tendència a fer valdre el teu punt de
A8. Només he compartit un viatge amb tu i no recordo res explícitament.
vista per sobre del de l’interlocutor degut a la passió amb què vius i
sents. També penso que amb la teva trajectòria de vida demostres
A9. Una amb la qual tu estaves satisfet d’haver escoltat i comparties i que ets una persona amb uns principis sòlids i que no es rendeix a la
se’m va quedar gravada va ser: “la llibertat és no ser allà on se t’espera primera de canvi. (Està clar que és un anàlisi fet des de les meves
que siguis”. I anecdòticament, el primer o segon dia que compartíem pròpies mancances i virtuts personals, per tant molt parcial i totalment
cotxe i vas dir” hi ha ovelles i estan vives que canvien de posició“ vaig discutible)
pensar que aquest tio és un boig. Però no, tenies raó.
j) Intenta descriure, breument, la meva pràctica ar- k) En el cas que anessis a una exposició de la
tística. meva obra, què t’agradaria trobar-hi? Fes una
proposta descriptiva per escrit.
ACTORANT 1. Crec que actualment es divideix l’art en tres glans blocs:
el figuratiu, el conceptual (o abstracte) i l’experimental. Jo estic 0 d’acord ACTORANT 1. Si anés a una exposició teva, m’agradaria que no fos
amb aquesta classificació, però si hagués d’usar-la, t’inclouria en el tercer una “exposició”. El típic espai on avances a través d’un passadís men-
bloc. Un art “gamberro”, basat en “performances”, molt proper, al meu tre vas fent “sí-sí” amb el cap, o et poses la mà a la barbeta i deixes
entendre, als experiments que feien els psicòlegs socials. Un art molt au- la mirada perduda, fent-te l’interessant amb la tia que et vols lligar. És
diovisual. Molt segle XXI. Molt YouTube. Un art que té més present la re- un dir, aquest exemple... Coneixent-te una mica, no m’agradaria que
acció de la persona que ho veu que no pas l’elaboració de l’obra en sí. Bé, fos un espai “clàssic”, “acadèmic”, de contemplació i adoració d’unes
de fet un art en què la reacció de persona també és part de l’obra. Un art quantes imatges. Quin tipus d’obres m’agradaria trobar-hi, en aquest
temporal, que es fa i s’acaba al mateix temps. lloc? No tinc resposta. Precisament perquè crec (no ho sé, però ho
crec) que el teu art es basa en el factor sorpresa i en deixar astorat a
A2. Entenc -i que consti que em va costar molt arribar a aquest punt- l’espectador, trobo incongruent que fes una llista d’allò que m’agra-
que les seves obres consten de dues fases (curiosament aquestes fases daria trobar-hi. Bé, en diré una que ja s’ha fet en alguns llocs: que el
s'assimilen molt a la feina d'un topògraf): Fase 1: Treball de camp (que dia de la inauguració alguns col·laboradors llencessin un pastís de
és el que estic fent ara!) Fase 2: On l'obra es pren forma, ja sigui en nata a la cara de les autoritats.
paper o qualsevol altre format. En la fase 1 un individuo o un col·lectiu
duen a terme una sèrie d'accions que han estat curosament dissenya- A2. M'agradaria veure el recorregut de l'obra del Víctor: la trajectòria
des per l'artista i que ell mateix dirigeix remotament. En la segona fase, artística que ha fet que arribés a entendre l'art de la forma que l'entén
l'artista, agafa aquestes experiències, que els executors li reporten, i hi en aquest moment i perquè va arribar a la conclusió de que no tornaria
dóna forma documentant escrupolosament hora, lloc i resultat. El pro- a dibuixar. També m'agradaria trobar-hi les obres d'altres autors que
ducte és sorprenent i divertit, amb molts matisos que fan que qüestionis l'han influït, suposo que m'ajudaria a entendre millor.
la nostra forma de viure i la societat que ens envolta.
A3. Difícil resposta... M’agradaria veure alguna cosa diferent, tot i que
A3. Desconec força la teva pràctica artística. Amb profunditat només conec poc la teva obra, crec trobar alguna cosa que talles amb el que
conec una obra teva, que trobo força interessant. Opino que de vega- conec fins ara. Un dibuix firmat.
des la teva forma d’expressió, més que practica, respon a unes inqui-
etuds i ganes de comunicar, com he dit abans, que a un fet artístic, A4. Que agafessis els colomins com a participants de la teva obra i els
que utilitzes com a mitja de comunicació. No ets un artista comú, ets fessis ser creatius i crítics amb les convencions socials. I que aquests
una figura que s’emmarca dins dels moviments artístics que neixen a fossin sensibles a les propostes i acabessis aconseguint un poble
finals del s XX. Les teves eines no són el pinzell, el llapis i la ploma... lliure socialment, crític i creatiu.
tens d’altres elements per crear i un d’ells són els fets i les idees.
A5. M’agradaria que fossis més transgressor que toquessis temes mes
A4. Proposes jocs que trenquen les convencions per poder observar el reals: Amor, desamor, relacions humanes, gana, misèria, desigualtat so-
comportament humà i la reconstrucció de significats en espais públics. cial.... Els artistes no podeu fugir de la realitat que ens envolta. Em vas
dir que l’obra “la sodomització del borbó” no era bona però a mi com a
A5. Intentes utilitzar la gent per realitzar diferents accions per tal de concepte m’agrada. No et demano que sodomitzis algú no m’entenguis
reivindicar l’espai públic de la ciutat. Aquestes accions es documen- malament però amb lo crític que ets amb la nostra societat, les tres
ten i s’editen en format paper. En el fons ets un titellaire mous els fils obres teves que conec no ho acaben de transmetre.
amb l’objectiu d’explicar alguna cosa.
A6. Voldria alguna cosa alegre i amb molts colors.
A6. La veritat és que no la conec. Ara faré l’esforç de conèixer-la. Me la
puc imaginar de dues maneres: a) eclèctica: barrejant diferents estils, A7. M’agradaria que les emocions i/o sensacions fossin gran part de
molts colors, formats grans, impactant, amb acompanyament de música. l’obra artística. Que sortís de l’exposició sentint alguna cosa diferent que
b) molt detallista, en blancs, negres i grisos i algun detall de colors vius. En abans d’entrar. Evidentment que molts autors aconsegueixen aquest fet
els dos casos barrejant-hi escriptura: poesies, frases, reflexions... a través d’un quadre o una escultura, però a mi m’agradaria experimen-
tar o viure l’obra d’art, que passés de ser estàtica a ser dinàmica.
A7. La teva pràctica artística és contemporània, dinàmica, d’un gran
impacte social. Pel que he entès, busques, essencialment, la reacció A8. Aquest tipus d’art barrejat amb la consciència social per crear si-
i vivència del públic de la pròpia obra. Tenim un concepte de l’art molt mulacions de fets reals mostrant la reacció de diferents persones.
estancat i interioritzat a causa de creences socials, quan en realitat
l’art és ben al contrari (per mi). A9. M’agradaria trobar-me algun quadre, escultura, és a dir l’art típica-
ment de museu. Seria interessant ja que tant que segons tinc entès cri-
A8. Art basat en buscar la reacció i l’atenció de les persones a través de tiques els museus, si haguessis de fer alguna cosa per ser exposada
crear comportaments o situacions no normals. També art basat en idees allà, com expressaries que allò no és art o que pel fet d’estar allà ja se’l
per fer pensar i participar en situacions que normalment no et planteja- valora diferent. És a dir, per dir-ho d’alguna manera, fer art per dir que
ries. Art que utilitza l’espai i la gent per crear. Art que pretén sorprendre allò no és el verdader art. Seria una paradoxa interessant penso.
mostrant comportaments diferents als socialment acceptats.
A10. Potser alguna cosa relacionada amb Santa Coloma de Queralt i
A9. La teva forma penso que es pot descriure amb la definició de lli- la contornada, la gent, les festes, no sé... a mi m'agradaria perquè
bertat de la pregunta H. Ningú s’espera trobar gent adorant a monu- seria quelcom proper.
ments però tu ho fas, posar una cadira al mig d’un metro, posar-te a
les fotos d’altres... per tant podria dir-se art lliure. A11. M’agradaria trobar una obra que connectés amb allò més profund
de mi i que em portés a llocs del pensament i de les emocions on nor-
A10. Ni idea... en tot cas, imagino alguna cosa moderna que no sigui malment no viatjo en el dia a dia perquè és rutinari i limitat. Crec que
la típica pintura o escultura, potser fotografia o imatge o alguna cosa això es pot aconseguir de moltes maneres però no cal que sigui una
així en format digital... obra amb moltes pretensions. De vegades només donar una lectura di-
PD. No sé si amb pràctica artística et refereixes a això. ferent als fets quotidians, o posar-los en el terreny de la reflexió ja és
suficient perquè el públic s’hi pugui sentir identificat i aprengui.
A11. Crec que és original en contingut, materials utilitzats i que sem-
pre respon a un procés de reflexió. No la conec prou com per dir si
sempre es comprèn allò que volies expressar, però en el fons no deu
tenir importància sempre que generi emocions, pensaments i interro-
gants a l’espectador. I crec que és així en la majoria de casos.
3.5. STATEMENT DEL ARTISTA.

3
VÍCTOR VALENTÍN PUERTO
Neix l’any: 1972
Natural de: Barcelona
Viu a: Santa Coloma de Queralt
Treballa a: Barcelona
Dorm a: Santa Coloma de Queralt
Ha fet durant els mesos de setembre’14 a juliol‘15: 198 viatges Santa Coloma de Queralt<>Barcelona i 198 viatges Barcelona<>Santa
Coloma de Queralt
durant: 594 hores (25 dies)
I ha recorregut: 39.560,4 kilòmetres

Coordinador del Grau d’ Arts i Disseny (AAD)

Docent del Grau AAD
Responsable del SGIQ Massana
Co-fundador de la Gestora Massana 15/16
Artista Visual
Doctorand del programa: “Estudis Avançats en Produccions Artístiques"
Amb la tesi: "El artista como iniciador en la producción de lugares"

STATEMENT

Com artista puc definir-me com un titellaire que mou els fils amb l’objectiu d’explicar alguna cosa, i el
meu art el podria anomenar com a art lliure.
La meva idea d’obra d’art no es fonamenta al voltant d’una tècnica específica, si no en la recerca de
la reacció i l’atenció de les persones a través de crear comportaments i esdeveniments. Ni les meves eines
són el pinzell, el llapis i la ploma si no els fets i les idees. El meu art, doncs, es un art gamberro, basat en
performances que conformen idees per fer pensar i participar en situacions que normalment no es plante-
gen. Es pot dir doncs que el material amb el que treballo és l’espai i la gent. En definitiva, proposo jocs,
d’un gran impacte social, que trenquen les convencions per poder observar el comportament humà i
d’aquesta manera poder reconstruir els significats en l’espai públic, on la reacció i vivència del públic són
la pròpia obra.
Existeixen dos eixos en el meu treball, l’individuo o col·lectiu que du o duen a terme una sèrie d'accions
que han estat curosament dissenyades i dirigides raonadament per mi; i el material en forma d’experièn-
cies, que els executors em porten com a document o material, amb el que faré possible el fet de generar
un producte sorprenent i divertit, amb molts matisos que fan qüestionar la nostra forma de viure com la
societat que ens envolta, reflectant situacions problemàtiques del context.
M’interessa la reacció de la persona que ho veu més que l’elaboració de l’obra en sí, un art temporal,
que es fa i s’acaba al mateix temps, bé, de fet m’interessa un art en què la reacció de persona, la seva
experiència estètica, també és part de l’obra. Així doncs la meva obra sempre respon a un procés de
reflexió, el qual genera emocions, pensaments i interrogants a l’interlocutor.
A través del meu treball intento l’emancipació de l’espectador com també el meu propi empoderament en
la implementació de l’art erigint-me com l’implementador en la pròpia producció de llocs i de la seva autogestió.
————
3. Soc una persona extravagant, el meu look atrevit de barba llarga, cabells negres i escabellats amb un abric llarg i descordat, crida
l’atenció i fa de mi un personatge. Xerraire, extravertit, gran entès en art, de ment oberta, creatiu i somiador. Així doncs la meva personalitat,
es pot descriure amb la meva professió, soc un artista i els artistes sempre sorprenem o cridem l’atenció, divertim, pensem i de tant en tant
ens anem a viure al nostre món. Crec que totes les persones som gairebé iguals. Pràcticament idèntics en allò essencial. Però si hagués de
destacar els trets més diferencials de la meva personalitat, diria: “extrovertit”, “categòric”, i “egocèntric”. Aquest últim adjectiu no ho dic
amb l’accepció negativa que normalment s’usa; només per fer notar que m’agrada ser el centre d’una conversa, ser-ne el protagonista,
parlar de mi mateix. Com la majoria d’artistes necessito comunicar-me en tot i tothom i de totes formes. L’artista, com jo, té la necessitat
del coneixement i de ser conegut, com d’explicar-me i justificar-me davant de la societat. Soc anàrquic -pel que fa l'estil de vida-, rebel,
terriblement conseqüent -pel que fa al pensament-, un xic inadaptat, senzill, amb gran sentit de l'humor, llegit, de personalitat cultivada i
intel·ligent. En definitiva gran coneixedor de mi mateix i de les meves capacitats. Genero confiança i responsabilitat, soc una persona sincera
i amb un discurs propi molt interessant. Aquesta sinceritat i originalitat portada a l’extrem té una altra cara: la de ser poc comprès per les
persones del meu voltant o causar-los certa perplexitat i fins i tot incomoditat. Em situo fora dels tòpics o les convencions mostrant-me
lúcid en la manera de pensar. Tot i que de vegades sóc rígid en alguns temes i una tendència a fer valdre el meu punt de vista per sobre del
de l’interlocutor degut a la passió amb què visc i sento. I amb la trajectòria de vida demostro que soc una persona amb uns principis sòlids
i que no em rendeixo a la primera de canvi. Finalment em considero bon conversador; Culte; Llegit; Cinèfil; Crític amb les imposicions
socials, de sistema, etc.; Sensible; Generós; Curiós; Empàtic; Inconformista; Segur; Implicat; Provocatiu; Compromès; Reflexiu. També
destacaria que soc una persona molt ràpida mentalment i que se treure-li punta a tot. Amb uns coneixements de cultura general sorprenents
i una gran memòria.
PROTOCOLO #8.
DIALOGÍAS PARA LA EMANCIPACIÓN.

Se cerró la fase 2 en la Escola Massana de Barcelona, un miércoles 9 de septiembre de 2015, el mismo

día en el que fue asesinado en Argentina el anarquista Quim Penina en 1930.
Con la colaboración especial de:
Damià Amorós Albareda, Guillem Carreras Albareda, Montse Comaposada Martí, Joan Ferran Ferrer, Nú-
ria Ferran Ferrer, Núria Mullerat Padró, Núria Palà Moncosí, Glòria Santamaría Pérez, Montse Solé Aubia,
Maria Vallés Casas y Pau Vergés Albareda.

Pendiente fase 3 y última.

Producciones 4036 DSK

INTRODUCCIÓN
01. ES UNA CUESTIÓN POLÍTICA

«Presentimiento #53: Los pájaros están llenos de jaulas»19

«El Pressentiment es el arma con la que Espai en Blanc quiere intervenir en el actual
combate del pensamiento. En este combate se decide quién y cómo construye la reali-
dad. Hoy la realidad se descompone y se hace imprevisible pero a la vez se rehace
sobre y contra nosotros. Nadie sabe qué pasará. Los discursos políticos son intercam-
biables. Sólo los presentimientos tienen fuerza y permiten tomar una posición. Busca-
mos presentimientos valientes, insospechados, veraces… liberadores. El Pressenti-
20
ment también eres tú: descárgalo, imprímelo, distribúyelo, pásalo.»

ADVERTENCIA I: El no habernos invitado del primer capítulo, así como, el gusto del urinario, los modelos de Warhol y
el hacer colectivo, del capítulo 17, nos sitúan en una democratización del arte en la que agentes y estructuras quedan
en entredicho, y, si no combatidas, al menos contestadas desde actos de resistencia, rebeldía y, en ocasiones, desobe-
diencia. Es una cuestión política, más allá de lo ideológico (que siempre funciona como corsé del yo proyectado en
público) se trata de entender lo político desde una determinada actitud. La emancipación, el empoderamiento, la resis-
tencia y la desobediencia son conceptos que, aun estando presentes, van más allá del arte. Así que si esperaban un
capítulo sobre arte político no sigan leyendo.

La libertad no es hacer lo que uno quiere sino poder no hacer lo que te imponen, es el poder decir
21
I would prefer not to . Como ya vimos recientemente, en el no hacer hay una posible clave,
22
una fisura por donde poder alcanzar la transtopía . En el hacer encontramos la cadena de
producción, dónde se producen cosas, y en gran medida se producen, ya no para cubrir
nuestras necesidades sino nuestros deseos. El consumo se ha erigido como motor de la eco-
nomía global, nos vemos inmersos en una era digital donde el consumo se ha incrustado en

————
19. [El Pressentiment], Los Pájaros están llenos de jaulas. Elpressentiment.net, núm. 53, 12 de enero de 2017 [en
línea] [consultado: 27 de octubre de 2018]. Disponible en internet: http://elpressentiment.net/no-53
20. [El Pressentiment], [Sobre nosotros]. Elpressentiment.net [en línea] [consultado: 27 de octubre de 2018]. Dis-
ponible en internet: http://elpressentiment.net/sobre-nosotros
21. AGAMBEN, Giorgio, DELEUZE, Gilles & PARDO, José Luis. Preferiría no hacerlo. Bartleby el escribiente de
Herman Melville, seguidos de tres ensayos sobre Bartleby de Gilles Deleuze, Giorgio Agamben y José Luis Pardo. Va-
lencia: Pre-Textos, 2000.
22. Entre la (u)topía (u cómo letra común del prefijo eu bueno y ou inexistente) y (dis)topía (dis cómo mal, anomalía
y oposición) se propone la (trans)topía (trans cómo al otro lado). Posicionamiento político que permite mantenerse al
margen de la monumentalidad de la ciudad, al margen de los movimientos, al margen del civismo como discurso de
control, al margen de la planificación y al margen de la representación de ésta.

27
 01

nuestra cotidianidad, atrás dejamos la feria, el día de mercado y las fe-

chas señaladas. Ahora compramos a diario, y, encima, nos sienta bien.
El consumo se ha convertido en deseo, es la estetización de la vida,
aquello que atraviesa las subjetividades postpolíticas del capitalismo
flexible. Y vemos, como la arquitectura y todo aquello tectónico ha se-
guido los pasos de la tendencia, construyendo un deseo y consumo
colectivo en el que el cosmético embellecedor, instalado en nuestras
ciudades, sirve para buscar la mejor pose para la foto perfecta. Así que,
«CADA DIA SENTO AMB MÉS FORÇA el abuso constructivo del exceso en el hacer ha perfilado una clase neo-
QUE ELS MEUS PRESSENTIMENTS
SÓN VERITAT»
liberal que mira con desprecio la inutilidad del no hacer o del hacer, poco
Exposición El Pressentiment a cura del rentable, del pensamiento. Entonces, quizás, en el no hacer de una pro-
colectivo Espai en Blanc. Escola Massana ducción de momentos (un no hacer fenomenológico) encontremos una
18.1.2019—8.3.2019.
leve resistencia al hacer majestuoso del sobrediseño constructor del de-
HOJA DE SALA: seo colectivo. Si se mide la producción a través de su rentabilidad eco-
Instruccions d’ús.
nómica, las producciones de momentos siempre quedaran al margen, a
O un ús de les instruccions.
1: Abans d’entrar, mireu d’aprendre a respi- un lado, resistiendo en la trastopía.
rar d’una altra manera. Pressentiment #2.; 2: Si en el no hacer (no cómo desistimiento ni impotencia) vemos una
No us esforceu a fer una passejada. Això no
resistencia a la producción rentable, en el que hagan los otros, quizás,
és una expo. El pressentiment no s’exposa,
ens exposa. P. #7.; 3: Disposeu dels pres- tengamos una implicación activa y responsable que nos empodere en
sentiments com vulgueu. Copia o distribu- la toma de decisiones, es decir, si en la participación radica la esfera de
eix. O penja, estripa, emporta’t, envia, com-
la experiencia, y si para participar es necesaria cierta toma de partido,
parteix... El risc de contaminació és ben vist,
aquí. No ben vist, urgent i necessari. P. #5.; ahí, en ese me apunto, tengamos la toma de poder.
4: Disposeu de la zona de treball no produc- Vivimos en una sociedad en la que nos educan en escuchar pasi-
tiu. Teniu espai en blanc per pressentir sobre vamente durante la etapa de escolarización y formación (poniendo
A3, A4 o sense format. Ordinador, impres-
sora, taula, cadires, estris que guixen, com- siempre el acento en lo que el otro sabe); nos gobiernan unos estados
plicitats, més espai en blanc, pressentiments que saben que es lo mejor para nosotros (el voto es secreto e individual);
que volen.; 5: Obriu la gàbia, us caldrà pres- nos aíslan en viviendas con el sueño de la propiedad privada (aunque
sentir. P. #53.; 6: No opineu. P.#31.; 7: Abans
de marxar, penseu què és tot el que heu
ello nos endeude hasta el apellido); nos hacen pensar que si 15,6 millo-
23
(des)après. P.#27. nes de espectadores han visto la final del mundial en sus casas quiere
24
decir 15,6 millones de individuos están conectados ; vivimos sin darnos
David Gràcia Albareda
cuenta que lo que opinamos no es tan solo previsible sino instruido. Lo
que quiere decir, es que, el sistema capitalista, a través de la representación y el significado,
nos dota de una subjetividad y nos asigna una individuación (identidad, sexo, profesión,
nacionalidad, etc.), quedando esta subjetividad atrapada. Ya va más allá de la transmisión
de un mensaje o idea (de información ideológica), si no, como Massumi apunta, que se
actúa allí dónde surge la experiencia afectando a la subjetividad. Entonces, si «la toma de
25
significados es siempre inseparable de la toma de poder» , en la reconquista de éstos, los
significados, radicará el empoderamiento. Y mediante el empoderamiento, se establecerá
un autogobierno de las funciones sociales en los que la toma de partido en lo común (la

————
23. La prórroga de la final del mundial de Sudáfrica entre Holanda y España fue la emisión más vista de la historia
de las televisiones españolas con 15,6 millones de espectadores, una cuota de pantalla del 85,9%. Estableciendo el
minuto de oro del encuentro a las 22:56 con 16.815.000 espectadores y 91,0% de cuota de pantalla (C+ y C+Liga).
24. Al no tener televisión, recuerdo la inventiva y audacia que tuve que desarrollar a la hora del patio para no
quedarme marginado, ya que todo giraba en torno a lo que se había visto en la tele. Ya des de bien pequeño vi cierto
control en los temas a hablar.
25. GUATTARI, Félix. La Révolution Moléculaire. París: Recherches,1980, p.232.

28
 01

participación) nos conducirá, como colectivo, al gobierno de la esfera pública. Como dice
26
Lazzarato: «el gobierno de los signos y el gobierno del espacio político» . En definitiva, esta
lucha continua por el gobierno de los signos se establece entre el poder y el empodera-
miento. Una lucha frente a las pequeñas reyertas que la administración se encarga de eti-
quetar como incívicas en la individualización de la resistencia. Así tenemos unas ciudades
seguras donde se penaliza y estigmatiza el conflicto bajo el concepto de incívico. Veamos:
si civitas es ciudadano, ciudadano es aquel que sigue las reglas que la ciudad impone, y
ciudadano es sinónimo de cívico, cualquier desobediencia a las normativas cívicas de una
ciudad convierte al individuo en incívico, por ende, en no ciudadano. Debemos saber que
la ciudad se ha ido normativizando para, mediante la promesa de seguridad, evitar cualquier
conflicto y así mantener el orden de las cosas contra el que cualquier lucha, sea por el poder
o no, atenta. Y desengañémonos, cualquier lucha pacífica, en la que no hay desobediencia,
es una lucha formal y estética orquestada por un poder que en ningún caso pretende com-
partirlo. Prefiramos estar seguros y dirigidos a ser libres y responsables. En esto no hay
27
duda, una ciudad panóptica y atomizada es un atentado a la libertad del ciudadano eman-
cipado. Nos dicen cómo debemos comportarnos y cómo de duro será nuestro castigo
(siempre desproporcionado) si no lo hacemos. Hasta en la lucha nos dicen cuándo, cómo,
y de qué color debemos hacerla.
Y si a todo esto le sumamos que las estrategias de museistificación y branderización
de la ciudad contemporánea (como veremos en esta investigación) invaden de signos nues-
tra vida cotidiana, sobreponiéndolos a los significados colectivos, cada vez será más com-
plicado esa lucha por su toma. Así que, tenemos a una planificada memoria histórica y una
estudiada iconografía del consumo (estandartes de la economía de servicios) substituyendo
los significados que la memoria colectiva, mediante frágiles capas, ha ido configurando sobre
el tono de lo social desde la identidad fluida y adaptable de los agentes que la componen.
Esta toma de partido, como toma de poder (empoderamiento), en la lucha por el go-
28
bierno de los signos (como resistencia del hilo de la memoria colectiva ante la memoria
histórica) tan solo es posible desde un cambio en la responsabilidad, ahora en manos del
del capitalismo flexible. Mientras el discurso sea abstracto y necesitemos mediadores para
su traducción, el poder seguirá la línea vertical que la pirámide dibuja. Es decir, solo desde
la voluntad de ceder la responsabilidad en la toma de partido será posible la emancipación
individual en la toma de decisiones comunes. Esta toma de decisiones, no es más que una
recuperación en el compromiso, capaz de reinterpretar el lugar a través de la creación de
imaginarios como toma de posición. Y es desde este empoderamiento y emancipación de
la implicación activa (toma de decisiones) y colectiva, donde se mantiene vivo el conflicto

————
26. LAZZARATO, Mauricio. El Funcionamiento de los Signos y de las Semióticas en el Capitalismo Contemporáneo.
AA.VV. Producta50. Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía. Barcelona: CASM,
YProductions Eds., 2007, p.107.
27. Hace referencia un panoptismo fragmentado en millones de ojos electrónicos y pantallas, ya no es benthamiano.
La ciudad se sostiene en una especie de gestión difusa de una multitud atomizada que debe emprender y gestionar su
propia vida.
28. La memoria colectiva es la suma de cada memoria individual y ésta es el punto de cada miembro de un grupo
sobre la colectiva. Mientras que memoria histórica es el resumen de los hechos que ha ocupado el mayor lugar en la me-
moria de los hombres. Podemos decir que la memoria colectiva es un pasado continuo unido al recuerdo vigente del su-
jeto social que la mantiene viva en la consciencia, mientras que la histórica al estar fuera del grupo social impone su re-
cuerdo sobre el individuo.

29
 01

29
permanente que se da entre poder y resistencia . Así que, no debemos esperar este cambio
de poderes, debemos apropiárnoslo desde lo colectivo y resignificar la cotidianidad como
mejor modo de empoderamiento guattariano. En definitiva, empoderamiento (toma de signifi-
cados) emancipado (toma decisiones) como herramienta de resistencia frente a la continua rede-
finición simbólica de las estructuras gobernantes.
Entonces, si la participación activa radica en las decisiones colectivas de la vida coti-
30
diana, y eso se vuelve a dar en el lugar común, problematizará la quietud del viajero , que,
en su movimiento continuo, somete a dicho lugar a diario a la eficacia temporal. Si esa
acción queda insertada entre dicho movimiento, estaremos generando un encuentro pro-
blematizador que provoca resistencias y, desde tales resistencias, nuevos significados, nue-
vos modos de hacer, de ver, de pensar.

«bello (…) ¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disec-

ción de una máquina de coser y un paraguas!.»31

Esa co-presencia podría llegar a ser como el encuentro casual entre el paraguas y la
máquina de coser, capaz de provocar una explosión de significado, al perder cada uno de
esos objetos su uso y función normales.
Otro aspecto de lo político que se desarrolla en esta investigación es el de la precarie-
dad enfrentado al lujo, del buen o mal gusto, que predican los grandes Gurús. La democra-
tización del do it yourself (DIY) frente al dictamen de la tendencia como sustituta de aquella
belleza legitimadora y de buen gusto burgués atentada por el urinario. Es la autogestión
enfrentada a la hiperdisciplinariedad, que mediante la fragmentación se torna productiva y
rentable. Mientras que en la primera se ejerce control y decisión sobre todas las fases de
producción, en la segunda, se ejerce sobre los individuos responsables de la producción.
Así que, si la indisciplina se muestra como fisura por donde ejercer la resistencia al poder,
la precariedad es resultado productivo de esta. Una precariedad que ya no es una respuesta
al gusto burgués, sino que es, una contraposición a la rentabilidad neoliberal en la concep-
ción y construcción del deseo global.
Como ya iniciamos en el capítulo anterior, y ampliaremos a lo largo de esta tesis, el
juego y el tiempo aparecen, también, como estrategias de problematización y resistencia.
Desde la revolución industrial, tiempo, esfuerzo y dinero se han como erigido motor de la
productividad. Toda la lucha por los derechos de la clase trabajadora ha apuntado a dos
puntos de este triangulo, al tiempo y al dinero, manteniendo al tercero, el esfuerzo, en la
órbita de la seguridad. Por eso es sabido por todos, que, con esfuerzo, uno no se gana la
vida. Pues bien, fueron muy pocos los que se sumaron a lucha en contra del trabajo en sí,
hemos asumido como parte de nuestra vida: el trabajo, las vacaciones pagadas y la jubila-
ción, siendo pocas las voces críticas al hecho de que el problema del trabajo es el propio
trabajo. Se han hecho muchas huelgas, cierto, como también se han conseguido muchas
32
cosas, a destacar: los días y vacaciones pagadas, y la regular bajada de la jornada laboral .
Pero siempre se ha hecho, la lucha, desde la aceptación de que debíamos vender nuestro
————
29. Michael de Certeau concibe un espacio social, cuyo advenimiento se gesta entre el poder y la resistencia al
poder. Propone que ese poder sea subvertido modificando los significados por las prácticas cotidianas de aquellos
individuaos que lo habitan.
30. La muerte de la calle por la vía que ya predijo Le Corbusier, irremediablemente transformó al transehunte en
viajero de su propio lugar.
31. LAUTRÉAMONT. Los cantos de Maldoror. Buenos Aires: Valdemar, [1869] 2016, p.227.
32. En febrero de 2018 Alemania introdujo la jornada laboral de 28h semanales, 10h por debajo de la española.

30
 01

tiempo, ya que este tiene un precio. Así que todas las negociaciones entre patronal y sindi-
catos se han situado alrededor de la discusión de dos variables en la ecuación: tiempo y
dinero. Si asumimos que la jornada laboral es rentable en cuanto a beneficios, la lucha por
la jornada laboral no radica en la rentabilidad sino en la repartición de dicha renta. Ya que
en una economía neoliberal no cabe otro tipo de discusión, si el trabajo no fuera rentable,
no existiría el trabajo.
La sensación de pérdida de tiempo la tenemos tan arraigada que incluso al conoci-
miento lo sometemos a criterios de rentabilidad:
¿Para qué sirve la filosofía?
33
¿Cuánto tiempo tardaré en recuperar la inversión que he hecho en la universidad? .
No tan solo le vamos a buscar una rentabilidad a cualquier actividad en que invirtamos
el tiempo (sea laboral o vacacional) sino que tenemos la obligación de llenarlo, de programar
aquel tiempo que aparentemente nadie nos programa. Somos hacedores a tiempo com-
pleto, lo que ganamos con nuestro tiempo lo invertimos en el espectáculo de vivir, viendo
positivo el ir de culo, el no llegar a todo, e incluso nos queda bien jugar con una enfermedad,
producida por el tiempo, al decir que tenemos estrés. Si pensamos en la frase: me gustaría
que el día tuviera 26 horas, podemos ver el triunfo de la economía global sobre la vida
cotidiana individual frente a la colectiva.
¿Y si el aburrimiento fuera positivo?
A lo largo de esta tesis, entre otras, se intentará apuntar como la pérdida de tiempo
puede ofrecernos un giro de atención ante todo aquello apartado por falta de rentabilidad,
y, sobre todo, se expondrá cuanto de error hubo en el hecho de arrinconar las cosas sin
valor aparente.
Finalmente, para cerrar este capítulo de lo político, hablaremos de la cosa de la cosa y
cómo ésta genera un conflicto entre el valor de cambio y el valor simbólico.
¿La cosa de la cosa como algo político?
Si entendemos la cosa de la cosa como dar importancia a aquello que se narra y no a
qué o quién lo narra, estamos ante algo que difícilmente puede ser rentable, una actitud.
Estamos ante la negación de la cosa tal que producto y ante la afirmación de la cosa de la
cosa tal que pensamiento.
¿Es posible un nuevo orden en el concepto de valor?
La discusión ya no debería centrarse (o al menos, esta investigación lo hace) en quién
y qué se valida, sino debería hacerlo en el valor en sí.
En definitiva, la toma de partido, la toma de decisiones, la toma de los signos, el em-
poderamiento, la democratización, la emancipación, el no hacer, la precariedad, lo transtó-
pico, lo incívico, la desobediencia, la indisciplina, el DIY, la autogestión, el autogobierno, el
humor, el conflicto, el encuentro, el desplazamiento, el juego y la cosa de la cosa, se intenta
plantear como acto de resistencia y no como formalidades suaves del propio sistema.

«El desafío de la otra política es fortalecer este proceso, esta

creación de otro mundo. No puede ser cuestión de pedir más
empleo o más Estado, porque estos significan la renovación de
la subordinación al capital. No pedimos nada a nadie, más bien
vamos desarrollando aquí y ahora la insubordinación creativa,
————
33. En conversación con un neoliberal que hizo fortuna en la construcción y que ahora especula en el mercado
inmobiliario, me dijo que no entendía cómo la gente seguía matriculándose en universidades privadas para estudiar el
grado en educación (genérico) si jamás recuperaría la inversión. Perverso por dónde lo cojas.

31
 01

expandiendo lo más que podamos los momentos y espacios

donde decimos “no nos vamos a subordinar a los requerimien-
tos del capital, vamos a hacer otra cosa, vamos a fomentar la
auto-ayuda, la cooperación, la creación en contra del capital”.
No es fácil, no es obvio, pero esta es la dirección en la cual te-
nemos que caminar, que explorar. Con rabia, pero con una rabia
que va abriendo otras perspectivas, creando otras cosas, una
digna rabia. Preguntando caminamos.»34

En definitiva, teniendo en cuenta que «no hay arte que no sea político (…) Un gesto
35
artístico es un gesto político por consecuencia» , como dice Isidoro Valcárcel Medina, y
considerando que cualquier acción que se desarrolla en la polis se convierte automática-
mente en un determinado gesto político, no puedo más que aceptar que toda mi práctica,
incluso esta investigación, se trama con una cuestión política.
Y teniendo en cuenta que «tomar la plaza es abrir un espacio de libertad en la realidad;
tomar la palabra es interrumpir el monólogo del poder; y poner el cuerpo es resistir absolu-
36
tamente» , podemos afirmar que «tomar las plazas significa antes que nada tomar la pala-
bra». Y en ese desbordamiento producido por la acción de ocupar la plaza se consigue
conjugar colectivamente el verbo politizar. «El problema es cómo desbordamos la plaza, y
37
para ello tenemos que pensar ya no sólo como indignados sino como revolucionarios» , ya
que nos estaremos infiltrando en el seno de la cotidianidad, e «infiltrarse en la sociedad
implica, en definitiva, un cuestionamiento radical de todo lo que se impone con la fuerza de
38
la obviedad» .
En fin, la cuestión política de lavar el coche por cinco pesetas en la calle Azcoitia de
Carabanchel o esconderte bajo un coche para ganar el juego en la Avenida línea Eléctrica
de Sant Ildefons, o incluso pararte en la plaza para estar callado como grito del sublevado.
Todos ellos desbordamientos e infiltraciones recogidas en esta investigación como intentos
de politización.

————
34. HOLLOWAY, John. La Otra Política, la de la Digna Rabia. Johnholloway.com. 2009. [en línea] [consultado: 27
de octubre de 2018]. Disponible en internet: http://www.johnholloway.com.mx/2011/07/31/la-otra-politica-la-de-la-
digna-rabia/
35. Para la exposición colectiva Manifiestos. Voces individuales desde el imaginario colectivo, de febrero de 2013
exhibida en el Espacio Trapezio de Madrid, Isidoro Valcárcel Medina mostró esta cita impresa sobre un gran papel y
colgada en la pared, en forma de pancarta, en la que, bajo ésta, podía leerse: «I. Valcárcel Medina, Comunicación
personal, 14 de diciembre de 2012.»
36. FERNÁNDEZ-SAVATER, Amador. Temblad, temblad, malditos (por Santiago López Petit). Blogs.publico.es [en lí-
nea]. Junio de 2011. [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: https://blogs.publico.es/fueradelugar/650/tem-
blad-temblad-malditos-por-santiago-lopez-petit
37. LÓPEZ PETIT, Santiago. Desbordar las plazas. Una estrategia de objetivos. Espai-en-blanc.blogspot.com [en línea].
Junio de 2011. [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://espai-en-blanc.blogspot.com/2011/06/desbordar-
las-plazas-una-estrategia-de.html?m=1
38. Id.

32
02. HIPÓTESIS, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

Esta investigación se centra en la necesidad de situar los aspectos que construyen lo que se entiende hoy por city. Puede
decirse que esta preocupación y obsesión viene dada por una condición generacional, ya que hemos sido los de mi generación
los que hemos vivido en directo el robo del lugar común, y cómo éste se ha transformado irremediablemente en espacio urbano
geométricamente planificado para ser un bonito recuerdo. Vemos, como espectadores-usuarios, a un barrio entero dejar de
ser sucio, complejo y duro para convertirse en amable, suave y fácil para regocijo turístico. Se pretende demostrar que existe
y puede existir otra manera. Otra manera de hacer política, otra manera de ocupar la ciudad, otra manera de comunicarnos,
otra manera de hacer arte, otra manera de ser leído y otra manera de ser mostrado. Para ello, es fundamentalmente la revisión
simbólica de la idea de ciudad y de sus formas de rebelión. Así que, este estudio puede contribuir a desvelar las estrategias
que se dan para la emancipación del individuo tanto que espectador activo y ciudadano crítico en relación a la sedimentación
cultural del territorio. Como también, puede contribuir a trazar cierta cartografía barcelonesa de acontecimientos que no hacen
más que intentar que lo establecido (lo cultural, lo económico y lo social) se tambalee.

02.1. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS

Con esta investigación se pretende dar veracidad a la existencia de una corriente que aboga
por un nuevo paradigma donde el valor cultural se sustenta en la propia producción de cono-
cimiento actuando al margen de la economía global y de los activos depositarios de valor que
la componen. Y si con lo expuesto a continuación se puede llegar a comprometer a los agen-
tes que componen la estructura actual del arte contemporáneo en la ciudad de Barcelona al
proponer nuevos modelos de implementación en el arte, me daré más que satisfecho.
En la era sociopolítica en que vivimos, salpicada por el auge de la economía global, se
ve en el artista terciario una responsabilidad que le lleva a un cambio de posicionamiento
desde donde se combaten las pérdidas (en su terminología más amplia) de la sociedad. Creo
que es el momento idóneo para cuestionarnos todas las estructuras que actúan como para-
guas en el arte contemporáneo, desde las propias prácticas, pasando por los lugares de ex-
hibición o producción, hasta los centros pensados para la formación de futuros creadores. Y
aún más si cabe, teniendo en cuenta que, después de las superproducciones artísticas, deriva
del auge económico, aparece, aunque viene de lejos, un arte más precario y autogestionado
etiquetado con el anglicismo de do-it-yourself. Y es desde estas prácticas donde se desarro-
llan estrategias que combaten directamente las estructuras dominantes.
En el caso que nos ocupa, en las estrategias de reactivación urbana, ya no cabe hablar
de artista sino de iniciador, de la misma manera que la implementación substituye a la pro-
ducción de autor. Iniciador a modo de accionismo individual y anónimo que se muestra como

33
 02

mecanismo de insurrección. Una autoría desplazada en la ofrenda de acciones emancipa-

doras y productoras del lugar común, es decir, productora de calle. Con la implementación,
lo que se busca es una experiencia, una toma de posición, lo que podemos denominar como
esfera de la experiencia. Esta experiencia consiste en la necesidad de recuperar lugares y
relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común, poniendo en rela-
ción los cuerpos, los imaginarios, los espacios y los tiempos. Ésta se inserta en la vida coti-
diana en busca del encuentro que brinda la co-presencia, entendiéndose como un cambio de
paradigma, pasando del devenir-vida del arte al devenir-arte de la vida cotidiana.
Entonces, se puede afirmar que el arte de las formas producidas es substituido por
unas formas de arte que se mueven entre el accionismo disidente y la transtopía. Un arte
modesto de comportamientos, relaciones y momentos implementados para mejor comuni-
cación con el espectador/ciudadano. De la misma manera que podemos decir que emerge
una nueva clase de artista que ofrece servicios, y no exclusivamente obras y exposiciones pro-
pias, podemos definirlo como un agente activo que crea marcos de pensamiento. Es decir,
estas estrategias de lo precario necesitan muy poco, tan solo lo existente. Necesita la realidad
que está ahí y te encuentras. Es en cierto sentido una postura política que nos recuerda que el
arte puede surgir en cualquier momento y en cualquier lugar, el aquí y el ahora, en palabras
benjamianas tiempo-pleno, tiempo-ahora. Es la práctica de transformar objetos y situaciones
cotidianas, y a su vez transformar el paso del tiempo y la forma en que asimilamos la eco-
nomía y la política.
Dicho esto, el marco general de esta tesis, que tenéis entre manos, es la demostración
de cómo la economía global ha afectado de la misma manera al comportamiento del indi-
viduo en relación al territorio, al arte y a todas las estructuras que en ella se soporta. Esta
investigación también revela las estrategias utilizadas como respuesta a las concesiones
que se dan y se han dado a dicha economía global. El objetivo principal ha sido, entonces,
el de desgranar todos los dilemas que, en la city, con la ayuda de las estructuras culturales,
se dan. Con especial atención a la memoria, la educación, la gentrificación, la dignificación,
los signos y el ocio. Haciendo una exploración de las potencialidades latentes de nuestra
sociedad, revisitación simbólica de la ciudad como formas de rebelión y experimentando
los diversos mecanismos de insurrección.
El marco de la hipótesis es la existencia de una serie de prácticas en la que se fomenta
una sociabilidad activa de participación que está haciendo despertar mecanismos irreve-
rentes de insumisión, y que se acerca tangencialmente al sueño de que quien gobierna los
signos gobierna el espacio público, es decir, autogestión de la vida cotidiana y cómo do-
mesticar el lugar común. Se ha intentado demostrar cómo el situacionismo en manos de la
comunidad, como tácticas de reactivación urbana, es capaz de construir y rescatar el lugar
que la administración ha usurpado y transformado en espacio público.
En definitiva, este estudio pretende ser la búsqueda del espacio liberado por la urbs
mediante un accionismo pervertidor de las fijaciones en el uso de la ciudad, de su repre-
sentación falseada o incluso del secuestro del lugar público.

02.2. METODOLOGÍA

El método utilizado para el desarrollo de esta tesis ha sido, por un lado, el de cruzar las teorías
subyacentes en campos de conocimiento diversos (la geografía política, la sociología, el urba-
nismo, la filosofía y la teoría del arte) con las estrategias desplegadas por la economía global, la
política y el urbanismo en la ciudad de Barcelona con la intención de problematizarlas.

34
 03

Por otro lado, se ha intentado agrupar, en los diferentes capítulos de esta investigación,
la práctica de artistas, de diferentes nacionalidades, que en las últimas cinco décadas han
trabajado alrededor de los principios básicos que esta tesis desglosa en dichos capítulos.
Del mismo modo, alberga también la intención de, a partir de estas prácticas, trazar tanto
una genealogía como establecer una comunidad dónde poder ubicar mi propia práctica artística.
Y finalmente, en cuanto a las 9 “Realidades enfocadas”, son el resultado de mi práctica
artística comprendida entre 2013 y 2017. Estas realidades tienen la voluntad invasora de
ocupar el orden textual de la investigación para subvertirlo, interpelarlo, desordenarlo e in-
terferirlo. Es un gesto disidente que da sentido, ya no solo a esta tesis, sino a todo mi
pensamiento. Es decir, una estructura en la que el lector es sorprendido mediante ocupa-
ciones libres, en busca de un encuentro que altera el medio “tesis”. Así que estas irrupcio-
nes tienen mucho más que ver con la estructura de mi pensamiento que con un orden
establecido, que, en mi caso, encorseta, supedita, jerarquiza y excluye partes importantes
de mi reflexión, de mi crítica y de mi razonamiento.

En fin, toda esta investigación ha seguido el mismo patrón que uso, en el

campo que sea, para generar pensamiento.

35
03. PRINCIPIOS BÁSICOS: FILTRACIONES

Advertencia II: Toda mi práctica, sea en el plano artístico, en el plano docente, en el plano gestor o en el plano de esta
investigación, se sustenta en unos principios básicos que nacen de filtraciones de lo real donde se ubican mis acciones.
Dicho esto, a continuación, y a modo de spoiler, se exponen los principios básicos de esta investigación. Una declara-
ción de principios donde se apoyan los ejes que constituyen el método accionista utilizado.

03.1. TRANSTOPÍA

La transtopía es, sencillamente, un posicionamiento ideológico que permite mantenerse al

39
margen de la monumentalidad de la ciudad, al margen de los movimientos , al margen del
civismo, al margen de la planificación y al margen de la representación de ésta. Es una
actitud de resistencia ante la sustracción del lugar común.

03.2. CONTEXTO, ENCUENTRO Y CO-PRESENCIA:

Diversión, irreverencia y encuentro donde el artista es detonante de algo, ya no como artista

que produce sino como iniciador que implementa y donde otros se comprometen y tejen
mediante pequeños acontecimientos directamente en la realidad.
El compromiso activo se despliega en el espacio público, que, aunque olvidado, sigue
siendo un lugar de encuentro, de intercambio y de co-presencia, configurando una realidad
completa que, lejos de ser ilustrada, pretende ser vivida como construcción de imaginarios
de nuevos significados a través de la acción. Entendiéndose el encuentro como principio
de participación y el espacio público como el lugar donde se desarrolla el acontecimiento
integrador. Así que el “momento” fenomenológico activa el lugar dotándolo de significados
que anulan lo simbólico de las grandes construcciones, es decir, lo iconográfico de la obra
como objeto dignificante queda anulado por el “momento decisivo” de la experiencia esté-
tica al encontrarse con la acción.

————
39. Aparte del movimiento del tráfico rodado encontramos movimientos empresariales, sociales, económicos,
culturales, oscilaciones de los índices bursátiles, etc.

37
 03

03.3. AUTORÍA DESPLAZADA

Es entonces, durante esa presencia y en esos momentos, cuando se consigue el compro-

miso del actor en la propuesta participativa que brinda el encuentro, desplazando la autoría
del artista.
Estas sutiles performances en el espacio público buscan justamente ese encuentro
social con el transeúnte, mejor dicho, buscan un choque frontal de roce y provocación que
desestabiliza la cotidianidad ordenada de la vida pública. Estrategia en la reapropiación de
la capacidad (poética y creativa) de producir lugares comunes.

03.4. POLÍTICA Y PRECARIEDAD

Este deseo de la co-presencia viene de la voluntad de intensificar la presencia en la vida

colectiva, tanto que vivimos en un escenario donde lo político ha estado expropiado y con-
vertido en espectáculo, y la institución ha jugado decisivamente a este juego de la estetiza-
ción (de la política, la cultura,). Entonces lo que se propone es una politización de la estética,
que no es más que restituir a nuestra sensibilidad esta dimensión política expropiada. Y lo
que se politiza no es el Arte (objeto cultural inventado por la modernidad), sino la estética
en su sentido más amplio y profundo, como sensibilidad y aisthesis, y no como discurso teórico.
En fin, existe una manera de trabajar con muy poco, con lo existente, con la realidad
que está ahí y te encuentras. Es en cierto sentido una postura política de precariedad, que
nos recuerda que el arte puede surgir en cualquier momento y en cualquier lugar, el aquí y
el ahora, en palabras benjamianas tiempo-pleno, tiempo-ahora.

03.5. JUEGO Y DESORDEN

Dicha producción es una actitud lúdica que se basa en la libertad del juego como contra-
punto a la servidumbre del trabajo, o el orden temporal de la autoridad contrapuesto por el
desorden temporal y libre del juego. Así que, desde la actitud ociosa, nada rentable e irre-
verente se producen lugares y momentos (tiempo) de reconfiguración continua. Si tenemos
en cuenta que tiempo es dinero, entonces se puede decir que jugar es una inversión de
tiempo un tanto absurda.
Así que el uso eficiente del trabajo responde a un sistema mental y económico en el
que tiempo equivale a dinero. Nuestro devenir diario está completamente programado, no
hay espacios para la improvisación ni para el encuentro fortuito. Hay muchas formas de
usar el tiempo y también de perderlo, la respuesta a la efectividad es una apuesta por la
individualidad y un posicionamiento contra la estandarización, tanto que la pérdida de
tiempo es la búsqueda de unos resultados diferentes a los esperados. Y aquí es donde la
sorpresa que brinda el encuentro justifica tales intervenciones.

03.6. ACCIONISMO DISIDENTE Y POSTSITUACIONISMO

El despliegue de las producciones en busca de las potencialidades latentes de la sociedad,

va desde los gestos inesperados, a los roces liberadores, pasando por acciones inútiles y
funcionalidades urbanas obturadas.
Aspectos tales como las formas de arte existentes que se sitúan entre el accionismo
disidente y la distopía; las tácticas de escapismo urbano como estrategia de resistencia; el

38
 03

accionismo individual como mecanismo de insurrección y liberador; el desplazamiento de

la autoría y disolución en la vida cotidiana (autor invisible) como tácticas de reactivación
urbana para la ofrenda de acciones emancipadoras; la incitación de representaciones anti-
simbólicas del territorio común; o incluso el hecho de colocar el situacionismo en manos de
la comunidad para la producción de lugar, son estrategias, todas ellas, que se despliegan
en la ciudad contemporánea como resistencia al engañoso espacio/público/ciudad.

03.7. EL ARTISTA EN LA PRODUCCIÓN DE LUGARES

Es el artista que no construye fisicidad dignificante si no que ofrece servicios, el que me-
diante la co-presencia asegura, como mínimo, el encuentro como micropolítica en la trans-
formación del espectador en actor-figurante, en la mezcla de la singularidad de la experien-
cia estética con el devenir-vida del arte y el devenir-arte de la vida cotidiana.
Es en estas situaciones de encuentro en que el transeúnte, en tanto que actor involun-
tario en el misterio de la co-presencia, coloca al artista como corrector de los fallos del
vínculo social, y en la muestra de la documentación obtenida (el registro, aun no siendo el
objetivo de la verdadera experiencia estética) se torna archivero de la vida colectiva y el
coleccionista, testigo de una capacidad compartida.
Los registros resultantes son testimonio de veracidad en la producción de lugares. En
ningún caso son construcciones en el espacio público, y menos aún son representaciones
o ilustraciones de una acción de mayor o menor teatralidad. Así que puede decirse que son
producciones de momentos y lugares.

03.8. TOMA DE POSICIÓN Y RECONFIGURACIÓN

Estas intervenciones están básicamente pensadas como un medio de expresión social donde
el encuentro es el dispositivo para entablar un diálogo colectivo a tiempo real. Pues lo que se
pretende es crear una situación indecisa y efímera que requiere de un desplazamiento de la
percepción, un cambio del estatuto de espectador por el de actor o actuante, una reconfigu-
ración de los lugares. Y es justo en esta reconfiguración donde se inicia la producción de
lugares que puede dar pie al desarrollo de la argumentación. Podemos considerar que esta
experiencia consiste en producir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólica-
mente el territorio común. Una cierta ocupación que no es más que poner en relación los
cuerpos, los imaginarios, los espacios y los tiempos. Es decir, situaciones que nos colocan
irremediablemente en la tesitura, mejor dicho, en la posición de modificar tanto nuestra mirada
como nuestra actitud el entorno colectivo. Así que más que una “toma de partido” que de-
viene en una “toma de poder”, lo que requiere es un posicionamiento, una “toma de posición”
que facilite la “esfera de la experiencia”.

39
PARTE I:

ESPACIO PÚBLICO
VS LUGAR COMÚN
04. APROXIMACIÓN A LA NOCIÓN DE CITY

A modo de introducción capitular me gustaría hacer una diferenciación entre espacio ur-
bano y espacio público. Podríamos definir espacio urbano como eufemismo de suelo, un
suelo controlado y proyectado para grandes operaciones inmobiliarias. Por otro lado, para
mí, el espacio público es el lugar de y para las relaciones de los usuarios que coinciden en
él físicamente, estén de paso o no. El espacio público es el vacío que deja el espacio ur-
bano. Tenemos al urbanismo y a nosotros (los urbanizados «ideas de los que dominan con
40
ideas para dominar» ). Así que el espacio público es el resultado de un conflicto perma-
41
nente entre poder y resistencia al poder . Y decir también que con la descentralización y la
fragmentación sin escala métrica dentro de los límites administrativos el espacio urbano se
reduce a trazados abstractos y que a través de un plan urbanístico de intereses privados
se intenta definir y configurar el espacio público. De esta manera lo simbólico se convierte
en lo especulativo y lo orgánico en lo administrativo. Tanto M. Cacciari como M. Augé nos
advierten de esta fragmentación.
Vivimos en una ciudad donde nacemos en la clínica, nos educamos en escuelas, bus-
camos cultura en los museos, compramos en centros comerciales, dormimos en hoteles y
morimos en hospitales. Es un mundo individualista, solitario, provisional y efímero. Es la
negación del problema común como control silencioso de posibles revoluciones. Es el ano-
nimato del no lugar donde se experimenta solitariamente la comunidad. Es lo contrario de
la plurifuncionalidad del lugar que propone M. Cacciari. Una plurifuncionalidad de mezcla y
encuentro. El encuentro nos genera desorden y éste crea el lugar y con él la recuperación
de la identidad y los símbolos. Es el lugar social que lo hace orgánico, es el lugar antropo-
lógico que niega la individualidad genérica del no lugar.
Consciente de la simplificación, diré que la ciudad ha vivido tres grandes desplazamientos
que han ido configurando su morfología hasta llegar a nuestros días. Primero, la el vaciado de
42 43
lo rural por lo urbano (movimientos migratorios). Segundo, el traslado del centro urbano a la
————
40. DELGADO, Manuel. El espacio público como ideología. Barcelona: Catarata, 2011, p.35.
41. Véase: FOUCAULT, Michael. El sujeto y el poder. Santiago: Ed. electrónica de la Escuela de Filosofía, U.ARCIS, 1984.
42. La ruptura con la aldea es el comienzo de una pérdida y de una fragmentación: pérdida de la familiaridad con
el mundo y fragmentación del espacio y del tiempo vivido.
43. En 1950 había 83 ciudades (países industrializados) con más de un millón de habitantes. En 2000 había 300
ciudades con más de un millón de habitantes. En 2020 se prevé que haya 33 ciudades con más de 20 millones de
habitantes, de las que 27 serán en países en vías de desarrollo.

43
 04

periferia (movimientos de tráfico). Y tercero y por último, la recuperación del centro por parte de
los privilegiados (la copresencia en la movilidad de los individuos). O como dice I. Joseph «El
44
habitante de la ciudad acumula las residencias y se deslocaliza constantemente» .
En lo rural las comunidades son endogámicas, es la descendencia y la similitud, la razón
de ser, el crecimiento individual queda supeditado a la comunidad, social casi por obligación.
Cuando la vida en el medio rural no satisface las necesidades conlleva la migración a la ciudad.
También buscamos la ciudad para crecer como individuo, para desarrollarnos de manera per-
sonal desde el anonimato que te ofrece ésta. Podemos hacer un símil: el ethos de la Polis es a
lo rural como la civitas es a lo urbano. Es decir, la morada de mi genos que es ethos, es la
morada de los que son yo o igual que yo, con el ágora como lugar de encuentro rico en símbolos
comunes. Y civitas como lugar que acoge a todos los otros diferentes a mí, con el foro como
lugar de relaciones bajo unas mismas leyes cívicas. Parece que en lo rural no hay mezcla
entre diferentes y en lo urbano sí, pero no es del todo así, cierto que en la ciudad podemos
ver muchas tipologías, pero éstas no se mezclan (una convivencia no mezclada) Es la res-
puesta a una cohabitación regulada por nuestras relaciones en función del derecho privado.
Sino pensemos lo primero que hacemos como forasteros al llegar a una ciudad para instalar-
nos: buscamos a los nuestros, buscamos nuestro genos en la civitas para recuperar el ethos.
Así que le pedimos a la ciudad que se comporte como lugar de encuentro y acogedor para el
intercambio humano y realizarnos en comunidad, pero también le pedimos, como dice Mas-
45
simo Cacciari , que sea una máquina como lugar de oportunidades, lugar de trabajo o nego-
cio. Le pedimos un equilibrio entre el ágora y la máquina, entre el simbolismo y el utilitarismo.
¿No le estaremos pidiendo demasiado dando tan poco?
Si el foro en las civites Romanas dibujaba la geometría de la periferia en la actualidad
este centro es tan pequeño que su irradiación significativa no llega a la periferia, ésta cada
vez más lejana.
En ciudades de nueva creación como New York, ya se concibió con una idea de retícula
expansiva sin un centro definido. Ildefons Cerdà, en su expansión de Barcelona, únicamente
encontró los límites en lo geográfico, aun teniendo un centro vivo y activo no lo tuvo en cuenta.
Sus límites fueron dos ríos, un mar, una montaña y siete centros de pue-
46
blos absorbidos . Esta construcción expansiva es más utilitarista que
cultural, ya que se concibe en función de la necesidad demográfica (a
más gente más construcción). Dicho de otra manera, es el chantaje de la
utilidad, «se oculta que lo más importante de dicha utilidad se ha puesto
al servicio de la reedificación (…) dicha forma de hábitat no ha sido pen-
47
sados para la gente, sino sin la gente y contra la gente» . Rem Koolhaas
nos advierte de un dato, «estamos construyendo más que en todas las
generaciones juntas pero el recuerdo, la huella que dejamos, no sigue
LE CORBUSIER. Aeropuerto del Plan
Voisin, 1925. FLC 30850. esa exponencialidad. La preocupación por las masas ha cegado la arqui-
48
tectura de las personas» , lo que quiere decir es que de aquí a un siglo
quedará más información de la primera Roma que de la actual Barcelona que construye para
ser expuesta y dispuesta a ser fotografiada como souvenir.
La memoria de una ciudad debe ser imaginativa y creativa sino corre el peligro de con-
vertirse en un museo. También lo convierte en museo su desactivación por desuso, cambia
————
44. JOSEPH, Isaac . El transeúnte urbano y el espacio público. Barcelona: Ed. Gedisa, [1984] 2002, p.21.
45. CACCIARI Massimo. La ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
46. Sarrià, Gràcia, Sants, Les Corts de Sarrià, Sant Gervasi de Cassoles, Sant Andreu de Palomar y Sant Martí de Provençals.
47. KOTANYI, Attila& VANEIGEM, Raoul. Urbanismo Situacionista. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p.24. Texto de
1961 que apareció en la publicación Internationale Situationniste, número 6 de agosto.
48. KOOLHAAS, Rem. Espacio Basura. Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p.20.

44
 04

el centro y su símbolo, damos valor central a los centros comerciales desarraigados, movili-
zadores y desquiciantes. Reducir el casco antiguo de una ciudad a relaciones esporádicas,
vacía la jerarquía simbólica significativa del lugar desarraigándolo y convirtiéndolo irremedia-
blemente en no lugar, muy fotografiado y admirado, pero en no lugar. En un no lugar es muy
difícil habitar, «la ciudad puede ser habitada pero difícilmente puede habitarse en ella sino
49
proporciona lugares» . A falta de esos lugares, los buscamos en el interior privado e indivi-
dual de la casa en las afueras, la morada protegida de comunidades cerradas. Nos move-
mos por la ciudad (máquina) y habitamos en el condominio (ethos). Estos son espacios
50
posmetropolitanos que ha negado a la ciudad. Sin lugares no hay ciudad, de la misma ma-
nera que sin silencio no hay música. La política de recuperación del casco antiguo mediante su
reconstrucción se consigue expropiando, vaciando y coaccionando, es decir, la museisticación
del casco antiguo y como tal, la construcción de un no lugar histórico, es el parque temático de
nuestra memoria.
Se vacían los símbolos de la ciudad y se construyen barrios residenciales en la periferia.
Éstos son pobres simbólicamente, pero con gran valor de morada (a mayor nivel adquisitivo
mayor es la morada). Cómo dice Cacciari: «lo simbólico produce revoluciones, mientras que
51
los condominios, pequeñas reyertas» . En definitiva, se reducen los símbolos de la ciudad
mientras se crean condominios periféricos y se facilita el control de los mismos y, por último,
se estimula la economía del sector servicios. La evidente substitución de los signos en los
centros urbanos nos hace pensar en lo que Félix Guattari decía en su Révolution Moléculaire:
52
«la toma de significado es siempre inseparable de una toma de poder» . Así que estamos
sumidos en una crisis de identidad metropolitana de difícil solución, que debido al vaciado de
la ciudadanía y de lo simbólico nos aleja de lo real perdiendo representatividad y significado.
53
Cediendo así «el gobierno de los signos y el gobierno del espacio público» .
El barón Haussmann desplazó a la mayoría de los obreros del centro de París a la
periferia. Saneamiento y encarecimiento del suelo; en una palabra, dignificación y especu-
lación. Y el caso de Cerdà en Barcelona, con el ensanche como nuevo emplazamiento de
la burguesía urbana. Esto respondía a una manipulación directa de la administración pública
hacia, la por entonces, la configuración de la ciudad capitalista industrial.
54
Pero fue en España, durante los años 60, en pleno auge del desarrollismo , cuando la
especulación, orquestada por una elite ávida de beneficios, campó a sus anchas amparada
por la complicidad franquista. Esta especulación expulsó a la clase obrera del centro a la
periferia, ejecutando una doble especulación: la primera, subiendo el valor del suelo del lugar
expulsado, y la segunda, dando un valor mucho mayor al suelo en el que iban a ser ubicados.
Esta fuga periférica configuraría el conocido cinturón rojo europeo, que no es más que la
resistencia ejercida desde fuera por la clase obrera hacia el centro de la ciudad como foco
responsable de su situación. La periferia por entonces fue un vacío mal planificado que agrupó
a las clases subalternas del excedente rural y en menor medida del centro histórico de las
ciudades. Ahí radicó el error. Aun siendo personas de origen diverso, les unió la situación,

————
49. CACCIARI: op. cit., 2010, p.80.
50. Término que Cacciari usa para referirse a la ciudad contemporánea. CACCIARI: op. cit., 2010.
51. Ibid., p.35.
52. GUATTARI: op. cit.,1980, p.232.
53. LAZZARATO: op. cit., 2007, p.107.
54. Nombre con el que se le conoce al periodo que va entre 1960 y 1975 y que es la época de los gobiernos
tecnócratas y la de mayor poder del Opus Dei.

45
 04

tenían los mismos problemas, misma inquietud y mismo horario, lo que facilitaba el encuentro
en las horas libres de trabajo. Gracias a esto activó una sociabilidad y una unión que a la
postre configuraría la base de todas las movilizaciones obreras de la periferia al centro. La
calle, las plazas y los portales adquirieron de nuevo una dimensión social que daba sentido a
la idea de que «todo espacio público debe ser el lugar de libre expresión donde el ciudadano
55
puede hacer política y cuestionar la gestión de éste, al igual que reivindicar su malestar» .
Desde esta periferia sin servicios los ocupantes lucharon y consiguieron transformar un es-
pacio concebido en un espacio vivido (un lugar acogedor donde establecer sus relaciones).
Con un simple quedamos en la calle se materializaron las convulsiones sociales que tanto
56
entorpecen «el sueño burgués de la democracia» . Aun siendo prisión social la periferia se
convirtió en el laboratorio donde se gestaron las estrategias de lucha.
57
Lo que sucedió en el barrio de la Ribera en 1714 , volvió a suceder lo mismo en los
años 60 en Bellvitge, Ciudad Satélite, la Mina o Nou Barris. Los hijos de esta revolución
sufrirían otra expulsión, esta vez con una especulación mucho mayor y más sutil a la anterior
(como en el caso de Barcelona donde Balibrea argumenta «la revalorización internacional
de Barcelona como modelo de ciudad, convierte a los procesos de sustitución social, gen-
trificación, y privatización del espacio público en dos de los problemas socio-políticos más
58
acuciantes y que más empañan a imagen dominante de ciudad idílica» ). Se refiere a la
recalificación y consecuente especulación de los terrenos industriales desde los años 70.
Es decir, se comienza a construir una ciudad que debido al proceso de gentrificación ex-
pulsa hacia la periferia todo aquel que no pueda permitirse el lujo de vivir en el centro his-
tórico convertido en parque temático. Es la Barcelona para el turismo de calidad y la nueva
burguesía, que cansada del hastío del tráfico de la gran ciudad decide volver al centro y
59
ocuparlo para moverse en bicing a través de los 180 kilómetros nuevos de carril . Sucede
en Gràcia, en el joven Eixample, en el barrio de la Ribera, en el Barri Gòtic, en Poble Nou
con el 22@, en la Barceloneta, en el campo de la Bota y en todo el frontal a Mar, que se
consigue, entre otros métodos, mediante la extorsión, el moobing inmobiliario y el desalojo.
Pero en el barrio del Raval no se consigue ni con una inversión enorme de capital pú-
60
blico/privado . Nos encontramos en una situación en la que los que habían hecho barrio
desde su nacimiento no pueden seguir en él por su desproporcionada relación euro/m2.
Fugan hacia lugares donde esta proporcionalidad sea más coherente. Se mudan los que
habían generado vínculo y significado en el lugar, vaciando y llenándose de individuos que
le dotarán del justo significado que las instituciones habían concebido. En definitiva, se
vacía el contenido para crear un no lugar tranquilo y pacificador. Esta fuga permite especular
más allá de los límites periféricos de los años 70. Es decir, la periferia se aleja aún más del
centro para invadir nuevos espacios susceptibles a la especulación.

————
55. DELGADO: op. cit., 2011, p.73.
56. Ibid., p.91.
57. Ver en el Interludio de esta investigación.
58. BALIBREA, Mari Paz. La Marca y el Pasado: Estrategias de Lucha por El Espacio Social en la Barcelona
Postindustrial: Dilemas Políticos Acerca de la Generación de Espacio Público Urbano. AA.VV. Producta50. Una introduc-
ción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía. Barcelona: CASM, YProductions Eds., 2007, p. 23.
59. Si Le Corbusier mató a la calle y la convirtió en Vial ahora se transforma en carril bici, ¿Quién no ha tenido una
mala experiencia como peatón con un bicing?.
60. A saber: MACBA, CCCB, UB, Filmoteca de Catalunya, futura Escola Massana, Mercat de la Boqueria, Blan-
querna, El Gran Teatre del Liceu, Rambla del Raval, Barceló Raval ****.

46
 04

Con la lección aprendida la nueva ocupación se realiza bajo la amenaza de la disper-

sión a través de la oferta irrechazable de una casita adosada con jardín en una urbanización
tranquila y con la facilidad de las entidades bancarias. Se produce el éxodo hacia la nueva
periferia justificando en gran medida el gasto en infraestructura automovilística y con él la
pérdida de los símbolos que nos daba el lugar de origen, estamos creando condominios,
61
recordando a Cacciari, de pequeñas reyertas .
Dividimos los símbolos y damos los significados a nuestro pequeño jardín de nuestra
pequeña casa que por no tener no tiene ni calle practicable para peatones, a veces esta
calle tiene hasta nombre provisional. Con la propaganda idílica de la buena comunicación,
tranquilidad y seguridad, los hijos del cinturón rojo, convertidos en clase media aventajada,
aspiran a esa morada baja en símbolos, pero alta en el valor de escala social. Y volvemos
al principio de este estudio, vivimos aquí dentro para ir ahí fuera a trabajar, socializarnos en
los centros comerciales (que para eso han sido concebidos) y manifestar en el centro la
62
victoria del equipo que da nombre a la ciudad , dicho en palabras de M. Delgado, «Es la
convivencia en armonía de seres heterogéneos con el libre acuerdo desde la autoexperien-
63
cia masiva de la desafiliación» .
En definitiva, la transformación urbana en nuestros días condiciona la relación que mante-
nemos con el lugar, siendo independiente, (condominios), desvinculada (no lugar), desconec-
tada (utilitarismo) y descomprometida (desafiliación). Mientras que el espacio urbano y su gran-
deza se desarrolla mediante la especialización (textura urbana fácil, maleable y dócil), la tema-
tización (Barcelona es modernista) y la privatización (venta de suelo público). O como I. Joseph
escribe: «Espacio y cultura están segregados y el medio urbano está interiormente disperso. Si
las escapatorias particulares son todo el resultado de la emancipación, habremos perdido pues
64
a la vez el movimiento del pensamiento y la permanencia en el mundo» .
Si antes nos reuníamos en el centro de las ciudades para el desarrollo de las complejas
realidades de la comunidad, reuniones de estrechidades donde el encuentro era protago-
nista. Experiencias sensoriales que, sin eslóganes, y lentamente, facilitaban la resistencia a
la dominación; ahora, relegamos las estrechidades a celebraciones jubilosas de nuestro
equipo de fútbol, a manifestaciones protesta con el permiso pertinente del poder, a aglo-
meraciones en centros comerciales y a reuniones masivas de turistas. Espacios de contagio
65
dónde la muchedumbre neutraliza el lugar con sus convicciones, o como Habermas apun-
taba en los espacios de convicción en los que son lugares de elaboración de creencias y
de deseos, lo que convierte a la muchedumbre en público emancipado del espacio, pero
ligado al tiempo, a los acontecimientos de la actualidad. Como casi todo, las complejas
realidades de la comunidad se han trasladado a la periferia, a la casa con jardín y garaje y
a los centros comerciales, con la consecuencia de los problemas aún no resueltos en pla-
zas, calles y portales. Si entre este ir y venir del pasajero, tenemos un minuto para parar en
nuestras calles, plazas y portales, comprobaremos un dato relevante.

————
61. En los condom, debido a su nula participación, las pequeñas discusiones particulares actúan de cortina de
humo sobre mayores movilizaciones de problemas comunes.
62. Se hace referencia a la frase realizada por Josep Lluís Núñez (presidente del F.C. Barcelona 1978-2000) ante
el alcalde de Barcelona en la sede central del ayuntamiento en la que dijo: «Es un honor entregar esta copa a la ciudad
que lleva el nombre de nuestro club». ¿Lapsus o realidad?
63. DELGADO: op. cit., 2011, p.77.
64. JOSEPH, Isaac. El transeúnte urbano y el espacio público. Barcelona: Ed. Gedisa, 2002, p.88.
65. HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

47
 04

¿Quién hay en esos lugares desplegando experiencias urbanas?

Básicamente inmigrantes y gente que la sociedad utilitarista ha expulsado. Quizás, cómo
66
decía Constant , están jugando a jugar, desplegando toda su creatividad en el medio social.
¿Es el reflejo de lo que habíamos sido?
¿La ciudad genérica no los engulle?
Predicamos que no se comportan como nosotros por cuestiones culturales. Desde ins-
tituciones públicas instamos a que aprendan nuestras estrechas normas cívicas de comporta-
miento, y nosotros.
¿Qué aprendemos?
Un dato: Alrededor del 80% de la población mundial acabará viviendo en entornos urba-
nos durante este siglo. Así que no podemos entender la ciudad como hasta ahora, como dice
F. Muñoz, en un futuro en vez de hablar de planeta tierra deberíamos hablar de planeta ciu-
67
dad . Esto nos conduce irremediablemente a la globalización de la idea de lo urbano. No
hace falta esperar que llegue esa cifra, la globalización ha venido junto al turismo global, la
cultura y el ocio, y con ellos han llegado las transformaciones urbanas en diferentes puntos
del planeta usando un mismo patrón. Estas transformaciones urbanas
se basan en la búsqueda forzada de singularidad que acaba por estan-
darizar las ciudades. Todas ellas quieren ser únicas y singulares utili-
zando las mismas estrategias, así que no es de extrañar ver centros his-
tóricos idénticos o frentes marítimos similares. Es la urbanización banal
y común del territorio, la ciudad genérica de Koolhaas o la urbanalización
de Muñoz. En sus propias palabras: «los espacios públicos son utiliza-
Complejo residencial en Yanjiao, a una dos como playas de ocio; se establecen programas de seguridad y vigi-
hora del centro de Pekín (con una po- lancia urbana de manera estandarizada; se desarrolla un consumo del
blación de 21.710.000h en 2017 y una 68
territorio y de la propia ciudad a tiempo parcial» .
densidad de 1.044 h/km². Siendo la ciu- 69
dad más poblada del planeta) El filósofo José Luis Pardo se refiere a la banalidad en dos términos,
el de gusto y el de brillo, y en tres elementos -diversión, suavidad y lim-
pieza. Pongamos un ejemplo: el centro histórico, rehabilitado y limpio,
orientado hacia el consumo (ocio, cultura y turismo) se nos presenta como
un territorio divertido, pero también suave, ya que nos muestra aquella
historia que previamente íbamos buscando. La visita a los centros histó-
ricos de nuestras ciudades se convierte en la reafirmación de lo que apa-
recía en las guías; nunca hay sorpresa. O como argumenta I. Joseph, re-
firiéndose al espacio y el usuario de éste: «la reciprocidad es pragmática,
Periferia de Pekín. En continuo creci-
miento en la que sus vías nuevas de cir- presupone un juego de apariencias concertadas y no una lógica de la
70
culación provocan el caos diario debido identidad y del reconocimiento» . De esta manera visitamos la memoria
a su espontaneidad generativa.
de la ciudad de forma rápida, superficial y fácil, como si fuera un tríptico
«La superciudad es la vanguardia de la re- publicitario de cualquier agencia. Pero este espacio también se nos mues-
forma económica», dijo Liu Gang, profe-
tra limpio, ya que es muy claro en sus recorridos (aun siendo trazado me-
sor de la Universidad Nankai en Tianjin,
quien asesora a los gobiernos locales so- dieval) y muy vigilado (centenares de cámaras de video vigilancia, agentes
bre el desarrollo regional. cívicos y policía local patrullando).

————
66. CONSTANT. La nueva Babilonia. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.
67. MUÑOZ, Francesc. Urbanalización: Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: Gustavo Gili, 2008, p.11.
68. Ibid., p.12.
69. PARDO, José Luis, La banalidad. Barcelona: Anagrama, 2004.
70. JOSEPH: op. cit., 2002, p.53.

48
 04

Lo que es aplicable a los cascos antiguos también lo es para frentes marítimos, centros
comerciales y zonas residenciales de baja densidad (con su estilo de vida vacacional de pis-
cina y barbacoa). Así que el urbanismo de la banalidad homogeniza el espacio urbano, espe-
cializa la economía –su función- y segrega su morfología. Como consecuencia simplifica el
territorio y a los que en él habitan. Según Muñoz podemos describir la ciudad banal bajo
cuatro requerimientos: La imagen, la seguridad, los lugares de ocio y el espacio urbano a
71
tiempo parcial Con ellos habremos conseguido la urbanalidad.
Teniendo en cuenta estos requerimientos, aparte de estar concibiendo la ciudad desde
la urbanalización, la estaremos convirtiendo en marca, o incluso en soporte de ésta, lo que
72
viene a ser la branderización de la ciudad.
Hablando de publicidad y siendo reduccionista, deberíamos diferenciar dos estrategias
en la visibilidad de lo anunciado: si a principios del s. XX el eslogan y el logo eran las ban-
deras de la visibilidad, no es hasta finales del siglo pasado que todo lo anunciado queda
reducido a la mera representación de la marca y a la experiencia del consumo de ésta. En
esta segunda estrategia ya no se promueve el deseo de posesión de lo anunciado sino la
experiencia emocional que ello nos aporta. Teniendo en cuenta las experiencias el soporte
debía cambiar. Se ha visto en la ciudad un nuevo lugar para experimentar el arte de ser
visto, pongamos un ejemplo: las franquicias usan la ciudad para distribuirse zonas y para
blindar barrios, así que la ciudad deviene un entorno marcado por el pacto distributivo de
las marcas. La omnipresencia de éstas resulta espectacular, en definitiva, es la ya mencio-
nada brandarización. Si pensamos en la franquicia veremos su voluntad globalizadora y
poco singular, es el prestigio de la marca a nivel mundial lo que se valora. Es decir, el canon
mensual que se abona a la franquicia es directamente proporcional a la visibilidad de ésta
en la economía global. Ahora que estamos sumidos en una de las mayores crisis económi-
cas de la era capitalista, es curioso que se hayan disparado las franquicias y reducido casi
a la extinción las iniciativas singulares y locales. Así que si pensábamos que esta crisis
podía acabar con la economía o el turismo global está haciendo lo contrario, lo está refor-
zando y, a costa de una desaparecida clase media, haciendo más ricos a los ya ricos.
A estas alturas podemos pasear por diferentes centros históricos de distintas ciudades
73
singulares y comprar las mismas cosas de la misma marca en idéntico interiorismo . Las
fachadas de estos interiores, hijas de la memoria histórica, se conciben para ser fotografiadas,
mientras que su interior es diseñado para la compra fácil de aquello que también encontramos
en casa. Por eso hay McDonald’s en todas partes; conocemos el sabor, nos es familiar y nos
genera confianza. Ya no es la ciudad hospitalaria que nos hace sentir como en casa, sino que
es el simulacro de semejanza que hace pensar que toda ciudad es ciudad si tiene un Zara,
un McDonalds, un Apple, parapetados como basamento luminoso de la propia ciudad.
Siendo este punto de atracción de la admirada arquitectura, es decir, es el vaciado simbólico
y utilitario de la memoria arquitectónica usando como modelo la parquetematización de las
74
ciudades. Todo Florencia es como un Poble Espanyol , el barrio Gòtic es un Poble Espanyol

————
71. Espacio urbano a tiempo parcial es aquel que se concibe desde el predominio de comportamientos vinculados a la
experiencia del visitante más que a la del habitante.
72. Según definición de Naomí Klein, Brand es la ubicuidad de las marcas en el mundo mediático actual.
73. Las franquicias comerciales a parte del logo también entienden como marca la imagen espacial de ésta, así que
tienes toda una lista de materiales, colores, luces y mobiliario que debes utilizar.
74. El Poble Espanyol es un parque temático arquitectónico que representa las fachadas y plazas emblemáticas del territorio
español. Fue inaugurado con motivo de la celebración de la Exposición Universal de Barcelona en 1929. Su construcción es

49
 04

y todo lo colindante a la place des Vosges de París es un Poble Espanyol. Imaginemos que
todo esto fuera totalmente cierto. Como dice Francesc Muñoz: «El espacio urbano deviene
así una textura flexible y maleable que puede modelarse y ser alterada temporalmente en
75
virtud de los programas y acuerdos de patrocinio» . Así que el branding
muestra el salto que ha hecho la marca del soporte físico plano a los sopor-
76
tes físicos espaciales y reales . Ya podemos explicar una ciudad a partir del
recorrido omnipresente de sus marcas. La ciudad se ha convertido en
77 78
marca, como en los barrios: Nolita en North Italy, Nueva York, Mitte en
Berlín, Diagonal Mar en Barcelona o en lemas publicitarios: love NY, Iamster-
dam etc. La ciudad ya no es únicamente soporte de marcas, sino que está
empezando a comportarse como tal, entra en el juego de los productos ex-
puesto al mercado económico global. Lo que quiere decir que está en venta, y todo lo que
está a la venta es susceptible de poderse comprar. Así que tan solo debemos detectar
79
aquello de la ciudad que se ha puesto a la venta .
Nos hemos excedido en el maquillaje, hemos abusado del diseño para que la ciudad
80
se ponga guapa («Barcelona posa’t guapa» ) y vengan a verla. Lo que ha suscitado bana-
lidad y superficialidad (aun creyendo ser singulares) siendo devoradas e igualadas por la
lógica de la economía global. Tematización y maquillaje urbano como estrategia para pro-
mover el deseo de la experiencia que supone estar en ese lugar bello, singular, exclusivo y
tan auténtico. En definitiva, «es la colonización radical por parte del mercado de todos los
81
espacios sociales e individuales» .
La identificación con el lugar que habitamos ha cambiado. Nuestro vínculo con la identi-
dad pasa por el deseo hacia el objeto de consumo y, por lo tanto, toda ciudad que se preste
debe buscar su cuota de mercado para no quedarse olvidada y al margen. Si conseguimos
que nuestras ciudades tengan visibilidad para el turismo también lo tendrá para las empresas
con vocación global y de esta manera su despliegue repercutirá en la economía local.
El producto ciudad es de voluntad aséptica para el ciudadano-consumidor y su identi-
ficación es trasparente, amable y superficial. Este proceso de sustitución simbólica es lo que
los críticos llamamos ciudad marca mientras que los que promueven el cambio urbanístico a
través de la política y la economía global insisten en llamar modelo de ciudad o incluso
ciudad modélica.
En palabras de Lury, brandering es «la multiplicación de puntos de acceso a un sistema
abierto de productos, acontecimientos y experiencias distribuidos en un tiempo y espacio

————
meramente expositiva, los balcones, las ventanas y las puertas son falsas, en su interior las escaleras no van a ninguna parte y la
baja calidad de los materiales de construcción utilizados son simulacros del modelo imitado, todo en él es fachada y representati-
vidad forzosa. En la actualidad todas las edificaciones están ocupadas por el comercio y la restauración, un comercio a su vez
como simulacro temático del producto artesanal todo enfocado al consumo turístico. Banalidad y globalización desde la imagen
singular de España y los productos ‘locales’ de la artesanía.
75. MUÑOZ: op. cit., 2008, p.71.
76. La compañía Pepsi tiene previsto proyectar su logo en la superficie lunar.
77. Barrio de Manhattan y marca de ropa.
78. La manera en que se muestran y acaban pareciendo sponsors y marcas siendo barrios.
79. En los años en los que parecía que España iba bien, a un economista le preguntaron que cuál era la principal
fuente de riqueza de España. Él dijo, fácil, nos estamos vendiendo el país.
80. Campaña de comunicación promovida por el Ayuntamiento de Barcelona, desde 1985, que tenía como obje-
tivo dar a conocer el Programa de Medidas para la Protección y Mejora del Paisaje Urbano. Tal programa se concluyó
en 2007 con la rehabilitación de casi 27.000 edificios.
81. BALIBREA: op. cit., 2007, p.21.

50
 04

discontinuos, marcados por uno o varios logotipos y en ocasiones, protegidos por una marca
82
registrada» . De manera que el concepto de marca que marca diferencias adopta aspectos
del brandering que van más allá del producto, transformándose en espacio de marca y en
consecuencia experiencia de ésta. Así que se nos presenta la marca como algo incompleto,
totalizante y abierto, ya que requiere de nosotros para practicarla en términos de interactividad.
Es decir, no vamos a comprar algo de forma puntual cuando lo necesitamos, sino que el
poder de la marca ha conseguido que necesitemos la experiencia de comprar de forma
continua. Salimos a pasear y compramos, tenemos diez minutos y compramos, de manera
que «hemos necesitado las marcas, para llevar a cabo muchas, sino casi todas, las activi-
83
dades cotidianas» . La obsesión por la exclusividad y autenticidad, ya no de ciudades sino
84
incluso de países, ha hecho florecer una nueva clase creativa donde el talento, la tecnolo-
gía y la tolerancia han sido las herramientas para una profesionalización de la economía de
la cultura del buenismo más perverso. Entendiendo talento y tecnología como falacia de
una oscura tolerancia.
85
¿Cuándo perdimos la capacidad de diálogo geomórfico con la ciudad?
¿Cuándo perdimos el hilo de la memoria colectiva?
¿Por qué dejó de interesarnos modelar a nuestra semejanza el lugar urbano?
La capacidad geomórfica no es exclusiva de lo rural, aunque lo parezca, la reciprocidad
afectiva y de semejanza entre colectivo y el espacio urbano tampoco tiene que ver exclusiva-
mente con lo rural, sino más bien con la memoria colectiva y con la idea de grupo que confi-
gura el espacio urbano en su propia representación, es decir, no tanto en lo tectónico como
en lo fenomenológico. Pero desde ya en el s. XVIII se destapó el gran potencial que tenía una
buena concepción de la ciudad como herramienta del sometimiento a través de los intereses
de unos pocos hacia la servidumbre del resto.
Veremos más adelante, como con la memoria histórica, en menor medida, y con la
obsolescencia, como dinamita, se ha desarrollado la no representación del grupo para una
asignificación excluyente como metodología de poder sobre el colectivo. Influyendo así la
no participación conformista del grupo. También hemos visto que este proceso responde
claramente a los intereses de la economía global representada por el sector inmobiliario, el
comercial y el turístico. Se han vaciado los centros de la ciudad para construir la periferia.
Este desplazamiento fuerza a la construcción de infraestructuras que respondan a la nueva
forma de vida del movimiento continuo del ir, limitando a la ciudad al uso del desplazamiento
como representación del utilitarismo. Es en este sentido donde el trabajo y el consumo entran
en una cotidianidad preocupante. Este aislamiento físico nos conduce a una disminución en
la ocupación del espacio público (como lugar de relaciones) a la vez que se aumenta la aso-
ciabilidad en los centros comerciales. Reduciendo la sociabilidad a espacios de fácil control
como la oficina, la televisión, los grandes comercios, los parques e internet.
Pero si somos conscientes, al margen de los impulsos presubjetivos, de ver que en la
86
ciudad todo es memoria y tiempo podremos estirar el hilo de la memoria colectiva y de

————
82. LURY, Celia. Haciendo y Viviendo el Negocio de Barcelona: Espacio, valor y poder de la marca. AA.VV. Pro-
ducta50. Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía. Barcelona: CASM, YProduc-
tions Eds., 2007, p.125.
83. Ibid, p.127.
84. Richard Florida ideólogo de la Creative Class, la describe como: la práctica de apropiación de las reivindica-
ciones multiculturales de las minorías étnicas y sexuales por un lado y de las prácticas del nomadismo y del capitalismo
cognitivo por otro.
85. Entendiéndose cómo el resultado formal que se obtiene de la relación del individuo con el medio.
86. Tiempo como pasado como memoria de lo acontecido y presente como movimiento controlable del acontecer.

51
 04

esta manera activar el pasado convirtiéndolo en presente. Solamente así recuperaremos los
significados incluyentes del espacio público para facilitar nuestra sociabilidad.
Sin ocupación social en el espacio público no hay experiencia sensorial con el lugar ni
con el otro, y lo más preocupante, si la hay, esta experiencia sensorial la desplegamos en
los espacios basura de rápida construcción y uso de la misma manera que en el efímero
acontecer de los no lugares. Ya no podemos tocar el lugar por qué carece de textura, ya no po-
demos oler el espacio por qué su irrealidad higiénica nos lo impide, en definitiva, ya no podemos
sentir si es que no hay algo que condicione nuestro estado afectivo. Es la relación a tiempo
parcial de momentos dispersos y lugares de circulación entre actos de consumo. Es en
esos no lugares de eficacia automovilística de evacuación pública donde se ejemplifica
nuestro cambio de atención, ahora interactuamos (como substituto de relación) con los tex-
tos envolventes del espacio, olvidando así nuestra condición social. Hemos visto, también,
la responsabilidad que ha tenido la reconstrucción de nuestras ciudades en la proliferación
de no lugares de difícil convivencia. Estos nuevos espacios surgen debido a la búsqueda de
lo simbólico en detrimento de lo significativo y también como respuesta exigente de la nueva
vida en movimiento.
Tenemos a las ciudades en una carrera compitiendo por una singularidad que les haga
destacar para conseguir el deseo del consumidor. Esta carrera las convierte en ciudades
genéricas de la globalización, cediendo cafés, significativos de la sociabilidad, a comercios
de marcas globales con productos glocales. De esta manera tenemos ciudades heterogé-
neas que fluctúan en función del deseo de un consumo fácil, temporal y superficial. Ciuda-
des seguras y vigiladas gracias a un civismo pautado por los comercios, el turismo y la
especulación, es decir, ciudades banales y temáticas sometidas a la servidumbre maquí-
nica87 del individualismo conformista y obediente. En definitiva, sin representación y sin sig-
nificados perdemos la consciencia para así ser dominados desde el afectismo moral de la
presubjetividad. Pero es posible des-tematizar y de-fragmentar nuestras ciudades por me-
dio de la plurifuncionalidad, es decir, reagrupando usos que la sociedad utilitarista ha ido
separando. De esta manera se recupera la cotidianidad basada en la empatía y el encuentro,
relegando al consumo a un uso circunstancial. Y es aquí donde la creación cultural tiene
una responsabilidad mayor, ésta «no debe encasillarse como factor de atracción turística si
88
queremos que la ciudad vaya más allá del parque temático»
La ciudad del ordenamiento, como orden establecido, ha suprimido el desorden gene-
rado por el desarrollo del individuo en el espacio público. A la vez que el propio utilitarismo
vial de la ciudad ha generado en la calle, como representación social del lugar público, un
nuevo ecosistema de los hábitats alterados, convirtiendo a los usuarios sociales en biodi-
89
versidad y a la calle en tercer paisaje desordenado y descontrolado. Este hilo de esperanza
plantea un nuevo lugar de sociabilidad donde el homo ludens constantiano ejemplifica me-
diante la creatividad el complejo desarrollo de la experiencia sensitiva. Tercer paisaje donde
el arte y el trabajo como representación del utilitarismo no tienen cabida y donde el juego
es representación de la huida del mundo real. Quizás la solución pase por crear un lugar
físico y lleno de texturas capaz de traer la sociabilidad lúdica de la red de internet y recuperar
————
87. Los mecanismos de servidumbre son normalmente diagramas de bloques que revelan la dependencia funcional
entre los elementos y un sistema de control. Estamos sujetos a la máquina en tanto que somos sus usuarios. Concepto tratado
más en profundidad en otros capítulos de esta investigación. Véase: LAZZARATO: op. cit., 2007.
88. BONET i Martí, Jordi. De la Planificación a las Prácticas de Producción Metropolitanas: Dilemas Políticos
Acerca de la Generación de Espacio Público Urbano. AA.VV. Producta50. Una introducción a algunas de las relaciones que
se dan entre la cultura y la economía. Barcelona: CASM, YProductions Eds., 2007, p.43.
89. Véase: CLÉMENT, Gilles. Manifiesto del Tercer paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.

52
 04

así la creatividad perdida en la niñez para conseguir una sociabilidad participativa sin el con-
trol de la red. Y de esta manera tomar consciencia de la complejidad del mundo que los
marcos de pantallas líquidas nos impiden conocer.
Debemos ser responsables, como turistas aun respondiendo a una estructura mayor de
90
la economía global, como usuarios en el in-movilismo ciudadano, como artistas en la egoex-
91 92
hibición , como arquitectos en lo egosimbólico , como políticos en lo controlable, como in-
versores en lo especulativo, como agentes financieros en el endeudamiento, etc. Si no somos
capaces de asumir nuestra responsabilidad y afrontarla con creatividad, difícilmente habrá
alguien que solucione las patologías, ya que la culpa es muy fea y nadie quiere bailar con ella.
La culpa no la tienen ellos la responsabilidad es nuestra.
A raíz de todo lo expuesto hasta ahora parece que la comunicación, el movimiento, el
utilitarismo, la ausencia de experiencia sensorial, la exhibición, las normas cívicas de com-
portamiento y el mundo virtual únicamente sea responsabilidad y razón de ser de la ciudad
por su condición de urbanidad y que el pueblo por ser rural, no esté afectado por estas
patologías. Falso, primero que muchas zonas rurales ya están siendo modificadas por la
93
proliferación del antídoto urbano del turismo rural y el neoruralismo , y segundo tenemos
los pueblos en los que el antídoto no ha sido inyectado, éstos se comportan de la misma
manera que lo hizo el medio urbano antes de su concepción moderna.
Tampoco podemos achacar únicamente el problema demográfico como consecuencia
de las patologías, ya que antes de la industrialización la densidad demográfica de lo rural
era elevada y no sucedían tales cosas. No creo que la solución sea la vuelta a lo rural como
respuesta a lo que sucede en lo urbano, ya que la diferencia que debemos ver entre ambos
no radica en sus patologías.
Intentaré explicarlo. La capacidad de aceptación hacia el extraño en el medio urbano
(que no por los ciudadanos en esta era) es la razón de ser de éste, recordemos las civitas,
mientras que en el medio rural (siempre y cuando no nos una razón de parentesco) se da la
circunstancia del forastero, aun viviendo de por vida en el pueblo siempre serás huésped,
94
como Cacciari nos hace ver en La ciudad al hablar de la polis y la hospitalidad que recibía
95
el meteco . Es aquí donde radica una de las diferencias fundamentales, mientras que en la
ciudad los significados se dan mediante una memoria colectiva de heterogeneidades, en el
pueblo éstos significados vienen precedidos por una cuestión genética capaz de estirar tan
lejos el hilo de esta memoria que el meteco se siente desvinculado. En otras palabras y
96
siguiendo la línea de I. Joseph , cuando éste habla de barrios en la ciudad se refiere como
aldeas de no parentesco, o, mejor dicho, como metáfora de parentesco. Estas aldeas de
ciudad no son una realidad cultural, más bien ejercen como resistencia a la atracción del
97
centro . Así que estas aldeas por esta condición no se comportan como bunker o micro-
cosmos sino como áreas naturales de poblaciones trasplantadas. Pero si aún con éstas

————
90. Referido al conformismo e inmovilidad del ciudadano ante cualquier injusticia que le afecte y referido también
al continuo movimiento en el que ciudad contemporánea estamos abocados.
91. Exhibición de uno mismo como artista.
92. Arquitectura como símbolo del propio arquitecto. Arquitectura de autor (vedette).
93. En Francia, durante el inicio de este siglo debido a la corriente excesiva de abandonar la ciudad para instalarse
en el pueblo y en consecuencia a los destrozos ocasionados por estos nuevos neo-rurales, la administración francesa
obligó a todo aquel urbanita que decidiera escapar al campo pasar un examen de adaptación al medio.
94. CACCIARI: op. cit., 2010.
95. Huésped sin ser peyorativo.
96. Véase: JOSEPH: op. cit., 2002.
97. Yo me he criado en una de estas ‘aldeas’ periféricas y he tenido amigos que con dieciocho años jamás habían
pisado el centro de la ciudad que estaba a menos de diez kilómetros.

53
 04

decidiéramos huir hacia lo rural (aparte de cambiar el rumor por el chisme) deberíamos ser
conscientes de que dejamos no únicamente las patologías sino alguna cosa más relacio-
nada con nuestra condición de ser.
En cuanto a Barcelona, queda representada a través de los paseos como una burguesa
entrada en años que se resiste a las arrugas trazando sobre su piel la belleza plastificada
de un afamado bisturí.
¿Cómo era la Barcelona como imagen de los barceloneses antes de su primer bisturí?
Lo que está claro es que por mucho que se ponga el acento en el débil (entiéndase
como las gentes del Raval) tanto desde el buenismo del artista como desde el malismo del
especulador, el problema de la asociabilidad no radica en él sino todo lo contario, es ahí
fuera, en sus calles, donde sucede todo.
En definitiva, si queremos volver a relacionarnos con el medio, es necesario ocupar de nuevo
calles, plazas y portales y desde ahí buscar los vínculos significativos de nuestra memoria.
También debemos expulsar el espectáculo de las piedras y reagruparnos desde la
quietud de las charlas y el encuentro en el espacio público. Sólo de esta manera compen-
saremos la dispersión y mediante la experiencia sensorial nos movilizaremos por la recupe-
ración del lugar como representación de un grupo y así substituir el modelo y el civismo
conductista de éste. Todo esto sólo será posible si recuperamos la creatividad y la capaci-
dad lúdica con la que entendíamos el mundo y sus relaciones en nuestra infancia. Como
ejercicio observemos a los niños y a la facilidad en la que establecen nuevos lazos con
desconocidos de su edad. Tan solo necesitan coincidir en un lugar y, aparcando las dife-
rencias que entre ellos pueda haber, se ponen a jugar e imaginar que construyen un mundo
adulto más divertido, incluyente, dinámico y creativo. Pero lo primero que debemos hacer
es salir de aquí dentro hacia ahí fuera, del en hacia el a, para dejar de ser un readymade
98
social y abandonar, así, la precariedad social el interaccionismo de Simmel.

————
98. Corrientes de pensamiento microsociológico que se basa en la comprensión de la sociedad a través de la
comunicación.

54
05. APROXIMACIÓN A LA NOCIÓN DE POST-CITY

99
Situémonos en la Plaza Roja de Moscú un 28 de mayo de 1987 , Mathias Rust, un joven
estudiante berlinés, aterriza con su Cessna 172B en plena plaza ante la mirada atónita de
los transeúntes. Durante los veinte meses que pasó arrestado confesaría la acción como
un acto reivindicativo de paz e intento de aproximación emocional entre el este y oeste.
Este acto de ocupación espacial sirvió a Giovanni La Varra para acuñar y desarrollar la
terminología Post-it City, que no es más que «un dispositivo de funcionamiento de la ciudad
contemporánea que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fuera de los canales
100
convencionales» , que son en definitiva los modos de ocupación temporal del espacio
público para actividades comerciales, lúdicas, sexuales, de cobijo, etc.
En nuestras ciudades contemporáneas, estas ocupaciones temporales de lo público
se han ido reduciendo hasta el punto de convertirse en uso casi exclusivo de las clases
marginales de nuestra sociedad, cediendo en su lugar a actos de consumo. Ante la ciudad
planificada, fragmentada, con una voluntad engañosa de integridad (y ordenada) para un
equilibrio de trabajo, ocio y consumo hacia la abundante clase media (en vías de desapari-
ción), excluye el desorden y la acción espontánea en pos de lo esperado, es el espacio
disciplinado que niega cualquier experiencia vivida. Tal planificación modifica la conducta
del ciudadano, convirtiendo a éste en un actor temeroso, ajeno a la solidaridad y negado a
la sociabilidad.
Pues bien, este control planificado que nos da la seguridad de lo esperado conlleva a
que cualquier desorden capaz de «generar una colección de situaciones sociales que de-
101
biliten el deseo de una existencia controlada» quede marginado por ser una realidad que
pone en jaque la frágil estabilidad de la sociedad del bienestar. Ocupaciones temporales
que acaban siendo movimientos de sociabilidad por pura necesidad y al mismo tiempo
perseguidos por una administración excluyente y una economía intervencionista e invasora.

————
99. Un año después de la catástrofe nuclear de Chernóbil y 2 años antes de la caída del muro de Berlín.
100. LA VARRA, Giavanni. Post-itcity, los otros espacios públicos de la Ciudad europea. Barcelona: Mutacio-
nes/ACTAR, 2001, p.426.
101. VVAA. Post-it City. Barcelona: CCCB, 2008, p.178.

55
 05

Acciones tales como la venta ambulante, la prostitución callejera, el habitar en zonas olvi-
dadas o fuera de rutas, las manifestaciones nostálgicas en desiertos inertes, las ocupacio-
102
nes culturales por movimientos migratorios, las casas caracol , los encuentros de perso-
103
nas ociosas, los lunes al sol, el botellón , las prácticas deportivas, los encuentros ocasio-
nales, la expresión plástica, el quehacer del dominguero, el visitar obras de infraestructura
en actitud jubilosa, las colas interminables de aquellos que excluimos, la ocupación tempo-
104
ral de objetos del hogar en la vía pública , las acampadas protesta, la ocupación de zonas
105 106
libres , el nomadismo, el hackear la ciudad, etc. Seguramente me dejo muchas acciones
ocasionales que se pueden dar en nuestra ciudad, pero la mayoría de éstas están perse-
guidas y castigadas por las administraciones públicas ya que en su totalidad son acciones
promovidas colectivamente al margen de éstas. Este urbanismo transformador, que navega
entre lo festivo y lo radical, choca de frente con el urbanismo también transformador y pla-
nificado de la administración pública. Aun así, no se puede obviar que este urbanismo trans-
formador (no organizado y desordenado en su faceta de mercados improvisados) en la In-
dia, por ejemplo, aparte de ocupar el 95% del espacio público genera el 67% del valor
económico añadido. Datos que contradicen las voces de los que hablan de marginalidad
minoritaria, siendo cierto, por otro lado, que en Europa estos números quedan muy lejos,
pero poco a poco (aun estando perseguidos) estos desarrollos no planificados van en au-
mento en todas nuestras ciudades. Debemos aceptar pues que existe una economía infor-
mal cada vez mayor que facilita mediante el desorden ocupacional -dinámica entre flujos y
lugares- una mayor energía de interacción social.
Ya se sabe orden-desorden, planificación-espontaneidad, permanente-ocasional, ocio-
ociosidad, todos ellos son términos que cuando entran en juego, cuanto menos, los segundos
cuestionan las sentencias del primero.
Una de las características fundamentales del espacio público es la idea de apropiación
por encima de la idea de posesión que se tiene del espacio privado, es también el recono-
cimiento del espacio común como propio y no tanto como propiedad de lugar. Esto con-
trasta con la idea que la administración pública ha ido cultivando los últimos años sobre el
espacio público, entendiendo a éste desde el sentido de pertenencia y acentuando de
forma crítica la creencia que la cosa pública les pertenece.
Claro ejemplo es la ordenanza cívica de Barcelona de 2005 donde a partir de la premisa
de ley y orden y una clara vocación disciplinar ejercen el control sobre aquello que creen
suyo persiguiendo los juegos en el espacio público, el uso indebido de las fuentes públicas
o el hecho de usar de manera diferente los bancos públicos, etc.
¿Qué tienen el espacio, las fuentes y los bancos de público sino se permite el uso
informal y la apropiación de éstos?

————
102. Curiosa ocupación de los árboles con bolsas de basura que se da en la Ciudad de París, estas bolsas con-
tienen las pertenencias de inmigrantes afganos en la Ciudad.
103. En mi juventud (a finales de los ochenta e inicio de los noventa), el hecho de reunirse con la cuadrilla alrededor
de una litrona (botella de cerveza de litro) en el espacio público, aparte de no tener nombre, tampoco estaba perseguido
por conducta incívica.
104. Barcelona, como muchas otras ciudades, tienen designado por distrito un día para la recogida de trastos
viejos, lo que genera de forma temporal una escenografía curiosa de mobiliario concebido para la vivienda privada
decorando el espacio público.
105. Zonas que por su momentánea falta de interés quedan fuera de lo planificado por la administración y por
ende queda a la disposición del ciudadano a ser ocupado de manera desordenada.
106. Hackear es utilizar el conocimiento que tenemos sobre un sistema de cualquier tipo para desarrollar funcio-
nalidades para las que no había sido diseñado originalmente o hacerle funcionar de acuerdo con nuevos objetivos.

56
 05

Si observamos en la ciudad de Barcelona quienes son los que hacen un uso informal
de sus calles, plazas, portales y parques, nos daremos cuenta que son básicamente los
grupos marginados de nuestra sociedad, y de hecho, fueron éstos los que inspiraron la
redacción de la ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana
en el espacio público de Barcelona, que no es más que una herramienta de exclusión social
y etiquetaje de incivismo, siendo nosotros, los cívicos, ejemplo de comportamiento en el
espacio público. Comportamiento ordenado, eficaz y previsible en nuestro objetivo de llegar
a destino, dejando a nuestra espalda infinidad de lugares de paso, marcando las diferencias
entre ocupación vs uso y ocasionalmente temporal vs permanentemente fugaz. Es decir, la
quietud ocasional vs el movimiento permanente. Presentaré tres ejemplos. 1: En 1999 un
centenar de senegaleses, gambianos, nigerianos y cameruneses ocuparon uno de los rin-
cones de plaza Catalunya (blackcorner) para reunirse durante el día y dormir durante la
noche. Dos años después, en agosto de 2001 fueron definitivamente expulsados, detenidos
y, muchos de ellos, deportados. Lo mismo sucedió con la prostitución africana del Bajo
Ramblas; 2: Durante una madrugada de enero de 2006 tuvo lugar en el barrio de Sant Antoni
una limpieza de decenas de prostitutas en su mayoría rumanas que acabó convirtiéndose
en repatriación; Y 3: En la actualidad podemos ver expulsiones sistemáticas de peruanos,
bolivianos y ecuatorianos de las zonas públicas por jugar a fútbol, comer o simplemente
hablar en grupo, podemos ver la persecución de dominicanos por escuchar música de su
país alegando contaminación acústica, a los chinos por escupir en el suelo, a los jóvenes
por divertirse fuera de las áreas habilitadas, y un largo etcétera.
Todos ellos considerados incívicos y de difícil gobernabilidad.
Ahora reflexionemos sobre el porqué de la consideración de incívico e ingobernable de
estos usos ocasionales del espacio público. Primero, por lo informal, ya que estropea la foto
de la Barcelona formal; segundo, por lo desordenado, ya que está fuera de los dominios pro-
gramáticos; tercero, por la espontaneidad, ya que se muestra inesperada ante la previsibilidad
del deseo burgués; cuarto, por lo descontrolado, ya que han tenido que inventar nuevos sis-
temas de control para afrontarlo; y quinto, y último, por la imagen de pobreza que generan,
ya que el nuevo higienismo garantiza una ciudad limpia y segura en todos los sentidos.
En estas realidades, lejos de silenciarlas, encontramos una serie de artistas preocupados
en la visibilidad y relevancia de éstas. Destacan precisamente a estas minorías y a sus lugares,
tejiendo una memoria colectiva como suma de acontecimientos sociales propia de la comu-
nidad, que no por ser pequeña (ante el altavoz de la memoria ciudad) queda silenciada.
Artistas como Antoni Abad en las obras Canal*Taxi (2004) que trabaja con la comunidad
taxista de ciudad de Méjico, Canal*Gitano (2004) que trabaja con los gitanos de Lleida, Canal*In-
visible (2005) que trabaja con las prostitutas de Madrid y Canal*Accessible (2005-2006) que
trabaja, en Barcelona, con discapacitados. En todos los casos el procedimiento es el mismo,
selecciona a unos participantes de cada comunidad, les proporciona unos teléfonos móviles
multimedia les enseña su manejo para que vayan enviando datos en forma de texto, imágenes
o vídeos a una página web (zexe.net) explicando su realidad y relación con sus lugares. Sobre
esto Antoni Abad en una entrevistado por Roberta Bosco para Babelia (2006) dijo:
«No me importa mucho el debate sobre lo que es o no es arte.
Mis trabajos combinan arte y tecnología, tienen una vertiente
sociológica y antropológica e impulsan un uso social de las re-
des telemáticas, pero lo cierto es que son financiados por cen-
tros de arte»107
————
107. BOSCO, Roberta. Entrevista a: Antoni Abad. El País. Babelia [en línea]. 22 de septiembre de 2006. [consul-
tado: 25 enero 2019]. Disponible en internet: https://elpais.com/diario/2006/09/23/babelia/1158966367_850215.html

57
 05

Esta idea de representación y altavoz de minorías en tiempo real, es decir la voluntad de

crear canales temáticos de personas no acostumbradas a opinar le da una vuelta de tuercas
en Canal*Accessible donde el resultado le sirve como cierta denuncia del espacio público.
Expuesto durante el mes de mayo de 2005 en el antiguo Centre d’Art Santa Mónica (CASM)
de Barcelona constaba de unos ordenadores y una gran pantalla donde se proyectaba una
determinada cartografía de la ciudad de Barcelona que cambiaba en tiempo real a partir de
los datos enviados por una cuarentena de discapacitados que participa-
ban en el rastreo de la ciudad en busca de barreras arquitectónicas que
le impedían el desarrollo social en la ciudad que como individuos necesi-
tan. La intención es crear un plano de lugares inaccesibles de la ciudad
de Barcelona. En palabras suyas en una entrevista de David G. Torres en
el boletín de noviembre de 2005 del CASM:

«canal*ACCESSIBLE amplifica las opiniones de de un grupo de disca-

pacitados físicos de Barcelona. Los emisores fotografían y envían a
ABAD, Antoni. Canal*Accessible. 2005-06. internet todos los obstáculos que se encuentran en su barrio, así que
Resultado del mapa interactivo que fueron
no sólo explicaran quienes son y qué quieren, también, de manera
creando los discapacitados y que pudo
verse en el Centre d’Art Santa Mónica. muy literal, enseñan dónde está exactamente cada problema»108
109
En otro estadio, pero en la misma línea encontramos Artefactos móviles al acecho,
esta categoría recoge estrategias que se despliegan y transitan por el espacio público como
el camuflaje y la visibilidad, las acciones directas, los procesos, la construcción de espacios
o artefactos, el parasitar, etc. Todas ellas tienen, por un lado, una clara vocación por la
interacción con el ciudadano en el deambular por el espacio público y, por otro, una premisa
- a la postre condicionante - en encontrar alternativas a las vías más institucionalizadas de
las prácticas artísticas.
Es lo que Martí Peran describe como una subversión de la lógica del museo.
Es justamente este planteamiento iniciático el que, aun siendo en la mayoría propues-
tas sugestivas, desvirtúa el problema de fondo. Todas las propuestas acogen la problemá-
tica de la ciudad contemporánea como mirada, siendo éstas la excusa para afrontar un
problema endogámico como es el de los canales de difusión de la propia propuesta artís-
tica. Aunque esto pueda parecer peyorativo, no es así, cuando el problema lo tiene uno
mismo la solución tiene más probabilidad de ser acertada, este es el caso al que nos en-
frentamos. Han entendido la situación actual del espacio público, han entendido que cada
sociedad produce espacios en función de la producción de ésta, lo que explica el paso de
la ciudad-fábrica de calles conflictivas y productor de mercancías a la ciudad-espectáculo
de calles comerciales y gestora de mercancías. Así que acogiéndose a lo que Lefèbvre escri-
bió sobre el espacio como producto en La production de l’espace (1974) han ido surgiendo
iniciativas artísticas como espacio de negociación, procesos y situaciones.
Se ha creado un lugar fenomenológico que se acerca al exitoso sistema cotidiano de las
calles comerciales. Es lo que Pep Dardanyà denomina la estética del encuentro, artistas que
actúan como si fueran antropólogos, sociólogos, trabajadores sociales o arquitectos propo-
niendo discursos híbridos basados en la interferencia entre las disciplinas que se interpretan.
————
108. G. TORRES, David. Entrevista a Antoni Abad. Butlletí, Centre d’Art Santa Mónica, noviembre de 2005 [en
línea] [consultado: 3 de marzo 2019]. Disponible en internet: http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article168
109. Iniciativa llevada a cabo conjuntamente por ACVic, AC/E, Can Xalant e Idensitat y comisariada por el crítico
de arte Martí Peran durante el periodo de 2010.2012.

58
 05

Estas estrategias, como bien apunta Pep Dardanyà, «implican la participación de per-
110
sonas externas con las que se negocia conjuntamente los significados» . Quizás esto sea
lo que desvela la preocupación de fondo, que no está tanto en la ciudad y la sociabilidad
participativa de ésta sino en el arte y cómo éste puede llegar a tantos usuarios como habi-
tantes confluyan en el espacio público. Es a la postre la dirección artística de la iniciativa la
que propone qué voces y opiniones y de qué manera deben participar en la negociación de
los significados cayendo, como otras iniciativas menos benévolas, en el peligroso paterna-
lismo que produce la inmovilidad participativa.
Y por último un tema más delicado: este arte se reconoce como arte social, contextual
y público, esto último, no tanto por realizarse en lugares públicos, sino por estar subven-
cionados por la administración, lo que dificulta propuestas profundas debido al cortopla-
cismo de los mandatos políticos e, por razones obvias, impide la realización de propuestas
radicalmente opuestas a lo planificado por la administración. En definitiva, artistas que se
erigen como portavoces de las minorías silenciadas u olvidadas, en sus propias palabras,
dando voz a sectores minoritarios incapaces de hacerse oír y que además no aparecen
representados en las ciudades contemporáneas.
Aparte de las ocupaciones temporales y los micrófonos de los olvidados existe otra
categoría de artistas que utilizan la ciudad como materia para sus creaciones. Estos buscan
la visibilidad y la relevancia de lugares vacuos y olvidados de nuestras ciudades, ya sea
mediante registro documental o a través de acciones representativas como la invitación a
nuestra participación. Rastrean la ciudad en busca de los lugares abandonados para car-
tografiar el mapa de la ciudad desordenada y no planificada. Buscan situaciones efímeras
en contextos frágiles producidos por el exceso de planificación y normalización de nuestras
ciudades. Ya no son las personas marginadas el foco de interés sino los espacios margina-
dos. Así que, a modo de catálogo de lugares, a continuación se expondrá un listado de
artistas y espacios omitiendo el título de la obra: Lara Almarcegui ocupando lugares aban-
donados y espacios infrautilizados; Jordi Bernadó en y con los lugares fronteras en la ciu-
dad; Helena Cabello & Ana Carceller y los lugares y los géneros; Santiago Cirugeda y la
urgencia por recuperar la calle como lugar de convivencia en sus recetas urbanas como
ejemplo de fisuras legales dentro de la compleja normativa urbanística; Alicia Framis y la
búsqueda de procesos de normalización social entre el espacio y las personas que lo habi-
tan; Carmela García y la autoridad visual en los lugares públicos; Jesús Martínez Oliva y la
necesidad en catalogar el lugar de encuentro de los homosexuales; Montserrat Soto y el
debate-discusión sobre los límites físicos de la ciudad.
Para finalizar este catálogo de intervenciones, me gustaría destacar cuatro trabajos de los
cincuenta y uno que consta la publicación Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho
111
recogidos en la revista roulotte: 09 :
El primero, 04. Mesa Rodante Móvil (2005), obra de Adriana García Galán
y ubicada en Beirut, propone una mesa itinerante de debate local con
micrófonos que amplían las discusiones inundando el espacio urbano
que temporalmente ocupa.
El segundo trabajo, 17. Càmping, caravaning, arquitecturing (2011), obra
Miquel Ollé y Sofía Mataix, se documenta y analiza de forma empírica la GARCÍA GALÁN, Adriana. Mesa Ro-
ocupación que se hace a través de los usuarios en el camping, actuando dante Móvil. 2005.
————
110. DARDANYÀ, Pep. Prácticas artísticas movedizas. Roulotte: 09. Esto no es un museo. Artefactos móviles al
acecho. Mataró: Roulotte, 2011, p.27.
111. AAVV. Roulotte: 09. Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho. Mataró: Roulotte, 2011.

59
 05

éstos como homo ludens tanto en la actitud vacacional como en el com-

porta-miento creativo a la hora de construir las arquitecturas y los luga-
res comunes en función de sus necesidades. El resultado de la docu-
mentación muestra las pequeñas comunidades y relaciones sociales
que se dan en el simulado espacio público de un camping.
El tercero, 20. Rally Conurbano (2004-2009), obra del colectivo homó-
OLLÉ & MATAIX. Càmping, caravaning, nimo y realizada en Buenos Aires, consta de un autobús que recorre
arquitecturing. 2011. lugares de conflictos recogiendo opiniones, fotografías, historias y cró-
nicas para su posterior subida al blog y generar así una discusión vir-
tual. Es muy interesante el pensamiento crítico que adquieren los ciu-
dadanos a través de esta experiencia estética colectiva.
El cuarto, y último, 22. Fala dos confins (2010), obra de Virginia de Me-
deiros, propone proyectar sobre las paredes mudas de Sertao da Bahia
el resultado de grabaciones sonoras de personas comunes que utilizan
DE MEDEIRO, Virginia. Fala dos con-
fins. 2010. la palabra como acto creativo, dotando al lugar de significados nuevos.

112
En definitiva, tiene en Post-itCity la voluntad de ocupar temporalmente el espacio
fuera de las planificaciones prestablecidas, además tiene aspectos de la voluntad de ser
portavoz de la voz subalterna, considerando en este caso voz a cualquiera que sea otro, de
la misma manera que como sucede en la tercera categoría pretende cartografiar la ciudad
en busca de los lugares idóneos para su causa.
Para finalizar el capítulo me gustaría recuperar el dato del capítulo anterior dónde Fran-
cesc Muñoz hablaba de planeta ciudad a través de la previsión que el 80% de la población
vivirá en entornos urbanos. Pues bien, en 2015 la ONU aprobó lo que llamó Agenda 2030
sobre Desarrollo Sostenible, en la que se redactan 17 objetivos para que los países «em-
113
prendan un nuevo camino con el que mejorar la vida de todos, sin dejar a nadie atrás» .
Este buenismo cambia el papá-estado por el papá-mundo.
Estos 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible que pretenden, entre otras acciones, erra-
dicar la pobreza, combatir el cambio climático, revisar la educación, conseguir la igualdad
de la mujer, promover la defensa del medio ambiente o concebir el diseño de nuestras ciu-
dades, se presenta al mundo bajo el eslogan de 17 objetivos para transformar el mundo.
Este ataque de buenismo protector, en ninguno de sus objetivos hace referencia a la auto-
gestión de las comunidades como metodología eficaz de implementación, refiriéndose úni-
camente a los estados como escala lógica de la implementación piramidal. Es decir, los
problemas se resuelven a través de la estructura primigenia del desde arriba, dicho de otro
modo, el estado como herramienta de la democracia moderna.
Aparte, en la página web de la ONU en la que hace referencia a estos objetivos, hay
escrita una frase muy clarificadora de lo que se acaba de exponer. La frase dice así: «En
este sitio mostramos la información sobre cuáles son esos objetivos y los esfuerzos que la
114
ONU y sus socios están llevando a cabo para construir un mundo mejor» .
¿Socios?
A saber, la ONU, que es la mayor organización internacional, se fundó el 24 de octubre de
1945 (tres después de la finalización Segunda Guerra Mundial, 25 de abril) con la firma de la
————
112. Contradictorio, ya que en muchos casos se trata de experimentos sociales a largo plazo, peor las Institucio-
nes, que en definitiva son las que dan la subvención, no entienden de periodos más allá de sus propios mandatos.
113. ONU. 17 objetivos para transformar nuestro mundo. un.org. [en línea] [consultado: 6 de noviembre de 2018].
Disponible en internet: https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/
114. Id.

60
 05

famosa Carta de las Naciones Unidas por los 51 países miembros y fundadores, los mismos
países responsables de la destrucción ocasionada por la guerra. No sé si fue por un ataque
de responsabilidad, limpieza o remordimiento, pero el caso es que se inició la fase buenista
que hace que asociemos el nombre de ONU a imparcialidad, justicia y bondad. A día de
hoy, los socios de la ONU lo forman 193 Estados miembros más tres miembros en calidad
de observadores (el Estado de la Ciudad del Vaticano, la Soberana Orden Militar de Malta y
el Estado de Palestina). Estos Estados, en calidad de socios de la imparcial y honesta ONU
son los responsables de las propuestas para hacer un mundo mejor.
Volvamos a los 17 objetivos, de entre todos ellos nos centraremos en el objetivo 11
titulado Ciudades y Comunidades Sostenibles, que lo definen como:

Objetivo 11: Lograr que las ciudades y los asentamientos huma-

nos sean inclusivos, seguros, resilientes y sostenibles.115

En dicho objetivo podemos encontrar una introducción que es interesante transcribir ín-
tegramente, dice así: «Las ciudades son hervideros de ideas, comercio, cultura, ciencia, pro-
ductividad, desarrollo social y mucho más. En el mejor de los casos, las ciudades han permi-
tido a las personas progresar social y económicamente. En los últimos decenios, el mundo
ha experimentado un crecimiento urbano sin precedentes. En 2015, cerca de 4000 millones
de personas vivía en ciudades y se prevé que ese número aumente hasta unos 5000 millones
para 2030. Se necesita mejorar, por tanto, la planificación y la gestión urbanas para que los
espacios urbanos del mundo sean más inclusivos, seguros, resilientes y sostenibles. Ahora
bien, son muchos los problemas que existen para mantener ciudades de manera que se sigan
generando empleos y siendo prósperas sin ejercer presión sobre la tierra y los recursos. Los
problemas comunes de las ciudades son la congestión, la falta de fondos para prestar servi-
cios básicos, la falta de políticas apropiadas en materia de tierras y vivienda y el deterioro de
la infraestructura. Los problemas que enfrentan las ciudades, como la recogida y la gestión
seguras de los desechos sólidos, se pueden vencer de manera que les permita seguir pros-
perando y creciendo, y al mismo tiempo aprovechar mejor los recursos y reducir la contami-
nación y la pobreza. Un ejemplo de esto es el aumento en los servicios municipales de reco-
gida de desechos. El futuro que queremos incluye ciudades de oportunidades, con acceso a
116
servicios básicos, energía, vivienda, transporte y más facilidades para todos» . No transcri-
biré los objetivos del movimiento higienista del s. XIX, pero son casi idénticos. Vaya, que estos
objetivos son muy parecidos a aquellos que concibieron y construyeron la ciudad del futuro
y que han generado los problemas que estos nuevos objetivos intentar subsanar.
¿Una bala se quita con otra bala?
Creo que todos detectamos las patologías de la city, pero no todos apuntamos hacia
el mismo problema, en consecuencia, no trabajamos las mismas soluciones. Moscas y ca-
ñones donde nosotros, los de abajo, somos las moscas, por supuesto.
Sigamos, para acabar.
117
Este objetivo 11 tiene 10 puntos de los que se ha considerado destacar 6 :

11.1. De aquí a 2030, asegurar el acceso de todas las personas a viviendas y servicios básicos adecuados, seguros y
asequibles y mejorar los barrios marginales.
11.2. De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, asequibles, accesibles y sostenibles
para todos y mejorar la seguridad vial, en particular mediante la ampliación del transporte público, prestando especial

————
115. Id.
116. Id.
117. Id.

61
 05

atención a las necesidades de las personas en situación de vulnerabilidad, las mujeres, los niños, las personas con
discapacidad y las personas de edad.

11.3. De aquí a 2030, aumentar la urbanización inclusiva y sostenible y la capacidad para la planificación y la gestión
participativas, integradas y sostenibles de los asentamientos humanos en todos los países.

11.4. Redoblar los esfuerzos para proteger y salvaguardar el patrimonio cultural y natural del mundo.

11.7. De aquí a 2030, proporcionar acceso universal a zonas verdes y espacios públicos seguros, inclusivos y accesi-
bles, en particular para las mujeres y los niños, las personas de edad y las personas con discapacidad.

11.a. Apoyar los vínculos económicos, sociales y ambientales positivos entre las zonas urbanas, periurbanas y rurales
fortaleciendo la planificación del desarrollo nacional y regional.

Los puntos que se han excluido son aquellos que hacen referencia a frases mismundo
como acabar con el hambre, las guerras y la gente mala. En los incluidos, vemos como de-
tectan problemas y marcan objetivos tales como el acceso a la vivienda (11.1), la movilidad
(11.2), la participación (11.3), el monumentalismo (11.4), los espacios públicos (11,7 entendi-
dos únicamente desde lo bucólico del color verde) y la economía (11.a, siempre aparte). Pero
los enuncian como un deseo, sin animar ni dar ideas como éstos se pueden implementar, ni
tan siquiera buscan otro tipo de interlocución que les facilite la comprensión de otros campos
de actuación. Por desgracia, esta es la Post-City oficial.
¿A caso todos estos puntos no están en los programas electorales de todos los parti-
dos político, sean del color que sean?
Mientras la gestión de estos objetivos esté en manos de la clase política ubicada en el
poder mediante la ilusionista democracia participativa actual, seguiremos subordinados, así
como la gestión en la implementación de los objetivos, a las necesidades de la economía
global, que es, al fin y al cabo, el auténtico poder de nuestros estados.
Pues eso, en 2030, otro joven Rust aterrizará en la plaza que más impacto mediático
ofrezca por esas fechas, si es que todavía siguen existiendo.

62
06. EL TIEMPO Y LA MEDIDA DE LAS COSAS

El transeúnte urbano se encuentra en un movimiento continuo sin un desplazamiento apa-

rente. Es la conjugación de la movilidad social con la movilidad residencial en el mapa ur-
bano de las movilidades empresariales, económicas y culturales.
Entonces, una ciudad ya no debe medirse en kilómetros sino en tiempo, en el tiempo
que se tarda en entrar a trabajar y el tiempo que se tarda en llegar a casa. El mundo ya no
es el mapa físico del desarrollo geométrico de la esfera. El mundo físico se ha comprimido
y el tiempo ha comprimido las distancias. Las tres mil trescientas veinticinco millas náuticas
de distancia que en el s. XIX separaban Barcelona de New York ahora se han convertido en
seis horas de tiempo.
Cabe decir como apreciación que aunque hablemos a partir de ahora de movimiento
físico en la vida comunitaria de la ciudad, no podemos obviar la existencia de otros flujos y
fluctuaciones mucho más complejas ni tampoco los condicionantes de nuestro movimiento,
ya no podemos hablar únicamente de movimiento del tráfico rodado o de transeúnte des-
pistado, sino que usamos la ciudad para toda clase de movimientos (movimientos empre-
sariales, sociales, económicos, culturales, oscilaciones de los índices bursátiles, etc.). Es-
tamos en una época en la que el desarrollo del medio urbano es la educación capitalista
118
del espacio y el urbanismo de los negocios , es como dice J. Bonet:

«Precisan de la privatización del espacio público a fin de que

deje de operar como lugar de encuentro para convertirse en lu-
gar de circulación entre actos de consumo»119

La medida de tiempo no sólo ha modulado el entorno físico en el que nos movemos

sino nuestra relación con él y con el resto. La velocidad ha desvinculado y vaciado el centro
histórico de las grandes ciudades relegándolo a otra categoría. Hemos desprovisto al centro
como espacio de sociabilidad y lo hemos vendido al comercio y a los turoperadores.

————
118. Capital inmobiliario, turístico y comercial.
119. BONET i Martí, Jordi: op. cit., 2007, p.41.

63
 06

Ante esa realidad el lugar no pasa a ser tan importante como la persona, la cual, me-
diante la programación de las agencias turísticas, despierta el deseo de estar ahí para fo-
tografiarlo desde la distancia.
Veamos ahora como la ciudad contemporánea está supeditada al movimiento y su me-
moria al consumo turístico.
Hace más de dos décadas, en algunas ciudades europeas han ido apareciendo diverti-
dos circuitos turísticos: Madrid Visión, Bus Turístic, Visit London, etc. Estos artilugios se dis-
tinguen del resto por la curiosa ocupación que se hace del techo. Por regla general este
artilugio es un Route master descapotable donde todos los ocupantes hacen fotos sin parar.
Esta medida temporal tiene en la velocidad su máxima exponente y, es en ésta donde se
materializa la periferia como residuo, es decir, donde configura un tercer paisaje desvincu-
lando el centro como lugar. Como ya dije, tanto centro como periferia s e convierten en
residuo de lo que fue, mayor o menor en función de la dispersión y la escala. El espacio se
ha supeditado y convertido en el fin para el medio veloz, el automóvil. Un entorno urbano
es malo si hay atascos, si existe dificultad para aparcar y si tardamos mucho tiempo en
atravesarlo o en llegar a nuestro destino, es decir, la calificación del entorno urbano la dic-
tamina la facilidad en que en él se circula. No debe haber nada que distraiga, nada que
estimule nuestra experiencia sensorial, nada que entorpezca y retrase. Es el sometimiento
del espacio urbano a una simple función de movimiento. Es el movimiento consecuente de
aislarnos individual y anónimamente en nuestros coches (o incluso compartiendo espacio
en los transportes públicos) con poca o nula participación e interacción con el otro. De este
modo usamos el espacio urbano únicamente para obedecer las órdenes y acatar las prohi-
biciones que nos van imponiendo: para, gira a la derecha, prohibido aparcar, dejen salir
antes de entrar, etc. Estas órdenes se acatarán en reposo -movimiento reposado y poco
exigente hacia lo físico. En su movimiento el usuario vive en una aparente comodidad pla-
centera que anula cualquier capacidad de ser crítico. Igual por esa razón las manifestacio-
nes de protesta, por norma general, transcurren en las carreteras, con la consecuente y
poco empática reacción de los individuos anónimos que por su comodidad y nula partici-
pación ven a los manifestantes como un obstáculo.
Tenemos al ciudadano cómodamente circulando por la ciudad e in-
teractuando con los sucesivos textos que va encontrando. Este nuevo
120
código es el hipertexto . Es la invasión de los textos en el espacio, in-
teractuamos en él siguiendo unas indicaciones determinadas como ya
hemos visto. Es curioso que podamos llegar a relacionarnos más con
los textos de los espacios que con las personas que tenemos alrededor,
es la substitución de las palabras por el texto, nos olvidamos de mante-
ner una experiencia sensorial en nuestra ciudad para perder el tiempo
leyéndola e interpretándola. Este hipertexto, de la misma manera que el
ciudadano, se ha extendido del centro a la periferia instalándose en toda
la red viaria de comunicación para ampliar su significado y provocar en
nosotros nuevos comportamientos y relaciones. Hemos conseguido
ahorrarnos la desagradable pérdida de tiempo de cruzar la ciudad, y
como si nos sintiéramos culpables de no visitar las riquezas urbanas de
nuestras ciudades, aparecen estos nuevos códigos en forma de len-
guaje informándonos de todo aquello relevante de cada lugar que deci-
dimos saltarnos. Pero, si con estos códigos a pie de carretera no tenemos
————
120. Resultado de la contracción de hipervínculo y texto.

64
 06

suficiente, podemos parar en un área de servicio y recoger toda la información necesaria del
121
lugar que hemos periferiado y poder hablar de él sin haber estado. Aprovechando la pa-
rada, podemos adquirir también productos hiperlocales. Consuelo de la pérdida cultural
debido a la velocidad que pasamos por nuestras ciudades. Lugares y momentos, o como
122
apunta Francesc Muñoz multiplicidad de espacio en un tiempo flexible, es decir, urba-
nismo multiflex.
La fuga del centro a la periferia en la que estamos abocados tiene mucho que ver con
el uso del movimiento en la sociedad utilitarista. La gente se desplaza o es desplazada del
centro para -de forma fragmentada y discontinua- ocupar la periferia. Este movimiento dia-
rio de casa al trabajo, del trabajo a casa, es decir, del centro a la periferia hace, como bien
123
apunta Sennett , que los cuerpos se muevan pasivamente desensibilizando el espacio. El
ciudadano se convierte en viajero y éste en pasajero, y el espacio de éste en arquetipo de
no lugar. Usamos la ciudad para llegar al trabajo y el trabajo lo usamos como ciudad. Dicho
de otro modo, si en casa funcionamos como espectadores narcotizados de un mundo fic-
ticio, en el trabajo actuamos como ciudadanos en busca de la sociabilidad perdida en el
transporte. Así que, el trabajo como ciudad y la casa como ventana al mundo convierten la
relación con nuestro entorno desocializada y artificiosa. Es el resultado de la vida interior,
todo sucede aquí dentro, dentro de casa, dentro de la oficina, dentro del metro y dentro del
coche, pero hay otro dentro más denso y abstracto: el en; en internet, en la tele en la radio,
en el móvil, etc. Así pues, no es de extrañar que lo más buscado en internet -aparte del
sexo como substituto del roce- sea el tiempo atmosférico, y eso que aquí dentro podemos
modelar la temperatura a nuestro antojo con el aire enlatado. Quizás esa obsesión por la
temperatura es el equilibrio por la ausencia del ahí fuera. Es la ciudad genérica llena de
gente que va de un sitio a otro.
En consecuencia, a esto ahora las carreteras han dejado de conducirnos a lugares, se
han erigido como tales, por eso les llamo, como Augé, no lugares124. Lugar de trabajo, de
ocio, de relación, de descanso e incluso de situación. Relegando a la ciudad a la mera
función de lugar de paso, buscando siempre la eficacia automovilística en la evacuación
pública (rondas, autopistas, carreteras, rotondas, etc.). Es la superposición del espacio-
anuncio y del espacio-tráfico de Joseph, o como señalar lo más claramente posible la po-
sición y evitar así los choques y los embotellamientos.
Puede parecer que la medida de todo sea el tiempo, y la velocidad, como representa-
ción de esta medida, responsable de algunas de las patologías de nuestras ciudades, pero
también existe otro tiempo, un tiempo propio que lo encontramos en los espacios deshe-
chos del sistema capitalista de oscilaciones bursátiles y cambios de mercado que nos
muestra Eduardo Valderrey en Disurbia. Acupunturas del territorio donde se nos muestra la
lenta transformación del territorio por la desindustrialización, lugares de bajo interés, lugares
invisibles que son reflejo y representación de nuestra sociedad mostrándose como ruinas
de las oscilaciones económicas y las redefiniciones de los barrios periféricos. E. Valderrey
pretende mostrar la desindustrialización como consecuencia de la globalización que deslo-
125
caliza la economía, en definitiva, nos muestra la ruina del capitalismo .

————
121. Conducir por la periferia, ronda, ... cualquier vía que nos haga saltar el centro.
122. MUÑOZ: op. cit., 2008, p.155.
123. SENNETT, Richard. Carne y piedra. Madrid: Alianza, 1997.
124. AUGÉ, Marc. Los No Lugares. Espacios del Anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad. Barcelona:
Gedisa, 2000.
125. Por desgracia no es una ruina por desaparición sino un residuo por traslación.

65
 06

Pensemos ahora en la frase de D. Hammons «Cuanto menos hago, más artista soy. La
mayor parte del tiempo me dedico a estar en la calle y andar».
¿Podemos intuir la idea de pérdida de tiempo?
Tiempo también es dinero. El uso eficiente del trabajo responde a un sistema mental y
económico en el que tiempo equivale a dinero. Nuestro devenir diario está completamente pro-
gramado, no hay espacios para la improvisación ni para el encuentro fortuito.
Existen muchas formas de usar el tiempo y también de perderlo, la respuesta a la efec-
tividad es una apuesta por la individualidad y un posicionamiento contra la estandarización
tanto que la pérdida de tiempo es la búsqueda de unos resultados diferentes a los espera-
dos. Vemos, a modo de ejemplo, como Slominski programa todo un acontecimiento fútil
para pegar un sello usando la saliva de la lengua de una jirafa; o como Alÿs intenta mover
una montaña con el sudor y el esfuerzo de muchos; o Lara Alamarcegui que levanta todo el
suelo de madera de una galería para volverlo a colocar tal cual estaba; o incluso, como yo
mismo cuando publico un relato con todas las palabras oficiales que encuentro a mi paso
a lo largo de un recorrido a pie. Éstas son respuestas como resistencia a la hiperespeciali-
126
zación de la sobremodernidad que nos hace ocupar el tiempo en rendimientos económi-
cos de coherencia y rentabilidad.
En la actualidad todo esfuerzo debe estar ligado a una rentabilidad, si no es rentable
es una pérdida de tiempo o una psicopatía. Ahora bien, en el arte esta patología se torna
reflexión, resistencia, incisión o punto de atención donde la ocurrencia absurda dirige la
mirada del espectador hacia las fisuras sociales, donde en cualquier otra situación la mirada
estaría puesta, de manera juiciosa, sobre el individuo que se aprecia al margen del sistema
productivo, al margen de la sociedad, es decir, marginal en su productibilidad.
Recordemos el anuncio de la bebida isotónica Aquarius (2005) donde nos mostraba a
Justo construyendo su catedral. Justo lleva más de 50 años construyéndola (desde 1961)
él solo, es una construcción a semejanza de una gran catedral cristiana
ubicada en Mejorada del Campo, Madrid, España. Lo que para los ha-
bitantes de Mejorada era un loco, para Aquarius era un filón que se ajus-
taba perfectamente a su eslogan que reza: «porque el ser humano es
extraordinario». El anuncio tuvo tanta repercusión, dicho de otro modo,
127
Justo y su catedral tuvieron tanta visibilidad que el Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York le dedicó una exposición de fotos a esta original
obra sacra. Finalmente, la inversión de tiempo fue rentable para todos
La Catedral de Justo. menos para Justo, que tampoco la buscaba.
En el otro extremo está el no hacer (como el de Hammons) como acto reivindicativo,
B. Keith Arnatt y su petición en 1970 de participar en la exposición Idea Structures en el
Candem Arts Center London sin aportar ninguna obra, o la célebre convocatoria global de
huelga de arte propuesta por Gustav Metzger e iniciada en 1977, o incluso la más reciente,
la obra de Martin Creed thewholeworld + thework = thewholeworld en 2000. Pueden parecer
dos posiciones extremadamente separadas, pero en definitiva quieren decir lo mismo.
Volvamos a la frase de Hammons de 1983.
————
126. Hiper no como igual a super. Las especialidades no desaparecen, se transforman bajo una apariencia de
hibridación regida por el marketing y la cultura de empresa; continuamos haciendo negociar a ámbitos fragmentados.
Aparecen nuevas especialidades bajo el paraguas de las competencias.
127. En el marco del Fórum Universal de las Culturas 2004, la Fundación Joan Miró presentó La belleza del fracaso.
El fracaso de la belleza, una exposición comisariada por Harald Szeemann en torno a las grandes utopías que acaban
en fracaso. En ella se pudo ver un video de Otto Muehl donde en escasamente cinco minutos de duración pasa de un
discurso anarquista a un discurso fascista, junto a esta obra se podía ver la Catedral de Justo.

66
 06

Entonces ¿la solución es estar en la calle y andar?

¿Y andar es no hacer nada?
Veamos el conflicto que se da entre la acción y el paso con el sentido y la dirección, es
decir, en la acción de caminar con el sentido de desplazamiento en dirección al trabajo pa-
sando por las calles. Así el andar se transforma en el acto de seleccionar y fragmentar el
espacio recorrido. Y lo más preocupante, la idea de pasar convierte a todo lo que se recorre
en no lugar. Es decir, salgo de un lugar para llegar a otro y todo lo producido entre medio
como una manera de pasar se transforma en no lugar.
Podemos afirmar entonces que andar es no tener lugar, y, en consecuencia, es la expe-
riencia social de la privación de lugar, el estar ausente. Pero, aunque parezca contradictorio,
andar también es una forma de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica
del territorio, ya que en el andar creamos un espacio de enunciación debido a que dicha
acción es a la vez lectura y escritura de los no lugares que pasamos. Podemos decir que la
relación espacial con el lugar que tenemos al caminar es una apropiación topográfica de uso,
128
son como contratos pragmáticos bajo determinada forma de movimiento.
La recuperación del caminar errante del s XIX ha sido obsesión, desde el nacimiento
de la ciudad contemporánea, de todos los molestos reivindicadores de sociabilidad. Dadá
fracasó al caminar en busca de la ciudad banal y cotidiana, de la misma manera que los
surrealistas deambularon en busca de la ciudad inconsciente. Tampoco tuvieron suerte los
letristas del situacionismo en la deriva psicogeográfica y alcoholizada de las noches parisi-
129
nas, ni la entropía de los futuros abandonados de Smithson. Tampoco el errabundeo y la
130 131
transurbancia de Stalker ni el Zonzo de Careri.
Tras la ceguera que caracteriza las prácticas del caminante en la ciudad, se esconde la
sensación panóptica de que la ciudad lo mira, ya no las cámaras de video vigilancia sino la
forma expresiva y el ritmo imprimido en tal acción al obedecer los trazos invisibles de la trama
urbana. Es la continua interpretación de un papel en lo presente, lo discontinuo y lo fáctico.
Así que como dice Certeau el andar afirma, sospecha, arriesga y transgrede o como
Careri dice que «andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, y
132
revela las zonas identificándolas» .
En definitiva, con la ceguera del transeúnte urbano, debido a la hipertrofia del ojo, y
sometido a un poder omnividente, debemos saber que el simple acto del caminar, aunque
sea únicamente pasar, generamos espacio y lugar social en movimiento, si además de cru-
zarnos nos miramos, nos chocamos, nos empujamos, nos preguntamos y nos paramos,
convertiremos a estos aprioris conflictivos en actos sociales producidos en el no lugar móvil
de nuestro pasar.

————
128. DE CERTEAU, Michel. Andar en la ciudad. Bifurcaciones [en línea] 2011, nº 7. [Consultado: 14 de enero de 2017].
129. Nómadas que sustituían a la ciudad consolidada, superponiéndose entre ellos como una telaraña informe,
continua y comunicada, en la cual era posible vivir yendo a la aventura.
130. Recuperar la dimensión del viaje y del descubrimiento en el interior de la ciudad. A pie.
131. En italiano andare a zonzo significa perder el tiempo vagando sin objetivo.
132. CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.38.

67
REALIDAD ENFOCADA II.

PROTOCOLO #3.
TRAYECTO ESCRITO.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. Textos sobre la ciudad de Barcelona. 10.440 palabras oficiales a través de
5.745 metros y durante 7 horas 45 minutos y 18 segundos. Barcelona: Blackflag ed., 2013.
3. ELEMENTOS DE LA ACCION
3.1. Textualidad continua.
3.2. Imágenes tomadas en el arranque y cierre de la acción.
4. EXPOSICIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto.

Título: PROTOCOLO #3. TRAYECTO ESCRITO.

Acción: Transcribir en una libreta rosa todos los textos oficiales del espacio público señalados por la
aplicación Google Maps para la ruta que separa la calle Trías i Giró 17-19 (vivienda personal) de la calle
Hospital 56 (lugar de trabajo personal) de la localidad de Barcelona.
Co-autores (del contenido): Ayuntamiento de Barcelona como gestor responsable del espacio público.
Lugar: Uno de los tres trayectos que aparece en la aplicación Google Maps si introduces la ruta: ubica-
ción calle Trias i Giró, destino calle Hospital, ambas de la ciudad de Barcelona.
Actorante (del caminar y el transcribir): Víctor Valentín Puerto

Inicio: 31.9.2013 a las 06:00.

Finalización: 31.9.2013 a las 13:45.
Tiempo de trayecto escrito: 7h 45’ 18’’
Cierre de la obra: 17.12.2013
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

En este protocolo se pone en funcionamiento el conflicto que se da entre la acción y el paso con el sentido
y la dirección, es decir, es la acción de caminar con el sentido de desplazamiento en dirección al trabajo
pasando por las calles. Así el andar se transforma en el acto de seleccionar y fragmentar el espacio recorrido.
Y lo más preocupante, la idea de pasar convierte a todo lo que recorro en no lugar. Es decir, salgo de un
lugar para llegar a otro y todo lo producido entre medio como una manera de pasar se transforma en no
lugar. Podemos afirmar que andar es no tener lugar, y, en consecuencia, es la experiencia social de la
privación de lugar, el estar ausente. Pero, aunque parezca contradictorio, andar también es una forma de
conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, ya que en el andar creamos un
espacio de enunciación debido a que dicha acción es a la vez lectura y escritura de los no lugares que
pasamos. Podemos decir que la relación espacial con el lugar que tenemos al caminar es una apropiación
topográfica de uso, son como contratos pragmáticos bajo determinada forma de movimiento. Tras la ce-
guera que caracteriza las prácticas del caminante en la ciudad se esconde la sensación panóptica de que
la ciudad lo mira, ya no las cámaras de video vigilancia sino la forma expresiva y el ritmo imprimido en tal
acción al obedecer los trazos invisibles de la trama urbana. Es la continua interpretación de un papel en lo
presente, lo discontinuo y lo fáctico. Así que como dice De Certeau el andar afirma, sospecha, arriesga y
transgrede, o como Careri dice que “andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad,
1
y revela las zonas identificándolas.” Así que aún con la ceguera del transeúnte urbano, debido a la hiper-
trofia del ojo, y sometido a un poder omnividente, debemos saber que el simple acto del caminar, aun siendo
únicamente pasar, generamos espacio y lugar social en movimiento, el cruzarse, mirarse, chocar, empujar,
preguntar, leer, etc. son actos sociales construidos en el no lugar móvil de nuestro pasear.

Barcelona jueves 31 de octubre de 2013, decido hacer un viaje a pie desde una antigua periferia hacia
el centro histórico de la ciudad de Barcelona. No es más que el camino que hago a diario desde hace más
de diez años para trasladarme de casa al trabajo.
Por regla general el trayecto, que lo hago en metro, se realiza en 19 minutos, con la sensación de
encontrarme en un movimiento continuo sin un desplazamiento aparente. La eficacia de esos 19 minutos
depende del sometimiento del espacio público a ese utilitarismo del no llegar tarde a la cadena de produc-
ción. Siento como a diario se organiza mi aislamiento en la eficacia de cada uno de esos minutos del
trayecto. Y en este movimiento pasivo me siento también muy poco exigido hacia lo físico, y como conse-
cuencia se produce una desensibilización hacia el lugar y hacia el otro. Es decir, es el movimiento conse-
cuente de aislarme individual y anónimamente con poca o nula participación e interacción con el otro.
Pero si el camino era sinónimo de intensas experiencias, descubrimiento y precursor de nuevas rela-
ciones humanas y la senda hizo al pedestre más sabio e informado decido caminar, dejar de ser pasa-
jero/viajero de mi propia ciudad para ser ciudadano en el conocimiento pleno de lo que la ciudad me
cuenta, ya que la pausa y la atención que nos da la mesurada velocidad del caminar nos facilita la reflexión
de los impulsos sensoriales que recibimos, y por ende nuestra relación con el ahí fuera y el otro.
Así que decido convertir en lugar común la calle geométricamente definida como espacio público por
el urbanismo con el simple acto de caminar.
Para trazar la rutacojo mi SmartPhone, activo la aplicación Google Maps y relleno los campos. Buscar pongo
calle Hospital 56, 08001 Barcelona. Como llegar, Enter. Observo en la pantalla: Inicio: Ubicación Actual y Final: calle
Hospital 56, 08001 Barcelona, confirmo con otro Enter. Clico el icono de la figura humana con gesto de caminar y
clico Ruta. Cargando… y carga en pantalla la información de: 1 hora y 7 minutos–5,7 Km–A. Diagonal.
Aparece el mapa de Barcelona con la ruta marcada en azul brillante sobre fondo gris. Curiosamente ha
escogido el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea.
Clico Lista:
A: Calle de Trias i Giró, 15, 08034 Barcelona 1. Dirígete hacia el este en Calle de
Trias i Giró hacia Calle de Juan Obiols. 2. Calle de Trias i Giró gira a la izquierda
hasta Calle de Juan Obiols. 3. Gira a la derecha hacia Calle de Jorge Girona. 4.
Gira ligeramente a la izquierda para continuar en Calle de Jorge Girona. 5. Gira a
la derecha hacia Calle George R. Collins. 6. Gira ligeramente a la izquierda para
continuar en la Calle George R. Collins. 7. Gira a la derecha hacia Av de Pedralbes.

—————
1. CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.38.
 8. Gira a la izquierda hacia Plaza de Pío XII. Continúa hacia Plaça de Pius XII. 9.
Gira a la izquierda hacia Av Diagonal. 10. Gira ligeramente a la derecha hacia Av
de Sarriá. 11. Continúa por Av de Sarrià. 12. Continúa por Calle del Conde de
Urgell. 13. Gira a la izquierda hacia Av de Roma. 14. Gira a la derecha hacia Calle
de Villarroel. 15. Gira ligeramente a la izquierda hacia Calle de la Riera Alta. 16.
Gira ligeramente a la derecha hacia Calle de la Riera Baja. 17. Gira a la izquierda
hacia Calle del Hospital. El destino está a la izquierda. B: Calle del Hospital, 56.
08001 Barcelona.

No he salido de casa y ya he recibido 17 órdenes, una advertencia y un ruido en forma de negrita

(gritos de lo importante entre las órdenes).
Estudio la ruta en texto:
La aplicación me hace pasar por un prestigioso experto en derecho internacional del s. XIX, por un
médico psiquiatra del s. XX, por un alférez insurrecto de 1936, por un vial abierto sobre los terrenos del
conde Eusebi Güell, por las piedras albas que dio apellido a una familia barcelonesa, por el lugar dónde se
celebró la misa pontificia del XXXV Congreso Eucarístico el año 1952, por el camino que conducía a un
pueblo absorbido en 1921, por el conde Urgell y de Àger, barón de Entenza, hijo de Pere II de Urgell y de
Margarida de Montferrat en el s. XV. También me hace pasar por la capital de la república italiana, por el
comandante supremo de las fuerzas catalanas defensoras de Barcelona el 1714, por una antigua riera que
2
conducía las aguas de Valldonzella , por la riera del general Prim y finalmente me hace llegar por el hospital
general de la ciudad de Barcelona en 1406.
Seis de la mañana, finalmente cojo mi libreta rosa y decido andar sobre la ruta marcada, sobre el
escenario privilegiado de la ciudad en busca de una situación: la situación de encuentro. Apuntaré todos
los textos oficiales que vaya encontrando a mi paso, y con la esperanza de no ser un obstáculo evitaré así
la indiferencia (síntoma de un defecto de sociabilidad) para formar parte de la muchedumbre.
3
Empieza la aventura , el resultado de la cual estáis a punto de leer.
Sin más dilación os invito a disfrutar de este gran fracaso

1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

31.10.2013 06:00

Distancia estimada: 5,7 km.

Tiempo estimado: 1 hora 7 minutos.
Palabras: 208 palabras Google.

31.10.2013 13:45

Distancia recorrida: 5.745 metros.

Tiempo invertido: 7 horas, 45 minutos y 18 segundos.
Palabras: 10.440 palabras oficiales encontradas.
———
Palabras oficiales para el Comportamiento Cívico: 40%
Palabras oficiales para el Turismo: 25%
Palabras oficiales para la Movilidad y Transporte: 20%
Palabras oficiales para los Actos de Consumo: 7%
Palabras oficiales para el Ciudadano: 5%
Palabras oficiales para el Nomenclátor: 4%

—————
2. Un documento del año 1498 narra: «Amb lo carrer que va a la muralla nova per on antigament passava la riera de Valldonzella»
3. «La aventura es un azar fragmentario y sin embargo es conclusa en sí misma como una obra de arte. La aventura también es el
colmo de adaptación al mundo». JOSEPH, Isaac. El transeúnte urbano y el espacio público. Barcelona: Ed. Gedisa, 2002, p.156.
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. Textos sobre la ciudad de Barcelona. 10.440 palabras oficiales a través de 5.745 me-
tros y durante 7 horas 45 minutos y 18 segundos. Barcelona: Blackflag ed., 2013.

20x11 cm
Impresión digital
98 páginas
Digitalización de la 1ª edición: miércoles 11 de diciembre de 2013 en la calle Trias i Giró 15, 5-1, 08034
Barcelona.
Impresión: Escola Massana, jueves 12 de diciembre de 2013.
Tiraje: 50 (incluida la copia del artista)

Esta publicación nace de la voluntad de leer el territorio desde aquello que se subscribe. Interpre-
tarlo desde las sugerencias, normativas, pedagogías, publicidad, etc. que la administración decide colo-
car en el espacio público.
Así que desde su formato libro de bolsillo se muestra un relato inteligible y abstracto de aquella gran con-
creción que es la calle convertida en vía de circulación y soporte branderizado, en el sentido más amplio.
Por regla general el trayecto escogido que se realiza en 19 minutos en metro se hizo en 7 horas 45
minutos y 18 segundos y se anotaron las 10.440 palabras oficiales existentes en el trazado fijado.
 Equipaments: Palau de Pedralbes, Pèrgola de Gaudí, Font
3. ELEMENTOS DE LA ACCION de Gaudí, Banc de Rubió i Tudurí.
Van ser creats entre el 1925 i el 1927 per l’arquitecte i jardi-
3.1. TEXTUALIDAD CONTINUA. (FRAGMENTO) ner Nicolau Maria Rubió i Tudurí, sobre un terreny que for-
mava part de la finca de la família Güell. J. A. Güell va cedir
Àrea preferent. la torre i 7,5 ha per a la construcció del Palau Reial. El jardí
Residents zona ZU. té una superfície de 7,28 ha, i es va dissenyar amb un pro-
Temps màxim 2h. fund respecte per l’arbrat existent. Hi ha una vegetació
Excepte residents amb distintiu. densa i exuberant, només trencada pels camins que envol-
Tiquet de control obligatori. ten tot el parc i que porten a una gran quantitat d’escenaris
Laborables de dilluns a divendres 8-20h. diferents guarnits d’escultures, estanys i brolladors.
Àrea TIQUET DE CONTROL. Prohibido perros; prohibido ir en bicicleta; prohibido jugar
Carrer de Trias i Giró, Barcelona 1859-1914, jurista. a pelota; l’aigua de reg del parc no és potable.
Carrer de Joan Obiols. Horari de visita dels jardins; Horario de visita de los jardi-
Prohibido perros; prohibido pisar la hierba. nes; Opening times of gardens; Horaire de visite des jar-
0-24. dins:
Pàrquing exclusiu personal CSIC. Gener-Enero-Jenuary-Janvier, 10-10am/18-6am
Pàrquing minusvàlid 6500 FPL. Febrer-Febrero-February-Février, 10-10am/18-6am
Carrer Jordi Obiols. Març-Marzo-March-Mars,10-10am/19-7am
Carrer Jordi Girona. Abril-Abril-April-Avril, 10-10am/20-8am
33, 60 Maig-Mayo-May-Mai, 10-10am/21-9am
codi parada 1484, TNB B. Juny-Junio-June-Juin 10-10am/21-9am
Jordi Girona-Tt Cor Valenzuela Juliol-Julio-July-Juillet 10-10am/21-9am
JCDecaux. Agost-Agosto-August-Août 10-10am/21-9am
tot Barcelona a barcelona.cat. Setembre-Septiembre-September-Septembre
Yoigo, velocitat veritable, 4G, sense pagarà més, amb qual- 10-10am/21-9am
sevol tarifa de contracte. Octubre-Octubre-Octuber-Octubre 10-10am/20-8am
CESIC centre d’investigació i Desenvolupament. Novembre-Nobiembre-November-Novembre
idaea Institut de Diagnosi Ambiental i estudis de l’Aigua. 10-10am/19-7am
iQAC Institut de Química Avançada de Catalunya. Desembre-Diciembre-December-Décembre
Portal de Coneixement Campus Diagonal Nord. 10-10am/18-6am.
Bus, Metro, Trambaix, Bus Turístic Bicing. La realització d’actes institucionals en el Palau, així com
Vostè és aquí, You are here, Usted està aquí. causes de força major, poden alterar aquests horaris i limi-
Llocs d’Interès: tar l’ús públic dels jardins.
1. Jardins de Jaume Vicens i Vives; 2. USP Institut Univer- La realización de actos institucionales en el Palacio, así
sitari Dexeus; 3. CAP Maternitat; 4. Jardins de la Maternitat; como causes de fuerza mayor, pueden alterar estos horarios
5. Pavelló Rosa; 6. Camp Nou FC Barcelona; 7. Instal·la- y limitar el uso público de los jardines.
cions esportives Arístides Maillol; 8. Parc de Bederrida; 9. Generalitat de Catalunya.
Col·legis Majors UB; 10. Unió per la Mediterrànea; 11. Mu- Zona de seguretat, Inclús motos en vorera.
seu Arts Aplicades-Museu de Ceràmica; 12. Museu Arts Carril Bici.
Aplicades-Museu de les Arts Decoratives; 13. Residència Generalitat de Catalunya, Departament d’Interior.
UPC; 14. Centre Nacional de Condicions de Treball Institut Relacions Institucionals i Participació, Direcció General de
Nacional de Seguretat i Higiene en el treball; 15. Centre de Seguretat Ciutadana.
Seguretat i Salut Laboral de Barcelona. Ajuntament de Bar- Zona vigilada en un radi de 500m.
celona. Paso de peatones.
Parc UPC Nexus II. Rectorat UPC.
Parc UPC K2M. Barcelona Supercompiting Center.
CESIC; Poliesportiu. Portal de Coneixement Campus Diagonal Nord.
Parc UPC Nexus I. Bus, Metro, Trambaix, Bus Turístic Bicing.
ETS d’Enginyeria de Telecomunicació. Vostè és aquí, You are here, Usted està aquí.
ETS d’Enginyers de Camins Canals i Ports. Llocs d’Interès: 1. Jardins de Jaume Vicens i Vives; 2. USP
Facultat d’Informàtica. Institut Universitari Dexeus; 3. CAP Maternitat; 4. Jardins
Av. De Pedralbes. de la Maternitat; 5. Pavelló Rosa; 6. Camp Nou FC Barce-
Facultat d’Economia i Empresa. lona; 7. Instal·lacions esportives Arístides Maillol; 8. Parc
Palau de Pedralbes, Palau Reial. de Bederrida; 9. Col·legis Majors UB; 10. Unió per la Medi-
Facultat de Dret, Rectorat UPC. terrànea; 11. Museu Arts Aplicades-Museu de Ceràmica;
Barcelona Supercomputing Center. 12. Museu Arts Aplicades-Museu de les Arts Decoratives;
Pavellons Güell. 13. Residència UPC; 14. Centre Nacional de Condicions de
C. Jordi Girona 31/32 Treball Institut Nacional de Seguretat i Higiene en el tre-
Semáforo peatón en rojo; semáforo peatón en verde. ball; 15. Centre de Seguretat i Salut Laboral de Barcelona.
Carrer de Jordi Girona. Ajuntament de Barcelona.
Generalitat de Catalunya, Departament d’Interior. Carril bici, incorporació a vorera.
Relacions Institucionals i Participació, Direcció General de Carrer de Jordi Girona.
Seguretat Ciutadana. Generalitat de Catalunya, Departament d’Interior.
Zona vigilada en un radi de 500m. Relacions Institucionals i Participació, Direcció General de
Jardins del Palau de Pedralbes. Seguretat Ciutadana.
Districte de les Corts. Zona vigilada en un radi de 500m.
Horaris des de les 10.00 h fins al capvespre. Zona de seguretat. Inclús motos en vorera.
Accessos, A. Av. Diagonal; B. C. Pere Duran Farell; C. C. Carrer de George R. Collins; George Roseborough Collins;
Tinent Coronel Valenzuela. (Massachusetts, USA 1917-1993) Historiador de l’Art.
Serveis: Àrea de Joc Infantil.
Zona residencial.4G. Vodafone Nuevo cada año, Estrena Hespérides, tal y como Jacint Verdaguer lo describía en su
Smartphone cada any. 1444 i botigues Vodafone. gran poema L'Atlàntida. Verdaguer había dedicado este
Carrer de George R. Collins; Massachusetts, USA 1917-1993 poema al suegro de Güell, el marqués de Comillas, y curio-
Historiador de l’obra de Gaudí. samente lo había acabado de redactar en esta misma finca.
i; Punt de trobada; Punto de encuentro; Point de rendez- La entrada destaca especialmente por la denominada Porta
vous; Meeting point. del Drac (puerta del dragón), una gran escultura en hierro
Ruta del Modernisme. 90 Pavellons Güell, Av. Pedralbes, 7. forjado que simboliza el dragón mitológico de Verdaguer,
Entorn finca Avinguda Pedralbes any 1904. con alas de murciélago, cuerpo escamado, boca abierta y
Primera porta projectada per A. Gaudí a la finca Güell. lengua sinuosa, pero el adversario del dragón no era san
1882. Antic picador 1893. Jorge, sino Hércules. Por otro lado, L'Atlàntida era un
Espereu en aquest punt de trobada, a les hores fixades. Es- poema en el que las referencias se habían mediterranizado.
peren en este punto de encuentro, a las horas fijadas. Fort El árbol del Jardín de las Hespérides de Verdaguer, por
he guided tour, please wait at this meeting point at the set ejemplo, no es un manzano, como en el mito clásico, sino el
time. naranjo mediterráneo: sobre la jamba derecha de la Porta
Attendez à ce point de recontre, aux heures fixée, pour la del Drac, Gaudí colocó una pequeña escultura de un na-
visite guidée. ranjo con naranjas doradas. Tras la muerte de Eusebi Güell,
Un dels tres Centres del Modernisme de Barcelona, on amb en 1918, sus descendientes cedieron la casa y parte de los
aquesta guia podreu obtenir gratuïtament els vals de des- terrenos para la construcción del Palau Reial de Pedralbes
compte de la Ruta del Modernisme, i on trobareu informa- (Palacio Real de Pedralbes). Las antiguas caballerizas, el pi-
ció sobre el Modernisme a Barcelona. Gaudí va consagrar cadero y lo que era la casa del conserje forman parte del
tota la seva vida a treballar per a la seva original visió de patrimonio de la Universidad de Barcelona.
l’arquitectura i Eusebi Güell va ser el mecenes que li va do- PAVELLONS GÜELL (90), (GÜELL PAVILIONS), of the
nar els primers mitjans per començar a fer realitat aquest old Güell Estate. Gaudí dedicated his life to his original vi-
tipus d’obres tan costoses. El 1883, Güell va voler ampliar sion of architecture and Eusebi Güell gave him the first
la immensa finca que el seu pare havia comprat alguns anys means to make such an eccentric type of architecture into a
enrere a la zona de Pedralbes. Es va encarregar a Gaudí una reality. In 1883 Güell wanted to extend the estate that his
part de les obres de reforma (1884-1887) que van ser dirigi- father had bought and Gaudí was commissioned to carry
des per Joan Martorell. Gaudí va projectar el jardí i els pa- out parts of this project, under the direction of Joan Marto-
vellons d’entrada a la finca pel camí (avui el passeig Ma- rell Gaudí designed the gatehouses and garden of the en-
nuel Girona) que venia de la carretera de Sarrià. A finals del trance to the estate from the old Sarrià road. In the late 19th
segle XIX, a la finca hi havia la casa d’estiueig dels Güell i century, the estate was mainly used as summer residence
terres de conreu que els Güell explotaven. Per aquesta obra, by the Güells, though its crops still provided some profit.
Gaudí es va inspirar en el Jardí de les Hespèrides tal i com For this job, Gaudí took inspiration from the Garden of the
Jacint Verdaguer el descrivia en el seu gran poema L’Atlàn- Hesperides as depicted by Jacint Verdaguer in his great
tida. Verdaguer havia dedicat l’Atlàntida al sogre de Güell, epic poem L’Atlàntida. Verdaguer had dedicated this work
el marquès de Comillas, i curiosament l’havia acabat de re- -a sort of Catalan remake of Greek myths- to Güell’s father-
dactar en aquesta mateixa finca. L’entrada destaca especial- in-law, the Marquis of Comillas, and had in fact finished
ment per l’anomenada Porta del Drac, una gran escultura writing the book on a stay in this very estate. The entrance
en ferro forjat que simbolitza el drac mitològic de Verda- features the striking Dragon Gate, a five-metre wrought
guer, amb ales de ratpenat, cos amb escates, boca oberta i iron sculpture that symbolises the mythological dragon of
llengua sinuosa, però que no tenia per adversari sant Jordi, Verdaguer, with bat’s wings, a scaly body, great fangs and
sinó Hèrcules. D'altra banda, l’Atlàntida era un poema on a sinuous tongue. The beast is not challenging Saint George
les referències s’havien mediterranitzat. L’arbre del Jardí de here, but Hercules, as Verdaguer blended Catalan symbols
les Hespèrides de Verdaguer, per exemple, no és un pomer with the classic references to produce his own images. The
com en el mite clàssic, sinó el taronger mediterrani: sobre el legendary tree in the Garden of Hesperides from which
brancal dret de la Porta del Drac, Gaudí hi va col·locar una Hercules had to steal a golden apple, for instance, was in
petita escultura d’un taronger amb taronges daurades. Des- Verdaguer’s poem an orange tree, considered somewhat
prés de la mort d’Eusebi Güell, el 1918, els seus descendents more Mediterranean. Crowning the right jamb of the gate,
van cedir la casa i part dels terrenys per a la construcció del Gaudí placed a small sculpture of an orange tree, with little
Palau Reial de Pedralbes. Les antigues cavallerisses, el pi- golden oranges. After the death of Eusebi Güell in 1918, the
cador i el que era la casa del conserge formen part del pa- estate fell into disuse and the heirs granted part of the land
trimoni de la Universitat de Barcelona. for the construction of the Palau Reial de Pedralbes, the
Nuestro paseo por el distrito comienza en los PAVELLONS Spanish Royal Family’s official residence in Barelona. The
GÜELL (90) (PABELLONES GÜELL), uno de los tres Cen- gate, the old stables and gatekeeper’s house have been pre-
tros del Modernismo de Barcelona, en donde se pueden ob- served and are now property of the University of Barce-
tener gratuitamente, con esta guía, los vales de descuento lona.
de la Ruta del Modernismo y donde se puede encontrar in- Obert només per les visites guiades dissabtes i diumenges :
formación sobre el Modernismo en Barcelona. Gaudí con- 10.15h, 12.15h Anglès. 11.15h Català i 13.15 Castellà.
sagró toda su vida a trabajar por su original visión de la Places limitades: 25 persones per visita. Tancat l’1/1, el 6/1,
arquitectura y Eusebi Güell fue el mecenas que le dio los el 25/12 i el 26/12.
primeros medios para empezar a hacer realidad este tipo Més info: www.rutadelmodernisme.com o al tel.: 933 177
de obras tan costosas. Güell quiso ampliar en 1883 la in- 652.
mensa finca que su padre había comprado hacía algunos Ajuntament de Barcelona.
años en la zona de Pedralbes. Se encargó a Gaudí una parte Institut del Paisatge Urbà.
de las obras de reforma (1884-1887), que fueron dirigidas UB Universitat de Barcelona.
por Joan Martorell. Gaudí proyectó el jardín y los pabello- AV. Pedralbes; 24/51.
nes de entrada a la finca por el camino (hoy paseo de Ma- Gobierno de España, Ministerio de Educación Cultura y
nuel Girona) que venía de la carretera de Sarrià. A finales Deporte.
del siglo XIX, en la finca se encontraba la casa de veraneo Inici de les actuacions de millora dels pavellons Gaudí-
de los Güell y tierras de cultivo que la familia explotaba. Güell.
Para esta obra, Gaudí se inspiró en el Jardín de las UB Universitat de Barcelona.
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(…) Egipcíaques 14.
Centre de Cultura Contemporània. Minusválido.
Prohibido el paso. Generalitat de Catalunya.
Excepte veins i serveis. Departament de Cultura.
Distrito 3º. Biblioteca de Catalunya.
Barrio 2º. Ajuntament de Barcelona.
Calle Riera Baja. Institut d’Educació.
Carrer de la Riera Baixa. Escola Massana; Centre d’Art i Disseny.
Ajuntament de Barcelona. Vinculat a la UAB.
Zona vigilada en un radi de 500m. 56.
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Matèria orgànica. Consorci d’Educació de Barcelona.
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Institut d’Estudis Catalans. B.
Carrer de Picalquers. Ajuntament de Barcelona.
Barcelona pel medi ambient. Escola Massana.
Neteja.
BCN Smart City.
Carrer de l’Hospital.
3.2. IMÁGENES TOMADAS EN EL ARRANQUE
Manzana mordida
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Reial Acadèmia de Farmàcia de Catalunya.
Bé d’interès cultural.
Antic Hospital de la Santa Creu.
Monument.
GAQ. 4-6-1931.
Jardins de Rubió i Lluc.
Ciutat Vella. FIN
B; 2; 1; café; wc; A. 31.9.2013
13:45h.
Serveis; Bar. C. de l’Hospital, 56
Equipaments: 1 Creu de l’Hospital de la Santa Creu de Bernat Distrito: I. Ciutat Vella
Vilar; 2 Font ornamental. Barrio: 1. El Raval.
Horaris: des de les 10:00h fins al cap vespre. 08001, Barcelona.
Accessos: A C. de l’hospital; B C. del Carme.
Recorreguts:_Accessible.
Els jardins de Rubió i Lluc es situen dins del recinte de l’an-
tic Hospital de la Santa Creu i la Casa de Convalescència.
Actualment les dependencies acullen l’Institut d’Estudis
Catalans, l’escola Massana, la biblioteca de Catalunya i la
Reial Acadèmia de Medicina.
Els jardins com a tal daten de 1955 i, tot i les seves reduïdes
dimensions, pretenen ser un petit punt de trobada i descans
dins del Casc Antic. Això s’aconsegueix en 3 parts en que
es divideix el recinte. El claustre perimetral, que data de
1406, la part central pavimentada amb lloses i les zones de
4. EXPOSICIÓN

17.12.2013.
Sala Miró de la Facultad de Bellas Artes de la UB.

Este protocolo se mostraba en sala mediante una proyección, sobre la pared, de 7 horas 45 minutos
y 18 segundos de duración donde se iba mostrando, únicamente, los textos recogidos en la ruta. De esa
manera se introducía el concepto tiempo, tan importante en esta acción.
Junto a la proyección se colocó un taburete con la publicación “Textos sobre la ciudad de Barce-
lona. 10.440 palabras oficiales a través de 5.745 metros y durante 7 horas 45 minutos y 18 segundos.”
Forzando así la dualidad texto-espacio ciudad-tiempo vs texto-espacio libro-tiempo.
 A BARCELONA, 1 DE CADA 3
MORTS EN ACCIDENTS
DE TRANSIT ANAVA A PEU!
4
ATENCIÓ! TOTS SOM VIANANTS!

—————
4. Barcelona a 9 de julio de 2009 se inaugura la señalización de 170 cruces con 700 rotulaciones en tantos pasos de peatones.
Iniciativa del ayuntamiento de Barcelona junto al Reial Automòbil Club de Catalunya (RACC). A lo que Francesc Narváez, concejal de Movi-
lidad, describió a Barcelona como ciudad modelo, y no se refería a la cárcel.
07. EN LA CIUDAD TODO ES MEMORIA

Empezaremos con tres definiciones, cinco cartas y un convenio. Las definiciones hacen
referencia a tres acciones: Rehabilitar, Restaurar y Mantener. Rehabilitar son aquellas ac-
tuaciones realizadas en un edificio antiguo para obtener una nueva función. Restaurar son
las actuaciones físicas realizadas sobre el patrimonio artístico con la intención de mantener
su trasmisión de identidad museística a lo largo de los años. Mantener es conservar el edi-
ficio físico y su función original. Las cartas por orden cronológico son: Carta de Atenas
(1931/49), Carta de Venecia (1964), Carta de Quito (1967), Carta del Restauro 72 (1972) y
Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico (1975). Y, por último, el convenio: Convenio de
la Haya sobre bienes culturales 1954.
Como podemos comprobar existe una creciente preocupación del mundo desarrollado
hacia la monumentalidad y riqueza patrimonial de nuestras ciudades desde mediados del
133
s. XX . Como consecuencia se modifica la manera de concebir la reconstrucción de nues-
tras ciudades que se desarrollan a partir de la memoria histórica de éstas. Y es a partir la
crisis petrolífera de los 70, en pleno posfordismo, cuando se produce un doble proceso, por
un lado, una gentrificación espontánea, y por otro, una rehabilitación integral de los centros
históricos por medio de iniciativas públicas. Construyendo la ciudad posfordista estamos
134
abocados, sin remedio, a la ciudad genérica .
Para poder continuar me veo obligado a hacer una pequeña aclaración entre memoria
colectiva y memoria histórica. La memoria colectiva es la suma de cada memoria individual y
ésta es el punto de cada miembro de un grupo sobre la colectiva. Mientras que memoria
histórica es el resumen de los hechos que ha ocupado el mayor lugar en la memoria de los
135
hombres . Podemos decir que la memoria colectiva es un pasado continuo unido al recuerdo
vigente del sujeto social que la mantiene viva en la consciencia, mientras que la histórica al
————
133. Fruto de los remordimientos de postguerra de la 2ª GM
134. Nombre que Rem Koolhaas da aquellas ciudades que se han liberado del corsé identificativo del centro para
desarrollarse en la periferia dónde la experiencia estética es inapreciable. Como él dice: «la ciudad genérica es fácil,
grande, cabe todo el mundo, si es necesario se expande y si no se destruye». Es la muerte de la calle. Véase: KOOLHAAS,
Rem. La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
135. ONTAÑÓN, Antonio. Los significados de la ciudad, Ensayo sobre memoria colectiva y ciudad contemporánea.
Barcelona: Escola Massana Barcelona, 2004, p.68.

69
 07

estar fuera del grupo social impone su recuerdo en el lugar sobre el individuo. Veamos un
ejemplo espacial: cuando un grupo se integra en un espacio lo modula a imagen de éste
136
configurando unos significados de identidad ligados a la continuidad de su memoria .
Cuando estos significados son substituidos por un logo de la memoria histórica el lugar
deviene desvinculante e historicista y como consecuencia no lugar. Es por esta razón que una
memoria activa y representativa tan solo puede ser la memoria colectiva flexible y continua. Si
la memoria colectiva nace de lo social (hacia dentro-de los de abajo) y la memoria histórica de
lo institucional (desde fuera-de los de arriba) podemos afirmar que la primera es herramienta de
la sociabilidad mientras que la segunda lo es del dominio. Así que la estrategia más extendida
en nuestras ciudades ha sido la substitución de la memoria colectiva y todos sus significados
de identidad por una memoria histórica de logos e intereses mercantilistas. Y es en este punto
donde a partir de una interpretación del pasado surge una definición colec-
tiva, completamente mediatizada desde el poder administrativo.
Continuemos.
El rápido crecimiento demográfico de nuestras ciudades hace que
la memoria de éstas sea demasiado reducida para ser habitada y com-
partida. La memoria se vuelve insignificante y museística, convirtiendo
lo antiguo en espectáculo. O como apunta Augé convirtiendo los espa-
137
cios en no lugares , así que la memoria se convierte en armamento de
la sobremodernidad. París ya no es París, es la caricatura de sí misma,
138
es la HiperParís , y Londres sin identidad es menos Londres. Son vivos
ejemplos de la poca o nula irradiación que recibe la periferia desde su
centro histórico. El centro ya no es el centro. O Barcelona, ciudad anti-
139
gua y singular, que con tanta cirugía y maquillaje está perdiendo su
singular vejez, reduciendo así su identidad y volviéndose transparente y
genérica. Es la transformación de ciudad en logo. La belleza de una ciu-
dad está en el uso de calles y plazas (por muy viejas y poco fotogénicas
que éstas sean) y en este uso se explica la ciudad. La belleza no radica
en esos edificios que se presentan como logo de ciudad que acaban por
Tira cómica del semanario satírico barcelo-
condicionar en gran medida al usuario. Así que Joseph nos hace enten-
nés L’Esquella de la Torratxa del 25.V.1928,
en el que hace referencia al conocido der sobre el peligro de la pérdida de esta identidad como:
puente del Bisbe (de apariencia gótica)
construido ese mismo año siguiendo el li- «El sacrificio de la identidad es un postulado de la razón práctica
bro blanco del Ayuntamiento el cual norma-
tivizaba la forma que debía tener la arqui-
que alimenta a su vez el principio pragmático de la distinción entre
tectura gótica catalana. la personalidad y el comportamiento (…)»140

En la ciudad todo es memoria, no únicamente aquella memoria histórica construida e

impuesta sino incluso la más silenciosa o silenciada, aquella que está más ligada a los es-
pacios simbólicos que a la propia arquitectura. Cabe decir que el abuso en la recuperación
de una memoria histórica, aparte de anular la colectiva, puede dificultar, y así lo hace, la
transformación del espacio urbano como plaza vinculante entre usuarios, paralizándonos
como nos paralizamos en el silencio contemplativo de un museo. Si la ciudad es todo pasado

————
136. Es la impronta del colectivo en el lugar, mucho más fuerte que cualquier plaza, arquitectura o escultura pública.
137. AUGÉ: op. cit., 2000.
138. KOOLHAAS: op. cit., 2006.
139. Ejemplificado por la campaña publicitaria promovida por urbanismo del ayuntamiento de Barcelona con el
lema de 1986 Barcelona Posa’t Guapa.
140. JOSEPH: op. cit., p.64.

70
 07

e historia todo lo que en ella hay es memoria, así que si no somos capaces
de reconocer la acumulación temporal del espacio social difícilmente ac-
tivaremos el pasado para actualizarlo y hacerlo presente. Nada que ver
141
con la política de recuperación de la memoria histórica barcelonesa .
Esta memoria histórica se ha desarrollado de forma parcial y partidista,
favoreciendo el pasado medieval, en su representación exagerada del ba-
142
rrio Gótico , así como en dar visibilidad. «A una gran burguesía industrial Antigua fábrica de Can Batlló en el barrio de
y modernizadora que tuvo el buen gusto de financiar las formas más van- la Bordeta de Sants. El 11 de junio de 2011
143 los vecinos de la Bordeta ocuparon el re-
guardistas de la arquitectura de su época» representada con el ismo cinto fabril. Desde entonces, la gestión ve-
mundialmente famoso del modernismo. Mostrando una imagen de Bar- cinal en Can Batlló ha ido conquistando
celona coherente y única, capaz de competir con otras ciudades genéri- cada vez más espacio y esferas de la vida
del barrio: Biblioteca Popular Josep Pons,
cas igual de únicas. Es pues, una ciudad espectacular para el turista, el el bar del BlocOnze, el rocódromo, salas de
posible inversor, y para al ciudadano, siempre que éste se lo pueda per- ensayo, Auditorio, los talleres abiertos de
144
mitir. Es el turista hermenéutico , que usa el escenario cosmetizado para carpintería, reparación de vehículos y tra-
bajos con metal; un centro de formación
su proyección personal. Por eso no es de extrañar que en todas las cam-
ocupacional, espacio familiar y de crianza,
pañas publicitarias veamos al turista admirando un logo que pretende ser de artes plásticas y una imprenta popular,
simbólico. Es durante esa admiración cuando el turista activa lo simbólico cooperativa de viviendas La Borda, el Es-
pacio para Iniciativas de la Economía Social
y lo convierte en genérico, desposeyendo de significado a la ciudad.
Coòpolis y Arcadia, la primera escuela au-
¿Por qué deja de ser simbólico y se convierte en logo? togestionada de Cataluña.
Porque la mirada ficticia del turista acaba convirtiendo el entorno en
espectáculo y el espacio público en espacio-actor.

«Es imprescindible para una ciudad que se diseña para un mer-

cado externo (turístico y más allá), construir o manipular mitos
locales populares y en definitiva enmarcar su historia de forma
que aparezca bajo la luz más atractiva»145

Esto justifica el motivo de por qué se ha marginado la memoria obrera y sus lugares de
esta recuperación memorística, quizás por no ser lo suficientemente atractiva. Solamente
se han recuperado fábricas para uso privado que estuvieran catalogadas como modernis-
tas, relegando a la invisibilidad, o incluso a su desaparición, a los espacios sociales de la
producción y reproducción de la Barcelona industrial, es decir, fábricas y vivienda obrera -
Poble Nou, Barceloneta, Raval, Santa Caterina, Besós. Podemos decir que un mal uso de
la recuperación de la memoria de un lugar puede llevarnos a la pérdida de su significado,
es decir, una memoria supeditada al interés mercantil vacía de significados sociales el lugar,
forzando la desvinculación del usuario. Mientras que la recuperación de la memoria como
suma de actividades pasadas, presentes y futuras ayudan tanto al mantenimiento de los
significados como a su vínculo.
————
141. El discurso reivindicador de la memoria de los espacios urbanos en peligro de desaparición (sobre todo los
modernistas) fue una estrategia en los años 60 de resistencia a las políticas abiertamente especuladoras de los años
prósperos del desarrollismo tardo franquista, que arrasaron espacio construido urbano sin otro criterio, por otra parte,
expuesto descaradamente, que el del beneficio económico para el constructor.
142. Las voces más críticas comparan la reconstrucción del Barrio Gótico (principio s. XX) al parque temático
español del Poble Espanyol, construido para la celebración de la Exposición Universal de 1929. En la reconstrucción y
saneamiento del casco antiguo se llegó a trasladar de lugar piedra a piedra un palacio del s. XV (Palau Padellàs).
143. BALIBREA: op. cit., 2007, p.30.
144. Si la Hermenéutica en la filosofía es la doctrina idealista según la cual los hechos sociales (y quizás también los
naturales) son símbolos o textos que deben interpretarse en lugar de describirse y explicarse objetivamente, me tomo la
licencia literaria para representar como los símbolos genéricos del turismo son interpretados desde un falso subjetivismo.
145. BALIBREA: op. cit., 2007, p.29.

71
 07

Existe un concepto mucho más nocivo que la mala interpretación de la memoria, es la

obsolescencia. Podemos definir la obsolescencia como la consideración de que algo ya no
tiene uso, de que su función ha quedado desfasada y que por tanto debe ser substituida
por algo nuevo, actual y vigente. Al actuar sobre un lugar la obsolescencia elimina cualquier
memoria que en él pueda haber, incluso su olvido queda injustificado, ya que mientras haya
memoria el recuerdo puede desactivar el olvido, pero su eliminación con la excusa de lo
obsoleto priva para siempre su recuerdo. Para que un edificio o lugar se declare obsoleto
primero debe ser desocupado, ya sea voluntario o involuntariamente, después derribarlo y
posteriormente construir o no sobre sus ruinas. Las reivindicaciones pueden surgir antes
(colectivos de barrios en defensa de su patrimonio) durante (el movi-
miento okupa que con el uso justifica su no obsolescencia), y después
(cuando una vez derribado los mismos ciudadanos ocupan el vacío ac-
146
tivándolo, evitando así la construcción de un edificio vigente) . Cabe
decir que con el movimiento okupa sucede algo peculiar, se desocupan
lugares con el posterior derribo, ya no para construir sino para impedir
nuevas manifestaciones incómodas, así que tenemos en nuestra ciu-
dad solares totalmente desactivados a la espera de asignación usuaria.
Huecos vergonzosos que la obsolescencia ha relegado al olvido sin po-
sibilidad de recuerdo. No sólo la obsolescencia elimina la hegemonía
simbólica sobre el significado, sino que genera otros nuevos y aliena-
dos hacia la sociedad.
Entonces podemos afirmar que lo obsoleto como excusa y la ob-
solescencia como herramienta son los pilares para la construcción de
una nueva ciudad identificada como marca registrada, con el conse-
cuente privilegio de los intereses inmobiliarios como instrumento de la
economía glocal sobre las necesidades y derechos de los ciudadanos.
Como nos hace ver Balibrea, es muy difícil escapar de la obsolescencia,
tan solo hay que ver el papeleo y las negociaciones que lleva a cabo la
artista Lara Almarcegui para poder congelar sus descampados ante los
especuladores. A modo de ejemplo tenemos la conservación del patri-
monio fabril reconvertido para usos públicos o conservado para el ca-
pital privado, atendiendo a valores de alta calidad formal y estéticos y
con la excusa de incentivar la economía local justificando de ese modo
el impacto en los ciudadanos. Esta economía terciaria no únicamente
ha usado conceptos de obsolescencia y memoria para sus intereses,
sino que con la gentrificación ha materializado y desplegado toda su
Antiguo portal número 20 de la Rambla de ideología. Lo ha hecho fragmentando la ciudad al vaciar el centro de
Santa Mónica, recién rehabilitado.
Agujeros producidos por los tacones de
ésta para ocupar de forma dispersa la periferia con viviendas progra-
prostitutas del bajo Ramblas. Producidos madas por la propia economía global, endeudando, aislando y parali-
por la acción de entrar en calor o bien para zando mediante el vaciado de significados a la población activa del me-
llamar la atención a posibles clientes.
dio urbano.

————
146. El forat de la Vergonya: Ejemplo de lucha vecinal que en el año 2000 evitaron la nueva construcción en el
solar defendido. Ahora actúa como parque autoconstruido Véase www.investigacions.org/barcelona2004.

72
 07

Si hoy decidimos pasear por el casco antiguo de la ciudad, difícil-

mente veremos reflejada en las piedras su memoria urbanística, vere-
mos sin duda trazados y edificios institucionales, pero difícilmente
usos, jerarquías, urbanidad y vida social. El recuerdo que hemos deci-
dido mostrar, aparte de ser sesgado es relativamente virtual, poco de
lo que vemos o hacemos en el espacio que antiguamente circundaba
la muralla tiene que ver con la memoria. Así que, si lo que hay ante
nosotros nos hace recordar alguna cosa que no fue, no podemos ha-
blar de memoria, sino de fantasía, la misma que recibimos en los par-
ques temáticos. El conservadurismo de los edificios emblemáticos del
ayer, desubicados, descontextualizados e iluminados como estrellas
de cine, producen en nosotros un significado más propio de la obso-
lescencia que de la recuperación de la memoria histórica. Lo que me
lleva a decir lo siguiente: estamos tan alienados de este nuevo signifi-
cado que difícilmente nos sentimos partícipes del
espectáculo. Nos vemos en la deriva en el uso tem-
poral con el espacio. Mantenemos una relación fu-
fig. 1 gaz, de paso y distancia, sin compromiso, some-
tiendo al lugar a un uso en vez de establecer un lazo
para el despliegue nuestra sociabilidad.
¿Cómo describiría en el año 2016 el viajero y agrónomo Arthur
147
Young la ciudad antigua de Barcelona?
¿Cómo la describiríamos nosotros?
¿Cómo la describen los forasteros? Yo la describiría como la colo-
nización masiva del mercado de todos los espacios sociales.
fig. 2
En resumidas cuentas, se substituye la memoria colectiva de signifi-
cados vinculantes y sociales por una memoria histórica de iconos e insti- Estas dos placas (fig. 1 & fig. 2) que se com-
pran por menos de 50 €, pueden verse en
tucional, con la intención de reducir la participación ciudadana en el es-
diferentes localidades de Francia y Reino
pacio público y así favorecer la no participación. Y si hay una piedra en el Unido como exaltación del no historicista ni
discurso de la memoria histórica capaz de sacar al grupo social de la am- administrativo y silencioso gesto mínimo.
En internet pueden seguirse todas estas lo-
nesia para recuperar el hilo de la memoria colectiva, si existe un hilo de
calizaciones singulares del no acontecer
esperanza, éste desaparece por la acción devastadora de la obsolescen- que el turista atrapa y comparte como si de
cia, dispuesta a destruir cualquier significado que nos lleve al recuerdo. una gran gesta se tratara.

————
147. Agrónomo, viajero y administrador británico (1741-1815). Véase: INTERLUDIO, Paseo III, p.94.

73
08. DE LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO A LA PRODUCCIÓN DE LUGAR

Ocupar, construir y concebir, tres conceptos que nos ayudarán a entender nuestra relación
con el medio y el entorno.
Ocupar es la utilización del espacio que vamos encontrando en el medio en el que
habitamos para cubrir nuestras necesidades. Ocupamos la cueva para protegernos, ocu-
pamos un territorio para asentarnos, ocupamos la calle para socializar, ocupamos viviendas
para reivindicarnos, etc. Es la acción que desarrolla el colectivo nómada, analizando el en-
torno y vinculándose a él mediante el equilibrio del lugar y las necesidades colectivas.
Construir es la segunda fase de la ocupación, es la domesticación del entorno para
dominarlo y establecerse, entendido como asentamiento. Construimos la cabaña cuando
dejamos de ocupar de la cueva, construimos la casa y en consecuencia las calles después
de haber ocupado un territorio para convertirlo en lugar y, por último, reconstruimos ese
lugar, ya en desuso, reivindicándolo. Es la transformación del colectivo a la vida sedentaria,
modificando el entorno y adaptándolo a las necesidades.
Debemos ser conscientes de esta intensa relación entre entorno y usuario. Por eso
148
estamos construyendo a partir del plano geomórfico la ciudad orgánica.
Concebir es un paso al frente, no paralelo, sino hacia delante. Si tanto el entorno como
lo construido condiciona nuestra manera de comportarnos, podemos tener consciencia y
proyectar lo concebido y con ello condicionar el desarrollo del individuo. Concebir es ade-
más aunar esfuerzos en una dirección y poner el acento en la tipología. Eso nos pone en el
punto de mira. En este sentido no es la adaptación o la domesticación la que nos condiciona
sino lo construido. Esto nos convierte en una sociedad utilitarista, sedentaria, condicionada
y controlada, sin consciencia del lugar, de lo tectónico y lo colectivo.
Podemos decir que ocupar y construir son acciones en las que prima el desarrollo de
lo colectivo, dando significado a lo tectónico, mientras que concebir condiciona las deci-
siones de unos pocos sobre el colectivo. Es posible analizar y entender una manera de vivir
únicamente interpretando sus construcciones y ocupaciones, de la misma manera que po-
demos descifrar las normativas cívicas de un lugar estudiando cómo se comporta y rela-
ciona el colectivo en sociedad.

————
148. Plano perfectamente adaptado al relieve y a las imposiciones del espacio natural.

75
 08

Hagamos un pequeño recorrido a través de la historia de la concepción de las ciuda-

des. Sólo así podemos detectar los agentes que forzaron el cambio de la adaptación al
medio natural a la adaptación a la voluntad de unos pocos sobre el resto de habitantes.
149
Quizás Hipódamo de Mileto haya sido el primer urbanista en concebir la retícula como
plano susceptible de ser habitado por una comunidad. Plano cuadriculado como expresión
150
cultural del individuo, esta cuadrícula «expresaba la racionalidad de la vida civilizada» .
151 152
En época romana los cives concebían las civitas antes de ser habitadas. Básica-
mente (siendo muy reduccionista) concebían las ciudades desde la observación del cielo,
es decir, marcaban dos ejes principales, Cardus Maximus (con orientación de Norte a Sur)
y Decumanus Maximus (con orientación de Este a Oeste, y en la intersección de éstos
constituían el fórum) concebido como centro de todas las actividades públicas. Es decir,
153
una «cuadrícula cargada de afección» . Cabe hacer una diferencia substancial con la po-
154 155
lis y polites griegos, ya que la polis venía precedida por un concepto genético, pertene-
cías a la polis si allí radicaba tu genos.
En el Medievo los esfuerzos y la mirada se focalizaron en la concepción de las cons-
trucciones divinas, uno de los objetivos en la proyección de estas edificaciones era someter
al individuo a la presencia majestuosa de su arquitectura. La experiencia dramática del in-
dividuo en el espacio refleja el poder adoctrinador de las piedras sobre la insignificancia de
la existencia. El contraste de la escala y el uso de la verticalidad evidenciaban esta diferen-
cia traumática.
Durante el Renacimiento la aristocracia escenificó su poder a través de la concepción
y construcción de sus palacios. Esta fue una puesta en escena exagerada en la que se
desplegó la visión del mundo de sus moradores. Ya no era la casa de Dios del Medievo,
vertical y sagrada, ahora se había convertido en la casa del nuevo rico, ornamental y terre-
nal. La experiencia del visitante, en su mayor parte servidor y subyugado, reflejaba su con-
dición de siervo en el seno de un espacio proyectado por y para el poder. La confrontación
del visitante ante la exuberancia de la belleza escenificada sumergía a éste en un estado de
quietud y fascinación. Y tan sólo en la creación de nuevas ciudades se podía ver la voluntad
urbanística en su concepción, como durante el reinado de Felipe II, quien promulgó una
serie de ordenanzas para las nuevas ciudades del Nuevo Mundo, las conocidas como las
leyes indianas. Leyes instauradas en 1573 y prolongadas durante tres siglos. Éstas básica-
mente concebían el urbanismo desde el crecimiento de una retícula simétrica y a partir de
un centro marcado como lugar común del que salían las calles y los caminos.
Fue en el s. XVIII cuando se establecieron las bases de la reorganización racional de la
ciudad. Poco después, irrumpe su hijo más feroz, el Higienismo. En pleno s. XIX, con el pretexto
de sanear la ciudad, comienzan las grandes transformaciones de las urbes europeas durante la

————
149. Arquitecto griego (498-a.c.).
150. SENNETT, Richard (1990). Las ciudades norteamericanas: planta ortogonal y ética protestante. Historias de
ciudades 125 (p.281). Cultura y economía política de los espacios urbanos. Revista Internacional de Ciencias Sociales.
Centro Unesco de Cataluña y Hogar del libro, septiembre 1990.
151. Conjunto de personas que se reunían para concebir y posteriormente construir una ciudad. A la postre ciu-
dadanos libres.
152. En la era Romana, conjunto de personas de diferente credo, casta y procedencia que se someten a una
misma ley. Eras ciudadano si aceptabas y te sometías a esas leyes.
153. SENNETT: op. cit., p.281.
154. La sede (ethos) o morada de mi gente (genos)
155. Ciudadano de la polis.

76
 08

156
industrialización . Se descentralizan industrias, mataderos y cementerios como foco de
epidemias. Se canalizan las aguas residuales, se suministra agua corriente y luz a las vi-
viendas. Todo esto esconde la voluntad real de sanear la conducta. Es muy llamativo el
157
caso del Barón Haussmann , en París, quien a petición expresa de Napoleón III, proyectó
una nueva París en que las estrechas calles medievales –ideales para el levantamiento de
barricadas- fueron substituidas por grandes avenidas –bulevares- que facilitan el control de
su uso. Así que el sesenta por ciento de la París medieval fue destruido, y con ello se ejecutó
la mayor expropiación jamás impuesta a una ciudad; resultado, expulsión de las clases
subalternas del centro hacia la periferia; consecuencia, encarecimiento del centro para uso
burgués. No sabían entonces que estaban construyendo el famoso cinturón rojo europeo.
Es otro ejemplo donde podemos ver el uso de lo planificado (concebido) para modificar la
conducta del individuo. No sólo se somete al entorno sino también a intereses particulares.
158
Se están construyendo las primeras ciudades industriales (la ciudad lineal y la ciudad
159 160
jardín ) donde se asentarán las bases del fordismo y viceversa.
161
A inicios del s. XX y a causa de procesos no intencionales , se cimenta el anonimato
e individualismo del ciudadano. Es el siglo en el que ingenieros y arquitectos aúnan esfuer-
zos para una concepción de la vivienda digna, a la altura de las ciudades sanas y relucientes
en las que habitaban. Si imaginamos la forma de vida en el hogar antes del suministro de
agua corriente y electricidad, veremos que debido a la ausencia de estos servicios dificul-
taba el desarrollo del individuo más allá del aspecto meramente funcional. Todo sucedía ahí
fuera, en la fábrica, en la calle, en las plazas y en el mercado. En la vivienda no había tiempo
ni intimidad, todo se reducía a reuniones alrededor de la alimentación y su preparación.
Pensemos en los quehaceres de una casa, y ahora pensemos qué sucedería si a esos
quehaceres le quitáramos el agua corriente y la luz. Pues bien, con la aparición de estos dos
elementos se cambió por completo la forma de ocupar el espacio privado y en consecuencia
162
el espacio público. Como dice G. Ivain en el Formulario para un nuevo Urbanismo :

«Una enfermedad mental ha invadido el planeta: la banalización.

Todo el mundo ha quedado hipnotizado por la producción y el
confort: desagües directos, ascensor, cuarto de baño, lavadora»
163
Después de la Segunda Guerra Mundial y con la carta de Atenas ya redactada se inicia
la reubicación de la industria en la periferia de las ciudades, propiciada por las políticas de
desurbanización de las ciudades que provocaran la aparición de extensas áreas suburbanas.
————
156. Londres (reforma de Joseph Bazalguette, 1848-1865), Viena (demolición de murallas y creación de la Rings-
trasse, 1857), Florencia (ampliación, 1864-1877), Bruselas (1867-1871).Barcelona (Ildefons Cerdà 1860, demolición de
murallas y creación de la Eixample) o Madrid (Carlos María Castro 1860).
157. Haussmann es un conservador en cuanto a los modelos arquitectónicos y urbanos, su plano, en estrella, se
inspira en el Barroco, la ciudad palatina y buscando la perspectiva final, destacando los monumentos emblemáticos.
158. En esta propuesta incorpora las preocupaciones higienistas, se preocupaba por el problema de la congestión de las
ciudades heredadas (hacinamiento) e incorporaba también la preocupación, muy especial, del transporte y las comunicaciones.
159. La idea de las ciudades jardín pasó a inspirar la creación de multitud de suburbios y urbanizaciones periféricas
adosadas a las ciudades existentes. No se trata de ciudades completas, sino de barrios (urbanizaciones).
160. Hace referencia al modo de producción en cadena que llevó a la práctica Henry Ford (fabricante de automó-
viles de Estados Unidos).
161. Véase el Contractualismo Moderno de Thomas Hobbes (1588-1679).
162. IVIAN, Gilles. Urbanismo Situacionista. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006. Texto de 1958 el cual se in-
cluyó en los Archivos Situacionistas como documentos 103 y 108.
163. Es un manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado
a bordo del Paris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella siendo publicado en 1942 por Sert y Le Corbusier.

77
 08

Es la época también del auge de los medios de transporte y de la proliferación de las gran-
des infraestructuras de vías de comunicación. Esta periferización influye asimismo en la
distribución comercial, que nace ahora como forma de asentamiento en la periferia. Es la
ciudad máquina de la era Fordista, es la ciudad funcional y moderna en la que el exagerado
uso del automóvil acabará con la idea de calle (excluyendo a peatones) para imponer la de
164
no calle rebautizada por Le Corbusier como vial.
A partir de la primera crisis del petróleo y con otra carta redactada en la mano (Áms-
165
terdam 1975) se enfatiza la reconquista de los centros históricos abandonados durante el
fordismo. Como ya vimos, en el posfordismo se produce un doble proceso, por un lado,
una gentrificación espontánea, y por otro, una rehabilitación integral de los centros históri-
cos por medio de iniciativas públicas. Estamos en la ciudad posfordista,
instalados ya en la ciudad genérica. Hemos pasado de la retícula hori-
zontal fordista a la retícula vertical en la que vivimos.
Así que en la actualidad el habitante de la ciudad parece pues ha-
berlo perdido todo, haberse ahogado bajo la excentricidad de la ciudad.
Por lo menos está perdido como ciudadano y como hombre público.
¿Nos representan los centros museísticos de nuestras ciudades?
Exposición Universal, Barcelona 1888. ¿Los percibimos de la misma manera que las obras de arte?
¿Se puede vivir en una obra de arte, y pasear?
¿Entendemos la comunidad vertical?
En resumen, se ocupó la cueva, se construyó la casa y con ella la
comunidad, se concibió la ciudad como órgano de control físico y con tras
la concepción se construyeron los significados para el control emocional.
Como hemos visto, las grandes ciudades europeas, se han conce-
bido a partir de la idea de ciudad higiénica a la vez, que se ha ido pre-
significado mediante la construcción simbólica usando los grandes
Exposición Universal, Barcelona 1929. acontecimientos como excusa.
Barcelona es un ejemplo muy claro. A partir de las bases higiénicas
del derribo de las murallas y des de 1888 que tuvo lugar la primera ex-
posición universal de la ciudad, la ciudad se ha ido configurando apro-
vechando grandes acontecimientos. A la de 1888 le siguió la exposición
universal de 1929, a ésta los juegos olímpicos de 1992, acabando con el
invento fallido del Fórum de las Culturas.
Ya no es la construcción que dio paso la ocupación, es una construc-
ción más estudiada, con mayor incidencia en lo simbólico, con una volun-
tad clara en la construcción de un imaginario significativo, que, aun siendo
real, tiene cierto aurea de falsedad y maquillaje. A modo de ejemplo, el
Juegos de la XXV Olimpiada, BCN 1992. barrio gótico de la ciudad de Barcelona, muy fotografiado y visitado, apro-
vechando el derribo de las murallas y el éxodo forzado de los ciudadanos
del centro a la periferia, fue concebido a finales del XIX y construido a
principios del XX, a partir de un estudio de cómo debería mostrarse una
ciudad gótica, es la representación de una idea, es la museistificación de
una ciudad. Otro ejemplo, toda la concepción de la Barcelona preolím-
pica bajo el eslogan de Barcelona posa’t guapa, inundó plazas y calles
con obras de dudosa calidad y totalmente descontextualizadas, con la
Fórum de la Culturas, Barcelona 2004. idea de dignificar zonas catalogadas de degradadas como eufemismo
————
164. Le Corbusier, miembro del grupo francés del CIAM, en 1945, publicó el libro Como Concebir el Urbanismo
dónde aparece, entre otras, explicada la muerte de la calle.
165. Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico.

78
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de fealdad. Esa concepción de lo digno acarreó consecuencias sociales tan salvajes que
aun hoy día seguimos pagando las consecuencias. Gentrificación como herramienta, ex-
pulsión de la clase humilde de zonas determinadas, desvinculación territorial por la resigni-
ficación simbólica, sutil recalificación conceptual, un barrio residencial es totalmente incom-
patible con un barrio temático para consumo turístico.
Así pues, tenemos ciudades construidas y concebidas para generar deseo, mostrán-
dose fotogénicas al visitante temporal y sobrediseñadas al habitante regular. Justo en este
punto es donde la tesis de que la producción de lugar puede ejercer de resistencia y recu-
peración de lo social frente a la construcción de una ciudad-marca.
Entiéndase como producción todas aquellas situaciones no previstas ni controladas que
puedan darse en el lugar común. Producciones de momentos frente a la construcción tectó-
nica de pavimentos y mobiliario urbano. Una producción de lugar deja huella en la experiencia
mientras que la construcción de ciudad deja hipotecas físicas permanentes en el territorio.
Una manera de producción en la acción de rastrear el lugar común (búsqueda de signi-
ficados que amplíen la lectura del espacio para mayor vinculación) la encontramos en Lara
Almarcegui. En ella se intuye un rechazo a la sobreproducción fruto de la sobrediseño icono-
gráfica del simbolismo conductista. El trabajo de Lara Almarcegui nace de una profunda re-
sistencia a la planificación representada por la sobreconstrucción que el maquillaje del diseño
ha ido desplegando por nuestras ciudades.
Bajo una apariencia de ecologismo se ve una clara intención de no
actuación, de espera, de no ordenación, de libertad representada por
el libre albedrío y de producción y exaltación de los acontecimientos en
el lugar. Tanto en sus demoliciones y nuevo orden matérico como en
sus descampados en los que prohíbe hacer nada, demuestra esta lucha
de poder y resistencia al poder con el orden establecido de la planifica-
ción. La belleza de la materia en estado puro en la demolición, lo que
ALMARCEGUI, Lara. Sinttruiden, Rot-
representa y el esfuerzo en separarla de lo construido contrasta con el terdam. 2005.
esfuerzo de la planificación en destruir por obsolescencia para construir
desde lo simbólico que represente cierta dignificación del orden. Es de-
cir, con sus demoliciones intenta buscar la arquitectura antes de ser
arquitectura. Es justo este nuevo orden como metáfora de lo correcto y
lo bello donde Lara pone su resistencia, consiguiendo detener descam-
pados, en su prohibición de construir, para ofrecerse sin uso aparente
como nuevo lugar común de libre ocupación dónde la hiperespecializa- ALMARCEGUI, Lara. Parque fluvial
ción y la admiración del sector terciario quedan dañados. abandonado. 2013.

No hace nada en el lugar para conocer bien el descampado, incluso cava para conocer
más la ciudad y facilitar así la producción de momentos. Y en sus guías, o fuera de campo,
se evidencia la clara voluntad de demostrar que el descampado es el lugar real de los acon-
tecimientos y no tanto sus representaciones. Así que se puede decir que no construye, sino
que crea problemas, como dice ella, «retirar una valla genera más problemas que abrir una
166
puerta» , y una vez abierta dar tiempo al lugar abierto para que éste se imponga como
lugar no regulado.

————
166. BLANCH, Teresa (dir.). Topografías invisibles. Estrategias críticas entre Arte y Geografía. Barcelona: Univer-
sitat de Barcelona ed., 2015, p.43.

79
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Esta nueva relación con el lugar aparentemente ruinoso lleno de posibilidades que
niega la construcción en pos a la producción de lugares, permite una nueva lectura de
nuestras ciudades que la geometría y la planificación nos impide hacer y aunque de forma
167
tangencial es lo que Rosario Montero con su obra En la otra cuadra intenta demostrar,
donde podemos ver que lo que la ciudad realmente representa tanto desde el trazado como
desde lo simbólico puede ser muy diferente a lo concebido desde el ordenamiento cuando
se les pide a ciudadanos que lo intenten representar, o incluso cuando se les pide que hagan
un pequeño croquis en forma de mapa para llegar a tal sitio. De esta manera queda des-
montado el trazo geométrico por el trazo experiencial.
Si cruzamos algunos conceptos de L. Almarcegui y R. Montero nos podemos situar
168
cercanos a mi propuesta Protocolo #02. Escondite y lugar (2013). Donde los 150 partici-
pantes creaban lugares tras lo construido por la administración al esconderse. Aparte de
no construir mis contactos representaban cierta vinculación con lo simbólico que se aleja
mucho de la representación de lo establecido. Así que la ciudad geométricamente trazada
queda transformada en ciudad geomórfica de los escondidos como cierta reivindicación de
la nueva representación de la ocupación no ordenada. Y si le sumamos la voluntad expresa
de fomentar la visita de los escondites como verdadera experiencia estética en el lugar real
de los acontecimientos me sitúa en la órbita de ambas propuestas descritas en anterioridad.
En definitiva, estrategias de ocupación desordenadas en el espacio público, construido
ordenadamente, con la voluntad creativa de generar lugares y vínculos.
169
Mireia Feliu en la obra 24 horas 24 minutos nos muestra la cultura como territorialidad
y como mercancía de la homogenización. Nos muestra ciudades de igual tiempo y similar
folklore. Así que nos ofrece una realidad construida como triunfo del turista en la gran mo-
vilidad del mundo y el poder que este ejerce sobre lo local que se muestra genérico en la
conquista de lo iconográfico deviniendo ciudades sin vínculo que pertenecen al vagabun-
deo del sector terciario. Este tiempo sin postproducción del vagabundeo que pretende mos-
trar M. Feliu o incluso la deambulación como estrategia de la nueva cartografía que nos
170
propone Antonio Ruiz Montesinos no son tiempos únicos sino compartidos. De hecho,
las grandes ciudades combinan el tiempo vacacional suave y fácil con el tiempo utilitarista
y monótono del aislamiento del transporte. Aunque se nos muestre el caminar como resis-
tencia a lo establecido y el resultado de estas cartografías como nuevas representaciones
territoriales de pertenencia, estos se alojan en la idea de que en la ciudad todo debe estar
en movimiento, así que la verdadera resistencia y como tal la verdadera recuperación sig-
nificativa de la ciudad debe estar en la quietud. Quietud desde la movilización como la del
colectivo GAC y sus escraches (acción directa) en la ciudad de Buenos Aires. Colectivo
preocupado en dar visibilidad a la impunidad de algunos hechos de su ciudad, así que se
apropian del lenguaje de las señales informativas de carácter institucional para, de forma
reivindicativa y desobediente, poder decir y escribir aquí viven genocidas. Invaden el espa-
cio público con señales con las que intentan recuperar cierta memoria silenciada. Lo mismo
ocurre con sus mapas donde cartografían lo que sucede, una especie de mapas experien-
ciales de Buenos Aires, un mapeo colectivo emocional y humano.
En fin, estrategias sobre el lugar común, ya sean desde la producción como desde la
construcción todos lo entienden como problema, como conflicto. Es decir, entre la acción
que se desvanece de la producción y la fisicidad especializada que permanece de la cons-
trucción, es el conflicto que nace de la diferencia existente entre invisibilidad y presencia.

————
167. Ibid., p.54.
168. El resultado de la cual se puede ver al detalle en Realidad enfocada VII que interfiere en la PARTE II de esta investigación.
169. BLANCH (dir.): op. cit., 2015, pp.224-237.
170. Ibid., pp.238-249.

80
REALIDAD ENFOCADA III.

PROTOCOLO #4.
MEMORIA PARA LA REDENCIÓN.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. ¿Cómo podemos expropiar 348.980 metros cuadrados? O quizá como recuperar
alguna cosa más. Barcelona: Autoeditado, 2014.
3. ELEMENTOS DE LA ACCION
3.1. Noticia (recreada): Temor a la libre ocupación.
3.2. Recopilatorio de la acción.
3.3. Crónica.
4. EXPOSICIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto

Título: PROTOCOLO #4. MEMORIA PARA LA REDENCIÓN.

Acción: Incitar a la rebelión trayendo al presente los hechos acontecidos una noche de 1835 en la ciudad
de Barcelona, cuando los ciudadanos, recuperaron espacio público mediante la quema de edificios apa-
rentemente sin uso.
Co-autores (del contenido): La ciudadanía que participó en la rebelión del 25 y 26 de julio de 1835.
Lugar: Barcelona 1835—2014.

Inicio: 10.2013.
Finalización: 2.2014.
Cierre de la obra: 17.2.2014
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

“La vivencia de la memoria colectiva en el espacio público puede tener, en oca-

siones, un contenido conmemorativo, pero, no son en absoluto, la misma cosa.
Esta vivencia se tiene que plasmar en la construcción de la ciudad, en la comu-
nicación y en la participación y no en la nostalgia y en la inmovilidad.”1

En la ciudad todo es memoria, no únicamente aquella memoria histórica construida mediáticamente

e impuesta por la administración, sino incluso la más silenciosa o silenciada, aquella que está más ligada
a los espacios simbólicos que a la propia arquitectura. Cabe decir que el abuso en la recuperación de una
memoria histórica, aparte de anular la colectiva, puede dificultar, y así lo hace, la transformación del espa-
cio urbano como plaza vinculante entre usuarios, paralizándonos como nos paralizamos en el silencio
contemplativo de un museo. Esta memoria histórica se ha desarrollado de forma parcial y partidista, favo-
reciendo a una gran burguesía industrial y modernizadora que tuvo el buen gusto de financiar las formas
2
más vanguardistas de la arquitectura de su época y pretendiendo una imagen de ciudad coherente y
3
única, capaz de competir con otras ciudades genéricas igual de únicas . Así que podemos decir que la
estrategia más extendida en nuestras ciudades ha sido la substitución de la memoria colectiva y todos sus
significados de identidad por una memoria histórica de logos e intereses mercantilistas. Aún con todo,
podemos afirmar que si la ciudad es todo pasado e historia todo lo que en ella hay es memoria. Y es por
esta sencilla razón que se pretende trabajar una historieta, más ligada a la memoria colectiva por lo social
que a la histórica por lo administrativo.
La intención es tan sencilla como quijotesca, con una simple maniobra se pretende mostrar un re-
cuerdo como hilo de recuperación para convertirlo en presente continuo de acontecimientos. Entendiendo
el pasado como un pasado continuo que unido al recuerdo vigente del sujeto social es capaz, y así lo creo,
de mantenerla viva en la consciencia. Nada más y nada menos que ofrecer una herramienta de lo social
en la construcción de significados y armamento intelectual en la toma de partido contra la belleza de los
elementos ornamentales que actúan como logo. He aquí lo quijotesco.
Se ha cogido unos acontecimientos sociales poco difundidos de la Barcelona de 1835 para mostrarlos
mediante un display representativo de realidad, que no verdad, de nuestro presente continuo. Este display
es la prensa escrita, he querido apropiarme del lenguaje plástico de ésta para dar cierta veracidad a la
noticia pudiéndose leer como noticia de un día pasado muy próximo, concretamente del domingo 28 de
julio de 2013. Se presenta como página arrancada de la sección de Política (p 14) de La Vanguardia y
colgada en la sala para ser leída. No es como si fuera, si no que intenta ser, ya que tanto el papel como la
estructura es una copia idéntica del rotativo.

————
1. ONTAÑÓN, Antonio. Los significados de la ciudad, Ensayo sobre memoria colectiva y ciudad contemporánea. Barcelona: Escola
Massana ed., 2004, p.284.
2. BALIBREA, Mari Paz. PRODUCTA50. La Marca y el Pasado: Estrategias de Lucha por El Espacio Social en la Barcelona Postin-
dustrial: Dilemas Políticos Acerca de la Generación de Espacio Público Urbano. Barcelona: YPRODUCTIONS ed., 2007, p.30.
3. Es imprescindible para una ciudad que se diseña para un mercado externo (turístico y más allá), construir o manipular mitos loca-
les populares y en definitiva enmarcar su historia de forma que aparezca bajo la luz más atractiva.
1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

BARCELONA 1835 BARCELONA 2013

2 2
Superficie: 6 km Superficie: 101,4 km
Población: 235.060 h. Población: 1.620.943 h.
2 2
Densidad: 39.176,67 h/km Densidad: 15.985,63 h/km
En la que había entre tantas otras cosas: 7 casernas, 11 hospitales, En la que hay entre tantas otras cosas: 55 museos, 1.608 ofici-
40 conventos, 27 iglesias y 90 fábricas. nas de la Caixa, 25 centros comerciales, 84 galerías de arte y
15.857 monumentos catalogados.
Esperanza de vida: 36 años los ricos y 23 años los pobres. Esperanza de vida: 79 años los hombres y 85 años las mujeres.

BARCELONA, 25 DE JULIO DE 1835

CONVENTO DE LOS TRINITARIOS CONVENTO DE SANT FRANCESC CONVENTO DE SANT JOSEP
Trinitarios descalzos Framenores Carmelitas calzados
Quemado el 25 de julio de 1835 Quemado el 25 de julio de 1835 Quemado el 25 de julio de 1835
4.861,10 m2 redimidos 5.452,50 m2 redimidos 6.292,25 m2 redimidos
Desde 1847 los ocupa el Gran Teatre del Desde 1861 los ocupa la Pl. Duc de Me- Desde 1836 los ocupa el mercado de
Licieu dinaceli Sant Josep.

CONVENTO DEL CARME CONVENTO DE SANTA CATERINA CONVENTO DE SANTA MADRONA

Carmelitas descalzos Dominicos Capuchinos
Quemado el 25 de julio de 1835 Quemado el 25 de julio de 1835 Quemado el 25 de julio de 1835
2.727,32 m2 redimidos 6.659,21 m2 redimidos 3.338,78 m2 redimidos
Desde 1999 los ocupa el restaurante Desde 1848 los ocupa el mercado de Desde 1918 los ocupa la plaza Real.
Carmelitas Santa Caterina.

Tiempo: 11 horas.
2
Restitución: 0,48% de la superficie total (29.331,16 m vaciados en 11 horas).
Acción: Recuperación mediante el vaciado del 0,48% de la ciudad por medio de la quema de conventos.
2
Redención: 29.331,16 m
Memoria: La madrugada del 25 de julio de 1835 la ciudadanía recupera para uso social 29.331,16 m2 en 11 horas.
2 2
½ redimida por habitante: 0,12 m r/h (m redimidos por habitantes)

BARCELONA, 13 DE SEPTIEMBRE DE 2013

Tiempo:
Restitución: 0,48% de la superficie total
Acción:
2
Redención A: 495.696,60 m
Memoria:
2 2
½ a redimir por habitante: 0,31 m r/h (m redimidos por habitantes)

SI LO CALCULAMOS POR HABITANTE ACTIVO Y NO POR SUPERFICIE DA:

Restitución: 0,20% de la superficie total

2
Redención B: 202.263,84 m
2 2
Memoria: ½ a redimir por habitante: 0,12 m r/h (m restituidos por habitantes)

COMPARATIVA.

CIUTAT VELLA 2013

2
Superficie: 4,73 km
Redención A: el 10,48% de Ciutat Vella redimido a la ciudadanía.
Redención B: el 4,28% de Ciutat Vella redimido a la ciudadanía.

2
½ A & B: 348.980 m
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. ¿Cómo podemos expropiar 348.980 metros cuadrados? O quizá como recuperar al-
guna cosa más. Barcelona: Autoeditado, 2014.

Libro
21x12 cm
Impresión digital
32 páginas

Digitalización de la 1ª edición: Barcelona, lunes 17 de febrero de 2014

Impresión: En la Escola Massana el lunes 17 de febrero de 2014
Tiraje: 300 ejemplares

Crónica de los acontecimientos que tuvieron lugar en Barcelona durante la noche del 25 al 26 de julio de 1835.
3. ELEMENTOS DE LA ACCION

3.1. NOTICIA (RECREADA)

13.9.2013.
TEMOR A LA LIBRE OCUPACIÓN

Tinta digital sobre papel 289 x 410 tabloide de periódico. Noticia ficticia sobre la pared y fotocopias de la
noticia de libre adquisición.
3.2. RECOPILATORIO DE LA ACCIÓN.

BARCELONA, JULIO DE 1835 1292

CONVENTO DEL CARME
25/VII/1835 Carmelitas descalzos
19.240 m2 expropiados durante 11 ho- 41.381812,2.169194
ras consiguen vaciar el 0,3% de la ciu-
dad.

26/VII/1835
Los religiosos dejan los conventos y las
fábricas reanudan el trabajo.

26/VII/1835
Los gobiernos civil y militar amenazan 1616
mientras preparan la huida. CONVENTO DE SANT JOSEP
Carmelitas calzados
41.382094,2.17234

25 de julio de 1835. 25 de julio de 1835

2 2
Quemado. 2.727,32 m redimidos. Quemado. 6.292,25 m redimidos.

1838 1836
LA UNIVERSIDAD LITERARIA MERCADO DE SANT JOSEP
De carácter temporal 41.382094,2.17234
41.381812,2.169194

4 de marzo de 1842
Se derrumba accidentalmente

1842
Descampado sin uso.
41.381812,2.169194

1888 1914
Edificio plurifamiliar. Mercado Cubierto de Sant Josep
41.381812,2.169194 41.382094,2.17234

1985
LA BOQUERÍA
41.382094,2.17234

1999 2000
Restaurante CARMELITAS LA BOQUERÍA
41.381812,2.169194 41.382094,2.17234

RESTAURANTE CARMELITAS LA BOQUERIA (Mercat de Sant Josep)

c/ del Doctor Dou, 1 La Rambla, 91
Distrito I Distrito I
Barrio 1 Barrio 1
08001 Barcelona 08002 Barcelona
1241 1214
CONVENTO DE SANTA CATERINA HSP. DE SANT NICOLAU DE BARI
Dominicos
41.386238,2.17839 41.378072,2.178744

1292
CONVENTO DE SANT FRANCESC
Framenores
41.378072,2.178744

1662
CONVENTO DE LOS TRINITARIOS
Trinitarios descalzos
41.380722,2.173334

25 de julio de 1835 25 de julio de 1835 25 de julio de 1835

2 2 2
Quemado. 6.659,21 m redimidos. Quemado. 4.861,10 m redimidos. Quemado. 5.452,50 m redimidos.

1848 1847 1861

MERCADO DE SANTA CATERINA GRAN TEATRO DEL LICEO PLAZA DEL DUC DE MEDINACELI
41.386238,2.17839 41.380722,2.173334 41.378072,2.178744
Primer mercado cubierto de la ciudad

1861
Se quema

1862
GRAN TEATRO DEL LICEO
41.380722,2.173334

1893
Atentado anarquista. Santiago Salvado-
Franch lanza dos artefactos explosivos
sobre el patio de butacas.

1994
Se quema

2001 1999
MERCADO DE SANTA CATERINA GRAN TEATRO DEL LICEO
41.386238,2.17839 41.380722,2.173334

MERCADO DE SANTA CATERINA GRAN TEATRO DEL LICEO PLAZA DEL DUC DE MEDINACELI
Av. Francesc Cambó, 16 La Rambla, 51-59 Plaza Duc de Medinaceli
Distrito I Distrito I Distrito I
Barrio 4 Barrio 1 Barrio 2
08003 Barcelona 08002 Barcelona 08002, Barcelona
1403 1255
Convento de Santa Madrona SINAGOGA MENOR
Capuchinos La nueva
41.380119,2.175277 41.381335/2.17551

5 de agosto 1391
Asaltada y derruida

1394
CONVENTO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
Judíos Conversos
41.381335/2.17551

1635 1525
CONVENTO DEL BONSUCCÉS CONVENTO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
Servitas Trinitarios calzados
41.38411/2.169051 41.381335/2.17551

25 de julio de 1835 25 de julio de 1835 25 de julio de 1835

2
Quemado. 3.338,78 m redimidos. Se defendió de la quema Se defendió de la quema

1848 1858 1835

Plaza Reial CUARTEL MILITAR Exclaustrada
41.380119,2.175277 41.38411/2.169051
1836
13 de noviembre de 1936 IGLESIA SANT JAUME
Se cae. Parcialmente derribado 41.381335/2.17551

1954
SEDE DEL ANTIGUO DISTRITO V
41.383879/2.169352

1987
PLAZA VICENÇ MARTORELL
41.383879/2.169352

1990
SEU DEL DISTRICTE I
41.383879/2.169352

PLAZA REIAL SEU DEL DISTRICTE I Iglesia Sant Jaume

Pasaje Madoz Plaza Bon Succés, 3 c/ Ferran, 28
Distrito I Distrito I Distrito I
Barrio 2 Barrio 1 Barrio 2
08002, Barcelona 08001, Barcelona 08002, Barcelona
3.3. CRÓNICA.

Se daban desde algún tiempo en Barcelona funciones de toros, y con motivo de la celebridad de los días de la Reina
Cristina, se anunció en los periódicos la séptima función para el día 25 de julio, que era festivo, por ser Santiago, Patrón de
España. Los toros que se habían lidiado en la función anterior habían sido bravísimos y excelentes á juicio de los entende-
dores; así es que el anfiteatro estaba lleno en el día 25.
Quiso la casualidad que los toros fueron muy mansos ó malísimos en aquel día, y exasperados los espectadores,
después de los gritos, vociferaciones y confusión que se permite en aquellos espectáculos, dieron principio al barullo arro-
jando á la Plaza un sin número de abanicos; tras de ellos siguieron los bancos; luego las sillas, y por fin alguna columna de
los palcos. Rompieron la maroma que forma la contrabarrera, y con un pedazo de ella una turba increíble de muchachos,
con una espantosa algazara, arrastró el último toro por las calles de la ciudad. Apenas la gente que venía de la función
empezaba á dar su ordinario paseo par la Rambla, á saber, á cosa de las siete y media, cuando empezó ya la alarma y se
vieron arrojar algunas piedras á las ventanas del convenio de Agustinos descalzos. La guardia del fuerte de Atarazanas cerró
el rastrillo y se puso sobre las armas, porque había también tropel en el convento de Franciscanos, que le es muy inmediato.
Preludios fueron aquellos de un tumulto; pero nadie ó muy pocos creían en él, porque la gente se iba de sí misma
retirando á sus casas; porque en la turba no había ni un solo hombre; y porque, á nuestro entender, nada había de preme-
ditado. Sin embargo no tardamos mucho tiempo en salir del error. Tanta verdad es, que innumerables veces se originan
cosas muy grandes de muy pequeños principios: y que de ordinario es mucho mayor el ímpetu y precipitación, con que se
despeñan los males, que fué el impulso que les dieron sus autores: pues es mucha verdad que no está en mano de quien
arrojó el fuego en el edificio, poner tasa y término á sus estragos. De las ocho y media á las nueve de la noche se iban
formando algunos grupos en la plaza del Teatro y en la de la Boquería, que engrosaban por momentos. En vano intentó
separarlos la guardia del Teatro y algunos soldados de caballería destacados de Atarazanas.
Se iban de una parte para reunirse en otra; se conocía que había intención decidida; y desde entonces fué fácil prever
la borrasca.
Clamoreando estaba el pueblo en diferentes puntos de la ciudad, y como el Capitán General y el Gobernador de la
plaza se hallaban ausentes, el infatigable Teniente de Rey, Ayerve, en vano intentaba acudir donde más amenazase el peligro,
pues el odio había pasado de raya, y más se embraveciera cuanto mayor fuera el esfuerzo para contenerle.
Ardió el primero el convento de Carmelitas descalzos, y subió de punto la audacia, conseguido el primer triunfo.
Corría la tea abrasadora por todas las calles de la ciudad, y el segundo acometimiento se verificó en el convento de
Carmelitas calzados. Pero la cosa iba con tal ímpetu y presteza, que arden á la vez las puertas de varios conventos, y sus
moradores despavoridos pueden apenas huir por donde les depara la suerte y en varias direcciones, pereciendo unos cuan-
tos en medio de la confusión y del trastorno.
No animaba en manera alguna á sus contrarios la esperanza del pillaje, porque lo que no devoraron las llamas se
encontró intacto en las iglesias y en las celdas: ni espantaron la ciudad con confusa y alarmante gritería, pues solo resonaban
los golpes del martillo que abría los entejados, ó el estrépito de la bóveda que se desplomaba; y con tan extraordinario orden
obraban, que parecían los hombres unos trabajadores asalariados por la ciudad, y las mujeres pagadas para alumbrar el
trabajo de los hombres. Una parte del pueblo, hombres y mujeres también, eran espectadores de aquel terrible espectáculo,
y parecía que algunos no acababan de persuadirse de que sus ojos veían; y otros había que parecía se alegraban, como
quien de una vez desempeñaba con el efecto sus deseos y pensamientos.
El grande y nuevo convento del Seminario, situado en un ángulo de la población, fué atacado por un corto número de
personas; defendiéronse los frailes haciendo fuego, é hiriendo á algunos, hicieron volver las espaldas á los demás.
Iban á pegar fuego al de Capuchinos y Trinitarios calzados; y como las llamas hubieran inevitablemente echo presa de
las casas vecinas, se desistió del intento.
Tampoco fué incendiado el de Servitas, por la voz que cundió de que el Cuerpo de artillería tiene muy inmediato su
almacén de pertrechos.
Mientras que en una parte de la Ciudad ardían algunos conventos y se incendiaban en la otra, el furor no declinaba en
ninguna: antes, á manera de tempestad, volviendo y revolviendo á diversas partes sus recíprocos combates, todo lo llenaba de
inquietudes, por la facilidad con que podía prender el fuego en las casas. Y cosa verdaderamente rara, á pesar de que fueron
incendiados seis conventos: el de Carmelitas descalzos, el de Carmelitas calzados, el de Dominicos, el de Trinitarios descalzos,
el de Agustinos calzados, y las puertas del de los Mínimos, ninguna casa particular sufrió el menor daño; ni nadie fué oprimido
de la ruina de los fragmentos que caían y volaban de una á otra parte, ni recibió la menor herida con los encuentros y choques
de unos con otros, llevando todos empleadas las manos con varios instrumentos, en tan confuso tropel.
Ningún convento de Monjas sufrió el menor ataque: ningún clérigo un insulto: ni ninguna fea maldad, que ordinaria-
mente acompañan á semejantes conmociones nocturnas, se cometió en aquella espantosa noche: antes por el contrario
muchas casas estaban abiertas sin que nadie recelara que corriera el saco por ellas.

FRANCISCO RAÜLL
Crónica de los acontecimientos que tuvieron lugar en Barcelona durante la noche del 25 al 26 de julio de 1835.
4. EXPOSICIÓN
12.12.2013
Sala Miró. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona.
Carrer de Pau Gargallo, 4.
Distrito IV: Les Corts.
Barrio 20: La Maternitat y San Ramon.
08028, Barcelona
Superficie: 6,08 km.
Población: 81.642 h.
Densidad: 13.355,26 h/km2

La página, como original, se expone sobre el muro con un metacrilato de protección a una altura
correcta para quien decida leerlo, aun con la certeza que la experiencia me da de que son muy pocos los
4
que leen en una sala de exposiciones, incluso con las obras que son únicamente textuales. Así que decido
poner en la entrada de la sala un número indeterminado de copias en formato A3 ligeramente más peque-
ñas que el original y de libre adquisición, con un breve texto en el dorso a modo de conclusiones. Este
acto de cortesía esconde dos posicionamientos; uno la validez de la copia en cuanto a contenido, y dos;
la voluntad de que la lectura/reflexión se dé más allá de los muros expositivos.
Así que los acontecimientos de 178 años de antigüedad se muestran como acontecimientos extraños
de tan solo 120 días de vida. Con esta descontextualización temporal no solo se muestra la utopía de lo
que podría haber pasado, sino que se pretende imaginar lo interesante que sería si volviera a pasar.
En definitiva, si el espacio público es un continuo conflicto entre poder y resistencia al poder, esta
maniobra pretende invitar a la toma de partido como representación de la toma de poder.
Tan solo pretende ser un pequeño ejercicio de imaginar qué pasaría si en realidad pasara.

————
4. Existe un dato que contradice lo expuesto, ya que está demostrado que por media el visitante de museos pasa más tiempo le-
yendo la cartela que mirando la obra.
09. CONTEXTO, PRESENCIA Y ENCUENTRO

El arquitecto, urbanista, investigador y activista inglés Sam Williams hizo un estudio171 en el que
exponía que en 1919 una persona de Sheffield, Inglaterra, podía caminar sin toparse con nadie
durante 9,7 km. En 1950, esta distancia se redujo hasta 1,6 Km. En 1980 era tan solo de 0,8 y así
hasta los 275 m de 2017 (1.453 hab/km2). Ahora un cálculo poco fiable: si Barcelona tiene una
densidad de 15.867 hab/km2., el encuentro se da cada 27 m. Es inevitable, pues, pensar en la
ciudad contemporánea sin tener en cuenta el encuentro y la presencia como la acción más habitual.

«En la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y

Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en
diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido,
“provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en
encuentro, una serie de choques y el nacimiento del mundo”.
Así nacen las formas, a partir del “desvío” y del encuentro alea-
torio entre dos elementos hasta entonces paralelos»172

ADVERTENCIA III: El simple hecho de salir del estudio y situarse en lo real, en sí, es un acto político, ya que llevas tu práctica a la polis.

Consciente del reduccionismo permítanme parafrasear a Ardenne en esta breve introduc-

ción: Si el arte arcaico se encargó de dar forma a lo simbólico, el arte clásico buscó la
expresión como medio para reglamentar y dominar lo visible y el arte moderno se centró en
la libertad creadora y en la emancipación del artista, podemos decir, que en el arte actual
pone su mirada sobre el ahora y el aquí. Es decir, centra su preocupación en el contexto, o
lo que es lo mismo, se inserta en lo real.
Contexto: Conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un hecho.
Etimología: La palabra contexto viene de la raíz del latín contextus de contextere (tejer con).

————
171. Expuesto en el CCCB durante la Jornada de Juego y Ciudad que se realizó el 6 de febrero 2019, organizada
por Ecología Urbana del Ayuntamiento de Barcelona.
172. BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Buenos Aires: AH ed., 2008 (2005), p.19.

81
 09

Atendiendo a la definición realizada, entenderemos por “conjunto” lo real, por “hecho” una
realidad y por “circunstancias” un acontecimiento. Así que tenemos en situación una realidad
que se inserte en lo real: acción y lugar en tiempo real. El ahora y el aquí como fenómeno con-
trario a la ilusión.
Añadamos un grado más de complejidad, si como dice Ardenne: «circunstancias están
173
ellas mismas en situación de interacción» , eso nos sitúa en un contexto en continuo cambio.
Esta interactuación cambia por completo la concepción que tenemos sobre el contexto, en
el que la medida de éste ya no puede ser espacial sino temporal. Entonces, bajo este estado
cambiante, será el tiempo como motor de los acontecimientos. De ese modo, el contexto
(real) se presentará a través de los fenómenos del ahora y el aquí del momento oportuno
(actualidad) haciendo inútil cualquier tipo de representación (ilusión). Una especie de espejo
pistolettiano, donde el presente continuo nunca engaña, que todo lo muestra, y en el que se
refleja una versión invertida de lo real, siendo más una especulación que una representación.
Recuperemos ahora su etimología: tejer con. Entonces, si «un arte llamado contextual,
agrupa todas las creaciones que se anclan en las circunstancias y se muestran deseosa de
174
tejer con la realidad» , éstas serán aquellas que lo harán teniendo en cuenta, como vimos
recién, su principio fenomenológico. Entonces, deberíamos entender por circunstancias todos
aquellos acontecimientos que deben ser provocados (momento oportuno) con capacidad de pre-
sentarnos lo real. Este tejer la realidad por definición es fenomenológico, por tanto, para tener una
175
verdadera experiencia estética ésta debería situarse en la política de la experiencia huyendo así
de la clásica política de los sentidos (aquella en la que es el ojo del espectador el que se usa en
primera instancia).
Así que, lo contextual, como herederos del Realismo histórico (quién también rechazó el
idealismo como antagónico de lo real), busca que hay en lo real como en aquel folleto de
176
Courbet: «arte viviente, de traducir las costumbres, las ideas y el aspecto de su época» . Es
decir, mostrar el momento (época), los comportamientos (costumbres), los problemas (aspec-
tos) y las inquietudes (ideas) del contexto real (época). El arte contextual conecta con aquello
177
de: Es el mundo que viene a mi casa a que lo pinte , de Courbet, pero rechazando lo repre-
sentacional por lo limitado de éste, siendo el gesto de la acción el material más usado por el
nuevo arte para producir la realidad del tiempo y de los momentos del ahora.
Dicho esto, podemos afirmar que el arte contextual al optar por una relación directa
con la realidad, se inserta en el tejido que la compone sea en el lugar que sea, es decir, sin
permiso ni intermediarios. Es decir, si el artista ahora teje (apodera) la fábrica, la calle o el
trabajo, en consecuencia, lo tejido produce momentos comprometidos de la misma manera
que la acción de tejer deviene activismo. Así como el en cualquier lugar-en cualquier mo-
mento convierte al arte contextual en un arte social, económico y político, que se inserta en
esas realidades para conocerlas y problematizarlas. Se inserta en el orden de las cosas sin
representarlo ni construirlo, únicamente produciendo momentos.
————
173. ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de
participación. Murcia: Cendeac, 2006, p.14.
174. Ibid., p.15.
175. Véase: JAUSS, Hans Robert. Pequeña apología de la experiencia estética. Buenos Aires: Paidós, 2002.
176. En el pabellón del Realismo (1855), al margen de la exposición Universal de 1855, dónde Courbet exponía y
vendía cuadros, hizo un texto, en el folleto de la muestra, el cual tituló Realismo. Muchos lo han considerado como
Manifiesto del Realismo. Más tarde escribiría aquello de: «El título de realista se me impuso como se les impuso a los
hombres de 1830 el título de románticos».
177. RUBIN, James H. Réalisme et vision sociale chez Courbet et Proudhon. París: Regard Ed., 1989.

82
 09

Por todo esto, podemos decir que es un arte comprometido, metomeentadista, atrevido,
perturbador y obsesivamente observador. Nos encontramos ante la estética de la observa-
ción, donde se modifica tanto a quien observa cómo lo observado, estamos en la Tentative
178
d'épuisement d'un lieu parisien perequiana . Esta acción de apoderamiente, ocupación o
invasión, viene de la voluntad del artista de inserirse en la vida cotidiana en común, también
de la necesidad de volver a lo social y desempolvar el arte para el cambio social de Metger.
Si, como acabamos ver, el artista contextual pretende intensificar la realidad con su pre-
sencia, deberemos hablar de un arte de la presencia (el artista) y del acontecimiento (acción)
que deviene fenomenología de la experiencia.
Volvamos al en cualquier lugar-en cualquier momento, si eso es así, podemos decir que,
en la mayoría de los casos, debería ser un apropiarse del lugar a pelo, sin paraguas ni valida-
ción institucional en el cual cobijarse, sin mediadores más allá de lo contextual. Es un arte
furtivo del cualquier lugar como también lo es libre en el cualquier momento. Se basta con una
apropiación de la realidad para descubrirla, para que nos cambie, para cambiarla, y si esta
coincide con los lugares de validación de la institución-arte, pues bien, si no, también.
Resumiendo lo que llevamos, si la obra se realiza en el contexto real de los aconteci-
mientos, a través del remover la realidad, el jugar con los signos y el molestar, nos estamos
alejando de la representación para acercarnos a la producción de momentos de lo real,
mediante la acción del aquí y el ahora. Queda claro que difiere de la cosa (la representación)
para producir el momento actual (el fenómeno de los hechos en continua reactualización).
Es una fenomenología del presente y lo actual. Este arte de la inmediatez y de presencia
activa, rechaza el idealismo moderno por lo de la admiración hacia la monumentalidad y
por ser antagónico a la experiencia fenomenológica que hay en su producción. Así que,
tanto las representaciones clásicas de la modernidad (video, foto, escultura, dibujo y pin-
tura) como su difusión y recepción (museos, galerías y coleccionistas) devienen limitadas
en la propia producción y difusión de lo contextual.
Por todo lo visto, podemos decir que la relación directa obra-realidad tiene en el tejer
el hecho fenomenológico de la acción común, ya que se trabaja desde la realidad y lo real
del contexto y ya no desde el simulacro y apariencias del estudio (el así como) sino desde
la producción activa y participativa en vez de la representación contemplativa.
Pues bien, si no hay validación ni protección (lugar significativo-arte) como tampoco
hay cosa (representación significativa-arte).
¿Se puede considerar arte?
¿Quién lo valida?
No hay una cosa, cierto, pero en la gran mayoría de casos sí que se expone lugar
significativo-arte, se expone el registro del fenómeno, pero no se vive lo producido en el
verdadero lugar de los acontecimientos. Entonces, si lo que se expone en lugar significa-
tivo-arte no es más que el registro (la representación) de lo que fue (lo producido en pasado),
o en algunos casos lo que puede suceder (lo producible en futuro).
¿Qué es lo que está validando el lugar significativo-arte?
Permítanme una anécdota personal, para los conocidos que no son del mundo del arte
yo soy artista, para los agentes que participan en mis prácticas artísticas también, pero,
para muchos de la comunidad que compone el mundo del arte no lo soy, no estoy validado,
aunque siga haciendo práctica artística furtiva, igual por eso, por lo furtivo, por la opción de
un accionismo sin mediación superior que automáticamente quedo excluido del paraguas.
A ver, si desde Duchamp, cualquier cosa puede ser arte, y desde Beuys, cualquiera puede ser
————
178. PEREC, Georges. Tentative d'épuisement d'un lieu parisien. París: UGE (Cause Commune), 1975.

83
 09

artista (independientemente de que se tenga o no la validación de los lugares paraguas del arte)
no hay nada que niegue la artisticidad de este tipo de práctica. Aun así, me quedo con lo que
Metzger dijo al respecto:

«La cuestión de si las obras que he expuesto son arte o no, me im-
porta poco. Finalmente estaría bastante contento que no sea arte»179

Volvamos a la huida de la política de los sentidos.

Como las artes plásticas están pensadas y hechas para ser vistas, tanto la difusión
como la recepción responden a la política de los sentidos: «la museografía es de esencia
política; bajo sus apariencias complacientes de generosa oferta de exposiciones activas a
180
menudo una simbología de la dominación. ¿Servir al ojo para esclavizarlo?» . Esta escla-
vitud, activa una simbología de la dominación a través de la oferta expositiva. En el fondo,
la diferencia está en el espectador, en como éste se posiciona, o como queremos que se
posicione, ya sea de manera perceptiva, receptiva o activa. Un arte contextual, no intenta
quemar la sala, pero si reconocer que en ella las obras tienen cierta condescendencia y, en
el extremo, cierta endogamia. Así que el simple acto de salir del museo, nada nuevo, lleva
esta relación condescendiente y endogámica a lugares comunes de la cotidianidad del es-
pectador. Lugares diversos que al partir del reconocimiento significativo de éste permite, a
la vez que facilita, una experiencia sensible y crítica (a través del acontecimiento que en el
menor de los casos es el encuentro) que la abstracción del cubo blanco-especializado no
consigue. Este cubo al limitarse, en muchos casos, a la hipertrofia del ojo, como ya vimos,
fomenta una posición crítica, debido a la ignorancia que da la mala educación en su forma-
ción, se torna excluyente a la vez que exclusiva. Cosa que en el lugar común no pasa, ya
que, a priori, parte del reconocimiento del lugar como tal. Reconociendo, eso sí, ambos
casos como práctica de una determinada estética. Así que la sala ya no es únicamente dia-
logía ni discurso de la obra, sino que aparece como superficie donde se despliega mediante
diversidad de formatos la documentación de lo que la obra ha sido, es decir, se presentan los
registros relativos a la obra ejecutada en un sitio real. Así que, se acepta el reconocimiento
que da la visibilidad de la sala, como también, el mise en vue al colocar unos registros que
nos habla de lo que hay fuera a partir de cosas que están dentro. Miramos el registro con
los ojos y el lugar de los acontecimientos con la parte cognitiva. Se pide, pues, una posición
crítica del espectador huyendo de la posición contemplativa como único medio de alcanzar
determinada experiencia estética.
En definitiva, «Saliendo del museo, la obra de arte ya no está expresamente concebida
para él, y puede adherirse al mundo y a sus sobresaltos, ocupar los lugares más diversos,
181
ofreciendo al espectador una experiencia sensible original» . Este huir de la abstracción de
la sala aséptica y la obra contemplativa, es el posicionamiento micropolítico y social del en-
cuentro como estrategia para un acercamiento al público más real. Un encuentro que genera
un contacto, y, por ende, una relación en directo y a tiempo real que el aura del no tocar no
conseguía debido a la posición de respeto, obediencia, admiración y validación del museo.
Desde el siglo pasado han sido muchas las estrategias de resistencia ante la contempla-
ción museística, alternativas como: el museo ambulante de Duchamp (La boite en valise, 1958),
el sombrero galería-itinerante de Robert Filliou (Galerie Légitime,1962), o el apartamento privado
————
179. METZGER, Gustav. Note on recent work 1972. Prismavis, núm. 4, 1972, p.12.
180. ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de
participación. Murcia: Cendeac, 2006, p.21.
181. Ibid., p.22.

84
 09

convertido en museo de Marcel Broodthaers (Museo de Arte Moderno,

Departamento de las Águilas, 1968). Estas, y muchas acciones similares,
lo que demuestran es que los muros del museo, aun siendo físicos, no
deberían ser los límites del arte, los limites se encuentran tras los muros.
Y si al artista se le pide que busque los límites, éste debería salir, hasta
de su estudio, para buscarlos.
Detengámonos, ahora, en la propia acción de salir. DUCHAMP, Marcel. La boite en valise.
1958.
Salir a la calle se convierte en sí en una acción, una acción en rela-
ción directa con otros cuerpos, lo social, y si este acto se hace cons-
ciente, premeditado y como práctica artística en sí misma, puede llegar
a suscitar una mirada más aguda del mero hecho social. Podemos decir
que en el acto de salir a la calle del artista deviene como materia los
propios acontecimientos de lo vivido, es decir, deviene un arte de lo en-
contrado y el encuentro. Esta estética del encuentro, la comunicación y
la relación en el lugar común desemboca, irremediablemente, en una ex-
FILLIOU, Robert. Galerie Légitime.
periencia más emocional, por lo vivido, del espacio. Lo que algunos lo 1962.
182
hacen llamar prácticas intersubjetivas de reparto. Si se busca una ex-
periencia compartida en el lugar común, el ahí fuera, es necesario desa-
rrollar una serie de procesos abiertos que la faciliten. Así que el gesto,
como representación mínima de la acción, el momento, como tiempo
compartido, y el lugar, como espacio público, se tornan los elementos
básicos para la construcción de dicha experiencia. Así que, gesto-ac-
ción, momento-ahora y lugar-aquí se presentan como las reglas del
juego social en el tablero-ciudad. BROODTHAERS, Marcel. Museo de
Arte Moderno, Departamento de las
Dicho esto, el mundo entero es un acontecimiento (como el mundo
183
Águilas. 1968.
entero es una escultura de Manzoni) . Si aceptamos que de la misma
manera que en la ciudad todo es memoria, también lo es acción, el arte contextual no lo
podemos definir como un arte performativo, porqué en sí, todo él es acción. Acciones tales
como insertar el arte en la vida cotidiana, buscar la presencia el encuentro, estar, o buscar
fórmulas de desbordamiento en el espacio público, son en sí consecuencias primigenias de
la primera acción, la de salir a la calle, entonces, no se perfomatiza en la estrategia, si no
que ya se había iniciado la acción mucho antes. En definitiva, estamos ante una actuación
de la presencia, ante el intento de habitar y obrar en el mundo en la búsqueda de la co-
presencia que problematice los defectos contemporáneos de la sociabilidad.
La acción primigenia de salir a fuera a ver qué, es simplemente un ocupar por sorpresa la
calle en busca del encuentro, es la co-presencia de confrontación con el fin de establecer dia-
logo en el lugar común. Es decir, la acción es a la sorpresa (estética de la experiencia) en el
espacio público, lo que el cuadro es a la contemplación en el museo (experiencia estética).
Según Robert Filliou, en el arte primero es dónde lo haces y luego es el qué haces.
Un ejemplo: 5 de enero de 1973, 8:00AM, playa cercana al aeropuerto internacional de
Los Ángeles, Chris Burden dispara varias veces a un Boeing 747. Se fotografía y lo titula 747.
Lo que nos viene a decir Fillou es que cualquier lugar es adecuado, no el que te de la
administración para dignificarlo con tu construcción artística, escultura. Que el lugar pasa

————
182. Estar-junto
183. MANZONI, Piero. Socle du monde. Herning Kunstmuseum, Dinamarca, 1961.

85
 09

primero, que es necesario una recontextualización de la obra hecha ahora y aquí, frente a
184
la descontextualización de la obra hecha en taller y expuesta en sala . El problema del arte
concebido como embellecedor de ciudad: esculturas, farolas, placas, fuentes o bancos, no
radica tanto en la descontextualización creativa, ni de la dudosa asignificación, sino en un
concepto más dañino si cabe, el del tiempo.
Me explicaré.
El tiempo de todas estas producciones acaban sobrepasando el propio tiempo del
contexto mostrándose autista en la comunicación. Por eso, por el simple hecho de intentar
establecer un diálogo temporal con el lugar, el arte contextual produce
momentos y no monumentos. Sea por un ataque de responsabilidad de
la comunidad artística por ayudar a substituir los significados de nues-
tra ciudad con esculturas y códigos de dudosa vinculación subvencio-
nada por el buenismo de la dignificación, sea por la preocupación hacia
una ciudadanía cada vez menos social y desvinculada a la ciudad y sus
espacios públicos, sea por estas u otras razones, encontramos ciertas
prácticas dónde el acento se coloca en la mejora de nuestra sociabili-
dad a través de la idea de resaltar, suscitar y mostrar los conflictos
como construcción de un determinado lenguaje social, ya no desde la
consciencia sino desde el compromiso activo. En cierto modo es un
BURDEN, Chris. 747. 5 enero, 8:00AM, posicionamiento político, mejor dicho, un posicionamiento de hacer y
1973.
discutir en el espacio público, de tejer realidades comunes en busca del
cambio social al que animó, sin demasiado éxito, Metzger.
Volvamos a Filliou, si primero es el lugar, y añado, en cualquier lu-
gar, estaremos hablando de una libre presencia del artista, un acto de
presencia como acción de encuentro. Actos de presencia de reafirma-
ción y autovalidación como en Trouser Word piece (1972) donde apa-
rece en la vía pública Keith Arnatt portando un cartel en el que se puede
leer I’m a real artist. O como Esther Ferrer en un acto de presencia como
acto de visibilidad al coger una silla y ocupar la calzada cortando el
tráfico. O, On Kawara con sus compulsivas postales que envía indiscri-
minadamente reafirmando que sigue vivo. O, Marinus Boezem quien en
ARNATT, Keith. Trouser Word piece. 1972. signing the sky above the port of Amsterdam by an Aeorpkane (1969)
escribe su propio nombre en el cielo de Ámsterdam con el vapor de una
avioneta. Todos ellos en busca del encuentro donde desarrollar la co-
municación a través de la co-presencia, en este caso concretamente,
una presencia desde lo furtivo. Así que, tenemos en la co-presencia,
más allá de la autoafirmación, la estrategia de intensificación lo social.
Como lo son las acciones de Adrien Piper, quien, con sus catálisis, ac-
tiva lugares comunes desde la sorpresa y la incomodidad. Invade la vida
privada que el transeúnte, en su actitud pasiva-nerviosa, despliega en
el espacio público. En acciones como la de subir a un autobús con un
PIPER, Adrien. Catalysis III. 1970 pañuelo metido en la boca como denuncia del silencio impuesto por su
————
184. Hay excepciones, por ejemplo: el artista Luis Bisbe, quien trabaja sin taller, tiene una metodología de obser-
vación del lugar expositivo, donde va exponer, primero, y producción de la obra en el mismo lugar expositivo, después.
Diálogo permanente entre el lugar que expone y lo expuesto. Muy frecuentemente a partir de los materiales/signos que
le proporciona el propio lugar, desguazándolo para hacer emerger su obra "con y desde" el lugar a modo de "perturba-
ciones", como él mismo comenta en su tesis Estrategias objetuales al margen de la representación. Hacia una experien-
cia artística emancipada y expandida. Programa Doctorado EAPA-UB, Dir. Teresa Blanch, leída en febrero de 2016.

86
 09

género, o las exageradas posturas masculinizadas que realiza, como denuncia de la so-
brexposición sexista, no hacen más que constatar que el espacio público como escenario,
y la acción como canal hacen del encuentro y la co-presencia la estrategia de difusión y de
comunicación del artista en el contexto.
Como ya vimos en capítulos anteriores, en un espacio público en vías de pérdida o de
confiscación, y teniendo en cuenta que dicha pérdida es la pérdida de un el lugar de inter-
cambio y encuentro, el arte contextual asume la responsabilidad y el compromiso en la
resistencia. Es en este compromiso activo, y con la intención de recuperar el lugar de en-
cuentro y de intercambio, en que la presencia con el artista (iniciador) en el espacio público
deviene experiencia emocional con el lugar. En esta co-presencia se configura una realidad
completa que, lejos de ser ilustrada, pretende ser vivida como construcción de nuevos ima-
ginarios y significados. En definitiva, el encuentro en el escenario real de los acontecimien-
tos mediante la presencia y afirmación pretende ser una apropiación, abierta, sin codificar,
del espacio público.
Ya en la década de los 50, Guy Debord invitaba a apropiarse del espacio público desde
la práctica del encuentro y la famosa deriva tras intentar, como crítica a la cotidianidad,
explorar las posibilidades de la ciudad de París.
Así que, entendiendo el encuentro como principio de participación y el espacio público
el lugar donde se desarrolla, se puede decir que es este acontecimiento el que se torna
obra y estética de experiencia activa en un público que es a la vez autor. Entonces, si es el
momento fenomenológico quien activa el lugar dotándolo de significados que anulan lo
simbólico de las grandes construcciones, lo iconográfico de la obra como objeto dignifi-
cante queda anulado por el momento decisivo del encuentro. Un momento, que es un
tiempo nuevo, que se configura en el instante de un encuentro fortuito, incrustándose en el
tiempo cotidiano de la ciudad para interrumpirlo y modificarlo, es decir, una reconfiguración
del espacio-tiempo.
En definitiva, la obra de arte se da en el intercambio físico, en la co-presencia, en el
estar juntos aquí y ahora. «El arte ha dejado de construir unos modelos autoritarios de crea-
ción para el Otro, nos informa sobre la necesidad de desarrollar nuestros propios modelos.
Ser artista hoy en día es hablarles a los demás y escucharlos al mismo tiempo. No crear
185
solo sino colectivamente» .
Ya no es tan solo la presencia y el encuentro, tenemos al artista como iniciador de
situaciones nuevas que inviten a la participación, a la problematización y a la resignificación
del lugar común. Una acción tan mínima como la substitución de esculturas por carteles
deviene una resignificación muy potente del lugar, que desde la producción del momento-
enganchar problematiza la acción contemplativa-admirativa que se tiene hacia la construc-
ción monumental. Estamos ante la textualidad de la ciudad, ante la inserción, ya no de la
vida cotidiana, sino, entre los códigos de ésta. Es decir, una hipertextualidad que tiene la
ciudad como soporte.
Un ejemplo: 1969, Berna, la colonización asignificativa de la colgada masiva de carteles
(sin permiso) de Daniel Buren convive a la perfección con la textualidad igualmente asigni-
ficativa, propia, de la ciudad. No se trata de carteles protesta, ni lemáticos, son simple-
mente, carteles con bandas blancas y negras sin más voluntad que la de reafirmarse en la
acción de enganchar. Tan enigmático como una señal de ceda al paso, en el que uno presenta
la acción sin necesidad de códigos, y el otro, requiere de una decodificación para saber qué
acción te obligan a hacer. Buren fue detenido por pegar carteles sin reivindicación alguna.
————
185. SWIDZINSKI, Jan. Freedom and limitation. The Anatomy of Post-modernism. Calgary: Scartissue, 1988, p.5.

87
 09

Actúa sin permiso, esa es la reivindicación, de forma ilícita, es un aten-

tado, un accidente, según el propio artista, la obra cambia al sitio como
este a la obra.
Sábado 13 de febrero de 2015, estamos en Barcelona. A las 12:30
el artista Domènec y la curadora Andrea Rodríguez, se dan cita en la
esquina de la avenida Icaria con la calle Marina para recoger unas pie-
dras y empezar el recorrido dirección al cementerio del Poble Nou. Re-
corrido que aprovecha Domènec para enganchar y distribuir por la vía
pública 300 fotocopias Din A4, en las que había la fotografía de una
BUREN, Daniel (1938). Affichages sau-
vages. 1970. placa estándar, que se usa en Barcelona para el nomenclátor, donde se
podía leer: Icària no és una avinguda. Algunos volaron, otros aguantaron
las miradas de los transeúntes. En este caso, Doménec juega con el
encuentro, ya no con el artista, que también, sino con la obra deposi-
tada y libre. Es un juego furtivo al límite de lo visible, pero abierto. A
diferencia de Buren, aquí si hay mensaje en los carteles, un mensaje
que, si suscita interés, puedes invertir no más de cinco minutos en un
buscador de internet, para descubrir la memoria del lugar ligada al
nombre que la calle lleva.
En definitiva, esta necesidad de volver hacia lo real, hacia el lugar
concreto donde se desarrollan o puede desarrollarse los acontecimien-
tos, no deja de ser una necesidad de inmiscuirse en lo cotidiano, es
decir, en la cotidianidad como revalorización de la libertad individual y
colectiva. Es un retorno hacia lo básico y un acercamiento del arte con-
temporáneo al público. La ciudad gana cuantos más sean los aconte-
cimientos se apoderen de ella, tan solo hace falta, tener «la capacidad
para integrarse en diferentes relatos y traducir sus propiedades; dicho
de otro modo, su potencial de desplazamiento, que le permite mante-
DOMÈNEC. Icària no es una avinguda.
ner diálogos fecundos con contextos diversos. Dicho aún de otro
186
2015 modo, su radicantidad» .

————
186. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: AH ed., 2009, p.122.

88
REALIDAD ENFOCADA IV.

PROTOCOLO #9.
TIEMPO PARA LA PERIFERIA.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. Possibly the one hundred and twenty best pictures from the portal number eleven and
zero from gasoline stations. Or how to get more time from the expanses of others. Barcelona: Autoedi-
tado, 2017.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Convocatoria.
3.2. Registros (día/hora/tiempo empleado/agente).
3.3. 120 fotos realizadas por los actorantes. (Selección)
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto

Título: PROTOCOLO #9. TIEMPO PARA LA PERIFERIA.

Acción: Pedir públicamente que se tome la mejor fotografía posible de una portería determinada ubicada
en la periferia de Barcelona, y que posteriormente se me envíen, indicando el día y el tiempo exacto in-
vertido para la realización del registro.
1
Co-autores (de las fotografías) y actorantes (en el desplazamiento): 132 actorantes .
Lugar: Espacio público de Cornellá de Llobregat

Inicio de la petición: 11.3.2016 a las16:47

Finalización: 11.3.2017 a las16:47
Tiempo para la periferia: un año (8.760 h)
Cierre de la obra: Abierta.

————
1. Silvia Abad, AC_Blog, David Agredano Granell, Sara Agudo Millan, Belén Alonso, Miguel Alonso Comas, Ana Amorós López, anony-
mous, Yago Antón Lorenzo, Marta Archilés Rodríguez, Xavier Arenós Usó, Max Azemar Carnicero, Berta Ballestín Ballestín, Isabel Banal
Xifré, Laura Benítez Campos, Eva Beser Martínez, Ma. Teresa Blanch Malet, Rosa Botella, Carles Albert Brell Sans, Mónica Buzali Kalach,
Sandra Calvo Avellaneda, Miguel Ángel Cano, Carla Cánovas Puigmartí, Jordi Canudas Coma, Xavi Capmany Miró, Tom Carr, Guillem
Carreras Albareda, Isabel Carrero Carrero, Laura Casassas Coromina, Silvia de Castro, Tania Cearreta Innocenti, Montse Comaposada
Martí, Esther Comas Navés, Rosa Cruz Hidalgo, Judit Cuadros Ivars, cuadradoperocalvo, Pep Dardanyà Alsina, Maria Diez Serrat, Aina
Dorda Duch, Addil Driouech El Marabet, Eljabalídedave, Jordi Encinas, Ricard Escudero Vila, Mercè Ester Cases, Enric Farrés Duran, Roger
Felip Ventura, Joana Ferran Comaposada, Maria Ferran Comaposada, Marta Ferran Comaposada, Joan Ferran Ferrer, Benet Ferrer Bolunya,
Rosa Ferrer Reglà, Andreu Garcia Serra, Eulàlia Garcia Valls, Núria Gómez Gabriel, Yoel González Rodríguez, Google Earth, Google Maps,
David Gràcia Albareda, Núria Güell, David G. Torres, David Hernández Falagán, Elisabet Insenser Brufau, Anna Izquierdo Gilabert, Maria
Jiménez Sequeiros, Martín Juni Espigares, Pol Kauf Balaguer, Emma Leigh Capdevila, Andrea López Bernal, Sara Lorite Rodríguez, Maria
Losada López, Blai Marginedas Sayós, Celeste Marí Rosero, Anna Martínez Duran, Valerià Martínez Garrido, Christian Martos Rayo, Jorge
Luis Marzo Pérez, David Mateo García, Albert Merino González, Irene Merino Pascual, Synodi-Sonia Michalopoulou, Carme Miquel, Rober
Moya Calvo, Ramon Mullerat Figueras, Inés Muñoz Andreu, Raúl Nieves Pardo, Zaida Nogales Pahisa, Mireia Nubiola Sans, Antonio Ortega
López, Raúl Páez Rodríguez, Anna Pahissa Deulofeu, Inés Pascual Villanueva, Judith Pagès Pedrero, Maria Pedró Manyé, Clàudia Peribáñez
Gassó, Iban Peribáñez Navarro, Joaquín Peribáñez Navarro, Marcel Pié Barba, Assumpta Pineda Casademont, Jaume Pla Álvarez, Santiago
Planella Doménech, Sira Plans Vansells, Ignasi Prat, Jesús-Ángel Prieto Villanueva, Teodora Puerto Navarro, Silvia Puig Pagés, Ruth Revuelta
García, Pol Ricart Herms, Rosa Sánchez Cerro, Ferran Signes Orovay, Clara Soldevila Carbonell, Sónia Teixidor Rodríguez, Pep Tornabell
Teixidó, Emma Toscano Martín, María Trujillo, Xavi Trull Rodríguez, Blanca Utrillas Gracia, Edu Valderrey Cuenca, Petra Valentín Ester,
Pascal Valentín Ester, Víctor Valentín Martín, Manu Valentín Puerto, Duna Vallés Mestre, Paco Valverde Duaigües, Mario Vazza, Eduardo
Vecino González, Álvaro Verdejo Aparicio, Mireia Villanueva Guzmán, Ibai Zamarbide Gorraiz and Ivon Zavala Aragón.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

El transeúnte urbano se encuentra en un movimiento continuo sin un desplazamiento aparente. Es la

conjugación de la movilidad social con la movilidad residencial en el mapa urbano de las movilidades em-
presariales, económicas y culturales.
Una ciudad ya no se mide en kilómetros sino en tiempo, en el tiempo que se tarda en entrar a trabajar
y el tiempo que se tarda en llegar a casa. El mundo ya no es el mapa físico del desarrollo geométrico de la
esfera. El mundo físico se ha comprimido y el tiempo ha comprimido las distancias. Las tres mil trescientas
veinticinco millas náuticas de distancia que en el s. XIX separaban Barcelona de New York ahora se han
convertido en seis horas de tiempo. Si a la representación cartográfica del mundo de principios del s. XX
le asignamos un valor de tiempo a los kilómetros representados a escala en dicho mapa e intentamos
cartografiar el mismo mundo con la nueva medida de representación en el s. XXI el resultado de la repre-
sentación del mundo no se parecerá en casi nada al mismo mundo representado en el s. XIX. Hemos
representado el mapa temporal del mundo.
La medida de tiempo no sólo ha modulado el entorno físico en el que nos movemos sino nuestra
relación con él y con el resto. La velocidad ha desvinculado y vaciado el centro histórico de las grandes
ciudades relegándolo a otra categoría. Hemos desprovisto al centro como espacio de sociabilidad y lo
hemos vendido al comercio y a los turoperadores. ¿Ante esa realidad el lugar no pasa a ser tan importante
como el individuo?, la cual, mediante la lógica de las agencias turísticas, despierta el deseo de estar ahí́
para fotografiarlo desde la distancia. Con la petición de ve y fotografía, no se está pidiendo nada que cierta
configuración cultural moderna y capitalista (la cual acoge la experiencia y la formación como nociones
vinculadas a determinada idea de viaje) no haya pedido ya, de hecho, se han usado los mismos mecanis-
mos, el viaje, el objetivo y el registro del yo he estado ahí.
Muchas son las voces que ponen en tela de juicio la construcción del imaginario fotográfico en la era
de las postfotografía. Cuando existen portales virtuales en los que se suben sin parar millones de fotogra-
fías diarias ¿tiene sentido la figura especialista del fotógrafo? ¿Qué competencias debería desarrollar la
disciplina fotográfica? Si Barcelona es la tercera ciudad del mundo más fotografiada, según Google ¿qué
sentido tiene pedir a gente que siga fotografiándola? No deja de ser curioso que en la era de la hiperespe-
cialización se les pida a unos agentes no profesionales que actúen de forma indisciplinada para un trabajo
profesional, es la hiperespecialización la marca de nuestra época global.
Cuando Jeff Guess (1948) en Fonce Alphonse (1993) se hizo fotografiar, el día de su boda, por las
cámaras de los radares de la autopista, no tan solo buscaba la objetividad fotográfica de la fotografía
policial, ni minimizar el lenguaje del fotógrafo, sino que se aprovechó de un mecanismo automático gene-
rador de imágenes como es una cámara de radar. Es como ponerse al lado de un radar de suelo mientras
se incentiva a los conductores a infringir la normativa de velocidad, y cuando eso ocurre utilizar el radar
como si se estuviera en un fotomatón de metro, el mecanismo es idéntico y el fotógrafo es de la misma
familia. Cuando en Protocolo #9. Tiempo para la periferia se les pide a los agentes que vayan a un lugar
concreto a fotografiarlo, no se les está pidiendo la objetividad del radar sino la desespecialización del
usuario común, que sin ser especialista fotográfico siempre intentará, con mayor o menor acierto, hacer la
mejor fotografía posible. Eso sí, bajo sus propios parámetros de bondad. Si tal petición se hubiera hecho
a los 200 últimos japoneses que hubieran visitado la ciudad de Barcelona el último mes, y en vez de pedir
la mejor fotografía posible del portal número once de la Avenida Línea Eléctrica de Cornellà de Llobregat,
se hubiera pedido la mejor fotografía posible de la casa Batlló de Passeig de Gràcia, una de dos, o tirarían
de archivo para enviarme la mejor fotografía posible ya hecha, o tirarían de archivo para más tarde tirar de
orgullo y volver a la casa Batlló para hacer la mejor fotografía posible, porqué cuando fue por primera vez
nadie le dijo que las fotografías deberían ser la mejor posible. Cuando en Protocolo #9. Tiempo para la
periferia se pide a los agentes que envíen la fotografía a una dirección de correo electrónico específica, se
les pide un poco más de compromiso que en la acción de hacer lo mismo en las decenas de por tales
existentes dónde se cuelgan este tipo de fotografías. Aquí ya no lo validan el hecho de que millones de
personas lo hacen, sino el equipo de la nueva propuesta artística de Víctor Valentín. Es evidente que, aun
siendo el mismo medio, virtual, los criterios de validación cambian. La petición de Protocolo #9. Tiempo
para la periferia esconde algo más. Está claro que el portal número once de la Avenida Línea Eléctrica de
Cornellà de Llobregat no es la casa Batlló de Antoni Gaudí, y que, frente a este portal, al no estar camino
de ningún sitio -cosa que refuerza su condición de lugar- más del 90% de los agentes no había estado
nunca. Entonces se puede afirmar que no existe a priori interés ni en el viaje ni en lo fotogénico del lugar,
tan solo existe el interés en jugar, o en participar en una propuesta artística o el simple interés de contentar
al artista. Sea cual sea el motivo, 132 agentes han ido y han hecho 120 fotografías del lugar que se recogen
en esta publicación
No se les preguntó si sabían hacer fotos -se da por hecho que todo el mundo sabe hacer fotos y
enviarlas, se les pidió que hicieran un viaje a la periferia de la ciudad. Lo que esconde es que los visitantes
no solamente invierten tiempo, sino la capacidad de transformar el lugar con su presencia, como también
la capacidad de sobre-escribir el imaginario colectivo del lugar con sus imágenes. Cada una de las 120
fotografías recopiladas son miradas subjetivas que construyen un nuevo imaginario de un lugar pocas
veces fotografiado. Del “En aquesta casa nasqué el pintor Joan Miró l’any 1893” del Passatge del Crèdit
de Barcelona, donde el lugar se desconecta del vecino para facilitar la conexión del mito con el visitante,
se ha pasado al: “A las 6 de la mañana se oía batiendo el huevo para el bocadillo de Valentín hijo, decíamos:
mira, ya se ha levantado el Valentín!” del agente 25, con la visita 17 del 1 de abril y la fotografía 20, por
poner un ejemplo, dónde el vecino no tan solo participa sino que forma parte de esta nueva producción de
lugar a partir del encuentro entre el visitante, el vecino y el portal.
Cuando en Protocolo #9. Tiempo para la periferia se les pide que se trasladen a un lugar recóndito de
la periferia, se les está pidiendo otra forma de usar el tiempo y también de perderlo. Se pretende dar
respuesta a la efectividad como apuesta por la individualidad, y con el posicionamiento del agente se
pretende dar frente a la estandarización, ya que en esta pérdida de tiempo se brinda la posibilidad de
obtener unos resultados diferentes a los esperados. Cuando Slominski programa todo un acontecimiento
absurdo para pegar un sello usando la saliva de la lengua de una jirafa, no está buscando la saliva más
eficaz, sino otra cosa, unas respuestas a la hiperespecialización de la sobremodernidad que nos hace
ocupar el tiempo en rendimientos económicos de coherencia y rentabilidad, como un emprendedor eficaz
de proyectos y procesos, en un entorno inestable.

1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

104 visitas hechas al lugar.

120 mejores fotografías posibles recibidas.
132 agentes activando el lugar.
3.911’ (65h 11’) de tiempo pasado entre todos en el lugar.
33’ de ½ ha pasado cada agente en el lugar.
El agente #94 con 251’ el que más tiempo ha estado.
La agente #79 con 7” la que menos tiempo ha estado.
Se ha visitado la portería durante todos los meses del año.
Se ha visitado la portería durante todos los días de la semana.
Se ha cubierto el 60% (859’) de todos los minutos que tiene un día.
Se ha cubierto el 100% de los minutos de una jornada laboral estándar.

De los 1.440 minutos que tiene el día, los agentes han cubierto, de manera alternada, todos los minu-
tos comprendidos:

Entre las 3:42 y las 3:45.

Entre las 5:04 y las 5:08.
Entre las 8:43 y las 18:10.
Entre las 18:25 y las 22:30.
Y entre las 23:49 y las 0:30.
 Siendo los 859 minutos cubiertos el 60% de los minutos que contiene un día y el 100% de la franja
horaria de una jornada laboral estándar.
En total han sido 3.911’ (65h 11’) los minutos que los 132 agentes han estado en el lugar en las 104
visitas hechas durante los 365 días del año 2016. Estableciendo un promedio de 33’ por agente los pasados
frente a la portería. Siendo Sira Plans (agente #79) con 7” quien menos pasó en el lugar, estando de las
18:58:51 a las 18:59:06 del 18 de julio, al pasar (visita #61) y hacer la foto (fotografía #69) corriendo frente a
la portería. Le siguen Roberto Moya Calvo (agente #5) y Paco Valverde (Agente #43) estando 1’ en sus visitas
#4 (de las 21:49 a las 21:50 del 14 de marzo) y #32 (de las 20:27 a las 20:28 del 7 de mayo) respectivamente.
Ambos viven en esa portería. Seguidos de Joan Ferran (agente #28), Assumpta Pineda (agente #37) y
David G. Torres (agente #55) invirtieron 2’ (de 12:00 a 12:02 del 4/IV; de 20:42 a 20:44 del 4/V & de 15:49 a
15:51 del 26/V, respectivamente), cada uno, al hacer la fotografía (24, 33 & 47) sin bajarse del coche el primero
y el tercero, y sin quitarse el casco la segunda. Y para acabar el ranquin de los que menos tiempo han pasada,
tenemos a los agentes #100 y #101, Inés Pascual e Irene Merino, quienes invirtieron en la visita #79, del 12
de noviembre, 3’ aparcando el coche en doble fila para hacer la fotografía #89
En la tabla opuesta está el agente #94, Iban Peribáñez, quien aprovechó, visitar a sus padres, los
cuales viven en esa portería (visita # 73), invirtiendo 251’ entre las 17:37 y las 21:46 del 6 de octubre y
haciendo la fotografía (83) un minuto antes de partir. Le siguen la agente 122, Ruth Revuelta, con 187’
durante entre las 11:30 y las 14:37 del 16 de febrero (visita #96) y la agente #70, María Losada, con 125’
entre las 10:07 y las 12:12 del 6 de julio (visita #53). El agente #38, Jordi Canudas, quien entre las 10:24 y
las 12:22 del 6 de mayo aprovecharía visitar el mercado del barrio estando 118’ en total. Finalmente, los
agentes #92 & #93 (Andreu Garcia Serra y Anna Izquierdo) fueron invitados por un vecino a un tapeo,
compartiendo 117’ de entre las 15:58 y las 16:33 del 25 de setiembre (visita #72).
Curiosamente, los agentes #14 y #81 (Ferran Signes y Valerià Martínez) invirtieron 180’ y 120’, muy
por encima de la media, al intentar visitar virtualmente (por falta de tiempo) la portería la cual en Google
Maps no sale correctamente.
Lo real que encontramos en la vida cotidiana nos brinda, entre otras cosas, la posibilidad de disfrutar
de la anécdota, un hecho que inserta lo extraordinario en lo ordinario. Así que, los agentes que se dirigieron
a fotografiar el portal número 11 de la avenida Línea Eléctrica de Cornellà, se insertan y alteran la vida
cotidiana tanto de los vecinos de la portería como de los transeúntes que por ahí pasan. Siendo extraordi-
nario el simple acto de fotografiar una portería que en los 22 años que ahí viví no recuerdo haber visto
nunca a nadie fotografiarla. En definitiva, estamos ante una acción ordinaria como es la de fotografiar
desde la admiración (espectáculo) que se convierte en extraordinaria cuando lo fotografiado no es admi-
rable, justo ahí se produce la anécdota.
Como cuando el agente #11, Enric Farrés Duran, en su visita #6 del 15 de marzo fue acompañado de
un fotógrafo profesional, el agente #12 (Ignasi Prat) con la intención de hacer la mejor fotografía posible.
El agente #11, Enric, usó al especialista, Ignasi, de modelo para su fotografía (9). O la agente #10, Sandra
Calvo, quien en su visita #5 del 15 de marzo, hace honor a su apellido haciendo un calvo mientras la agente
#7, Judit Cuadros, la fotografiaba (fotografía #8) a las 16:33. O como cuando los agentes los agentes #92
& #93 (Andreu García Serra y Anna Izquierdo) fueron invitados por un vecino a un tapeo. O como cuando
los agentes #25 y #26 (Andrea López Bernal y Marta Archilés) en la visita #18, del 1 de abril, charlaron con
un vecino a cerca de mi infancia, así como de la memoria del edificio. O como la agente #52, María Trujillo,
a la pregunta que si la fotografía (fotografía #44) era para la obra de Víctor esta respondería que no, que
era para Raúl Nieves, quién ante la imposibilidad de cumplir con su compromiso de fotografiar la portería
le pediría a una amiga que fuera en su lugar. O como cuando la agente #23, Núria Güell, busca esa direc-
ción en Nueva York encontrándola (fotografía #19). O como cuando el agente #81, Valerià Martínez, alu-
diendo falta de tiempo y ante la imposibilidad de encontrar una imagen fiable de internet, decide hacer un
texto (fotografía #71) (en substitución de la mejor fotografía posible. Y finalmente, como todos aquellos
agentes que decidieron llamar al interfono explicando a que venían para conseguir hacer una fotografía
desde el interior de la portería (fotografías 6, 15, 29, 35, 52, 81 & 84) como así conversar un poco.
Pero lo importante no fueron las fotografías, estas tan solo fueron una excusa para que se invirtiera
tiempo en un juego, el juego del extrarradio.
Me ha sido imposible establecer un criterio para realizar el ranquin de las mejores fotografías recibidas
de la portería.
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. Possibly the one hundred and twenty best pictures from the portal number eleven and
zero from gasoline stations. Or how to get more time from the expanses of others. Barcelona: Autoedi-
tado, 2014.

Libro
20x14,5 cm
Impresión digital
248 páginas

PRIMERA EDICIÓN
Digitalización: Barcelona, sábado 9 de julio de 2017, 20:14
Impresión: Escola Massana, VII/2014.
Tirada: ---
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. CONVOCATORIA.

Alrededor de las cinco de la tarde del 11de marzo de 2016 se colgó un post en la red social de Face-
book haciendo un llamamiento a la participación del nuevo proyecto de Víctor Valentín. Contestaron a tal
llamamiento cerca de doscientas personas. A quien contestó se le envió, por correo electrónico, la petición
de que le hicieran llegar al Sr. Valentín la mejor fotografía posible del portal número 11 de la avenida Línia
Elèctrica de la población de Cornellà de Llobregat.
Con este proyecto se pretende forzar una visita, bajo la mirada turística la fotografía en la era post-
fotográfica, a un lugar periférico alejado del circuito turístico y sin aparente atractivo fotogénico. El lugar
que está ligado sentimentalmente a mí, ya que ahí viví los primeros 24 años, se torna espacio curioso y
destino para los agentes que deciden visitarlo.

Primer post en Facebook del 11 de marzo de 2016:

Vols participar en el nou projecte de Víctor Valentín?

En cas afirmatiu envia un correu electrònic a:
[email protected]
Sigui com sigui agrairia compartíssiu aquest post.
**********************************************
¿Quieres participar en el nuevo proyecto de Víctor Valentín?
En caso afirmativo envía un correo electrónico a:
[email protected]
Sea como sea agradecería que se compartiera este post.

Aquellos que contestaron afirmativamente se les envió el siguiente mensaje:

Si rebeu aquest correu vol dir que voleu participar en aquest projecte, així doncs
gràcies a l’avançada.
La petició és tan senzilla com agosarada.
Allà va, ens agradaria que anéssiu a l’adreça a baix indicada i us donéssiu el temps
necessari per aconseguir la millor fotografia possible del portal número 11.
Un cop tingueu la fotografia envieu‐la al correu [email protected]
indicant els conceptes següents:

Nom de l’autor de la fotografia

Data de la visita
Hora d’arribada
Hora de la fotografia
Hora de partida

Som conscients de que el vostre temps és or, i que allò que se us demana no és tan
sols les vostres habilitats fotogràfiques, si no, la vostra dedicació per iniciar
aquest petit viatge cap a un lloc que per la majoria de vosaltres és desconegut.

El lloc a fotografiar:

Avinguda Línia Eléctrica, 11

08940, Cornellà de Llobregat
Barcelona

Atentament
L’equip de Fotos para Víctor Valentín

PD1: En el cas de no poder anar per estar massa lluny de l’adreça a fotografiar, en‐
vieu algú de confiança en el vostre nom (indicant‐nos qui)

PD2: En el cas de no voler participar agrairíem que ens ho comuniquéssiu.

*****
Si habéis recibido este correo es que queréis participar en este proyecto, así que
gracias de antemano.
La petición es tan sencilla cómo atrevida.
Allá va, nos gustaría que fueseis a la dirección indicada más abajo y os tomaseis el
tiempo preciso para conseguir la mejor fotografía del portal número 11.
Una vez tengáis la fotografía enviarla al correo [email protected]
indicando los siguientes conceptos:

Nombre del autor de la fotografía

Fecha de la visita
Hora de llegada
Hora de la fotografía
Hora de partida

Somos conscientes de que vuestro tiempo es oro, y lo que se os pide no es únicamente

que seáis habilidosos con la cámara de fotos, sino, vuestra dedicación para el viaje
hacia un lugar desconocido (en la mayoría de vosotros) que estáis a punto de iniciar.

Lugar a fotografiar:

Avinguda Línia Eléctrica, 11

08940, Cornellà de Llobregat
Barcelona

Atentamente
El equipo de Fotos para Víctor Valentín

PD1: En el caso de no poder ir por estar demasiado lejos de la dirección a fotogra‐

fiar, enviar a alguien de confianza en vuestro nombre (indicándonos quien)
PD2: En el caso de no querer participar, agradeceríamos que se nos comunicara.

Hubo hasta ocho recordatorios, aquí el último:

DARRER RECORDATORI (8è)

A data de 5 de febrer de 2017 us faig el darrer recordatori del petit compromís que vàreu acceptar.
A 34 dies de tancar la participació, us animo a fer aquest petit viatge, i si no és així, us animo a donar‐vos
de baixa del compromís adquirit.
Esperant no importunar adjunto el missatge original:
Si rebeu aquest correu vol dir que voleu participar en aquest projecte, així doncs gràcies a l’avançada.
La petició és tan senzilla com agosarada.
Allà va, ens agradaria que anéssiu a l’adreça a baix indicada i us donéssiu el temps necessari per aconseguir la
millor fotografia possible del portal número 11.
Un cop tingueu la fotografia envieu‐la al correu [email protected] indicant els conceptes se‐
güents:

Nom de l’autor de la fotografia

Data de la visita
Hora d’arribada
Hora de la fotografia
Hora de partida

Som conscients de que el vostre temps és or, i que allò que se us demana no és tan sols les vostres habilitats
fotogràfiques, si no, la vostra dedicació per iniciar aquest petit viatge cap a un lloc que per la majoria de
vosaltres és desconegut.

El lloc a fotografiar
Avinguda Línia Eléctrica, 11
08940, Cornellà de Llobregat
Barcelona

Sento haver insistit tant

Víctor Valentín

PD1: En el cas de no poder anar per estar massa lluny de l’adreça a fotografiar, envieu algú de confiança en el
vostre nom (indicant‐nos qui)
PD2: En el cas de no voler/poder participar agrairíem que ens ho comuniquéssim.
3.2. REGISTROS (DÍA/HORA/TIEMPO EMPLEADO/AGENTE).
Recibí 120 fotografías. 13 27
Visit #10, March 22nd, 2016 Visit #23, April 7th, 2016
Av. Línia Eléctrica, 11 Inés Muñoz Andreu, agent 17 Joaquín Peribáñez Navarro, agent 31
Sant Ildefons Arrival at 11:34 Arrival at 21:12
Cornellà de Llobregat Photo taken by Inés Muñoz Andreu, at 11:42 Photo taken by Joaquín Peribáñez Navarro, at 21:17
Barcelona’s periphery Departure at 11:45 Departure at 21:18

Starts on Friday March 11th, 2016 14 28

16:47 Visit #11, March 22nd, 2016 Visit #24, April 9th, 2016
Clara Soldevila Carbonell, agent 18 Tania Cearreta Innocenti, agent 32
Arrival at 11:48 Arrival at 16:54
Photo taken by Inés Muñoz Andreu, at 12:09 Photo taken by Tania Cearreta Innocenti, at 17:09
Departure at 12:32 Departure at 17:21
————
1 15 29
Visit #1, March 13th, 2016 Visit #12, March 23rd, 2016 Visit #25, April 11th, 2016
David Agredano Granell, Agent 1 Maria Diez Serrat, agent 19 Clàudia Peribáñez Gassó, agent 33
Arrival at 11:52 Arrival at 13:20 Arrival at 20:02
Photo taken by David Agredano Granell, at 12:29 Photo taken by Maria Diez Serrat, at 13:30 Photo taken by Clàudia Peribáñez Gassó, 20:10
Departure at 13:31 Departure at 13:40 Departure at 20:24

2 16 30
Visit #2, March 13th, 2016 Visit #13, March 24th, 2016 Visit #26, April 13th, 2016
Mireia Pamboli, agent 2 Max Azemar Carnicero, agent 20 Synodi-Sonia Michalopoulou, agent 34
Arrival at 12:12 Arrival at 16:25 Photo taken by Synodi-Sonia Michalopoulou, at 17:50
Photo taken by Mireia Pamboli, at 12:22 Photo taken by Max Azemar Carnicero, at 16:37 Photographed at 10:00
Departure at 13:31 Departure at 16:50 Departure at 18:05

3 17 31
Visit #3, March 13th, 2016 Visit #14, March 25th, 2016 Visit #27, April 19th, 2016
Jorge Luis Marzo & GM 2004, agents 3 & 4 Carles Albert Brell Sans, agent 21 Ramon Mullerat Figueras, agent 35
Arrival at 20:25 Arrival at 12:23 Arrival at 15:05
Photo stolen by Jorge Luis Marzo, at 20:31 Photo taken by Carles Albert Brell Sans, at 12:35 Photo taken by Ramon Mullerat Figueras, at 15:10
Departure at 20:35 Departure at 12:41 Departure at 15:11

4 18 32
Visit #4, March 14th, 2016 Visit #15, March 28th, 2016 Visit #28, April 19th, 2016
Roberto Moya Calvo, agent 5 Aina Dorda Duch, agent 22 Ibai Zamarbide Gorraiz, agent 36
Arrival at 21:49 Arrival at 9:45 Arrival at 17:19
Photo taken by Roberto Moya Calvo, at 21:50 Photo taken by Aina Dorda Duch, at 9:52 Photo taken by Ibai Zamarbide Gorraiz, at 17:29
Departure at 21:51 Departure at 10:00 Departure at 17:33

5 19 33
Visit #5, March 15th, 2016 Visit #16, March 29th, 2016 Visit #29, May 4th, 2016
Eljabalídedave & Judit Cuadros Ibars, agents 6 & 7 Núria Güell, agent 23 Assumpta Pineda Casademont, agent 37
Arrival at 15:43 Arrival at 8:43 Arrival at 20:42
Photo taken by Judit Cuadros Ibars, at 15:53 Photo taken by Núria Güell, at 9:50 Photo taken by Assumpta Pineda C., at 20:43
Departure at 16:40 Departure at 9:55 Departure at 20:44

6 20 34
Visit #5, March 15th, 2016 Visit #17, March 30th, 2016 Visit #30, May 6th, 2016
Eduardo Vecino González, agent 8 Sara Agudo Millan, agent 24 Jordi Canudas Coma, agent 38
Arrival at 15:43 Arrival at 12:00 Arrival at 10:24
Photo taken by Eduardo Vecino González, at 15:55 Photo taken by Sara Agudo Millan, at 12:02 Photo taken by Jordi Canudas Coma, at 10:32
Departure at 16:40 Departure at 12:06 Departure at 12:22

7 21 35
Visit #5, March 15th, 2016 Visit #18, April 1st, 2016 Visit #31, May 6th, 2016
cuadrao pero calvo, agent 9 Andrea López Bernal & Marta Archilés, agents 25 & 26 Sara Lorite & Blanca Utrillas, agents 39 & 40
Arrival at 15:43 Arrival at 16:51 Arrival at 18:32
Photo taken by cuadrao pero calvo, at 16:33 Photo taken by Andrea López Bernal, at 16:55 Photo taken by Sara Lorite Rodríguez, at 18:43
Departure at 16:40 Departure at 17:00 Departure at 19:26

8 22 36
Visit #5, March 15th, 2016 Visit #18, April 1st, 2016 Visit #31, May 6th, 2016
Sandra Calvo & Judit Cuadros, agents 10 & 7 Marta Archilés & Andrea López Bernal, agents 26 & 25 Blanca Utrillas Gracia, agent 40
Arrival at 15:43 Arrival at 16:51 Arrival at 18:32
Photo taken by Judit Cuadros Ibars, at 16:33 Photo taken by Marta Archilés Rodríguez, at 16:58 Photo taken by Blanca Utrillas Gracia, at 19:03
Departure at 16:40 Departure at 17:00 Departure at 19:26

9 23 37
Visit #6, March 15th, 2016 Visit #19, April 3rd, 2016 Visit #31, May 6th, 2016
Enric Farrés Duran & Ignasi Prat, agents 11 & 12 Jaume Pla Álvarez, agent 27 AC__BLOG, agent 41
Arrival at 18:25 Arrival at 17:49 Arrival at 18:32
Photo taken by Enric Farrés Duran, at 18:28 Photo taken by Jaume Pla Álvarez, at 18:03 Photo taken by Blanca Utrillas Gracia, at 19:11
Departure at 18:29 Departure at 18:08 Departure at 19:26

10 24 38
Visit #7, March 17th, 2016 Visit #20, April 4th, 2016 Visit #31, May 6th, 2016
Eduardo Valderrey Cuenca, agent 13 Joan Ferran Ferrer, agent 28 Celeste Marí Rosero, agent 42
Arrival at 16:24 Arrival at 12:00 Arrival at 18:32
Photo taken by Eduardo Valderrey, at 16:33 Photo taken by Joan Ferran Ferrer, at 12:01 Photo taken by Blanca Utrillas Gracia, at 19:19
Departure at 16:39 Departure at 12:02 Departure at 19:26

11 25 39
Visit #8, March 19th, 2016 Visit #21, April 7th, 2016 Visit #32, May 7th, 2016
Ferran Signes Orovay & Google Earth 2015, agents 14 & 15 Raúl Páez Rodríguez, agent 29 Paco Valverde Duaigues, agent 43
Arrival at 14:14 Arrival at 3:42 Arrival at 20:27
Photo stolen & manipulated by Ferran Signes, Photo taken by Raúl Páez Rodríguez, at 3:43 Photo taken by Paco Valverde Duaigues, at 20:28
Departure at 16:14 Departure at 3:45 Departure at 20:28

12 26 40
Visit #9, March 22nd, 2016 Visit #22, April 7th, 2016 Visit #33, May 9th, 2016
Blai Marginedas Sayós, agent 16 Albert Merino González, agent 30 Rosa Cruz Hidalgo, agent 44
Arrival at 11:29 Arrival at 9:51 Arrival at 17:46
Photo taken by Blai Marginedas Sayós, at 11:40 Photo taken by Albert Merino González, at 10:03 Photo taken by Rosa Cruz Hidalgo, at 17:50
Departure at 11:45 Departure at 10:04 Departure at 17:55
41 55 69
Visit #34, May 11th, 2016 Visit #48, July 1st, 2016 Visit #61, July 18th, 2016
Miguel Ángel Cano, agent 45 Martín Juni Espigares, agent 64 Sira Plans Vancells, agent 79
Arrival at 18:50 Arrival at 19:22 Arrival at 18:58:59
Photo taken by Miguel Ángel Cano, at 18:57 Photo taken by Martín Juni Espigares, at 19:40 Photo taken by Sira Plans Vancells, at 18:59:04
Departure at 18:59 Departure at 19:58 Departure at 18:59:06

42 56 70
Visit #35, May 13th, 2016 Visit #49, July 2nd, 2016 Visitor #62, July 21st, 2016
Montse C., Joana, Maria & Marta, agents 46, 47, 48 & Judith Pagès Pedrero, agent 65 Emma Leigh Capdevila, agent 80
49 Arrival at 17:00 Arrival at 18:45
Arrival at 20:50 Photo taken by Judith Pagès Pedrero, at 17:57 Photo taken by Emma Leigh Capdevila, at 19:07
Photo taken by Montse Comaposada Martí, at 20:52 Departure at 18:10 Departure at 19:15
Departure at 20:53
57 71
43 Visit #50, July 3rd, 2016 Visit #63, July 22nd, 2016
Visit #36, May 16th, 2016 Ivon Zavala A. & Laura Benítez C., agents 66 & 67 Valerià Martínez Garrido, agent 81
Pep Dardanyà Alsina, agent 50 Arrival at 18:56 Arrival at 11:00
Arrival at 18:00 Photo taken by Ivon Zavala Aragón, at 19:06 Photo stolen by Valerià Martínez Garrido, at 12:39
Photo taken by Pep Dardanyà Alsina, at 18:08 Departure at 19:32 Departure at 14:00
Departure at 18:10
58 72
44 Visit #50, July 3rd, 2016 Visit #64, July 23rd, 2016
Visit #37, May 17th, 2016 Laura Benítez C. & Ivon Zavala A., agents 67 & 66 Rosa Sánchez Cerro, agent 82
Raúl Nieves Pardo & María Trujillo, agents 51 & 52 Arrival at 18:56 Arrival at 12:31
Arrival at 14:45 Photo taken by Laura Benítez Campos, at 19:21 Photo taken by Rosa Sánchez Cerro, at 13:01
Photo taken by María Trujillo, at 14:51 Departure at 19:32 Departure at 13:10
Departure at 14:55
59 73
45 Visit #51, July 5th, 2016 Visit #65, July 25th, 2016
Visit #38, May 19th, 2016 Guillem Carreras Albareda, agent 68 David Hernández Falagán, agent 83
Roger Felip Ventura, agent 53 Arrival at 13:09 Arrival at 10:08
Arrival at 12:53 Photo taken by Guillem Carreras Albareda, at 13:12 Photo taken by David Hernández Falagán, at 10:16
Photo taken by Roger Felip Ventura, at 13:00 Departure at 13:14 Departure at 10:20
Departure at 13:02
60 74
46 Visit #52, July 6th, 2016 Visit #66, July 30th, 2016
Visit #39, May 24th, 2016 David Gràcia Albareda, agent 69 Pep Tornabell Teixidó, agent 84
Elisabet Insenser Brufau, agent 54 Arrival at 9:04 Arrival at 12:45
Arrival at 19:55 Photo taken by David Gràcia Albareda, at 9:08 Photo taken by Pep Tornabell Teixidó, at 12:47
Photo taken by Elisabet Insenser Brufau, at 20:27 Departure at 9:17 Departure at 12:57
Departure at 20:31
61 75
47 Visit #53, July 6th, 2016 Visit #67, August 2nd, 2016
Visit #40, May 26th, 2016 María Losada Pérez, agent 70 Teodora Puerto Navarro, agent 85
David G. Torres, agent 55 Arrival at 10:07 Arrival at 10:40
Arrival at 15:49 Photo taken by María Losada Pérez, at 10:33 Photo taken by Teodora Puerto Navarro, at 10:43
Photo taken by David G. Torres, at 15:50 Departure at 12:12 Departure at 10:55
Departure at 15:51
62 76
48 Visit #54, July 7th, 2016 Visit #67, August 2nd, 2016
Visit #41, May 31st, 2016 Esther Comas N. & Miguel Alonso C., agents 71 & 72 Víctor Valentín Martín, agent 86
Antonio Ortega López, agent 56 Arrival at 19:27 Arrival at 10:40
Arrival at 10:29 Photo taken by Miguel Alonso Comas, at 19:35 Photo taken by Víctor Valentín Martín, at 10:50
Photo taken by Antonio Ortega López, at 10:42 Departure at 19:48 Departure at 10:55
Departure at 10:47
63 77
49 Visit #55, July 7th, 2016 Visitor #68, August 21st, 2016
Visit #42, June 2nd, 2016 Christian Martos Rayo, agent 73 Carla Cánovas Puigmartí, agent 87
Isabel Banal Xifré, agent 57 Arrival at 23:49 Arrival at 18:29
Arrival at 10:26 Photo taken by Christian Martos Rayo, at 0:10 Photo taken by Carla Cánovas Puigmartí, at 18:36
Photo taken by Isabel Banal Xifré, at 10:50 Departure at 0:22 Departure at 18:37
Departure at 10:58
64 78
50 Visit #56, July 8th, 2016 Visit #69, August 27th, 2016
Visit #43, June 10th, 2016 Emma Toscano Martín, agent 74 Yago Antón Lorenzo, agent 88
Mario Vazza & Ricard Escudero Vila, agents 58 & 59 Arrival at 10:16 Arrival at 8:53
Arrival at 21:35 Photo taken by Emma Toscano Martín, at 10:32 Photo taken by Yago Antón Lorenzo, at 8:59
Photo taken by Mario Vazza, at 21:38 Departure at 10:42 Departure at 9:00
Departure at 22:30
65 79
51 Visit #57, July 12th, 2016 Visit #70, August 29th, 2016
Visit #44, June 14th, 2016 Ana Amorós López, agent 75 Petra Valentín E. & Pascal Valentín E., agents 89 & 90
Eva Beser Martínez, agent 60 Arrival at 19:37 Arrival at 20:47
Arrival at 12:14 Photo taken by Ana Amorós López, at 19:56 Photo taken by Petra Valentín Ester, at 21:02
Photo taken by Eva Beser Martínez, at 12:49:57 Departure at 19:59 Departure at 21:13
Departure at 13:06
66 80
52 Visit #58, July 15th, 2016 Visit #71, September 13th, 2016
Visit #45, June 14th, 2016 Berta Ballestín Ballestín, agent 76 Silvia de Castro, agent 91
Duna Vallés Mestre, agent 61 Arrival at 20:03 Arrival at 16:37
Arrival at 12:14 Photo taken by Berta Ballestín Ballestín, at 20:37 Photo taken by Silvia de Castro, at 17:51
Photo taken by Duna Vallés Mestre, at 12:53 Departure at 20:49 Departure at 17:52
Departure at 13:06
67 81
53 Visit #59, July 15th, 2016 Visit #72, September 25th, 2016
Visit #46, June 26th, 2016 Xavi Trull Rodríguez, agent 77 Andreu Garcia S. & Anna Izquierdo G., agents 92 & 93
María Jiménez Sequeiros, agent 62 Arrival at 21:53 Arrival at 14:37
Arrival at 11:47 Photo taken by Xavi Trull Rodríguez, at 21:58 Photo taken by Andreu Garcia Serra, at 15:58
Photo taken by María Jiménez Sequeiros, at 12:06 Departure at 21:59 Departure at 16:33
Departure at 12:07
68 82
54 Visit #60, July 17th, 2016 Visit #72, September 25th, 2016
Visit #47, July 1st, 2016 Anna Martínez Duran, agent 78 Anna Izquierdo Gilabert & Andreu Garcia Serra, agents 93 & 92
Xavier Arenós Usó, agent 63 Arrival at 19:50 Arrival at 14:37
Arrival at 0:22 Photo taken by Anna Martínez Duran, at 20:11 Photo taken by Anna Izquierdo Gilabert, at 16:28
Photo taken by Xavier Arenós Usó, at 0:25 Departure at 20:30 Departure at 16:33
Departure at 0:30
83 97 111
Visit #73, October 6th, 2016 Visit #86, January 15th, 2017 Visit #97, February 18th, 2017
Iban Peribáñez Navarro, agent 94 David Mateo García, agent 110 Mónica Buzali Kalach, agent 123
Arrival at 17:37 Arrival at 5:04 Arrival at 15:03
Photo taken by Iban Peribáñez Navarro, at 21:45 Photo taken by David Mateo García, at 5:06 Photo taken by Mónica Buzali Kalach, at 15:12
Departure at 21:46 Departure at 5:08 Departure at 15:15

84 98 112
Visitor #74, October 24th, 2016 Visit #87, January 19th, 2017 Visit #97, February 18th, 2017
Mireia Villanueva Guzmán, agent 95 Núria Gómez Gabriel, agent 111 Manu Valentín Puerto, agent 124
Arrival at 12:49 Arrival at 9:20 Arrival at 15:03
Photo taken by Mireia Villanueva Guzmán, at 13:12 Photo taken by Núria Gómez Gabriel, at 9:27 Photo taken by Manu Valentín Puerto, at 15:13
Departure at 13:16 Departure at 9:33 Departure at 15:15

85 99 113
Visit #75, November 1st, 2016 Visit #87, January 19th, 2017 Visit #98, February 21th, 2017
Ma. Teresa Blanch Malet, agent 96 Anna Pahissa Deulofeu, agent 112 Belén Alonso, agent 125
Arrival at 10:58 Arrival at 9:20 Arrival at 14:30
Photo taken by Ma. Teresa Blanch Malet, at 11:00 Photo taken by Anna Pahissa Deulofeu, at 9:31 Photo taken by Belén Alonso, at 14:50
Departure at 11:03 Departure at 9:33 Departure at 15:15

86 100 114
Visit #76, November 2nd, 2016 Visit #88, January 21st, 2017 Visit #99, February 23th, 2017
Pol Ricart Herms, agent 97 Eulàlia Garcia Valls, agent 113 Isabel Carrero Carrero, agent 126
Arrival at 16:08:05 Arrival at 17:23 Arrival at ninth lapse
Photo taken by Pol Ricart Herms, at 16:08:53 Photo taken by Eulàlia Garcia Valls, at 17:36 Photo taken by Isabel Carrero C., at twelfth lapse
Departure at 16:09:12 Departure at 17:42 Departure at seventieth lapse

87 101 115
Visit #77, November 10th, 2016 Visit #88, January 21st, 2017 Visit #100, March 5th, 2017
Santiago Planella Doménech, agent 98 Laura Casassas Coromina, agent 114 Carme Miquel & Tom Carr, agent 127 & 128
Arrival at 13:20 Arrival at 17:23 Arrival at 18:32
Photo taken by Santiago Planella D., at 13:42 Photo taken by Laura Casassas Coromina, at 17:36 Photo taken by Carme Miquel, at 18:44
Departure at 13:50 Departure at 17:42 Departure at 19:15

88 102 116
Visit #78, November 12th, 2016 Visit #89, January 23rd, 2017 Visit #100, March 5th, 2017
Silvia Abad, agent 99 Benet Ferrer Bolunya, agent 115 Carme Miquel & Tom Carr, agent 127 & 128
Arrival at 14:38 Arrival at 11:11 Arrival at 18:32
Photo taken by Silvia Abad, at 14:41 Photo taken by Benet Ferrer Bolunya, at 11:23 Photo taken by Tom Carr, at 18:47 (sunset)
Departure at 14:42 Departure at 11:47 Departure at 19:15

89 103 117
Visit #79, November 12th, 2016 Visit #90, January 24th, 2017 Visit #101, March 6th, 2017
Inés Pascual V. & Irene Merino P., agents 100 & 101 Maria Pedró Mañé, agent 116 Teo Valentín Puerto, agent 129
Arrival at 15:24 Arrival at 12:09 Arrival at 17:44
Photo taken by Inés Pascual Villanueva, at 15:26 Photo taken by Maria Pedró Mañé, at 12:16 Photo taken by Teo Valentín Puerto, at 17:57
Departure at 15:27 Departure at 12:29 Departure at 18:12

90 104 118
Visit #80, December 2nd, 2016 Visit #91, January 24th, 2017 Visit #102, March 9th, 2017
Sónia Teixidor Rodríguez, agent 102 Pol Kauf Balaguer, agent 117 Álvaro Verdejo Aparicio, agent 130
Arrival at 19:43 Arrival at 13:18 Arrival at 21:55
Photo taken by Sónia Teixidor Rodríguez, at 19:57 Photo taken by Pol Kauf Balaguer, at 13:37 Photo taken by Álvaro Verdejo Aparicio, at 21:57
Departure at 20:04 Departure at 13:39 Departure at 22:00

91 105 119
Visit #81, December 6th, 2016 Visit #92, February 4th, 2017 Visit #103, March 11th, 2017
Jesús-Ángel Prieto V. & Rosa Botella, agents 103 & 104 Mercè Ester C. & Pascal Valentín E., agents 118 & 90 Addil Driouech El Marabet, agent 131
Arrival at 13:27 Arrival at 15:11 Arrival at 15:13
Photo taken by Jesús-Ángel Prieto V., at 13:31 Photo taken by Mercè Ester Cases, at 15:16 Photo taken by Addil Driouech El Marabet, at 15:17
Departure at 13:33 Departure at 15:22 Departure at 15:18

92 106 120
Visit #81, December 8th, 2016 Visit #92, February 4th, 2017 Visit #104, March 11th, 2017
Yoel González Rodríguez, agent 105 Mercè Ester C. & Pascal Valentín E., agents 118 & 90 Víctor Valentín Puerto, agent 132
Arrival at 9:24 Arrival at 15:11 Arrival at 16:19
Photo taken by Yoel González Rodríguez, at 9:35 Photo taken by Pascal Valentín Ester, at 15:19 Photo taken by Víctor Valentín Puerto, at 16:47
Departure at 9:45 Departure at 15:22 Departure at 17:58
————
93 107
Visit #83, December 12th, 2016 Visit #93, February 8th, 2017
Zaida Nogales Pahisa, agent 106 anonymous, agent 119
Arrival at 13:22 Arrival at 14:21
Photo taken by Zaida Nogales Pahisa, at 13:51 Photo taken by anonymous, at 15:03
Departure at 13:58 Departure at 15:06

94 108
Visit #84, January 3rd, 2017 Visit #94, February 11th, 2017
Silvia Puig Pagés, agent 107 Jordi Encinas, agent 120
Arrival at 13:30 Arrival at 12:35
Photo taken by Silvia Puig Pagés, at 13:41 Photo taken by Jordi Encinas, at 12:55
Departure at 13:45 Departure at 13:15

95 109
Visit #85, January 7th, 2017 Visit #95, February 11th, 2017
Xavi Capmany Miró, agent 108 Marcel Pié Barba, agent 121
Arrival at 11:11 Arrival at 15:10
Photo taken by Xavi Capmany Miró, at 11:13 Photo taken by Marcel Pié Barba, at 15:14
Departure at 11:23 Departure at 15:30
Av. Línia Eléctrica, 11
96 110 Sant Ildefons
Visit #85, January 7th, 2017 Visit #96, February 15th, 2017 Cornellà de Llobregat
Rosa Ferrer Reglà, agent 109 Ruth Revuelta García, agent 122 Barcelona’s periphery
Arrival at 11:11 Arrival at 11:30
Photo taken by Rosa Ferrer Reglà, at 11:22 Photo taken by Ruth Revuelta García, at 12:45 Ends on Saturday, March 11th, 2017
Departure at 11:23 Departure at 14:37 16:47
3.3. SELECCIÓN.

104 visits
132 agents
120 best possible pictures

Barcelona’s periphery
Possibly the one hundred and twenty best pictures from
the portal number eleven and zero from gasoline stations.

Or how to get more time from the expanses of others.

PROTOCOLO #9. TIEMPO PARA LA PERIFERIA.

Pendiente de finalización con la activación de la publicación en formato speak corner en el lugar concreto
de los acontecimientos.
INTERLUDIO:

SEIS PASEOS
POR BARCELONA
Interludio, que no intermedio.
Del latín interludĕre, jugar a ratos.
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

PASEO I

Voy a dar un salto hacia atrás para explicar una breve historia de Barcelona y algu-
nas convulsas modificaciones urbanísticas que ilustrarán parte de lo expuesto anterior-
mente. En Barcelona hay siete colinas, una de ellos es Montjuïc, en ella hay un castillo, y
en éste unos cañones. Pues bien, como particularidad, estos cañones fueron concebidos
para defender la ciudad no de una agresión exterior sino para sofocar la insurrección
interior, la de sus propios ciudadanos187. Estos cañones apuntando a la ciudad desarro-
llaron una consciencia panóptica entre los ciudadanos barceloneses. Tras el infernal ase-
dio a Barcelona por las tropas de Felipe V en 1714, salió a relucir las dificultades para
controlar las revueltas desde la ubicación alejada del castillo, ya que los insurrectos se
atrincheraban entre el entramado orgánico de las calles del centro histórico, el barrio de
la Ribera y St. Caterina. Desde la seguridad que trasmitía la ubicación y geografía del
barrio sus habitantes defendían la ciudad usando la vía pública como arma de defensa.
Tras la identificación de las dificultades para controlar la insurrección debido al trazado
irregular y cómo represalia a la insubordinación, Felipe V ordenó destruir parte del ba-
rrio de La Ribera, expropió parte de las viviendas y construyó una ciudadela militar
sobre el solar fruto de esta expropiación. A cambio construyó un barrio nuevo, la Barce-
loneta, donde ubicó a los afectados. Las calles anchas y regulares de este nuevo empla-
zamiento dificultaban, en gran medida, futuras sublevaciones (atrincheramientos, barri-
cadas, ocupaciones…). Con esta planificación del suelo solucionó dos problemas: la vi-
gilancia panóptica de la ciudad por medio de la coexistencia de dos puntos estratégicos,
el antiguo castillo y la nueva ciudadela; y el trazado de las calles con la nueva planifica-
ción urbanística. La nueva geometría de las calles facilitaba a las fuerzas del orden des-
plegar su superioridad. Ya no se concebían espacios urbanos para el desarrollo de la
comunidad sino para su control.
En 1888 con motivo de la Exposición Universal de Barcelona se intentó disimular el
acto represivo con la construcción de un parque monumental en la antigua ciudadela
militar. Éste fue el primer maquillaje de muchos que utilizó Barcelona para hacerse visi-
ble en el mundo. Este método de planificación urbanística se convertiría en inercia habi-
tual de los mandatarios de la ciudad ante los retos renovadores de la misma, quienes, en
1988, trece años después de la muerte de Franco, decidieron dar visibilidad a tal disimulo
en forma de plaza monumental188 (concebida ésta de manera amplia i visible y destinada
para actos públicos). Estoy hablando del Fossar de les Moreres189.

————
187. 1843. El general Juan Prim y Prats previo a la destrucción de las murallas y posterior asedio tras la insurrec-
ción ciudadana contra la política librecambista de Espartero pronunció las siguientes palabras: «a Barcelona y a sus
barceloneses se les debe bombardear cada diez años para que no se olviden de quién manda aquí».
188. En principio al carecer de escultura que le diese a la plaza el carácter monumentalista (que por entonces se
buscaba poner en todas las plazas) se consideró el trabajar la topografía del lugar como escultura reivindicativa de la
memoria histórica de 1714.
189. Durante el sitio del 11 de septiembre de 1714, muchos de los defensores muertos en combate fueron ente-
rrados en este sitio. El monumento conmemoratorio actual (1988-89) es obra de Carme Fiol, arquitecta.

91
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

PASEO II

Muchos de nosotros reconocemos el casco antiguo de Barcelona en el Raval con: el

MACBA, el CCCB, el barrio Chino, la rambla del Raval, una parada de metro, tres Fa-
cultades de tres Universidades, tres teatros, el gato de Botero, palacio Güell, carnicerías,
supermercados , La Escola Massana, innumerables camas calientes, narco pisos, excesiva
policía local, una escuela pública, la Filmoteca de Catalunya, la Boqueria, 120 coinciden-
cias de alojamientos encontradas en el Raval, una guardería, un comedor social, 38 res-
taurantes y El Gran Teatre del Liceu. En Las Ramblas190 con: la fuente de canaletas, las
sillas fijas191, turistas andando, transeúntes andando, ciudadanos andando, carteristas
andando, quioscos quietos, flores y animales quietos, venta de souvenirs mejicanos,
venta de productos futbolísticos, la Virreina Centre de la Imatge, mini mercadillo hippy,
kilómetro y medio de superficie inclinada hacia el mar, Arts Santa Mónica, cuarenta res-
taurantes encontrados, un sex shop, la estatua de Colón con el dedo equivocado, tres pa-
radas de metro, hombres tan quietos que parecen estatuas, gente alterada vestida de la
misma manera celebrando una victoria deportiva, la recepción del Papa o una despedida
de soltero/a y una Universidad. En el Gòtic con: la Catedral de Barcelona, la plaza Sant
Jaume con sus manifestantes, Porta Ferrissa –centro comercial-, Portal del Àngel-centro
comercial-, las murallas romanas, la tortuga de la suerte, la plaza Real, la plaza del Pi, el
colegio de Arquitectos, la plaza del Rei, la plaza Sant Felip Neri, el Forat de la Vergonya,
Zara, El Corte Inglés, Mango, McDonalds, Camper, una escuela pública, Custo Barce-
lona, un arco gótico cortado, anticuarios, lienzos pintados, terrazas con encanto, la poli-
cía local siempre enfrentada a los mossos de esquadra, agujeros de bala en la paret, la
calle Avinyó y bocadillos famosos. En Vía Laietana con: muchos coches, una esquina
contaminada, una parada de metro, siete semáforos de espera y más coches circulando.
Y en el Born (nombre que popularmente se conoce al barrio de la Ribera debido a su
mercado del s. XIX) con: el Passeig del Born, Santa Maria del Mar, la calle Montcada con
sus palacios, el Museu Picasso, el Fossar de las Moreres, la calle Princesa, 62 tiendas para
hacer shopping de vanguardia, la Estació de França, 120 bares y restaurantes de lo más
modernos, gente interesante, el Palau de Mar, Disseny HUB Barcelona, El Palau de la
Música, mercado de Santa Caterina, vistas al parque de la Ciutadella, mercado del Born
con yacimiento, coches buscando aparcamiento y terrazas con encanto. Ahora intente-
mos conocerla Barcelona previa a la expansión de Cerdà. Recordemos que las murallas
que asfixiaban a la ciudad de Barcelona se derribaron a mediados del s. XIX, hace poco
más de 150 años, lo que quiere decir que nuestros bisabuelos la pudieron conocer. Pues

————
190. En plural porqué son seis, por orden descendente: Rambla de Canaletas, dels estudis, de Sant Josep, dels
Caputxins, de Santa Mónica y Rambla de Mar. Cada una con una estructura geométrica y visibilidad propia, lo que
significa que vas descubriendo su realidad fragmentada a medida que la recorres sin una visión del conjunto previa.
191. Cabe recordar que hace menos de una década alrededor de la fuente de canaletas había unas sillas que
podías coger, pagando una módica cantidad, y sentarte a conversar donde quisieras y con quien quisieras. Antes fue
lugar de encuentro y discusión futbolística, política, amores, en definitiva, reuniones sociales. Ahora es lugar de espera
y celebraciones del Fútbol Club Barcelona.

92
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

bien, Barcelona en el primer tercio de s. XIX era conocida como el Mánchester Catalana
debido a las similitudes con la ciudad inglesa, salpicada de chimeneas y barrios obre-
ros192. Para hacernos una idea, la primera vez que se usa la máquina de vapor de Watt
en España fue en la fábrica de hilados y tejido establecida por José Bonaplata en 1883 en
la calle Tallers, dentro del recinto amurallado en la zona del Raval. A ésta le siguieron
otras también dentro de las murallas debido a la prohibición militar de ocupar los terre-
nos del Llano. Debido a la masiva instalación de fábricas hubo un gran problema de
abastecimiento energético, ya que la mayoría de la materia prima, principalmente car-
bón, fue traída por mar, con lo que el puerto adquirió una dimensión inimaginable hasta
entonces. Barcelona se convierte desde entonces en puerto comercial de primer orden en
el Mediterráneo. Esta situación de bonanza económica se verá reflejada en una profunda
reforma urbana.
Desde la revalorización y exaltación de los sistemas institucionales y la substitución
del tejido urbano existente193, se construye el Pla de Palau en el Portal de Mar, se modifica
el trazado en busca de alineaciones más rectilíneas para conseguir una vía transversal útil
en la zona de la primera muralla (calles Princesa, Jaume I y Ferran), se derriban antiguos
conventos para plazas y mercados mientras que fuera murallas se empieza a ocupar paseo
de Gràcia, la cual acabaría por ser eje privilegiado de una expansión que por entonces se
estaba fraguando. Con la obertura de la Calles Ferran y Jaume I se amplía una pequeña
plaza para transformarse en lo que ahora conocemos como plaza Sant Jaume. Ésta des-
cansa sobre un pequeño cementerio y sobre la Iglesia de Sant Jaume. Según las hipótesis194
esta plaza coincide con el foro del trazado original romano. Alrededor de esta nueva plaza
se edifican los edificios institucionales que ahora conocemos, además viviendas plurifami-
liares con la planta baja reservada para el uso comercial de la pujante burguesía industrial.
Se ha creado el primer eje administrativo-comercial que aún hoy se mantiene. También
ayudó a esta remodelación la quema de al menos seis conventos en 1835195 y sobre todo la
ley de Desamortización de Mendizábal de 1822. Es la obsolescencia de nuestros bisabuelos.
Debido a esto Barcelona se verá salpicada por una proliferación de solares vacíos que se
llenarán con la construcción de varias edificaciones: el mercado de la Boquería, sobre el con-
vent de Sant Josep; el mercado de Santa Caterina, sobre los dominicos; la plaza de Medina-
celi, sobre el convento de Sant Francesc; la universidad que Felipe V trasladó desde Cervera,
sobre el convento del Carmen; y sobre el convento de los capuchinos la burguesa Plaça Reial
de 1848. En la Rambla se construye el Gran Teatre del Liceu y se inician las obras del paseo de

————
192. Por entonces Cataluña era como la fábrica de España mientras que Barcelona era la capital harinera del país.
193. Siguiendo algunos planos surgidos ya en el s. XVIII, véase: BUSQUETS, Joan. Barcelona: La construcción
urbanística de una ciudad compacta. Barcelona: Ediciones Serval 2004. Capítulo II Desde la urbanización del Raval a
los inicios de la industrialización.
194. BUSQUETS: op. cit., 2004, p.27.
195. 25 de julio Les Bullangas. Altercados desencadenados por una fiesta taurina de nefastos toros mansos con
la consecuente crispación de los asistentes que recorrieron las calles de Barcelona arrastrando un toro y aprovechando
el alboroto para atentar contra los conventos. Ardió primero el convento de las Carmelitas descalzas seguidos por
Capuchinos, Trinitarios y Agustinos. Cabe decir que por estas fechas España estaba sumergida en plena Primera Guerra
Carlistas con sus respectivas quemas de conventos.

93
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

Gràcia como vía de conexión entre el casco antiguo por el Portal de L’Àngel hacia la Vila de
Gràcia196, el cual se convertirá en el espacio público por excelencia, un itinerario extramuros
de esparcimiento y relación. En el interior de las murallas la situación era insostenible, no se
mejoraron las viviendas comunes y la tasa de mortalidad era elevadísima, pensemos que en
el s. XVIII Barcelona contaba con 64.000 habitantes llegando a la cifra de 150.000 en 1859. Lo
que nos da, debido a la reducción espacial entre murallas, una densidad de 850 habitantes
por hectárea197. Lo cual es una barbaridad, con diferencia la más elevada de Europa. 150.000
habitantes en 6 km2 con el 40% ocupado por siete cuarteles, once hospitales, cuarenta con-
ventos, veintisiete iglesias y noventa fábricas. Según dejó escrito el viajero Arthur Young198,
«un paseo por las calles de Barcelona ofrecía, en 1787, muestras constantes de una industria
activa y desarrollada, y por todas partes se oye el ruido de los telares de medias». Final-
mente, en agosto de 1854, el Capitán General de Barcelona comunicaba al ayuntamiento que
accedía a su reiterada petición199 de derribo de las murallas200.

PASEO III

Ildefons Cerdà concibió todo el ensanche de Barcelona a partir de una intuición que
presuponía como problemática: la futura congestión de automóviles en su libre circula-
ción por la ciudad, obsesionado por el saneamiento, la movilidad, la salud pública y el
confort privado. Éste último, al menos en Barcelona, supeditado a los movimientos del
mercado especulativo de la burguesía. De esta manera se privilegiaron las inquietudes
individuales sobre las manifestaciones colectivas. Fue la negación del destino común.
Resultado: una retícula continua donde se sucedían viviendas como lugares de retiro y
la propia retícula como lugar de rechazo. Y cuyas calles sin identidad y morfológica-
mente están proyectadas a partir de la supuesta visibilidad del conductor. De ahí los
característicos biseles en cada manzana. Muchos conocéis la voluntad de Cerdà de crear
microcomunidades en cada manzana. Estas microcomunidades (que nunca llegaron a
actuar como tal) tenían sobre el plano un lugar para el desarrollo de la experiencia sen-
sorial de cada individuo dentro del tejido vial. Esto era lo que Cerdà llamó patio de manzana.
Cada manzana debía tener el suyo, un centenar de pequeñas comunidades a caballo en-
tre lo público y lo privado, que por desgracia acabó en lo segundo. Por entonces la

————
196. El Passeig de Gràcia era el antiguo camino que los barceloneses utilizaban para ir a buscar leche a las va-
querías de la villa de Gràcia.
197. BUSQUETS: op. cit., 2004, p.122.
198. Agrónomo, viajero y administrador británico (1741-1815)
199. En 1841 el ayuntamiento de Barcelona convoca un concurso para el saneamiento de la ciudad. El 11 de
setiembre falla en favor del trabajo ¡Abajo las murallas! Memoria acerca de las ventajas que reportaría á Barcelona, y
especialmente á su industria, de la demolición de las murallas que circuyen la ciudad, obra de Pere Felip Monlau médico
e Higienista.
200. Previo al último bombardeo desde el castillo al que fue sometida la ciudad de Barcelona en manos del General
Espartero el 3 de diciembre de 1842. Un poco antes, el 20 de octubre del mismo año, La Junta de Derribo atentó contra
la ciudadela derribando parte de su muralla, esto desencadenó en los hechos acontecidos el 3 de diciembre, y con la
posterior multa de 12 millones de reales, precio que costaba la reparación de los desperfectos y que tuvieron que pagar
los ciudadanos.

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

burguesía barcelonesa empezaba a intuir los suntuosos beneficios de la explotación del

suelo201. La burguesía no estaba dispuesta a compartir el pastel con el resto de habitantes
de la ciudad. Así que acabaron convirtiendo los patios en comercios e industrias. La
forma regular, continua, biselada y anodina de aquello que no fue pueblo, que no llegó
a ser barrio y que se quedó en distrito de polaridades, ahora lo hemos convertido en uno
de los logos de la marca Barcelona202. Esta polaridad responde a la posición histórica que
los ciudadanos de Barcelona han mantenido respecto al mar. Si nos fijamos, l’Eixample
Dreta y l’Eixample Esquerra equivalen a nuestra derecha e izquierda siempre que tenga-
mos la espalda hacia el mar y la cara a la montaña. Cabe decir que a pesar de eso es muy
fácil desorientarse en la planicie de l’Eixample. Puedes estar caminando un buen rato sin
apreciar que te has equivocado de sentido, quieres ir hacia mar y acabas en la Diagonal,
o como cuando tu intención es ir hacia el Llobregat acabas en paseo Sant Joan.
La obsesión por la circulación de vehículos (por entonces inexistente) derivó en otro
debate: ¿Cómo conectar la nueva Barcelona con el pequeño e insalubre casco antiguo? A
este debate, políticos y técnicos lo denominaron apertura de la ciudad histórica. La solución
a la apertura fue concebir tres grandes avenidas que junto a la ya existente Ramblas203,
facilitasen el cruce de la ciudad heredada y su conexión con la nueva. Una nueva visión
doble del cardus/decumanus para vehículos. Tan sólo se llegó a realizar una de estas vías,
las otras dos quedaron a medias. La vía concebida por Cerdà en 1858 e inaugurada en 1929
por el arquitecto municipal Pere Falqués, segregaba de mar a montaña el casco antiguo, de-
jando a un lado la Barcelona romana y al otro el barrio de La Ribera. Estoy hablando de la
transitada ViaLaietana. Si intentamos ir desde la ópera del Liceu a Santa Maria del Mar, apre-
ciaremos una discontinuidad acentuada al pararnos en el semáforo que regula el tránsito de
Princesa con ViaLaietana. Imaginemos hacer este camino a finales del s. XIX, sin discontinui-
dad ni obstáculos para el ciudadano pedestre. Esta discontinuidad es mucho mayor que el
obstáculo físico del semáforo, es una discontinuidad de segregación de una identidad com-
pacta. Ahora tenemos tres identidades fuertemente acentuadas y segregadas, a saber: Raval,
Gòtic y Born, Hasta los nombres son fruto de su nueva identidad.
Otra de las vías que se propusieron, cruzaba el casco antiguo de río a río, de Besós a
Llobregat. Finalmente se acabó proyectando el trazado de río a Ramblas. Es la que conocemos
como calle Princesa que continua en calle Ferran (1842-58), cambiando de nombre en el
cruce de Via Laietana. Ésta debía continuar hasta final de la recién muralla derribada, Ronda
————
201. Como sucedió en NY en el s. XVII, se trató la parcela individual, la manzana, la calle y la avenida como
unidades abstractas de compra y venta, sin respeto a las necesidades sociales. Planificando la oferta de necesidades
impuestas. Consolidando la superoferta de productos previamente no demandados. Incentivando la necesidad para
estimular el progreso, el desarrollo, la capitalización de valores.
202. Desde 1980, poco antes de las olimpiadas realizadas en Barcelona en 1992, la obsesión de sus dirigentes
ha sido, la de proyectar una imagen urbana al mundo. Imagen arquetípica de ciudad mediterránea contemporánea. La
ciudad compacta, una combinación de recuperación del casco antiguo con nuevos espacios públicos. Como dice Fran-
cesc Muñoz: «El conocido internacionalmente como Modelo Barcelona muestra, sin embargo, un itinerario, desde esa
idea de reconstrucción a la brandificación no solo del espacio urbano sino de la propia ciudad convertida en marca».
MUÑOZ : op. cit., 2008, p.150.
203. En época de murallas denominada paseo muralla ramblas, ya que era típico rondar las murallas en los días
de buen tiempo.

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

de Sant Antoni. Imaginemos al barrio del Raval con este corte en su entramado actual. Ten-
dríamos el barrio del MACBA y el del Raval Mar. Y por último la tercera vía mar/montaña
que acompañaría de forma paralela las de Ramblas y Via Laietana. Quizás la más contro-
vertida204, ideada también como corte transversal de unión del Eixample con el mar, no
llegó jamás a realizarse, pero dejó una herencia que fue pasando de década en década
(1970-00) hasta llegar a inicios de este siglo cuando se aprobó la ejecución de lo que ahora
conocemos como Rambla del Raval que cambia de nombre a Maria Aurèlia Capmany al
cruzar la calle Hospital. Tramo testimonial de lo que en su día se concibió.
Antes de acabar, dejadme decir que la unión del ensanche con la ciudad antigua nunca
se resolvió correctamente. Ahora mismo tenemos un problema urbanístico aún no resuelto
llamado plaza Catalunya. ¿Por qué? Desde mi punto de vista, la plaza debiendo ejercer
de rótula queda desarticulada por los edificios corporativos que la circundan y custodian,
usurpando los significados que una plaza debe tener. No funciona ni como organizador
del tráfico, ni como tránsito peatonal ni siquiera como lugar de encuentro.
Ahora sí, no me gustaría finalizar este paseo sin hacer justicia a una persona muy
tapada en Barcelona, Ildefons Cerdà. A parte de tener que lidiar con la burguesía barce-
lonesa más poderosa y ver cómo su proyecto se convertía en utópico, os contaré algo que
es difícil de encontrar. Francesc Monturiol (polémico inventor del sumergible Igneo), Jo-
sep Anselm Clavé (responsable de la democratización de la música, fundador del Movi-
ment Coral Català), Addó Terrades (médico y político), Francesc Sunyer i Capdevila (po-
lítico) y Ildefons Cerdà (Ingeniero) fundaron el semanario la Fraternidad (1847-48). Entre
otras cosas, se encargaron de traducir Voyage en Icarie (1847) del filósofo y socialista utó-
pico Étienne Cabet205 (Francia,1788-EEUU, 1856), con la intención de difundir su ideario.
Se instalaron en el Camí al Cementerio de Poble Nou, una barriada pesquera de Sant Martí
de Provençals (villa anexionada en 1897 a Barcelona) bajo en nombre de Icaria, y se ha-
cían llamar Icarians. Todo fue financiado por Narcís Monturiol, quién murió (1885) arrui-
nado y fue enterrado en el cementerio de Poble Nou (en el nicho n.586), en el mismo
cementerio que Clavé (1874). Cerdà, aprovechando el ensanche de Barcelona, denominó
Icaria a toda esa zona, y a la calle del cementerio dónde estaban los icarianos la llamaría
Av. Icària. Ni que decir tiene que cambió de nombre hasta 3 veces, una en 1937, durante
la guerra, que pasó a llamarse Avinguda de la revolución social, recuperando su nombre en el
39 para volverlo a perder en el 49, en plena dictadura franquista se llamaría Avenida Capitán
López Varela. No volvería a llamarse Avinguda Icària206 hasta la muerte del dictador Franco y
un gobierno democrático,1978. Sigo sin entender cómo se oculta que Cerdà fuera icariano.

————
204. Véase la propuesta de los artistas visuales Isabel Banal y Jordi Canudas en su libro. CANUDAS & BANAL
Hospital 106, 4t 1ª, el lloc i el temps. Barcelona, 2005.
205. En 1847, Cabet hizo un llamamiento para poner a prueba su utopía en unos terrenos en Texas cedidos por
EEUU. El 3 de febrero de 1848 partían de Francia a Tejas. Al cabo de cinco años, y bajo el mandato de Cabet, la colonia
Icaria tenía 600 habitantes. En 1854 Cabet y 180 seguidores fueron expulsados al intentar cambiar el punto de presidente
elegible cada 4 años de la constitución, dos años más tarde Cabet moriría. En 1861 la colonia entraría en crisis, entonces
tenía, tan solo, 35 habitantes.
206. Véase: DOMÈNEC, Icària no és una avinguda. Barcelona, 2015.

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

PASEO IV

Si Ildefons Cerdà fue el responsable de la concepción de Barcelona extramuros, es

de recibo responsabilizar a Josep Bohigas de la transformación urbanística de la Barce-
lona desde la transición democrática postfranquista. Situémonos, si durante la dictadura
franquista se aceleró el proceso de eliminación de cualquier atisbo de memoria, colectiva
o histórica, que no comulgara con el régimen, tras la muerte del dictador se inició el
camino inverso, al poco tiempo se retiraron nomenclátor de calles, esculturas represen-
tativas franquistas, símbolos falangistas etc. Pero ya en plena democracia, por una razón
de estado, se produjo una eliminación de la memoria colectiva en beneficio de la estabi-
lidad democrática. Así que tenemos dos procesos eliminatorios, uno el de amnesia del
pasado, y el otro el del vergonzoso recuerdo reciente. Es decir, una especie de tabula rasa
para el nuevo urbanismo. Este nuevo urbanismo democrático se asentaba en dos con-
ceptos: la recuperación del centro histórico y la dignificación de la maltrecha periferia
mediante la monumentalización. Dos conceptos y dos referentes: el estructuralismo his-
toricista de Rossi207 y las experiencias italianas en la rehabilitación de tramas históricas.
Recordemos la especulación agresiva realizada en la periferia por el desarrollismo fran-
quista y sus consecuencias (este era el punto de partida para imaginar la nueva Barce-
lona). Aldo Rossi, en Arquitectura de la Ciudad, rechaza la explicación de la ciudad y el
espacio urbano a partir de su funcionamiento para ensalzar la propia historia de ésta
como función indispensable y como fundamento de los hechos urbanos, en consecuen-
cia, la ciudad es el locus de la memoria colectiva. Bohigas en su Reconstrucción de Barcelona
recoge el testigo de Rossi y lo desarrolla mediante la monumentalización de los barrios
deprimidos de la periferia. Dotándola de una identidad colectiva y monumental del des-
potismo ilustrado208, de la cual carecía. Aparecen las conocidas plazas duras (Plaça dels
Païssos Catalans, Parc de l’escorxador, Via Júlia, etc.) con esculturas como sello de una polí-
tica urbana de dotación de significados. Todo esto se concibe desde la singularidad de
lo común más pequeño: el barrio. Bohigas no proyecta la reconstrucción como un plan
unitario y global sino desde el estudio concreto, el trozo de ciudad, negando así el master
plan de ciudad y construyendo a partir del proyecto de barrio. Pero en una cosa sí busca
la unidad y continuidad visual, en el ya famoso mobiliario urbano de diseño. Es el espa-
cio público diseñado con escultura de fábrica para la monumentalidad del lugar, enten-
dido como «parque urbano heredado de la ciudad burguesa del s. XIX»209. A lo que Antonio
Ontañón escribe: «la utilización de contenidos ideológicos fuertes que consiguen identi-
ficar a numerosos grupos sociales con el espacio público queda en un segundo lugar ante
el lenguaje artístico contemporáneo carente de ideales explícitos como en el caso de la
Plaça dels Països Catalans»210.
Por entonces la situación en el casco antiguo era un oscuro panorama. Infraestruc-
turas inexistentes, viviendas en pésimas condiciones, población anciana con rentas bajas

————
207. ROSSI, Aldo. Arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, [1978] 1993.
208. Entiéndase por el uso de una metodología tecnocrática y no participativa.
209. MUÑOZ: op. cit., 2008, p.155.
210. ONTAÑÓN: op. cit., 2004, p.278.

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

y enfermedades en una población muy castigada por la drogadicción. Así que, debido a
la crisis del momento, la solución de desalojo y realojo fue difícil, costosa e insuficiente.
Fuera del centro, muy cerca, sí que se pudo desplegar todas las teorías de plazas duras,
escultura de identidad y mobiliario urbano que predicaba Bohigas. Su resultado fue la
primera intervención en el frente marítimo de la ciudad, el llamado Moll de la Fusta. To-
das estas teorías quedarían en jaque con la irrupción de la celebración de unos juegos
olímpicos en la ciudad, la famosa Barcelona’92. Contradiciendo lo particular negado a lo
funcional, Barcelona experimenta un plan global basado en los espacios de paso y la
movilidad, infraestructura en transporte y tecnología. También se proyecta en función
de una economía global: el sector inmobiliario, el comercial y el turístico. Y finalmente
entra en juego la política de recalificación con el punto de mira en el casco antiguo, el
frente marítimo, los barrios residenciales de finales del s. XIX y las áreas industriales. Es
lo que Chris Philo denominó la venta del lugar. Propuestas a años luz de la recuperación
historicista de Bohigas, es «la reurbanización y la terciarización del espacio urbano»211.
En el casco antiguo se empezó la substitución, el desalojo de la ancianidad mediante
abusivo aumento de alquileres y la invasión de trabajadores flexibles y de estudiantes
extranjeros212. Como herencia Bohigasiana, el centro minimiza su residenciabilidad en fa-
vor de una culturabilidad. Se crea, aún se está creando, el districte cultural Ciutat Vella.
Así que la economía global encarnada en actividades de ocio, el entretenimiento, el con-
sumo, el turismo y la cultura acaba con la romántica reconstrucción de la era postindus-
trial. La presión que ejercen las manos de las inmobiliarias ha sectorizado y polarizado
sus intervenciones en aquellos puntos de interés marginando aquellos que carecían de
ello. Pero hubo algo con lo que no contaban, algo molesto difícil de prever, fue la masi-
ficada inmigración, en muy poco tiempo, que ocuparía uno de esos puntos de interés de
la nueva economía. La falta de previsión y la escala del conflicto provocaron una mala
reacción, que desencadenó en la masiva construcción de elementos culturales desvincu-
lados y poco rentables, con el resultado, nada deseable, de reducir las edificaciones resi-
denciales para aumentar la lamentable situación de las camas calientes.
Volvamos sobre nuestros pasos. Con la responsabilidad de celebrar unos juegos olím-
picos, se decide, con la historia por bandera, la remodelación del frente mar de Barcelona.
Frente, por otro lado, que históricamente fue culo, se inicia, como ya vimos, en el Port Vell,
se continuó en la Villa Olímpica para acabar catorce años más tarde en Diagonal Mar. El
nombre de villa ya supone la idea primigenia de proyectar mirando el trozo, proyectar
desde el barrio con voluntad historicista. La herramienta para ello: la arquitectura, y la
excusa: la creación de viviendas sociales y públicas (de gran necesidad por entonces) Pues
bien, con la arquitectura se copió literalmente formas del casco antiguo, como si de un
ejercicio formal se tratara o incluso como si la forma nos diera la historia, se empezaron a
copiar arcos, pasos, vías, etc. Es la arquitectura como instrumento para crear un vínculo
entre lo orgánico y lo histórico. Debido a la premura en la ejecución de las obras, las pre-
siones inmobiliarias y la poca liquidez en las arcas públicas, lo que debía ser parte

————
211. MUÑOZ: op. cit., 2008, p.157.
212. Ciutat Vella, el Born y Gràcia tiene el índice más elevado de España en estudiantes extranjeros de arquitectura.

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

fundamental del proyecto, viviendas sociales, acabó siendo anecdótico. Así que esta expe-
riencia serviría para las posteriores remodelaciones del frente marítimo: hoteles de lujo,
viviendas en primera línea de mar, ocupadas temporalmente, lucha entre arquitecturas-
logo, búsqueda obsesiva del skyline, puerto deportivo y playas soleadas. Estoy descri-
biendo los trabajos urbanísticos realizados con motivo del Fórum de las Culturas’04, al fin y
al cabo, ejemplo silenciador y enterrador de la memoria histórica de esta ciudad.

PASEO V

Con el boom del turismo aparecieron todo tipo de guías ilustradas que facilitaban
el rápido consumo y conocimiento de las ciudades visitadas. Estas guías dejaban de serlo
para convertirse en imprescindible (si no ibas a visitar tal cosa es como si no hubieses
estado en tal sitio) Es el paradigma del turista obligado a seguir un patrón impuesto por
aquellos que pagaban a las editoriales para tener visibilidad. Si conocer un lugar es per-
derse en él, ¿cómo es que los turistas siempre se pierden mirando sus guías? Por mucho
que facilitemos su encuentro ellos insisten en enseñarnos guías como si fuera más cierto
lo que en ellas aparece que la misma realidad. El turista de guía va vendido, perdido y
con la sensación de no ver más que aquello que debe ver, frustrado por no encontrar
aquel famoso bar de tapas. Perderse sin rumbo, parar en cualquier lugar y descubrir. En
definitiva, hacerse uno su propia guía es lo contrario al turismo y sus agencias. Pues
bien, con las nuevas tecnologías, han surgido nuevas guías mucho más eficientes. Ahora
puedes descargarte en tu SmartPhone aplicaciones de muchas ciudades. Son aplicaciones
guía para no perderse en ningún sitio ni perderse ninguna cosa. Estas aplicaciones fun-
cionan con GPS, lo que permite localizarnos allá donde estemos y guiarnos mediante
voz enlatada allá donde queremos ir, no hay pérdida, hay recompensa de llegar por la
vía más rápida sin perder ni un minuto de nuestras bien merecidas vacaciones. A parte
de este sencillo mecanismo, la nueva guía funciona como todas, con una serie de aparta-
dos como shopping, bares y restaurantes, museos, arquitectura, entidades, hoteles y libre-
rías, con la particularidad que vamos al apartado que queremos, clicamos el destino y la
máquina nos lleva al lugar (a ese famoso bar de tapas) Esta aplicación nos facilita reco-
nocer la ciudad. Ahora deberemos acostumbrarnos a que los turistas, en lugar de ense-
ñarnos las guías de papel, nos enseñen sus móviles (siempre que falle el sofisticado me-
canismo antipérdida) es decir, cada vez nos comunicaremos menos. En una de estas apli-
caciones, en la de Barcelona (bcndesingtour) concretamente, descubrí, para mi sorpresa,
un nuevo apartado: Espacio Urbano. En éste aparecen, por orden de proximidad, sola-
mente parques y la vergonzosa, por lo omisiva, Esplanada Fórum. Las plazas, calles, pa-
seos y portales no se consideran espacios urbanos, es como si nos dirigieran a los lugares
donde sí podemos reunirnos. El desarrollo social en los parques es considerado común, pero
en cambio en calles o plazas es considerado fuera de lo común, llegando a decir de forma
alarmante que la calle ha sido ocupada, a lo que un político aún más salvaje respondió el

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 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

«Que se la queden»213. Extraña manera de ver la urbanidad. Pues bien, cogí mi iphone4,
me descargué bcndesigntour, por proximidad el primer espacio urbano que apareció fue
Els Jardins de Vil.la Júlia a 906 metros, tiempo estimado a pie 15 minutos, en coche 5 mi-
nutos y en transporte público (no se pudo encontrar la ruta en transporte público). De-
cido ir a pie. Una vez en el parque detecto el mismo movimiento que en las calles, pero
con vehículos diferentes. Como si se tratara de una versión lenta de la vía pública, ob-
servo el ir y venir de cochecitos de bebé compitiendo con sillas de ruedas para ancianos.
Se mezclan las cuidadoras y las niñeras, en mayor número, con familiares y madres. En
el caso que decidan parar, paran las cuidadoras y niñeras para ejercer socialmente su
condición. Es extraño ver como los ancianos cuidados entre ellos no se hablan (ni que
decir tiene que tampoco éstos con los bebés) mientras que las trabajadoras sí, es sorpren-
dente ver aparcados ancianos y bebés, todos juntos, mientras son otros los que experi-
mentan la complejidad sensorial de la vida social. De momento tenemos en circulación
y en parada cochecitos y sillas de ruedas, pero hay más actividad. En una zona de los
jardines, observo un grupo de niños jugando, riendo y pasándoselo bien, me acerco y
puedo ver que todos visten el mismo uniforme y que hay globos colgando entre los ár-
boles. Es una fiesta de cumpleaños en el que han sido invitados compañeros de clase. Se
ha trasladado una actividad privada y sectorial al ámbito público. Si antes se celebraba
en la casa particular, ahora está de moda celebrarlo en parques públicos, eso sí, si no te
han invitado, no puedes participar. Junto a la fiesta veo también dos reuniones, en una
las madres y en la otra las niñeras que no están con los niños jugando. Nada más, en las
calles movimiento de ir y venir, y en este parque lo expuesto aquí, no hay mezcla, hay
reuniones condicionales a una misma identidad, madre, cuidadora o niño de clase. No
pudiendo hablar con nadie, decido irme y releer a Gilles Ivain: «La actividad principal
de los habitantes será la deriva continua. El cambio de paisaje a cada hora provocará una
desorientación absoluta», sigo leyendo, «Posteriormente, en el momento del inevitable
desgaste de los gestos, dicha deriva abandonará parcialmente el dominio de la experien-
cia y pasará al de la representación»214.

Y PASEO VI

Si entre las estrategias para dar a conocer una marca está la facilidad en la que a ella
se accede a una buena cartera de low cost y en los triunfos deportivos de la ciudad, también,
y no menos importante, tenemos la información promocional. En esto Barcelona es vete-
rana, no sólo se ha promocionado, sino que lo ha aprovechado para cambiar su imagen
urbanística. Estoy hablando de los eventos económicos-culturales (gestionados por unos
pocos para inculcarlos en otros muchos) que han salpicado la imagen de Barcelona des de
1888. En ese año se celebró la Exposición Universal215.
————
213. En referencia a las acampadas callejeras del movimiento 11M por un democracia real y participativa durante
el 2011 en algunas capitales españolas.
214. IVIAN: op. cit., [1958] 2006, p.13. Texto de 1958 el cual se incluyó en los Archivos Situacionistas como do-
cumentos 103 y 108.
215. Eran consideradas los mayores eventos políticos, económicos y sociales del mundo, en los que cada país
exponía los avances tecnológicos, y hacía gala de su potencial económico e industrial.

100
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

Como ya vimos ésta sirvió entre otras cosas para tapar la vergüenza panóptica de la
ciudadela y gestar la apertura a Mar con la figura de Colón en el tramo final de Ramblas.
En 1929, otra Exposición Universal, se urbanizó Montjuïc que durante años había sumi-
nistrado, setas, agua, paellas y picnic a los barceloneses. Así que la naturaleza gratuita de
esta montaña pasó a ser un parque temático de arquitectura política y un divertimento
atractivo de pago. También se alargó la Gran Vía y con ella se proyectó plaza España como
una gran rotonda, de la misma manera se prolongó hacia el oeste la avenida Diagonal,
dirección contraria al Fórum. Entre otras reurbanizaciones se iniciaron las obras del aero-
puerto y la molesta rótula de plaza Catalunya. Como veis son todo facilidades para poder
venir a visitar Barcelona.
En 1992 tuvo lugar el ya comentado evento de eventos, Barcelona’92, primer logo
mundialmente reconocible, ¡quizás la mejor organización de unos juegos de la era mo-
derna! Este evento tomó el testigo de Colón y prosiguió con la mediterraneidad de Barce-
lona (el Port Vell, la fachada definitiva de Poble Nou, el mito de la ciudad Compacta, el
Barcelona posa’t guapa, etc.) En 2004 se celebra el Fórum de las Culturas, un evento entre
una Exposición Universal y unos JJOO, que durante cuatro meses desplegó todo el bue-
nismo de la paz, la sostenibilidad, la diversidad y la multiculturalidad.
Veamos parte de la realidad, con la marca esponsorizadora Diagonal Mar se finiquita,
mediante la especulación de iniciativa privada y la propuesta de la ‘Barcelona Mediterrá-
nea’. Se prolonga la avenida Diagonal hasta el mar y se busca un skyline modelo neoyor-
quino con trasfondo de resort vacacional. Este nuevo emplazamiento ocupa parte de la
barriada periférica de la Mina, destinándolo a usos terciarios, viviendas alto standing, en
primera línea de mar, y usos hoteleros. Todo ello de la mano de la obsesión por la especu-
lación en altura216.
La ciudad compacta, mediterránea e integradora ha sido substituida por la ciudad te-
mática, especializada, excluyente e impermeable a la diversidad, es decir, se ha pasado de
lo integrador a lo interactivo. A parte de la evidente especulación, la gentrificación del bue-
nismo y, por ejemplo, la deplorable ocultación de lo acontecido en el campo de la Bota217,
cabe destacar otra motivación urbanística menos visible, la adaptación arquitectónica a la
idea de la marca Barcelona. Puedo afirmar entonces que, aunque recibiera la medalla RIBA
por su modelo de ciudad compacta, ésta debería ser devuelta, ya que Barcelona no tiene
modelo, tiene marca registrada y etiquetada: Mediterráneo y Barcelona. A través de la
conversión de la arquitectura en logos se ocupa el espacio visual del territorio para llenar
guías y mapas.
Hemos cambiado el maquillaje del Barcelona posa’t guapa al posa’t guapa i segura. Pon-
dré un ejemplo de la transformación toponímica a marca: las dos tuneladoras que realizan
obras para la línea 9 de metro, una en dirección Besòs y la otra en dirección Llobregat, han
sido bautizadas como Besi y Llobri. Ya no es la ciudad compacta, hoy es la ciudad homogénea
————
216. Es curioso que los habitantes que ocuparon ese mismo lugar antes, vivían en viviendas de autoconstrucción
muy cerca del suelo, muy arraigadas al terreno que en definitiva es lo que la especulación valora más, en cambio las
nuevas viviendas están muy alejadas del suelo ocupando algo tan gratuito como es el aire.
217. Campo de la Bota era el nombre que llevaba el lugar que ahora ocupa la explanada Fórum. En él entre 1939
y 1952 fueron fusilados por el régimen franquista 1.717 personas. Véase la obra: ABAD, Francesc. El Camp de la Bota.
Barcelona, 2004.

101
 INTERLUDIO: SEIS PASEOS POR BARCELONA

y estándar con un paisaje urbano y humano igualmente homogeneizado y estandarizado.

Tan homogenizada y estandarizada como la ocupación periférica en autovías, autopistas,
rotondas, nudos y pueblos de alrededor (estar cerca de la salida n de la autopista es un
valor añadido a la venta). Son los paisajes calientes de Lévi-Strauss y los espacios entrópi-
cos de Smithson, archipiélagos fractales y policéntricos que nacen de la expulsión del cen-
tro compacto. Así que se presentan como abandonos de la ciudad construida, y «configu-
ran un sistema de ramificado que permite conectar entre sí las grandes áreas que se habían
definido como vacíos urbanos»218.
Sabiendo que la obra de la nueva Barcelona es dispersa en vez de compacta, veamos los
datos, previos a la inauguración del Fórum, que justifican tal afirmación: Entre 1987 y 2001
más de la mitad de las edificaciones residenciales de nueva construcción fueron viviendas
unifamiliares en hilera: 67.000 unidades distribuidas en 100 municipios barceloneses, lo que
nos da una media de 4.500 unidades de vivienda con verde privado al año. Una urbaniza-
ción como ya he dicho alrededor de rondas, autopistas y con buena accesibilidad de la red
viaria. Como ya vimos en Transitar, esto genera una fragmentación y una discontinuidad a
la vez que desgasta millones de hectáreas, dejando nuestra ciudad en manos de eventos y
eventualidades turísticas. Vivimos y nos socializamos en los sprawlscape. Esta fragmentación
dificulta la diversidad a la vez que simplifica el entramado de las relaciones. Como dice Celia
Lury «la heterogeneidad restringida de lo probable puede ser suplantada en la vida coti-
diana por una homogeneidad ilimitada de lo posible»219.
Cabe destacar que el acceso a estas de viviendas se produjo gracias a dos estrategias:
la liberalización de la ley del suelo de la era Aznar y las facilidades para el endeudamiento.
Desde la imposibilidad de conseguir una vivienda a un precio asequible en el lugar donde
radican los significados, seguido por la facilidad en adquirir liquidez por medio de los
préstamos de las entidades financieras y hasta llegar a la atractiva oferta de viviendas uni-
familiares en la periferia, convenció a miles de habitantes para abandonar el centro hasta
entonces simbólico. Este abandono no es más que una expulsión disimulada de la gentri-
ficación del traje y corbata. Pero creo que es recíproco, también se expulsa a la gente de
traje para que consuma en otra parte y acepte que su piso ha perdido valor. En la ribera
permitieron que unos inmigrantes vivieran en las azoteas durante más de un mes, el barrio
del Raval se tornó inseguro, de manera planificada, alrededor del 2000, eso era para que
la gente vendiera barato y comprara caro en otro lugar. El aparente conformismo por el
cambio de lugar y la inconsciencia de la deuda adquirida durante 40 años no acallaron
reivindicaciones incómodas, que con sus acciones desvelaría la agresiva extorsión y espe-
culación que se produjo con el beneplácito institucional. La agrupación ‘V de Vivienda’
con acciones de ocupación en la tienda de muebles Ikea o en la Torre Agbar despertaron
parte de la consciencia ciudadana a tales aspectos e hizo popular la frase del «no vas a
tener casa en tu puta vida»220.

————
218. CARERI: op. cit., 2002, p.182.
219. LURY: op. cit., 2007, p.129.
220. Lema reivindicativo del colectivo V de Vivienda a modo de campaña protesta ante los precios abusivos de la
vivienda.

102
PARTE II:

LA EMANCIPACIÓN
DEL CIUDADANO
10. MANUAL DE BUENA CONDUCTA

Recordemos los tres principios de Kant en los que hacía referencia a la filosofía del espacio
público: el principio de la paradoja, el principio de la apariencia concertada y el principio de
la habilidad. El principio de la paradoja simplemente quiere que el mundo sea egoísta donde
la misma búsqueda de la singularidad que mantiene la ciudad es mimetizada por el ciuda-
dano, es decir, uno debe ser singular para disfrazar la trivialidad de excentricidad. El princi-
pio de la apariencia concertada quiere «que los hombres en general sean tanto más come-
221
diantes y actores cuanto más civilizados son» , en pocas palabras dar el pego.
Y finalmente el principio de la habilidad que propone la utilización de los hombres para
fines propios, no confundir con manipulación, es según Kant en la habilidad pragmática poner
las formas, es decir salvar las apariencias ante el otro. En definitiva; egoísmo, falsedad y engaño.
El espacio público construido debido a su complejidad política, social, económica y urbanís-
tica debe ser controlado para buscar un supuesto equilibrio pacífico entre economía y ciudadano,
222
teniendo en cuenta los tres máximos responsables en los nuevos léxicos de comportamiento :
223
Las experiencias de las migraciones , la experiencia de las relaciones de tráfico y de co-
presencia. Así que tenemos los medios institucionales regidos por normas rígidas y los es-
pacios de interferencias en los que las reglas apuntan a evitar choques, escándalos e inci-
224
dentes . No es más que buscar un orden en el desorden natural de las relaciones y con-
seguir una multitud ordenada, el control y el poder.
Si el espacio público es en parte todos aquellos lugares de libre acceso, debemos
saber que en el uso de esta libertad se desarrolla una determinada forma de vínculo social
a la vez que se establece una relación directa con el poder. En consecuencia, podemos
definir la esfera pública como el fiscal de los asuntos de la comunidad. Este poder de la
esfera pública cargado de discurso institucional (técnico administrativo) y por medio de una
idea puramente topográfica, despliega toda su moralidad a través de las normas de conducta.
————
221. KANT, E. Anthropologie d'un point de une pragmatique. The Hague: Martinus Nijhoff ed., 1974.
222. JOSEPH: op. cit., 2002.
223. Según Joseph, la migración de los pueblos, fue substituida por la movilidad del individuo.
224. ROSS, Edward Alsworth. Social Control: A Survey of the Foundations of Order. Boston: Beacon Press, [1901]
1959. Cit: JOSEPH: op. cit., 2002, p.78.

105
 10

Es decir, nos dicen cómo debemos usar la calle al decir que ésta «es un territorio de
225
exposición y de visibilidad generalizada».
Lo que significa que en el desarrollo individual y libre de ocupación del espacio público
hay una exhibición que conlleva un riesgo. Este autocontrol hacia la exhibición favorece el
equilibrio entre el capitalismo y el espacio público, es decir, que con este autocontrol se
consigue la paz y la armonía tan necesarias para preservar el poder político. En definitiva,
226
si tenemos la consciencia de ser juzgados difícilmente podremos desarrollar la libertad
que el espacio público como lugar nos ofrece. Así que tenemos a unos individuos en la
ciudad sumamente cautos y educados pendientes siempre del buen hacer para no ser juz-
gados. Manuel Delgado va un poco más allá cuando dice:
«(…) los dominadores han conseguido dominar a una serie de
individuos educados que aceptan su dominio como parte de su
propia ideología (…)»227
Es la rutina de las apariencias normales y los comportamientos aceptables en adaptación
al medio urbano. Es decir, tensión, incertidumbre y ambigüedad en los intercambios sociales.
Ya tenemos al ciudadano exhibido en el espacio público, ahora tan sólo falta educarlo.
Para tal medida es necesario la configuración de ordenanzas públicas. Quizás no deba-
mos hablar de ciudadanos educados sino más bien de ciudadanos obedientes acatando las
ordenanzas. Recordemos la civitas romanas: eres ciudadano si aceptabas y te sometes a una
misma ley. Ahora sucede lo mismo, con la excusa de crear medidas para fomentar y garantizar
la convivencia ciudadana y para preservar el espacio público como lugar cívico, se crea una
normativa de tolerancia 0 excluyente hacia todo lo molesto: mendigos, prostitutas, manifes-
tantes, grafiteros, músicos, skaters, inmigrantes, etc. Se pretende conseguir con esto una vida
amable y desproblematizada mediante el despliegue disciplinario en el espacio público. No
es más que el aumento de los dispositivos de vigilancia para el amansamiento general del
228
vínculo social, ya sea mediante cámaras de video vigilancia , presencia policial o agentes
229
cívicos . Lo que está claro es que la consciencia panóptica del control sobre nuestra exhibi-
ción, limita nuestra acción y reacción hacia todo lo de ahí fuera (gestionado y controlado por
los vigilantes).

————
225. DELGADO: op. cit., 2011, p.37.
226. Hace referencia a la idea de espacio panóptico en la que se están convirtiendo las ciudades. No hace falta
cámaras y policías para tener esta consciencia, pero ayuda.
227. DELGADO: op. cit., 2011, p.39.
228. Con la excusa de por su seguridad cada vez hay más cámaras de vídeo vigilancia. Y la grabación sonora del
metro advirtiendo cada día de la presencia de éstas actúa de dos maneras, una la panóptica ya comentada y la otra la
familiaridad hacia estos dispositivos. No por mucho escuchar lo dejará de ser un atentado contra la intimidad.
229. Véase Agentes Cívicos: Por una mejora de la convivencia: los agentes cívicos de BSM (Barcelona de serveis
municipals): Desde abril de 2015, BSM tiene el encargo del Ayuntamiento de constituir y gestionar una unidad estable de
agentes cívicos, dentro del marco de un programa destinado a favorecer el uso cívico de los espacios públicos y velar por
las normas de convivencia. El objetivo es hacer que Barcelona sea una ciudad más amable y con una mayor sensación de
seguridad y de interlocución tanto para los ciudadanos como para aquellos que nos visitan. Sus principales funciones son
las de promover el civismo y desarrollar las tareas de prevención de conflictos en las zonas donde el Ayuntamiento de
Barcelona necesite su actuación, como medio de dinamización de los buenos usos, y la búsqueda de la concienciación,
actitud y comportamiento cívico mediante la información, la advertencia, y cuando sea necesario el requerimiento. El año
2017 finalizó con un total de más de 470.000 actuaciones sobre comportamientos incívicos entre todos los ámbitos donde
se encuentran los agentes cívicos. Cabe destacar que en el año 2017 se incrementaron estos ámbitos y a día de hoy hay
agentes cívicos en las Oficinas de Atención al Ciudadano, en el Parque de Montjuïc, en el mercado de la Boquería, en los
bunkers del Turó de la Rovira, en la Font Màgica de Montjuïc y en los barrios más turísticos de la ciudad.

106
 10

Estamos vigilados en el transporte público, en las inmediaciones de edificios institucio-

nales, al pasar por entidades bancarias, en zonas destinadas al turismo, por los porteros es-
pías, por los videoporteros e incluso por nosotros mismos. Nos decimos los unos a los otros
cómo y por dónde andar, ya sea el ritmo qué debemos imprimir, por qué lado de la cera ir o
el riesgo que corremos al enfrentarnos al espacio urbano reservado a los vehículos con o sin
motor. En definitiva, el corsé del civismo limita lo orgánico del libre albedrio debido al confor-
mismo de muchos por la compensación de seguridad que unas normas prometen.
Tenemos al ciudadano exhibido, disperso, educado, obediente, vigilado y controlado
como representatividad del orden. Todo lo contrario que el desorden que proporciona la
diversidad del hábitat alterado del tercer paisaje. Así que, si el tercer paisaje, como calle, es
el lugar para uso de las relaciones humanas y como tal debe desplegarse sin intervencio-
nismo y en desorden, podemos afirmar que el orden proporcionado por las ordenanzas
cívicas de una ciudad elimina la posibilidad de la sociabilidad. Por consiguiente, esta so-
ciabilidad sólo es visible desde la aceptación juiciosa del colectivo, o como dice Jauss:
«(…) la remisión del juicio a la aprobación de los demás posibi-
lita la participación en una norma constituyente y construye al
mismo tiempo la socialidad (…)»230
En definitiva, es el recorte de las funciones sociales en el aumento de la buena conducta.
La obediencia y la educación se obtienen a partir de un complejo sistema entre «so-
231 232
metimiento social» , «gobierno por medio de la individualización» de las sociedades dis-
ciplinarias y servidumbre maquínica.
Intentaré desarrollar las diferencias:
En el sometimiento social, la toma de significado es siempre inseparable de una toma
de poder que tiene en lo representado a la realidad y en lo significado al vínculo con el
individuo. Mientras que en la servidumbre maquínica se sustenta desde la asignificación,
«siendo capaz de poner en juego signos que tienen por otra parte un efecto simbólico o
233
significante, pero cuyo propio funcionamiento no es ni simbólico ni significante» .
El sometimiento social ya no es desde la subjetividad de la significación y la represen-
tación de roles e identidades -nacionalidad, sexo, etc.- sino que se desarrolla desde la pre-
subjetividad de la emoción como piezas del «engranaje de la máquina semiótica del capi-
234
tal» . Estas semióticas no significan, pero activan en el individuo un comportamiento de-
terminado por cuestiones afectivas del contexto. Emociones afectivas fácilmente maleables
a partir de unos estímulos programados para la reacción refleja controlable. Como vemos
el objetivo de gobernar a la población es el mismo que veía Foucault, pero el medio para
conseguirlo ha cambiado. Si para el sometimiento social era necesaria la representación y
235
el significado ahora lo es la asignificación de internet o la televisión . Éstas aun perdiendo
control sobre las reacciones individuales ganan en posibilidad de «formateo del desarrollo
236
de la subjetividad» .
————
230. JAUSS, Hans Robert. Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona: Ediciones Paidós, 2002 (1972), p.92.
231. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Ed. Piadós, 1998 (1972).
232. FOUCAULT, Michael. El sujeto y el poder. Santiago: Ed. electrónica de la Escuela de Filosofía, Universidad
ARCIS, 1984.
233. LAZZARATO: op. cit.,, 2007, p.105.
234. Id.
235. Cómo vía para el desarrollo del medio de expresión preverbal, corporal, icónico –la danza, la mímica, la
música, una somatización, una crisis nerviosa, un ataque de llanto, intensidades, movimientos, ritmos, etc.
236. LAZZARATO: op. cit., 2007, p.108.

107
 10

De esta manera se pone en juego las experiencias por delante de la consciencia desem-
bocando en una reciprocidad inmediata. Como dice Joseph:
«El espacio-anuncio sitúa en la clave de los comportamientos
urbanos (y no ya tan sólo en los pliegues de una consciencia) la
inquietud fundamental, la vibración constante de una mem-
brana que redefine los límites de lo privado y de lo público y
problematiza la menor de las interacciones»237
Así que podemos asegurar -ya que así sucedió en EEUU después los atentados del
11S- que a través de los medios de comunicación es posible dirigir estímulos en busca de
una reacción refleja y en cadena para conseguir una inmensa red neuronal debido a la cir-
culación del miedo, no de forma subliminal, ya que los hechos ahí están, sino aprovechando
la magnitud de tales hechos. De esta manera se crea la atmósfera idónea para el despliegue
de todo el armamento de la seguridad pública. Así conseguimos desviar la atención de la
consciencia e incidir en el afectismo emotivo, resultando un sometimiento mayor que el de
la clasificación. En definitiva, esto es servidumbre maquínica, diferenciado del sometimiento
social con sus significados y representaciones alienantes.
La ciudad contemporánea está perdiendo (de forma acelerada y por varios motivos) los
significados. Esta pérdida pasa a ser el mejor terreno para el desarrollo de la servidumbre
maquínica convirtiendo los signos en panfletos turísticos y la representación en estado de
alerta de la sociabilidad, consiguiendo el rechazo de toda subjetividad consciente del yo.
238
Como nos hace entender Lazzarato en su discurso sobre el urbanismo precapitalista ,
hay dos vías de relación en el espacio público: una la teatral, ligada a la idea de sometimiento
social, donde el individuo desplegaba todo su discurso político en el espacio público, y la
otra, la industrial, dónde la palabra se desarrolla en los dispositivos maquinícos (la radio, la
televisión e incluso internet) y que está ligada al sometimiento y a la servidumbre maquínica.
Difícilmente le podemos pedir a nuestras calles una teatralidad cada vez más alejada de
otra realidad. Esto se contradice con las acciones de protesta artístico/festivas que se desa-
rrollan en nuestras ciudades, ya que éstas están basadas más en sentimientos colectivos que
en ideas y están siendo más teatralizadas que contactadas.
Somos serviciales ante las pantallas maquínicas de la nueva representación, pantallas
como: el cajero (dispositivo telemático de control financiero), la televisión (barómetro de opinión
y catalizador de emociones), el Smartphone (deslocalizador y temporizador), internet (el nuevo
239
espacio público de charlas escritas y de información muda) y la pantalla del cine (suministra-
dor emocional). Nos movemos simultáneamente activando estos flujos que en definitiva van
modelando nuestra conducta y, como ya dije, actuamos dentro de la ‘red neuronal’.
Así que finalmente tenemos al ciudadano exhibido, disperso, educado, obediente, vigi-
lado, controlado (ordenadamente) y servicial (a unos dispositivos que deciden nuestro estado
anímico), sometido a ordenanzas públicas y protegido por la seguridad también pública.

————
237. JOSEPH: op. cit., 2002, p.60.
238. LAZZARATO: op. cit., 2007.
239. En relación a lo que dejó escrito Gabriel Tarde sobre la palabra escrita de la prensa, dónde finales del siglo
XIX ya habían subrayado la diferencia de este modo “mudo” de enunciación con relación al modelo de la polis griega.

108
 10

10.1. BREVE APUNTE SOBRE LA EDUCACIÓN

«(…) los dominadores han conseguido dominar a una serie de

individuos educados que aceptan su dominio como parte de su
propia ideología (…)»240
Como acabamos de ver, como ciudadanos estamos exhibidos, dispersos, educados, obe-
dientes, vigilados, serviciales y controlados como representatividad del orden. Todo lo con-
trario que el desorden espontaneo de la biodiversidad del hábitat alterado del tercer paisaje.
Intentaré explicarme.
Si, como ya vimos, el espacio público es el resultado de un conflicto permanente entre
poder y resistencia al poder, podemos decir que éste está construido sobre una complejidad
política, social, económica y urbanística, por lo que debe ser controlado en busca de un su-
puesto equilibrio pacífico entre economía y ciudadano teniendo en cuenta, como también ya
vimos, los tres máximos responsables en los nuevos léxicos de comportamiento. Así que
tenemos unos medios institucionales regidos por normas rígidas y unos espacios de interfe-
241
rencias en los que las reglas apuntan a evitar choques, escándalos e incidentes . No es más
que buscar un orden en el desorden natural de las relaciones y conseguir una multitud orde-
nada, en definitiva, control y poder.

ÚLTIMO PASEO POR BARCELONA

Recomiendo la lectura de la nueva Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convi-
vencia ciudadana242 de Barcelona conocida como ordenanza cívica. Ordenanza aplicable desde
enero de 2006 y concebida desde la tolerancia 0 e inspirada en las experiencias neoyorquinas
(copia casi íntegra de las ordenanzas de la ciudad americana). Cabe saber que durante el primer
año de aplicación de la ordenanza la oficina del Síndic de Greuges de Barcelona recibió cerca de
mil quejas al respecto. A raíz de esto surgió un colectivo de Afectados por el Civismo243.
Dicho esto, intentaré resumir en pocas líneas esta ordenanza cívica basándome en el qué y
el cómo. El qué: la expulsión de toda actividad que se lleve a cabo en la calle sea del tipo que sea,
eso sí, siempre y cuando no sea programado por el ayuntamiento o tenga una recompensa eco-
nómica para sus arcas244. Y el cómo: mano dura de las fuerzas del orden, es decir, que la guardia
urbana245 tiene carta blanca para la aplicación del castigo. Así que tenemos en el punto de mira
para ser expulsados a indigentes, prostitutas, músicos, malabaristas, pedigüeños246, grafiteros,
skaters, reuniones al aire libre, inmigrantes que se pasan el día en la calle, tenderetes improvisa-
dos, etc. En cambio, si se permite todo lo que aporta o reporta a la marca Barcelona y de fácil
organización: congresos, spots, fiestas europeas muy televisadas, visitas papales y otros juegos
olímpicos (ahora los de invierno mediterraneados). Y si no te reúnes en las fiestas organizadas en
el Fórum porque has decidido quedarte en el centro, corres el riesgo del acoso policial.

————
240. DELGADO: op. cit., 2011, p.78.
241. ROSS: op. cit., [1901] 1959.
242. El texto puede consultarse en internet en la siguiente dirección: www.bcn.es/fitxers/ajuntament/ordenansaci-
vismecast.189.pdf
243. Véase el portal web: elcarreresdetothom.blogspot.com. [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Dis-
ponible en internet: http://elcarreresdetothom.blogspot.com
244. Spots, películas, certámenes, carnavales oficiales, etc.
245. Actuación de la guardia urbana sin consulta previa a un juez.
246. Por estar prohibido pedir limosna en la calle.

109
 10

En definitiva, esta ordenanza es un manual de buena y limpia conducta donde no recoger

las caquitas de perro y tirar las colillas al suelo supone un castigo mayor que el de saltarse un
paso de peatones, y dónde quemar una papelera de diseño urbano es considerado violencia ur-
bana mientras que borrar la memoria del casco antiguo con excavadoras es considerado esponja-
miento urbanístico.
Esta limpieza higiénica va más allá de la colilla y las caquitas. Recordemos las palabras de
Oriol Bohigas y Félix de Azúa refiriéndose a Barcelona cómo el pozo de podredumbre en que se
está convirtiendo, a lo que M. Delgado contesto en un artículo publicado en el País: «lo que mo-
lesta a nuestros intelectuales burgueses no es la miseria o la marginación, es tener que verla»247.
Este rechazo y desprecio a la mendicidad quizás sea por qué éstos «se representan como verda-
deros necesitados y siguen mostrándose a la vista de todos»248. Hay demasiadas cosas que quie-
ren borrar de la fotografía de la Barcelona publicitada. Incluso actitudes contradictorias como la
molestia que les suponen los turistas callejeros que acuden a Barcelona en busca de ese sol y esa
actividad que han recibido desde la publicidad expresa del Modelo BCN en su país de origen.
Como dice Jordi Bonet en referencia a la ordenanza: «Esta operación no solo constituye un
dispositivo criminalizador y estigmatizador de los colectivos vulnerables, sino que afecta direc-
tamente a los procesos de creación artística que se desarrollan en el espacio urbano (…)»249, culpa
y castigo hacia los juiciosos de la democracia burguesa, y sigue diciendo «(…) los flujos creativos
siguen precisando de la interacción presencial del espacio público, de una esfera pública que no
solo es receptora sino motriz de los flujos que albergan la creatividad Metropolitana»250. Pero hay
demasiada competencia con los bienes culturales de consumo, muy bien estructurados como el
MACBA o la nueva dirección oficial y patriotera de Arts Santa Mónica. Éstos, como otros y a modo
de estrategia, lanzan la red de la visibilidad artística a cualquier iniciativa que suceda en su radio,
siempre y cuando ésta sea lo suficiente mediática.
En resumen, tenemos la ordenanza cívica y la gentrificación, ésta última expulsa mientras
que la primera acaba limpiando los restos. Consiguiendo de esta manera, entre los dos, un espacio
público desproblematizado, brillante, luminoso, atractivo y cultural listo para ser consumido, es
decir, que se convierte en ciudad de ferias y congresos, hub logístico o centro turístico de calidad.
Es una Barcelona cedida a la nueva economía global. Por eso no es de extrañar que ahí donde la
gentrificación ha fracasado (el Raval) la ordenanza cívica destine un número desproporcionado
de agentes urbanos ¿Seguridad o vigilancia? Son los guardaespaldas del turismo negro251.
Acabaré con una anécdota que leí de Jordi Bonet: Como ya apunté la ordenanza entre mu-
chas cosas prohibía la práctica del skate y la realización de graffitis por una cuestión estética, ya
que suponía el afeamiento del espacio urbano. Pues bien, tres meses después de la prohibición se
celebraría en un centro comercial de la ciudad el Urban Cult Festival252 que incluiría un concurso
de graffiti y una demostración de skate. Ahí sí que era rentable y además de fácil control. Un
ejemplo entre muchos donde movimientos sociales de carácter crítico son absorbidos por los bie-
nes culturales de consumo.

————
247. DELGADO, Manuel. El desorden. El País, 9 de octubre de 2005. [en línea] [consultado: 21 de octubre de 2018].
Disponible en internet: https://elpais.com/diario/2005/09/09/catalunya/1126228041_850215.html
248. SENNETT: art. cit., 1990, p.296.
249. BONET i Martí, Jordi: op. cit., 2007, p.41.
250. Id.
251. Concepto que escuché en la sesión inaugural de l’Escola Massana en 2008, a cargo de Manuel Delgado en
la que se refería a este concepto como turismo de élite en busca de basura humana en directo, una especie de callejeros
con asientos en primera fila.
252. Del 16 de marzo al 15 de abril de 2006.

110
11. CHOQUE Y RESISTENCIA

«Hem superat tots els límits: s’imposa un retorn al desordre»253

Para poder continuar es necesario hacer una radiografía del ciudadano que se ajuste a la
254
realidad. Para tal atrevimiento me apoyaré en lo que George Simmel , que, en referencia al
habitante de la ciudad, lo describió como aburrido, hastiado y que debido a este estado se
cierra a la interacción con el prójimo y el lugar en una constante indiferencia flotante. Ésta
indiferencia nos sume en una intensificación nerviosa y en una situación
de alarma y alerta constante, debiendo, constantemente, representar el
papel que toque en cada momento.
La privación de la experiencia sensorial en las ciudades es la causa
más común de sus patologías. Podemos decir que si es la experiencia
la que nos da los significados, es en la práctica espacial efectiva donde
se configuran los lugares urbanos, estamos hablando de la esfera de la
experiencia. Como dice M. Delgado también «es el imaginario de la ex-
255 L’AUTOMÀTICA. Accions de l’Automà-
periencia del que lo habita, el vecino». También es la experiencia sen- tica: Recuperant a Carles Hac Mor.
sorial de lo violento y lo cordial, del orden y el desorden, es la ciudad 2017.
de Levi Strauss, de lo real, de lo simbólico y del imaginario. A4, papel básico. Impresión tipográfica
con una Minerva Heidelberg de aspas,
La causa común de la pérdida sensorial en el lugar urbano es el el 25 de septiembre de 2017 en La Au-
embotamiento como debilidad sensorial, la monotonía como trance tomática. En el contexto de una reunión
256
adictivo y la esterilidad táctil como miedo al contagio otrora . Sennett, de los miembros de La Automática para
257 la realización de una pieza, como apoyo
en su ensayo Carne y piedra , nos advierte de una contradicción de a la movilización en defensa de las liber-
nuestros tiempos: vivimos en una época con plena libertad física y tades y en respuesta a la macroopera-
donde abunda el culto al cuerpo y las prácticas hedonistas, pero esta ción policial del 20 de septiembre. Estas
impresiones se repartieron los días pre-
tendencia, llena de ilusorias sensaciones corporales, se enfrenta a un vios al Referéndum de Autodetermina-
inequívoco miedo al roce. Nos encontramos en un momento donde el ción de Cataluña.

————
253. HAC MOR, Carles. No em cap al cap. Palma de Mallorca: Baltar ed., 2000, p.19.
254. SIMMEL, Georg. Sociología: estudios sobre las formas de socialización. Buenos Aires: Espasa-Calpe,1939.
255. DELGADO: op. cit., 2011, p.82.
256. Cuanto menos peligro tenemos al contagio menos nos tocamos. La ciudad ha enterrado los brotes epidémi-
cos, pero no su recuerdo.
257. SENNETT, Richard. Carne y piedra. Madrid: Alianza Editorial,1997.

111
 11

urbanismo ha sido incapaz de favorecer este contacto. No sólo no favorece la relación sen-
sible entre individuos, sino que difícilmente es capaz de establecer, como tal, una relación
activa entre cuerpo humano (experiencia sensorial) y urbanismo (textura), es decir emoción
y textura, sensación y tacto.
Si las relaciones espaciales del individuo con su entorno determinan en buena medida
las reacciones que tenemos los unos con los otros: cómo nos hablamos, cómo nos move-
mos, cómo nos tocamos, cómo escuchamos y cómo atendemos. Es decir, si esta es la
manera que desplegamos la empatía en los espacios destinados a la vida en común con el
otro, en dichas relaciones, podremos describir el entorno y su relación con el usuario. Las
relaciones entre individuos son distantes, no hay más que observar los asientos de un au-
tobús o un banco en el parque. Preferimos sentarnos solos que compartir un momento con
un extraño. En el autobús, por ejemplo, sucede de manera evidente; sólo si hay mucha
gente y estamos cansados ocuparemos un asiento compartiendo escenario con el extraño.
Pero si éste va vacío iremos a buscar la pareja de asientos libres para ocupar en uno de
ellos nuestro cuerpo y en el otro nuestro silencio anónimo.
En nuestra TV, a principios de esta década, emitían un anuncio paradójico que ejem-
plifica muy bien este divertido nanoaislamiento. Curiosamente es un anuncio de telefonía
móvil, es decir de comunicación. El escenario son los no lugares típicos de una ciudad or-
gullosa, no lugares relacionados con el tiempo y una de sus muchas caras, la espera. Los
decorados reales del no lugar de espera van desde el aeropuerto, pasando por la estación
de tren, el parque y hasta el consultorio médico. Estos escenarios sirven a la protagonista
para hacer sus llamadas. Lo curioso es lo que muestran. Nuestra protagonista usa los es-
pacios para incomodar a las personas con las que coincide; lo gracioso está en la manera
de incomodarlas. Cuando llega a uno de esos no lugares, advertimos una o varias personas
sentadas en silencio y solas, hay muchos asientos libres, pero ella decide compartir asiento
con los individuos. Comparte banco, pero no en el extremo sino buscando el contacto con
el extraño. El anuncio nos muestra la incomodidad de todos los extraños, incluso uno de
ellos decide levantarse e ir a un banco libre unos metros más allá. ¿Qué asiento ocuparía-
mos nosotros si llegamos a una consulta médica y advertimos 10 asientos y en uno de ellos
una persona? ¿Cómo reaccionaríamos si en la misma consulta somos nosotros los que
estamos ocupando uno de los asientos y entra alguien y ocupa el asiento contiguo al nues-
tro? Lo más curioso del anuncio comercial es que aun buscando el roce, nuestra protago-
nista no para de hablar con alguien que no está ahí, con la que no puede tener ningún tipo
de experiencia corpórea sensorial.
Sennett nos habla del temor al roce. El espacio urbano, entre muchas cosas, debería
ser lugar de encuentro y superficie para el desarrollo de la experiencia sensorial, donde la
herramienta básica de su planificación no fuese ni complejas normativas de calificación, ni
arquitecturas estrella, ni reconstrucciones estériles, debería ser el encuentro.
Si recuperamos al pasajero, que no ciudadano, veremos el temor al roce representado
en su protección, en su preocupación por la inseguridad, provocada por el miedo al extraño,
a lo desconocido, en definitiva, representada en su miedo a sentir (miedo a chocar, a discutir
a que te roben, a que te contagien un catarro…). Si nos acercamos al otro y lo tocamos,
corremos el riesgo de sentir y experimentar alguna cosa, pero ese sentir desestabilizaría nues-
tro logro del bienestar, tranquilo, seguro y sin alteraciones, producido por nuestra rutina diaria
del coche, la casa y la oficina. Esta complejidad en la vida social nos presenta unos a otros
como extraños, nos exhibe y nos coloca al pie del estrado, listos a ser juzgados. Como seres
anónimos en la ciudad podemos pasar desapercibidos si sabemos cómo comportarnos en
cada momento, qué hacer, cómo vestir, cómo relacionarnos. Es la tiranía del civismo cortés

112
 11

que apuntó Jürguen Habermas, que excluye y juzga al diferente (inmigrante, indigente, pros-
titutas, enfermos, okupas, ancianos, desempleados, etc.) Se consideran extraños aquellos
que tienen menos que uno, menos casas, coches y cruceros en su haber, se les niega el
destino común, se les mira con recelo, con la definitiva negación del estímulo. Ante esta dife-
rencia se bloquea el estímulo debido al desconocimiento, ya que a través de éste el individuo
se torna pasivo y la relación establecida controlada; es lo que podríamos llamar una desesti-
mulación defensiva. Somos capaces de percibir más estímulos de una flor que de un extraño,
o puede suceder el caso de no sentir nada, ni hacia la flor ni hacia el extraño, cuando sea éste
el que te la ofrezca (nuestros amigos, los vendedores ambulantes).
Se evita el roce por la indiferencia que sentimos a las ocho de la mañana en el metro, en el
desplazamiento, y a las siete de la tarde en el Zara, ocio y consumo. Pero no estamos solos,
hemos encontrado el substituto perfecto al roce y al lugar en el que éste se produce: Internet y
los chats (las redes sociales y todas las aplicaciones en la telefonía móvil whataps etc.); donde
no hay roce sino palabra escrita, donde no hay riesgo sino simulacro, engaño y consuelo.
Si el tacto y el encuentro pueden generar desorden público, y con él llegar a la esfera
de la experiencia como desarrollo de la fenomenología de lo social, veamos pues en qué
modo pude darse, que estrategias se puede desarrollar en su resistencia.
Como ya se expuso en el capítulo 09: Contexto, presencia y encuentro, dónde preocu-
pados por esta pérdida fenomenológica de la ciudad, empiezan a surgir unas prácticas que
se acercan a la experiencia compartida rechazando la política de los sentidos. Son estrate-
gias de mejora social en las que a partir del compromiso activo se empodera al espectador
haciéndolo más crítico, menos contemplativo, en el encuentro. Vimos como estas prácticas
que, llevadas al terreno real de los acontecimientos, tiene en la estética del encuentro la
capacidad de tejer nuevas realidades en la ciudad y la de creación de nuevos imaginarios
de ésta desde la co-presencia. Artistas como el checo Jiri Kovanda quién en la década de
los 70 realiza una serie de sutiles performances en el espacio público dónde buscaba jus-
tamente ese encuentro social con el transeúnte, mejor dicho, buscaba un choque frontal y
provocación que desestabilizaba la cotidianidad ordenada de la vida pública. En obras
como, Xxx, acción realizada en Praga el 19 de noviembre de 1976, donde se queda quieto
con los brazos extendidos en cruz en un lugar de mucha afluencia de transeúntes en su
acto de andar como a través del choque y el encuentro buscar cierto contacto social, o en
la obra Kontakt realizada también en Praga el 3 de septiembre del 79, donde caminó alre-
dedor de la ciudad tocando de forma casual y amable a los transeúntes. En ellas, podemos
ver cierta estrategia micropolítica en un territorio sumido en un periodo de normalización y
258
ordenamiento , donde recupera la máxima de la esfera pública de poder y resistencia al
poder, la discusión como metáfora de hacer política mediante una nueva esfera, la de la
experiencia. En definitiva, Kovanda busca nuevas formas de relación, tanto con el lugar-
ciudad como con las personas tanto que ciudadanos.
La misma estrategia se puede ver en la obra Obstrucción de un contenedor de carga
(1998) de Santiago Sierra, donde en hora punta de ir al trabajo hace atravesar, durante cinco
minutos, un tráiler en el anillo periférico sur de Méjico DF, una de las vías principales de la
ciudad. Misma estrategia, pero diferente fin, si Kovanda, igual que Sierra, atenta a la movi-
lidad, éste lo hace para buscar sociabilidad, mientras que Sierra lo hace para mostrar la
servidumbre y dependencia que tenemos tanto a la eficacia motriz de nuestras ciudades
como al tiempo que destinamos a nuestro lugar de trabajo, ya que fueron centenares las
personas que llegaron tarde.
————
258. Debemos ubicarnos en la República Checa de 1968, sumida en pleno proceso de reocupación Soviética.
Periodo llamado socialismo real.

113
 11

Un choque menos físico, pero más íntimo, lo encontramos en Christian Jankowski

quien en 1992 realiza Schamkasten (obra que veremos analizada ampliamente en la Parte
II) dónde expuso a 34 transeúntes en un escaparate con un cartel en sus manos dónde se
podía leer, escrito por ellos mismos, lo que realmente les avergonzaba. En cierto modo es
una forma de sociabilidad con el extraño exponiendo aquello íntimo me-
diante la estrategia del encuentro generando un relativo choque ante la
conducta formal que se da en el espacio público entre iguales. O cómo
Toni Hervàs, quien dentro del proyecto El misterio de Caviria (2016),
(obra en la cual, a través del dibujo y la performance, consigue fusionar
dos mundos aparentemente distantes: la Barcelona cabaretera y cana-
lla de los 60–80 con la mitología griega de los Argonautas) realiza una
acción sobre el descampado dónde un día estuvo el antiguo local de
fiestas Copacabana. Así que, el 18 de septiembre de 2016 Juan de la
Cruz el Rosillo, interpretó su repertorio de canciones habitual acompa-
ñado con castañuelas de cerámica en el lugar exacto de la sala de fies-
SIERRA, Santiago. Obstrucción de un tas (ahora aparcamiento oficial del Departament de Cultura de la Gene-
contenedor de carga. Anillo periférico
sur. Méjico DF. 1998 ralitat) donde lo había hecho durante años. El ahora aparcamiento está
situado justo enfrente al edificio del Departament de Cultura, Palau
Marc en plena Rambla, así que lo que fue una sala de fiestas canalla de
la ciudad, la obsolescencia administrativa la había derruido para con-
vertirlo en un privilegiado aparcamiento (ya que escasea el aparca-
miento en esa zona de la ciudad, para los trabajadores públicos de la
ciudad). En esta acción, Hervás, nos presenta, más que representa, la
memoria del lugar a través de la interpretación del actorante real en el
lugar concreto unos acontecimientos auténticos, pues no existe nin-
guna voluntad representativa de reinterpretación ni del lugar ni del ca-
baretero, simplemente con un gesto se muestra crítico ante los hechos.
HERVÀS, Antoni. El misterio de Caviria. En este caso, la estética del encuentro no se da con los transeúntes
Octubre 2016.
que por ahí pasan, que también, sino, que busca en encuentro fortuito
de los privilegiados con aparcamiento que desde su lugar de trabajo público pueden ver la
actuación del octogenario, ya retirado, bailarín. En definitiva, es una manera de activar un
lugar a partir de lo que fue como choque de consciencia hacia la administración cultural.
Así que, el tiempo que duró la función, Hervàs retiró los privilegios públicos para devolver
a la ciudad cierta cultura subversiva tan significativa del lugar.
Acabaré este capítulo con una obra realizada durante el año 2014 dónde se puede ver
todo lo expuesto anteriormente de forma practicada:

El viernes 28 de marzo de 2014 a las nueve de la noche el proyecto Protocolo #06. Desobediencias en co-
presencia, se activó a través de las redes sociales. Concretamente en un grupo de facebook pensado
básicamente para prácticas artísticas. El grupo abierto de facebook en cuestión es Art trade-art interchange
platformAT creado el 25 de febrero de 2014 por el colectivo artístico Placa Turca PT y constaba, en el
momento de la publicación, de 327 miembros.
Este acto pretendió, como primer estadio, un compromiso a ciegas hacia la persona firmante. Es decir, el
hecho de desconocer por completo el motivo principal del llamamiento y teniendo como única información
hacer una acción performativa en el espacio público, pone al usuario del grupo (en el caso de querer
participar) en situación de confianza a ciegas hacia el autor del comentario. Así que el comentario está
publicado desde la incertidumbre de quien puede querer ser alter ego y el cómo éste lo usará. Es este
estado de incerteza el que da inicio a esta fase del proyecto.

114
 11

En definitiva, debemos considerar fundamental este primer compromiso tanto con el que publica como
con el proyecto, ya que sin compromiso no hay información que a la postre implicará a todo aquel que
decida participar.
Lo que se pretende es que, si realmente se desea participar en el proyecto, se use la opción de Comentar
como herramienta de compromiso escrito y así conseguir un primigenio estadio de toma de posición. Y si el
espacio público es un continuo conflicto entre poder y resistencia, y el dispositivo lo permite, se propone esta
mínima acción como toma en la reactivación de dicho conflicto, al pasar del comentario al posicionamiento.
Dicho dispositivo permite saber la cantidad de personas que miraron el comentario, y de las que se compro-
metieron, el momento exacto en que lo hicieron, es decir, hora y día del compromiso. A medida que se iban
posicionando en comentar se ha ido enviando mediante Facebook Messenger (y de forma privada) las ins-
trucciones para el acto performativo que se anunciaba.
Son 35 acciones en las que el actor (actuante) no solo adquiere un compromiso escrito con el anunciante,
sino que también con el lugar y con los transeúntes que se irá encontrando. Es decir, lugar y encuentro
como sencilla ocupación del lugar común en la producción de éstos. No contento con el compromiso se
les pide un grado de implicación mayor al conllevar estas acciones la demanda del registro fotográfico
como única opción. Puede parecer limitado viendo el contenido temporal de algunas acciones cuyo mejor
registro podría ser la videografía, pero no se pretende representar la acción, no se busca una ilustración
de la frase, sino, simplemente un testimonio de que aquello sucedió realmente. No siendo así la fotografía
la obra sino la acción, el ahí y el entonces, trasladando la verdadera experiencia estética al lugar y al tiempo
de los acontecimientos. De esta manera se libera a los registros del peso de la representatividad y del
propio valor estético.
Tras la excusa de las limitaciones interpretativas se incita a ocupar el espacio público con pequeñas ac-
ciones ubicadas entre lo vergonzoso y lo canalla. Es decir, acciones normales que insertadas entre los
usos ordinariamente cotidianos de nuestra ciudad se tornan extrañamente ridículos.
Estas acciones mínimas de un marcado posicionamiento político se presentan como un juego, mejor dicho, las
acciones se han llevado a cabo como un juego en el que los participantes han agradecido el hecho de participar
habiendo sido ellos libremente los que decidieron, bajo un compromiso escrito, hacerlo. Cabe resaltar el hecho
de lo bien que se lo pasaron haciéndolo y como fueron involucrando a otras personas, que no tenían compro-
miso alguno, a participar en esta experiencia liberadora. Así que se muestra el arte como detonante de aconte-
cimientos no programados, o como una pequeña mecha me ha hecho responsable ante la sorpresa de que en
cualquier lugar y en cualquier momento puede surgir algo extra-ordinario en el espacio público. Así sucedió,
durante tres meses se dieron pequeños actos ridículos que fueron molestado—en cierto modo— a la serena,
blanda, suave y fácil Barcelona. Acciones que pueden pasar desapercibidas si no estás cerca, pero bien seguro
que han tenido más público en los minutos que dura la acción que en cualquier sala de exposiciones en varios
días. Diversión, irreverencia y encuentro donde el artista se torna iniciador y detonante de algo, ya no como
artista que produce sino como iniciador que implementa donde otros se comprometen, tejiendo, mediante pe-
queños acontecimientos, directamente en la realidad.
Este compromiso activo se despliega en el espacio público que, aunque olvidado, sigue siendo un lugar de
encuentro, de intercambio y de co-presencia, configurando una realidad completa que lejos de ser ilustrada
pretende ser vivida como construcción de imaginarios de nuevos significados a través de la acción.
Se entiende el encuentro como principio de participación y el espacio público como el lugar donde se desa-
rrolla el acontecimiento integrador. Así que el momento fenomenológico activa el lugar dotándolo de significa-
dos que anulan lo simbólico de las grandes construcciones, es decir, lo iconográfico de la obra como objeto
dignificante queda anulado por el momento decisivo de la experiencia estética al encontrarse con la acción.
Este deseo de la co-presencia viene de la voluntad de intensificar la presencia en la vida colectiva, tanto que
vivimos en un escenario donde lo político ha estado expropiado y convertido en espectáculo, y la institución
ha jugado decisivamente a este juego de la estetización (de la política y la cultura) entonces, lo que se propone
es una politización de la estética que no es más que restituir, a nuestra sensibilidad, esta dimensión política
expropiada. Y lo que se politiza no es el arte (objeto cultural inventado por la modernidad) sino la estética en
su sentido más amplio y profundo, como sensibilidad y aisthesis, y no como discurso teórico. Es entonces
en esa presencia donde se consigue el compromiso del actor en esta propuesta participativa.
En fin, estas sutiles performances en el espacio público buscan justamente ese encuentro social con el
transeúnte, mejor dicho, buscan un choque frontal de roce y provocación que desestabiliza la cotidianidad
ordenada de la vida pública. Estrategia en la reapropiación de la capacidad (poética y creativa) de producir

115
 11

espacios comunes. Estas intervenciones están básicamente pensadas como un medio de expresión social
donde el encuentro es el dispositivo para entablar un diálogo colectivo a tiempo real.
Pues lo que se pretende es crear una situación indecisa y efímera que requiere de un desplazamiento de la
percepción, un cambio del estatuto de espectador por el de actor o actuante, una reconfiguración de los lugares.
Y es justo en esta reconfiguración donde se inicia la producción de lugares que puede dar pie al desarrollo
de la argumentación. Podemos considerar que esta experiencia consiste en producir espacios y relaciones
para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común. Una cierta ocupación que no es más que
poner en relación los cuerpos, los imaginarios, los espacios y los tiempos. Es decir, situaciones que nos
colocan irremediablemente en la tesitura, mejor dicho, en la posición de modificar nuestra mirada como nues-
tra actitud vs el entorno colectivo. Así que más que una toma de partido que deviene en una toma de poder,
lo que requiere es un posicionamiento, una toma de posición que facilite la esfera de la experiencia. Esta
actitud lúdica en que se han mostrado los alter ego se basa en la libertad del juego como contrapunto a la
servidumbre del trabajo, o el orden temporal de la autoridad con el desorden temporal y libre del juego. Así
que, desde la actitud ociosa, nada rentable e irreverente, se producen espacios y momentos (tiempo) de
reconfiguración continua, que como dice Ranciere; «el juego es la actividad que no tiene otro fin que ella
259
misma, que no se propone adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas» .
En definitiva, es un sacrificio del arte de las formas por un arte modesto de comportamientos, relaciones y
momentos. Cualquier momento y en cualquier lugar, el aquí y el ahora, en palabras Benjaminianas tiempo-
pleno, tiempo-ahora.
En este caso, los registros que aparecen en la publicación, pretenden únicamente ser testimonio de vera-
cidad en la producción de lugares. No se deben leer en ningún caso como construcciones en el espacio
público, y menos aún como representaciones o ilustraciones de una acción de mayor o menor teatralidad.
Así que esta producción de momentos y lugares son los producidos en el lugar y el momento en que se
hicieron realidad, y quizás en su lectura se pueda imaginar que aún es posible, que no todo está perdido.
Y es por esto que cabe decir que todos y cada uno de los alter ego que participaron en la publicación, han
tomado posición política en dicha producción generando pequeños conflictos en y desde la cotidianidad.
En definitiva, esta obra es un documento del encuentro como verdadera experiencia estética en la produc-
ción de lugares comunes.

————
259. RANCIÈRE, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Unversitat Autónoma de Barcelona Servei de Pu-
blicacions, 2005 (2002), p.20.

116
REALIDAD ENFOCADA V.

PROTOCOLO #10.
OBEDIENCIAS AL LÍMITE.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN (En curso)
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Convocatoria - Instrucciones
3.2. Propuesta-listado de acciones a realizar
3.3. Foto de los lugares donde intervenir
3.4. Registro de las acciones llevadas a cabo (persona/frase/lugar/ día…)
3.5. Carta de cancelación de la obra en exposición.
4. EXPOSICIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto.

Título: PROTOCOLO #10. OBEDIENCIAS AL LÍMITE.

Acción: Pedir a los alumnos más obedientes que copien sobre las paredes del espacio público de una
determinada colonia industrial, con brocha y pintura negra, un texto que contiene una frase vinculada a
una acción sancionada por la normativa cívica de Barcelona, recogida en el documento municipal Medi-
das para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el espacio público de Barcelona.
Co-autores (del contenido): Las Medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el es-
pacio público de Barcelona.
Lugar: Espacio exterior de la antigua colonia industrial Cal Rosal. Berga.
1
Actorantes (de la acción): 19 estudiantes obedientes .

Inicio de la consulta: 24.4.2017

Inicio de la acción: 5.5.2017
Finalización de la acción: 17.5.2017
Cancelación de la obra: 20.5.2017
Tiempo de obediencia: 12 días de obediencia.
Cierre de la obra: 20.5.2017

————
1. Ane Aguirre, Luisa Albéniz, Yago Antón, Max Azemar, Hannah Bilsky, Néstor Ceniceros, Enric Clarós, Marina Cherta, David De
Gibert, Àurea Estellé, Andrea F. Avilés, Júlia Figueras, Cristina Flórez-Estrada, María Latorre, Manuel Latour, Katia Llavata, Roger Pastellé,
Maria Peña y Mariona Pujol.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

En el mes de marzo de 2017 recibí una invitación de Rosa Cererols para participar en la exposición
Lloc de espais prevista para mayo en el espacio autogestionado Konventzero. Le pedí que viniera a la
Massana a explicar a los alumnos el proyecto Konventzero. En la misma conferencia, al concluir, dijo que
era un lugar abierto a todos, justo ahí cojo el micrófono y organizo un viaje en autocar a Berga. Finalmente,
dio para llenar un autocar, así que preparé la excursión. En la ida realicé, con micro en mano, una clase
teórica de colonia-Llobregat-trabajo-lugar, y fue durante el viaje de vuelta cuando lancé el llamamiento a
participar en mi última obra. No desvelé nada, solo supieron que sería para una exposición en el lugar que
acababan de visitar. Así que, si querían participar debían enviarme un mail antes del lunes, era viernes.
A la llamada respondieron 19 alumnos entusiastas, dispuestos y dispuestas a ser obedientes con el
coordinador del grado que están cursando, Víctor Valentín. La obediencia responde a la acción de escribir
unas frases dadas en un lugar específico del espacio exterior del recinto fabril de Cal Rosal. Así pues, el
entusiasmo inicial se vuelve obediencia al recibir unas instrucciones concretas a seguir. En las instruccio-
nes también se indica, de forma personalizada, el día exacto en que se debe hacer, por tanto, los 19
estudiantes fueron realizando la acción de escritura durante los días que duró la exposición.
Existe una obediencia comportamental, silenciosa, inapreciable y casi inconsciente. No es que haya
un paralelismo entre los estudiantes y los obreros de las colonias, pero si cierta similitud entre una obe-
diencia que nace del profundo agradecimiento. Mientras los patrones de las colonias basaban la fidelidad
y la obediencia en la fraudulenta bondad de haber sacado de la miseria y educado a familias desahuciadas,
la educación lo hace a partir del ejemplo y la responsabilidad. Nunca escuché una palabra de desprecio
de ningún habitante de las colonias, todo lo contrario, agradecimiento y mirada nostálgica, como tampoco
lo he oído de mis exalumnos. De hecho, eso explica las inexistentes luchas obreras que se dieron bajo ese
singular mundo laboral, donde se supo combinar a la perfección vida cotidiana-vida laboral. Todo sucedía
en la colonia, era autosuficiente en lo primario y en lo social. Aunque el dinero fuera un circuito cerrado y
podrido y el sistema muy cercano a la esclavitud, los trabajadores agradecieron de por vida lo que el patrón
les dio. De ahí la obediencia presubjetiva, ya no por miedo sino por profundo y sincero agradecimiento. Así
que el lugar descontextualizado y privado con pintas de público de la colonia fue el lugar ideal para poner
en práctica una determinada obediencia al límite.
Como docente y gestor en la universidad intento, siempre, mantener una dinámica basada en la tensión,
el esfuerzo y la respobsabilidad compartida, llegando a conseguir situaciones de gran compromiso tanto en
lo referente al aprendizaje como a la propia institución muy alejadas de la obediencia. Con el tiempo mi figura
ha desplegado una gran confianza y creencia entre la comunidad estudiantil. Aquí comienza el juego. ¿Hasta
dónde puede llegar la confianza hacia mi persona? ¿Tiene límite tal descendencia?
Tenemos una educación basada en el respeto, el silencia, la escucha y , sobre todo la obediencia, en
la que un buen alumno es aquel que hace todo y tal como lo dicen que hagan. Por eso tenía mucho sentido,
que basando todo lo que hago en la universidad, en la responsabilidad como resistencia a la obediencia
les pidiera que lo fueran para incumplir una normativa cívica de lo público en el lugar privado de apariencia
pública. Es decir, tiene sentido desde el poner en juego la obediencia para ser desobediente buscando el
2
límite entre lo privado y lo público .
En el espacio autogestionado de Konventzero existe una comunidad muy activa culturalmente que
vive en la misma colonia. Eso les ha dotado de un fuerte sentimiento de pertinencia y propiedad que tam-
bién quise poner en jaque, las acciones atentaban a su querida y fotogénica industria. Como en jaque puse
su noción cultural buenista y contemplativa.
El fuerte desprecio hacia el centralismo de Barcelona que transmiten los gestores de Koventzero con-
tradice al propio lugar que fue creado por unos amos que, generalmente, vivían en Barcelona y que estu-
vieran donde estuvieran el lugar se comportaba más como una colonia de la capital que como del lugar
que ocupaban. De ahí el interés de someter al lugar con la norma de la metrópoli.
El juego de la obediencia estaba servido. ¿A quién obedecer? ¿A quién desobedecer?
Que mayor caramelo, entonces, que un lugar donde se puede problematizar y polarizar: vida laboral
3
vs vida cotidiana, lo privado vs lo público, castigo vs gratitud, metrópoli vs colonia , norma vs subversión
y lugar vs deslocalización.

————
2. Acabé pagando tres multas de los Mossos d’Esquadra, con una normativa copia de la de Barcelona, por incitar a pintar sobre
unas paredes que no pertenecen a ningún municipio estando en un paréntesis de propiedad, nadie reconoce la propiedad de Cal Rosal.
3. En la antigua Grecia se le llamaba metrópoli a la ciudad-estado con colonias más allá de sus límites.
1.2. SINOPSIS.

Advertiment previ o invitació al pensament com a pràctica d’interrupció-disrupció-irrupció.

POLARITATS. Una polaritat no és una oposició. En circular, gaudir del paisatge segur. Però els cossos
una oposició, la pròpia relació d’oposició esborra o sensibles no es poden anestesiar cent per cent, no es
subsumeix tota altra relació i l’heterogeneïtat de ter- pot morir del tot en vida, tot i semblar-ho (civisme-
cers elements. En una polaritat es constata una relació zombisme). Pot advenir l’inesperat. Una pintada, un
de tensió entre dos elements, però és una relació gest, una revolta, un pensament que es farà carn...
oberta a d’altres elements, relacions i tensions, a l’he-
terogeneïtat i a la diferència. Un conjunt de polaritats CRONISME VS ANACRONISME. El cronisme té cara
acota un espai de sentit, sense clausurar-lo: una cons- de Progrés. Treball, educació, oci: es mesuren amb el
tel·lació d’elements. Una constel·lació d’elements i rellotge, rutines, calendaris i agendes. Temps mo-
polaritats és una construcció i una invitació a pensar derns. L’anacronisme, en canvi, pot tenir cara d’inter-
aquest espai de sentit, el sentit de l’espai rupció, de disrupció, d’irrupció d’allò no cronificat... El
cronisme pot estendre la norma per damunt dels ter-
METRÒPOLI VS COLÒNIES. Primera acotació es- ritori, dur la norma d’un temps a un altre temps, per
pacial. La colònia (es) pensa des de la metròpoli. La damunt de l’espai, dels llocs, que esdevenen només
metròpoli fa la colònia, fa a la colònia... Metròpoli- un escenari clonat (amb caràcters locals...). L’anacro-
colònia és una polaritat que és al seu torn un pol nisme juga amb la norma per fer xocar temporalitats
que es tensa amb altres formes de vida, altres for- des de l’espai diferencial, per desnaturalitzar el cro-
mes d’estar al món, de relacionar-se, d’entendre nisme i els seus efectes homologadors.
allò comú. Metròpoli és centre emissor i reproductor
de formes socioeconòmiques i culturals, de relaci- LLOC VS DESLOCALITZACIÓ. El cronisme amb cara
ons de poder, de la norma: les colònies en són la de Progrés i amb rellotge al canell o al mòbil esborra
projecció efectiva. Amb efectes: vides colonitzades. el territori, els llocs, els espais, la seva heterogeneïtat,
Mort de llocs per a la deslocalització. Deslocalitza- la seva dimensió diferencial constitutiva. La colònia és
ció per a l’extensió de la norma. una deslocalització en tots els sentits perquè la metrò-
poli és un ens desespacialitzat. Escenari principal,
NORMA VS SUBVERSIÓ DE LA NORMA. Norma. amb actors i funcions... L’anacronisme passeja la sub-
Un esquelet no natural però que: o sembla natural o versió de la norma per llocs irreductibles, no clausura-
és imposat protèsicament (i si la pròtesi perdura, bles, heterològics. Heterotopies i heterocronies. La
acabarà naturalitzant-se)... La norma és un disposi- deslocalització es mostra com allò que és: un dispo-
tiu d’esborrament de conflictes. El dispositiu es sitiu de poder. Civilització i barbàrie.
construeix en un context de relacions de poder i de
producció permanent de desigualtat. La norma ma- TREBALL VS VIDA. Guanyar-se la vida. Treballar la
teixa esborra aquestes relacions i aquesta produc- teva vida. Empeny la teva vida (emprenedor, empe-
ció sota una figura d’igualtat formal (tots som ciuta- nyedor), o arrossega-la (treballador, pringat, exclòs).
dans, tots tenim drets, tots volem ser cívics...). Les Sigui com sigui, no hi ets, no és teva... L’homologació
normes de convivència a les colònies ofereixen una vida-treball-norma cronifica una mort en vida... Però
cara més neta a les noves normatives cíviques de la no moro del tot, no morim del tot... Nosaltres? Què
metròpoli. El civisme és una interfície que obre es- tenim en comú? No gaire cosa: que no morim del tot i
cenaris en la dimensió visible (seguretat, llibertat que des del no morir podem interrompre la mortifica-
d’elecció, de circulació, de consum i d’opinió) i que ció crònica per irrompre... Apropiació de la teva vida?
tanca possibles en la seva dimensió oculta (la vida Sancionable, diu Cronos (no siguis emprenyador, si-
és així, és això, això és el que hi ha; la dimensió fàc- gues emprenedor, o...). Anarcronisme: matar Cronos
tica de la sanció, de la prohibició necessària per per alliberar (espais) possibles.
sostenir l’escenari). Civisme, bonisme. Gràcies per
aquesta vida. Gratitud... OBEDIÈNCIA VS GRATITUD. Obeir sense que ho
sembli. La sanció convé que no sigui per desobedi-
ESTETITZACIÓ VS SENSIBILITATS. L’estetització de ència. La desobediència és perillosa i convé no ano-
la vida-treball-norma consisteix a homologar aquests menar-la per no invocar-la. Per no invocar allò positiu
elements heterogenis en un pla aparent... i crònic. Allò que conté i que el prefix des- mig amaga. Per a la
aparent: això és el que hi ha. L’estetizació de la vida- norma(litat), millor infracció, incivisme, falta... Sanció
treball-norma anorrea l’espai diferencial dels cossos per retornar a la normalitat. La normalitat és desitja-
sensibles, de sensibilitats heterogènies. Evitar inter- ble, es diu. Gratitud. (Obediència)... Però si a la
rupcions, disrupcions, irrupcions. L’escenari és plàcid. norma(tiva cívica) li traiem el no, apareix allò sancio-
Només baixant de l’escenari i mirant per sota es veu nable com un possible i el no com allò que és. Allò
la construcció immunitària, anestèsica. (No cal prohi- sancionable, escopir a la via pública, potser no té el
bir la baixada: l’escenari es projecta sense límits en valor en si mateix, sinó en allò que el mostra com un
forma d’opcions infinites). Estetització anestèsica. I possible. Possible pensar. Possible apropiar-me de
què, si podeu-podem escollir, consumir, opinar, votar, la meva la meva vida. Possible fer complicitats, ges-
tos comuns, possible escopir a l’escenari.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. CONVOCATORIA – INSTRUCCIONES

En marzo de 2017 se hizo una llamada entre los estudiantes de la Escuela Massana para participar en
una obra que iría a la exposición "Lugar de Espacios", programada para el 6 de mayo en el espacio auto-
gestionado Konventzero.
A los que me enviaron un mail les respondí con el siguiente mensaje:

Barcelona, 24 d’abril de 2017

Benvolguda XXX

A l'entrada de l'Exposició trobareu un pot de pintura negre, un pinzell i unes fitxes.

Agafeu la fitxa que porti el vostre nom així com el pot de pintura i el pinzell. En el
moment que tingueu el material, localitzeu el lloc assignat i seguiu les següents instruccions:

Escriure a la paret (lloc indicat en la fotografia adjunta en aquest correu) de forma clara,
visible i en majúscules (seguint les qualitats morfològiques de la tipografia Arial) la
següent frase:
—
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX.
—
Quan acabeu torneu el pot i el pinzell al lloc expositiu.
Data en que heu de fer l'acció d’escriure a la paret assignada
XX—XX—2017
—Pista o peu de la fotografia adjunta—
XXXX
—
Nota:
Totes les pintades es realitzaran sobre les parets del
recinte fabril de Cal Rosal i aquestes es faran esca‐
lonadament. Així doncs, serveixi aquest correu elec‐
trònic com a instruccions a seguir.

Atentament
Víctor Valentín Puerto
Artista visual

Cada participante tenía un día, un lugar y texto concreto asignados. En el lugar

expositivo podían encontrar una ficha que era en definitiva la guía de lo que debe-
rían hacer, es decir, el texto junto a la sanción, de Barcelona, que conlleva hacer
la acción y el lugar exacto donde debían hacerla:
3.2. PROPUESTA-LISTADO DE ACCIONES A REALIZAR

1—6.5.2017: ACCIÓ A REALITZAR ENTRE L’1 I 6 DE MAIG 15—21.5.2017: ACCIÓ A REALITZAR ENTRE EL 15 I EL 21 DE MAIG

LLOC#01 LLOC#11
ESTUDIANT OBEDIENT: ÀUREA ESTELLÉ ESTUDIANT OBEDIENT: MARINA CHERTA
6711—21.1: DIBUIXAR GRAFITIS O PINTAR QUALSEVOL BÉ PRIVAT 6805—59: FER ÚS IMPROPI DELS ESPAIS PÚBLICS I DELS SEUS
INSTAL·LAT DE MANERA VISIBLE O PERMANENT A LA VIA PÚBLICA ELEMENTS DE MANERA QUE IMPEDEIXI O DIFICULTI QUE LA
SENSE AUTORITZACIÓ EXPRESSA DE L'AJUNTAMENT. RESTA D'USUARIS ELS PUGUIN UTILITZAR O GAUDIR-NE.

LLOC#02 LLOC#12
ESTUDIANT OBEDIENT: DAVID DE GIBERT ESTUDIANT OBEDIENT: MARÍA LATORRE
6745—32.1: PERSISTIR EN LA PRÀCTICA DE JOCS I/O DE COMPETI- 6808—59: DORMIR ALS ESPAIS PÚBLICS.
CIONS ESPORTIVES MASSIVES I ESPONTÀNIES A L'ESPAI PÚBLIC
QUE CAUSIN MOLÈSTIES ALS VEÏNS O A D'ALTRES USUARIS DE LLOC#13
L'ESPAI PÚBLIC. ESTUDIANT OBEDIENT: ANDREA F. AVILÉS
6809—59: UTILITZAR ELS BANCS I ELS SEIENTS PÚBLICS PER A
LLOC#03 USOS DIFERENTS ALS QUALS ESTAN DESTINATS.
ESTUDIANT OBEDIENT: NÉSTOR CENICEROS
6753—36.1: CONDUCTA APARENT DE MENDICITAT ORGANITZADA LLOC#14
I/O COACTIVA QUE IMPEDEIX EL LLIURE TRÀNSIT DELS CIU- ESTUDIANT OBEDIENT: LUISA ALBÉNIZ
TADANS. 6810—59: RENTAR-SE O BANYAR-SE A LES FONTS, ALS ESTANYS
O SIMILARS.
LLOC#04
ESTUDIANT OBEDIENT: ROGER PASTELLÉ LLOC#15
6758—36.5: PERSISTIR EN ACTIVITATS DE QUALSEVOL TIPUS QUE ESTUDIANT OBEDIENT: MARIA PEÑA
OBSTRUEIXEN EL TRÀNSIT RODAT, QUE POSEN EN PERILL LA SE- 6811—59: RENTAR ROBA A LES FONTS, ALS ESTANYS, A LES
GURETAT DE LES PERSONES O QUE IMPEDEIXEN D'UNA MANERA DUTXES O SIMILARS.
MANIFESTA EL LLIURE TRÀNSIT DE LES PERSONES PER LES VO-
RERES, PER LES PLACES O PELS ESPAIS PÚBLICS.
22—28.5.2017: ACCIÓ A REALITZAR ENTRE EL 22 I EL 28 DE MAIG
LLOC#05
ESTUDIANT OBEDIENT: ANE AGUIRRE LLOC#16
6762—40.2: (NO RESIDENTS) SOL·LICITUD (A MENYS DE 200 M), ESTUDIANT OBEDIENT: MARIONA PUJOL
DEMANDA O NEGOCIACIÓ DE SERVEIS SEXUALS RETRIBUÏTS A 6828—67.2. UTILITZAR SABÓ O ALTRES ELEMENTS D'HIGIENE A
L’ESPAI PÚBLIC (EN ESPAIS SITUATS A MENYS DE 200 M DISTÀN- LES DUTXES PÚBLIQUES DE LES PLATGES.
CIA CENTRES DOCENTS O EDUCATIUS ON S’IMPARTEIXEN ENSEN-
YAMENTS DEL RÈGIM GENERAL. SISTEMA EDUCATIU). LLOC#17
ESTUDIANT OBEDIENT: JÚLIA FIGUERAS
6836—79 B. NEGATIVA O RESISTÈNCIA A SUBMINISTRAR DADES O
8—14.5.2017: ACCIÓ A REALITZAR ENTRE EL 8 I EL 14 DE MAIG A FACILITAR LA INFORMACIÓ QUE DEMANEN ELS AGENTS QUE
DUEN A TERME TASQUES D'INSPECCIÓ O DE CONTROL.
LLOC#06
ESTUDIANT OBEDIENT: MANUEL LATOUR LLOC#18
6795—55.1: FER ACTIVITATS I PRESTAR SERVEIS NO AUTORITZATS ESTUDIANT OBEDIENT: YAGO ANTÓN
A L'ESPAI PÚBLIC. 6840—74 TER 1. ANAR DESPULLAT O GAIREBÉ DESPULLAT PELS
ESPAIS PÚBLICS.
LLOC#07
ESTUDIANT OBEDIENT: ENRIC CLARÓS LLOC#19
6772—44.1: ESCOPIR ALS ESPAIS PÚBLICS. ESTUDIANT OBEDIENT: KATIA LLAVATA
6841—74 TER 2: TRANSITAR O ESTAR-SE EN ELS ESPAIS PÚBLIC
LLOC#08 NOMÉS EN BANYADOR O UNA ALTRA PEÇA DE ROBA SIMILAR
ESTUDIANT OBEDIENT: HANNAH BILSKY
6775—44.2: FER NECESSITATS FISIOLÒGIQUES EN ESPAIS CON-
CORREGUTS, ESPAIS FREQÜENTATS PER MENORS, EN MONU-
MENTS O EDIFICIS CATALOGATS O PROTEGITS.

LLOC#09
ESTUDIANT OBEDIENT: MAX AZEMAR
6782—47.3: CONSUMIR BEGUDES ALCOHÒLIQUES ALS ESPAIS
PÚBLICS I ALTERAR GREUMENT LA CONVIVÈNCIA CIUTADANA.

LLOC#10
ESTUDIANT OBEDIENT: CRISTINA FLÓREZ-ESTRADA
6785—55.1: VENDA AMBULANT SENSE AUTORITZACIÓ A L'ESPAI
PÚBLIC DE QUALSEVOL TIPUS DE PRODUCTE.
3.3. FOTO DE LOS LUGARES DONDE INTERVENIR

01 05 09 13 18

02 06 10 14 19

03 07 11 15

04 08 12 17 20
 5.5.2017 Article 33.- Intervencions específiques
3.4. REGISTRO DE LAS ACCIONES LLEVADAS A CABO (PERSONA/FRASE/LUGAR/ DÍA…)

1. Tractant-se de la infracció consistent en la pràctica de

Lloc #02 jocs a l’espai públic, els agents de l'autoritat procediran a la
Al jardí del Konvent. intervenció cautelar dels mitjans emprats.
2. Igualment, en cas de les infraccions greus previstes en l'a-
partat segon de l'article anterior, els agents intervindran cau-
Estudiant obedient telarment el joc, monopatí, patí o similar amb el qual s'hagi
DAVID DE GIBERT produït la conducta.

Acció 6745—32.1
PERSISTIR EN LA PRÀCTICA DE JOCS I/O
DE COMPETICIONS ESPORTIVES MASSI-
VES I ESPONTÀNIES A L'ESPAI PÚBLIC
QUE CAUSIN MOLÈSTIES ALS VEÏNS O A
D'ALTRES USUARIS DE L'ESPAI PÚBLIC.

—
CAPÍTOL QUART: JOCS

Article 30.- Fonaments de la regulació

1. La regulació continguda en aquest capítol es fonamenta

en la llibertat de circulació de les persones i en el dret que
tothom té a no ser pertorbat en el seu exercici i a gaudir
lúdicament dels espais públics d'acord amb la naturalesa i
destinació d'aquests, respectant les indicacions contingu-
des e els rètols informatius de l'espai afectat, si existeixen, i
en qualsevol cas els legítims drets dels altres usuaris o usu-
àries.
2. La pràctica de jocs de pilota, monopatí o similars a l'espai
públic està sotmesa al principi general de respecte als al-
tres, i, en especial, de la seva seguretat i tranquilꞏlitat, així
com al fet que no comportin perill per als béns, serveis o
instalꞏlacions, tant públics com privats

Article 31.- Normes de conducta

1. Es prohibeix la pràctica de jocs a l’espai públic que causin

molèsties de certa intensitat als veïns o veïnes i vianants.
2. És especialment prohibida la pràctica de jocs amb instru-
ments o d'altres objectes que puguin posar en perill la inte-
gritat física dels usuaris de l’espai públic, així com la integri-
tat dels béns, serveis o instalꞏlacions, tant públics com pri-
vats.
3. Sens perjudici de les infraccions previstes en l’Ordenança
sobre Circulació de Vianants i de Vehicles, no és permesa
la pràctica d’acrobàcies i jocs d’habilitat amb patins o mono-
patins fora de les àrees destinades a l’efecte.
Queda prohibida la utilització d’escales per a vianants, ele-
ments per a l’accessibilitat de persones discapacitades, ba-
ranes, bancs, passamans, o qualsevol altre element del mo-
biliari urbà, per a les acrobàcies amb patins i monopatins.

Article 32.- Règim de Sancions

1. Els agents de l'autoritat en els casos previstos a l'article

31.1 es limitaran a recordar a aquestes persones que les
esmentades pràctiques estan prohibides per la present Or-
denança. Si la persona persistís en la seva actitud podrà ser
sancionada d'acord amb l'apartat següent.
2. L'incompliment de les normes previstes en l'article ante-
rior serà considerada infracció lleu i sancionada amb multa
de fins a 750 euros, tret que el fet constitueixi una infracció
més greu.
3. Tindran però la consideració d'infraccions greus, i seran
sancionades amb multa de 750,01 a 1.500 euros:
a) La pràctica de jocs que comportin un risc rellevant per a
la seguretat de les persones o els béns, i, en especial, la
circulació temerària amb patins o monopatins per voreres o
llocs destinats a vianants.
b) La utilització d'elements o instalꞏlacions arquitectònics o
del mobiliari urbà per a la pràctica del monopatí, patins o
similars quan els posin en perill de deteriorament.
5.5.2017

Lloc #03
Entrant al recinte fabril, a ma esquerra, hi ha
un forat on es pot veure una comunitat de
gats (normalment hi ha un cotxe aparcat al
davant)

Estudiant obedient
NÉSTOR CENICEROS

Acció 6753—36.1
CONDUCTA APARENT DE MENDICITAT
ORGANITZADA I/O COACTIVA QUE IMPE-
DEIX EL LLIURE TRÀNSIT DELS CIUTA-
DANS.

—
CAPÍTOL CINQUÈ: ALTRES CONDUCTES A L'ESPAI PÚ-
BLIC

Secció Primera: Ocupació de l'espai públic per conductes

que adopten formes de mendicitat.

Article 34.- Fonaments de la regulació

1. Les conductes tipificades com a infraccions en aquesta

secció pretenen salvaguardar, com a béns especialment
protegits, el dret que tenen els ciutadans i ciutadanes a tran-
sitar per la ciutat de Barcelona sense ser molestats o per-
torbats en la seva voluntat, la lliure circulació de les perso-
nes, la protecció de menors, així com el correcte ús de les
vies i espais públics.
2. Especialment, aquesta secció tendeix a protegir les per-
sones que són a Barcelona davant conductes que adopten
formes de mendicitat insistent, intrusiva o agressiva, sigui
aquesta directa o encoberta sota prestació de petits serveis
no solꞏlicitats, o qualsevol altra fórmula equivalent, així com
davant qualsevol altra forma de mendicitat que, de manera
directa o indirecta, utilitzi menors com a reclam o acompa-
nyin la persona que exerceix aquesta activitat.

Article 35.- Normes de conducta

1. Es prohibeixen aquelles conductes que, sota l’aparença de

mendicitat, representin actituds coactives o d'assetjament, o
obstaculitzin i impedeixin de manera intencionada el lliure tràn-
sit dels ciutadans i ciutadanes pels espais públics.
2. Resta igualment prohibit l’oferiment de qualsevol bé o ser-
vei no requerit a persones que es trobin en l'interior de ve-
hicles privats o públics. Es consideraran inclosos en aquest
supòsit, entre d'altres comportaments, la neteja no solꞏlici-
tada dels parabrises dels automòbils detinguts en els semà-
fors o a la via pública així com l'oferiment no solꞏlicitat de
mocadors, premsa o qualsevol altre objecte.
3. Sens perjudici del que es preveu a l'article 232 de Codi
Penal, queda totalment prohibida la mendicitat exercida per
menors o, aquella que es realitzi, directa o indirectament,
amb menors o persones amb discapacitats.
4. Es prohibeix també la realització a l'espai públic d'activitats
de qualsevol tipus quan obstrueixin o puguin obstruir el tràfic
rodat per la via pública, posin en perill la seguretat de les per-
sones o impedeixin de manera manifesta el lliure trànsit de les
persones per les voreres, places, avingudes, passatges o bu-
levards o altres espais públics. Aquestes conductes estan es-
pecialment prohibides quan es desenvolupin a la calçada, en
els semàfors o envaint espais de trànsit rodat.
5. En aquells casos de mendicitat no previstos en els apartats
anteriors, els agents de l'autoritat, quan les circumstàncies així
ho aconsellin, podran contactar amb els serveis socials a l'e-
fecte de que siguin aquests els que condueixin aquelles per-
sones que l'exerceixin als serveis socials d'atenció primària,
amb la finalitat d'assistir-les, si fos necessari.

Article 36.- Règim de sancions

1. Quan la infracció consisteixi en l'obstaculització del lliure

trànsit dels ciutadans i ciutadanes pels espais públics, els
agents de l'autoritat podran recordar, en primer lloc, a
aquestes persones que les esmentades pràctiques estan
prohibides per la present Ordenança. Si la persona persistís
en la seva actitud i no abandonés el lloc es procedirà a im-
posar-li la sanció que correspongui.
En tot cas, aquestes sancions podran ser substituïdes, d'a- 5.5.2017 transitar per la ciutat de Barcelona sense ser molestats o
cord amb la legislació, per sessions d'atenció individualit- pertorbats en la seva voluntat, la lliure circulació de les per-
zada amb els serveis socials o cursos on s'informarà les per- sones, la protecció de menors, així com el correcte ús de les
sones afectades de les possibilitats que les institucions pú- Lloc #04 vies i espais públics.
bliques i privades els ofereixin suport i assistència social, La porta de fusta que tanca l’accés al jardí 2. Especialment, aquesta secció tendeix a protegir les per-
així com se'ls prestarà l'ajut que sigui necessari. sones que són a Barcelona davant conductes que adopten
2. La realització de les conductes descrites a l'apartat 1 de del Konvent. formes de mendicitat insistent, intrusiva o agressiva, sigui
l'article anterior és constitutiva d’una infracció lleu, i podrà aquesta directa o encoberta sota prestació de petits serveis
ser sancionada amb una multa de fins a 120 euros, excepte Estudiant obedient no solꞏlicitats, o qualsevol altra fórmula equivalent, així com
que els fets puguin ser constitutius d'una infracció més greu. davant qualsevol altra forma de mendicitat que, de manera
3. Les conductes recollides a l'apartat 2 de l'article anterior, ROGER PASTELLÉ directa o indirecta, utilitzi menors com a reclam o acompa-
tindran la consideració d'infraccions lleus i seran sanciona- nyin la persona que exerceix aquesta activitat.
des amb multa de fins a 120. Quan es tracti de la neteja no Acció 6758—36.5
solꞏlicitada dels parabrises dels automòbils detinguts en els Article 35.- Normes de conducta
semàfors o a la via pública, la infracció tindrà la considera- PERSISTIR EN ACTIVITATS DE QUALSE-
ció de greu, i serà sancionada amb multa de 750,01 a 1.500 VOL TIPUS QUE OBSTRUEIXEN EL TRÀN- 1. Es prohibeixen aquelles conductes que, sota l’aparença de
euros. En aquest darrer supòsit no es requerirà l'ordre d'a- SIT RODAT, QUE POSEN EN PERILL LA mendicitat, representin actituds coactives o d'assetjament, o
bandonament de l'activitat i serà sancionada la conducta obstaculitzin i impedeixin de manera intencionada el lliure
des del mateix moment de la seva comissió. SEGURETAT DE LES PERSONES O QUE trànsit dels ciutadans i ciutadanes pels espais públics.
4. Si la mendicitat és exercida per menors, les autoritats mu- IMPEDEIXEN D'UNA MANERA MANIFESTA 2. Resta igualment prohibit l’oferiment de qualsevol bé o ser-
nicipals prestaran al menor de manera immediata l'atenció EL LLIURE TRÀNSIT DE LES PERSONES vei no requerit a persones que es trobin en l'interior de vehi-
que sigui precisa, sens perjudici de que s'adopti la resta de cles privats o públics. Es consideraran inclosos en aquest su-
mesures que preveu, en el seu cas, l'ordenament jurídic. Es PER LES VORERES, PER LES PLACES O pòsit, entre d'altres comportaments, la neteja no solꞏlicitada
considerarà, en tot cas, infracció molt greu, i serà sancio- PELS ESPAIS PÚBLICS. dels parabrises dels automòbils detinguts en els semàfors o
nada amb multa de 1.500,01 a 3.000 euros la mendicitat — a la via pública així com l'oferiment no solꞏlicitat de mocadors,
exercida amb acompanyament de menors, sens perjudici premsa o qualsevol altre objecte.
del que es preveu a l'article 232.1 del Codi Penal. 3. Sens perjudici del que es preveu a l'article 232 de Codi
5. Les conductes recollides a l'apartat 4 de l'article anterior Penal, queda totalment prohibida la mendicitat exercida per
tindran la consideració d’infraccions lleus, i seran sanciona- menors o, aquella que es realitzi, directa o indirectament,
bles amb multa de 120 a 200 euros, llevat el cas de les con- amb menors o persones amb discapacitats.
ductes que l’esmentat apartat 4 qualifica d’especialment 4. Es prohibeix també la realització a l'espai públic d'activitats
prohibides, la sanció de les quals podrà ascendir a la quan- de qualsevol tipus quan obstrueixin o puguin obstruir el tràfic
tia de 300 euros. Els agents de l'autoritat podran recordar, rodat per la via pública, posin en perill la seguretat de les per-
en primer lloc, a aquestes persones que les esmentades sones o impedeixin de manera manifesta el lliure trànsit de
pràctiques estan prohibides per la present Ordenança. Si la les persones per les voreres, places, avingudes, passatges o
persona persistís en la seva actitud i no abandonés el lloc bulevards o altres espais públics. Aquestes conductes estan
es procedirà a imposar-li la sanció que correspongui. especialment prohibides quan es desenvolupin a la calçada,
en els semàfors o envaint espais de trànsit rodat.
Article 37. - Intervencions específiques 5. En aquells casos de mendicitat no previstos en els apartats
anteriors, els agents de l'autoritat, quan les circumstàncies
1. L'Ajuntament adoptarà totes les mesures al seu abast per així ho aconsellin, podran contactar amb els serveis socials
eradicar el fenomen de la mendicitat en qualsevol de les se- a l'efecte de que siguin aquests els que condueixin aquelles
ves formes a la ciutat. A aquest efecte, treballarà i prestarà persones que l'exerceixin als serveis socials d'atenció primà-
l'ajut que sigui necessari en el marc del Pla d'Inclusió Social ria, amb la finalitat d'assistir-les, si fos necessari.
aprovat pel municipi, així com aplicarà la legislació sobre
aquesta matèria a Catalunya. L'Ajuntament així mateix adop- Article 36.- Règim de sancions
tarà totes les mesures al seu abast per eradicar el fenomen
de la mendicitat agressiva o organitzada en qualsevol de les 1. Quan la infracció consisteixi en l'obstaculització del lliure
seves formes a la ciutat. El Consorci de Serveis Socials trànsit dels ciutadans i ciutadanes pels espais públics, els
desenvoluparà les competències atribuïdes per la Llei agents de l'autoritat podran recordar, en primer lloc, a
22/1998, de 30 de desembre, per la qual s'aprova la Carta aquestes persones que les esmentades pràctiques estan
Municipal de Barcelona. prohibides per la present Ordenança. Si la persona persistís
en la seva actitud i no abandonés el lloc es procedirà a im-
posar-li la sanció que correspongui.
En tot cas, aquestes sancions podran ser substituïdes, d'a-
cord amb la legislació, per sessions d'atenció individualit-
zada amb els serveis socials o cursos on s'informarà les per-
sones afectades de les possibilitats que les institucions pú-
bliques i privades els ofereixin suport i assistència social,
així com se'ls prestarà l'ajut que sigui necessari.
2. La realització de les conductes descrites a l'apartat 1 de
l'article anterior és constitutiva d’una infracció lleu, i podrà
ser sancionada amb una multa de fins a 120 euros, excepte
que els fets puguin ser constitutius d'una infracció més greu.
3. Les conductes recollides a l'apartat 2 de l'article anterior,
tindran la consideració d'infraccions lleus i seran sanciona-
des amb multa de fins a 120. Quan es tracti de la neteja no
solꞏlicitada dels parabrises dels automòbils detinguts en els
semàfors o a la via pública, la infracció tindrà la consideració
de greu, i serà sancionada amb multa de 750,01 a 1.500
euros. En aquest darrer supòsit no es requerirà l'ordre d'a-
bandonament de l'activitat i serà sancionada la conducta
des del mateix moment de la seva comissió.
4. Si la mendicitat és exercida per menors, les autoritats mu-
nicipals prestaran al menor de manera immediata l'atenció
que sigui precisa, sens perjudici de que s'adopti la resta de
mesures que preveu, en el seu cas, l'ordenament jurídic. Es
considerarà, en tot cas, infracció molt greu, i serà sancio-
nada amb multa de 1.500,01 a 3.000 euros la mendicitat
exercida amb acompanyament de menors, sens perjudici
del que es preveu a l'article 232.1 del Codi Penal.
5. Les conductes recollides a l'apartat 4 de l'article anterior
tindran la consideració d’infraccions lleus, i seran sanciona-
bles amb multa de 120 a 200 euros, llevat el cas de les con-
ductes que l’esmentat apartat 4 qualifica d’especialment
prohibides, la sanció de les quals podrà ascendir a la quan-
tia de 300 euros. Els agents de l'autoritat podran recordar,
en primer lloc, a aquestes persones que les esmentades
pràctiques estan prohibides per la present Ordenança. Si la
persona persistís en la seva actitud i no abandonés el lloc
es procedirà a imposar-li la sanció que correspongui.

Article 37. - Intervencions específiques

1. L'Ajuntament adoptarà totes les mesures al seu abast per

eradicar el fenomen de la mendicitat en qualsevol de les se-
ves formes a la ciutat. A aquest efecte, treballarà i prestarà
l'ajut que sigui necessari en el marc del Pla d'Inclusió Social
aprovat pel municipi, així com aplicarà la legislació sobre
aquesta matèria a Catalunya. L'Ajuntament així mateix adop-
tarà totes les mesures al seu abast per eradicar el fenomen
— de la mendicitat agressiva o organitzada en qualsevol de les
seves formes a la ciutat. El Consorci de Serveis Socials
CAPÍTOL CINQUÈ: ALTRES CONDUCTES A L'ESPAI PÚ-
desenvoluparà les competències atribuïdes per la Llei
BLIC
22/1998, de 30 de desembre, per la qual s'aprova la Carta
Municipal de Barcelona.
Secció Primera: Ocupació de l'espai públic per conductes
que adopten formes de mendicitat.

Article 34.- Fonaments de la regulació

1. Les conductes tipificades com a infraccions en aquesta

secció pretenen salvaguardar, com a béns especialment
protegits, el dret que tenen els ciutadans i ciutadanes a
5.5.2017 6.5.2017

Lloc #12 Lloc #01

La fàbrica del monocicle. Allà hi ha una porta A la carretera, immediatament després de
amb dues casetes dibuixades que estan flo- deixar el pont, i just abans d’entrar al recinte
tant sobre l’aigua que té un forat, doncs la fabril.
paret interior.
Estudiant obedient
Estudiant obedient ÀUREA ESTALLÉ
MARÍA LATORRE
Acció 6711—21.1
Acció 6808—59 DIBUIXAR GRAFITIS O PINTAR QUALSE-
DORMIR ALS ESPAIS PÚBLICS. VOL BÉ PRIVAT INSTALꞏLAT DE MANERA
VISIBLE O PERMANENT A LA VIA PÚ-
BLICA SENSE AUTORITZACIÓ EXPRESSA
DE L'AJUNTAMENT.

— —

—
CAPÍTOL DESÈ: ÚS IMPROPI DE L’ESPAI PÚBLIC

Article 57.- Fonaments de la regulació

La regulació continguda en aquest capítol es fonamenta en

la garantia d’un ús racional i ordenat de l’espai públic i els
seus elements, a més, en el seu cas, de la salvaguarda de
la salubritat, la protecció de la seguretat i el patrimoni muni-
cipal.

Article 58.- Normes de conducta

1. Resta prohibit fer un ús impropi dels espais públics i els

seus elements, de manera que impedeixi o dificulti la utilitza-
ció per la resta d’usuaris.
2. No són permesos els següents usos impropis dels espais
públics i dels seus elements:
a) Acampar a les vies i els espais públics, acció que inclou la
instalꞏlació estable en aquests espais públics o els seus ele-
ments o mobiliari en ells instalꞏlats, o en tendes de campa-
nya, vehicles, autocaravanes o caravanes, llevat d’autoritza-
cions per a llocs concrets. No és permès tampoc el dormir de
dia o de nit en els espais. Quan es tracti de persones en si-
tuació d'exclusió social, s'estarà a allò que es preveu a l'arti-
cle 60.2 d'aquesta Ordenança.
b) Utilitzar els bancs i els seients públics per a usos diferents
als quals estan destinats.
c) Rentar-se o banyar-se en les fonts, els estanys o similars.
d) Rentar roba a les fonts, els estanys, les dutxes o similars.

Article 59.- Règim de sancions

La realització de les conductes descrites a l’article precedent

és constitutiva d’infracció lleu, que es sancionarà amb multa
de fins a 500 euros.

Article 60.- Intervencions específiques

1. En els supòsits recollits en els articles anteriors, els agents

de l’autoritat retiraran i intervindran cautelarment el gènere,
els materials i els mitjans emprats.
2. Els serveis municipals adoptaran en cada cas les mesures
que siguin procedents en coordinació amb els serveis socials
municipals o, si escau, amb altres institucions públiques i, si
ho estimés necessari per raons de salut, acompanyarà
aquestes persones a l’establiment o servei municipal adient,
amb la finalitat de socórrer-la o ajudar-la en allò que sigui
possible. En aquest cas no s'imposarà la sanció prevista.
3. En els supòsits previstos a l'article 58.2 a) en relació amb
caravanes i autocaravanes, els serveis municipals i els
agents de l'autoritat informaran dels llocs municipals habili-
tats pe a l'estacionament d'aquests vehicles.
4. Quan es tracti de l’acampada amb autocaravanes, carava-
nes o qualsevol altre tipus de vehicle, descrita a l’apartat a)
de l’article 58.2 de la present Ordenança, i la persona infrac-
tora no acrediti la residència legal en territori espanyol,
l’agent denunciant fixarà provisionalment la quantia de la
multa i, de no dipositar-se el seu import, es procedirà a la —
immobilització del vehicle i en el seu cas a la seva retirada i
CAPÍTOL SEGON: DEGRADACIÓ VISUAL DE L'ENTORN
ingrés en el dipòsit municipal.
URBÀ

Article 19.- Fonaments de la regulació

1. La regulació continguda en aquest capítol es fonamenta

en el dret a gaudir del paisatge urbà de la ciutat, que és in-
dissociable del correlatiu deure de mantenir-lo en condicions
de neteja, polidesa i ornat.
2. Sens perjudici d'altres infraccions ja previstes en l'Orde- 6.5.2017 possibilitats que les institucions públiques i privades els ofe-
nança dels Usos del Paisatge Urbà, els grafits, les pintades i reixen d'assistència social, prestant-los, a més, l'ajut que si-
d'altres conductes d'embrutiment i enlletgiment no només de- gui necessari.
valuen el patrimoni públic o privat, palesant llur deteriora- Lloc #06 Les conductes recollides a l'apartat 2 de l'article anterior tin-
ment, sinó que principalment provoquen una degradació vi- A la paret que hi ha just davant de la placa dran la consideració de lleus, i seran sancionables amb
sual de l'entorn, tot afectant la qualitat de vida dels veïns o multa de fins a 750 euros.
veïnes i visitants. que indica que estem al carrer del Konvent. 3. Les conductes recollides a l'apartat 3 de l'article anterior
3. El deure d'abstenir-se d'embrutar, tacar i deslluir l'entorn tindran la consideració de molt greus, i seran sancionables
troba el seu fonament en l’evitació de la contaminació visual, Estudiant obedient amb multa de 1.500,01 a 3.000 euros.
i és independent i per tant compatible amb les infraccions,
incloses les penals, basades en la protecció del patrimoni, MANUEL LATOUR Article 41.- Intervencions específiques
tant públic com privat.
Secció 1: Grafits, pintades i altres expressions Acció 6795—55.1 1. L'Ajuntament de Barcelona, a través dels serveis socials
competents, prestarà informació i ajut a totes aquelles per-
Article 20.- Normes de conducta FER ACTIVITATS I PRESTAR SERVEIS NO sones que exerceixin la prostitució en espais públics i vul-
AUTORITZATS A L'ESPAI PÚBLIC. guin abandonar l'exercici d'aquestes pràctiques.
1. És prohibit realitzar tota mena de grafit, pintada, taca, gar- 2. Els serveis municipals competents, amb l'auxili dels
got, escrit, inscripció o grafisme, amb qualsevol matèria agents de l'autoritat, si és el cas, informaran totes les perso-
(tinta, pintura, matèria orgànica, o similars) o bé ratllant la su- nes que ofereixen serveis sexuals retribuïts en espais pú-
perfície, sobre qualsevol element de l’espai públic, així com blics de les dependències municipals i dels centres d'aten-
a l'interior o l'exterior d'equipaments, infraestructures o ele- ció institucional o de caràcter privat (associacions, ONGs,
ments d'un servei públic i instalꞏlacions en general, inclosos etc.) als quals podran acudir per rebre el suport que sigui
transport públic, equipaments, mobiliari urbà, arbres, jardins necessari per abandonar aquestes pràctiques.
i vies públiques en general i la resta d’elements descrits a 3. L'Ajuntament de Barcelona aprovarà un Pla Integral per
l’article 3 d’aquesta Ordenança. Queden exclosos els murals — la Prostitució amb la finalitat d'adoptar mesures que fomen-
artístics que es realitzin amb autorització del propietari o amb tin l'eradicació de l'oferiment de serveis sexuals a l'espai pú-
autorització municipal. blic i d'atendre les persones que realitzin aquestes activitats,
2. Quan el grafit o pintada es realitzi en un bé privat que es tot oferir-los informació dels seus drets i contemplar la pos-
trobi instalꞏlat de manera visible o permanent en la via pú- sibilitat d'alternatives professionals a les quals voluntària-
blica, serà necessària, també, l'autorització expressa de l'A- ment puguin acollir-se.
juntament. 4. El Pla Integral per la Prostitució coordinarà totes les actu-
3. Els organitzadors de qualsevol acte públic de naturalesa acions de serveis a les persones que realitzen aquesta ac-
cultural, festiva, lúdica o esportiva o de qualsevol altra índole, tivitat a l'espai urbà, i en aquest sentit recollirà:
vetllaran perquè no es produeixin, durant la seva celebració, a) Colꞏlaborar i establir convenis amb entitats que treballin
conductes de degradació visual de l'espai utilitzat. Si amb amb aquest colꞏlectius.
motiu de qualsevol d’aquests actes es produeixen les con- b) Informar sobre els serveis públics disponibles i molt es-
ductes descrites en l'apartat primer d’aquest article, els orga- pecialment els serveis a les persones: serveis socials, ser-
nitzadors dels actes ho hauran de comunicar immediatament veis educatius i serveis sanitaris.
als agents de l'autoritat. c) Informar dels drets fonamentals d'aquestes persones.
4. Sens perjudici de la responsabilitat civil subsidiària dels d) Colꞏlaborar amb les entitats referents a aquesta matèria
pares o mares o tutors o tutores o guardadors o guardadores per tal d'oferir nova formació a les persones que integren
per les accions dels menors d’edat que depenguin d’ells, aquest colꞏlectiu.
aquells seran també responsables directes i solidaris de les e) Informar i oferir els recursos laborals disponibles des de
infraccions descrites en aquest article comeses pels menors l'Administració o en colꞏlaboració amb les entitats referents
que es trobin sota la seva tutela, sempre que consti culpa o en la matèria.
negligència per la seva part. 5. L'Ajuntament de Barcelona podrà crear una Agència per
la Prostitució amb la finalitat d'afrontar el fenomen a la ciutat.
Article 21.- Règim de Sancions 6. L'Ajuntament de Barcelona colꞏlaborarà intensament en la
persecució i repressió de les conductes atemptatòries contra
1. La realització de les conductes descrites en l'article prece- la llibertat i indemnitat sexual de les persones que es puguin
dent tindrà la consideració d’infracció lleu, i serà sancionada cometre en l'espai públic. En especial, les activitats de pro-
amb multa de 120 a 750 euros, llevat que el fet constitueixi xenetisme o qualsevol altra forma d'explotació sexual, i, molt
un infracció més greu. especialment, pel que fa als menors.
2. Tindran la consideració d'infraccions greus, sancionables
amb multa de 750,01 a 1.500 euros, les pintades o els grafits
que es realitzin:
a) En els elements del transport, ja siguin de titularitat pública
o privada, i, en el primer cas, municipal o no, inclosos els —
vehicles, les parades, les marquesines i els altres elements CAPÍTOL CINQUÈ: ALTRES CONDUCTES A L'ESPAI PÚ-
instalꞏlats als espais públics. BLIC
b) En els elements dels parcs i jardins públics.
c) En les façanes dels immobles, públics o privats, confron- Secció Segona: Utilització de l'espai públic per a l'oferiment
tats llevat que l'extensió de la pintada o el grafit sigui quasi i demanda de serveis sexuals.
inapreciable.
d) En els senyals de trànsit o d'identificació viària, o de qual- Article 38.- Fonaments de la regulació
sevol element del mobiliari urbà, quan comporti la inutilització
o pèrdua total o parcial de funcionalitat de l'element. 1. Les conductes tipificades com a infracció en aquesta sec-
3. Les infraccions tindran el caràcter de molt greu, i seran ció persegueixen preservar els menors de l'exhibició de
sancionades amb multa de 1.500,01 a 3.000 euros, quan s'a- pràctiques d'oferiment o solꞏlicitud de serveis sexuals al car-
tempti especialment a l'espai urbà per realitzar-se sobre mo- rer, mantenir la convivència i evitar problemes de vialitat en
numents o edificis catalogats. llocs de trànsit públic, i prevenir l'explotació de determinats
colꞏlectius.
Article 22.- Intervencions específiques 2. La present normativa té com a objectiu establir una regu-
lació sobre l'ocupació de l'espai públic com a conseqüència
1. En els supòsits recollits en els articles anteriors, els agents de les activitats d'oferiment i demanda de serveis sexuals, i
de l'autoritat retiraran i intervindran cautelarment els materi- es dicta tenint en compte els títols competencials municipals
als o mitjans emprats. i els béns jurídics protegits contemplats en el paràgraf ante-
2. Si per les característiques de l'expressió gràfica, el mate- rior.
rial emprat o el bé afectat fos possible la neteja i la restitució
immediata al seu estat anterior, els agents de l’autoritat com- Article 39.- Normes de conducta
minaran personalment a la persona infractora a que
procedeixi a la seva neteja, sens perjudici de les sancions 1. D'acord amb les finalitats recollides a l'article anterior, es
que corresponguin per la infracció comesa. prohibeix oferir, solꞏlicitar, negociar o acceptar, directament
3. L'Ajuntament, subsidiàriament, podrà netejar o reparar els o indirectament, serveis sexuals retribuïts a l’espai públic
danys causats per la infracció, amb càrrec a la persona o quan aquestes pràctiques excloguin o limitin la compatibili-
persones responsables i sens perjudici de la imposició de les tat dels diferents usos de l'espai públic.
sancions corresponents. 2. És especialment prohibit per aquesta Ordenança l'oferi-
L'Ajuntament es rescabalarà de les despeses que comporti ment, la solꞏlicitud, la negociació o l'acceptació de serveis
la neteja o reparació, sens perjudici també de la imposició de sexuals retribuïts a l’espai públic, quan aquestes conductes
les sancions escaients. es duguin a terme en llocs situats a menys de dos-cents
4. Tractant-se les persones infractores de menors, es faran metres de centres docents o educatius en els que s'impar-
els tràmits adients i necessaris per comprovar si hi concorren teixen ensenyaments del règim general del sistema educa-
indiciàriament les circumstàncies previstes en l'apartat 4 de tiu, en qualsevol dels seus nivells i cicles.
l'article 20. 3. Igualment, és absolutament prohibit mantenir relacions
5. Quan el grafit o la pintada puguin ser constitutius de la in- sexuals mediant retribució per elles a l’espai públic.
fracció patrimonial prevista en l'article 626 del Codi Penal, els
agents de l'autoritat ho posaran en coneixement de l'autoritat Article 40.- Règim de sancions
judicial competent, sens perjudici de la continuació de l'expe-
dient sancionador. 1. Els agents de l'autoritat o els serveis municipals, en els
casos previstos a l'article 39.1, es limitaran a recordar a
aquestes persones que les esmentades pràctiques estan
prohibides per la present Ordenança. Si la persona persistís
en la seva actitud i no abandonés el lloc, podrà ser sancio-
nada per desobediència a l'autoritat.
2. Els agents de l'autoritat o els serveis municipals, en els
casos previstos a l'article 39.2 es limitaran en primer lloc a
recordar a aquestes persones que les esmentades pràcti-
ques estan prohibides per la present Ordenança. Si la per-
sona persistís en al seva actitud i no abandonés el lloc es
procedirà a imposar-li la sanció pertinent.
En tot cas, en els supòsits previstos en l’esmentat apartat 2
de l'article anterior, s'informarà a aquestes persones que les
esmentades conductes estan prohibides, així com de les
6.5.2017 d) Colꞏlaborar amb les entitats referents a aquesta matèria
per tal d'oferir nova formació a les persones que integren
aquest colꞏlectiu.
Lloc #05 e) Informar i oferir els recursos laborals disponibles des de
Just davant de la caseta elevada que hi ha l'Administració o en colꞏlaboració amb les entitats referents
en la matèria.
immediatament a continuació de la bàscula. 5. L'Ajuntament de Barcelona podrà crear una Agència per la
Prostitució amb la finalitat d'afrontar el fenomen a la ciutat.
Estudiant obedient 6. L'Ajuntament de Barcelona colꞏlaborarà intensament en la
persecució i repressió de les conductes atemptatòries contra
ANE AGUIRRE
la llibertat i indemnitat sexual de les persones que es puguin
cometre en l'espai públic. En especial, les activitats de pro-
Acció 6762—40.2 xenetisme o qualsevol altra forma d'explotació sexual, i, molt
(NO RESIDENTS) SOLꞏLICITUD (A MENYS especialment, pel que fa als menors.
DE 200 M), DEMANDA O NEGOCIACIÓ DE
SERVEIS SEXUALS RETRIBUÏTS A L’ESPAI —
PÚBLIC (EN ESPAIS SITUATS A MENYS DE CAPÍTOL CINQUÈ: ALTRES CONDUCTES A L'ESPAI PÚ-
200 M DISTÀNCIA CENTRES DOCENTS O BLIC
EDUCATIUS ON S’IMPARTEIXEN ENSE-
Secció Segona: Utilització de l'espai públic per a l'oferiment i
NYAMENTS DEL RÈGIM GENERAL. SIS- demanda de serveis sexuals.
TEMA EDUCATIU).
— Article 38.- Fonaments de la regulació

1. Les conductes tipificades com a infracció en aquesta sec-

ció persegueixen preservar els menors de l'exhibició de pràc-
tiques d'oferiment o solꞏlicitud de serveis sexuals al carrer,
mantenir la convivència i evitar problemes de vialitat en llocs
de trànsit públic, i prevenir l'explotació de determinats colꞏlec-
tius.
2. La present normativa té com a objectiu establir una regu-
lació sobre l'ocupació de l'espai públic com a conseqüència
de les activitats d'oferiment i demanda de serveis sexuals, i
es dicta tenint en compte els títols competencials municipals
i els béns jurídics protegits contemplats en el paràgraf ante-
rior.

Article 39.- Normes de conducta

1. D'acord amb les finalitats recollides a l'article anterior, es

prohibeix oferir, solꞏlicitar, negociar o acceptar, directament
o indirectament, serveis sexuals retribuïts a l’espai públic
quan aquestes pràctiques excloguin o limitin la compatibilitat
dels diferents usos de l'espai públic.
2. És especialment prohibit per aquesta Ordenança l'oferi-
ment, la solꞏlicitud, la negociació o l'acceptació de serveis se-
xuals retribuïts a l’espai públic, quan aquestes conductes es
duguin a terme en llocs situats a menys de dos-cents metres
de centres docents o educatius en els que s'imparteixen en-
senyaments del règim general del sistema educatiu, en qual-
sevol dels seus nivells i cicles.
3. Igualment, és absolutament prohibit mantenir relacions se-
xuals mediant retribució per elles a l’espai públic.

Article 40.- Règim de sancions

1. Els agents de l'autoritat o els serveis municipals, en els

casos previstos a l'article 39.1, es limitaran a recordar a
aquestes persones que les esmentades pràctiques estan
prohibides per la present Ordenança. Si la persona persistís
en la seva actitud i no abandonés el lloc, podrà ser sancio-
nada per desobediència a l'autoritat.
2. Els agents de l'autoritat o els serveis municipals, en els
casos previstos a l'article 39.2 es limitaran en primer lloc a
recordar a aquestes persones que les esmentades pràcti-
ques estan prohibides per la present Ordenança. Si la per-
sona persistís en al seva actitud i no abandonés el lloc es
procedirà a imposar-li la sanció pertinent.
En tot cas, en els supòsits previstos en l’esmentat apartat 2
de l'article anterior, s'informarà a aquestes persones que les
esmentades conductes estan prohibides, així com de les
possibilitats que les institucions públiques i privades els ofe-
reixen d'assistència social, prestant-los, a més, l'ajut que si-
gui necessari.
Les conductes recollides a l'apartat 2 de l'article anterior tin-
dran la consideració de lleus, i seran sancionables amb multa
de fins a 750 euros.
3. Les conductes recollides a l'apartat 3 de l'article anterior
tindran la consideració de molt greus, i seran sancionables
amb multa de 1.500,01 a 3.000 euros.

Article 41.- Intervencions específiques

1. L'Ajuntament de Barcelona, a través dels serveis socials

competents, prestarà informació i ajut a totes aquelles perso-
nes que exerceixin la prostitució en espais públics i vulguin
abandonar l'exercici d'aquestes pràctiques.
2. Els serveis municipals competents, amb l'auxili dels agents
de l'autoritat, si és el cas, informaran totes les persones que
ofereixen serveis sexuals retribuïts en espais públics de les
dependències municipals i dels centres d'atenció institucional
o de caràcter privat (associacions, ONGs, etc.) als quals po-
dran acudir per rebre el suport que sigui necessari per aban-
donar aquestes pràctiques.
3. L'Ajuntament de Barcelona aprovarà un Pla Integral per la
Prostitució amb la finalitat d'adoptar mesures que fomentin
l'eradicació de l'oferiment de serveis sexuals a l'espai públic
i d'atendre les persones que realitzin aquestes activitats, tot
oferir-los informació dels seus drets i contemplar la possibili-
tat d'alternatives professionals a les quals voluntàriament pu-
guin acollir-se.
4. El Pla Integral per la Prostitució coordinarà totes les actu-
acions de serveis a les persones que realitzen aquesta acti-
vitat a l'espai urbà, i en aquest sentit recollirà:
a) Colꞏlaborar i establir convenis amb entitats que treballin
amb aquest colꞏlectius.
b) Informar sobre els serveis públics disponibles i molt espe-
cialment els serveis a les persones: serveis socials, serveis
educatius i serveis sanitaris.
c) Informar dels drets fonamentals d'aquestes persones.
6.5.2017 17.5.2017 17.5.2017

Lloc #19 Lloc #10 Lloc #11

Edifici de nova planta que hi ha abans d’en- A la paret de la gran taca groga. Un nas i uns llavis.
trar al recinte fabril de Cal Rosal. Aquest va
ser construït durant l’època d’autogestió de Estudiant obedient Estudiant obedient
la fàbrica. Encara es pot entreveure el nom CRISTINA FLÓREZ-ESTRADA MARINA CHERTA
en que es va redefinir la fàbrica Bergonval.
Acció 6785—55.1 Acció 6805—59
Estudiant obedient VENDA AMBULANT SENSE AUTORITZA- FER ÚS IMPROPI DELS ESPAIS PÚBLICS I
KÀTIA LLAVATA CIÓ A L'ESPAI PÚBLIC DE QUALSEVOL DELS SEUS ELEMENTS DE MANERA QUE
TIPUS DE PRODUCTE. IMPEDEIXI O DIFICULTI QUE LA RESTA
Acció 6841—74 TER 2 D'USUARIS ELS PUGUIN UTILITZAR O
TRANSITAR O ESTAR-SE EN ELS ESPAIS GAUDIR-NE.
PÚBLIC NOMÉS EN BANYADOR O UNA
ALTRA PEÇA DE ROBA SIMILAR.

— — —

— —
CAPÍTOL VUITÈ: COMERÇ AMBULANT NO AUTORITZAT CAPÍTOL DESÈ: ÚS IMPROPI DE L’ESPAI PÚBLIC
D’ALIMENTS, BEGUDES I ALTRES PRODUCTES
Article 57.- Fonaments de la regulació
Article 49.- Fonaments de la regulació
La regulació continguda en aquest capítol es fonamenta en la
Les conductes tipificades com a infracció en el present capí- garantia d’un ús racional i ordenat de l’espai públic i els seus
tol es fonamenten en la protecció de la salubritat, l’ús racional elements, a més, en el seu cas, de la salvaguarda de la salu-
i ordenat de la via pública, i la salvaguarda de la seguretat britat, la protecció de la seguretat i el patrimoni municipal.
pública, a més, en el seu cas, de la protecció de les propietats
industrial i intelꞏlectual, la competència lleial en l’economia de Article 58.- Normes de conducta
mercat i els drets de consumidors i usuaris.
1. Resta prohibit fer un ús impropi dels espais públics i els
Article 50.- Normes de conducta seus elements, de manera que impedeixi o dificulti la utilitza-
ció per la resta d’usuaris.
1. És prohibida la venda ambulant en l’espai públic de qual- 2. No són permesos els següents usos impropis dels espais
sevol tipus d’aliments, begudes i altres productes, llevat de públics i dels seus elements:
les autoritzacions específiques. a) Acampar a les vies i els espais públics, acció que inclou la
2. Resta prohibit colꞏlaborar en l’espai públic amb els vene- instalꞏlació estable en aquests espais públics o els seus ele-
dors ambulants no autoritzats, amb accions com ara facilitar ments o mobiliari en ells instalꞏlats, o en tendes de campa-
el gènere o vigilar i alertar sobre la presència dels agents de nya, vehicles, autocaravanes o caravanes, llevat d’autoritza-
l'autoritat. cions per a llocs concrets. No és permès tampoc el dormir de
3. Es prohibeix la compra o l’adquisició en l’espai públic d’ali- dia o de nit en els espais. Quan es tracti de persones en si-
ments, begudes i altres productes procedents de la venda tuació d'exclusió social, s'estarà a allò que es preveu a l'arti-
— ambulant no autoritzada. cle 60.2 d'aquesta Ordenança.
CAPÍTOL DOTZÈ: ALTRES CONDUCTES QUE PERTOR- 4. Els organitzadors de qualsevol acte públic, reunió, activitat b) Utilitzar els bancs i els seients públics per a usos diferents
BEN LA CONVIVÈNCIA CIUTADANA cultural, lúdica, festiva, esportiva o de qualsevol altra índole als quals estan destinats.
vetllaran perquè no es produeixin, durant la seva celebració, c) Rentar-se o banyar-se en les fonts, els estanys o similars.
Secció 1: Zones naturals i espais verds les conductes descrites en els apartats anteriors. Si amb mo- d) Rentar roba a les fonts, els estanys, les dutxes o similars.
tiu de qualsevol d’aquests actes es realitzen les conductes
Article 65.- Fonaments de la regulació Article 59.- Règim de sancions
descrites en els apartats anteriors, els organitzadors dels ac-
És fonament de la present normativa protegir el correcte ús tes ho comunicaran immediatament als agents de l'autoritat.
dels parcs i jardins, els parcs forestals, les plantacions i els La realització de les conductes descrites a l’article precedent
espais verds privats, així com garantir la seguretat de les per- Article 51.- Règim de sancions és constitutiva d’infracció lleu, que es sancionarà amb multa
sones i el manteniment de les platges. de fins a 500 euros.
1. Sens perjudici de la legislació penal, les conductes prohi-
Subsecció 1.- Platges bides descrites en els dos primers apartats de l’article prece- Article 60.- Intervencions específiques
dent són constitutives d’infracció lleu, que seran sancionades
Article 66.- Normes de conducta amb multa de fins a 500 euros 1. En els supòsits recollits en els articles anteriors, els agents
2. La conducta prohibida descrita en l’apartat 3 de l’article de l’autoritat retiraran i intervindran cautelarment el gènere,
1. La seguretat a les platges i especialment en les activitats
precedent és constitutiva d’infracció lleu, que es sancionarà els materials i els mitjans emprats.
en el mar, exigeixen l’observació de les indicacions que es
donin i el respecte de les senyalitzacions sobre les condici- amb multa de fins a 500 euros. 2. Els serveis municipals adoptaran en cada cas les mesures
ons i els llocs de bany. que siguin procedents en coordinació amb els serveis socials
2. La bandera verda indica l’absència de perill, la qual cosa Article 52.- Intervencions específiques municipals o, si escau, amb altres institucions públiques i, si
permet una activitat normal a la platja. Amb bandera groga ho estimés necessari per raons de salut, acompanyarà
s’hauran d’extremar les precaucions a l’aigua. La bandera 1. En els supòsits recollits en els articles anteriors, els agents aquestes persones a l’establiment o servei municipal adient,
vermella significa la prohibició del bany. de l’autoritat retiraran i intervindran cautelarment el gènere o amb la finalitat de socórrer-la o ajudar-la en allò que sigui
3. És prohibit el bany en els espigons i en altres zones senyalitza- elements objecte de les prohibicions i els materials o els mit- possible. En aquest cas no s'imposarà la sanció prevista.
des en les quals no es permet el bany o el pas està restringit. 3. En els supòsits previstos a l'article 58.2 a) en relació amb
jans emprats. Si es tracta d’aliments o béns fungibles, hom
4. També es prohibeix utilitzar sabó o altres elements d'higi-
els destruirà o els donarà la destinació que sigui adient. caravanes i autocaravanes, els serveis municipals i els
ene a les dutxes públiques de les platges.
2. Quan les conductes tipificades en aquest capítol puguin agents de l'autoritat informaran dels llocs municipals habili-
Article 67.- Règim de Sancions ser constitutives d'ilꞏlícit penal, els agents de l’autoritat ho po- tats pe a l'estacionament d'aquests vehicles.
saran en coneixement de l’autoritat judicial competent, sens 4. Quan es tracti de l’acampada amb autocaravanes, carava-
1. L'incompliment del que disposen els apartats primer a ter- perjudici de la continuació de l’expedient sancionador, en els nes o qualsevol altre tipus de vehicle, descrita a l’apartat a)
cer de l'anterior article constituirà una infracció greu i serà termes de l’article 93 d’aquesta Ordenança. de l’article 58.2 de la present Ordenança, i la persona infrac-
sancionada amb multa de 750, 01 a 1.500 euros. tora no acrediti la residència legal en territori espanyol,
2. L'incompliment del que disposa l'apartat quart de l'anterior l’agent denunciant fixarà provisionalment la quantia de la
article serà una infracció lleu i serà sancionada amb multa de multa i, de no dipositar-se el seu import, es procedirà a la
fins a 500 euros.
immobilització del vehicle i en el seu cas a la seva retirada i
ingrés en el dipòsit municipal.
17.5.2017 20.5.2017
CANCELꞏLACIÓ DEL PROJECTE
Lloc #16
Al jardí del Konvent. Lloc#07
Estudiant obedient: ENRIC CLARÓS
Estudiant obedient Acció 6772—44.1: ESCOPIR ALS ESPAIS
MARIONA PUJOL PÚBLICS.

Acció 6828—67.2 Lloc#08

UTILITZAR SABÓ O ALTRES ELEMENTS Estudiant obedient: HANNAH BILSKY
D'HIGIENE A LES DUTXES PÚBLIQUES DE Acció 6775—44.2: FER NECESSITATS FI-
LES PLATGES. SIOLÒGIQUES EN ESPAIS CONCORRE-
GUTS, ESPAIS FREQÜENTATS PER ME-
NORS, EN MONUMENTS O EDIFICIS CA-
TALOGATS O PROTEGITS.

Lloc#09
Estudiant obedient: MAX AZEMAR
— Acció 6782—47.3: CONSUMIR BEGUDES
ALCOHÒLIQUES ALS ESPAIS PÚBLICS I
ALTERAR GREUMENT LA CONVIVÈNCIA
CIUTADANA.

Lloc#11
Estudiant obedient: MARINA CHERTA
Acció 6805—59: FER ÚS IMPROPI DELS
ESPAIS PÚBLICS I DELS SEUS ELE-
MENTS DE MANERA QUE IMPEDEIXI O
DIFICULTI QUE LA RESTA D'USUARIS
ELS PUGUIN UTILITZAR O GAUDIR-NE.

Lloc#12
Estudiant obedient: MARÍA LATORRE
Acció 6808—59: DORMIR ALS ESPAIS PÚ-
BLICS.

Lloc#13
Estudiant obedient: ANDREA F. AVILÉS
Acció 6809—59: UTILITZAR ELS BANCS I
ELS SEIENTS PÚBLICS PER A USOS DI-
FERENTS ALS QUALS ESTAN DESTI-
NATS.

Lloc#14
Estudiant obedient: LUISA ALBÉNIZ
Acció 6810—59: RENTAR-SE O BANYAR-
SE A LES FONTS, ALS ESTANYS O SIMI-
LARS.

Lloc#15
Estudiant obedient: MARIA PEÑA
Acció 6811—59: RENTAR ROBA A LES
FONTS, ALS ESTANYS, A LES DUTXES O
SIMILARS.
—
CAPÍTOL DOTZÈ: ALTRES CONDUCTES QUE PERTOR- Lloc#16
BEN LA CONVIVÈNCIA CIUTADANA Estudiant obedient: MARIONA PUJOL
Secció 1: Zones naturals i espais verds
Acció 6828—67.2. UTILITZAR SABÓ O AL-
TRES ELEMENTS D'HIGIENE A LES DUT-
Article 65.- Fonaments de la regulació XES PÚBLIQUES DE LES PLATGES.
És fonament de la present normativa protegir el correcte ús
dels parcs i jardins, els parcs forestals, les plantacions i els Lloc#17
espais verds privats, així com garantir la seguretat de les per- Estudiant obedient: JÚLIA FIGUERAS
sones i el manteniment de les platges.
Acció 6836—79 B. NEGATIVA O RESIS-
Subsecció 1.- Platges TÈNCIA A SUBMINISTRAR DADES O A FA-
CILITAR LA INFORMACIÓ QUE DEMANEN
Article 66.- Normes de conducta
1. La seguretat a les platges i especialment en les activitats
ELS AGENTS QUE DUEN A TERME TAS-
en el mar, exigeixen l’observació de les indicacions que es QUES D'INSPECCIÓ O DE CONTROL.
donin i el respecte de les senyalitzacions sobre les condici-
ons i els llocs de bany.
2. La bandera verda indica l’absència de perill, la qual cosa
Lloc#18
permet una activitat normal a la platja. Amb bandera groga Estudiant obedient: YAGO ANTÓN
s’hauran d’extremar les precaucions a l’aigua. La bandera Acció 6840—74 TER 1. ANAR DESPULLAT
vermella significa la prohibició del bany.
3. És prohibit el bany en els espigons i en altres zones se-
O GAIREBÉ DESPULLAT PELS ESPAIS
nyalitzades en les quals no es permet el bany o el pas està PÚBLICS.
restringit.
4. També es prohibeix utilitzar sabó o altres elements d'higi-
ene a les dutxes públiques de les platges.

Article 67.- Règim de Sancions

1. L'incompliment del que disposen els apartats primer a ter-

cer de l'anterior article constituirà una infracció greu i serà
sancionada amb multa de 750, 01 a 1.500 euros
2. L'incompliment del que disposa l'apartat quart de l'anterior
article serà una infracció lleu i serà sancionada amb multa de
fins a 500 euros.
3.5. CARTA DE CANCELACIÓN DE LA OBRA EN EXPOSICIÓN.

Carta enviada a la comisaria Rosa Cererols donde se exponen los motivos de

la cancelación de la obra en la exposición. El proyecto no acabó, simplemente
dejó de estar expuesto ahí.

Barcelona a 20 de maig de 2017

Abans de res m’agradaria aclarir un aspecte que considero fonamental. Aquest és el fet de que la
intervenció que vaig proposar tan sols té sentit en el lloc que la vaig proposar i durant les dates que em
vàreu oferir. Així doncs, no es tracta d’una pràctica formalista adequada a qualsevol lloc, ja que, perdria
tots els seus significats. És un projecte per aquest lloc específic, i que ve d’un encàrrec directe en el que
el tema a tractar era l’espai com a productor de lloc, o així ho vaig entendre jo.
Dit això, m’agradaria fer una petita reflexió. Cada espai te els seus propis codis de significació que fan
possible que aquest es pugui llegir com a lloc, així doncs, tant la lectura que s’ha fet del lloc com la pro-
posta resultant d’aquesta, son indivisibles.
La proposta, tot i ser molt clara, té moltes capes de comprensió i aproximació, fent possible un deca-
patge cognitiu i voluntari, però qualsevol variació en els elements que ho faciliten pot alterar substancial-
ment la lectura d’aquest decapatge. I és clar que en pot donar d’altres, però seria un altre discurs aliè als
meus interessos comunicatius.
Els elements són clars, uns llocs específics, uns textos, un pot de pintura, una brotxa i uns agents
interpretant la obediència a partir de l’acció directe d’escriure a la paret com a comunicació entre lloc i
transeünt. A l’espai públic n’hi ha que fan dibuixets, n’hi ha que signen i fins i tot n´hi ha qui l’utilitza com a
branderització de l’espai per col·locar-hi precioses fotografies subvencionades per apple amb la intenció
de fomentar el consum... els agents d’aquest projecte escriuen i ho fan amb lletra de pal. En cap d’aquests
exemples lo important és l’estetització de l’espai, per alguns embruta o enlletja més un Bansky que un
Zara, però aquests no són els codis amb els quals s’haurien de llegir aquestes intervencions, això els hi
deixaré als burgesos i a tota la seva classe intel·lectual. Llavors, els codis de lectura que s’hi ha de fer per
interpretar-ho són els propis de la comunicació, que diu, on ho diu i perquè ho diu. I el llenguatge formal
decidit és el propi de la protesta directe, sense floritures ni embellidors, sense ínfules de llenguatge d’ar-
tista, sense la voluntat de trobar un que maco en l’espectador, més aviat a l’inrevés, es pretén cercar una
incomoditat, un crit, un altaveu. Resumint, s’usa el lloc com a comunicació a partir de l’acció directe d’uns
agents que escriuen des de la precarietat formal i matèrica uns textos aparentment objectius i clars en la
lectura i comprensió.
Qualsevol alteració d’aquests elements condiciona tant la interpretació com la voluntat inicial del pro-
jecte, la meva voluntat, la de l’autor.

LA CANCEL·LACIÓ DEL PROJECTE

Vist que s’han subvertit parts importants del projecte i que aquesta subversió ha desviat l’objectiu
principal d’aquest. S’ha subvertit a nivell formal i a nivell performàtic.
A nivell formal: s’ha d’entendre que no és el mateix fer servir guixos que fer servir pintura negre intentant
imitar la tipografia Arial (tipografia més inexpressiva). Cosa que va ser petició expressa meva com autor, si
es canvia hauria de ser jo qui considerés adequat aquest canvi. La desobediència en aquest projecte es
tracta des de l’exercici intel·lectual de la metàfora i no d’aquesta com a realitat viva. No considero deso-
bediència que la pròpia gent de Konvent subverteixi el projecte, si més no, no ajuda al discurs que plantejo.
Si hagués volgut com agents del projecte la gent que formeu part de Konvent ho hagués demanat. Així
que vaig interpretar Konvent com a lloc expositiu on el que es prima és facilitar, en la mesura del possible,
el bon desplegament de les obres que s’hi exposen. Lloc de protecció i vetlla de la llibertat expressiva de
l’art, o, paraigües intel·lectual de propostes acceptades, siguin quines siguin aquestes.
 A nivell performàtic: Els agents actuants (interpretant el paper d’estudiant obedient) han estat subvertits
al ser interpel·lats (per agents aliens al projecte) en petites reunions on els hi feien reflexionar, a títol personal,
sobre qüestions d’obediència i no d’art, mal interpretant primer: el fet de que fossin actors, i segon: el fet de
que formaven part de la formalització col·lectiva d’una intervenció artística prèviament pactada.

EL DELICAT EQUILIBRI ENTRE ELS AGENTS

En aquest projecte intervenen tres tipologies d’agents, l’iniciador, els actuants i el pensador.
Qualsevol alteració dels rols modificarà el projecte.
L’iniciador és qui idea i programa les intervencions, qui te cura del bon funcionament de la proposta. És el
màxim responsable del projecte, qui l’inicia, qui sedueix, qui fa el seguiment i qui el tanca.
El pensador és qui representa la metàfora de les idees que s’amaguen darrera de les accions. Ferrer i
Guardia va ser executat precisament per això.
Els actuants són qui representen la metàfora de la obediència. Interpretació formal d’obediència ciutadana.
Cal aclarir que tot i ser alumnes (com a redundància de l’obediència) son part del projecte i conscients
del seu paper d’actuant, és a dir, que no són obedients pel fet de ser alumnes, si no, interpreten l’obedi-
ència. No són actors que usen quetxup, si no, actuants que utilitzen la seva pròpia sang.
Així que l’equilibri entre iniciador, actuant i pensador és molt important que no es subverteixi, ja que
si així fos, la proposta perdria sentit i direcció.
Seguint amb el concepte d’obediència i gratitud, vaig demanar a una de les participants de la mostra
que mostrés la seva gratitud, que em té i molta, ajudant-me a muntar el display de la peça.
La persona en concret és Sara Lorite, a qui vaig citar a l’Escola per tal que no oblidés la seva gratitud.
Allà li vaig explicar el muntatge i li vaig fer entrega dels originals que havia d’enganxar. Aparentment no va
posar cap problema, però no vaig ser sincer del tot, no vaig ser clar en que posava en joc la seva obediència
i la seva gratitud. Pot ser la obediència més important de tot el projecte, ja que d’aquesta depenia l’activa-
ció d’aquest. I sense l’activació quedaria desnonat tot el projecte.
No va ser obedient, si més no a mitges. Al matí del dia de la inauguració va aparèixer la peça, no
només moguda del seu lloc original, si no atemptada amb unes franges negres intentant ocultar els buits
que la composició de la imatge amb el text havien generat.
Cal dir que plàsticament van millorar, però lo plàstic no era de cap manera l’objectiu. Sara Lorite em
va dir que a la nit ho va fer tal com havíem quedat i que al matí s’ho va trobar així. Conec molt a la Lorite,
no me la vaig creure, sé que va ser ella, com confessà mesos més tard. Aquest succés em va alertar de lo
complicat que seria aquest projecte, que havia d’estar preparat a tots els girs que esdevinguessin del
projecte. Alguna cosa passa quan demanes servitud, quan fas que les persones es sentin manipulades i a
sobre els facis sentir que inclús han d’estar agraïdes.

Atentament
Víctor Valentín Puerto
Doctorant a BBAA UB
Artista visual
Coordinador del grau d’Arts i disseny-Escola Massana.
Professor del grau d’Arts i disseny-Escola Massana.
4. EXPOSICIÓN

7—28.5.2017. Espai El Konventzero. Berga.

LLOC D’ESPAIS
Comisariada por Rosa Cererols.

Es una obra en proceso que se ejecutó durante 14 de los 22 días que duró la exposición. La ejecución
consistía en la acción de 16 actuantes que se acercarían a la exposición el día concretado por el iniciador y con
unas instrucciones muy claras: Coger el pote de pintura negra y el pincel del display expositivo y escribir el
texto concreto de la Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana de Barcelona,
recibido por correo electrónico, así como la localización del lugar concreto de dónde realizarlo.
Es decir, si no se veía el bote de pintura durante la exposición, es posible que la acción estubiera
pasando en este preciso momento.

En el display, a parte del pote de pintura y el pincel, había unos textos explicando la pieza.
hundred and twenty best pictures from
the portal number eleven and zero from gasoline stations.

Or how to get more time from the expanses of others.

PROTOCOLO #10. OBEDIENCIAS AL LÍMITE

Pendiente de finalización con la edición de la publicación y la activación de ésta en formato de conferen-

cia performativa en el lugar concreto de los acontecimientos.
12. CO-PRESENCIA Y EL DESPLAZAMIENTO DE LA AUTORÍA

«Desde que Giambasttista Vico, a partir de 1728, se propuso opo-

ner a la tradición aristotélica el descubrimiento del «auténtico
Homero», se vio que el genio poético por excelencia no era el
privilegio del talento individual sino por el contrario de una de-
terminada «imperfección», de una determinada identificación de
la voz individual con la voz colectiva anónima»260

«El autor es un personaje moderno, producido indudablemente

por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad
Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la
fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o
dicho de manera más noble, de la “persona humana” (…) Es ló-
gico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positi-
vismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que
haya concedido la máxima importancia a la persona del autor»261

Aun iniciándose este capítulo con una cita de Barthes no se llegará a postular aquello de que
el porvenir del arte pase por la inversión en los papeles -lo que él llamaba darle la vuelta al
mito- donde el nacimiento del nuevo espectador se debe pagar con la muerte del autor.
Recordemos que Marx decía «soy o no soy marxista». Creo que Foucault habría dicho
contento: «yo no soy foucaultiano».
O lo que es lo mismo, ¿Quién lo dice?.
Es importante quien lo dice, lo que dice o incluso lo que hubiera dicho.
¿La cita que encabeza este capítulo es una frase de autor o es una apropiación fuera
de contexto que es usada para dar credibilidad a lo que continúa?

————
260. RANCIÈRE: op. cit. [2002] 2005, p.78.
261. BARTHES, Roland. La muerte del autor. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987.

117
 12

Pero si para dar autoría a Barthes no se le puede dar al margen de su obra y para
comprender su obra como Bourdieu escribe «hay que comprender primero la producción,
el campo de producción; la relación entre el campo en el cual ella se produce y el campo
en el que la obra es recibida o, más precisamente, la relación entre las posiciones del autor
262
y del lector en sus campos respectivos» .
Si esto es así, desautorizaremos a Barthes y sometámoslo al discurso.
Esto nos coloca ante Foucault y lo que le sirvió de colofón en la conferencia ¿Qué es
un autor? realizada el 22 de febrero de 1969, en la Sociedad Francesa de Filosofía:

«Todos los discursos, cualquiera que sea su estatuto, su forma, su

valor, y cualquiera que sea el tratamiento que se les imponga, se
desarrollarían en el anonimato del murmullo. Ya no se escucharían
las preguntas tan machacadas: "¿Quién habló realmente? ¿Es él,
efectivamente, y nadie más? ¿Con qué autenticidad o con qué ori-
ginalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí
mismo en su discurso?" Se escucharían otras como éstas: "¿Cuá-
les son los modos de existencia de este discurso? ¿Desde dónde
se le sostuvo, cómo puede circular, y quién se lo puede apropiar?
¿Cuáles son los lugares reservados para posibles sujetos? ¿Quién
puede cumplir estas diversas funciones de sujetos?" Y de tras de
todas estas preguntas no se escucharía más que el rumor de una
indiferencia: "Qué importa quién habla"»263

Si miramos la cronología de éstos grandes autores como primigenios pensadores en tal

asunto, debemos ver que Barthe publica La muerte del autor en 1968 poniendo el acento
en la recepción mientras que Foucault un, año más tarde, en la conferencia ¿Qué es un
autor? responde a éste centrándose en la obra, en cuanto propiedad del autor burgués y
en cuanto objeto de consumo, quedando el autor encerrado dentro de las estructuras cul-
turales, por un lado, y al modo en que se organizaba el poder dentro de ellas, por el otro.
Pero si para Foucault el autor individual seguía siendo indispensable, para Gilles Deleuze
y Felix Guattari, el capitalismo de los flujos y las redes informacionales desbordaron los límites
de la subjetividad, producidas en la era moderna y entre ellas también la autoría tradicional.
Y es justo ahí donde nos detenemos, sin entrar en la revolución del net-art, mucho
antes, unos pocos artistas ya lo postularon, y no fue por casualidad.
Así que tenemos a Fred Forest quien en enero de 1972 reservara una página en la
sección de arte del periódico Le Monde para pedir al lector que se expresara mediante
escritura o dibujo en la creación conjunta de una obra de arte mass-media para el Grand
Palais de París. Ya en el propio mensaje proponía un nuevo modelo de autor, una idea de
globalidad donde la multitud (mass) interconectada mediante el rudimentario Le Monde, sin
ser consciente, enciende un posible motor de transformación social. A Forest le seguiría,
entre otros como Group Material con The People’s Choice, (1979) quienes realizan una expo-
sición compuesta con lo que el público iba trayendo.

————
262. BOURDIEU, Pierre. Capital cultural, escuela y espacio social. Madrid: Siglo XXI, 1998.
263. FOUCAULT, Michel (69), conferencia de Michel Foucault, expuesta el 22 de febrero de 1969, en la Sociedad
Francesa de Filosofía, bajo el títtulo de ¿Qué es un autor?. Esta conferencia fue editada por el Bulletin de la SFP seguida
de las intervenciones de Jean d'Ormesson, L. Goldman„ M. de Gandillan, J. Lacan y J. Ullmo. De: Littoral núm. 9 (París)
junio 1983.

118
 12

Como no pienso matar al autor, más por demérito que por conven-
cimiento, los sumaré.
Forest y Group Material iniciaron unos procesos de coautoría que
continúan como practica en muchos otros artistas en la actualidad. Esta
coautoría a través de la creación colectiva mediante la participación es
un arte para y hecho con el otro, un arte que habla de éste y que usa su
lenguaje. Un arte que más que hablarles de consciencia, escucha e in-
vita al compromiso y a un cierto posicionamiento. Un arte, como dice
Ardenne, multiplicador de democracia, pero ya no un simulacro de ésta,
sino la democracia más amplia del nihilismo activo y social, dónde no FOREST, Fred. Arte mass-media. 1972.
solo se comparte el conocimiento de un todo complejo, sino el propio
desarrollo y la responsabilidad, en definitiva, se comparte la autoría eli-
minando cualquier atisbo de aura creada por la genialidad hábil del autor disciplinado.
Para tal cosa el artista se preocupa por el individuo viéndolo como a uno mismo, tra-
tando los temas que tanto el otro como el uno tienen en común, centrándose en el pseudo-
tema de la vida cotidiana, entendiendo a ésta como la banalidad menos trascendental y
más transcendente. Entonces el encuentro al ser lo más frecuente de la cotidianidad es a
la vez lo más modesto de las participaciones, quedándose siempre al margen de los gran-
des altavoces del arte. O como escribe Ardenne:

«De ahí deriva un arte de propuestas más que de afirmaciones,

deseoso de debates de ideas, viendo a los artistas afrontar la si-
tuación en la que viven para pensarla, más que para estetizarla»264

Como ya hiciera Forrest en 1972 y Group Material en 1979, me centraré en el caso de

Petroiusti que en 2001 tras ser invitado a exponer en la galería Platform en Vaasa (Finlandia)
envía a los coordinadores de la muestra 65 propuestas de las que deben escoger una como
primera repartición de responsabilidad. La escogida es la que nos ocupa, partiendo del interés
por los límites y la validación del arte contemporáneo Pietroiusti dirige a los artistas que llevan
la galería para que pidan a 100 habitantes de Vaasa que les traigan, para la exposición y
posterior publicación de un libro, un objeto que tengan la certeza de que no es arte. Convir-
tiendo así una negación artística en motivo de ser expuesto como ¿arte? Y lo más importante,
se expone la opinión local sobre arte contemporáneo, convirtiendo la galería por unos días
en lugar de debate y discusión a partir de las máximas de los propios ciudadanos.
Este tipo de propuestas requieren del compromiso del público para que pueda existir,
éstas están concebidas para ser expuestas como obra discursiva hacia un público no es-
pecializado para otro (teniendo en cuenta el lugar que se expone) que como consumidor sí.
Lo que podemos decir es que el valor no radica en la obra que se expone sino en la pregunta
anterior, en el juego, en la reflexión y discusión posterior. Este tipo de piezas funcionan
como altavoz, es decir, como atención del artista para escuchar y posteriormente ser repro-
ducidas cediendo el lugar que a éste (artista) le ha sido prestado. No es que el artista re-
chace la responsabilidad, sino que la comparte en la búsqueda de significados que vincule
mucho más el arte a un público menos habitual.
En definitiva, el artista como agente activo presiona el interruptor para iniciar algo con
lo que el público se comprometa e interactúe en la creación de la obra.

————
264. ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de
participación. Murcia: Cendeac, 2006, p.141.

119
 12

En esta línea también encontramos la propuesta de Jean-BaptisteFarkas, con una pos-

tura más radical si cabe, quien pide textualmente al público que se implique, lo hace con un
texto que se puede leer en el tarjetón que anuncia una de sus exposiciones: «Ven a ayudarme
a realizar el contenido de mi exposición». Ya no podemos hablar de construcción compartida
sino de concepción compartida, el público pasa del compromiso a la implicación.
El caso de Dora García va un poco más allá. Dora García invierte literalmente los papeles,
por ejemplo en Factor Humano: conductas privadas, comportamiento público (2004) definido
por ella misma como: «es un proyecto en la red y un proyecto de performance en el espacio
265
público» . En esta obra invita a una serie de agentes, no vinculados entre ellos y escogidos al
azar, a que durante el mes de mayo de 2004 le enviasen información sobre la ciudad de Te-
rrassa, sobre los ciudadanos y sobre ellos mismos. En una segunda fase, durante los meses de
junio y julio, y vaciada la información, D. García va enviando instrucciones performáticas a cada
uno de los agentes a realizar en el espacio público, cada acción irá desvelando uno por uno la
identidad de los agentes a través de su vínculo con la ciudad y sus habitantes.
Es muy interesante como a partir de la información que García va
recopilando de sus contactos va dibujando los vínculos personales y
ocultos que todos tenemos en nuestras ciudades. Estos nuevos signifi-
cados son los que en definitiva representan el lugar público y que Dora
García interpreta. Son significados para desvelar la identidad del indivi-
duo, identidad en la ocupación y no en los logos formales del lugar. Lo
que acaba desvelando la artista es toda la correspondencia y nosotros,
como espectadores, la leemos para acabar reconstruyendo los hechos,
el individuo y el espacio público. En definitiva, leemos la ciudad a partir
de sus ciudadanos, a través de sus lugares fenomenológicos y sus he-
chos antropológicos. En esta obra queda al descubierto dos relaciones
fundamentales, la relación del sujeto con el contexto inmediato y la rela-
ción con el otro, desvelándonos las leyes de comportamiento en socie-
dad. En definitiva, se explica la ciudad a través del individuo «ya que
cualquier ciudad está vivida por sus ciudadanos como una individuali-
266
dad singular» . Lo que aparentemente parece un juego de rol donde el
artista es casi un demiurgo, le va muy bien para mantener esa duda que
nos viene al no discernir entre lo real, lo virtual y la ficción. Al trabajar
GARCÍA, Dora. Factor Humano: con- desde el anonimato a Dora García le fue muy bien el hecho de usar las
ductas privadas, comportamiento pú-
blico. 2004. nuevas tecnologías como internet, ya no por la facilidad y velocidad en
la comunicación, que también, sino por el anonimato y la invención de
Doragarcia.org [en línea] [consultado:
21 octubre 2018]. Disponible en inter- personajes que ésta facilita. Ya que todo el proyecto se desarrolló online
net: http://doragarcia.org/elfactorhu- no podía acabar de otro modo que creando una página web donde se
mano/diario/index.html
colgó toda la correspondencia.
Así que, como acabamos de ver, el artista se torna en agente que activa, o detona, o
incluso enciende la mecha de la participación para posterior reflexión i/o divulgación de la
documentación recopilada. Existe una aclaración de Tania Bruguera que creo que se ajusta
a esta idea. Bruguera en vez de hablar de artista habla de iniciador, de la misma manera
que en vez de producción propone hacer implementación.

————
265. ESPINO, Luisa. Entrevista a: Dora García. El Cultural [en línea]. 13 de abril de 2018. [consultado: 25 de
enero de 2019]. https://m.elcultural.com/revista/arte/Dora-Garcia-Me-gusta-crear-un-estado-de-alerta/40913
266. Ibid., p.70.

120
 12

En algunas obras el compromiso del espectador es mayor que la mera coautoría, como es
el caso, que ya vimos por encima, de Schamkasten (1992) de Christian Jankowski, obra que
realizaría en su etapa de estudiante. En esa época Jankowski vivía en un piso cedido por
un profesor (debido a su procedencia humilde) allá realizó varios proyectos, uno de ellos
Schamkasten. El piso en planta baja tenía un gran ventanal a pie de calle, como un escapa-
rate, el cual aprovecharía para convertirlo en un confesionario público. Jankowski invitó a
los transeúntes, que por la calle caminaban, a entrar en el escaparate sentarse en la silla -
como único objeto visible- y aguantar un cartel que previamente habían escrito. En el cartel
cada participante debía escribir aquello que realmente le avergonzaba, frases tales como:

Ich schämen mich für meinen körper

(me siento avergonzado de mi cuerpo)

Ich schämen mich für meine umschulung zum kaufmannd der

grundstücks und wohnungswritschaft
(me siento avergonzado con mi reeducación como hombre de negocios)

En total fueron 34 transeúntes, es decir 34 intimidades. El artista lo

va fotografiando y gravando en video, obteniendo como resultado una
serie de fotografías y una película de 120 minutos. Estos sentimientos
personales no hacen más que desvelar la identidad de una ciudadanía
que condicionada por la buena conducta la ocultan interpretando siem-
pre un papel determinado. Ahí está lo potente de la obra, transeúntes
anónimos pasado por esa calle concreta de Hamburgo. Ciudadanos
anónimos con actitud anónima que al pasar junto al escaparate quedan
reflejados en el cristal, obteniendo una interesante yuxtaposición entre
la imagen anónima del ciudadano público y la imagen íntima del ciuda-
dano que publica. Mientras unos se esconden bajo una fachada de nor-
malidad otros muestran su lado más singular. La traducción literal de
Schamkasten es cuadro público, pero lo curioso es que intentando bus-
car imágenes de la obra en Google lo que me encuentro son imágenes JANKOWSKI, Christian. Schamkasten.
de tablón de anuncios (como aquellos que algunos pueblos tienen en la 1992.
entrada del ayuntamiento para comunicarse) La traducción de la obra
en inglés (hecha por él mismo años más tarde) es Box Shameque quiere decir caja de ver-
güenza. Es más interesante tablón de anuncios, ya que la acción es informar (aunque ver-
güenzas) al público que transita. Debió traducirla sin atender demasiado.
En este caso las fotografías son realmente un registro documental como lo son los
carteles y el video, porqué la verdadera obra son los participantes implicados en la elabo-
ración de la obra que se expone en tiempo real en la calle, siendo el público todo aquel que
por ella pasa. Así que es el encuentro el verdadero detonante. Detonante tanto del tran-
seúnte-comprometido que se encuentra con el artista como del transeúnte-público que se
encuentra con la acción. Es la estética del encuentro que facilita la estética de la experiencia
invadiendo la vida cotidiana, sumándose a ésta.
Aquí Jankowski asume el papel de iniciador al buscar personas que se impliquen, que
se exhiban y que realicen la obra, mientras éste se mantiene al margen. Existe una coauto-
ría, pero no una implicación a partes iguales, dejando todo en manos del azar en la elección
del público. Pero lo que no hay dudas es que Schamkasten es de Jankowski que se valió
de la seducción y del encuentro con una ciudadanía y de sus momentos cotidianos para
llevarla a cabo.

121
 12

Del 26 de junio al 7 de marzo de 2013 en la galería ProjecteSD de Barcelona tuvo lugar

la exposición Vosté Mateix de Isidoro Valcárcel Medina. En ella dispuso unos papeles en los
que el espectador, siguiendo una tipografía determinada, debía escribir su nombre y apellido
y posteriormente colgarlo en la pared de la galería. Podemos pensar que los asistentes a la
exposición, que decidieron escribir su nombre, colaboraron en la parte
formal de la exposición de Valcárcel Medina, pero hicieron mucho más,
el simple gesto político y comprometido de pasar a la acción e implicarse
en la obra con su nombre, produjo una resonancia en la autoría de la
pieza que el artista ejercería únicamente de iniciador y cerrador. Se hace
evidente la frase de Duchamp: «Ce sont les regardeurs qui font le ta-
267
bleaux» . El último día de la exposición, Valcárcel Medina, realizaría una
conferencia performativa que titularía Dobleces de autor la cual sería re-
VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Vosté 268
cogida, posteriormente, en una publicación homónima. La conferencia
Mateix. 2013
acaba por cerrar el juego de ser doblez, espectador-artista, escrituta-
lectura, lectura-oralidad, o como dice el mismo autor: «Se hace preciso, con frecuencia, abolir
la improvisación de la palabra. Frente a la lectura de lo escrito, que es obligada tantas veces,
les queda a los conferenciantes la escritura de lo leído. Dicho esto así, lo que sugiere es una
cuestión de género literario y performativo, como sugieren los especialistas en no se sabe
269
muy bien qué» .
Finalmente, cabe destacar, también, la doblez del gesto en el artista, no solo decide
hacer una acción efímera sin obra en el lugar donde se suelen vender, sino que, el autor,
rechaza la responsabilidad en el resultado de la obra (una responsabilidad que la galería le
dio bajo la validez de artista) para cederla al público, he aquí el gesto político.

————
267. DUCHAMP, Marcel. Entrevista realizada por: Jean Schuster. Enero 1955. Publicada en el número 2 de la
revista Le Surréalisme, primavera, 1957.
268. VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Dobleces de autor. Barcelona: ProjecSD ed., 2013.
269. FREIRE: art. cit., [2015] [en línea].

122
13. EL ORDEN DE LAS COSAS Y LAS REGLAS DEL JUEGO.

«(…) Miller muestra que el tiempo “libre” forma parte, de ahora

en adelante, del mundo del trabajo y sólo tiene sentido a su luz:
pertenece al universo del desperdicio de la producción, a me-
nos que se vea canalizado hacia el ocio generador de nuevos
beneficios. Ya no existe, por lo tanto, más que como oposición
entre el on y el off de un tiempo ocupado totalmente por la ren-
tabilidad del capital. (…) más que nunca, el tiempo libre se haya
inscrito en el mundo del trabajo»270

ADVERTENCIA IV: Los juegos, aun juegos, tienen reglas y para que ocurran cosas hay que cumplirlas, aunque sea cam-
biándolas sobre la marcha, incorporando en ellos lo que la realidad del contexto vaya ofreciendo, hay que cumplirlas.

Para Merleau-Ponty, filósofo y fenomenólogo francés, el lugar antropológico es un espacio

existencial, un lugar de una experiencia de relación con el mundo de un ser esencialmente
situado en relación con el medio, es decir, es la transformación reciproca de espacio a lugar
celebrando recorridos, discursos, encuentros y lenguaje. Pero si la circulación en la ciudad
es la organización del aislamiento, éste deviene contrario al encuentro y negación de cual-
quier tipo de participación. En ausencia, no hay contacto ni experiencia sensorial. Como
dice el programa elemental de la oficina de urbanismo unitario en el punto 3: «Cuando la
participación resulta imposible, queda compensada en forma de espectáculo. El espec-
271
táculo se pone de manifiesto en el hábitat y en el desplazamiento» .
Si las relaciones espaciales del individuo con nuestro entorno determinan en buena me-
dida nuestras reacciones y la morfología de éste, podemos hacer una aseveración empírica
mediante un pequeño trabajo de campo. Poneos en un semáforo embudo de vuestra ciudad
entre las siete y las diez de la mañana y las seis y las diez de la noche, anotad la cantidad de
vehículos que por ahí circulan y el número de ocupantes por vehículo, seguramente el resul-
tado os llevará a una reflexión aproximativa a lo expuesto en los párrafos anteriores: viajeros

————
270. BOURRIAUD, Nicolas. La exforma. Buenos Aires: AH ed., 2015, p.133.
271. KOTANYI, Attila & VANEIGEM, Raoul. Urbanismo Situacionista. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p.25. Texto de
1961 que apareció en la publicación Internationale Situationniste, número 6, de agosto.

123
 13

desde la quietud trasladándose cómodamente y en silencio. Si con eso no tenéis suficiente,

trasladaos al metro en horas punta y comprobad las relaciones individuo-espacio-masa.
Ahora salgamos del metro y vayamos a pie, «los caminantes son los que transforman
272
en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo» . Ya desde el
s XVIII una persona pedestre era considerada, de forma peyorativa una persona pobre, el
viajar a pie estaba mal visto, y en consecuencia las vías se fueron adaptando a las nuevas
y bien vistas maneras de moverse. Pero el camino era sinónimo de intensas experiencias,
descubrimiento y precursor de nuevas relaciones humanas. La senda hizo al pedestre más
sabio e informado, al no substituir su bagaje cultural por el autóctono, sino sumarlo al que ya
llevaba. Esa forma nómada de entender las relaciones solamente era posible con la pausa y la
atención que nos da la mesurada velocidad del caminar. Ese movimiento reflexivo de búsqueda,
facilita la reflexión de los impulsos sensoriales que recibimos, y por consecuencia nuestra rela-
ción con el ahí fuera y el otro. Pero en la ciudad contemporánea ya no podemos hablar de
pedestres sino de transeúntes, de viajeros o incluso de paseantes ociosos, donde el tiempo
marca el destino, así que este paseante ocioso «va a la deriva en un centelleo de situaciones
y las imágenes que lo invaden no tienen ningún destino; esas imágenes constituyen su línea
273
de flotación, su estabilidad provisional» . En consecuencia a esto, como ya vimos, ahora,
las carreteras han dejado de conducirnos a lugares, se han erigido como tales, por eso les
274
llamo, como Augé, no lugares . Lugar de trabajo, de ocio, de relación, de descanso e in-
cluso de situación. Relegando a la ciudad a la mera función de lugar de paso, buscando
siempre la eficacia automovilística en la evacuación pública (rondas, autopistas, carreteras,
rotondas, etc.). Es la superposición del espacio-anuncio y del espacio- tráfico de Joseph, o
como señalar lo más claramente posible la posición y evitar así y los embotellamientos.
Es decir, tenemos una ciudad utilitarista para una sociedad utilitarista. Estamos dirigidos
y sometidos a la tiranía de los códigos para un comportamiento cívico en la red pública. La
exagerada conexión vial del mundo desarrollado.
Ante esto, se puede decir que el tiempo se ha erigido como nueva medida temporal, que
tiene en la velocidad su máximo exponente, y es en ésta donde se materializa la periferia
como residuo desvinculando el centro como lugar. Tanto centro como periferia se convierten
en residuo de lo que fue, mayor o menor en función de la dispersión y la escala. La tendencia
contagiosa de reinventar y adaptar nuestras ciudades a los tiempos modernos, hizo que fue-
ran los mismos usuarios de la ciudad los que tuvieron que adaptarse a ésta. El movimiento
como herramienta: «la persona que se movía en libertad se sentía más autónoma e individual
275
como resultado de esta experiencia de libertad física» . Podemos hacer responsable a la
Ilustración, en sus ideas, y al movimiento moderno, en su practicidad y plasticidad, de con-
cebir y ejecutar la ciudad a partir de los cuerpos en movimiento, es decir, el cuerpo móvil
como objetivo. Es el vínculo espacial a tiempo parcial, desarrollando el sentimiento de lugar
como la suma de los fragmentos consumidos.
Si el automóvil es el responsable de que hayamos cedido gran parte del espacio pú-
blico, las carreteras han dejado de conducirnos a lugares para convertirse en lugar, lugar

————
272. DE CERTEAU, Michael. El lugar del otro. Madrid: Katz Barpal, 2007.
273. JOSEPH: op. cit., 2002, p.51.
274. «Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes
como los medios de transporte mismos o los centros comerciales». AUGÉ, Marc. Los no lugares, espacios del anoni-
mato. Barcelona: Gedisa, 1993, p.63.
275. SENNETT: op. cit., 1997.

124
 13

de trabajo, de ocio, de relación, de descanso e incluso de situación, en definitiva, no luga-

res, relegando a la ciudad a la mera función de lugar de paso, buscando siempre la eficacia
automovilística en la evacuación pública y pudiendo ver la organización del aislamiento en
la propia circulación. Así que, la exagerada conexión vial del mundo desarrollado ha desta-
276
pado nuevos ecosistemas, J. Brinckerhoff lo llama la botánica de los hábitats alterados,
277
mientras que G. Clément lo llama el tercer paisaje .
Estos son los espacios residuales del margen de la carretera o incluso solares desac-
tivados que al carecer de intervencionismo desarrollan un hábitat complejo en variedad
atendiendo a una temporalidad descontrolada. Clément nos advierte de la singularidad del
tercer paisaje y de su proliferación. Si el aumento de las ciudades y sus comunicaciones
278
aumentan los residuos, entendidos como espacios residuales , éstos se convierten en re-
fugios para la diversidad y el no ordenamiento. Mientras fuera de la ciudad, en los márgenes
de carretera, este desorden es muy claro, en vías interurbanas, como calles, plaza y des-
campados, se hacen más confusos.
Si el margen de la calle es la acera, nosotros, usuarios pedestres y sociales somos esa
nueva biodiversidad de los hábitats alterados. Podemos decir que el espacio urbano para
uso de las relaciones humanas se ha convertido en tercer paisaje, y los usuarios no utilita-
ristas en compleja y desordenada diversidad.
Este desorden genera encuentro y, por ende, lugar y con este último se consigue la
recuperación de la identidad y los significados. Es el lugar social y antropológico que lo
hace orgánico y que niega la individualidad genérica del no lugar. Por eso, no hay que olvi-
dar que cualquier acto que no sea el uso ordenado y utilitarista de la ciudad se convierte
automáticamente en desorden público de difícil control.
En definitiva, no hace mucho que le pedíamos a la ciudad que se comportara como lugar
de encuentro y acogedor para el intercambio humano y realizarnos en comunidad, pero tam-
bién le pedíamos, que fuese una máquina como lugar de oportunidades, lugar de trabajo o
negocio. Le pedíamos un equilibrio entre el ágora y la máquina, entre el simbolismo y el utili-
tarismo. Pero la máquina ha acabado absorbiendo el desorden del ágora y substituyéndola
por parques como eufemismo de ciudad policial y centros comerciales como metáfora de
euforia enlatada de realidades simuladas en espacios basura. Donde el aparente desorden
está controlado y vigilado por unas cámaras y una seguridad privada que con sus paseos se
dejan ver.
¿Protección?
¿Advertencia?
Esto conlleva que sea tan solo en la biodiversidad de la botánica de los hábitats alte-
rados y en el tercer paisaje, donde se desarrolle la experiencia que nos da los significados,
y es en esta práctica espacial efectiva donde se configuran los lugares urbanos desordena-
dos, como resistencia al espacio público concebido como estructura ordenada de control
por la administración.
En las prácticas artísticas de Lara Almarcegui, se puede ver claramente esta resistencia al
orden establecido por la administración. En ellas se intuye un rechazo a la sobreproducción
fruto de la sobremodernidad iconográfica del simbolismo conductista y ordenado. En sus obras
podemos ver, casi siempre mediante el registro, una forma de relacionarse con el espacio pú-
blico con un deseo no escrito de recuperarlo desde la sensación que lo hemos ido cediendo.
————
276. BRINCKERHOFF JACKSON, John. Las carreteras forman parte del paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.
277. CLÉMENT: op. cit., 2007.
278. Es el resultado del abandono de un terreno o lugar anteriormente explotados. Todo ordenamiento administrativo
genera un residuo, así que turismo e industria, al ser deudores de una gestión (buena o mala) también son residuo.

125
 13

Como en la obra Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de
la ciudad (1999) Publicación de una guía de los terrenos vacíos de Ámsterdam, o en Un des-
campado se abre al público, Ámsterdam, Bruselas, Alcorcón (2000-2002) que durante una se-
mana abre unos descampados para cederlos a la ciudadanía facilitando las discusiones espon-
táneas sobre el lugar de encuentro. En estas obras mediante la catalogación reivindica las ex-
periencias diversas y singulares que se pueden dar en cada uno de ellos. Hablándonos éstos
de memoria de lo que fue antes del derribo, nos hablan también del presente activo que nos
ofrece y del futuro incierto que la planificación administrativa puede tener sobre estos des-
campados. Hay alguna cosa del manifiesto del Tercer paisaje que se da en el momento que
es descampado, en ese momento que es residuo olvidado o a la espera de dejarlo de ser.
Durante ese concepto efímero de tiempo el espacio se torna activo para el desarrollo desor-
denado de una biodiversidad que lo usa desde el libre albedrio huyendo de una especificidad
constringente del orden.
Esto se puede ver en su obra abierta Un descampado en el puerto de Rotterdam (2003-
2018) que al tratarse de un lugar sin función predeterminada permite al ciudadano ocuparlo
libremente, de la misma manera que permite desarrollar en libertad todos los agentes natura-
les que ahí decidan instalarse. Convirtiéndose así este proyecto en ejemplo claro de sus po-
sicionamientos ideológicos por la recuperación desde el azar del espacio público para su uso
libre de calificaciones urbanísticas y para permitir el desarrollo del poder ciudadano que eso
conlleva. Su obra no construye, no es útil, es voluntariamente afuncional sin querer solucionar
nada del lugar cambiándolo, sino todo lo contrario, es a través del estudio exhaustivo de cada
lugar que llega a la admiración hasta el punto que es éste (el lugar) el que acaba cambiando
a la propia artista.
El año 2015, Luz Broto en la obra 274,59 m2. Con el simple gesto de retirar una valla y
dejar libre un descampado (paralizado durante años), desordenó el estudiado ordenamiento
urbano al tiempo que desactivó un espacio privado activando un lugar público. Dicho solar,
mientras que para la administración era un espacio con una calificación determinada y para la
propiedad lo era de la especulación, para Broto fue un lugar de oportunidades que liberó a lo
común para el complejo desarrollo de éste, lo común. Produjo lugar al eliminar la fina barrera
que en la ciudad separa lo privado de lo público. En la sala de exposiciones se podía ver ex-
puesta la valla sustraída remitiendo al lugar que ahí fuera esperaba. Así que esta pieza actuó en
dos espacios a la vez, en la fundación privada dónde se expuso y sobre la planificación urbana
de la ciudad. En definitiva, con un simple gesto de sustracción produce una activación en el
lugar como respuesta a la construcción, una situación desordenada como acto de resistencia
al orden establecido.

13.1. EL JUEGO COMO ESTRATEGIA

Es necesario partir de la premisa que la ciudad es el lugar ideal para que en ella se den los
acontecimientos de lo lúdico, sometiendo a ésta a la escala humana y al despliegue de
estrategias que nacen de la propia experiencia en el juego, así que, podemos decir que
estamos ante una nueva esfera, la de la experiencia
Pero antes fue París.
Durante los acontecimientos revolucionarios de la comuna de París de 1871, se tomó
consciencia de esfera pública, es decir, cuando la discusión salió de los cafés, tiendas y sa-
lones de belleza para tomar la calle, la plaza y los parques, se vieron las posibilidades que
tenía la ciudad como terreno de juego en dicha toma del espacio público. También debemos

126
 13

saber que la esfera pública fue un triunfo burgués, y en esa toma se vio la capacidad que
podía tener la ordenación urbana como herramienta de poder. Si se controlaba el espacio
público se controlaba cualquier la reyerta restableciendo el orden. No hay que olvidar, como
ya vimos, que en esas fechas el higienismo concibió, desde el control, las nuevas ciudades
de las grandes capitales europeas.
Para Jürgen Habermas la esfera pública está «configurada por aquellos espacios de
espontaneidad social libres tanto de las interferencias estatales como de las regulaciones
279
del mercado y de los poderosos medios de comunicación» , y es ahí, en esos lugares de
discusión, donde surge la opinión pública, así como las organizaciones no gubernamentales
de mayor o menor incidencia. Pero el juego no se ubica ahí, el juego no habla del sistema,
ni intenta insertarse en él mediante organizaciones civiles, se inserta en el propio juego y
sus propias leyes propias la acción de jugar. Ahí radica el matiz, ahí aparece la esfera de la
experiencia, que sin negar la de la pública, también empodera al ciudadano desde un po-
sicionamiento igual de crítico si cabe, y es en la acción, donde se establece un compromiso
tanto con el lugar público, como con el otro.
Hecha esta aclaración, centrémonos de nuevo.
Como ya vimos y veremos, a partir del s XIX, el trabajo se apoderó de todo nuestro tiempo,
descubriendo en este todo su potencial como controlador de nuestras condiciones.
Así que el tiempo sobrante al trabajo fue llenado por conceptos como descanso, ocio o
actividad vacacional. Y teniendo en cuenta que estamos en una sociedad hiperespecializada,
esta tuvo que dar respuesta a dicho tiempo muerto, y es ahí donde el urbanismo volvió a
actuar como concepto. Es por este motivo que empezaron a proliferar una serie de nuevos
escenarios para nuestro entretenimiento: parques temáticos, agencias de viajes, hoteles-todo
incluido, centros comerciales, museos de todo tipo y parques públicos. Todos ellos dan per-
fecta respuesta a nuestra pregunta del que hacer.
Detengámonos un momento en los parques, ya que, del listado anterior, es el único que
aparentemente es público.
Pues bien, la mayoría de parques y jardines de nuestras ciudades son equipamientos
que en su día pertenecieron a las clases más pudientes y poderosas, por lo tanto, fueron
privados, y como tal concebidos, con sus vallas y cerramientos típico de limitación a lo pri-
vado. Estas vallas no solo no fueron retiradas, sino que aquellos que carecían de ellas se las
pusieron. Tiene fácil explicación, los parques, aparte de vallas tienen horario, cámaras y guar-
dia de seguridad (e incluso guardia urbana). Son espacios aparentemente libres y naturales
de congestión ciudadana, perfectamente diseñados para el desarrollo social, pero a su vez
tremendamente vigilados. Es decir, podemos ejercer el eufemismo de esfera pública bajo el
orden y el control por nuestra seguridad. En los parques infantiles es más exagerado si cabe,
bajo el concepto tan deseado de la seguridad, metemos a nuestros hijos en un cercado, si-
milar al de las ovejas, los cerramos y que jueguen seguros con unos artefactos diseñados
para no imaginar demasiado, y para rematar, tienen un arenero (sin adoquines) entre maderos
como eufemismo de descampado (playa).
Y cuando se invade lo común desde el comportamiento aprendido de lo privado del
centro comercial, «los espacios públicos son utilizados como playas de ocio; se establecen
programas de seguridad y vigilancia urbana de manera estandarizada; se desarrolla un con-
280
sumo del territorio y de la propia ciudad a tiempo parcial» .

————
279. VELASCO, Juan Carlos. Para leer a Habermas. Madrid: Alianza, 2003, p.170.
280. MUÑOZ: op. cit., 2008, p.150.

127
 13

Así que, estamos ante el ciudadano y su buena conducta, y ante un espacio público,
rehabilitado y limpio, orientado hacia el consumo (ocio, cultura y turismo). Se nos presenta
como un territorio divertido, pero también suave por su facilidad ya que es muy claro en sus
recorridos y limpio por su seguridad ya que está muy vigilado con centenares de cámaras de
video vigilancia y policía local patrullando. Esto simplifica al máximo el territorio (homogéneo
y especializado) y a los que en él habitan.
Como ya vimos, el producto ciudad es de voluntad aséptica para el ciudadano-consumidor
y su identificación es trasparente, amable y superficial, es la ciudad modélica ¿Recuerdan?.
Esta ciudad marca ha modificado nuestra relación con el consumo, no vamos a comprar
algo de forma puntual cuando lo necesitamos, sino que el poder de la marca ha conseguido
que necesitemos la experiencia de comprar de forma continua. Una ciudad genérica con un
«espacio lúdico, concebido como un lugar organizado con la finalidad de estimular, moderar
y alterar la conducta a través de la previsión y la comercialización del juego, ha pasado a
281
abarcar toda la sociedad» . Con la entrada en la era digital y sus dispositivos, se ha llegado
a la ludificación de las pantallas individuales en la que la servidumbre maquínica de la retina
hace de unas relaciones y un mundo más brillante y nítido que el real.
En definitiva, nada de lo expuesto en este párrafo responde al concepto de juego como
estrategia generadora de la esfera de la experiencia. Entonces, si la herramienta de some-
timiento y control es la hiperespecialización y fragmentación del tiempo, la estrategia de
resistencia a esta debe incrustarse en ese tiempo de forma indisciplinada, veamos cómo.
Condición sine qua non 1 para que esto sea posible: Solo mediante la implicación crea-
tiva y continuada de los habitantes de una ciudad se pueda conseguir cierto cambio social
representado por la necesidad de participar, vincularse e identificarse con el olvidado espacio
público y con el otro. Y es la cotidianidad ordinaria la que permitirá la apropiación, adaptación
y trasformación del espacio público, substituyendo lo extraordinario por lo anecdótico. Si no
es así, todas estas prácticas urbanas corren el riesgo de acabar como Rust. Mathias Rust es
ahora un jugador de póker profesional que se desplaza en vuelos regulares para jugar partidas
retrasmitidas donde se gana dinero legal.

«Un mecanismo basado en el hecho de compartir los resultados

y los procesos, y donde los logros alcanzados por un grupo o por
un individuo, son a la vez puntos de partida para otros. Una su-
cesión encadenada de elementos en los que se mezcla la creati-
vidad, la habilidad y la producción material, construida y consu-
mida desde la experiencia compartida, generando comunidad de
usuarios e incluso intuyéndose como movimiento social (…)
Desde esta perspectiva compartida, se plantea la traslación del
espacio urbano, donde las herramientas, tácticas y prácticas co-
lectivas autogestionadas pueden ser aplicadas a la construcción
de proyectos creativos que inciden en las dinámicas sociales de
la ciudad. Algunos de estos dispositivos se articulan en esta op-
ción de nodo, con el fin de crear nuevas estrategias compartidas
que pueden modificar el contexto social y cultural»282

————
281. AAVV. Playgrounds, reinventar la plaza. Madrid: MNCARS ed., 2014, p.13.
282. PARRAMON, Ramón. Pedagogías, territorios y dispositivos móviles. Roulotte: 09. Esto no es un museo. Ar-
tefactos móviles al acecho. Mataró: Roulotte, 2011, p.36.

128
 13

283
A mediados de los 60 Constant en su Nueva Babilonia ya nos habla de la muerte del
ciudadano utilitarista con el nacimiento del homo ludens como único ser capaz del desa-
rrollo de la creatividad en sociedad. Nos dice que «el juego es una huida fuera de la vida
284
real» . Es ésta la espacialidad social abstracta. La Nueva Babilonia es un espacio en con-
tinuo cambio atmosférico donde el usuario se erige como el único capaz de modificarlo. Es
grande a la vez que pequeño en sus límites difusos. «La distancia recorrida o la velocidad
ya no dan la medida de los desplazamientos, y el espacio vivido con mayor intensidad,
285
parece dilatarse» . Así que el arte como el trabajo en La Nueva Babilonia se desvaloriza ya
que pertenecen al mundo utilitarista donde ahora el homo ludens es el protagonista creativo
que aprende jugando y compartiendo. Constant apunta que el hecho de pasar más tiempo
socializando que trabajando permite recuperar la creatividad perdida en la niñez para avan-
zar en una sociedad participativa. En resumen, Constant, pretendía fomentar una actitud
creativa capaz de reinterpretar el lugar a través de la creación de imaginarios ligados a un
quehacer colectivo de experiencias en presente continuo.
En 2011, Jordi Canudas vuelve al lugar dónde creció para hacer un proyecto con los
alumnos de la escuela donde estudió: El artista como ciudadano. El artista como vecino.
Vuelve al lugar donde nació, jugó y aprendió para recuperar en otros aquel vínculo que creó
en el lugar desde la propia experiencia. El lugar ha cambiado, pero le
pertenece como les pertenece a los niños que ahí viven juegan y apren-
den. El punto de partida era muy sencillo, la escala, pidió a los niños que
construyeran mediante el juego la representación de su territorio, así que
cada niño fue midiendo, para apropiarse, cada lugar singular para su
posterior construcción geométrica en madera con el color que para ellos
lo representaba. El resultado fue una escultura móvil que representa allá
donde va el territorio que los unía como lugareños. Cada niño debió ha-
cer una mirada atenta sobre el territorio, medirlo como estrategia de
apropiacionismo y construirlo al más puro estilo homo ludens. Construc-
ción creativa bajo la idea de juego. Una construcción desde abajo y en
pequeño, que lejos de las construcciones administrativas ofrecen una
configuración del territorio que lo hace diferente aun siendo el mismo a
aquel que vivió años atrás el artista. Para el artista bajo la estrategia de
convertir en creadores a sus vecinos pudo comprobar qué vínculos tie-
nen los niños de ahora en el mismo territorio, como si quisiera trazar CANUDAS, Jordi. El artista como ciu-
mediante realidades una memoria colectiva capaz de unirse hacia atrás dadano. El artista como vecino. 2011
con la suya y hacia delante con los que vengan.
En definitiva, muestra los silenciosos vínculos del ciudadano-vecino en el lugar común
con pequeños acontecimientos cotidianos que le dan significado al espacio geométricamente
trazado. Es decir, micropolítica del conocimiento a través de la acción de medir para construir
32 modelos distintos representativos de 32 lugares del barrio metidas en 10 cajas itinerantes.
Condición sine qua non 2 para que esto sea posible: Solo será posible si se entiende
el juego como un gesto, como acción, es decir, si se entiende como el acto creativo de
reinventar y modificar la realidad. Solo así leeremos el juego como medida temporal-inútil
de lo social capaz de resistir y combatir al tiempo-útil de lo productivo y rentable. Así que,

————
283. CONSTANT. La nueva Babilonia. Barcelona: Gustavo Gili, 2009, p.12.
284. Ibid., p.38.
285. Ibid., p.45.

129
 13

al no ser espacio ni utopía, no construye desde lo físico, sino, desde lo fenomenológico.

Debe ser un juego-arte sin finalidad de obra, un arte sin poiesis dónde se pueda dar el
derecho a la pereza en vez del derecho al trabajo. El «no travailleiz jamais» (1963) de Guy
Debord donde la libertad a tiempo completo se insubordina al tiempo de ocio que conecta
tiempos de trabajo. Ya no debemos hablar de la lucha por menos trabajo y más ocio, sino
que debemos proponer el no trabajar jamás.
Un juego dónde la libertad en la redefinición in situ de las reglas nos hace más críticos y
autónomos, más libertarios, más caóticos. Cómo decían los Situacionistas, crear situaciones
auténticas construidas sobre las ruinas del espectáculo moderno.
«(…) en el espacio de una semana millones de gentes habían roto
con el peso de las condiciones alienantes, con la rutina de la su-
pervivencia, con la falsificación ideológica, con el mundo al revés
del espectáculo. Por primera vez desde la Comuna de 1871, y con
mejor porvenir, el hombre individual real absorbía al ciudadano
abstracto; en tanto que hombre individual en su vida empírica, en
su trabajo individual, en sus relaciones individuales, se volvía un
ser genérico y reconocía así sus propias fuerzas como fuerzas so-
ciales. La fiesta concedía por fin verdaderas vacaciones a quienes
no conocían más que días de salario y de permiso. La pirámide je-
Rue de Seine, París, 1953. rárquica se había fundido como un pan de azúcar al sol de mayo.
(…) Las calles pertenecían a quienes las desadoquinaban»286
Mucho de la capacidad a organizarse viene por la capacidad de decir no, de decir
basta, y en las formas en que lo hace radica su éxito. Ha habido muchas maneras, pero
quizás, esas maneras situacionistas marcaron las formas de los siguientes 50 años. Detrás
287
del famoso grito del mayo del 68 «Sous les paves, la plage» (Bajo los adoquines la playa)
hay cierta actitud lúdica situacionista de arrebatarle a la planificación la ciudad entera, de
ocupar el espacio público mediante el juego, el desorden, el caos, la libertad y la substitu-
ción de tiempo-ocio-competitividad por tiempo-pleno-sociabilidad. Es decir, una esfera de
la experiencia en la que el ciudadano-espectador ya no asiste pasivamente a los aconteci-
mientos programados, sino, como ciudadano-espectador lo vive de forma activa.
En mayo del 68 se vio una agitación económica y social desde la ociosidad del «no
travailleiz jamais» y el «Sous les paves, la plage».
1998, Londres 18J, los anarquistas reivindican el carnaval como táctica de resistencia
e insurrección y fue cuando Barking Bateria tomó la ciudad proclamando Acción Global
288
Contra el Capital a través del Carnaval Global . Entendían el carnaval como la mejor repre-
sentación de la autoorganización y de la democracia directa. Veían en la acción festiva car-
navalesca, la liberación temporal de las jerarquías, los estatus, los privilegios, las normas y
las prohibiciones. No es casual que se buscara la acción ociosa del «no travailleiz jamais» y
el «Sous les paves, la plage».
Años más tarde vino el 15M (2011) una ocupación del lugar común a nivel mundial,
llevando la acción a la cotidianidad de vivir en comunidad durante meses, era la protesta
de los indignados que fue más allá de la esfera pública, fue la esfera de la experiencia de
————
286. VIÉNET, René. Enragés y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones. (1968). Madrid: Miguel Caste-
llote Ed., 1978, pp.52-53.
287. Al filósofo Santiago López Petit le he escuchado en alguna ocasión decir que debajo de los adoquines hay
más adoquines.
288. Acción Global contra el capital de los carnavales globales irradian a Seattle (1999) y Génova (2001).

130
 13

decir no, de decir basta, del no trabajar para ocupar en el desorden el espacio público tan
bien planificado.
Ha habido muchas acciones desde el 68: ACT UP con la politización del duelo, la rabia
y la fiesta desordenando el espacio público de NY, como protesta por las muertes causadas
por el sida y las negligencias neoliberales (1980); HIJOS de Río de Plata, con los escraches
en protesta de los más de 30.000 desaparecidos (1990); Las insurgencias poéticas del
MSTC en San Telmo, con la ocupación en masa (2.000 personas) de un edificio y la pro-
ducción experimental de y modos de subjetivación (2001).
París, jueves 14 de abril de 1921, Dadá prepara su primera visita del
programa de excursiones y visitas. Se saldrá a las 15:00 de los jardines de
la iglesia de Sant Julien de Pauvre, Metro: Saint-Michel et Cité. Los asis-
tentes fueron: Bretón, Eluard, Crotti (quién no aparecía en el cartel), Ara-
gon, Fraenkel, Péret, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Rigaut, Soupault,
Tzara y Esparbes (quién tampoco salía). No asistieron aun estando convo-
cados: Buffet, Arp, Hussar y Picabia. Llovía en París. La visita era una ex-
cusa para hacer lecturas absurdas, crear discursos subversivos antibur-
gueses y atentaran contra su buen juicio, su arte, su moral y su gusto.
Salieron para ver el panorama, para buscar destrucciones posibles.
Quisieron cargárselo todo.

«Atrapados en los ambientes y espacios habituales, en las galerías y

salas de entretenimiento como otras tantas jaulas inadvertidas, el anti-
programa dadaísta de desacralización del arte no podía completarse a
cabalidad, no podía dar rienda suelta a toda su acción destructiva, in-
solente y antijerárquica; había que salir a la intemperie más cruda y más
trillada, justo allí donde nadie se esperara su irrupción; había que des-
truir, así fuera simbólicamente, los teatros, los museos, las salas de con-
cierto, para escapar de su domo protector, de sus paredes blancas car-
París, jueves 14 de abril de 1921, pri-
gadas de importancia y de sobrentendidos, de legitimación y plusvalía, mera visita Dadá.
y buscar directamente en la calle la unión entre lo sublime y lo banal.»289

Con estos antipaseos hacia lo banal, los dadaístas, pretendían resignificar a través de
la acción tanto lo común como el lugar común. Salieron fuera de unas galerías que detes-
taban para transgredir y desplazar la hastiada vida cotidiana del transeúnte.
El 26 de noviembre de 2013 asistí a taller de la artista Lara Almarcegui, programado
por el Máster Producció i Recerca Artística de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Barcelona. El taller estaba cargado de un firme y delicado posicionamiento ideológico y
de una sincera y estudiada idea del no vamos a hacer nada. Este controvertido acerca-
miento crítico al papel del artista escondía lo que para mí fue la clave de lo que sería el taller.
Todo empezó una semana antes, donde Lara Almarcegui a través de la coordinadora
del Máster, la Doctora María Teresa Blanch, nos pidió que buscáramos solares vacíos de la
ciudad de Barcelona. Dicha petición aconsejaba que fueran descampados preferiblemente
pendientes de actuación, para la primera sesión del taller que se haría los dos días anterio-
res al simposio. Lo curioso, y Lara me reconoció que lo desconocía, es que el ayuntamiento
de Barcelona, en su ya famosa actitud del buenismo y bajo su nuevo posicionamiento del

————
289. AMARA, Luigi. Atractores extraños: El día mundial de lo banal. Estepais.com [en línea]. 1 de mayo de 2017.
[consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://www.estepais.com/articulo.php?id=1023&t=atractores-ex-
tranos-el-dia-mundial-de-lo-banal

131
 13

mientrastanto, ocho meses atrás ya había propuesto un concurso público de ideas para agru-
paciones no gubernamentales donde se ofrecían 19 solares vacíos de la ciudad y en los cua-
les se pedían otras tantas ideas de ocuparlos temporalmente, he aquí lo del mientrastanto.
El concurso llamado BCN pla buits urbans amb implicació territorial i social y promo-
bido por la Comissió d'Habitat Urbà como Mesura de Govern en el Pla d'assentaments irre-
gulars tuvo un éxito relativo siendo únicamente 12 los solares que se repartieron las 32
propuestas entregadas por 30 asociaciones vecinales y 2 fundaciones. Rechazadas aque-
llas propuestas de equipos transdiciplinares no asociativos bajo la explicación que dichas
propuestas carecían de interés público y utilidad social. Al menos dos de los solares que
quedaron desiertos ahora están en construcción como parques o zonas verdes computable
como lo son el césped del Tram, y no es ironía, es cierto.
Los solares ganadores afortunadamente siguen vivos, es decir, solares pelados. Re-
cuerdo allá en el mes de junio de 2013 cuando recibí la convocatoria del concurso y el
jurado compuesto por el FAD, la Federació de veïns i Veïnes de Barcelona, l'associació de
pares i mares d'Alumnes de Catalunya, por la Taula d'Entitats del Tercer Sector Social de
Catalunya, el Consell d'Associacions de Barcelona, por miembros del Govern, de los distri-
tos así como representantes de todos los grupos políticos con representación en Barcelona,
mi cabreo fue monumental al comprobar que, como siempre sucede, los políticos se esta-
ban apropiando de posiciones radicales como los de Lara para convertirlos en débiles pos-
turas tendenciosas. Así que ante la petición de Lara escogí uno de los solares ganadores,
eso sí con cierto escepticismo.
En la primera sesión del taller, nos esperaba Lara con un gran mapa de la ciudad de
Barcelona. Lo que aparentemente debía ser un ejercicio de localización de los solares apor-
tados y planificación de la segunda y última sesión del taller, se convirtió en un interesante
ejercicio de conocimiento y reconocimiento de la ciudad a través de su forma geométrica, su
crecimiento, su historia, sus lugares de conflicto y sobre todo a través de la mirada sobre la
ciudad que se tiene desde la diversidad. En la sesión participaron: una arquitecta nacida y
residente en la ciudad, una extremeña recién llegada, una israelita, un colombiano, una chi-
lena, un ceutí, un norteamericano, un santanderino, también, un canario (que lleva los cinco
años de carrera más uno de máster), un leridano, una búlgara, una mallorquina, un argentino
(que lleva siete años intentando entrar en el circuito del arte), un barcelonés intermitente y yo,
un nostálgico de la ciudad. Cierto que como nos dijo en su día Manuel Vázquez Montalbán,
no podemos hablar de una Barcelona sino de Barcelonas, pero que si miramos el espacio
público de Barcelona como conflicto y problematización, entenderemos a ésta de la misma
manera que podemos entender a las grandes ciudades de Europa, con los mismos conflictos
e igual limitaciones. Eso es lo que Lara nos hizo ver, aún sin conocer la ciudad, llegamos al
consenso de que todo está concebido para ser construido y reconstruido y que ella lo único
que quería es que no se hiciera nada, que se dejara sin uso ni símbolo.
Lo interesante fue que a partir del conocimiento y la lectura del lugar se dio un debate
sobre la eterna discusión barcelonesa, la construir-reconstruir para dignificar vs el dejar-no
hacer para descansar de la sobreabundancia de la sobremodernidad. La diplomacia de Lara
hizo que, aun dejando claro que no haríamos ningún proyecto, visitáramos todos los des-
campados propuestos.
Usando la cita de Ignasi Solà Morales que utiliza Lara para explicarse, «el descampado
como lugar de oportunidades», debo decir que todos podemos estar de acuerdo con dicha
cita, pero lo que entendía tanto Ignasi como muchos arquitectos es contrario a lo que pos-
tula Lara y a lo que yo me sumo. Donde unos ven una farola, una papelera, un pavimento,

132
 13

una palmera, una escultura y una fuente (en el mejor de los casos) otros vemos tierra, malas
hierbas y afuncionalidad en cualquier caso.
Quizás fue esto lo más desconcertante, el no hacer nada, el pasear para mirar, la ne-
gación del artista a hacer. Hubo controversia entre nosotros al no entender que en el acto
de no construir o no representar también se construye y se representa. Es cierto que para
muchos no poder fotografiar un paseo con Lara de la misma manera que se fotografían diez
sillas apiladas con Luis Bisbe restaba interés. Es ante estas cosas que aún me reafirmo más
en la defensa de la invisibilidad de la experiencia estética frente a la fisicidad estética de lo
visible. Es por esto que agradezco la sinceridad de Lara y su fuerza, no en justificar sino en
la naturalidad en la que mira y explica las cosas.
Así que, en la segunda y última sesión del taller nos juntamos para dar un paseo crítico
entre los espacios olvidados y la ciudad fotogénica.
Acabamos sobre las ocho de la tarde en un solar frente al centro comercial de más
nivel de la ciudad bajo una lluvia poco intensa activando el descampado y convirtiéndolo
como lugar de dialogías radicales sobre la ciudad genérica y ordenada. Y así que para los
ausentes debo decir que construimos algo que difícilmente podemos documentar, ya hare-
mos una guía, si es que aun hoy existe éste u otros descampados.

«Si se eliminan la sobreproducción y el consumo innecesario, afir-

man, se multiplicará el tiempo libre para que el sujeto pueda entre-
garse al cuidado de sí, ya sea mediante la pereza o mediante otras
acciones inútiles desde la perspectiva del capital.»290

Superado el Pla Buits, recientemente, Ecología Urbana del Ayuntamiento de Barcelona

organizó una jornada para presentar un nuevo plan estrechamente ligado al uso ocioso del
espacio urbano. Así que, el pasado 6 de febrero (2019) tuvo lugar en el CCCB la Jornada
291
de Juego y Ciudad para presentar el Plan de Juego para el Espacio Público de Barcelona .
292
Donde bajo el lema de “Barcelona da mucho juego”, se expusieron 3 ejes estratégicos ,
293
10 metas y 63 actuaciones con las que se comprometieron hasta el año 2030. Estrategias,
metas y acciones, todas ellas concebidas desde la regularización y la normatividad, y, a su
vez, proyectadas por aquellos especialistas en los que las estructuras administrativas con-
fían, es decir, como el mejor de los peores casos, desde arriba para los de abajo. Durante
la clausura de dicha jornada, la alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, dijo: «Fer de Barcelona
una ciutat jugable no és fàcil pel context social i econòmic que vivim, i que per això cal
————
290. PERAN, Martí. Indisposición general. Ensayo sobre la fatiga. Hondarribia: Hiru ed., 2016, p.64.
291. Véase: institutinfancia.cat [en línea] [consultado: 12 de febrero de 2019]. Disponible en internet: http://institu-
tinfancia.cat/es/noticias/barcelona-presenta-el-primer-pla-del-joc-a-lespai-public/
.
292 1. Más y mejores espacios para el juego en el entorno urbano: la infraestructura lúdica en una ciudad jugable;
2. El estímulo de la actividad lúdica y física al aire libre: los usos lúdicos en una ciudad jugada; 3. El impulso de un
cambio de paradigma: el juego gana lugar en la ciudad.
.
293 1. Garantizar el juego diverso y creativo en las áreas de juego; 2. Asegurar unos estándares mínimos de
superficie y jugabilidad en las áreas de juego; 3. Revertir el déficit de juego con elementos naturales de agua y arena en
los espacios lúdicos y áreas de juego; 4. Doblar las posibilidades de juego con retos y gestión del riesgo; 5. Promover
el juego compartido y colaborativo y la actividad física en grupo al aire libre; 6. Incrementar las oportunidades de juego
de las personas con diversidad funcional; 7. Mejorar la habitabilidad de los espacios verdes como lugares de encuentro
social y espacios lúdicos; 8. Mejorar los patios escolares para que favorezcan la diversificación del juego y la coeduca-
ción en entornos más naturalizados y sostenibles; 9. Mejorar los entornos de los centros educativos poco adecuados
ambientalmente y para la socialización; 10. Revertir el sedentarismo y el déficit de juego activo al aire libre en la infancia
y juventud de la ciudad.

133
 13

molta implicació, participació, ciutadania crítica, perquè recuperar la idea de la ciutat com
294
a comunitat és una corresponsabilitat de tots i totes»
Me gustaría finalizar est«e capítulo con un ejemplo demoledor del individuo contempo-
ráneo hacedor de su propia ociosidad. Para la exposición Trabajo Absoluto que tuvo lugar
en el MAC Coruña (27.10—14.1.2017), Juan Luís Moraza expone las obras Software (2011),
República (2014), Calendario de fiestas laborales (2015-16), Tug of
Work (2016), Erosis (2016), Anormatividad y La fiesta como oficio (2016)
que le sirven para desarrollar el concepto de trabajo aplicado a nuestra
experiencia cotidiana donde trabajamos las emociones, trabajamos
nuestro cuerpo, nuestras relaciones, nuestra imagen e incluso nuestro
descanso, convirtiendo la laboriosidad natural en una capitalización
instrumental y acelerada de la experiencia. Lo que él mismo llama: ex-
periencia cotizable. En palabras del autor: «Trabajo Absoluto identifica
un momento en el que ocio y trabajo, vida cotidiana y labor profesional,
295
ha desaparecido». En la exposición pone en crisis al individuo con-
temporáneo como hacedor a tiempo completo de una rentabilidad tem-
poral en la productividad obsesiva. Esta idea de trabajo perpetuo la
MORAZA, Juan Luis. Calendario de fies- vemos por ejemplo en obras como Calendario de fiestas laborales
tas laborales. 2015-16. 296
(2015-16) donde convierte todos los días de 2016 en 1 de mayo ,
acompañando a cada día un aforismo diferente relacionado con el concepto laboral. No es
que convierta todos los días en festivo, sino que el propio festivo lo convierte en laboral,
esa noción de el ocio como capital del hacedor.

————
.
294 institutinfancia.cat [en línea] [consultado: 12 de febrero de 2019]. Disponible en internet: http://institutinfan-
cia.cat/noticies/barcelona-debat-sobre-el-joc-dinfants-i-adolescents-i-lespai-public/
295. CAMARZANA, Saioa. Entrevista a Juan Luis Moraza. Elcultural.com [en línea] 1 de noviembre de 2016.
[consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: https://www.elcultural.com/noticias/arte/Juan-Luis-Moraza-Ya-
no-hay-diferencia-entre-lo-voluntario-y-lo-involuntario/10022
296. El 1 de mayo se considera el día internacional del trabajador desde 1889. Esta conmemoración mundial del
trabajador se debe a los trágicos acontecimientos que tuvieron lugar en Chicago durante los primeros días de mayo de
1886. Bajo una ley que prohibía trabajar más de 18 horas “salvo caso de necesidad” los obreros empezaron a movilizarse
pidiendo el famoso triangulo: ocho horas de trabajo, ocho horas de ocio y ocho horas de descanso. Eso llevó a que el
1 de mayo de 1886 más de doscientos mil trabajadores iniciaran una huelga que acabaría con miles de despidos,
detenciones, torturas, muertes y con la ejecución en la horca, el 11 de noviembre de 1887, de 5 anarquistas (uno de
ellos suicidado en la celda un día antes de la ejecución). Curiosamente en Estados Unidos no se celebra el 1 de mayo,
prefieren el Labor Day, algo menos comprometido políticamente.133 años después seguimos en las 16 horas laborables
desde la perversión que las 8 horas de ocio no tan solo no son remuneradas, sino que la remuneración de las 8 que si
lo son vuelven a las manos del capital, la banca siempre gana. Igual es un error negociar tiempo sin poner en crisis el
concepto en sí de la noción de trabajo.

134
14. EMANCIPACIÓN EN LA PRODUCCIÓN DE MOMENTOS.

En marzo de 2017 visité, en la Fundació Miró de Barcelona, la exposición Autogestión, comisariada

por Antonio Ortega. Nada más entrar en la exposición nos daba la bienvenida la pieza de François
Curlet American Dino/Oeuf de voiture (2003), un cubo de metro por metro, blanco y aséptico como
si fuera la representación objetual del cubo blanco expositivo. Más allá de la realidad. Mediante un
sensor de proximidad, sale del cubo una antena periscópica que tiene como objetivo el de buscar
contacto con el espectador que acaba de irrumpir en la sala. Nos presenta el esfuerzo recíproco de la
comunicación, donde el interés del espectador al acercarse despierta en la pieza la voluntad comuni-
cativa. Justo en ese instante es cuando deviene el intersticio297 como lugar idóneo donde es posible
que se de determinada emancipación.

«(…) en el gesto anti-arte de Dada, más allá de la cacareada

unión entre arte y vida, el verdadero proyecto de los artistas en
los primeros años del siglo XX consistió en una profunda demo-
cratización del arte. Por ello había que acabar con la belleza
como elemento legitimador del arte ligado al buen gusto y la per-
tenencia de ese buen gusto a una única clase social. El acabar
con el arte, con los museos como prisiones y la propiedad única,
es programático en el dadaísmo, no es una simple broma»298

Permítanme una observación apriorística y posiblemente errónea. Existe una desproporción entre toda la teoría escrita
en tiempos pasados sobre arte (sea ésta escrita a priori, durante o a posteriori) que la escrita sobre arte contemporáneo.
¿Quiere decir esto que ya no necesitamos teóricos que decodifiquen la semiótica del arte para nuestra comprensión?
Si es así ¿Nos hemos emancipado? O quizás sea, y no lo vemos, ¿por el poco interés que suscitan nuestras prácticas
artísticas en el colectivo intelectual que nos rodea?

Durante la ilustración, se dieron unos avances que pondrían las bases de nuestra moderni-
dad. El llamado siglo de las luces (por la idea de sacar de las tinieblas a la ignorancia humana)

————
297. Según Marx es el espacio para las relaciones humanas.
298. G. TORRES, David. El principio del fin. Fermindiezdeulzurrun.es [en línea]. Diciembre de 2017. [consultado:
21 octubre 2018]. Disponible en internet: https://www.fermindiezdeulzurrun.es/?mobile=1

135
 14

tenía como objetivo principal conseguir la emancipación del ciudadano y la de sus pueblos, a
saber, mejoras laborales, progreso técnico, abertura del conocimiento y libertad. En defini-
tiva, hacer una sociedad mejor y más justa. Pero el proyecto de la emancipación del indivi-
duo quedó inacabado, se impuso la Razón y el desarrollo técnico, como nueva estructura
de sometimiento. Cabe aclarar que la emancipación que se buscaba, siempre fue la del
individuo y no la emancipación colectiva, de ahí el exceso de subjetivización en que nos
encontramos en la actualidad.
Pues bien, si el conocimiento es un primer paso para la emancipación, este no debe
darse desde la pura información del saber (patología de la era digital) sino desde la com-
prensión como base de la problematización. Y si dicha comprensión debe darse en colec-
tividad, para huir de la individuación, el camino más efectivo para llegar a tan deseada
emancipación se dará en de la producción de intersticios como lugar para el desarrollo de
nuestra capacidad social, y ésta tendrá su base en la relación con el otro.
299
Como ya vimos, hoy la comunicación se da en espacios de control , ya sean físicos o
virtuales. Estos espacios de control son ya los protagonistas de nuestra sociabilidad y con el
peligro de que en breve sea la única manera en que nos comuniquemos. Guy Debord, ya lo
anunció en La sociedad del espectáculo300 cundo dijo que las relaciones ya no se viven direc-
tamente, sino, desde su representación espectacular. Cierto, pero se quedó corto, ya no vivi-
mos únicamente en la sociedad del espectáculo, sino en la sociedad de los figurantes bajo
una ilusión de democracia interactiva. «Sociedad de los figurantes donde el individuo se
mueve como un trabajador temporario de la libertad, un figurante del espacio público que
301
trabaja por bolos» . Por eso no es de extrañar que muchas prácticas artísticas giren alrede-
dor de temas como lo interactivo, lo social y lo relacional. Es decir, hacer participar al espec-
tador como estrategia de comunicación para establecer una relación social.
El ámbito de la arquitectura se ha encargado, durante décadas, en construir lugares de
comunicación que han devenido control, no conscientemente, quiero creer. Quizás sea intrín-
seco a la disciplina el hecho de usar la construcción para dar respuesta a la compleja com-
prensión de lo que significa habitar en el mundo.
¿Y si en lugar de construir espacios, producimos lugares donde se activen zonas de
comunicación?
Si entendemos que la comunicación es un proceso temporal del aquí y del ahora, lo que
debemos producir son momentos. Es decir, la producción de una nueva esfera que se encar-
gue de las relaciones humanas, devendrá la esfera de las interacciones humanas y su con-
texto vital. En definitiva, la esfera de las relaciones humanas. Entonces, si hablamos de rela-
ciones, interacciones y de humanidad el proyecto inacabado de la emancipación del individuo
queda obsoleto. Ya no cabe hablar en singular, debemos volver a lo plural para inventar los
302
modos de «estar-juntos» . Un estar-juntos que va más allá de las convenciones familia, or-
ganizaciones, iguales, vecinos y amigos. Es decir, ya no la emancipación del individuo, ni de
iguales, sino la emancipación de la comunicación humana. Como nos hace ver Bourriaud, si
lo relacional sale de la lectura del presente, ya que nace de la esfera de las relaciones huma-
nas, este no es nuevo ni viejo, no responde a la tendencia, es, como vimos recién, el acto
comunicativo del ahora y aquí.

————
299. Según Bourriaud, los baños públicos se inventaron para mantener limpia la calle, igual que las herramientas
de comunicación lo son para limpiar la calle de posible intercambio social.
300. DEBORD, Guy. La Société du spectacle. Paris: Buchet/Chastel, 1967.
301. BOURRIAUD: op. cit., 2008 (2005), p.143.
302. Id.

136
 14

Antes de continuar me gustaría hacer un alto en el camino.

Desde ya hace años en Catalunya estamos viviendo una situación muy delicada, donde
la posición de separarse adminis-trativamente y políticamente de España ha ido cogiendo
peso. En pocos años la población por la independencia ha subido, igual que la contraria,
mientras que aquellos que seguimos pensando en la eliminación del estado, sea cual sea, ha
ido disminuyendo, eso sí, apoyando en cualquier caso al movimiento independentista.
Pues bien, esta movilización se ha vendido como una revolución social, un movimiento
aglutinador de todas las ideas, economías y culturas. No es del todo cierto. Si bien, el 1 de
octubre de 2017, cuando defendimos el derecho a decidir, si fue así, no fue por el senti-
miento nacionalista, lo que nos unió fue el hecho de defender el derecho a opinar, defender
unas urnas que contenían nuestra opinión ante el estado opresor disfrazado de Guardia
Civil. Pero más allá de esto, ha sido, y es, un movimiento muy conducido desde la clase
política y organizaciones representativas. Se ha concebido como un movimiento ejemplar,
303
ordenado, pacífico y limpio, muy limpio . El caso es que está siendo una movilización muy
bien registrada y cubierta, se podría decir que, hasta fotogénica: millones de personas ves-
tidas del mismo color y ocupando lugares estratégicos para crear figuras que solo se ven
desde el cielo. Vaya, orquestada y coreografiada. Es la estetificación de la manifestación.
Cierto es que todo el movimiento está movilizando millones de personas que vienen a Bar-
celona de todas partes de Catalunya para estar-juntos, un estar-juntos fuera de las organi-
zaciones, plural, cierto, pero demasiado ordenado. No obstante, si como dice Bourriaud: el
movimiento social es el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones sociales, en
el caso de Catalunya deberían ser así, ¿no?, pues no. Hay un componente emocional que, al
nacer este de un ideal, contrario a lo real, impide cualquier tipo de comunicación a uno y otro
lado que no sea compartir o rechazar tal sentimiento. Como dice Walter Benjamin: «la inmen-
304
sidad de la muchedumbre borra el vínculo entre el individuo y la comunidad» .
Prosigamos, y disculpar.
Bourriaud ve el arte como instrumento de emancipación en la liberación de las subjeti-
vidades capaz de crear modelos críticos que produzca esquemas sociales alternativos para
la configuración de la esfera de las relaciones humanas. Por ende, asegura la capacidad efec-
tiva del arte cuando éste tiene una aproximación problematizadora a la esfera relacional.
Veamos, el arte, a diferencia del cine y el teatro, permite relacionarse y comentar la
jugada (recepción-discusión) durante su consumo, recorremos una exposición de forma
más o menos libre, en el sentido más amplio (recorrido, recepción, cognición, posición…).
Es indudable, que el arte al tener ese componente de exhibición se transforma en encuentro
en sí mismo. Encuentro entre la obra, el artista y el que mira. Y en ese mírame y mira lo que
he hecho, del artista, es donde se da, o se intenta dar, la comunicación. Entonces una ex-
posición es lugar de encuentro con obras como modelo de comunicación. Es decir, la charla
en estados de encuentros.
¿Podemos afirmar que el arte en su formato expositivo es un intersticio?
Si es así, ¿toda exposición es un intersticio per sé?
Ni mucho menos, debe cambiar el modelo, o como mal menor, que conviva con mo-
delos en los que si funciona. En su mayoría, el arte, sigue mostrándose como si todos fué-
ramos coleccionistas que vamos de comprarlo. Debemos cambiar la actitud del espectador

————
303. Corría por la red un artículo escrito desde el orgullo, en el que se podía leer lo limpios que éramos los mani-
festantes. Al texto le acompañaba una imagen donde se podía ver a un grupo de personas con bolsas de basura reco-
giendo al final de la manifestación.
304. BENJAMIN, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire. Buenos Aires: Leviatán, 1999 (1939).

137
 14

y crear modelos que potencie la figura del que está, así como minimizar la figura del que
mira per se. La comunicación no debe quedarse en el juicio que se da sobre cuestiones
técnicas del mirar, debemos matizar aquello de Duchamp: el que mira completa la obra,
para iniciarnos en aquello de que: el que está se relaciona con lo que hay, produciendo así
momentos. Es decir, producir vs lo producido, intercambio desde la interactividad vs la pa-
sividad contemplativa. Como dice Bourriaud, «el arte debe proponer un habitar común en el
mundo, crear relaciones. Construir relaciones posibles para el intercam-
305
bio» . Es decir, pasar de los que miran de Duchamp a los que traen de
Group Material en The People’s Choice (1979). Althusser lo llama mate-
rialismo del encuentro, la Internacional Situacionista lo llamó situaciones
construidas y Gilbert & George basan toda su práctica artística en la bús-
queda del medio que más los acerque al espectador en la plena capaci-
dad crítica como reivindicación de la popularización del arte.

«No son parte de un movimiento ni promotores de un nuevo estilo,

sino partidarios de una actitud alternativa de los enlaces entre el
arte, la vida y la cultura. El reproductor de música es la música,
como el artista es el arte»306

Cuando el artista tiene como objetivo el relacionarse, buscar una comu-

nicación, no tiene una idea preestablecida de lo que puede pasar, eso
GROUP MATERIAL. The People’s
Choice. 1979
facilita en gran medida que el hecho de producir se imponga sobre lo
producido. Un ejemplo, cuando Marla Jacarilla en 101 retratos al azar
de algunos usuarios del subsuelo (2010) se acerca a personas solitarias
que va encontrándose en el metro, para entablar comunicación y sacar
contenido para su relato, no sabe nunca como esto va a acabar, se va
construyendo sobre la marcha. O cuando Pistoletto en The minus obje-
cts. Struttura per parlari in piedi (1965-66) construye un mecanismo para
charlar sobre arte, lo producido, la estructura, no es lo importante, sino,
los momentos comunicativos que ahí se pueden dar, y eso, el artista,
JACARILLA, Marla. 101 retratos al azar de
tampoco lo controla.
algunos usuarios del subsuelo. 2010.
«(…) literalidad que aplica Michelangelo Pistoletto a su Struttura per
parlare in piedi, en la que el artista elimina toda posibilidad de inter-
pretación al indicar que su escultura es una estructura en la que
apoyarse para charlar con otros, y nada más»307

No se trata tanto de una inspiración hacia lo social que da forma a la

creación, sino que estamos ante la voluntad de insertarse en su entra-
mado. Como cuando Jens Haaning difunde chistes en turco en una
plaza en Copenhague, se inserta en lo social al buscar la risa de los
inmigrantes presentes estableciendo una inversión social en los pape-
les, no representa lo social, lo presenta. Es la risa como relación directa
PISTOLETTO, Michelangelo. The minus
con la obra. O cuando en 2017 Antoni Abad presenta en la bienal de
objects. Struttura per parlari in piedi. Venecia la obra La Venezia che non si vede, una audio-guía de la ciudad
1965-66. de Venecia elaborada por la comunidad de invidentes de dicha ciudad,
————
305. Id.
306. ORTEGA, Antonio. Autogestión. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2016, p.12.
307. Ibid., p.93.

138
 14

la ciudad más fotografiada del planeta. En este caso no tan solo se inserta, sino que cede
el plano de la producción, y es el colectivo quien establece la relación con los visitantes a
la muestra.
Si pretendemos cambiar al que mira por el que está para facilitar la
esfera de las relaciones humanas, es necesario primero cambiar las je-
rarquías. Si los protagonistas en una sala de exposiciones son el artista
y lo que hace, el espectador siempre estará subordinado a estos, y no le
quedará otra que mirar y en el mejor de los casos, completar. Por el con-
trario, si queremos establecer una relación entre iguales, lo deberemos
hacer buscando un papel protagonista al espectador. Como cuando Félix
González Torres en “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), de 1991, permite
al público sustraer tantos caramelos como quiera, en este punto, auto-
máticamente, el artista hace responsable directo al espectador de la
desaparición de la obra. O como cuando Dan Graham en Present conti- GONZÁLEZ TORRES, Félix. “Untitled”
(Portrait of Ross in L.A.). 1991.
nous past(s) (1974) graba al espectador en su acción de estar en la galería
y lo muestra en diferido para que éste lo vea y se vea, convirtiendo así al
espectador en actor y protagonista involuntario de la obra.
O el más reciente caso de Eulàlia Gàrcia Valls en Desplaçar 5 cm
(2016) donde desplaza, a diario, 5 cm todas las obras expuestas. Con
este gesto imperceptible donde cada obra se movió poco más de metro
y medio hacia la puerta de salida, demostró esa mudez en la que el arte
muchas veces se sitúa, fueron pequeños susurros que juntos hacían un
grito, pero al estar separados, nadie lo oyó. Curiosamente, el desplaza-
miento de las obras era hacia la puerta, quizás huían para abandonar la GRAHAM, Dan. Present continous
vergüenza, quizás para mezclarse con la gente. past(s). 1974.

Pero si la forma más natural de la comunicación es el habla, existen

estrategias dónde la producción de momentos relacionales se configura
a través de la materia charla. Dicho de otro modo, si la conversación es
el estadio básico de la comunicación. ¿Qué pasaría si tal acto cotidiano
fuera la materia y forma de la obra de arte?
Pep Dardanyà en 2004 realiza la obra Mòdul d'atenció personalitzada,
donde, contraponiendo el exceso documental, contrata a cuatro immi-
grants africanos a los que va sentando en un pequeño set con una mesa,
DARDANYÀ, Pep. Mòdul d'atenció per-
dos sillas, un ordenador y mucha documentación. Dichos contratados sonalitzada. 2004.
ofrecen, al espectador que quiera sentarse a escuchar, una conversación
sobre su historia. En ella van explicando el tortuoso viaje que han tenido que hacer desde su
lugar de origen hasta el lugar que en esos momentos ocupan. No tan solo cede la autoría en la
producción del momento comunicativo, sino que centra el relato en los verdaderos protagonis-
tas de la historia. Produce charla como materialidad de la esfera de las relaciones humanas.
O como cuando un año antes Lincoln Tobier instala radio Ld’A en una galería de París e
invita al público a ir y establecer una discusión que se emitirá en directo.
También, Enric Farrés Duran en El món d’ahir, memòries d’un Europeu (2014) donde es-
pera pacientemente sentado en una silla a que algún espectador decida sentarse a compartir
un momento de conversación sobre arte o sobre lo que sea. Realizó más de 200 charlas.
En un estadio de rendición o de clara señal de alerta ante la continua pérdida comunicativa
entre arte y espectador, el mismo autor, Enric Farrés Duran, nos propone en Restregar con un
muerto para hacerse invisible (2017) una exposición para perros, en la que utiliza mecanismos

139
 14

que estos animales, a diferencia de los humanos, pueden percibir: olores, sonidos, restos...
Sustancias tales como el orín de can (dicen que es como el DNI canino) con las que otro perro
puede saber de dónde es tan solo con olerlo. Farrés Duran demuestra lo fácil que puede resul-
tar, a veces, comunicarse con un perro, como así se vio, y por contra, lo difícil que resulta, en
otras, con el ser humano.
Existe otra manera de comunicarse que es la de ceder la voz al Otro, la de saber escu-
char, la de llegar al entendimiento a través del conocimiento del Otro. Esta búsqueda co-
municativa y de relación ha sido, y sigue siendo práctica habitual en el arte contemporáneo
desde los años 60. Buscan empoderar al espectador (en la toma de decisiones en algunos
casos y de forma involuntaria en otros) como herramienta de emancipación por vía de lo
relacional. Como el ya comentado caso de Fred Forest en Space Media (1972) quien a tra-
vés de una página de Le Monde invita a hacer una obra de arte en un rectángulo y que se
lo envíes para montar una exposición; También Group Material que inaugura en Nueva York
The People’s Choice (1972) una exposición compuesta con lo que el
público iba trayendo; Sophie Calle en The Hotel, Room 47 (1981),
donde, aprovechando su etapa como camarera de hotel, fotografía la
habitación número 47 minutos después de haber sido desalojada por
los clientes; Christian Jankowski en Schamkasten (1992) como vimos
ya extensamente en el capítulo 12. El mismo autor en Telemistica308
(1999), obra presentada en la bienal de Venecia, donde se veían frag-
mentos televisivos de diferentes videntes respondiendo a la pregunta
CALLE, Sophie. The Hotel, Room 47.
1981. formulada por el artista del cómo le iría su participación en la Bienal;
Erwin Wurm en One minute sculptures (1997), donde con objetos traí-
dos de la cotidianidad idea una serie de pequeñas acciones (que no
deben sobrepasar el minuto) a realizar por público mediante instruccio-
nes dibujadas; Hilary Lloyd en Constructors (1998) donde filma a traba-
jadores de la construcción, que va encontrándose por la vía pública, en
posiciones acrobáticas que ella misma sugiere; Cesare Pietroiusti en
Ask a Sample of 100 People to Show You Something That Is Certainly
Not Art (2001) donde expone 100 objetos que los vecinos cercanos al
lugar expositivo han traído bajo la certeza de que no son de ninguna
JANKOWSKI, Christian. Telemistica.
1999.
manera objetos de arte; Jean-Baptiste Farkas quien escribe en la tarjeta
misma que anuncia una exposición la frase: «Ven a ayudarme a realizar
el contenido de mi exposición»; Francis Alÿs en La fe mueve montañas (2002) donde con-
voca a 500 limeños, la mayoría universitarios de ingeniería, para desplazar ligeramente una
montaña (duna); Dora García en Factor Humano: conductas privadas, comportamiento pú-
blico (2004) como ya vimos, con sus agentes (participantes), escogidos al azar, a que du-
rante un mes le enviasen información sobre la ciudad de Terrassa, sobre los ciudadanos y
sobre ellos mismos. En una segunda fase, y ya vaciada la información, la artista va enviando
a cada uno de los agentes instrucciones performativas a realizar en el espacio público; Y
finalmente, el colectivo Gilatin en Tantamounter 24/07 (2005). Tantamounter 24/07 es má-
quina replicadora de objetos puesta al servicio del espectador. Éste, el espectador, podía
traer cualquier tipo de objeto y los artistas, que estaban dentro de la máquina, en menos
de media hora le devolvían el objeto y su réplica. Réplica realizada únicamente con el ma-
terial que en el museo había.

————
308. La cual veremos más en profundidad en el capítulo 17.

140
 14

Se ha considerado hacer un viaje, no genealógico y sí cronológico, a lo largo de casi

cuatro décadas, para mostrar que la inquietud y voluntad en empoderar al espectador para
establecer comunicación y emancipación, sigue vigente, ya que, como dije, no es una cues-
tión tendenciosa, sino, que es una cuestión del aquí y el ahora.
Al inicio de este capítulo veíamos como el arte crea un dispositivo
de encuentro, la exposición, para establecer determinada comunica-
ción, estar-juntos espectador y obra, y relacionarse. Entonces, podemos
afirmar que una obra de arte son citas y encuentros, no tan solo el día
de la inauguración que es un estar-juntos de otra manera, donde lo ex-
puesto pasa a un plano secundario, a saber, a una exposición hay que
ir al menos dos veces: el día de la inauguración y como mínimo otro
más. Pues bien, han sido muchas obras en las que se ha utilizado la
estrategia de la cita para desplegar la sociabilidad de la relación.
Como Citas y arte (de Duchamp), en la que se anunciaba que un día
a una hora determinada el objeto que tuviera en las manos convertiría
en un ready-made.
O como Robert Barry quién anunció que en algún momento de la AAVV. March, 1969 (One Month). Seth
mañana del 5 de marzo de 1969 liberaría a la atmosfera 1/2 m3 de he- Siegelaub ed. 1969
309
lio . Era una invitación, una cita para constatarlo.
Si, como ya dije, el arte en su formato expositivo es un intersticio, me
gustaría explicar un caso que, por la juventud, entusiasmo e inocencia de
sus componentes, realizaron un acontecimiento excepcional. Un grupo
de estudiantes de tercer curso de grado en Artes y Diseño que se imparte
en la Escola Massana de Barcelona formaron en septiembre de 2012 el
colectivo Placa Turca- Barcelona Polígon de Creació, plataforma creada
con la voluntad de mostrar las prácticas artísticas de sus componentes.
Pues bien, a cambio de un gran trabajo de rehabilitación y adecuación, la
empresa inmobiliaria Estilsa S.A les cedió, temporalmente, una nave in-
dustrial en desuso del barrio de la Verneda de Barcelona. Así que, del 30
de mayo al 2 de junio de 2013, en la nave, el colectivo, planteó un espacio
expositivo autogestionado, autocomisariado y de carácter efímero, que BARRY, Robert. Insert gas series.
fue a su vez espacio vivo de diálogo, de productor de momentos y elabo- 1969. #5 March, 1969 (One Month).
ración colectiva de discurso sobre el mundo de la creación. Durante cua- Seth Siegelaub ed. 1969

tro días la muestra fue cambiando, las piezas se movían y plantearon cada
día como si ese día fuera la inauguración. Esta voluntad comunicativa a gran escala, ya no de
la obra, sino de la exposición en sí, convirtió la nave industrial en una auténtica esfera rela-
cional, un intersticio donde se dio encuentro cultural, celebración expositiva, debates, works-
hops, sesiones de proyecciones y conciertos, todo ello desde la voluntad social de establecer
relaciones y lazos. La cantidad acabó con el colectivo, que duró apenas un año, eran muy
jóvenes, lo componía mucha gente y tuvieron mucho éxito. Hicieron alguna otra cosa, pero

————
309. «I am organizing an International Exhibition of the work of 31 artist during each of the 31 days in March 1969.
The exhibition is a titled One Month. El 21 de enero de 1969 el galerista Seth Siegelaud pide a 31 artistas que le enviaran
la descripción de una obra para un día determinado del mes de marzo de 1969: You have been assigned March ___ ,
1969.Kindly return to me, as soon as possible, any relevant information regarding the nature of the work you intent to
contribute to the exhibition on your day… Con las descripciones recogidas haría una publicación en forma de calendario.
En dicha publicación, denominada March, 1969 (también conocida como One Month), Robert Barry participa en el día
5 enviando la siguiente descripción: Robert Barry, New York. Insert gas series, 1969; Helium (2 cubic feet) Description:
Sometime during the morning of March 5, 1969, 2 cubic feet of Helium will be released into the atmosphere.

141
 14

dejaron de autogestionarse. No se dieron cuenta que su éxito se anclaba en tres puntos: la

necesidad comunicativa (mírame y mira que he hecho), la libertad (autogestión) y la inocencia
del todo es posible. Y si una de ellas no se lanzaba el proyecto acabaría yéndose hacia otros
puertos, como así sucedió.
«Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los
demás productos de la actividad humana: su (relativa) trasparen-
cia social. Si está lograda, una obra de arte apunta siempre más
allá de su simple presencia en el espacio (…)»310
Hasta ahora hemos visto alguna de las estrategias que se han utilizado para la confi-
guración de la zona comunicativa, del escenario de la esfera de las relaciones humanas, es
decir, de los intersticios: el lugar donde se expone la obra de arte. También hemos repasado
ciertas prácticas donde la obra en sí es producto del momento comunicativo. Ahora veamos
qué pasa cuando la obra de arte es en sí misma fisicidad objetual, y como la comunicación
depende únicamente del que mira y de la capacidad mutua de comprensión en la recepción.
Si la realidad es aquello que puedo hablar con el otro, entonces, la comunicación solo
será posible sobre el plano de lo real. Y si la comprensión y el conocimiento (lo cognitivo)
es una posible vía para el empoderamiento como primer estadio hacia la emancipación,
entonces, el arte debería ser sincero y trasparente, ya no tanto por facilitar su comprensión,
sino para entablar una comunicación. También es cierto que la relación requiere de un es-
fuerzo mutuo y recíproco. Así que podemos hablar de literalidad, trasparencia y sinceridad
como base comunicativa.
«(…) literalidad que aplica Michelangelo Pistoletto a su Struttura
per parlare in piedi, en la que el artista elimina toda posibilidad
de interpretación al indicar que su escultura es una estructura
en la que apoyarse para charlar con otros, y nada más.»311
La transparencia y sinceridad de la obra de arte, código abierto, es capaz de hablarnos
de la técnica en que se ha hecho la cosa, como también de la cosa de la cosa. Esa traspa-
rencia es la forma que tiene el intercambio en el arte. Y no hay una única aproximación, ni
una única conversación posible, existen tantas como capas que uno
quiera ir sacando. No hay que jugar a las adivinanzas, no hay que buscar
nada oculto, no se requiere de un decodificador profesional y entendido
que nos destripe lo que miramos. Simplemente porqué el artista no ha
ocultado nada. El artista, tan solo ha querido entablar una relación desde
el mírame y mira que hago. Por ejemplo, la obra de Wilfredo Prieto Sin
título (2014) donde puede verse unas huevas de caviar depositadas sobre
PRIETO, Wilfredo. Sin título. 2014.
una mierda humana, es literal y trasparente, hasta su título no lleva al equí-
voco, no es que no tenga título es que se llama Sin título por qué no le
hace falta. Puedes leer la obra, no esconde nada, está todo expuesto, no pretende represen-
tar nada más de lo que se presenta: el caviar y la mierda en un todo único. Wilfredo Prieto
está buscando una comunicación frontal, directa.
Por el contrario, la obra cerrada en si misma es totalitaria, es una obra no abierta a
la comunicación.

————
310. BOURRIAUD: op. cit., [2005] 2008, p.49.
311. ORTEGA: op. cit., 2016, p. 93.

142
 14

Desde los años 60 el arte ha rechazado la monumentalidad, ésta ya no es universal. Se

han buscado otras maneras de comunicarse, relacionarse, maneras más abiertas, menos con-
tundentes y menos subordinadas. Ha buscado el momento concreto, así como, a una audiencia
312
determinada (programada o encontrada). Por ejemplo, irrumpir la calle sin permiso , se ha
aplacado hasta el punto de convertir esta acción en minoritaria y marginada, poco más que una
acción antisistema. Tener que pedir permiso para practicar cierta sociabilidad en la vía pública
nos subordina y nos hace obedientes minimizando así nuestra capacidad emancipadora en la
toma de decisiones sobre la vida cotidiana en común. El hecho de pedir permiso, pone a la
cotidianidad (aquella que se da fuera de lo privado) en situación de amenaza que debe ser
regulada, y nosotros, como seres obedientes que buscamos la seguridad de una vida sin so-
bresaltos, nos sitúa esquivamos cualquier sociabilidad excepcional que deba tramitarse.
Existen determinadas prácticas artísticas que buscan el intersticio fuera de la élite re-
calificadora de significados exclusivos institucionales. Puede leerse como una insumisión
al sistema-arte, pero no como un arte activista, aunque lo sea, con gusto por lo subversivo
que tan bien ha sabido apropiarse la institución-arte al dejarles entrar en su exclusividad.
Esta insumisión, con minúsculas acciones en la acción del tomar la calle como ocupación,
313
consigue mediante la producción de momentos espontaneistas (banderas, quedadas, pa-
seos, pintadas, fiestas, juegos, happenings…) una participación colectiva que desde la im-
plicación establecen una democratización del lugar como consolidación de lo social.
La libertad que ofrece la acción de comprender la ciudad desde su ocupación del sin
permiso brinda una responsabilidad colectiva que emancipa colectivamente desde la impli-
cación individual, y ya se sabe: El derecho de acceso saca ventaja a la propiedad. Ocupa-
ción espontetaneista que es sinónimo de empoderamiento en la toma común de decisiones.
No dejan de ser estrategias para resignificar la ciudad en que se vive (cambiar la significa-
ción de la piedra-monumento) que junto a la necesidad de compartir las experiencias con
el resto (identidad del lugar a través del uso) puede devenir el comienzo de una nueva so-
ciabilidad. Y el desorden originado por la espontaneidad como nueva comprensión del lu-
gar, nos emancipa en el empoderamiento de su regulación.
Como Daniel G. Andújar en Els desastres de la guerra-El cavall
314
de Troia (2017) presentada para Documenta14 , donde tras sacar
unas esculturas del museo las lleva a una plaza de Kassel para ser
quemadas, esta resignificación que, en este caso, es una protesta
visual contra la violencia, recuerda los métodos empleados por los
nazis durante la Segunda Guerra Mundial. En este caso la resignifi-
cación se enfoca en los conceptos de memoria, monumentalidad,
estereotipo, así como los conceptos de la impostura significativa
de la ciudad utilizando un elemento de festividad popular como lo G. ANDÚJAR, Daniel. Els desastres de la gue-
es la falla valenciana. La cual fue motivo de estudio de G. Andújar, rra-El cavall de Troia. 2017

————
312. Es sabido por todos que para manifestarse hay que pedir permiso. Pero es menos sabido que para realizar
según qué prácticas en el espacio público de Barcelona también hay que pedirlo. Por ejemplo, si quisierais celebrar una
fiesta de cumpleaños en el espacio público, debes tramitar una petición y solo si te dan permiso podrás realizar dicha
actividad. Cada año van ampliándose los permisos de petición y permisividad. Espero que no se llegue al punto de pedir
permiso para salir a la calle a pasear y perderse, ya que puede leerse como actividad improductiva.
313. ARDENNE: op. cit., 2006, p.56.
314. En esta edición por primera vez en la Documenta también expone con sede en Atenas, es el caso de la
primera parte del proyecto de Andújar: Els desastres de la guerra – Repatriation Akademia, en Kasel presentaría la se-
gunda parte: Els desastres de la guerra – El cavall de Troia. Ambos proyectos se pudieron ver juntos en la Fundació
Suñol de Barcelona durante los meses de mayo a octubre de 2018. A raíz de esa exposición, se editó la publicación:
AA.VV. Daniel G. Andújar. Los desastres de la guerra. Barcelona: Fundació Suñol ed., 2018.

143
 14

durante su época de estudiante, colaborando con asociaciones de la ciudad de Valencia

desarrollando un fuerte espíritu crítico.
La nueva comprensión del lugar común (ocasionada por la espontaneidad que desor-
dena, combate la moralidad y el juicio de las normas de conducta que ordena la multitud.
Esta remisión del juicio posibilita (como dijo Jauss) la emancipación y brinda cierto empo-
deramiento para de reelaboración de una nueva norma constituyente que construye al
mismo tiempo la sociabilidad.
Es decir, si desde la insumisión de la acción subversiva sobre el lugar (espontaneidad),
conseguimos cierta resignificación (nuevos imaginarios), con la nueva significación disrup-
tora adquirimos el conocimiento (comprensión) sobre este, con él una posición crítica, con
ésta se llega a la emancipación (colectiva), con ésta nos empoderamos (toma de decisio-
nes), con éste la propia regulación del espacio público (autogobierno), si se da todo esto,
finalmente, se conseguirá el esperado cambio en las relaciones sociales. No es más que
salir del paradigma basado exclusivamente en la información (paradigma moderno reduc-
tor) para fomentar la transformación de los espacios comunes a través de la experiencia
corpórea. En definitiva, implicación y no mera participación y experiencia y no mero cono-
cimiento y tratamiento de información como herramientas para salir del paradigma cons-
ciencia-sujeto-conocimiento-información, recolocando información y conocimiento al ser-
vicio de la experiencia y no a la inversa.
Si como vimos, el siglo de las luces quería sacar de la oscuridad a la ignorancia humana
para la emancipación individual, el conocimiento adquirido en la experiencia comunal de-
viene una emancipación colectiva que transforma la identificación aséptica, trasparente,
amable y superficial de las ciudades marca, en una identificación yuxtapuesta e inconfor-
mista capaz de substituir la experiencia del comprar por la experiencia del estar.
En definitiva, la emancipación colectiva como constructor de nuevos significados dis-
ruptores, nos da la capacidad de interrumpir, de romper y de abrir grietas para el desarrollo
de la sociabilidad en la producción de nuevos momentos y lugares comunes.

«(…) es necesaria la emancipación de la interpretación, porque

es cuando la actividad artística se expresa de forma inequívoca,
cuando las iniciativas vinculadas a la autogestión aparecen como
potencialmente desestabilizadoras. Porque la autogestión es una
decisión política y no la representación de una decisión política.
Porque es, al fin y al cabo, una forma de empoderamiento»315

« ¿Y si nos atrevemos a pensar, de nuevo, la relación entre sa-

ber y emancipación? Parecen palabras gastadas e ingenuas.
Pero precisamente este es el efecto desmovilizador que el po-
der persigue hoy: ridiculizar nuestra capacidad de educarnos a
nosotros mismos para construir, juntos, un mundo más habita-
ble y más justo»316

————
315. ORTEGA: op. cit., 2016, p.94.
316. GARCÉS, Marina. Nueva ilustración radical. Barcelona: Anagrama, 2017, pp.10-11.

144
REALIDAD ENFOCADA VI.

PROTOCOLO #7.
RE-TRANSITAR LA RUTA POLÍTICA.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. De ruta pels vint i un amagatalls oficials del cent dinovè Consell Municipal de
l’Ajuntament de Barcelona. 5ª ed. Barcelona: Officials ed., 2018.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Convocatoria.
3.2. Fotos de los participantes.
3.3. Respuestas (persona/cargo/ acción/lugar escogido).
3.4. Foto del lugar escogido por el co-autor.
3.5. Mapa y recorrido de la re-transitación.
3.6. Relato de la re-transitación.
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto.

Título: PROTOCOLO #7. RE-TRANSITAR LA RUTA POLÍTICA.

Acción: Preguntar, a los representantes del 119º Consell Municipal del Ayuntamiento de Barcelona, en
qué lugar concreto de la ciudad de Barcelona se esconderían si jugasen al escondite. Realizar posterior-
mente y dentro del plazo de un día la ruta de los lugares así obtenidos. Escribir un relato de dicha experiencia.
1
Co-autores (del contenido): El alcalde, Xavier Trias i Vidal de Llobera, y 20 de los 40 regidores que com-
ponen el Consell Municipal de l’Ajuntament de Barcelona.
Lugar: Espacio público de la ciudad de Barcelona.
Actorante (de la ruta significante): Víctor Valentín Puerto.

Inicio de la consulta: 20.10.2014

Cierre de la consulta: 11.12.2014
Inicio de la ruta: 20.11.2015 a las 7:22.
Finalización de la ruta: 20.11.2015 a las 15:34.
Tiempo de ruta política: 8h 7’
Cierre de la obra: 1.2018

————
1. Gerard Ardanuy, Raimond Blasi, Jaume Ciurana, Mª Pilar Díaz, Joaquim Forn , Eduard Freixedes, Ricard Gomà, Mercè Homs,
Jordi Martí, Xavier Mulleras, Belén Pajares, Jordi Portabella, Joan Puigdollers, Óscar Ramírez, Recasens Alsina, Sònia, Isabel Ribas, Irma
Rognoni, Janet Sanz, Xavier Trias, Joan Trullén, i Francina Vila.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

En una època on el desig a salvaguardar-se està a l’ordre del dia he convidat a jugar a fet i amagar als
representants de la ciutat de Barcelona amb més visibilitat. Així que el dilluns 20 d’octubre de 2014 vaig
fer tal petició en forma de carta personalitzada als 41 barcelonins que composen el Consell Municipal de
la ciutat de Barcelona. Ciutat on he viscut els darrers 41 anys, i ciutat on encara hi treballo. Els hi vaig
demanar aquesta petita col·laboració per tal de que donessin forma a aquest projecte. I d’aquesta manera
poder descobrir els vincles que els alts treballadors de la ciutat tenen amb la ciutat que representen.
Així doncs, la fisicitat d’aquesta proposta no estaria entre les seves mans si no hagués estat per la
voluntat constructiva d’aquest consell. Ens trobem doncs davant d’un projecte on 21 persones (de 41) han
escollit 21 amagatalls, el resultat del qual es una ruta d’espais públics que la pròpia administració ha con-
vertit en llocs oficials al amagar-s’hi. En definitiva el que es proposa en aquest projecte és una nova manera
de llegir els llocs quotidians de la nostra ciutat, una mena de mapa experiencial traçat a través del joc que
els administradors fan en aquesta ciutat. Assumint el sentit lúdic del projecte, l’únic que em queda es
convidar-vos a jugar y animar-vos a que ho passeu bé.
Que et convidin a jugar a l’amagatall no és una cosa que passi cada dia. Cal advertir que la invitació d’en
Victor Valentín als membres del Consell Municipal de l’Ajuntament de Barcelona no és ben bé allò que un
entén normalment com el joc de fet i amagar, i que és aquell que consisteix a que, en un grup d’amics, un
d’ells miri de trobar els altres, els quals han disposat d’un temps per amagar-se en un territori normalment
delimitat («val fins...», «val sense sortir de...», etc.). Malgrat tot, aquí hi ha una invitació a un joc en el qual el
fet d’amagar-se és el joc mateix; fins on s’hi val? Val l’«espai públic» de Barcelona. Joc, amagar-se, espai.
Joc. Dóna molt de joc, el terme, però podem distingir entre jugar, executar un joc i seguir el joc. Jugar
implica una certa normativitat, però en la dinàmica del joc mateix, hi ha sempre la possibilitat de transgredir,
de modificar i transformar les normes. Els nanos en saben molt d’això. Jugar en aquest sentit és, a més,
assumir riscos i incerteses; en certa manera, jugar comporta decisions grans o petites, apostes que ens
exposen d’una o altra forma a allò imprevist, allò desafiat en el joc. El propi joc convida a jugar en el límit,
amb els límits, i és un fi en si mateix. En l’execució d’un joc, en canvi, no es contempla la possibilitat de
transcendir les normes; executar un joc és respectar els seus límits des de dins. I quant a seguir el joc...
bé, és una expressió prou coneguda. Aquí podem dir que seguir el joc és executar certs moviments amb
l’interès posat en un altre lloc, a fora del joc. L’única forma de joc que comporta una experiència és la
primera. Les altres es vinculen amb exercicis normativitzats de competició, amb conductes apreses o amb
esquemes mitjans-fins.
L’experiència, si és tal cosa, implica exposar-se, posar-se en els límits: entre allò que sabem i que no
sabem, entre allò que podem i no podem. Per això passa que amb una experiència pot advenir una trans-
formació, gran o petita, del qui la fa o la pateix.
Amagar-se. No és pas el mateix que desaparèixer. Deixem de banda ara el fet d’amagar-se per ne-
cessitat, potser per salvar la vida...o la reputació.
Pensem-ho en termes lúdics o recreatius. Aquí es convida a algú a amagar-se sense que ningú el
busqui. Amagar-se en l’espai de la ciutat és jugar amb l’espai. Es convida, doncs, a interrompre l’ordre
normal d’allò visible; a un desplaçament en l’ordre de la sensibilitat: mirar, sentir, tocar d’una altra manera
espais quotidians, coneguts, per tal de recrear-los des del joc de l’absència present de qui resta amagat.
Sense paradoxa, amagar-se és, en aquest sentit, exposar-se, jugar amb els límits de la normalitat d’allò
visible/sensible que conforma els escenaris quotidianament transitats, periòdicament visitats, esporàdica-
ment contemplats.
Espai públic no és el mateix que espai urbà. Ni que espais comuns. Ni que espai social. Les indistin-
cions no són pas innocents. Quan els espais de la ciutat són viscuts en tant que transitats, visitats, con-
templats, aleshores això que sigui l’espai públic és un escenari d’escenaris en el qual s’executen jocs, es
reiteren comportaments i conductes. Escenaris naturalitzats, paisatges de la vida urbana, espais adminis-
trats. Potser jugar a amagar-se a la ciutat és una altra experiència, una entre d’altres, que comprometen
un joc amb les límits de tota escenificació: baixar de l’escenari, posar-se en els seus marges, a sota, des-
plaçar-lo, fer-lo trontollar... Experiència i espai es constitueixen mútuament. Jugar a amagar-se pot ser,
també, fer lloc, transformar aquell espai administrativament presignificat en un lloc amb un sentit no pre-
determinat. Fes-me lloc, que m’amago amb tu... Aleshores potser emergeix un lloc comú que obre l’espai
des de les seves conformacions actuals, naturalitzades. Calen aleshores altres modes de mirar, de fer, de
pensar i de dir els espais de la ciutat. Sensibilitats no anestesiades..
Caldria que cada convidada i convidat a jugar es pregunti i miri de respondre’s, honestament, si ha
executat un joc, si li ha seguit el joc a un artista... o si s’ha disposat a jugar.
1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

20.10.2014—20.1.2018
El 90%(37) del Consell Municipal (41) tenen formació Universitària. Dels quals el 27%(11)
20.11.2015 tenen estudis de màster i el 10%(4) són doctors. Dels llicenciats segons branca de coneixe-
7:22—15:34 ment es distribueixen de la següent manera: El 78%(29) ho són de la branca de ciències
socials i jurídiques, dels quals el 48%(14) són llicenciats en dret i el 28%(8) en ciències eco-
21 amagatalls. nòmiques. El 5%(2) ho són de la branca de ciències. També el 5%(2) ho són de la d’arts i
55.844 metres recorreguts. humanitats. No havent cap llicenciat en belles arts ni similar. Amb un 3%(1) en tenim dos
21 llocs ocupats casos, un a la branca de ciències de la salut i l’altre a la d’enginyeria i arquitectura. Sense
estudis universitaris tenim el 10%(4) dels quals una és tècnica superior en ceràmica artística.
8h 7’ invertits. Tan sols el 15%(6) desenvolupen una tasca professional al marge del càrrec públic que os-
1 polític trobat. tenten. Dels quals el 83%(5) ho fan a la docència i la investigació universitària, essent el
12%(41) de tot l’equip que formen el Consell.

Un cop efectuada la darrera petició, no ha contestat a la crida el 49% (20) del Consell Municipal de
Barcelona. El que vol dir, que no han volgut jugar o que no han trobat un lloc prou bo on fer-ho.
NO HAN CONTESTAT: Carmen Andrés, Elsa Blasco, Eduardo Bolaños, Núria Carmona, Mí-
riam Casanova, Gabriel Colomé, Assumpta Escarp, David Escudé, Guillem Espriu, Ángeles
Esteller, Maite Fandos, Alberto Fernández, Sara Jaurrieta, Joan Laporta, Gloria Martín, Joa-
quim Mestre, Imma Moraleda, Montse Sánchez, Alberto Villagrasa i Antoni Vives.

O el que és el mateix: 82% del PSC (9), 67% del PP (6), 40% d’ICV (2), 14% de CIU (2) i
50% d’UpB (1)

Els 21 consellers varen jugar durant 195 dies, o el que és el mateix, des de les cinc de la tarda del
dilluns 20 d’octubre de 2014 fins al migdia del dimarts 3 de febrer de 2015. Així doncs, el % de joc (51%)
és lo més representatiu del consell municipal.

Dels 41 membres del consell municipal de Barcelona he obtingut

una resposta del 51%, el que és el mateix, 21 jugadors. Els jugadors
s’han distribuït: CIU 12 jugadors, ICV 3 jugadors, PP 3 jugadors, PSC
2 jugadors i UpB 1 jugador. El 67% (12) dels jugadors són de CIU, el
qual representa com a força més votada el 34% del consell. El 14%
(3) són d’ICV essent el 12% del consell. També el 14% (3) són del
PP essent el 22% del consell. El 10% (2) són del PSC, tot i ésser el
27% del consell. I finalment el 5% (1) són d’UpB essent aquesta
darrera, també, el 5% del consell. Així doncs el 86% (12 de 14) de
consellers de CIU han participat. Mentre que ha estat de 60% (3 de
5) el d’ICV. De 50% (1 de 2) el d’UpB. De 33% (3 de 9) el del PP, i de
18% (2 d’11) el del PSC.
DEL CONSELL MUNICIPAL HA PARTICIPAT: Gerard Ardanuy, Raimond Blasi, Jaume Ciu-
rana, Mª Pilar Díaz, Joaquim Forn , Eduard Freixedes, Ricard Gomà, Mercè Homs, Jordi
Martí, Xavier Mulleras, Belén Pajares, Jordi Portabella, Joan Puigdollers, Óscar Ramírez,
Recasens Alsina, Sònia, Isabel Ribas, Irma Rognoni, Janet Sanz, Xavier Trias, Joan Trullén,
i Francina Vila.

I si en l’acte d’amagar-se hi ha certa ocupació de l’espai, en la decisió d’on fer-ho existeix una deter-
minada producció de lloc. Per tant s’han produït 21 llocs des de l’experiència dels 21 jugadors.
2
El 100% dels participants s’han amagat al districte d’on són consellers i el 0% entre la gent.
De les 21 respostes s’ha obtingut un 100% d’originalitat al configurar-ne una guia de 21 llocs diferents
on poder-s’hi amagar. Aquests llocs es distribueixen de la següent manera:

Amagats en ...: Amagats entre actes de ...:

...elements naturals un 10%(2) ...passeig contemplatiu un 38%(8)
...parcs i Jardins un 14%(3) ...turisme un 33%(7)
...elements simbòlics un 57%(12) ...consum un 10%(2)
...mobiliari institucional un 10%(2) ...mobilitat i transport un 5%(1)
...carrers, places i portals un 10%(2) ...comunicació un 5%(1).
...edificis religiosos o singulars un 10%(2)
————
2. Escultura A Antoni Gaudí, escultura Ofèlia ofegada, Farolas para el ayuntamiento de Barcelona, refugi antiaeri, planta del portal
número cinc del carrer de la Volta dels Tamborets, columna que dona accés al mercat de Fort Pienc, monestir de Sant Pere de les
Puel·les, columna del claustre de la Catedral de la Santa Creu i Santa Eulàlia, monument A Josep Anselm Clavé, Parc Cervantes, escultura
El Drac, Xemeneia de vapor de la indústria tèxtil Buigas i Samsó, cúpula d’un dels pavellons de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau,
l’última planta del Castell de Torre Baró, Bústia groga de correus/n.365, portal del carreró dels Petons, escultura La Lluna, Parada nº 580-
585, de la Fira de Bellcaire, Templet d’Ariadna, Estàtua de Dànae, arbust del jardí d’interior d’illa Rosa Deulofeu.
2. PUBLICACIÓN

Mientras realizaba la ruta iba construyendo el relato con lo que surgía. Este se incluye en esta publicación.

VALENTÍN, Víctor. De ruta pels vint i un amagatalls oficials del cent dinovè Consell Municipal de l’Ajunta-
ment de Barcelona. 5ª ed. Barcelona: Officials ed., 2018.

20x14 cm
Impresión digital
113 páginas

PRIMERA EDICIÓN
De la versión 50.
Digitalización: Barcelona, martes 9 de enero de 2018 a las 10:33
Impresión: Escola Massana, I/2018
Tirada: 150
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. CONVOCATORIA

Carta Enviada a l’alcalde i els 40 regidors del Consell Municipal de Barcelona el dilluns 20 d’octubre de
2014 a través de l’aplicació GO>BCN GOVERN OBERT (Transparència, Participació i Dades Obertes)

Barcelona, dilluns 20 d’octubre de 2014

Il∙lm./a. Sr/a ......................................................

Soc en Víctor Valentín, artista i professor de l’Escola Massana.
Us escric per demanar‐vos una petita col∙laboració en la fase d’estudi d’un projecte
en el qual estic treballant.
Primerament, dir‐vos que us he escollit pel paper que desenvolupeu com a membre del
Consell Municipal.
Bé, el que us demano és molt senzill, tan sols heu de respondre dues preguntes rela‐
cionades amb la ciutat que representeu, Barcelona.

LES PREGUNTES

1. A quin lloc de l'espai públic de Barcelona jugaries a cuc i amagar?

2. Del lloc escollit, on t'amagaries concretament?
És vital per a aquest estudi poder interpretar el vincle que manteniu amb la ciutat
com a alts treballadors d'aquesta.
Així doncs, per aquesta fita no només demano que contesteu, si no que la resposta
sigui el més exacta possible, ja que es tracta de preguntes relacionades directament
amb l'experiència de l'espai urbà. És per això que us demano exactitud alhora d'indicar
en les respostes el nom i número del carrer, el nom de la plaça, del passeig, del
parc, del monument, del racó o del portal.

L’EXEMPLE

Resposta a la pregunta 1.: Jugaria al parc de la Ciutadella.

Resposta a la pregunta 2.: M’amagaria darrera de la pota del Mamut.

Tot i que, especialment aquesta fase del projecte, implica de la meva part un treball rigorós,
m'agradaria que us ho prenguéssiu simplement com un joc, un joc que tots hem jugat.

Agraint per endavant la vostra participació.

Víctor Valentín Puerto

—
Artista Visual
Docent a l’Escola Massana
Coordinador del Grau AAD
Doctorand en BBAA a UB
 Ja que tenen la obligació de respondre els missatges entrants en aquesta aplicació, vaig enviar una
darrera carta personalitzada als dissidents.

Carta Enviada als 20 Consellers dissidents del Consell Municipal de l’Ajuntament de Barcelona el dis-
sabte 2 de maig de 2015 a través de l’aplicatiu GO>BCN GOVERN OBERT (Transparència, Participació i
Dades Obertes) http://governobert.bcn.cat/ca/transparencia/consell-municipal/ De la que tan sols vaig re-
bre resposta d’en Javier Mulleras:

Santa Coloma de Queralt, dissabte 2 de maig de 2014

Benvolguts il∙lustríssims/es:

El dilluns 20 d’octubre de 2014 us vaig enviar un correu relacionat a un projecte que

iniciava amb la petició de la vostra col∙laboració.
Ara us escric per dir‐vos que no he rebut resposta vostra i que tot i tenir les
respostes de quasi el cinquanta per cent dels consellers (encara manqueu vosaltres)
dir‐vos que la vostra també és fonamental pel projecte.
La petició enviada a l’octubre de 2014 la vaig fer extensiva als 41 membres que composen
el consell. He pogut anar desenvolupant el projecte amb les 19 respostes rebudes fins
ara, però encara manquen les vostres (20).
Com que el projecte agafa la seva veritable magnitud amb la participació de tot el
consell, us demano per darrera vegada la vostra col∙laboració, ja que el projecte el
tancaré en trenta dies.

En el cas de no voler o poder participar agrairia molt el motiu de la negació, ja que

desconec si en alguna cosa he pogut actuar malament.

Agraint novament i per endavant la vostra participació novament us adjunto més a baix
l’esmentada carta.

Atentament

Víctor Valentín Puerto

Artista Visual
Docent a l’Escola Massana
Coordinador del Grau AAD
Doctorand en BBAA a UB
3.2. FOTOS DE LOS PARTICIPANTES

1 12 4 3

5 13 15 10

6 14 16 9

7 17 2

8 18 20

11 19 21
3.3. RESPUESTAS (PERSONA/CARGO/ ACCIÓN/LUGAR ESCOGIDO)

1. A ANTONI GAUDI (J. Camps, 1999) 3. FAROLAS PARA EL AYUNTAMIENTO DE 5. AL NÚMERO CINC
Passeig Manuel Girona, 55 BARCELONA (A. Gaudí, 1878) Carrer de la Volta dels Tamborets, 5
Districte V: Sarrià-Sant Gervasi Plaça Reial Districte I: Ciutat Vella
Barri#23: Sarrià Districte I: Ciutat Vella Barri#3: Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera
A les 17:08 del dilluns 20 d’octubre de Barri#2: El Gòtic A les 15:09 del divendres 24 d’octubre de
2014, Joan Puigdollers Fargas es va ama- A les 19:44 del dilluns 20 d’octubre de 2014, 2014, Mercè Homs Molist es va amagar dar-
gar darrera de l’escultura d’en Gaudí. Joan Trullén i Thomàs es va amagar darrera rera de la planta del portal número cinc.
d’un fanal d’en Gaudí.
Il·lm. Sr. JOAN PUIGDOLLERS FARGAS Il·lma. Sra. MERCÈ HOMS MOLIST
(Barcelona, 1954) Il·lm. Sr. JOAN TRULLÉN I THOMÀS (Vic, 1975)
Llicenciat en Ciències Biològiques UAB. (Barcelona, 1955) Llicenciada en Pedagogia (UB)
Diplomat en Sanitat. Doctor en Ciències Econòmiques. Regidora del Districte Ciutat Vella.
Diplomat en Enginyeria Ambiental. Professor d'Economia i Política Regional i Urbana al Grup polític: CIU
Funcionari del Cos de Salut Pública de la Generali- Departament d'Economia Aplicada de la UAB. El 24 d’octubre de 2014 a les 15:09 respon:
tat de Catalunya en excedència. Regidor del Consell Municipal.
President del Consell Municipal. Vicepresident executiu de Planificació Estratègica Bon dia!
Regidor del Districte de Sarrià-Sant Gervasi. de l'Àrea Metropolitana de Barcelona. M’encanten aquestes coses. Ens fan sor‐
Regidor de Medi Ambient i Serveis Urbans. President de la Comissió Delegada del Pla Estratè- tir del tragí del dia a dia per fer‐nos
Conseller i vicepresident de l'Entitat. gic Metropolità de Barcelona.
pensar d’una manera més... com ho po‐
Metropolitana de Serveis Hidràulics i Tractament de Grup polític: PSC
Residus i diputat provincial de Barcelona. El 20 d’octubre de 2014 a les 19:44 respon: dríem dir... romàntica? que bé!
Grup polític: CIU Doncs mira, evidentment que podria
El 20 d’octubre de 2014 a les 17:08 respon: Benvolgut Víctor triar moolts racons.... però l’esco‐
Si fos nen i jugués a cuit amagar m'ama‐ llit és un carrer/passatge molt cur‐
Jugaria a la Porta Miralles de Sar‐ garia a la plaça reial darrera de qualse‐ tet que hi ha ben bé al costat del
rià i amagaria darrera del monument vol columna o d'un fanal de Gaudí. Fossar de les Moreres. Es diu Carrer
a Gaudi. Atentament de la volta dels tamborets i m’amaga‐
—————— Joan Trullén ria concretament darrera d’una planta
2. OFÈLIA OFEGADA (F. López, 1964/86) Enviat des del meu iPhone d’aquestes grosses que llueixen a
JARDINS DE LA VIL.LA CECÍLIA (1986) —————— l’entrada d’un portal. Del portal nú‐
Carrer Santa Amèlia, 13 4. REFUGI ANTIAERI 232 (Defensa Passiva, mero 5, per exemple. Aquest és el meu
Districte V: Sarrià-Sant Gervasi 1937) lloc pel cuc i amagar. Si m’ho pre‐
Barri#23: Sarrià Plaça del Diamant guntes demà potser
A les 18:13 del dilluns 20 d’octubre de Districte VI: Gràcia te’n diria algun altre, o no...Una
2014, Óscar Ramírez Lara es va amagar Barri#31: Vila de Gràcia abraçada, i a disposar!
darrera els matolls de l’escultura d’Ofèlia. A les 12:13 del divendres 24 d’octubre de Mercè Homs i Molist
2014, Isabel Ribas Seix es va amagar a 12 Regidora Districte de Ciutat Vella
Il·lm. Sr. ÓSCAR RAMÍREZ LARA Ajuntament de Barcelona
metres sota terra, al refugi antiaeri.
(Barcelona, 1973) Ramelleres, 17 1a planta
Llicenciat en Dret i en Ciències Polítiques.
Il·lma. Sra. ISABEL RIBAS SEIX 08001 Barcelona
Regidor del Consell Municipal.
President del Consell Municipal del Districte de Sar-
(Barcelona, 1962) [email protected]
rià - Sant Gervasi.
Llicenciada en Biologia per la UB. ——————
Doctorada en Biologia Cel·lular per la UAB.
Portaveu del Grup Popular a l'Ajuntament de Barce- 6. ILLA FORT PIENC (J. Llinàs 2001/03)
Regidora del Consell Municipal.
lona en les àrees de Mobilitat i Medi Ambient. Plaça del Fort Pienc
Coordinadora de Barcelona d'Esquerra Unida i Alternativa.
Conseller de l'Àrea Metropolitana de Barcelona. Districte II: Eixample
Membre de la direcció nacional d'EUiA, responsable
Grup polític: PP
de política municipal. Barri#5: El Fort Pienc
El 20 d’octubre de 2014 a les 18:13 respon:
Portaveu adjunta i referent dels temes de cultura, A les 20:50 del divendres 24 d’octubre de
salut i comerç, consum i mercats. 2014, Gerard Ardanuy Mata es va amagar
Benvolgut Victor;
Presidenta del Consell de Districte de Gràcia. darrera de la columna que dona accés al
Resposta a les seves preguntes: Grup polític: ICV
1a/ Als Jardins de la Vil∙la Cecília mercat de Fort Pienc.
El 24 d’octubre de 2014 a les 12:13 respon:
de Sarrià.
Il·lm. Sr. GERARD ARDANUY MATA
2a/M’amagaria en un revolt, darrera Bon dia! He rebut el teu correu,
(Barcelona, 1973)
els arbustos que protegeixen una es‐ sol∙licitant que et digui on m’ama‐
Enginyer tècnic industrial (UPC)
cultura de bronze que hi ha sobre un garia per jugar a “cuc i amagar”. De Màster en gestió de projectes (La Salle, URL)
canal d’aigua i que porta per nom fet, no he sigut mai gaire fan Màster en prevenció de riscos laborals
“l’Ofèlia ofegada”. d’aquest joc, que jo sempre he ano‐ (ETSAB/UPC)
M’encanta aquest espai i el conjunt menat “fet i amagar”. Però triaria Regidor del Districte de l'Eixample.
que configura l’escultura amb els una plaça de la Vila de Gràcia i, Regidor d’Educació i Universitats.
jardins. posats a concretar, trio l’interior Portaveu del Grup Municipal de CiU en temes d'e-
Desitjo us sigui d’utilitat. Tinc cu‐ del refugi antiaeri de la Plaça del ducació, treball i societat del coneixement.
Conseller de la Mancomunitat de Municipis de Barcelona.
riositat pel seu estudi, pel que Diamant.
Membre del Patronat de la Casa Àsia. Membre de
agrairia em fes arribar les conclusi‐ Sort amb el teu projecte, i ja ens
l'Institut Municipal d'Educació de Barcelona.
ons del mateix. Gràcies. faràs saber el resultat final. Membre dels consells municipals de Benestar Social
Salutacions cordials, Isabel Ribas i Seix i de Consum.
Óscar Ramírez Lara Regidora d’ICV‐EUiA Grup polític: CIU
Regidor Grup Municipal Popular Ajuntament de Barcelona El 24 d’octubre de 2014 a les 20:59 respon:
Ajuntament de Barcelona
Benvolgut Sr. Valentín Il·lm. Sr. JOAQUIM FORN CHIARIELLO Vicepresidenta primera del Consell Comarcal del
La nostra ciutat te llocs molt interes‐ (Barcelona, 1964) Barcelonès.
Llicenciat en Dret. Secretària de política municipal de l'agrupació de les Corts.
sants per jugar a cuc i amagar, per tant
Primer tinent d'alcalde. Consellera de la Federació de Barcelona del PSC.
es fa difícil escollir‐ne un de sol, de
Regidor del Consell Municipal. Portaveu del Go- Presidenta de l'Associació d'Amputats Sant Jordi.
tota manera li faig una proposta vern. President de TMB. Adjunta a la presidència de COCEMFE Catalunya.
1‐ A la plaça del Fortpienc Vicepresident del Consell d'Administració de l'ATM. Membre del Consell Directiu de la Federació Catalana
2‐ Darrere de la columna de l’accés Conseller metropolità de Transports i Mobilitat de de Voluntariat Social i la Vocalia de Salut.
del mercat l'Àrea Metropolitana de Barcelona. Membre de la Junta Directiva de l'Associació Catalana
Si necessita res més resto a la seva Membre de la Junta de Govern de l'AMB. d'Empresaris Directius i Executius (ACEDE Catalunya).
Membre de l'Assemblea de la Mancomunitat de Mun. Grup polític: PSC
disposició
Grup polític: CIU El 27 d’octubre de 2014 a les 20:53 respon:
Cordialment
El 27 d’octubre de 2014 a les 11:57 respon:
Gerard Ardanuy i Mata Benvolgut Victor,
Regidor del Districte Benvolgut Sr. Valentín, donat la meva condició, que tinc mo‐
Districte de l’Eixample Atenent la seva sol∙licitud li passem bilitat reduïda i què normalment vaig
Aragó 311 a continuació les respostes del Sr. en cadira de rodes, se'n fa difícil
08009 Barcelona Joaquim Forn: pensar a on puc amagar‐me... Dons
T. 932 916 215 A la 1a pregunta: al claustre de la l'accessibilitat a la via pública a
[email protected] Catedral de Barcelona. Barcelona és molt bona, però els
www.bcn.cat A la 2a pregunta: darrera d’una columna llocs emblemàtics i històrics en
—————— Atentament, aquest cas no serveixen per amagar‐
7. MONESTIR DE SANT PERE DE LES Rosa Rodríguez se. Et faig una proposta, m'agradaria
PUEL·LES (1147/Rest.1911 E. Mercader) Cap de l’Oficina anar al Parc de Cervantes i buscar un
{BCIN: 19-MH} Primera Tinència d'Alcaldia. lloc per amagar‐me, si em dones uns
Plaça de Sant Pere, 16 Presidència, Règim Interior, Segure‐ dies, ho faig i t'ho dic.
Districte I: Ciutat Vella tat i Mobilitat Una abraçada
Barri#3: Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera Ajuntament de Barcelona M. Pilar Diaz López
A les 21:01 del dilluns 27 d’octubre de 2014, Plaça Sant Jaume s/n 1r pis Regidora Grup Municipal Socialista
Sònia Recasens Alsina es va amagar dintre 08002 Barcelona Ajuntament de Barcelona
del monestir de Sant Pere de les Puel·les. Telèfon 93 402 32 77 Plaça Sant Miquel s/n 5ª planta
[email protected] 08002 Barcelona
Il·lma. Sra. SÒNIA RECASENS ALSINA www.bcn.cat Tlf. 934.012.170
(Barcelona, 1971)
—————— [email protected]
Llicenciat en Ciències Econòmiques i Empresarials (UB)
Segona tinent d'alcalde. 9. A JOSEP ANSELM CLAVÉ (Vilaseca & Fuxà, www.bcn.cat
Responsable de l'Àrea d'Economia, Empresa i Ocupació. 1888) {BCIL: 08019/2653} ——————
Portaveu del Grup Municipal (CIU). Passeig Sant Joan, 200 11. EL DRAC (A. Nagel Tejada 1987)
Vicepresidenta de Desenvolupament Econòmic de Districte VI: Gràcia PARC DE L’ESPANYA INDUSTRIAL (1985)
l'Àrea Metropolitana de Barcelona (AMB). Barri#32: El Camp d’en Grassot i Gràcia Nova Carrer de Muntadas, 37
Presidenta de l'Institut Municipal d'Hisenda, de Bar-
A les 16:49 del dilluns 27 d’octubre de 2014, Districte III: Sants-Montjuïc
celona de Serveis Municipals (B:SM), de Barcelona
Activa i de Mercabarna Jordi Portabella i Calvete es va amagar dar- Barri#15: Hostafrancs
Vicepresidenta del Consorci de Turisme de Barcelona. rera del monument a Josep Anselm Clavé. Barri#18: Sants
Membre del Consell d'Administració de l'Autoritat A les 13:22 del divendres 31 d’octubre de
del Transport Metropolità. Il·lm. Sr. JORDI PORTABELLA I CALVETE 2014, Jordi Martí i Galbis es va amagar din-
Grup polític: CIU (Barcelona, 1961)
tre de l’escultura del drac negre.
El 27 d’octubre de 2014 a les 10:44 respon: Llicenciat en Biologia UB.
Màster en Enginyeria Ambiental UPC.
Il·lm. Sr. JORDI MARTÍ I GALBIS
Regidor del Consell Municipal.
Benvolgut, he rebut el teu missatge (Barcelona, 1961)
President de la Comissió de Promoció Econòmica
mitjançant la eina de Govern Obert. Llicenciat en Dret (UB)
de consistori barceloní.
Entenc que el que em planteges no re‐ President d'Unitat per Barcelona (ERC, DCat i RCat)
Diplomat en Comunitats Europees pel Patronat Ca-
cau dins les responsabilitats de l'À‐ Grup polític: UpB talà pro Europa i el Ministeri d'Afers Exteriors.
rea que ostento. Resto a la teva dis‐ Diplomat en Funció Gerencial a les Administracions
El 27 d’octubre de 2014 a les 16:49 respon:
Públiques (ESADE)
posició per tot allò que puguis ne‐
Regidor del Districte de Sants-Montjuïc.
cessitar. Cordialment, Ostres,
Regidor de Presidència i Territori.
Enviat des del meu iPad És una sol∙licitud ben singular. No President de l'Associació Ciutadana Barcelona 2020.
El 27 d’octubre de 2014 a les 21:01 m’hi havia trobat mai. Grup polític: CIU
torna a respondre: La meva resposta és; El 31 d’octubre de 2014 a les 13:22 respon:
Benvolgut, doncs aquí va la meva res‐ Jugaria al passeig de Sant Joan i
posta... aniria a la plaça de Sant m’amagaria darrera de l’estàtua Benvolgut Sr. Valentin,
Pere, dins del monestir de Sant Pere d’Anselm Clavé Per indicació del Regidor Jordi
de les Puelles. Salutacions Cordials, Martí, li faig arribar la resposta a
Jordi Portabella les seves preguntes: 1a/ A quin lloc
Cordialment,
—————— de l'espai públic de Barcelona juga‐
——————
ries a cuc i amagar? El Parc de l’Es‐
8. CLAUSTRE DE LA CATEDRAL DE LA 10. PARC CERVANTES (1965)
panya Industrial 2a/ Del lloc esco‐
SANTA CREU I SANTA EULÀLIA Avinguda Diagonal, 708-716
llit, on t'amagaries concretament
(Gòtic, s.XIV) Districte IV: Les Corts
dintre del drac de metall.
Carrer de la Pietat, 1 Barri#21: Pedralbes
Atentament,
Districte I: Ciutat Vella A les 20:53 del dilluns 27 d’octubre de
Roger Mestre i Fàbregas
Barri#2: El Gòtic 2014, Maria Pilar Díaz López es va amagar. Regidoria de Presidència i Territori
A les 11:57 del dilluns 27 d’octubre de Cap del Gabinet
Il·lma. Sra. MARIA PILAR DÍAZ LÓPEZ
2014, Joaquim Forn Chiariello es va amagar Ajuntament de Barcelona
(Barcelona, 1966)
darrera d’una columna del claustre de la Pl. Sant Jaume 1, 2a ‐ 08002 Barce‐
Diplomada en Treball Social (UB)
Catedral. Regidora del Consell Municipal. lona
Telèfon 93.402.76.94
Fax 93.402.31.79
12. XEMENEIA DE VAPOR DE LA INDÚS- 14. CASTELL DE TORRE BARÓ (1904) Benvolgut,
TRIA TÈXTIL BUIGAS I SAMSÓ (1893) {BCIL: 2859} {IPA-30288} Aquestes són les respostes a la teva
PARC DEL CENTRE DEL POBLENOU (J. Carretera Alta de les Roquetes, 313 sol∙licitud d’enquesta sobre l’espai
Nouvel, 2008) Districte VIII: Nou Barris públic de Barcelona.
Avinguda Diagonal, 116-130 Barri#54: Torre Baró 1. A quin lloc de l'espai públic de
Districte X: Sant Martí A les 17:26 del dimecres 5 de novembre de Barcelona jugaries a cuc i amagar?
Barri#71: Provençals de Poblenou 2014, Irma Rognoni Viader es va amagar a Resposta
A les 12:46 del dimarts 4 de novembre de l’última planta del castell. A la Plaça de la Vila de Gràcia
2. Del lloc escollit, on t'amagaries
2014, Eduard Freixedes Plans es va amagar
Il·lma. Sra. IRMA ROGNONI VIADER concretament ?
darrera de la xemeneia del parc del centre.
(Barcelona, 1966) Resposta
Il·lm. Sr. EDUARD FREIXEDES PLANS Llicenciada en Dret. M’amagaria al darrera de la bústia de
Llicenciat en Ciències Econòmiques i Empresarials. Màster en mediació i resolució alternativa de con- correus que hi ha a la plaça (cruïlla
Economista. flictes (URL) Diluvi amb Francisco Giner)
Regidor del Districte de Sant Martí. Regidora del Districte de Nou Barris. Ricard Gomà
Regidor de Mobilitat. Militant de l'Agrupació de Sant Martí. Regidora de Família, Infància, Usos del Temps i Regidor‐President Grup Municipal
Responsable de política municipal de la Federació Discapacitats.
d’ICV‐EUiA
de Barcelona de CDC. Vicepresidenta del Consell Municipal de Benestar Social.
Ajuntament de Barcelona
Grup polític: CIU Membre de la Comissió de Qualitat de Vida, Igual-
tat i Esports. ——————
El 4 de novembre de 2014 a les 12:46 respon:
Membre de la Comissió d'Hàbitat Urbà. 16. Carrer dels Petons
Consellera al Consell Metropolità de l'Àrea Metro- Districte I: Ciutat Vella
Benvolgut Victor,
politana de Barcelona. Barri#3: Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera
Jugaria a fet i amagar al parc cen‐
Membre de la Comissió Informativa de Desenvolu- A les 10:39 del dimecres 19 de novembre de
tral del Poblenou i m’amagaria dar‐ pament Econòmic i Planificació Estratègica. 2014, Janet Sanz Cid es va amagar a un por-
rera la xemeneia. Consellera del Consell Comarcal del Barcelonès. tal del carreró.
Cordialment, Grup polític: CIU
Eduard Freixedes i Plans El 5 de novembre de 2014 a les 17:26 respon: Il·lma. Sra. JANET SANZ CID
Regidor Dte. Xe. (Lleida, 1984)
—————— Bona tarda, Llicenciada en Ciències Polítiques i de l'Administració.
13. HOSPITAL DE LA SANTA CREU I SANT La resposta de la Regidora Irma Rognoni Regidora del Consell Municipal.
a les seves preguntes és la següent, Coordinadora de l'àmbit de Medi Ambient d’ICV.
PAU (Ll. Doménech i Montaner 1902/30) Membre de la Permanent de Dones d’ICV.
1a/ A quin lloc de l’espai públic de
{BIC: RI-51-0000419} Membre de l'Executiva i Consell Nacional d'ICV.
Barcelona jugaries a cuc i amagar? Grup polític: ICV
Carrer de Sant Quintí, 89
—Al Castell Torre Baró El 19 de novembre de 2014 a les 10:39 respon:
Districte II: Eixample
2a/ Del lloc escollit, on t’amagaries
Barri#7: Dreta de l’Eixample
concretament? Benvolgut Victor, disculpa el re‐
A les 10:26 del dimecres 5 de novembre de
—a l’última planta. tard, aquí la tens la meva resposta:
2014, Xavier Trias i Vidal de Llobatera es va 1a/ A quin lloc de l'espai públic de
Cordialment,
amagar dintre de la cúpula d’un dels pavellons. Barcelona jugaries a cuc i amagar?
Mª Lluïsa Palacio Ortin
Secretària Jugaria al barri de la Ribera del
Excm. Sr. XAVIER TRIAS I VIDAL DE LLOBATERA
districte de Ciutat Vella, d'entre
(Barcelona, 1936) Regidoria de Família, Infància, Usos
Llicenciat en Medicina i Cirurgia (UB)
els seus racons i carrers escolliria
del Temps i Discapacitats
Alcalde el carrer del Petons, on entraria per
Ajuntament de Barcelona
Grup polític: CIU carrer Comerç.
Pl. Sant Jaume s/n Ed. Nou, 2a planta
El 5 de novembre de 2014 a les 10:26 respon: 2a/ Del lloc escollit, on t'amagaries
08002 Barcelona
concretament ? com es tracta d'un
Tel: +34.934027897 carreró estret i amb poca llum, m'a‐
Benvolgut Sr. Valentín, Em plau en‐
[email protected] magaria en un del seus portals, sota
viar‐li les respostes de l’Alcalde de
—————— els balcons, gaudint de la olor de la
Barcelona a les dues preguntes que li
15. BÚSTIA GROGA DE CORREUS/N.365 roba estesa, quan n'hi ha. Gràcies
va plantejar.
Plaça de la vila de Gràcia per comptar amb nosaltres i espero
1/ Jugaria a cuc i amagar al recinte
Districte VI: Gràcia que et serveixi .
modernista de l’Hospital de Sant Pau.
Barri#31: Vila de Gràcia Janet Sanz Cid
2/M’amagaria en alguna de les dife‐
A les 10:51 del dilluns 10 de novembre de Regidora
rents cúpules que coronen els seus
2014, Ricard Gomà Carmona es va amagar Grup Municipal ICV‐EUiA
pavellons.
darrera de la bústia groga que hi ha a la plaça. Ajuntament de Barcelona
Xavier Trias
Plaça Sant Miquel, s/n,
Alcalde de Barcelona
Il·lm. Sr. RICARD GOMÀ CARMONA Edifici Nou, 2a pl.
Li agrairíem que ens fes arribar una (Barcelona, 1964) 08002 Barcelona
còpia del resultat final del projecte, Doctor en Ciència Política i de l'Administració (UAB) 934 027 482
com fem habitualment amb totes les ini‐ Màster en Polítiques Públiques per la University of [email protected]
ciatives on l’alcalde col∙labora. Strathclyde (Glasgow, Escòcia).
——————
Ben cordialment, Màster en Estudis Urbans i Metropolitans per la UAB.
Professor titular de Ciència Política a la UAB. Recerca
17. LA LLUNA (K. Mistu, 2003)
Eva Marsal i Miralles JARDINS DEL PALAU ROBERT (H. Grandpi-
sobre polítiques socials i estat de benestar, governs
Directora adjunta erre, 1898)
locals, participació ciutadana i moviments socials.
Direcció de Programa d’Anàlisi Estra‐ Regidor/President del Consell Municipal. Membre de C. de Còrsega, 310
tègica les comissions de Cultura, Coneixement, Creativitat i Districte II: L’Eixample
Gabinet d'Alcaldia Innovació; de Qualitat de Vida, Igualtat, Joventut i Es- Barri#7: Dreta de L’Eixample
Ajuntament de Barcelona ports, i de Presidència i Règim Interior. A les 19:15 del dimecres 3 de desembre de
Pl. Sant Jaume, 1 Conseller de l'Àrea Metropolitana de Barcelona. 2014, Jaume Ciurana i Llevadot es va ama-
Secretari de polítiques locals d'ICV.
08002 Barcelona gar darrera de l’escultura de la lluna.
Membre del Consell Nacional i del Secretariat d'ICV.
93 402 75 29 ‐ 680 14 40 67 Membre de la Comissió Executiva d'ICV de Barcelona. Il·lm. Sr. JAUME CIURANA I LLEVADOT
[email protected] Grup polític: ICV (Barcelona, 1964)
El 10 de novembre de 2014 a les 10:51 respon: Llicenciat en Dret.
Màster en dret comparat.
Diplomat en Arqueologia i Prehistòria Hispànica.
Cinquè tinent d'alcalde de Cultura, Coneixement, 19. TEMPLET D’ARIADNA (Estil Italià) 21. FÀBRICA BAYER (1940-2003), JARDINS
Creativitat i Innovació. PARC DEL LABERINT D’HORTA (J. A. Des- DE L’ILLA BAYER (2010-2014), JARDINS
Portaveu de la Diputació de Barcelona.
valls, 1791) {BCIL} DE L’ILLA ROSA DEULOFEU (2014)
Conseller de l'Entitat Metropolitana del Transport.
Grup polític: CIU
C. Germans Desvalls, 51-91 C. Calàbria, 264
El 3 de desembre de 2014 a les 10:39 respon: Districte VII: Horta-Guinardó Districte II: Eixample
Barri#43: Horta Barri#9: La Nova Esquerra de l’Eixample
Benvolgut Sr. Valentín, A les 19:24 del dimecres 28 de gener de A les 14:28 del dijous 7 de maig de 2015,
Em plau donar resposta a les preguntes 2015, Francina Vila Valls es va amagar dins Xavier Mulleras Vinzia es va amagar darrera
que em va proposar: del templet d’Ariadna. de l’arbust de l’interior d’illa de la Deulofeu.
1) Als jardins del Palau Robert Il·lma. Sra. FRANCINA VILA VALLS
2) M’agradaria darrera l’escultura “La (Barcelona, 1977)
Il·lm. Sr. XAVIER MULLERAS VINZIA
lluna” de Kiku Mistu, basada en el po‐ Llicenciada en Dret
(Barcelona, 1968)
ema “És quan dormo que hi veig clar” Regidora del Districte Horta-Guinardó.
Regidora de Dona i Drets Civils. Llicenciat en Ciències Econòmiques i Empresarials
de J. V. Foix (adjunto fotografia). per la UB.
Membre del Consell Municipal de Cooperació.
Molta sort amb el seu projecte. Vocal a l'Institut Municipal d'Hisenda. Soci fundador de l'Organització Catalana d'Estudi-
Cordialment, Membre de l'Institut Municipal d'Educació i de Cultura. ants Universitaris (OCEU).
Jaume Ciurana i Llevadot Representant de CiU a la Comissió de Seguretat i Mobilitat. Regidor del Consell Municipal Portaveu del Grup
Cinquè Tinent d'Alcalde de Cultura, Representant de CiU a la Comissió de Cultura i Coneixement. Popular a la Comissió d'Economia i Hisenda.
Coneixement, Creativitat i Innovació Representant de CiU a la Comissió de Qualitat de Vida, Membre del Consell Metropolità en l'Àrea de Desen-
Igualtat i Esports. volupament Econòmic i Planificació Estratègica.
AJUNTAMENT DE BARCELONA
Patrona de la Fundació Julio Muñoz Ramonet. Patrona de Membre del Consell d'Administració de diverses
Plaça Sant Jaume, s/n, 1er pis Ed. Nou
la Fundació Call de Barcelona... i 5 càrrecs més. empreses municipals en representació del Grup Mu-
08002 Barcelona Grup polític: CIU nicipal Popular de l'Ajuntament de Barcelona.
T. 934 027 569 El 28 de gener de 2015 a les 19:15 respon: Vocal en representació de l'Ajuntament a Turisme de
[email protected] Barcelona.
www.bcn.cat Benvolgut Sr. Grup polític: PP
—————— Valentín El 7 de maig de 2015 a les 14:28 respon:
18. PARADA Nº 580-585 (J. Nebot) FIRA DE En relació al missatge que vàreu en‐
BELLCAIRE (els Encants) (b720/F. Vázquez, viar a la regidora de Dona i Drets Ci‐ Disculpi, se m'havia pasat contestar‐
2013) vils de l'Ajuntament de Barcelona, li, li envio la meva reposta a les
Av. Meridiana, 73 Francina Vila, dir‐vos que us hem con‐ preguntes del seu projecte
Districte II: Eixample tactat telefònicament però no ha estat 1ª pregunta
Barri#5: El Fort Pienc possible localitzar‐vos. A l'interior d'illa Rosa Deulofeu, al
A les 13:11 del dijous 22 de gener de 2015, A tal efecte, us enviem aquest correu, barri de l'Esquerra de l'Eixample
Raimond Blasi Navarro es va amagar darrera perquè ens interessaria poder comentar 2ª pregunta
de la parada d’en Josep Nebot. el tema telefònicament. Salutacions, Derrera de l'arbust que està situat al
Regidoria de Dona i Drets Civils mig de l'interior d'iila, dintre d'una
Il·lm. Sr. RAIMOND BLASI NAVARRO Dades segons trucada del mateix dime‐ petita zona verda que tenim en aquest
(Barcelona, 1978) cres a les 19:24 indret.
Llicenciat en Dret (UB)
—————— Salutacions
Postgrau en lideratge i governança local de la UAB.
Màster en gestió i comunicació d'entitats socials 20. ESTÀTUA DE DÀNAE AL TEMPLET DÀ- Xavier Mulleras
(Universitat Abat Oliva). NAE (Estil Italià), PARC DEL LABERINT
Programa de lideratge per a la gestió pública de l'IESE. D’HORTA (J. A. Desvalls, 1791) {BCIL}
Regidor del Districte de Sant Andreu. C. Germans Desvalls, 51-91
Regidor de Comerç, Consum i Mercat. Districte VII: Horta-Guinardó
Regidor d’Adolescència i Joventut. Barri#43: Horta
President del Districte de l'Eixample.
A les 11:52 del dimarts 3 de febrer de 2015,
Membre del Consell Nacional (CiU)
Membre de la junta de govern de l'Associació d'An- Belén Pajares Ribas es va amagar darrera de
tics Alumnes del Col·legi Casp.Membre de l'Associ- l’estàtua de Dànae.
ació de Sant Ramon de Penyafor.
Il·lma. Sra. BELÉN PAJARES RIBAS
Grup polític: CIU
(Barcelona, 1964)
El 22 de gener de 2015 a les 13:11 respon:
Diplomada en Empresarials.
La pregunta és complicada i la res‐ Apoderada de Banca.
posta és que amb el concepte de ju‐ Regidora del Consell Municipal (Adscrita al Districte
de Gràcia) Presidenta de la Comissió de Presidència
gar a fet i amagar em trobarien al
i Règim Interior.
Mercat dels Encants (La Fira de Consellera del Consell Comarcal del Barcelonès.
Bellcaire) i probablement a la pa‐ Membre del Consell Rector de l'Institut Municipal
rada del Josep Nebot (he hagut de d'Educació.
preguntar el nº 580‐585). Membre del Parc de Salut Mar.
Raimond Blasi i Navarro Grup polític: PP
Regidor de Comerç, Consum i Mercats El 3 de febrer de 2015 a les 11:52 respon:
/ Regidor d'Adolescència i Joventut A/a. Victor Valentín
tel. 93 401 21 84 Docent Escola Massana
Regidor del Districte IX – Bon dia,
Sant Andreu Atenent la seva petició del passat 22
tel. 93 291 69 15 de gener de 2015, la resposta a les
(Enviat des del meu iPad) dos preguntes formulades és la següent:
1) A quin lloc de l’espai públic de
Barcelona jugaries a cuc i amagar?
Els Jardins del Laberint d’Horta
2) Del lloc escollit on t’amagaries
concretament?
Darrera l’estàtua d’un dels templets
que estan en un costat del laberint
Atentament,
Belén Pajares
Regidora PP
 3.4. FOTO DEL LUGAR ESCOGIDO POR EL CO-AUTOR
(por orden del recorrido de la re-transitación)

6 19

2 4 8 18 20

1 9 7 12 11

21 17 16 13 10

15 3 5 14
15:34

7:35
3.6. RELATO DE LA RE-TRANSITACIÓN
(fragmento)

El divendres 20 de novembre de 2015, com cada dia labora-

ble dels darrers 16 mesos, vaig sortir de Santa Coloma de Queralt a
un quart de set del matí per anar a la feina. Però aquest cop la feina
seria diferent, vaig disposar-me a realitzar la ruta d’amagatalls resul-
tant de la consulta popular, jo com a poble, que vaig fer al cent di-
novè consell Municipal de l’Ajuntament de Barcelona.

7:22
Salto del cotxe a les 7:22 al primer semàfor vermell en ter-
res barcelonines, allà on la B-23 passa a anomenar-se Diagonal. En-
trem per la diagonal per petició expressa meva. És la mateixa entrada
que el general Yagüe (amic íntim de Jose Antonio Primo de Rivera)
va fer el 26 de gener de 1939, on la Vanguardia, en el rotatiu del dia
27, titularia com “Entrada apoteósica del ejército nacional en Barce-
lona”. Entrar per la Diagonal de Barcelona, com sempre fèiem abans,
és molt més atractiu que fer-ho per la Gran Via (que és per on entrem
des de juliol de l’any passat) Pot ser tant sols és atractiu per a mi
perquè ho feia des de que era infant, o tan sols és atractiu per aquells
que venen de vacances perquè aquesta via està concebuda per ser una
primera impressió agradable pels nou vinguts, sigui com sigui vaig
demanar entrar per aquí tot i saber que aquesta entrada fa anar mala-
ment a la resta de viatgers. De totes maneres es pot escollir, entrar
per un lloc on el seu topònim fa referència a la geometria restant de
l’ocupació urbanística, o entrar per un lloc on el seu topònim fa refe- Diuen que tots dos van tenir una re-
rència al resultat de la comunicació entre els pobles ocupats per un lació que va més enllà de l’amistat
que es va prolongar fins a la mort del
exèrcit invasor i sanguinari. falangista.
La bona, o mala, sincronització dels semàfors fa que no pu-
gui saltar fins a la Plaça Pius XII, anomenada així des de 1951 com a
mostra d’agraïment a aquest Papa per haver escollit la ciutat de Bar-
celona com a seu de la missa pontifical del XXXV congrés Eucarístic
(1952). A la plaça encara es pot sentir el rumor del se nota se siente
el Papa está presente entonat per milers de joves vinguts de tot arreu.
Des d’aquesta plaça veig l’entrada al recinte de la Maternitat, lloc on
varen néixer la meva filla i el meu fill, per aquest ordre.
Entro al primer cafè que trobo obert, que és el bar que vaig
anar quan va néixer la meva filla Petra, pensaments trobats. M’estu-
dio la ruta i trio l’ordre de visita. Com és que mai s’ha reproduït
aquest model residencial a la resta de la ciutat? És molt agradable
passejar-hi, inclús a quarts de vuit del matí. Poc trànsit, grans zones
verdes i bona sincronització dels semàfors pels vianants. Un urba-
nista amic meu (responsable de moltes de les urbanitzacions perifèri-
ques de Barcelona i veí d’aquest barri) em va comentar un dia que
tan el sentit dels carrers com la sincronització dels semàfors pel tràn-
sit rodat en aquest barri, estava concebuda per a ser expulsats cap a
la perifèria, mai per accedir a la ciutat creuant-lo, així que difícilment
trobarem gent aliena al barri conduint. És molt fàcil perdre’s inten-
tant entrar a la ciutat pels carrers adjacents a l’avinguda Pedralbes,
així que inicio serendipitat des del desconcert propi de la pèrdua, on
no descartaré res del que es doni entre el que sé i el que descobreixi.
 7:46
Il·lustríssim Sr. Óscar Ramírez Lara

Elizabeth Siddal, una modista de barrets al Londres

del s. XIX, va ser escollida per Millais com a model pel famós
quadre Ofelia. La jove va ser tant obedient que va passar-se tot
l’hivern submergida diàriament a la banyera de la casa del pin-
tor. Tot el mecanisme per escalfar l’ambient eren unes espel-
mes que hi havia sota la banyera. Diuen que un dia les espel-
mes es van apagar i el pintor capficat no ho va veure i la model,
obedient, no va voler molestar-lo durant el procés creatiu.
Aquest fet va fer que la model caigués greument malalta. El
pare d’ Elizabeth Siddal va exigir a Millais una compensació
econòmica per poder pagar al metge i va prohibir tornar a fer
de model a la seva filla, que morí 10 anys després amb tan sols
33 anys. Es pot dir doncs, que el quadre de Millais va ser una
de les primeres superproduccions artístiques, ni que sigui a ni-
vell de costos.
L’any 1997 a un pis del carrer Manuel Girona número
55, un reconegut crític d’art de Barcelona va fer el passi en ex-
clusiva de la gravació de Rodney Graham Vexation Island, obra
que captivaria al mon de l’art a la biennal de Venècia del mateix
any. A l’exclusiva mostra va assistir un grup reduït d’artistes de
la ciutat. La reacció dels presents va ser tant profunda que des
d’aquell moment ja no podien concebre la seva pràctica sense
la qualitat de superproducció d’en Rodney Graham. Van ser
anys d’economia creixent, grans subvencions i grans producci-
ons, any d’excessos i targetes negres. Ja entrada la crisi, les
subvencions i l’administració van marcar una forta recessió
econòmica basada en la retallada salarial i de recursos en tot
allò públic. La metodologia de la retallada afectaria als artistes
locals de les superproduccions de la mateixa manera que el so
al cinema va afectar als actors de les pel·lícules fins aleshores
mudes. Així que la institució, i no els artistes, ha sabut institu-
cionalitzar la crisi fins a crear una tendència de l’austeritat i el
mentrestanisme, alhora que l’estètica de la precarietat ha dut a
retirar les escultures (que als vuitanta van posar-se com estra-
tègia de dignificació) que desentonen amb aquest nou maqui-
llatge de la ciutat.
Ens trobem en el cas de l’escultura realitzada per l’es-
PLA BUITS (2015) Urbans amb impli-
cultor madrileny Francisco López Hernández l’any 1964 i com- cació territorial i social. Ecologia, Ur-
prada per l’ajuntament al 1986. Com passa moltes vegades en banisme i Mobilitat: El programa mu-
nicipal Pla de Buits Urbans amb Im-
aquesta ciutat, es mouen carrers, es retiren monuments, es plicació Territorial i Social (Pla
canvien nomenclàtors o es maquillen ideologies. Doncs bé, BUITS) té l'objectiu de dinamitzar
terrenys en desús de la ciutat de
aquesta escultura, anomenada Ofelia ofegada, va ser retirada Barcelona, a través activitats d’in-
per l’ajuntament (com altres 12 escultures de la ciutat) degut a terès públic de caràcter provisional,
impulsades per entitats públiques o
que la imatge d’aquesta no ajudava a la idea d’austeritat que privades sense ànim de lucre, afavo-
regnava als despatxos de la conselleria de cultura de la ciutat. rint la implicació de la societat civil
en la regeneració i dinamització del
Des de la conselleria, van idear una jugada mestre, intentant teixit urbà.
consolidar les relacions amb la ciutat de Londres. L’escultura
Ofelia ofegada va ser regalada a la ciutat per col·locar-la davant
del número 7 de Charles Street de Hatton Garden, lloc on va
nàixer la model dels artistes de la fraternitat prerafaelistes Eliza-
beth Siddal. Quin millor homenatge que el d’una escultura que
representa la mort d’una noia jove en mans de l’aigua.

Poc precari sembla aquest barri on l’apoderat Compte Güell

va haver d’anar venent totes les seves terres a una burgesia menys esnob
per satisfer tots els capricis de l’arquitecte de la superproducció i l’excés,
Antoni Gaudí.

7:54
Il·lm. Sr. Joan Puigdollers Fargas

No s’entén aquest bonisme barceloní que ensucra la re-

alitat amb estratègies com la de treure-li la peanya a l’escul-
tura, baixar-la a nivell de carrer i escalar-la per generar la il·lu-
sió de proximitat ciutadana i art, quan en realitat és sabut que
el que realment es busca es impedir la quietud del ciutadà
mantenint-lo en continu moviment en el seu devanir, i no tan
sols això.
Perquè Gaudí es troba quiet al barri de Pedralbes i no
atropellat a les rambles? O inclús moribund a l’aula A-23 de l’Es-
cola Massana? Lloc on va morir quan aquesta abans d’aula havia
estat habitació d’hospital. Aquesta, va ser la proposta realitzada
pels alumnes d’escultura de l’Escola Massana de la promoció del
95 pel concurs públic Homenatge a Gaudí essent desqualificada.
A la nota adjunta de la desqualificació es podia llegir:
El jurat considera que tant la ubicació escollida com
la representació de l’homenatjat no dignifica ni el
degradat entorn urbà ni a la persona d’aquest il·lus-
tre arquitecte.
El concurs el guanyaria un escultor barceloní net d’un
altre escultor barceloní i pare d’en Daniel Camps, cap d’estudis
de l’Escola Massana des del curs 2015-16. La decisió del jurat
va considerar que era més digna una ubicació de feina i no de
mort, com també va considerar que Antoni Gaudí quedaria mi-
llor en posició dialogant (tot i no ser-ho gens) que moribund al
llit d’un hospital de pobres.

8:13

Torno a la Diagonal per agafar el Trambaix, vigilo no ser atro-

pellat, cada vegada que el veig em ve al cap la ridícula estadística que
l’ajuntament exporta en quant a Ciutat Verda on fa computar els me-
tres quadrats la catifa verda de gespa que hi creix entre les vies d’aquest.
s’atura el tramvia per cedir el pas als vehicles que venen de mar, veig a
Jan Laporta creuar el pas de vianants amb semàfor que hi ha per cre-
uar la Diagonal. No el veig amb actitud d’amagar-se, per un moment
m’entren ganes de saltar del Tram i assaltar-lo amb la pregunta que si
que va respondre però mai va contestar. Em fa mandra i continuo amb
la ruta prevista.

8:25
Il·lm. Sr. Xavier Mulleras Vinzia

Quan a l’any 1940 s’instal.la a Barcelona la fàbrica far-

macèutica Bayer ho fa sota el nom del grup IG FARBEN, hol-
ding d’empreses químiques que va ser acusada de pràctiques
esclavistes envers als seus treballadors i d’haver participat en
la fabricació de gas Zyklon B (B de Barcelona). Aquesta em-
presa (ubicada a Barcelona entre el final la Guerra Civil i l’inici
de la segona Guerra Mundial) va significar la primera aliança
ferma entre l’Alemanya nazi i l’Espanya franquista. Anys més
tard, la fàbrica barcelonesa va poder netejar la seva imatge dei-
xant de produir el Zyklon B per produir la famosa Aspirina, cosa
que va fer sense parar, fins el març de 2003.
La fal·lera barcelonesa per recuperar els patis del pla
original de l’eixample va fer que des del tancament de la fàbrica
s’iniciessin les obres per a un nou pati d’illa. Ara els besnéts de
la burgesia també volien netejar la imatge del que varen fer els
seus besavis especulant amb el sol de l’eixample. Aquests, van
enriquint-se venen a industries el terreny que Cerdà va conce-
bre per a zones comuns de micro-comunitats d’illa. Ara l’ajun-
tament ha de tornar a comprar un terreny a preu d’or que va
néixer com a zona verda.
La recuperació del pati d’illa que va ocupar durant
anys la fàbrica Bayer, va ser inaugurat sense nom el mes de
febrer de 2010, el que va provocar, com quasi be sempre, que
fos el veïnat qui el bategés amb el malnom de Cicló. Quan això
va arribar a orelles de l’alcalde d’aquella època, Xavier Trias, va
fer buscar ràpidament un nom que no fos tan ofensiu. Així que,
l’any 2014 va sorgir el nom de Rosa Deulofeu (morta sis anys
abans) a qui l’any 1991 l’arquebisbe de Barcelona Ricard Maria
Carles va nomenar delegada diocesana pastoral de Joventut
de l’Arxidiòcesi de Barcelona. La inauguració dels jardins Rosa
Deulofeu va ser el darrer acte en que va assistir l’excel·lentís-
sim senyor Trias com alcalde.
Quan algun dia es facin públics tots els draps bruts de
l’Arquebisbe Emèrit de Barcelona enterrat a la catedral de la
ciutat el 18 de desembre de 2013, li tornaran a canviar el nom
seguint la tònica buenista de que el model sigui impecable i
vendible en tots els aspectes. Cal saber que l’ajuntament de
Barcelona té una comissió de codi ètic encarregada en els ve-
rificar les possibles càrregues dels nomenclàtors de la citat.
15. EL PAPEL DE LA TRANSTOPÍA EN LA PRODUCCIÓN DE LUGARES317

Transtopía: El prefijo trans (trans cómo ‘al otro lado’, ‘a través de’, ‘más allá de’) se sitúa entre los prefijos u (u cómo
letra común del prefijo eu ‘bueno’ y ou ‘inexistente’, ‘no’) y dis (dis cómo ‘mal’, ‘anomalía’ y ‘oposición’).
Así que se propone el concepto de transtopía derivado de la unión de trans del lat. trāns (‘al otro lado’) con topía del gr.
τόπος tópos (‘lugar’) y el lat. -ia ‘ia’.

El 16 de abril de 2013 invité a jugar al escondite a los 215 contactos de la libreta de direc-
ciones de mi agenda. Se hizo a través del siguiente correo electrónico:

Queridos contactos,
Soy Víctor Valentín, os escribo para pediros una pequeña
colaboración en el desarrollo de un proyecto en el que
estoy embarcado.
Simplemente debéis de responder a dos preguntas relacio-
nadas con el espacio público de la ciudad de Barcelona.
Así de simple.
Sería de gran ayuda que las respuestas de las preguntas
planteadas fueran lo más concretas posibles, indicando
nombre de la plaza, calle, paseo, parque, en la primera
pregunta y, lugar determinado, objeto, elemento caracte-
rístico, accidente geográfico, en la segunda.

PREGUNTAS
1. Nombre
2. ¿En qué lugar concreto del espacio público de Barcelona
jugarías al escondite?
3. Del lugar escogido ¿dónde te ocultarías?

¡Mis agradecimientos de antemano!

Víctor Valentín
————
317. Texto íntegro recogido en: BLANCH, Teresa (dir.). Topografías invisibles. Estrategias críticas entre Arte y
Geografía. Barcelona: Universitat de Barcelona ed., 2015, pp.93-101. Se debe advertir que en este capítulo se encon-
traran partes literales recogidas en capítulos anteriores. Al tratarse de un texto íntegro se ha considerado mantener tal
redundancia para mayor comprensión del capítulo, así como de los anteriores.

145
 15

De los 215 contactos respondieron 150 que activaron un total de 126 lugares. Como
muestran las cifras hubo coincidencias, pero no acaban aquí las curiosidades. El 70% de-
cidió esconderse en el nostálgico acto burgués de pasear como exaltación de la exhibición
pública del asueto. Más de la mitad escogieron apropiarse de los lugares abanderados por
la economía global del turismo, ya sea por instinto de recuperación o por servidumbre ico-
nográfica. Cerca de la mitad ocuparon lugares cercados y controlados mediante seguridad
privada y bajo el nombre de parques y jardines. El 39% se apropiaron de elementos simbólicos
(edificio, esculturas, fuentes,) que la administración ha ido colocando en nuestras calles con
ánimo de dignificación. El 26% ocuparon calles, plazas y portales, dando la razón a Le
Corbusier cuando transformó la calle en vía y la plaza en rotonda cediendo todo el prota-
gonismo al tráfico rodado. Mas repartidos tenemos escondidos entre actos de consumo un
16%, entre la gente un 14% y entre actos de movilidad y transporte el 12% de los partici-
pantes. Dejo para el final aquellos que se ocultaron en lugares destinados al control (espiri-
tual, de conducta, represión) donde se ocultan allí como estrategia de descontrol, o mejor
dicho como estrategia de control al control. Ejemplo claro el de una judía que decide es-
conderse en la basílica cristiana de Santa María del Mar y el de un musulmán que hace lo
propio en la Sinagoga del Call.
Las respuestas de los participantes se materializaron en unos folletos en los que apa-
rece: el listado de los participantes, un número de identificación, la descripción del lugar y
unas coordenadas. A este listado le acompaña un mapa guía con todos los escondites y su
correspondiente número de identificación. El mapa, que no deja de ser también una repre-
sentación de la concepción, modos de conocimiento y proyección del espacio, debería in-
citar a recorrer los lugares como verdadera experiencia estética en el contexto real de los
acontecimientos, trasladando el espacio expositivo a toda la ciudad y enmarcando la obra
en la propia experiencia de los lugares.
Se envió este mail a todos los contactos con la voluntad de tejer realidades comunes,
y se pidió esconderse como estrategia del camuflaje que se despliega y transita por el es-
pacio público. Bajo la premisa del juego se pretende conseguir un posicionamiento que
ponga en crisis el uso de la ciudad contemporánea con el objetivo de conseguir nuevas
miradas, nuevos usos, nuevas lecturas, nuevos vínculos o incluso nuevos imaginarios del
espacio público como estrategias de sociabilidad y de resistencia. Con las preguntas se
318
pretende «crear nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos colectivos» .
En las respuestas se puede ver cierta manipulación de la realidad que los coloca como
creadores receptivos del lugar. Y aunque sea desde el imaginario, dejan momentáneamente
de formar parte inactiva del espectáculo, como protagonistas perceptivos del parque temá-
tico que es la ciudad, para pasar a ser creadores receptivos de una realidad palpable y
mutable. De este modo se recupera el compromiso activo gracias a esta mutabilidad fo-
mentando una actitud creativa capaz de reinterpretar el lugar a través de la creación de
imaginarios como toma de posición. Con esta participación se pretende despertar el apa-
rentemente dormido conflicto permanente que se da entre poder y resistencia en el espacio
público. Este posicionamiento del participante/actuante, aún en la respuesta más banal, se
interpreta como respuesta significativa de lugar, así que puede aplicarse la máxima de Gua-
319
tari en que dice que «la toma de significado es siempre inseparable de una toma de poder» .
Poder entendido como resistencia, como herramienta que nos ayuda a decidir sobre el lugar
que nos une vs el poder que se ejerce en la continua redefinición simbólica del territorio que
————
318. BOURRIAUD: op. cit., [2005] 2008, p.111.
319. GUATTARI: op. cit.,1980, p.232.

146
 15

se hace desde el concepto de urbanismo. Es decir, en el hecho de escoger un lugar y no otro

hay más de posicionamiento político en la significación de lugar que no de juego simbólico
en el que la simultaneidad de lo colectivo es ficticia y desconocida.
Dicha significación del espacio escogido no se puede concebir de otra manera que no
sea desde el nuevo vínculo que se nos presenta entre persona y lugar, si como dice M.
320
Lazzarato que «en el gobierno de los signos tenemos el gobierno del espacio público» ,
se pretende, aunque sea de manera silenciosa, recuperar la ocupación del espacio público
a partir de una determinada resignificación con el simple posicionamiento que se da al clicar
enviar para responder.
Esto es la transtopía, sencillamente un posicionamiento político que permite mante-
nerse al margen de la monumentalidad de la ciudad, al margen de los movimientos, al mar-
gen del civismo como discurso de control, al margen de la planificación y al margen de la
representación de ésta.
Se ha comentado que el conflicto está dormido y que se debe recuperar la gestión del
espacio público, porque sinceramente hemos perdido la batalla, se han minimizado los con-
flictos entre poder y resistencia. El gobierno técnico-tecnocratizado de la ciudad, con la pla-
nificación urbanística, ha ido transformando los signos en estrategias significantes hacia for-
mas de dominio sutil (sociedad de autocontrol, cultura cívica, etc.) hibridadas con estrategias
clásicas del poder disciplinario (leyes de desocupación de la calle, policía, etc.). Así aparecen
la gentrificación y la obsolescencia cómo ideología, junto a la expropiación, el vaciado y la
coacción cómo herramientas, que han guiado la política de recuperación del casco antiguo
de nuestras ciudades. Es decir, la museisticación (museificación y domesticación) del casco
antiguo y como tal la construcción de un no lugar histórico, es lo que ha derivado en el parque
temático (textura urbana fácil, maleable y dócil) de nuestra memoria para auge y desarrollo
del sector terciario. Este vaciado y ocupación simbólica de nuestras ciudades sumado a la
nueva construcción residencial periférica (muy pobre simbólicamente, pero de gran valor de
morada) ha provocado la substitución de las revoluciones por pequeñas reyertas, es decir, se
ha reducido la resistencia del poder en favor de pequeños conflictos casi de ámbito domés-
tico. No se pretende decir que con las respuestas de los contactos se combata a este gigante,
sino que simplemente se intenta demostrar que con una pequeña ocupación del yo aquí es-
condido se produce efímeramente un nuevo espacio, una minúscula construcción de lugar,
una apertura espacial desafiante, por tanto. En definitiva, una invisible transtopía como defi-
nición de lugar a través del posicionamiento activo del actuante.
Si analizamos una de las preguntas enviadas podemos apreciar que se trata de un
futuro hipotético cuyas respuestas, en la mayoría de casos, incorporan un pasado más o
menos lejano, ya que nadie de los que respondieron han jugado al escondite al menos
durante los últimos cinco años. Lo que indujo que al contestar tuvieran que hacer simultá-
neamente un rastreo por la ciudad de Barcelona y un rastreo por la memoria, ni que solo
fuera para recordar las reglas de juego. Por eso es curioso que –con toda la energía que la
planificación urbanística derrochara desde principios de los ochenta en la dignificación de
unos supuestos maltrechos espacios con monumentalidad y riqueza patrimonial (a partir de
una estudiada y discutida memoria histórica)– ninguno de los contactos se vinculara a estos
lugares desde esa perspectiva historicista. Así que esta memoria histórica como resumen
de los hechos que ha ocupado mayor lugar en la memoria de los hombres, al ser de carácter
institucional y usada como herramienta de dominio, venganza o en algunos casos como
herramienta de dignificación o embellecimiento no despierta en los participantes el mismo
————
320. LAZZARATO: op. cit., 2007, p.105.

147
 15

interés que en el de los turistas. Si concedemos que en la ciudad todo es memoria, se

pueden coger los lugares descritos por los participantes y entenderlos como otro tipo de
memoria, una memoria que modula el espacio a imagen de uno mismo desde la idea de lo
común y configura unos significados de identidad ligados a la continuidad de nuestra propia
memoria, que, aun implicando al individuo, es activa, representativa, flexible y continua,
deviniendo herramienta de lo social en la construcción de significados. Así que la suma de
cada lugar recibido y convertido en memoria es la suma del recuerdo vigente de un pasado con-
tinuo del sujeto social, es decir memoria colectiva. Y en el recorrido por las distintas contorsiones
que se dan en cada lugar se puede leer la construcción colectiva de una resignificación de la
memoria y el espacio.
Lo interesante de la transtopía es que es capaza de generar en un mismo espacio tanto
lugar no vinculante e historicista para y por los turistas como lugar vinculante lleno de sig-
nificado geomórfico para los contactos escondidos. Es decir que la estrategia de substituir
la memoria colectiva y todos sus significados de identidad por una memoria histórica de
logos e intereses mercantilistas queda mínimamente combatida por esta pequeña acción
de esconderse tras un logo como acto de resistencia. Es divertido imaginar la escena en
que el turista usa el escenario cosmetizado321, para su proyección personal fotografiándolo,
mientras el actuante resta a la espera escondido como espectador privilegiado del despro-
pósito. Y es durante esa admiración turística, que el turista al activar lo simbólico lo convierte
en genérica marca desposeyendo de significados a la ciudad, cuando el escondido com-
pensa el significado robado generando lugar con su ocupación. Lugar como triunfo de esta
ocupación del espacio público que la administración concibió como geometría de la planifi-
cación, consiguiendo una determinada significación que nos permite su propia gestión. Ocu-
pación que al venir de cierta singularidad favorece la multiplicidad y la multifunción minimi-
zando la sobrespecialización de lo temático.
Aunque para ser sincero esta transtopía es muy débil ante tal vaciado de significados, o
mejor dicho, ante esta substitución de significados, ante esto el resultado obtenido es que la
memoria de las ciudades es demasiado saturada como para ser habitada, ocupada y com-
partida. Así que la memoria visible se vuelve insignificante aparte de museística, siendo inevi-
322
table la conversión de lo antiguo en espectáculo o escaparate . Pero esta transtopía, aun
siendo débil, recupera con ese vínculo de lo común no historicista la belleza de la ciudad
como uso de calles, portales y plazas frente a la belleza de sus edificios y elementos orna-
mentales que actúan como logo.
Me gusta creer que, en la transtopía, desde la quietud ocasional del que se esconde, se
contrarresta el movimiento permanente, reposado y poco exigente hacia lo físico a tiempo
parcial entre actos de consumo del transeúnte en la ciudad contemporánea. Y de esta ma-
nera contrarrestar lo que escribe J. Bonet cuando dice que «precisan de la privatización del
espacio público a fin de que deje de operar como lugar de encuentro para convertirse en lugar
323
de circulación» . Ante el desplazamiento utilitarista consecuente, entre otras cosas, de la
nueva ocupación periférica, del ciudadano convertido en pasajero en su viaje diario de casa
al trabajo y viceversa, se propone la alternativa de activar y ocupar los espacios que desde la
eficacia automovilística se van desensibilizando a diario. No deja de ser curioso que el vaciado
sufrido en los centros de la ciudad en esta fuga hacia la ocupación fragmentada y discontinua

————
321. Cosmética procede de cosmos, orden, un Orden.
322. Y no sólo lo antiguo como tal, sino el núcleo antiguo como lugar presente de experiencias es lo que resulta
reducido a espectáculo o escaparate.
323. BONET i Martí, Jordi: op. cit., 2007, p.41.

148
 15

de la periferia quede en evidencia al comprobar que la gran mayoría de los contactos volvieron
al centro a esconderse como queriendo recuperar algo que abandonan a diario durante el
sometimiento de la ciudad a la mera función de lugar de paso. Si en la eficacia automovilística
en la evacuación pública podemos ver la organización del aislamiento en la propia circulación,
en la eficacia del juego vemos la organización (transformación, resignificación) del territorio
desde el hecho social. Así pues, el lugar de paso como arquetipo de no lugar queda substi-
tuido momentáneamente por el lugar idóneo para poder ocultarse. Y si tiempo es dinero y el
uso eficiente de este responde a un sistema mental y económico en el que tiempo equivale a
dinero, nuestro devenir diario está completamente programado, sin espacios para la impro-visa-
ción ni para el encuentro fortuito. Ante esto se propone el juego como una de las muchas formas
de usar el tiempo y también de perderlo, la respuesta a la efectividad es una apuesta por la indi-
vidualidad y un posicionamiento contra la estandarización tanto que la pérdida de tiempo en es-
conderse es la búsqueda de unos resultados diferentes a los esperados.
Así que, ante el movimiento consecuente de aislarnos individual y anónimamente en el
transporte, con poca o nula participación e interacción con el otro, perdemos el tiempo
interpretando los sucesivos textos que invaden el espacio en forma de órdenes o consejos.
Ante esto, los contactos proponen otro tipo de lectura, una lectura más crítica, menos có-
moda que la de la espera del semáforo verde, una lectura física del lugar, hay pues una
exigencia física con el espacio que va más allá de la interactuación textual para la organi-
zación efectiva de la ciudad. Es decir, lectura geomórfica del cuerpo contorsionado y pe-
gado al semáforo.
Parece obvio que ante tanto trajín del ir i venir la medida ya no sea la física sino la tem-
poral, el mundo físico se ha comprimido y el tiempo ha comprimido las distancias, ya no tiene
sentido hablar de a qué distancia está sino a cuánto tiempo está. Así que el escondido trans-
tópico con sus coordenadas se reafirma en el lugar geográfico escogido. Aun pareciendo
contradictorio, pensamos en tiempo, pero seguimos leyéndolo sobre mapas físicos dibujados
a partir de distancias físicas y no temporales, eso sí, siempre nos darán los dos valores,
tiempo previsto y distancia a recorrer. Aun siendo el tiempo un resultado ficticio podemos
decir, exagerando, que la previsión ha engullido a la realidad física, y ante esto se propone
una manera de perderlo, el tiempo, como resistencia física del lugar.
Entonces entre tanto movimiento la transtopía reconfigura tiempos y espacios, se abre
a nuevas formas de hacer, ver, moverse y rompe con el dominio de una cierta temporaliza-
ción del espacio y de los itinerarios.
Si en el movimiento hemos cedido gran parte del espacio público y las carreteras han
dejado de conducirnos a lugares para convertirse en lugar, lugar de trabajo, de ocio, de rela-
ción, de descanso, la transtopía se ubica en los márgenes de estas vías, donde desarrolla una
determinada experiencia sensorial en el lugar que ha decidido ocupar. Se puede decir enton-
ces que la transtopía es un lugar residual ya que debido a la exagerada conexión vial la ma-
yoría de los lugares escogidos para esconderse son residuos de lo que fueron. Es decir, las
carreteras han generado a su paso una serie de espacios residuales, al margen, donde se
pueden encontrar en la quietud como contrapunto al movimiento, tiempo cero, unos hábitats
324
alterados cuna de la diversidad del juego.
No hace mucho que le pedíamos a la ciudad que se comportara como lugar de en-
cuentro y acogedor para el intercambio humano y realizarnos en comunidad, pero también
le pedíamos que fuese máquina como lugar de oportunidades, lugar de trabajo o negocio.
Le pedíamos un equilibrio entre el ágora y la máquina, entre el simbolismo y el utilitarismo.
————
324. CLÉMENT: op. cit., 2007.

149
 15

Pero la máquina ha acabado absorbiendo el desorden del ágora y substituyéndola por par-
ques como eufemismo de ciudad policial y centros comerciales como metáfora de euforia
325
enlatada de realidades simuladas en espacios basura . Donde el aparente desorden está
controlado y vigilado por unas cámaras y una seguridad privada que con sus paseos se dejan
ver. Y es ahí donde algunos de los contactos se han querido esconder como anunciadores de
una serie de espacios que bajo una hiperespecialización facilitan su control, y es justo desde
ese pequeño cambio de uso al esconderse que consiguen desordenar lo establecido. Pero el
desorden, obtenido en la acción de esconderse en los espacios residuales, genera lugar y con
éste se consigue la recuperación de la identidad y los significados. Es el lugar social y antropo-
lógico que lo hace orgánico y que niega la individualidad genérica del lugar de paso. Y es ahí
donde se torna posible el desarrollo de la experiencia que nos da los significados, y es justa-
mente en esta práctica espacial afectiva donde se configuran los lugares urbanos.
Recordemos lo que decía M. de Certeau al definir el espacio público cómo «el resultado
326
de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder» , podemos decir que éste,
el espacio público, está construido sobre una complejidad política, social, económica y ur-
banística, por lo que debe ser controlado en busca de un supuesto equilibrio pacífico entre
economía y ciudadano teniendo en cuenta los tres máximos responsables en los «nuevos
327
léxicos de comportamiento» : las experiencias de las migraciones, la experiencia de las
relaciones de tráfico y la de copresencia. Así que tenemos unos medios
institucionales regidos por normas rígidas y unos espacios de interfe-
rencias en los que las reglas apuntan a evitar choques, escándalos e
incidentes. No es más que buscar un orden en el desorden natural de
las relaciones y conseguir una multitud ordenada, en definitiva, control
y poder. Por lo que como ciudadanos estamos expuestos, dispersos,
educados, obedientes, vigilados y controlados como representatividad
del orden. Todo lo contrario que el desorden espontaneo de los contac-
tos escondidos, ya que con esta acción que reconfigura lo imaginario,
se entiende el espacio público como lugar de libre acceso y en el uso
Mapa de Barcelona con el resultado de los de esta libertad se desarrolla una determinada forma de vínculo social
escondites obtenidos durante el proceso a la vez que se establece una relación directa con el poder. Si partimos
del Protocolo #2. Escondite y lugar. de una idea, ni que sea precaria, de lo común, el acceso libre es una
ocupación colectiva en vistas a experimentar otras formas de ordenar donde las nociones
de compromiso y responsabilidad recuperan un tono político perdido. Esta resistencia se
enfrenta a la moralidad que con las normas de conducta y el corsé del civismo buscan el
conformismo de muchos en la compensación de seguridad. Este recorte de las funciones
sociales mediante la buena conducta, en busca de la prometida seguridad, no es más que
eufemismo de autocontrol hacia la exhibición que favorece el equilibrio entre el capitalismo
y el espacio público. En éste se despliega un tablero de juego pacificado-segurificado para
nuestras transacciones, lo cual compensa un estado de guerra/excepción permanente a
nivel global. Tan necesarias para preservar el orden público y el poder político. Pero en la

————
325. Ensayo traducido al español del mismo nombre, de Rem Koolhaas, título original Junkspace publicado en
2002. En el que pone en cuestión la masificación arquitectónica en las últimas décadas como su mala concepción y
ejecución, argumentando que «los espacios basura nos hace sentir inseguros del lugar donde estamos, oculta dónde
vamos y anula el lugar en el que estamos», él lo define como la maldición del espacio público. Véase: KOOLHAAS: op.
cit.,, 2007, p.17.
326. Según como lo veían De Certeau y Foucault. De CERTEAU: op. cit., 2007.
327. JOSEPH: op. cit., 2002.

150
 15

transtopía el desarrollo individual de lo colectivo y libre ocupación del espacio público que
han hecho los contactos, determina una sencilla exhibición que combina simultáneamente
el riesgo de ser juzgados con el riesgo de perder la seguridad que el poder político necesita.
328
Y de esta manera ser considerados incívicos y de difícil gobernabilidad . Ahora reflexione-
mos sobre el porqué de la tal consideración de estas ocupaciones-reapropiaciones ocasio-
nales del espacio público. Primero, por lo informal, ya que estropea la foto de la Barcelona
formal; segundo, por lo desordenado, ya que está fuera de los dominios programáticos;
tercero, por la espontaneidad, ya que se muestra inesperada ante la previsibilidad del deseo
burgués; y cuarto y último, por lo descontrolado, ya que han tenido que inventar nuevos
sistemas de control para afrontarlo.
329
Ante esta intensificación nerviosa y situación de alerta constante del ciudadano que re-
presenta el papel que toca en cada momento, que es lo que dificulta las relaciones se propone
el acto de esconderse, que no solo favorece la relación sensible entre individuos, sino que es
capaz de establecer, como tal, una relación activa entre cuerpo humano (experiencia sensorial)
y espacio público (textura), es decir emoción y textura, sensación y tacto.
Así que, si en el espacio administrado de control el lugar es tiempo y exhibición, la
materia en la transtopía es el encuentro vinculado a la experiencia y al espacio diferencial
abierto. Este frenético movimiento del transeúnte brinda al encuentro la
oportunidad de convertirse en detonante de la experiencia estética, como
formas de la sensibilidad, que el escondite proporciona a un público “volun-
tarioso”. Si el transeúnte se mueve entre actos de consumo, consumiendo
tiempo y espacio, hay algo de sorpresa en el encuentro que rompe la mono-
tonía facilitando el despliegue de la experiencia de difícil comercialización.
Esta experiencia de lo social modifica tanto al que mira como al propio lugar,
llegándose a erigir la propia obra en la producción colectiva de espacios. La
inmaterialidad de la práctica la encontramos en los acontecimientos que el
330
encuentro provoca entre el escondido, el observador y el ciudadano , es
decir, copresencia en el lugar común desplegando intereses y experiencias
comunes, unión de individuo y grupos humanos, y buscando, como dice N.
331
Bourriaud su espacio en los conjuntos de encuentros que la ciudad pro-
pone, es decir, espacios de intercambio social en lo cotidiano que lejos de
ser representados se busca la manera de construirlos. En definitiva, el en-
cuentro como procedimiento relacional es sólo uno del «repertorio de formas
VALENTÍN, Víctor. 150 contac-
comunes, de vehículos que permiten el desarrollo de pensamientos singula- tos jugando al escondite en el
332
res y de relaciones personales con el mundo» . Así que esta práctica artística espacio público de Barcelona
escogen ocupar 126 lugares.
como intersticio social despliega en tiempo real las relaciones entre individuos Barcelona: Autoeditado, 2013.
desde la subjetividad cotidiana. El que mira pasa a la acción desempeñando el
papel de productor e incluso decide la representatividad de lo que se produce, la autoría se
diluye en pos de las relaciones como mejor comprensión y adaptación al espacio donde se
desarrolla determinada experiencia estética en la producción de lugares. Podemos decir que el
artista ya no representa su mirada abstracta o concreta del mundo, sino que detona y propone

————
328. Foucault y la crítica como el arte de no ser gobernado de una cierta forma.
329. SIMMEL, George. Las grandes ciudades y la vida del espíritu. Cuadernos Políticos, número 45, México D.F.,
ed. Era, enero-marzo de 1986.
330. Se connota que el escondido deja de ser observador y ciudadano, véase: Y si dejamos de ser ciudadanos,
de López Petit para Espai en Blanc en: http://www.espaienblanc.net/Y-si-dejamos-de-ser-ciudadanos.html
331. BOURRIAUD: op. cit., [2005] 2008.
332. Ibid., p.55.

151
 15

unos dispositivos donde desarrollar esta relación de responsabilidades en pos a la construcción

de dialogías. En definitiva, el espectador pasa de mero consumidor pasivo a ser invitado en la
producción de momentos. Entiéndase estos momentos como circunstancias y acontecimientos
que deben ser provocados por los contactos, capaces estos de representar tal realidad. Repre-
sentaciones que al estar cercanas a lo fenomenológico huyen de la política de los sentidos. Una
política en la que es el ojo del espectador el que el arte se fija, en primera instancia, para posi-
cionarse en la política de la experiencia como práctica estética. Así que la transtopía se plantea
combatir lo que Ardenne detecta cuando habla de la museografía como esencia política
333
donde al ponerse «al servicio del ojo esclavizado» activa una simbología de la dominación
a través de la oferta expositiva.
En cierto modo es un posicionamiento político, mejor dicho, un posicionamiento de hacer
y discutir en el espacio público, de tejer realidades comunes en busca de la transformación
social, no tanto una intervención sino una producción, una transformación del lugar común.
Mi único papel en todo esto fue el de conector mediante un mail facilitando una deter-
minada reflexión sobre la experiencia emocional del lugar, fui un iniciador en la implemen-
tación. Entonces son las respuestas las que configuran una realidad completa que lejos de
ser ilustrada pretende ser vivida como construcción de imaginarios de nuevos significados
a través de una acción. En definitiva, se representa una re-simbolización de lo real. Es un
arte de propuestas más que de afirmaciones, deseoso de debates y de ideas. Un arte re-
flexivo que además de generar conocimiento se despliega a través de clara una voluntad
lúdica y política. Y es a partir del juego que recrea y enfatiza otros lugares y recorridos de
la ciudad. Es por esto que la verdadera experiencia estética de esta práctica está en la
propia experiencia de ir a los lugares, y es por este motivo, también, que animo a posicio-
narse a la vez que os invito a este acto de resistencia que es esconderse como acto de
recuperación de un espacio que nos pertenece como lugar común que es.

————

El 20 de mayo de 2017, Adelina Osorio López, profesora de Bachillerato de Arte, en el ins-

tituto Mediterráneo de Torrevieja, Alicante, se pone en contacto conmigo tras llegar a sus
manos un ejemplar de la publicación dirigida por la Doctora Maria Teresa Blanch, Topogra-
fías invisibles. Estrategias críticas entre Arte y Geografía. Me comenta el interés suscitado
por el capítulo Transtopías de dicha publicación, y me pide permiso para trabajarlo con sus
alumnos de primero.
Acepto encantado.
El 19 de marzo de 2018 recibo un mensaje, en él se podía leer que los alumnos de se-
gundo curso de bachillerato de arte del instituto Mediterráneo, habían iniciado el juego de la
Transtopía a las 19:19 horas. Adjunto al mensaje había un enlace que me llevó directo a una
página de internet wordpress: Transtopías Artmedix. Generamos espacios de multiplicidad.334
Es muy interesante la manera en que la propuesta se extendió a otro público y a otras
ciudades con la misma intención, la de reactivar y resignificar simbólicamente su lugar.

————
333. ARDENNE: op. cit., 2006, p.21.
334. Véase el portal: Transtopiasartmedix.wordpress.com. [en línea] [consultado: 31 de octubre de 2018]. Dispo-
nible en internet: https://transtopiasartmedix.wordpress.com/2018/04/06/iniciando-el-proyecto-transtopias-artmedix/

152
REALIDAD ENFOCADA VII.

PROTOCOLO #2.
ESCONDITE Y LUGAR.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIONES
2.1. Folleto:
VALENTÍN, Víctor. 150 contactos jugando al escondite en el espacio público de Barcelona es-
cogen ocupar 126 lugares. Barcelona: Autoeditado, 2013.
2.2. Texto:
VALENTÍN, Víctor. Transtopía. Barcelona: Autoeditado, 2015.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Convocatoria.
3.2. Mapa de las localizaciones.
3.3. Listado acciones (coordenadas/persona/acción).
4. EXPOSICIÓN
5. CONFERENCIA-COMUNICACIÓN
6. ACCIÓN RECOGIDA EN PUBLICACIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto.

Título: PROTOCOLO #2. ESCONDITE Y LUGAR.

Acción: Preguntar a las personas consignadas en mi libreta de direcciones, qué lugar concreto de la ciu-
dad de Barcelona elegirían para ocultarse si jugasen al escondite. Con las respuestas, definir el mapa ex-
periencial de dicha ciudad.
1
Co-autores (del contenido): 150 contactos de mi libreta de direcciones.
Lugar: Espacio público de la ciudad de Barcelona.

Inicio del envío: 16.4.2013 a las 09:34

Finalización (cierre de esta fase): 14.5.2013 a las 12:17
Tiempo de juego: 28 días y 2 horas.
Cierre de la obra: 23.4.2015

————
1. Ignasi Aballí, Carmen Amador, Cris Amat Vives, Gemma Amat, Marcel.lí Antúnez, Ginush Arekelyan, Xavier Arenós, Maite Ariño,
Paola Arreola, Javier Artero, Coqué Azcona, Silvia Badorrey, Teresa Baixas, Arnal Ballester, Isabel Banal, Àlex Basterra, Iván Bayo, Salim
Bayri, María Beltrán, Adriana Bianco, Riki Blanco, Blanca Bocos, Glòria Bonet, Mireia Brandariz, Mónica Buzali, Pepi Camafort, Victòria
Campillo, Daniel Camps, Jordi Canudas, Isabel Carballo, Maite Carbonell, Tom Carr, Xavi Carrascal, Alán Carrasco, Jordi Carrasco, Neus
Casas, Sensi Cervantes, Mónica Chavarria, Elia Clemente, Carol Corsellas, Pep Dardanyà, Anna D'Aslaya, Cristina de la Cruz, Lola Donaire,
Laura Drago, Begoña Egurbide, Jordi Encinas, Ricard Escudero, Mercè Ester, Héctor Fernández, Núria F. Rius, Núria; Xavier Ferrés, Lluís
Forteza, Jaume Fortuny, Malena Franul, Àngela Lorena Fuster, David G. Torres, Juan David Galindo, Meritxell Gallardo, Xavi García Puerto,
Alícia García Ruiz, Eulàlia García Valls, Tània García, Armando Gascón, Anna Mª Gilson, Pere Ginard, Núria Gómez Gabriel, Susana Gough,
David Gràcia Albareda, Iñaki Granell, Matilde Grau, Andrea Gusi, Mónica Hidalgo, Elisabet Insenser, María Jimenez, Pol Kauf, Jörg Klumbis,
Teresa Lanceta, Sònia Lavila, Mario León, Ana Leticia, Chloé Lévy, Santiago López Petit, Josep Mañà, Ricardo Marsicano, Jesús Martínez
Clarà, Anna Martínez Duran, Silvia Martínez Palou, Jorge Luis Marzo, Sofía Mataix, Carine Mathieu, Albert Merino, Synodi Michalopoulou,
Pep Montserrat, Massimiliano Moro, Raúl Moya, Oriol Navarro, Zaida Nogales, Miquel Ollé, Antonio Ontañón, Antonio Ortega, Quique Ortiz
Ceballos, Miquel Parera, Quim Peláez Serra, Paco Pérez Valencia, Joaquín Peribáñez, Carles Piera Claramunt, Francesca Piñol, Rafa Plá-
denas, Glòria Ponsà, Carmen Porras, Guillem Portell, Jesús Ángel Prieto, Bienve Puerto Navarro, Teo Puerto Navarro, Ramón Puig Cuyàs,
Elisabet Puig, Silvia Puig, Antón Puigdomenech, Anna Puigjaner, Imma Ramos, Inbal Ravai, Miriam Rialp Bonet, Pepe Rovira, Lourdes
Santandreu, Massimiliano Scagluione, Cristina Serrate, Ferran Signes Orovay, Pep Tornabell, Laura Torras, Xavier Trull, Blanca Utrillas,
Víctor Valentín Martín, Manu Valentín Puerto, Víctor Valentín Puerto, Adriana Valle, Raimond Vayreda, Montse Vendrell, Rosa Verdura, Anaïs
Vidal, Xema Vidal, Lela Vila Calsina, Pedro Villanueva, Laura Villarroya, Silvia Walz, Silvia & Adrià Zamora.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

Nos encontramos ante un proyecto abierto, una especie de mapa experiencial de la ciudad, en el
que 150 personas escogen 126 escondites, el resultado del cual es una ruta de lugares, recogidos en
una publicación, que deberán ser recorridos o imaginados.

CARTA AL BENEFICIARIO

En una época en la que esconderse es absurdo he invitado a jugar al escondite a

mis contactos de la libreta de direcciones del correo electrónico.
Lancé tal petición con la idea de que se usase el espacio público de la ciudad de
Barcelona -al menos en el imaginario de cada uno- de modo diferente. Así es
como descubrí los vínculos que éstos establecieron con sus lugares.
Nos encontramos ante un proyecto abierto, una especie de mapa experiencial de
la ciudad, en el que 150 personas escogen 126 escondites, el resultado del cual
es una ruta de 'lugares' que deberán ser recorridos o imaginados.
Propongo una nueva forma de leer los lugares comunes de nuestra ciudad.
Asumiendo el sentido lúdico del proyecto, lo único que me queda es invitaros a
jugar y animaros a que lo paséis bien...

Barcelona a 25 de mayo de 2013

Atentamente
Víctor Valentín Puerto
Artista Visual

1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

16.4.2013—09:34
14.5.2013—12:17

De mis 215 contactos han respondido el 70%

de las 150 respuestas he obtenido el 84% de originalidad en 126 lugares distintos.
Y estos 126 escondites se distribuyen:

Entre actos de paseo contemplativo el 71%

Entre actos de turismo el 56%
Entre los límites de la última muralla el 35%
Entre elementos naturales el 26%
Entre actos de consumo el 16%
Entre la gente el 14%
Entre actos de movilidad y transporte el 12%

En parques y jardines el 45%

En elementos simbólicos (esculturas, fuentes, arquitectura) el 39%
En calles, plazas y portales el 26%
2
En edificios religiosos y de poder (ataque, defensa y control) el 13%

————
2. De los cuales una judía se ha escondido en una iglesia y un musulmán en una sinagoga.
2. PUBLICACIONES

2.1. FOLLETO

VALENTÍN, Víctor. 150 contactos jugando al escondite en el espacio público de Barcelona escogen ocu-
par 126 lugares. Barcelona: Autoeditado, 2013.

Folleto
21x12 cm
Impresión digital
12 páginas

PRIMERA EDICIÓN
Digitalización de la 1ª edición: mayo de 2013
Impresión: 14 de mayo de 2013, Escola Massana
Tiraje: 150 ejemplares

SEGUNDA EDICIÓN
Digitalización de la 2ª edición: febrero 2016
Impresión: Escola Massana
Tiraje: 150 ejemplares
2.2. TEXTO

VALENTÍN, Víctor. Transtopía. Barcelona: Autoeditado, 2015.

Libro
21x12 cm
Impresión digital
34 páginas

Digitalización de la 1ª edición: Barcelona, martes 17 de noviembre de 2015 a las 12:17

Impresión: 23 de abril de 2015, Escola Massana
Tiraje: 50 ejemplares

Texto íntegro de la conferencia Transtopía. Comunicación número 4 para el Panel #1 Investigaciones experi-
mentales de la idea de lugar: del registro al accionismo realizada el 28 de noviembre de 2013 en el 1r Simposio
internacional Topografías de lo invisible; estrategias críticas entre arte y geografía en la sala de actos de la
facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y dirigido por la Doctora Ma Teresa Blanch.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. CONVOCATORIA.

De: Víctor Valentín

Para: Todos mis contactos
Fecha: 16 de abril de 2013 09:34:04
Asunto: Preguntas

Queridos contactos;

Soy Víctor Valentín, os escribo para pediros una pequeña colaboración en el desarrollo de
un proyecto en el que estoy embarcado.
Simplemente debéis de responder a dos preguntas relacionadas con el espacio público de la
ciudad de Barcelona. Así de simple.
Sería de gran ayuda que las respuestas de las preguntas planteadas fueran lo más concretas
posibles, indicando nombre de la plaza, calle, paseo, parque, en la primera pregunta y,
lugar determinado, objeto, elemento característico, accidente geográfico, en la segunda.

PREGUNTAS
1. Nombre
2. ¿En qué lugar concreto del espacio público de Barcelona jugarías al escondite?
3. Del lugar escogido ¿dónde te ocultarías?

¡Mis agradecimientos de antemano!

Víctor Valentín

3.2. MAPA DE LAS LOCALIZACIONES.

3.3. LISTADO ACCIONES (COORDENADAS/PERSONA/ACCIÓN).

Los lugares en los que mis 150 contactos se han escondido los he identificado mediante coordenadas geográfi-
cas, ordenándolos siguiendo la lógica de la proximidad. El resultado es la siguiente guía o listado de acciones:

1 17 33 49
1.362316, 2.163963 41.368225, 2.157841 41.3814682, 2.172723 41.375792, 2.177712
Albert Merino escondido tras los Anna D'Aslaya escondida entre Lluís Forteza y Daniel Camps es- Silvia Walz escondida en el inte-
matorrales del foso. las canchas de baloncesto. condidos haciendo la estatua. rior del monumento.

2 18 34 50
41.361800, 2.157537 41.376891, 2.148774 41.381386, 2.17313 41.353675, 2.168287
Pep Tornabell escondido tras un Ginush Arekelyan escondida en- Adriana Bianco escondida tras el Xavier Ferrés Padró escondido
cactus de California. tre los residuos del depósito. quiosco. sobre la grúa.

3 19 35 51
41.363858, 2.159591 41.38609, 2.156621 41.382315, 2.173861 41.369561, 2.191421
Laura Torras escondida bajo las Cristina Serrate escondida tras el Sònia Lavila escondida bajo el Chloé Lévy Martí escondida en-
plantas extrañas. murete. “gegant del pi”. tre los cubos.

4 20 36 52
41.367479, 2.164653 41.389141,2.160401 41.382620, 2.173660 41.376744, 2.193167
ez
Jaume Fortuny escondido entre Jesús M Clarà escondido entre Massimiliano Moro escondido en Carmen Amador escondida en la
elementos vegetales. las ramas del magnolio. la esquina. escultura.

5 21 37 53
41.368225, 2.157841 41.386581,2.162354 41.383522, 2.175196 41.376471, 2.191098
Lola Donaire escondida tras el Pol Kauf Balaguer escondido tras Pedro Villanueva escondido en la Miquel Ollé y Begoña Egurbide
muro. la roca. callejuela. escondidos bajo el agua.

6 22 38 54
41.368205, 2.157746 41.386461, 2.162998 41.383394, 2.175078 41.375541, 2.190769
Pepi Camafort escondida tras los Alicia García Ruiz escondida tras Ramon Puig Cuyàs escondido Elia Clemente escondida bajo un
matorrales. el tronco. tras la fuente. libro.

7 23 39 55
41.369216, 2.157446 41.378668, 2.161978 41.382402, 2.175103 41.383659, 2.195463
Marcel.lí Antúnez y Ricard Escu- Jordi Canudas escondido en la Alán Carrasco escondido por la Lourdes Santandreu escondida
dero escondidos en la cueva. caja-carro parada número 524. plaza. tras el turista.

8 24 40 56
41.368612, 2.153358 41.383117 ,2.167187 41.382597, 2.175791 41.409325, 2.216679
Raimond Vayreda escondido en- Ignasi Aballí escondido tras la ola Salim Bayri escondido en la sina- David Gràcia Albareda escon-
tre los turistas, vestido como ellos. negra. goga. dido en una tienda de ropa.

9 25 41 57
41.366771 ,2.145883 41.382620, 2.173660 41.381407, 2.17404 41.413781, 2.179088
Xavier Arenós escondido bajo la Núria Gómez Gabriel escondida Synodi Michalopoulou escondida Anna Martínez Duran escondida
“foixarda”. tras los arcos. tras el muro. sobre el algarrobo.

10 26 42 58
41.368729, 2.147138 41.380761, 2.170004 41.380747, 2.173303 41.410524, 2.174134
Matilde Grau escondida tras las Sensi Cervantes y Rafa Pládenas Meritxell Gallardo Bernad escon- Cristina de la Cruz escondida en
columnas. escondidos en las escaleras. dida en la otra esquina. una bombonería.

11 27 43 59
41.371016, 2.150933 41.380761, 2.170004 41.377163, 2.168984 41.406579, 2.182401
Xavi García Puerto escondido al- Mario León Vilchez escondido Isabel Carballo escondida en el Enric Farrés Duran escondido en
rededor del Pabellón. sobre el tejado. monasterio. el pasillo B, parada 37.

12 28 44 60
41.371155, 2.151735 41.380761, 2.170004 41.380089, 2.175277 41.404268, 2.185185
Andrea Gusi escondida justo Anaïs Vidal escondida sobre el Carles Piera escondido en el in- Silvia Badorrey Castan escon-
bajo la fuente árbol. terior de la fuente. dida bajo la alfombra.

13 29 45 61
41.364474, 2.133837 41.380568, 2.170189 41.380089, 2.175277 41.394922, 2.175583
Mónica Hidalgo escondida bajo Coqué Azcona escondida en el Maite A., Teresa L. y Elisabet P. Isabel Banal i Xifré escondida
la mesa del “conceller”. bar. escondidas entre los soportales. tras el árbol.

14 30 46 62
41.378721, 2.141714 41.380848, 2.170618 41.380502, 2.177315 41.393317, 2.183514
Javier Artero y Míriam Rialp es- Paco Pérez Valencia escondido Enrique Ortiz escondido en el ángulo Núria Fernández Rius escondida
condidos en el interior del dra- en la guardería. muerto de la cámara de vigilancia. sobre la arista.
gón.
31 47 63
15 41.381303, 2.170902 41.377451, 2.177197 41.386847, 2.186360
41.377694, 2.148696 Jordi Encinas escondido sobre la Gemma Amat escondida entre Blanca Bocos escondida tras las
Jordi Carrasco y Teresa Baixas grúa. las figuras. raíces.
escondidos tras una palmera.
16 32 48 64
41.377694, 2.148696 41.381707, 2.171578 41.376426, 2.177095 41.386847, 2.186360
Antonio Ortega escondido en la Maria, Juan David, Neus y Gui- JoaquÍn Peláez Serra escondido Laura Drago y Federico García
garita del urbano. llem escondidos entre la gente. haciendo la estatua. escondidos tras la fuente.
65 82 99 116
41.386847, 2.186360 41.385809, 2.169274 41.419227, 2.161926 41.391234, 2.147798
Maite Carbonell escondida entre Imma Ramos escondida en una Carmen Porras escondida en el Roberto Moya Calvo escondido
la vegetación. mesa con turistas. búnker. entre los coches aparcados.

66 83 100 117
41.386847, 2.186360 41.387147, 2.171372 41.419147, 2.161238 41.389537, 2.148248
Inbal Ravai escondida alrededor Xema Vidal escondido entre la Eulàlia García Valls escondida en Malena Franul escondida tras el
de la fuente. gente que cruza. la torre. muro.

67 84 101 118
41.389057, 2.187108 41.387008, 2.170034 41.419227, 2.161926 41.385241, 2.145896
Àngela L. Fuster escondida tras Pepe Rovira y Victòria Campillo Pep Montserrat escondido entre Adriana Valle escondida entre
el árbol. escondidos entre los estantes. las margaritas. una isla de toboganes.

68 85 102 119
41.389057, 2.187108 41.387682, 2.168936 41.440253, 2.145708 41.38093, 2.134545
Riki Blanco escondido tras la Anton Puigdomenech escondido Jorge Luis Marzo escondido en- Iván Bayo escondido en el nú-
pata trasera del mamut en la vía 1. tre el público. mero 166.

69 86 103 120
41.386847, 2.186360 41.395063, 2.163655 41.440253, 2.145708 41.382283, 2.132034
Ana Mª Gilson Mantuano escon- Tom Carr escondido tras de ti. Laura , Adrià y Dorita escondi- Joaquín Peribáñez escondido
dida tras la escultura. das en los cipreses. bajo un coche.

70 87 104 121
41.385390, 2.188892 41.395204, 2.161839 41.440253, 2.145708 41.38251, 2.12513
Pep Dardanyà escondido en el Mireia Brandariz escondida en Carol Corsellas y Anna Puigjaner Iñaki Granell escondido en el
interior de la jaula. una de las chimeneas. escondidas y perdidas. foso

71 88 105 122
41.387696, 2.183922 41.4002, 2.157606 41.440253, 2.145708 41.385778, 2.128644
Héctor Fernández escondido en- Rosa Verdura escondida tras el Mónica Chavarría escondida en Bienvenido Puerto Navarro es-
tre las sombras. reloj. un callejón sin salida. condido en un vagón de la L3.

72 89 106 123
41.387684,2.183914 41.402471, 2.154302 41.440253, 2.145708 41.387745, 2.118495
Ricardo Marsicano escondido en Manu Valentín escondido acos- Pere Ginard escondido justo en Mercè Ester escondida en el in-
el interior. tado junto a Anna el centro. terior de la cabaña

73 90 107 124
41.385173, 2.182763 41.404079, 2.155863 41.440842, 2.144668 41.387764, 2.116736
Zaida Nogales Pahisa escondida Arnal Ballester escondido en el Silvia Puig escondida en el inte- Miquel Parera escondido entre
bajo el porche. refugio antiaéreo. rior de la cueva. las cañas.

74 91 108 125
41.383865, 2.182028 41.40621, 2.149646 41.440253, 2.145708 41.383945, 2.105800
Mónica Buzali escondida tras el Santiago López Petit escondido Carine Mathieu escondida tras el Raúl Moya Torres escondido tras
altar. entre los turistas. árbol. el arbusto.

75 92 109 126
41.383009, 2.183364 41.406189, 2.149522 41.439891, 2.146471 41.382917, 2.105309
Ferrán Signes Orovay escondido Josep Mañà escondido en el Montse V.escondida dentro del Víctor Valentín Puerto escondido
en el recuerdo. portal números 30, 31i 32. azul de los “Agapanthus Alba”. tras el radar.

76 93 110
41.384770, 2.178099 41.407750, 2.141942 41.421825, 2.119358
Elisabet Insenser escondida en el Francesca Piñol escondida sobre Antonio Ontañón y Glòria Bonet
portal. el árbol. escondidos en los espejos.

77 94 111
41.386199, 2.178469 41.41859, 2.1464 41.400554, 2.107648
Sofía Mataix escondida tras las Glòria Ponsà escondida sobre la Jörg Klumbis escondido tras el
lamas. escultura. árbol.

78 95 112
41.388515, 2.177525 41.422818, 2.152132 41.392683, 2.122636
Massimiliano Scagluione escon- Tania Garcia escondida en el ca- Xavier Trull Rodríguez escondido
dido en la calle. llejón. tras el juego.

79 96 113
41.385337, 2.174656 41.414668, 2.151024 41.392792, 2.122775
Armando Gascón escondido en- Ana Leticia Herrera escondida Paola Arreola Crivelli escondida
tre las ruinas. bajo el lagarto. en el interior del árbol.

80 97 114
41.38445, 2.172179 41.414668, 2.151024 41.392683, 2.122636
Jesús Angel Prieto escondido en Cris , Víctor, Lela , Uri y Silvia es- Xavi Carrascal escondido tras los
el interior de la tumba. condidos tras las columnas. setos.

81 98 115
41.383247, 2.171565 41.414668, 2.151024 41.394880, 2.140607
María J., Alex B. y David G. Torres Yasmina García escondida en la Blanca Utrillas escondida tras la
escondidos entre los turistas. maleza. fuente.
4. EXPOSICIÓN:

21.6.2013. Sala Kantor. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona.

En sala aparecen: unos vinilos en la pared que responden a las coordenadas y el nombre de los escondi-
tes recogidos junto a los escondidos, orientados exactamente hacia el lugar que enuncian; también se
muestra, en la pared, un mapa din A2 de los lugares justo al lado de 150 folletos de libre adquisición.
5. CONFERENCIA-COMUNICACIÓN

28—29.11.13.

I SIMPOSIO INTERNACIONAL TOPOGRAFÍAS DE LO INVISIBLE:

ESTRATEGIAS CRÍTICAS ENTRE ARTE Y GEOGRAFÍA.
Dir.: Dra. M.ª Teresa Blanch.
Sala de Actos de la Facultad de Bellas Artes de la UB.
Panel #1: “Investigaciones experimentales de la idea de lugar: del registro al accionismo”.
Comunicación nº 4: Transtopía. (Víctor Valentín Puerto) 28 de noviembre de 2013.

Fotografía: Isabel Carrero

6. ACCIÓN RECOGIDA EN PUBLICACIÓN

Texto de la comunicación nº4 del panel #1 del I Simposio Internacional Topografías De Lo Invisible:
Estrategias Críticas Entre Arte Y Geografía, incluido en el capítulo 1. Investigaciones experimentales de la
idea de lugar: del registro al accionismo de la publicación de dicho simposio.

AA.VV. Topografías invisibles. Estrategias críticas entre Arte y Geografía. Teresa Blanch (dir.). Barcelona:
Universidad de Barcelona ed., 2015, pp.92-105.
116
41.391234, 2.147798
Roberto Moya Calvo escondido entre los coches aparcados.

———

120
41.382283, 2.132034
Joaquín Peribáñez escondido bajo un coche.
PARTE III:

LA PROBLEMATIZACIÓN
DEL PARAGUAS DEL ARTE
16. INDISCIPLINA Y ESPECIALIZACIÓN

La artista inglesa Hilary Lloyd presenta en 1999 para su primera exposición individual la obra
Constructors en la galería Chisenhale de Londres. La obra consistía en pedir a los trabajadores de
la calle, que se iba encontrando, que hicieran posturas, cercanas a lo circense, a modo de pequeñas
esculturas humanas. Esta obra se revela como pérdida de la idea de especialización del artista, o
como un intercambio de especialización inútil.

«El concepto de técnica es el concepto que permite someter los

productos a un análisis social directo y por tanto materialista. Al
mismo tiempo, el concepto de técnica representa el punto dia-
lectico inicial a partir del cual es posible superar la oposición
estéril entre forma y contenido. Este concepto de técnica con-
tiene además la indicación para la determinación correcta de la
relación entre tendencia y calidad. Así pues, si anteriormente
pudimos afirmar que la tendencia política correcta de una obra
implica su calidad debido a que incluye su tendencia, ahora po-
demos precisar que esta tendencia puede consistir en un pro-
greso o un retroceso de la técnica»335

En la era de la hiperespecialización social el arte tiene una especie de bula que le permite
reinventarse a la vez que protegerse bajo el concepto de arte contemporáneo, lo que no le
336
otorga en ningún caso el calificativo de calidad . Estamos hablando del paraguas del arte,
que más allá de calificar, lo que hace es cobijar-agrupar, cubrir y validar. El paraguas, aun
con todas sus fisuras, ha permitido una búsqueda experimental de los límites, sean cuales
sean estos, que, por definición, ha devenido en unas prácticas indisciplinadas.

————
335. BENJAMIN, Walter. El autor como productor. Méjico DF: Itaca, 2004, p.113.
336. Martí Manen refiriéndose a este tema pone el ejemplo del cine. Éste tiene derecho a ser bueno o malo sin
dejar de ser cine, en cambio el arte ¿no se puede considerar malo? Se usa con mucha facilidad el recurso de calificar
algo que no es arte en vez de decir que es malo.

155
 16

La idea de hiperespecialización la encontramos tanto en las disciplinas como en la

propia sociedad, donde todo está lo suficientemente ordenado y separado como para que
no haya duda ni extrañas mezcolanzas. Tanto es así que, como ya vimos, nacemos en una
clínica, nos educamos en una escuela, dormimos en hoteles, nos socializamos y compra-
mos en centros comerciales, buscamos cultura en los museos, pasamos los últimos días
en una residencia y morimos en el hospital. Vivimos en un mundo individualista, fragmen-
tado, solitario, provisional y efímero en la negación del problema común por un urbanismo
de intereses privados. Es la consecuencia del capitalismo en su etapa neoliberal, el nuevo
capitalismo, y también es el resultado de una economía global de subordinaciones.
Aún es más exagerado, siendo menos evidente, el corsé de los colegios profesionales
y sus disciplinas. En ellos queda muy claro el ámbito de actuación concreto y el lenguaje a
utilizar en cada momento, bajo la sospecha de que si te sales de la pauta puedes ser acusado
de intrusismo profesional. Se hace muy complicado actuar fuera de las competencias cole-
giales, que a la postre actúan de paraguas igual que en el arte.
Los colegios profesionales hicieron un gran esfuerzo (por una cuestión meramente de
mercado más que de buena praxis) en marcar el territorio de actuación a partir de unas su-
puestas competencias. Así que no es de extrañar que la nueva reforma universitaria europea
se fomente a partir de las perversas competencias.
¿Cuáles deberían ser las competencias en el arte?
Seguramente están escritas y aceptadas por todas las agencias de calidad universita-
rias, AQU, ANECA, etc.
Pero ¿de verdad nos las creemos?
Si es así siempre será desde la disciplina. Un arte disciplinar es un arte donde sus
artistas son disciplinados. Esto es una división en la que no participo, el arte debe ser mal-
educado, irreverente, intruso e inconformista, pero sobre todo indisciplinado, al menos en
la división que aquí se defiende. A Theodor Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte
son el lugar de lo no-idéntico, de aquello que no se deja dominar y subsumir. Esto es justa-
mente lo que dota de un valor irreductible al arte en un mundo en el que casi todo se ha
instrumentalizado, dominado, conmensurado, igualado, calculado y homogeneizado.
El propio proceso de reinvención y revisión continua de los aspectos de una profesión
no necesita de agentes especializados y disciplinados para su desarrollo. El propio acto in-
conformista fomenta la indisciplina, así como la búsqueda siempre del cambio como mejor
manera de adaptación a un contexto fluido y cambiante. Eso hace que los agentes que inte-
gran el sistema, sean críticos, insubordinados e independientes de una disciplina que los so-
mete a una aparente estabilidad que es en realidad estanca. Por el contrario, en un sistema
laboral hiperespecializado los agentes que lo componen son disciplinares y subordinados a
la propia definición de la tarea disciplinar. En consecuencia, el sistema, se torna estable y
ordenado con pocos visos de cambio, dónde dichos agentes se presentan, desde la espe-
cialización, dependientes y obedientes. Como dice Sennett: «(...) la vergüenza de ser depen-
diente tiene una consecuencia práctica, pues erosiona la confianza y el compromiso mutuos,
337
y la falta de estos vínculos amenaza el funcionamiento de cualquier empresa colectiva» .
Veamos ahora donde está la perversión de dicha estabilidad en las estructuras hiper-
especializadas.
Si Sennett, en La corrosión del carácter, nos descubre por un lado el fin del trabajo
estable en sociedades capitalistas avanzadas (ya no existe el trabajo que te ocupará hasta
————
337. SENNETT, Richard. La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capita-
lismo. Barcelona: Anagrama ed., [1998] 2000, p.148.

156
 16

la jubilación), y por otro, que la identidad del trabajador radica en los conocimientos adqui-
ridos en la práctica de una profesión (especialización) ¿Cómo pueden convivir en un mismo
sistema, la inestabilidad laboral con agentes sumamente especializados?
Un sistema neoliberal de rentabilidad inmediata se basa en el dinamismo cortoplacista,
así como en el oportunismo exprimidor, que colapsa mercados creando una burbuja (como la
gallina de huevos de oro) desde la certeza y la consciencia que esta reventará. Así que, los
trabajadores se enfrentan a una situación que está regulada por las necesidades a corto
plazo del mercado.
El nuevo capitalismo, como lo llama Sennett, requiere de agentes muy especializados
para cubrir las necesidades de un mercado que está, desde el inicio, poco c poco reventando.
Esto se debe a que el mercado produce necesidades cambiantes a mayor velocidad. La con-
secuencia es obvia, si desarrollamos un sistema fragmentado en multitud de microespecia-
listas, cuando dicho sistema entra en colapso (junto al mercado del que son dependientes)
producirá unos agentes muy especializados de difícil reubicación. Agentes que ya no son
útiles. Y si, como ya dije, la identidad del trabajador pasa por sus conocimientos, al no ser
estos ya necesarios no solo pierde el trabajo sino la identidad, con los problemas que eso
conlleva a una reinserción.
En definitiva, la flexibilidad del mercado requiere de una especialización flexible como
herramienta de ganancias y de subordinación cortoplacista.
Durante la burbuja inmobiliaria que se vivió en España durante la primera década del
s. XXI se generaron muchos puestos de trabajo especializados para cubrir la sobrecons-
trucción que el mercado realizaba como estrategia. Muchos fueron los que cambiaron una
formación académica transversal por una formación laboral de retribución inmediata.
Con la entrada en la crisis global, producida por el colapso de ese mercado, los mismos
que se formaron laboralmente desde la especificidad, que necesitaba una producción con-
creta, se vieron con un conocimiento concreto para una producción inexistente debido al
colapso. Ya no eran necesarios encofradores porqué ya no se hacía obra nueva. El pano-
rama fue el de miles de parados sin la formación adecuada para la inserción en un debilitado
mundo laboral.
Así que, en una sociedad disciplinada y ordenada donde todo el pastel está dividido
en pos de la producción y el mercado, es muy molesto que haya agentes con la libertad
suficiente como para hacer lo que quieran y como les dé la gana, o incluso, para no hacer
lo que se les pide. Agentes, todos ellos, enemigos del rendimiento cortoplacista del nuevo
capitalismo. Y ya se sabe, la estructura neoliberal trabaja con tiempo que no debe perderse.
Justo aquí radica la dificultad en el arte, aquí está el precio de libertad y la insubordi-
nación del mercado.
En la literatura, como en la música, los soportes como los formatos son aspectos indi-
sociables a un mercado claramente económico, cosa que en el arte no es siempre es así (lo
cual no es receta de mejor a mayor compromiso). Tanto la música como la literatura tienen
sus propios soportes. Los soportes que el mercado va marcando: Cd's, las app's, el con-
cierto, los bolos televisivos, los talent show, las firmas de estrellas, etc. Todos ellos son
estrategias mercantiles de la propia disciplina del sonido y de las palabras escritas. El arte
puede ser ambas o ninguna. Lo que me hace sentir cómodo realmente es que en el arte el
soporte no tiene por qué estar marcado por un producto de mercado, sino que puede de-
venir por la propia búsqueda del soporte más adecuado y que mejor se ajuste a lo que uno
quiere decir.

157
 16

338
En definitiva, en estos casos el acento estará en la cosa de la cosa , y no en la cosa
en sí misma, y es por este motivo que es muy difícil encontrar especialistas de cosas. No
es que se aplauda la precariedad o el simulacro de la cosa, sino que, como ya dije, no es
lo importante. Es decir, si lo que se quiere producir son ideas, éstas serán más importantes
que el producto que la genere y, por ende, no es importante ni la especificidad ni la habilidad
desarrolladas en la producción. Como se dijo recién, en sistemas flexibles en búsqueda de
una revisión crítica, que no rentable, se dan una serie de estrategias para resistir y proble-
matizar sobre las diferentes capas de del sistema. Eso explica que en estructuras en que esa
actitud pueda darse aparezcan posicionamientos que ponen en crisis tanto el valor simbólico,
el valor económico, así como las propias plataformas de difusión y recepción de lo que se
pretende producir. Ahí es donde se ubica la cosa de la cosa (que se explicará en los capí-
tulos posteriores de esta investigación).
En noviembre del año 2000, Simon Starling, con motivo de una inauguración cocina
unos huevos que saca de una huevera que es una réplica de los años treinta diseñada por
Wilhelm Wagenfeld.
O el mismo autor en Burn-Time (2001) donde usa huevos de un gallinero que él mismo
edificó en Stronchullin Farm, Escocia. El gallinero lo construyó siguiendo los planos origi-
nales del edificio Wilhelm Wagenfeld Museum en Bremen, Alemania, un edificio que antes
de ser museo fue cárcel, destino de inmigrantes ilegales y que en una ocasión fue quemado
y bombardeado por huevos podridos durante las protestas de unas revueltas locales.
En estas narrativas del rodeo el artista se nos presenta más que como productor, cons-
tructor o cocinero como conector de historias espacio-temporales. No es granjero ni cons-
tructor, tan solo intenta explicar una historia de la manera más adecuada, aunque para ello
deba dar tal rodeo.
Cierto es que en el arte también hay especialistas, es más, en este arte indisciplinar
muchas vesces se requieren.
Esto nos lleva a una contradicción.
Por ejemplo, en el caso de Constructors (1998) de Lloyd, con el que se abría este ca-
pítulo, no solo rechaza la autoría al pedir que sean otros quienes hagan la acción, sino que
se vale de trabajadores especializados (de la construcción) para realizar una tarea en la que
ni la artista ni los quehacedores son, a priori, especialistas. En este caso está claro que no
pretende hacer un catálogo de piruetas circenses, sino, que nos habla, entre muchas otras
cosas, de la problematización existente en la obediencia, la seducción y la servidumbre del
mundo laboral.
Si cruzamos este caso con la obra Los encargados (2012), de San-
tiago Sierra y Jorge Galindo, en el que exponen sobre el capó de 7 coches
los retratos invertidos del rey Juan Carlos I de España, Adolfo Suárez,
Leopoldo Calvo-Sotelo, Felipe González, José María Aznar, José Luis Ro-
dríguez Zapatero y Mariano Rajoy y los hace circular a paso de marcha
fúnebre configurando el desfile de lo siniestro encabezado por el rey; ve-
mos que para tal producción se requirió de un especialista-pintor, Jorge
Galindo, para que hiciera los retratos. No es una cuestión jerárquica, am-
bos aparecen como autores de la obra, tampoco lo es de prestigio o va-
SIERRA, Santiago. Los encargados. 2012. lidación, ambos forman parte de la misma galería, Helga de Alvear.

————
338. Concepto desarrollado en el punto 18, dentro de la PARTE III de esta investigación.

158
 16

Entonces, ¿dónde radica la contradicción si no existe el sometimiento ni la subordina-

ción del nuevo capitalismo en el especialista?
Quizás esté en la propia necesidad del arte en producir sin desmarcarse demasiado de
la generalización y popularización significativa de lo que es arte.
También es cierto, que esta indisciplina en el arte contemporáneo ha hecho aparecer una
serie de especialistas, que no artistas, para la fase de producción. En aquellas obras en que
la idea es más importante que lo producido en sí, y aún así se sustentan en lo producido para
ser transmitidas, es imprescincible materializarlas. Entonces, o bien las produce uno mismo
de forma precaria del do it yourself (como veremos en los puntos 19 y 20 de este capítulo), o
las da a producir a agentes hiperespecializados en la calidad de la materialización.
A modo de ejemplo, en Hangar, centro de producción e investigación de las artes vi-
suales de Barcelona, hay expertos con muy alta calificación que producen cualquier idea
que el artista les lleve, por muy rara que esta sea. Son agentes acostumbrados a la singu-
laridad del encargo, ingenieros, arquitectos, diseñadores, científicos y programadores que
ven mercado en la producción de ideas de otros. Se puede decir que se ha substituido el
artesano como experto del oficio que trabajaba (bajo la tutela) junto a Miró y Picasso por el
agente anónimo altamente calificado que construye, haciendo visible, las propuestas de otros.
Es el modelo de la arquitectura, que se vale de agentes calificados y no calificados para
construir ideas que han sido concebidas en despachos.
Solo esperemos que en el arte no se acabe como en la arquitectura: con el mercado
colapsado y mientras tanto los arquitectos, pacientes, diseñan gorros, proponen talleres
(para urbanitas del buenismo) o materializan ideas de artistas.
Por otro lado, como acabamos de ver, el arte como paraguas adopta especialistas
huidos de otras disciplinas que el corsé colegial y los propios soportes de la profesión no
les permiten desarrollar en libertad cuestiones más experimentales. Es el caso de cineastas,
músicos o fotógrafos quienes con sus aportaciones desde el paraguas del arte (aportacio-
nes llenas de dudas y problemas) han hecho crecer y fortalecer sus propias disciplinas años
más tarde.
339
Si no se problematiza la disciplina, como sí hizo los Ramones , nos conduce a casos
como los del mundo de la ópera o la música clásica, por ejemplo, donde no hay creadores
y sí intérpretes como productores de ideas de otros, esto fomenta la involución y el estan-
camiento del género. Eso explica, que las evoluciones más importantes en el ámbito, sea
del género que sea, se hayan dado o bien desde el antisistema genealógico de máxima
libertad (jazz, pop, punk) o bien desde aproximaciones a modelos artísticos experimentales
(Cage, arte sonoro).
De hecho, no es nuevo que el mercado se apropie de investigaciones del arte que en
su momento fueron de difícil aceptación. A modo de ejemplos: En las navidades de 2015,
el centro comercial l'Illa Diagonal, de Barcelona, apropiándose de la metodología que el
artista C. Pietroiust desarrolló en Ask a Sampleof 100 People to Show You Something ThatIs
Certainly Not Art (2001), hizo una campaña comercial al más puro estilo relacional; O como
340
el mismísimo ayuntamiento de Barcelona quién convocó un concurso (2013) imitando en
lo forma, los modos en los que L. Almarcegui trabaja los descampados como en Mapa de

————
339. Proclamaban la máxima de que no hace falta ni saber tocar, ni saber cantar para hacer e interpretar música.
340. El ayuntamiento de Barcelona, en su ya famosa actitud del “buenismo” y bajo su nuevo posicionamiento del
mientrastanto, en el mes de junio de 2013 propuso un concurso público de ideas para ocupar temporalmente 19 solares
vacíos de la. El concurso llamado BCN pla buits urbans amb implicació territorial i social y fue promovido por la Comissió
d'Habitat Urbà como Mesura de Govern en el Pla d'assentaments irregulars.

159
 16

descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad (1999); O el video
musical de Red Hot Chilli Peepers para la canción de Can’t stop (2002) en que se apropia
del humor que hay en One minute Sculptures de E. Wurm; O el anuncio publicitario Cog de
120 segundos de Honda (2003) apropiándose de la parte formal que hay en Der lauf der
dinge (como se mueven las cosas) (1987) de Fischl and Weiss. Quiero decir con esto que el
arte no tiene porqué cubrir una cuota de mercado ya que éste, el mercado, tarde o temprano
se lo cobra y cubre, y no es malo. Es más, si la actitud indisciplinar es un acto de rebeldía
para cambiar las cosas, que mejor señal que se han cambiado viendo ejemplos como los
que acabamos de ver en los que la apropiación del código abierto substituye al plagio y a
los derechos de autor que tanto defienden los mercados hiperdisciplinados a través de sus
fuertes colegios profesionales.
Finalmente, Fischl and Weiss, contradiciendo mis palabras, interpuso una demanda por
derechos de autor a Honda.
Pero, si como proclamara Duchamp en 1920 en eso de que el arte nunca debe ser la
representación del buen gusto burgués, ahora el arte ¿No está representando el gusto y las
maneras neoliberales de un futuro cercano?.
En el campo de la arquitectura, en el que he trabajado durante más de quince años, no
sucede nada de esto. Es cierto que podemos encontrar aproximaciones de arquitectos al
mundo del arte, pero siempre desde la idea embellecedora de la construcción y del diseño
como herramienta de un mercado dignificante de ciudad vanguardista, o en las situaciones
ya comentadas del mientrastanto, ambas imposturas superficiales. Creo que la arquitectura
es el ejemplo contrario de esta transdiciplinariedad que en el arte se da. Es quizás la disci-
plina que más especialistas exigen para conseguir construir fielmente lo preconcebido través
de un programa de hiperrealidad. Esta hiperespecialización (representada más en la interdis-
ciplina y la pluridisciplina que en la transdisciplina) es la responsable de la involución discipli-
nar y de la falta de autocrítica que la arquitectura ha demostrado tener en los últimos veinte
años, incluidos estos últimos de crisis en la que fue corresponsable.
El hecho de haber estado muy ligado al capital y al embellecimiento de las ciudades ha
provocado irremediablemente que no se entienda esta disciplina desde la no construcción.
No se ha entendido la lectura del espacio como lugar sino siempre como planificación. Y lo
que ha sucedido es lo siguiente: se ha parcelado la responsabilidad disciplinar en infinidad
de agentes especializados en campos muy concretos de conocimiento. Con la consecuencia
de que en un ámbito de construcción millonaria con tanta fragmentación disciplinar ha sido
impedido una reflexión crítica ante lo absurdo de tanta edificación estrella.
Un ejemplo en esta disciplina lo vemos en el esfuerzo para reinventarse y buscar profesiona-
les nanoespecializados en el reparto de un pastel hiperespecializado. Es el caso del afamado
Xavier Ferrés, solucionador de problemas, y el aún más afamado Jean Nouvel, estrella, res-
ponsables, entre otras obras, de la Torre Agbar de Barcelona. Pues bien, Nouvel necesitó de
Ferrés para resolver todos los problemas constructivos de su brillante y colorido símbolo bar-
celonés. Lo que quiero decir con esto es que el arte no necesita un especialista que solucione
problemas sino todo lo contrario, debe generar tantos problemas como le sea posible. Y si
necesita un especialista cómo el pintor que necesitó Santiago Sierra para Los Encargados,
nunca será para solucionar un problema, sino, para problematizar más certeramente.
Volvamos a la cosa de la cosa.
La cosa podemos decir que es lo que ha permitido, desde siempre, dar un valor de
inversión a las obras, vamos, es lo que permite poner precio y un punto rojo de vendido.
Como tal debía estar hecho por un especialista habilidoso, el artista. Por suerte la cosa ha

160
 16

ido cambiando su buen hacer, pero sin modificar su valor, así que podemos decir que he-
mos tenido artistas cotizados haciendo mal la cosa, no siendo especialistas, o en el mejor
de los casos, pidiendo que otros la hagan (como vimos recién) siendo estos expertos o no.
Es aquí donde cobra sentido la cosa de la cosa. Si desde el artista no se da importancia a
lo que produce, en la mayoría de casos no es por una cuestión de mercado y provecho es
que le da importancia a otra cosa, a lo que quiere decir, o lo que es lo mismo, se le da
importancia a la cosa de la cosa.
A modo de ejemplo, algunas exposiciones de Rirkrit Tiravanija han
consistido en distribuir gratuitamente comida en las galerías, frecuente-
mente sopas Thai con curry y vegetales. Tiravanija no persigue crear co-
midas originales o sofisticadas, ni ofrecer alimentos especialmente refi-
nados o exóticos, la cosa. Organiza cenas en la galería para propiciar un
ambiente de comunicación entre las personas. Una sopa vendría a con-
vertirse en el pretexto que permitiría un diálogo o una interacción entre
invitados que se han reunido de manera más o menos fortuita. A primera
vista el espectador participa de una cena como la que podría disfrutar TIRAVANIJA, Rirkrit. Pad thai. 1990.
en cualquier restaurante thai, sólo que Tiravanjia induce a preguntas so-
bre la posibilidad de integrar el arte a la vida cotidiana. Beber una sopa thai pasa a ser una
experiencia cuyo sentido se vuelve poético, ininteligible y metafórico, dotado de una intención
estética y de un tiempo explícito y hermético, la cosa de la cosa. Al participar en la cena, cada
miembro del público se convierte en el ejecutante de una obra de arte colectiva.
¿Tendría una misma connotación una cena en un restaurante que una que se efectúe
en una galería con la creencia de formar parte en una obra de arte?
R. Tiravanija invita al público a distanciarse de un acto cotidiano, introduce la sugerencia
de que una cena ordinaria, como cualquier otro gesto que se realice a diario, puede tener una
dimensión estética en la que no suele repararse a la vez que desmantela la forma expositiva.
¿Dónde está entonces el producto?
¿Que produce?
Bien, si el formato no viene condicionado por la habilidad disciplinar de horas de prác-
tica, ¿de dónde viene?
Creo que viene del germen de la inquietud que nos mueve a realizar cosas que solo
tienen cabida en el arte. Así que el formato será el más adecuado y fiel a lo que pretenda decir
tanto que la cosa de la cosa condiciona la cosa. En el fondo la cosa de la cosa es un pensa-
miento que puede viajar en diversos formatos tanto si pertenecen a los clásicos formatos del
arte como si no. Así, este arte es difícil de cotizar, no se puede leer desde la fisicidad como
tampoco desde la calidad de su producción. Este posicionamiento permite trabajar desde
donde se quiera y la renuncia como giro en el proceso no supone ningún trauma.
Trabajar al margen del mercado e incluso del circuito permite una búsqueda más sin-
cera de la cuál debería ser la manera para una u otra experiencia estética.
En definitiva, los soportes no son importantes se muestran desde una fisicidad (si es
que la tiene) que esconde muchas otras cosas, pues es justo eso, lo que se esconde es la
cosa de la cosa, profundamente indisciplinada, desespecializada, insubordinada, evolutiva
e independiente.
En 1997, Uri Tzaig en Play propone un partido de fútbol con dos balones. Con esta re-
experiencia, así lo llama el autor, consigue reinterpretar unas reglas del juego que tan asu-
midas tenemos, como también concihue problematizar alrededor de la técnica y la especi-
ficidad de los propios futbolistas.

161
 16

No querría acabar este capítulo sin comentar un concepto que Antonio Ortega desa-
rrolló para unas clases y que incluiría como cuerpo de su trabajo durante la primera década
del siglo XXI. En más de una ocasión Antonio Ortega se ha definido como un artista que
341
ofrece servicios más que un artista que produce obra o exposiciones propias , es lo que
ha llamado como artista del sector terciario. Es el comisariado de Duchamp (en su etapa de
silencio); la transdisciplina de Beuys; las críticas de arte de Sol Lewitt, Donald Judd, Dan
Graham o Robert Smithson; o el incansable Warhol que hizo de todo. Unos artistas que
entendieron que como tales deberían ser activos en lo cultural más que en lo comercial, es
decir, entendieron su práctica como agentes activos dese la actividad cultural más que
desde la mera mercancía.
El 20 de octubre de 2006 la plataforma digital de arte contemporáneo A*DESK, aprove-
chando la coyuntura en la que se encontraban varios artistas en el panorama local, hizo una
entrevista a cuatro bandas en la que se entrevistaba a Carles Guerra (por entonces escribía
críticas de arte en el suplemento de la Vanguardia); Joan Morey (quien realizaba talleres, me-
sas redondas y escribía textos); Jorge Ribalta (quien se ocupó de las actividades del MACBA);
y Antonio Ortega (quién hizo lo propio en el CASM).
Ahora sí, acabaremos con un pequeño extracto de esta entrevista:

A-DESK: ¿Cómo valoras la tradicional distribución de roles en

arte, es decir, artistas que producen obra, comisarios que orga-
nizan exposiciones, gestores que administran museos y etc.?
¿necesitamos otros paradigmas?
ANTONIO ORTEGA: Siempre he creído que en los setenta se
realizó una lectura crítica de nuestro sistema educativo con la
intención de encontrar los motivos que justificaran nuestras ca-
rencias. Es evidente que, como los malos toreros que culpan al

————
341. Durante la etapa que fui coordinador del grado universitario (2004-2018) en Artes y Diseño que se impartió
en la Escola Massana de Barcelona tuve que gestionar, entre muchas otras cosas, la substitución de Ignasi Aballí que
por entonces se había pedido una comisión de excedencia como funcionario para afrontar el volumen de trabajo artístico
en que su carrera se había colocado. Para la substitución se tuvo que baremar los candidatos de la lista pública que
custodia el Consorci de Educació de Barcelona, en ella aparecía en primer lugar, y con la máxima puntuación (la lista se
ordena a partir de un criterio de méritos), Antonio Ortega. En su primer día de clase, haciendo el papel de cicerón que
me toca por cargo, fuimos a tomar un café para orientarle y ubicarle dentro del sistema Massana. Yo conocía vagamente
la práctica artística de Ortega, ya que los últimos años, bajo su ética especial, se había negado a exponer en Barcelona
debido a estar en la gestión del Santa Mónica (CASM). Así que, aun teniendo gran admiración por lo que había conse-
guido ese equipo de personas (David G. Torres, David Armengol, Antonio Ortega, Montse Badia, Ferran Barenblit…) en
el CASM, desconocía que perfil concreto sustituía a Aballí, un perfil que a nivel administrativo lo tenía todo, primera
sospecha (En el panorama local no es habitual encontrar artistas contemporáneos, de nivel, con todos los requerimien-
tos académicos (doctorados, título de inglés oficial, documentaciones en regla, titulaciones extra…) que es en definitiva
lo que da puntos pero no perfil. Pues bien, sentados en la mesa, la primera parte del diálogo fue más o menos así:
VÍCTOR VALENTÍN: Sabes que substituyes a Ignasi Aballí, ¿No?
ANTONIO ORTEGA: Sí, conozco lo que hace. (En esta respuesta se guardó muchas cosas para no crear suspicacias,
ya que con el tiempo me dijo que fue el propio Aballí quien le dijo que se apuntara a las listas del Consorci que estaba
a punto de coger una excedencia).
VV: Entonces debes saber que lo substituirás en la asignatura de proyectos de arte junto a Jordi Canudas. Para los
alumnos es importante saber qué tipo de práctica artística estás desarrollando actualmente y como ésta puede relacio-
narse con la de Canudas para un mayor abanico en la formación de éstos. Dicho esto, ¿Cómo definirías tu práctica
artística actual?
AA: Hago conferencias.
Esa respuesta me ganó para siempre, y lo definió como artista desde el minuto 0.

162
 16

albero de su triste faena, las corrientes ambientalistas situaban

la cuestión de la falta de especialización como la principal di-
vergencia con los países que, supuestamente, habían conse-
guido grandes éxitos en la formación de sus ciudadanos.
Ocurrió así un doble fallo, por un lado, se ninguneó la pura base
genética, osea, no se contempló una explicación de los límites
del capital humano desde una perspectiva fatalista. Y por otro
se diagnosticó mal, se pensó que la especialización que practi-
caban los países anglosajones era la fuente de sus éxitos: error,
no sé en otros campos, pero en la escena anglosajona del
mundo del arte encontramos directores de museo con carrera
en químicas o artistas comisarios, esto, por fin, está ocurriendo
aquí, tenemos una exconsellera de cultura dermatóloga etc.342

————

Por cubrir la cuota de género Pascual Maragall, como presidente de la Generalitat, nom-
braría en 2003 a la dermatóloga Caterina Mieras Barceló Consellera de Cultura de la Gene-
ralitat de Catalunya. El periódico el País, en un titular de la rotativa del domingo 21 de di-
ciembre de 2003 escribiría: «Competitiva y feminista, en tiempos de acoso a la unidad del
catalán, Mieras, con su acento y su tono dulce, conectará con la tradición cultural e histórica
de muchos intelectuales insulares -y algún político- con voz clara en la cultura catalana y
343
peso en la política desde la Renaixença» .
Durante su breve mandato, de apenas 2 años, y tras la polémica culminación en traer los
famosos papeles franquistas de Salamanca, así como su posicionamiento ambiguo frente
los bienes artísticos diocesanos de la franja de Ponent, en depósito en Lleida, sería substi-
344
tuida por un hombre, Ferran Mascarell , licenciado en historia y especializado en política.
Debido a este postureo político el artista que se intenta rebelar ante dicha híperespe-
cialización (una minoría) sale mal parado en las becas y ayudas públicas. Viendo como el
encasillamiento de las políticas culturales y lo acotado de las sistematizaciones administra-
tivas vetan sistemáticamente sus propuestas.
Son claros ejemplos los casos de las Becas de CoNCA, las ayudas referidas a prácticas
artísticas de la Generalitat, así como las Becas Generaciones, que concede la Fundación Mon-
temadrid. El problema ya no radica en si los políticos son más o menos especializados en cul-
tura, sino que la política en este país mantiene una constante desafectación, desacoplamiento
y poco interés hacia las prácticas contemporáneas y sus circunstancias. Por este motivo las
prácticas artísticas contemporáneas no encajan bien en las clasificaciones que vienen de anti-
guo y que han quedado obsoletas. Es decir, dichas prácticas son menos adaptables a los apli-
cativos de los formatos administrativos cuando se debe buscar soporte económico.

————
342. [A-Desk]. El artista activo. A-desk.org. [en línea]. 2 de octubre de 2006. [consultado: 9 noviembre 2018].
Disponible en internet: https://a-desk.org/magazine/el-artista-activo/
343. Elpais.com. [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: https://elpais.com/dia-
rio/2003/12/21/catalunya/1071972456_850215.html.
344. El cual, se le recuerda, básicamente, por el acoso y derribo al CoNCA y la polémica suscitada alrededor de
un centro de arte contemporáneo, El Canódromo, el cual tuvo director y presupuesto, sin llegar a abrir sus puertas
jamás. Desarrollaría un mandato para y por los de arriba. Se le recuerda por frases como: «Invertir en cultura es invertir
en nuestro petróleo». Durante su mandato, el recorte en cultura legaría al 18%.

163
 16

En definitiva, el resultado es una fragmentación. La división cultural por razones de for-

mato (música, cine, arte, filosofía), como apunta Foucault, implican simplemente una división
del conocimiento e impide una mirada global de un malestar común. En definitiva, ante tal
división y la propia especialización como forma de dominación y de garantía del orden del
capitalismo contemporánea, se contrapone con la libertad que da el sinsentido y la simplici-
dad de la acción directa del no saber tocar, ni cantar, de los Ramones.

164
17. EL NO HACER COMO ACTO DE RESISTENCIA.

«El capital ya no necesita concentrarse ni en la producción de

mercancías ni en la promoción de tendencias de consumo; es
suficiente con ejercer la función de ‘regulador del tráfico se-
miótico entre humanos’»345

«Esta noción de “producción anónima”, prosigue, Buchloh,

abrió el camino a las tentativas de Stanley Brouwn, Marcel
Broodthaers o Brend y Hilla Becher. Una vez que la noción de
autor queda superada, el artista se vuelve un recolector de la
producción común»346

Después de Marcel Duchamp cualquier cosa puede ser arte; después de Joseph Beuys,
cualquiera. Esta afirmación tantas veces escuchada y a su vez tan difícil de atribuir, de citar,
no responde a la linealidad que en si se muestra, es decir, primero Duchamp libera la ma-
terialidad y luego Beuys le suma significación al liberar al artista de la genialidad innata.
Pues bien, en una de sus míticas frases, Duchamp, dijo: «no todo el mundo es un artista,
pero todo el mundo es un jodido crítico» (not everyone is an artist a but ever yone is a fucking
critic) contradiciendo las bases de Beuys.
El 11 de diciembre de 1964, Joseph Beuys en una acción advertía: «El silencio de Du-
champ está sobrevalorado» (Das Schweigenvon Marcel Duchamp wirdüberbewertet). Años
más tarde en una entrevista con Achille Bonito Oliva el propio Beuys matizaría sus palabras:

Achille Bonito Oliva: —Tú has declarado que no hay que sobreva-
lorar el silencio de Duchamp. Quisiera entender en qué sentido, en
qué posición se sitúa tu trabajo respecto del trabajo de Duchamp.
Joseph Beuys: —En la discusión debe emerger la necesidad de no
sobrevalorar el silencio de Duchamp sólo en uno de los aspectos:
————
345. FRANCO BERARDI, Bifo. La fàbrica de la infelicidad. Nuevas formes de trabajo y movimiento global. Madrid:
Traficantes de sueños, 2003, p.122.
346. BOURRIAUD: op. cit., 2015, p.88.

165
 17

porque Marcel Duchamp no dijo aquello que no dijo. Aprecio mu-

cho a Marcel Duchamp, pero debo rechazar su silencio. Duchamp
estaba simplemente en el final, ya no tenía ideas, ya no se le ocu-
rría nada importante. He dicho que aprecio mucho al hombre, pero
no su silencio, por lo menos no le doy la importancia que le atribu-
yen los demás (…).347

El silencio de Duchamp, al que hace referencia Beuys, es el silencio voluntario que se

impuso Duchamp en aquello de ni obra ni explicaciones, inmediatamente después de presen-
tar en 1941 La Boîte-en-valise, una maleta con miniaturas de las obras, según él, más signifi-
cativas de su trayectoria. Con este museo portátil pretendió que se teorizara y se hablara bajo
la idea de que ya todo lo había hecho. En la misma entrevista con Achille Benito Oliva y dentro
de la misma respuesta a la pregunta aquí transcrita, Beuys afirma que:

«(…) Ninguna de nuestras discusiones coincide con la idea de

silencio. Hasta ahora hemos dicho que el silencio de Duchamp
se ha sobrevalorado. Yo quisiera afirmar también que en Du-
champ era en el fondo burgués (una actitud que aparentemente
se dirigía contra la burguesía, un carácter, como se dice, bohe-
mio, que quería ser el terror de la burguesía) sigue esta co-
rriente. Duchamp ha partido de esto, quería destrozar al bur-
gués, y por este motivo destrozó sus propias fuerzas, que mu-
rieron de verdad; aquí el silencio de Duchamp comienza a ser
un problema grande. Además, todos saben muy bien que Du-
champ regañaba siempre a los jóvenes, diciéndoles: "Esto ya lo
hemos hecho, ya lo hemos hecho todo, las acciones, el happe-
ning… todo es viejo…". Y, además, ¿por qué siempre Marcel
Duchamp? ¿Por qué nadie ha reflexionado más detenidamente
sobre Schiller o sobre Nietzsche?»348

En el 2004 la BBC subrayó que Fontaine (1917) de Marcel Duchamp había sido elegida por
500 expertos como la obra más importante del siglo XX. Pues bien, esta pieza de Duchamp,
firmada con el pseudónimo R. Mutt, fue enviada a la muestra que organizara en 1917 a la So-
ciety of Independent Artists de Nueva York (donde él era miembro del jurado de selección) en
la que las bases establecían que todas las obras recibidas serían aceptadas y exhibidas. La
349
Fontain sería retirada de la muestra a los pocos días y perdida para siempre .

«Tras su exposición el 10 de abril de 1917, el urinario desapare-

ció. Seguramente fue destruido, tirado a la basura tras la inaugu-
ración. La Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven muere en
1927 y del urinario no se vuelve a hablar públicamente hasta casi
————
347. Extraído del Diálogo sobre el arte, la arquitectura del mundo, con su arquitecto Joseph Beuys. Entrevista con
Achille Bonito Oliva, 9 de abril de 1981 en BEUYS, Joseph. Ensayos y entrevistas. Editorial Síntesis.
348. Id.
349. En medio del proceso de rechazo y escándalo por la presentación del urinario en la exposición de la Society
of Independent Artists de Nueva York, Duchamp escribe a su hermana Suzanne en París en abril de 2017: «Une de mes
amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture… Le
comité a décidé de refuser d’exposer cette chose… c’est un potin qui aura sa valeur dans New York» (Uno de mis
amigos bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt, ha enviado un urinario de porcelana como una escultura ... El
comité decidió negarse a exponer esta cosa ... es un chisme que tendrá su valor en Nueva York)

166
 17

veinte años más tarde, en 1935, cuando André Breton escribe so-
bre él en el número 2 de la revista “Minotaure” en un artículo titu-
lado “La Phare de la mariée”. Tienen que pasar quince años más,
después de dos guerras mundiales, para que se exponga por se-
gunda vez la “Fontaine”, una réplica realizada a partir de un uri-
nario comprado en París, con la firma y la fecha gravadas (“R.
Mutt 1917”), y expuesto en la galería Sidney Janis de Nueva York
en la muestra “Challenge and Defy” en octubre de 1950. El urina-
rio aparece casi a nivel del suelo, de tal forma que sería posible
orinar en él. El mismo urinario se expone 3 años después en la
misma galería en la exposición “Dada 1916-1926” comisariada
por el propio Duchamp. El urinario está colgado en el dintel de un
paso entre salas.»350

No fue hasta 1964 que Uff Linde, director del Moderna Museet de Estocolmo, expusiera
una réplica del urinario. Ese mismo año, bajo la supervisión de Marcel Duchamp y en base a la
fotografía del original de Stieglitz de 1917, Arturo Schwarz produce ocho réplicas firmadas por
R. Mutt 1917 y Marcel Duchamp 1964. También en 1964, en el Pasadena Art Museum, se puede
ver la primera retrospectiva de su obra, por entonces Duchamp tenía 76 años. Fue un año de
intensiva producción de réplicas.
¿Se le puede llamar original a una pieza que duró pocos días siendo retirada y destruida?
Réplica de una pieza que en 1917 verían muy pocas personas, teniendo en cuenta la baja
visibilidad que por esas fechas tenía la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. No
se cuestiona el valor, ni la repercusión, ni la importancia de la pieza, se está cuestionando la
historicidad y autenticidad fechándola en 1917, cuando realmente tambaleó, no a la comunidad
artística sino al público, a partir de 1964. Es crucial este dato, porqué la obra silenciada durante
tiempo se mostró al mundo (para permanecer ya para siempre en nuestro imaginario) durante
el periodo de silencio del artista. Lo que si existió fue el relato, entre los cercanos a Duchamp,
de esta maniobra de Marcel Duchamp iniciada en 1917. Todos estaremos de acuerdo en que
Duchamp no envió una obra a la muestra, envió un ataque al excluyente buen gusto burgués,
de la misma manera que en 1964, para muchos, se recogió la belleza de un urinario convertido
en fuente como exaltación del objeto cotidiano.
351
Hasta 1964, Duchamp había firmado algunas copias readymade, tampoco muchas,
solo cuando se trataba de amigos o conocidos. Copias que le traían ya hechas en las que él,
tan solo con la firma, las autorizaba. Un no hacer de autor, es la autoría de haberla pensado.
En definitiva, en 1964 realizaría una edición de 8 series de los readymades principales
352
con la galería Arturo Schwartz. Firmó un contrato donde se comprometía a no firmar nin-
gún otro readymade (copia) que le pusieran delante a partir de ese momento.
Lo cumplió.
————
350. G. TORRES: art. cit., 2017. Fermindiezdeulzurrun.es. [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en
internet: https://www.fermindiezdeulzurrun.es/?mobile=1
351. Un ejemplo es el portabotellas de R. Rauschenberg que ahora está en el MOMA.
352. Carta de Marcel Duchamp a Douglas Gorsline, 28 de julio de 1964, Cadaqués. Carta escrita a mano en inglés.
Colección Ronny van de Velde, Antwerp: «Estimado Gorsline; Su carta me encontró aquí donde estamos disfrutando
del mejor tiempo. Acabo de firmar un contrato con Schwarz en Milán, autorizándole a hacer una edición (8 réplicas) de
todos mis pocos readymades, incluido el portabotellas. Me he prometido a mí mismo no firmar más readymades para
proteger su edición. Pero con la firma o sin firma su hallazgo tiene el mismo valor “metafísico” que cualquier otro redy-
made, tiene incluso la ventaja de no tener un valor comercial. Estaremos de vuelta en París sobre el 20 de sept. hasta
el 30 de sept. N.Y. 1 de oct. Quizá le vea en Neuilly. Cordialmente. Marcel Duchamp». Carta extraída de: DUCHAMP,
Marcel. Afectuosamente Marcel. Correspondencia de Marcel Duchamp. Murcia: Cendeac, 2014, p.305.

167
 17

El silencio de Duchamp no le restó visibilidad, todo lo contrario, de ahí la crítica de valor

de Beuys. No es lo mismo el silencio de Marcel Duchamp que el silencio que mantenía
Michael Asher en la Crit de Post-Studio del CalArts californiano, el cual podía estar callado
frente a los estudiantes por más de 15 horas mientras estos exponían su trabajo.
Las intervenciones de Asher tratan más del deshacer que del hacer, como en la galería
Clair Copley dónde en 1974 decide derribar la pared que separa la sala de exposiciones con el
despacho de la galerista dando visibilidad a lo que siempre se esconde en ésta, a saber, la parte
comercial. Da visibilidad a lo que todos sabemos: el valor simbólico del arte tiene en realidad
un valor de cambio. Y como deshace más que hace, sus obras no tienen ni título, no se llaman
sin título sino que carecen de él, se explican, se relatan, son muy difícil de rastrear.
La obra de Asher nace de gestos tan simples como el desplazamiento, la eliminación y
el borrado, es decir, en el hacer poco, en el deshacer y en el hacer para deshacer. Como en
1992, que para la exposición en Kunsthalle Bern, Suiza, organizó la extracción de todos los
radiadores de calefacción del edificio para reinstalarlos todos juntos, totalmente conectados,
en el vestíbulo de entrada. Así que dejó el resto de galerías sin arte y frías mientras que en el
vestíbulo un calor asfixiante. Es el deseo continuo de Michael Asher por fusionar el arte con
las condiciones materiales, económicas y sociales de la presentación institucional.
Michael Asher, reñido con lo comercial, ve como sus propuestas tienen muy poca visi-
bilidad. En una entrevista sobre ese tema comentó: «No es que evite el formato mercancía.
En 1966 hice unas burbujas de plástico. Eran como ampollas de pintura que sobresalían
353
dos centímetros y medio de la pared. Una de esas la vendí» . Es cierto, hay arte que se
vende más que otro, pero lo mínimo que se pide es que se haga.
¿El no hacer se vende?
¿El no hacer tiene valor de cambio?
En un sistema de economía global y de corte neoliberal este tipo de prácticas artísticas
atenta, como resistencia, contra los cimientos del sistema en la no productibilidad.
Un buen amigo me contó que a un artista se le conoce por lo que hace, y me puso el
siguiente ejemplo: Andreas Slominski al querer para poner una rueda de bicicleta alrededor
354
de una farola hizo levantar la farola , o para enviar una carta, consiguió él mismo que una
jirafa del zoo lamiese el sello, éste fue expuesto en la pared de la galería hasta la fecha del
envío de la carta. En los ejemplos que puso lo convirtió ipso facto en artista sin obra. Aunque
haya pasado, aunque hubiera obra y exposición, el relato de la propuesta supera la fisicidad
de la obra. Me explicó lo que hizo el artista, no hacía falta ver la obra para entender lo que
Slominski pretendía.
Entonces, si lo que queda es la idea ¿Qué es más importante el haberlo expuesto o el
haberlo pensado?
En la misma línea, Isidoro Valcárcel Medina ante la oposición de registrar, bajo ningún
concepto, sus acciones afirma que «en un momento dado, tomamos la decisión radical de
omitir cualquier documentación visual de sus obras, para presentarlas solamente a través
355
del relato de los participantes» . No es que no haya obra, sino lo que no hay es fisicidad.
Es la terna entre publicar y practicar, entre publicar-producir las ideas i/o practicarlas. Una
no excluye la otra pero a diferencia de practicar el publicar te asegura la visibilidad como vali-
dación de la comunidad, es decir, el arte para artistas. Para ser validado el arte debe producirse,
————
353. Parecido a lo que Antonio Ortega siempre comenta sobre el dinero que ha ganado en el arte, refiriéndose a
la venta de su taller del barrio del Raval de Barcelona como el mayor rendimiento económico que le ha dado el arte.
354. SLOMINSKI, Andreas. Bicicleta de niño pequeño con motor. 1993.
355. Elpais.com. [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: https://el-
pais.com/ccaa/2015/10/09/madrid/

168
 17

el artista debe hacer y exponer, y solo así será validado y calificado. Artista tanto que los agentes
de la comunidad-arte lo validen, y para ello necesitan ver lo hecho, y se ve en las plataformas
de visibilidad. No es criticable, pero como apuntó Isidoro Valcárcel Medina, ante la obsesión del
registrarlo todo, el arte puede tornarse «ingrediente a partir del cual éste puede quedar desen-
mascarado como instrumento institucionalizado de un quehacer sustentado en la especializa-
356
ción» . La superproducción, la sobreproducción y la presencia indiscutible de la cosa nos
acerca al colapso de la producción por saturación.

«(…) sistemas de pensamiento, intuiciones y frases realmente

nuevas que han escapado de la escritura», en las inteligencias
libres dedicadas simplemente a nutrir y embellecer una vida sin
someterse jamás al servil proyecto de urdir una estrategia para
producir o para obtener reconocimiento y publicidad»357
«(…) lo que muestra la cultura de una época es ya el resultado de
una selección, elitista, culta, biempensante, entre las obras que
han accedido a cierta visibilidad. La punta ínfima de un iceberg»358
359
Y si como decía Nicolas Borriaud, en la estética relacional , realmente se juzgan las obras
en función de las relaciones humanas que promueven,
¿dónde queda la fisicidad de esta?
¿Y si no hay hecho?
360
¿Y si tan solo hay gesto (que no pose)?
Jacques Vaché (1885 – 1919) escritor e intelectual francés.
¿Qué es lo que hace que todas las fuentes consultadas presenten a Vaché como escritor
sin haber publicado nunca nada?
¿Haber escrito cartas a A. Breton antes de suicidarse es suficiente para ser escritor?
Reconocido por Bretón como el artista del arte sin objetos se convertiría en un auténtico
artista del gesto. Fue vago, despreciativo y descarado encumbrado de por vida por Bretón.
Cómo vimos en el capítulo 00, los compañeros viajeros siempre me
vieron como artista sin que nunca vieran nada materializaso, veían una
actitud. Como veían más artisticidad en mí que la que hubieran visto en
alguna producción deseé mantenerme como obra y no desvelar jamás
la verdad. Hice realidad lo que Gil de Biedma sentenció cuando dijo que
había sido poeta prefiriendo haber sido poema, o como el artista Henk
Peeters convertido en obra de arte viva de Manzoni tras la firma de éste
en su brazo, al igual que Umberto Eco, entre muchos en sus Esculturas
vivientes (1961) donde cualquier persona podía convertirse en una obra MANZONI, Piero. Living sculpture. 1961
de arte al estar firmada por un artista.

————
356. Id.
357. JOUANNAIS, Jean-Ives. El artista sin obra. I would prefer not to. Barcelona: El Acantilado, 1997, p.24.
358. Ibid., p.27.
359. BOURRIAUD: op. cit., [2005] 2008.
360. «El dandi (como el conde de Orsay) sólo producirá comportamientos extraños y fascinantes, hasta morir arrui-
nado sin darle importancia. “Será un artista del gesto”». Extraído en: DE VILLENA, Luis Antonio. Lo más chic: Artistas sin
obra. [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: http://luisantoniodevillena.es/web/articulos/lo-
mas-chic-artistas-sin-obra/

169
 17

En mi caso no se validó la pertenencia al mundo del arte ni por los agentes de éste ni
361
por lo producido, sino por un público que nunca relacionó la charla como la acción que
produce arte, sino que validó el papel de artista sin necesidad de obra.
Llegados a este punto se debería aclarar un concepto que por proximidad pueden lle-
gar a yuxtaponerse y confundirse. Se debe diferenciar entre el no hacer (y todos sus mati-
ces) y la idea de no obra. Si en la idea de no obra, o mejor dicho, mientras en el artista sin
obra éste no está seducido con la idea de tener que justificar su estatus de artista y se
conforma con vivirlo para sí mismo y para su entorno, en el artista del no hacer, éste no
hace como posicionamiento de resistencia ante una determinada realidad, y lo más impor-
tante, está totalmente convencido que debe mostrarlo. No se trata de no mostrarlo o mos-
trarlo poco, sino de repensar las plataformas de visibilidad que conforman la comunicación
entre obra y público con todos sus matices.
Volvamos al urinario.
Entre su concepción y el contrato de exclusividad existe un cambio de modelo econó-
mico, si en 1917 el capitalismo está sumido en la producción, en 1964, tras dos guerras y
una gran crisis, lo está en la fase de consumo. Así que, mientras que en 1917 «el urinario
es una especie de señal de alarma, de crítica a los modelos de producción de objetos,
362
frente a la producción de objetos opone la producción de significados» en 1964 las répli-
cas de las cajas Brillo de Andy Warhol son la aportación del arte al capitalismo en su fase
363
de consumo, siendo las cajas una «estrategia multiplicadora del consumo» . Ahora, en
plena fase expansiva de globalización la producción artística contemporánea viene mar-
cada por los modelos de desarrollo del capitalismo: a través de su evolución desde la fase
productiva pasando por la de consumo hasta la actual globalizada.
Aquí, en este punto, es donde situaremos las estrategias del no hacer como acto de
resistencia ante el sistema. Ya sea en el no hacer, en el que lo hagan los otros, en el hacer
poco con muy poco, en el hacer exagerado o en el deshacer encontramos estrategias que
operan en el sistema de producción, en la difusión y en los sistemas de validación del arte
contemporáneos.

17.1. HACER NADA

«(…) es una literal expresión de desobediencia; (…) no es sinó-
nimo de inacción, sino la consecuencia de su hacer negativo. Ha-
cer nada es pues un modo de permanecer en la vida sin hacerla,
un modo de estar ella que exige la ingente tarea de vaciarla»364
Entonces el hacer nada puede decirse que es una detención de la producción.
David Hammons lo tuvo claro: «cuanto menos hago, más artista soy. La mayor parte del
365
tiempo me dedico a estar en la calle y andar»
¿Podemos intuir la idea de pérdida de tiempo como materia de producción?
Tiempo es dinero, está claro. De hecho, el uso eficiente del trabajo responde a un sis-
tema mental y económico en el que tiempo equivale a dinero. Nuestro devenir diario está
completamente programado, no hay espacios para la improvisación ni para el encuentro

————
361. VALENTÍN, Víctor. Protocolo #08. Dialogías para la emancipación. 2015. El resultado de la cual se puede ver
al detalle en Realidad enfocada I que interfiere en el PRELUDIO de esta investigación.
362. G. TORRES: art. cit., 2017. Fermindiezdeulzurrun.es. [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en
internet: https://www.fermindiezdeulzurrun.es/?mobile=1
363. Id.
364. PERAN: op. cit., 2016, p.87.
365. ESPEJO, Bea. El loco de la calle. El Cultural [en línea]. 24 de julio de 2015. [consultado: 10 de septiembre de 2018]. Dispo-
nible en internet: https://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=36797

170
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fortuito. Entonces, podemos afirmar que en la era digital el tiempo se ha erigido como la
medida de todo. Es aquí donde se inserta la estrategia del no hacer como resistencia, res-
puesta y presentación del conflicto tiempo neoliberal.
Casos como Keith Arnatt quién como acto silencioso de reivindica-
ción, pide participar en la exposición Idea Structuresen el Candem Arts
Center London, de 1970, no aportando ninguna obra. O incluso, más re-
ciente, Martin Creed que con Work no. 232: the whole world + the work =
366
the whole world de 2000 presenta lo absurdo del concepto de produc-
ción escrito con grandes letras luminosas de neón. Un positivismo inclu-
sivo del arte irrelevante, una sonrisa nos dice que el trabajo, incluido el
suyo 232, es igual a cero. Una ecuación simple que recuerda a Arnatt.
CREED, Martin. Work no. 232. 2000
Si hablamos de producción, y del no hacer como estrategia de re-
sistencia, no podemos pasar por alto el concepto de huelga como ac-
ción protesta por excelencia del trabajador, del hacedor.
En 1974, Gustav Metzger propuso la primera convocatoria global
de huelga en el arte: Arte dentro de la Sociedad-Sociedad dentro del
Arte (ICA, Londres, 1974). Pensaba que una huelga global de tres años
bastaría para voltear, positivamente, todas las estructuras, componentes
y sistemas del arte, una tabula rasa. Fue una maniobra revolucionaria
CREED, Martin. Work no. 300. 2003
que apuntaba en último término a destruir el arte como institución (mu-
seo y galería) en aras de la liberación del productor (precoz do-it-your-
self), en este caso el artista de la cadena artística de producción.
El llamamiento fue en balde, se quedó sólo en una huelga que duraría tres años, entre
1977 y 1980. Al finalizarla, a la pregunta de un periodista sobre qué opinión tenía respecto
del colectivo artístico, que le había dejado solo, respondió con un: «I have concluded that
367
most artists were disgusting bastards» .
Un matiz del no hacer lo encontramos en un no hacer engañando, donde el no hacer
ya no es resistencia hacia el sistema capitalista de producción sino que es resistencia hacia
el artista como manufactor. Estaríamos a caballo entre el no hacer y un el que lo hagan los
otros por mi sin que ellos lo sepan :
368
En 1999 Christian Jankowski presenta en la bienal de Venecia la obra Telemistica donde
retrata con mucho humor los inciertos de Jankowski como a artista delante su obra y la reac-
ción del público. Con la intención de superar sus miedos, y tranquilizarse, Jankowski decidió
preguntar a diferentes televidentes como le iría su participación a la bienal italiana. La obra
presentada consta de los fragmentos televisivos donde Jankowski habla con los diversos
televidentes. La situación que se desprende es irónica al mismo tiempo que pone en relación
la cuestión de las prácticas esotéricas con las propias prácticas artísticas.
En la misma línea de presentar sin hacer, o presentar lo que otros han hecho, se en-
cuentra la serie de Ignasi Aballí un paisaje posible (2006), química (2006), pájaros (2006) y
369
aire (2011), obras en las que unos textos de vinilo en forma de diagrama sobre cristal que
indican que debes mirar fuera del lugar expositivo, es decir, la obra está ahí fuera. Aballí se

————
366. Originalmente instalada en la fachada de la Tate Britain. Marzo de 2000. Encargo como parte de un pro-
grama de la Tate Galleryof British Art en Tate Britain para remarcar la transformación de esta.
367. «He llegado a la conclusión de que la mayoría de los artistas son unos repugnantes hijos de puta» Consultado
en: http://www.artsjournal.com/mt4/mtsearch.cgi?IncludeBlogs=16&search=Second%20Acts
368. Obra galardonada por la Bienal 1999.
369. Textos como: pó, dust, polvo, poussière, staub en ‘un paisaje’, mercurio en ‘química’, Poupa (adulto) (Upupa
Epops) en ‘pajaros’, dióxido de carbón en ‘aire’.

171
 17

instala en la ventana para, mediante unos vinilos, lanzar al espectador más allá de los muros
de la sala.
De enero a abril de 2018 tuvo lugar en el Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona la
exposición individual Res es meu de Enric Farrés Duran y a cura de Cèlia del Diego. Farrés
Duran en la exposición, donde realmente nada es suyo, consigue crear un relato en el que
tanto la autoría como la manera de mirar entran en juego. El recorrido que pasa por un ma-
nuscrito de Pla; por unas peanas diseñadas como display por la arquitecta Lina Bo Bardi; por
unas obras de arte prestadas por el Museo de Historia de Girona; por el expresionismo abs-
370
tracto involuntario de unos alumnos de bellas artes de la Universidad de Barcelona; y por
una Biblioteca sin títulos (donde se oculta la autoría, girándolos); ponen al espectador en una
posición clásica de contemplación donde la acción de mirar y el resultado de lo que se ve,
traspasa la superficie de la fisicidad para colocar la mirada en la significación-valor de la ma-
nufactura y la autoría. En definitiva, Enric Farrés Duran, se apropia del hacer de otros para
construir un relato en formato expositivo, una historia que se lee caminando y mirando.

17.2. CEDER EL HACER

Si Duchamp inició la lucha contra la belleza como elemento legitimador del arte ligado al
buen gusto y la pertenencia de ese buen gusto a una única clase social (el artista que re-
presenta), Warhol la continuaría legitimando la cultura de masas al usar la iconografía po-
pular y ubicarla en el lugar legitimador de belleza, el museo (el artista presenta). Ahora, esa
resistencia continúa, hay estrategias donde el artista lejos de representar y presentar lo que
hace es iniciar, inicia procesos dónde son otros quienes producen y deciden qué es lo que
se debe legitimar. Se pone el acento en el público quien entra en una responsabilidad que
hasta entonces siempre había recaído en el autor. Así que temas como autoría, empodera-
miento y democratización del arte entran en acción al pasar de mero público a actorante,
en unos casos, y agente, en otros.
En definitiva, el que lo hagan otros es estrategia de resistencia ya no a la producción
en sí, sino, a una producción exclusiva de la especialización colegial tan bien ubicada en la
economía global.
En 1972, como ya vimos, Fred Forest reserva una página en la sección de arte del perió-
dico Le Monde para dibujar un rectángulo vacío de 150 cm2, su firma y una breve explicación
en forma de llamamiento:

«SPACE-MEDIA – Esto es una experiencia. Un intento de comunica-

ción. Esta superficie blanca le es ofrecida por el pintor FRED FOREST.
Aprópiesela. Mediante la escritura o mediante el dibujo. ¡Exprésese!

————
370. Cuadro para ser visto, 20 figura (tableux 1956) (2017). Esta obra forma parte de una serie compuesta por 10
mesas de trabajo de 1x2 m. de la facultad de bellas artes. Unas tablas, convertidas en mesa al colocarse horizontalmente
sobre caballetes) donde se pueden ver el rastro que centenares de alumnos de bellas artes y el tiempo han dejado tras
el uso. Una tabla que dejó de ser tabla para ser mesa y que el autor la devuelve a su posición original convirtiéndola en
cuadro abstracto. Pues bien, para la exposición Una exposición de mirar (17.6–17.9.2017) en la Panera de Lleida (primer
lugar donde fueron expuestas), hizo que fueran los alumnos de la facultad los que las trasladaran de los caballetes de
Barcelona a la pared expositiva de Lleida. Como él mismo dice: —Yo, ni tan siquiera las toqué. También me explicó, el
autor, que, tras fichar por la Galería Nogueras Blanchard de Barcelona y coincidiendo con la feria internacional de arte
contemporáneo Arco (2017) llevaría las mesas para venderlas. Al entrar en el circuito comercial esas mesas deberían
estar firmadas, así se lo comunicaría Alex Nogueras. Ante esa disyuntiva, Enric Farrés Duran, le pediría a un pintor de la
galería, que tenía muy buena letra, que hiciera unas cuantas firmas de las que escogería una. Así se hizo. Vendió 2
cuadros en los que la firma era tan falsa como en propio cuadro y que ni tan siquiera fue tocado por el autor.

172
 17

La página entera de este periódico se convertirá en una obra. La

suya. Podrá, si lo desea, enmarcarla. Pero FRED FOREST le invita a
que se la mande (residencia Acacias, nº4, L’Hay-les-Roses 94). La uti-
lizará para concebir una “obra de arte mass-media” en el marco de
una manifestación de pintura que tendrá lugar próximamente en el
Grand Palais».

Acontecimiento y experiencia que Forest, obsesionado por la sociolo-

gía y la comunicación, encuentra en el periódico la mejor vía para sus ex-
perimentos artísticos, en este caso, el concebir una obra de arte mass-
media. Similar a Cesare Pietroiusti, quien tras ser invitado a exponer en la
galería Platform en Vaasa de Finlandia. Pietroiusti enviaría 65 propuestas a
los coordinadores de la galería, de entre todas ellas debían escoger una.
La escogida fue Ask a Sample of 100 People to Show You Something That
Is Certainly Not Art (2001). La pieza consistía en recaudar 100 objetos per-
PIETROIUSTI, Cesare. Ask a Sample of
sonales de 100 vecinos colindantes a la galería. Esos 100 objetos debían
100 People to Show You Something
responder a una cuestión fundamental, deberían ser objetos que para los That Is Certainly Not Art. 2001.
vecinos tuvieran la certeza al cien por cien de que no se trataban de objetos Imagen de la exposición Autogestión (16.2—
21.5.2017), Fundació Miró de Barcelona, comi-
artísticos. Con ellos montaría la exposición y tras ésta, los objetos serían sariada por Antonio Ortega, donde Cesare Pie-
devueltos a sus propietarios. Claro interés por los límites y la validación del troiusti pidió que se hiciera la misma operación
que en 2001 cuando se presentó en la galería
arte contemporáneo haciendo responsable de ello a los vecinos de la ga- Platform en Vaasa de Finlandia. Es decir, esta
lería, así como a su gusto. vez se realizó con los objetos de los vecinos cer-
canos a la Fundació Miró de Barcelona.
Cabe recordar el caso del Group Material (1979-96) quienes en 1972
inaugura en Nueva York The People’s Choice, una exposición compuesta
con lo que el público fue trayendo. O Jean-Baptiste Farkas quien pide
textualmente al público que se implique al imprimir en la tarjeta de visita
de la galería: «Ven a ayudarme a realizar el contenido de mi exposición».
Cuando el espectador pasa de agente activo en la producción a agente
actorante de esta, quizá un nivel mayor de compromiso, aparecen casos
como Hilary Lloyd, quién en la obra Constructors (1998) filma a trabaja-
dores de la construcción, que va encontrándose por la vía pública, en
posiciones acrobáticas que ella misma sugiere. Como ella dice, los se-
duce con sus encantos para que éstos obedezcan en casi todo. O, Dora ABAD, Antoni. La Venezia che non si
vede. 2017.
García quien realiza Factor Humano: conductas privadas, comporta-
miento público (2004), donde invita a una serie de agentes (actorantes), escogidos al azar, a
que durante el mes de mayo de 2004 le enviasen información sobre la ciudad de Terrassa,
sobre los ciudadanos y sobre ellos mismos. En una segunda fase, y ya vaciada la información,
D. García va enviando instrucciones performativas a cada uno de los agentes que deberían
realizar en el espacio público. Similar a Antoni Abad en las obras Canal*Taxi (2004) que trabaja
con la comunidad taxista de ciudad de Méjico, Canal*Gitano (2004) que trabaja con los gita-
nos de Lleida, Canal*Invisible (2005) que trabaja con las prostitutas de Madrid y Canal*Acces-
sible (2005-2006) que trabaja, en Barcelona, con discapacitados. En todos los casos el pro-
cedimiento es el mismo, selecciona a unos participantes de cada comunidad, les proporciona
unos teléfonos móviles multimedia les enseña su manejo para que vayan enviando datos en
forma de texto, imágenes o vídeos a una página web (zexe.net) explicando su realidad y rela-
ción con sus lugares. Del mismo autor, para la Bienal de Venecia de 2017 presenta La Ve-
nezia che non si vede. Venecia, donde hace explicar la ciudad más fotografiada del planeta
a través de sus habitantes invidentes. Con esta acción crea un mapa sonoro a partir de las

173
 17

sensaciones de aquellos que no pueden ver y que forman parte del contexto real de una
ciudad espectáculo. El resultado fue una cartografía digital, en código abierto para teléfonos
inteligentes, con los mensajes de peligro que deben afrontar los invidentes de una ciudad
donde su planificación no piensa en ellos. La audioguía consta de más de 1.100 mensajes,
en la que han participado más de 60 invidentes y 120 actores. Para la Bienal, Abad, también
propuso unas rutas en Góndolas que guiaban los protagonistas invidentes que habían par-
ticipado en el proyecto.
Estas propuestas requieren del compromiso del público para que puedan existir, todas
ellas están concebidas para ser expuestas como obra discursiva de un público no especia-
lizado para otro (teniendo en cuenta el lugar que se expone) que como consumidor sí. Lo
que podemos decir es que el valor no radica en la obra que se expone sino en la pregunta
anterior, en el juego, en la reflexión y discusión posterior. Estas piezas funcionan como al-
tavoz, es decir, como atención del artista para escuchar y posterior reproducción cediendo
el lugar que a éste (artista) le ha sido prestado. No es que el artista rechace la responsabi-
lidad, sino que la comparte en la búsqueda de significados que vincule mucho más el arte
a un público menos habitual. En definitiva, el artista activa el interruptor para que el público
se comprometa e interactúe en la producción de la obra.

17.3. HACER POCO CON MUY POCO

En 1983 David Hammons en Cooper Square de Nueva York puso a la venta bolas de nieve
ordenadas según su tamaño sobre varias alfombras de colores. También, Fermín Jiménez
Landa en obras como Rellenar los huecos con nata montada (2008) donde paseando por la
ciudad va introduciendo nata por las fisuras físicas que va encontrando, y en Pronto es
bueno, más pronto es mejor (2008), donde guarda en el congelador unas bolas de nieve
recogidas en invierno para hacer una guerra de bolas de nieve en verano.
O en Desempatar las dos torres más altas de Barcelona (2008), del
mismo autor, en la que como si de un juego paracientífico y absurdo se
tratara intenta demostrar cómo hacer más alta una de las dos obras ge-
melas producidas por la alta ingeniería. En el vídeo producido se le ve
subiendo por las escaleras, con un árbol de navidad a cuestas, hasta
plantarlo en la azotea como señal de éxito en la gran gesta que viene de
una gran expectativa. Nos propone el hecho artístico en sí a partir de
JIMÉNEZ LANDA, Fermín. Rellenar los
huecos con nata montada. 2008. incorporar la anomalía y la subversión eufórica de la significación simbó-
lica de la ciudad. Un gesto fútil y mínimo que subvierte y vence a la gran-
dilocuente arquitectura de la economía global.
Tanto Hammons como Jimenez Landa nos presentan acciones que
nacen de realidades cotidianas sutilmente subvertidas y con la suficiente
dosis de humor como para que se entienda desde el posicionamiento
ocioso del artista. Acciones muy claras y con muy poco, en la que el
mínimo gesto genera el máximo relato, es como la economización de lo
JIMÉNEZ LANDA, Fermín. Desempatar las
dos torres más altas de Barcelona. 2008. visible y la precariedad de los recursos.

17.4. EL HACER TODO

Hay muchas formas de usar el tiempo y también de perderlo, la respuesta a la efectividad es

una apuesta por la individualidad y un posicionamiento contra la estandarización, tanto que la
pérdida de tiempo es la búsqueda de unos resultados diferentes a los esperados. Cómo ya

174
 17

vimos anteriormente, Slominski programa todo un acontecimiento absurdo para pegar un sello
usando la saliva de la lengua de una jirafa, o como intenta unir una bicicleta a una farola des-
371
montando esta última. Propuestas que intentan dar respuesta a la hiperespecialización de la
sobremodernidad que nos hace ocupar el tiempo en rendimientos económicos de coherencia
y rentabilidad. En la actualidad todo esfuerzo debe estar ligado a una rentabilidad, si no es
rentable es una pérdida de tiempo o una psicopatía. Ahora bien, en el arte esta patología se
torna reflexión, incisión o punto de atención donde la ocurrencia absurda dirige la mirada del
espectador hacia las fisuras sociales, donde en cualquier otra situación la mirada estaría puesta,
de manera juiciosa, sobre el individuo que se aprecia al margen del sistema productivo, al mar-
gen de la sociedad, es decir, marginal en su productibilidad.
Volvamos a recordar, ahora, la catedral de Justo.
En el año 2002, Francis Alÿs como ya vimos, fue capaz de movilizar a 800 limeños para
mover una montaña en la fe mueve montañas. Si lo consiguió es porqué el propio artista,
como detonante, hizo creer al colectivo en capacidad de cambiar las
cosas por muy difíciles que parezcan siempre y cuando exista el com-
promiso para hacerlo. Así que tomaron partido y el poder de realizarlo.
Años antes, en el 97, había realizado una de sus acciones más famosas
La paradoja de la Praxis I en la que arrastra un bloque de hielo por las
calles de Méjico hasta que éste se derrite. Esta absurda acción la sub-
titula como A veces hacer algo no conduce a nada.
O el caso de Lara Almarcegui con la obra Levantar el asfalto, Recinto
ferial (2004) donde levanta la totalidad del stand de la feria de arte en el
que debía exponer. Este ejercicio de reconocimiento arqueológico sobre ALŸS, Francis. La fe mueve montañas.
el lugar es también el gesto del interés sobre el descubrimiento. No le- 2002

vanta para ver, levanta para que sea. Es dignificar el lugar-feria como dig-
nifica el descampado. Lo lleva a otro lugar. Años más tarde, la misma au-
tora y siguiendo la misma acción, presenta la obra Retirar el suelo de par-
ket de la sala de exposiciones, gabinete gráfico, Secesión, Viena (2010) lo
que pretende, en este caso, no es mostrar lo absurdo del hacer genérico,
sino que pone el acento en un hacer concreto, así que asumiendo una
acción típica de obra de arquitectura retira el pavimento del suelo para
posteriormente volverlo a colocar. Llevado a lo absurdo y desde el acto
performativo nos presenta la inutilidad que son los derribos y la posterior ALMARCEGUI, Lara. Levantar el as-
construcción. Acción que abandera, en la ciudad contemporánea, la ob- falto, Recinto ferial. 2004.
solescencia de la sociedad utilitarista de la economía global.

«Hacer todo fuera de toda significación y representación, es sin

duda, un modo de fracasar mejor y abandonar así el imperativo
de construirse»372

————
371. Hiper no como igual a super. Las especialidades no desaparecen, se transforman bajo una apariencia de
hibridación regida por el marketing y la cultura de empresa; continuamos haciendo negociar a ámbitos fragmentados.
Aparecen nuevas especialidades bajo el paraguas de las competencias.
372. PERAN: op. cit., 2016, p.83.

175
 17

17.5. DESHACER

El deshacer como tabula rasa para repensar los significados de aquello que se elimina es
una estrategia para un dejar ver y mirar diferente, para ver lo que se oculta u ocultar por
eliminación. Todos ellos se presentan ante nosotros como gestos de denuncia. Como
cuando el pintor Rauschenberg pidió a De Kooning un dibujo suyo para borrarlo, la atención
no está en el gesto sino porqué lo hizo. Por el mismo motivo que en el año 1995 Ai Weiwei
destrozó un jarrón de la dinastía Han, valorado en un millón de dólares.
Por este motivo, como ya vimos, Asher en 1974 derriba una pared la galería Clair Co-
pley y da visibilidad a aquello que siempre queda oculto.
Para la 55 bienal de Venecia (2013) Lara Almarcegui, representando
a España, presentó una instalación basada en escombros y descampa-
dos. Nos presentó al edificio en el momento después de su demolición
como punto de reflexión de la propia ciudad. Los escombros presenta-
dos responden al material y cantidad exacta que se destinaron para la
construcción del pabellón de España para la bienal de 1922 (obra de Ja-
vier de Luque). En las demoliciones y nuevo orden matérico, Almarcegui,
demuestra la lucha de poder y resistencia al poder que tiene con el orden
ALMARCEGUI, Lara. Materiales de establecido de la planificación. La belleza de la materia en estado puro
construcción Ciudad de São Paulo. tras la demolición y el esfuerzo en separarla para lo construido contrasta
2006.
con el esfuerzo de la planificación en destruir por obsolescencia para
construir desde lo simbólico que represente cierta dignificación del or-
den. Es decir, con sus demoliciones intenta buscar la arquitectura antes
de ser arquitectura. Es justo este nuevo orden como metáfora de lo co-
rrecto y de lo bello donde Lara pone su resistencia. Así que se puede
decir que no derriba como acción sino como problematización. Como
ALMARCEGUI, Lara. Construction
ella dice: «Debía haber otra forma de hablar de los lugares y edificios;
373
Rubble of Secession's Main Hall. 2010 cómo hacer para desmontar esa imagen idealizada de la Arquitectura» .

En definitiva, soportes como el no hacer de Arnatt; el rectángulo vacío de 150 cm2 de

Forest; la huelga de Metzger; el llamamiento de Group Material; la petición de Pietroiusti;
las bolas de nieve de Hammons; los videntes de Jankowski; el sello de Slominski; las de-
moliciones de Almarcegui; el neón de Creed; la fe de Alÿs; los agentes de Dora; los canales
de Abad; la seducción de Lloyd; o la goma de Rauschenberg no son importantes en sí
mismos, se muestran desde una fisicidad que esconde muchas otras cosas, pues es justo
eso. La cosa de la cosa es justamente lo que no se muestra y tiene, aquello que actúa como
pequeño acto de resistencia.

«La fatiga arraiga en un estar mal ubicado en el escenario que

nos imponen, y solo bajo esa condición, el derecho de estar fati-
gado se convierte en derecho de disentir. (…) Solo quien ejerce
este derecho de fatiga es capaz de instalar la intensidad de su
cansancio fuera y separado de la espiral de movilización.»374

————
373. [sin autor]. Lara Almarcegui – pabellón español Bienal de Venecia 2013. canteraurbana.wordpress.com. [en línea] [con-
sultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet: https://canteraurbana.wordpress.com/2014/09/07/obra-arte/
374. PERAN: op. cit., 2016, pp.65-66.

176
REALIDAD ENFOCADA VIII.

PROTOCOLO #5.
FUTILIDADES DE LA IMAGEN.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación­Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. Barcelona: Distrito IV, Les Corts. Barcelona: Blackflag ed., 2014
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Instrucciones de lectura
3.2. Guía
4. EXPOSICIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto

Título: PROTOCOLO #5. FUTILIDADES DE LA IMAGEN.

Acción: Confeccionar la guía de lugares de interés del Distrito V de Barcelona partiendo de las fotogra­
fías que los usuarios de Google Maps cuelgan en la aplicación.
1
Co­autores (del registro y el contenido): 450 usuarios, (entre paréntesis la cantidad de fotografías colgadas).
Lugar: Barcelona: Distrito IV. Les Corts.

Inicio: 9.1.2014
Finalización: 21.3.2014
Tiempo fútil: 79 días.
Cierre de la obra: 25.6.2014

————
1. a4ef0, Abcdfe, Abilio Martins (2), Adrián Mallol I Moreti, Adrián Mallol I Moreti, Adriana Jescu, AGW, Akihito Morita, AKK, albanrosit,
Albert Codina (2), Alberto Parma Photographer, albertomedinalopez, AleksandarMarković, Alex Chipi Guai, Alex Coocking, Alexander Menzinsky,
Alexandroupoli, Ali Naderi, Alikoleg, Alistair Fryer, Alonso Fidalgo, alpeca, Andact, André Bonacín, Andrey Pyatkovskiy, Andrey.Mazurkevich,
angee7_larr, Anna Mora, Antonietta, Antonio Saez Torrens, Ap Madoc, ARG ETSAB, Arkilla, arno&krista, Arturo Sttolichio (2), Asiran (2), asylex
(2), avistaderender, B47 (20), Babar IT, Bach Quatre (4), Badie, Badiella, bancojones, barcelona2011 (18), Bartocha, Bartolomé Muñoz (3), Basur,
Bazilide, Bernard Ondry, bionicgarden, Björgvin Asgeirson, Blinkday, Bogdan Marian Lucan, Bogdan Tapu, nregeon pascal (2), Bullons, Burbu­
jaMontero (15), Bячеслав Королев, c 1 cpvillar, C. Vladimir Rodríguez , Caio Graco Machado (2), Capricornio uno, carboneroquerido, CarDeGa,
Carles Ebrenc (2), Carles Garcia Deza (2), Carmen Alcalde, Cassio Scomparin, Cătălin Nenciu, Cedeac Bernard (2), Cefa Estructures, Cescsab
(4), chmrt, cmd137, cogojevic (2), conilleta (3), Constrol1 (2), Corola, Corsario Negro, crofty19, Curieses, Cvijetin Radic, czernik.jerzy, Danavimar,
danido3, Daniel.Sopala, Danilo Pianini, daninja (2), Danny Kirushin, David Bravo (2), David Ian Wilson, David Serrano, davidmcl1980, de doctor,
Declan Mc Naboe, debede6, deixens, denzell393, destralerdelbruc (4), Diego Schweizer, Dilqna_vn, Dinamicline, dishio, DM brothers (3), Dome­
nico Catalano (Cataland)(4), dzada, eclectics (2), Eduardo Garcia Alonso, edwardn, elcentro, elparedelaclara, Elena Zakamaldina, elguaitador (9),
Elmunt (2), ElRevisto, emir iskenderian aguilera, Emirabete, enca.ga, ericknike, Esal2008, Eugene Chan, Expo Hotels & Resorts (2), fabhab,
Fadi‫ﻓﺎدي‬, feduard, ferguweb, Fernando Capó, Fernando GM, Fernando, Ferran Seguí, Finn Koch, Foncer, Forladyso, Franc Bardou, Francesc
Carbonell (3), Francesc Montosa Arquitecte, Francesco Babboni, Francisco Martins Barata, francisquetster (2), francru, Frank Kiefer, Frank Sch­
reider, Frank­cp, Franpollo (2), Frezist, FX Bellmunt (7), Gabriel Guillén, Gabriele B77, Gennady Bizyaev, Geo S, George Alexandru Marinescu
(2), Georgina (4), GeoSam (2), Gerardo Alberto Núñez (2), Gimbe D90 (3), giorgio.elissa, Giulianodvt (2), glopez67, GlowballProblem, Gon.photo,
Gonzalo Vallejo, gorazdkosmac, Gotzon (7), Graciela Vidal (10), guillot, h_t_e_s, hairat, HappyPaul55, hatja­budapest (4), Hector Jairo Usme
Rojas, Helmut Acosta Arrue, Henriquevandeputte, Hervé Poulet Debaut (2), hinojosa, HMJ­2009, Hnos GP (2), Homskie, Hummekine, Idobro,
iExplorelT, Ignasi Castelló, Ignasilm, ilea ernestioan, Incognita_, Infinitylife, ingolfBLN, InMemoriam (2), Iñaki Lasa Rodríguez, Ioan Manoliu,
Ipr1124, Irtodelta (2), Ispanez 10, Jack.fs (3), Jan_1979, jAr10, Javier Garcia Canals (4), Javier Segura (3), jcram, Jeg (2), jesusspider, jjaaddgg,
JLamarca, JIMartn 200, Joaquim Calvet (5), Jooparazzi, Jordi Carbonell (38), Jordi Urgell, Jorge Franganillo (4), José Antonio Navarro (3), Jose
Erin (2), Jose Manuel Pinto (2), Jose Paya Villalobos, Joselito2311, josep albi puerto, Josep Maria Melcior, Josep Pallarès (5), Josep Viñoles Puig,
jperezo, Juan Manuel Rey Zamora, Juan Palazón Navarro (2), Judie Jackson, Juliome (4), Junjun Guo, Kaiser, Kamel Eckmühl 31010, karel(tje),
Karsten Dietze, Katricoin (3), kdh865, Kikimajo, Kiril Momov, Kobi Zilberstein (6), Kolokolchik (5), Komm98, Konzepto Konzepto 147, Kostas
Xenos (2), KWO Tsoumenis, Labrys, Lanex, Laura Salayero (2), LazarRobert (2), Leire13, Lelezzolo, Leo_C, Leo1383, Lesna_t (2), Lili, Lionel1930,
Llorenç, Loannis Ev, Skoulas, Lonutdrago, Luis Esroy, Luis Sopena, Luis Valdivieso, Lutz M. Hirschmann, M. Kreuz (2), M_Janez (3), Mabera,
Maikimann, maiqui, Mallol i Moretti (4), mamuka muchiasvili (2), Manuel Mejías, Manuel Sola, maquilela, Marc Piqué Gascón (4), Marcel Puig
Puig, Marco Palermo, Marcos Frodini, Marek Danilowicz, MargaritaGA, Marian si Diana (2), Mariano González, Marino Miculan, Mark Kreuz (4),
Markus Lenherr, Martii, mati.la22, mayodel68 (4), mesbahi, Met de Ribes (2), Metallik, Micha74 (2), Michal Huniewicz, MichalZielinski, Miguel
Allué, Miguel Bortfeldt (11), Mike42, Miller Harald, Millotaurus1 (6), mirekpilarski, momo@Higashi­Panda, Montana75, Morchimer, mprats,
mqboix, Mr. Pachangi, MRejas (4), mypictures4u.com (2), Nandus, Nanotte, Narful, nasenbaerdietzenbach, nasko921, nax05, Nikcolay R (5),
niki­laos, Nuno Vicente, Olivella Ferret (3), Only Redi, oriolcarrasco, Pablo_Spika!, Pajaro Salvador, Panzernacker (6), PatrickMaboni, Paula Mar­
tínez Cacheiro, pedelaf (23), Pedro Miguel Barriuso (7), Pedro Paulo F, Pedro Salcedo i Vaz (23), PEDROJGS, Pemope (5), Pepe_62, perroconbo­
tas, Petredisseny, Philippe Salgarolo, photoBlues, Pidosimo82, Piero Fontana, pierre manicacci, piotrek zalewski, Pixelogue, Plixplax, Pokatok,
Polgár Roland, poniol (4), Poquetino, prslik (3), przemek ptaszynski, pumaiznarda, Quim Romero (2), Quim Sabadell, R. Halim, Rafa­Brasil,
Rafael Avilés, Rahela & Kreso, Ramka, ramus60, RAUF­6771, Raul P, Raul P, redgas, rejeirodacapucheiro, Ricardo Ricote Rodríguez (12), rioar­
dila, RNLatvian (5), Rob Photo, Robert Morancho (3), Robert de Barcelona, Roberto Lam (2), Robertus2 (2), Rodolfo Green (2), Roelof K (2),
Rosamarestrella, Rossê Aizprúa, Rutxi, s12, Salvador Méndez (15), Salvador Roig i Sedó, satelitmontbau, Secoco, sekica, selegna59, Sergio
Rodríguez, sescab, Seventiescopshow, Shao Syuan Liu, sideux, silvae, Simoncelli, Simoni83, sinache (3), SiR dAnIEl , Sir_Henry, Slanac, Slava
Kachenko, Sławek Niedlich, Sola258, Sparkhunter, Sr Canon (2), Stergios456 (2), stevenvanValen+hannekeRolloos, suky98, Sup’Dan, Sz.Erika,
t55k77, Tafyr, talpeanu (2), tapaszto, tavocb, The Urban Suites.com, Tim Taller (2), Tinto Secco, titoadell, TomeuCosta, tonisavbcn (6), TOP
Service Mvl:609846519, Tóth Csaba (Csabala), travelerosmx, travelphotoworld.org (2), trck77, ulises.delcarmen, urikpd, Valentina.pieValen­
tina.pier, vangiang.tran, vdo.pure (3), viajeroinquieto (2), Vicenç Vilà (2), Víctor Cespón (3), Víctor Lozario, Victor92, Vidal’s, vincenzoerre, Vivati­
jola, vlm72, wbeursken, WendySoong, wfmw, willis_smw, wlekeu1, WorldVision, xanascat, xavi_bcn.64, Xenixen (3), Xevi Arbos, yanndatry,
Yeagov (5), Yiannis A. Nikolos, yu0001 (2), Yulucn, Zioendriu_ing, Zoltan 962.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN­INTENCIONES.

ADVERTENCIA
Esta guía ya ha quedado desfasada.

El contenido de lo que acabáis de ver es el registro, durante los meses de enero,

febrero y marzo, de todas aquellas fotografías pertenecientes a la ciudad de Bar­
celona que aparecen en el aplicativo Google Maps, así como del registro del nú­
mero de personas que la han “visto”, el número de personas que la etiquetan
como “favorita” y el número de personas que la etiquetan como “me gusta”.
Así que esta falsa guía del Les Corts es un homenaje a los 450 autores que ha­
cen posible otra manera de ver la ciudad de Barcelona.
Tras las imágenes del reconocimiento y la admiración de las que constan estas
352 páginas contrapone, contradice (en algunos casos) y amplía la marca Barce­
lona promovida por la administración, acercándose a la Barcelona de aquellos
que la viven desde la cotidianidad.
En definitiva, estos 206 lugares fotografiados, correspondientes al casi 10% de la
superficie total del distrito, y vistos por más de dos millones y medio de perso­
nas, le dan una veracidad a tener en cuenta a la hora de entender, conocer y re­
conocer esta porción de Barcelona.

Víctor Valentín Puerto

Barcelona, 2014

1.2. SINOPSIS (EN DATOS).

LES CORTS
21.3.2014

Superficie: 6,08 Km2

Habitantes: 82.558 h
2
Densidad: 13.538,55 h/Km
Distrito: IV
Barrios: Les Corts, La Maternitat i Sant Ramón y Pedralbes.

Autores: 412
Fotografías: 832
Fotografiados: 206 lugares
2
Superficie fotografiada: 0,50 Km
% fotografiado del distrito: 8,27%
% fotografiado de la ciudad: 0,50%
Total de views en las fotografías: 2.613.898 de views.
Total de favorites en las fotografías: 86 favorites.
Total de likes en las fotografías: 476 likes.
Lugar más fotografiado: Camp Nou, c/ d'Aristides Maillol, 12. Con 144 fotos (17%)
————
Fotografía con más views: SEKICA. Barcelona, FC, Camp Nou. Con 144.515 views (6%).
Fotografía con más favorites: SELEGNA59. Inspirando belleza. (Parque Cervantes) Con 9 favorites (19%).
Fotografía con más likes: ENCA.GA. Parque Cervantes (Parque Cervantes) Con 42 likes (9%).
Usuario con más fotografías: JORDI CARBONELL: 38F (5%)
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. Barcelona: Distrito IV, Les Corts. Barcelona: Blackflag ed., 2014.

Libro
352 20x11 cm
Impresión digital
352 páginas

PRIMERA EDICIÓN
Documentación extraída de Googlemaps durante los meses de enero, febrero y marzo de 2014, acabán­
dose este volumen el 21 de marzo de 2014.

Digitalización: Barcelona, abril de 2014.

Impresión: Escola Massana, Barcelona, abril de 2014.
Tirada: 1 ejemplar.

SEGUNDA EDICIÓN
Digitalización: Santa Coloma de Queralt, marzo de 2016.
Impresión: Escola Massana, Barcelona, marzo de 2016.
Tirada: 1 ejemplar
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. INSTRUCCIONES DE LECTURA 3.2. GUÍA

(Fragmento)

El criterio utilizado para la elección de las imágenes

ha sido el de mostrar, de un mismo lugar fotogra­
fiado, únicamente la fotografía que más visitas ha
recibido, es decir, aquella que ha sido más vista. No
obstante, no he querido obviar aquellos que aún
con poca visibilidad también decidieron fotografiar
el mismo lugar, así que los coloco, bajo formato de Jorge Franganillo bancojones
Aigües de Barcelona. La Caixa Ofc Fútbol Club Barcelona
lista, en la página contigua de la fotografía más vista (8.005 views/ 0 favorites/ 1 like) (1.220 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Carrer General Batet, 5 Carrer d'Aristides Maillol, 2­4
del mismo lugar. Premio de esta manera con cierta 08028, Barceloa 08028 Barcelona
41.378539/2.108849 41.379852/2.118194
visibilidad la coincidencia en la mirada, enten­ —
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): Torre
diendo como visibilidad el gesto arbitrario y casual Agbar. (795v)
Pemope. Edificio Agbar. (670 v)
de aceptación que tiene un clic.

Los pies de foto siguen el patrón:

Autor Ricardo Ricote Rodríguez

[Untitled]
Título de la fotografía (3.270 views/ 1 favorite/ 0 likes)
Travessera de les Corts, 63
(#views1/ #favorites2/ #like3) 08028 Barcelona
41.37825/2.121712
Nombre de calle/vía/plaza… fabhab
Hockey Club Polo
Código Postal, localidad (12.495 views/ 0 favorite/ 0 likes)
geolocalización Avinguda del Doctor Marañón, 19­31
08028 Barcelona
41.381941/2.113393
—
1. VIEWS: número de visitas recibidas. ramus60. P.T. Club Samsung 2007. (8.317v/ 1f)
2. FAVORITES: nº de personas que la marcan como favorita. nax05. club de polo BCN (4.203v)
Morchimer. Terraza Club de Polo, invierno 2001.
3. LIKES: nº de personas que les gusta. (591v)

Javier Segura
Barcelona 2003, Mini Estadi
(123.442 views/ 1 favorite/ 0 likes)
Carrer d'Aristides Maillol, 23­29
08028 Barcelona
41.379852
—
Eugene Chan. [Untitled] (114.341v)
Victor92. Mini Estadi (64.565v/ 1f)
alpeca. Mini Estadi (52.012v)
albanrosita. Mini Estadi (1997)(29.273v)
urikpd Ricardo Ricote Rodríguez. El Camp Nou
Laietà (12.310v/ 1f)
(854 views/ 0 favorite/ 1 like) maquilela. el mini (12.126v)
Carrer Pintor Ribalta, 2­8 mrejas. Mini Estadi0. Barcelona 10.09 (4.852v)
08028 Barcelona Roberto Lam. Istalación deportiva del Club de
Barcelona (746v)
41.378709/2.115104 Cescsab. Mini Estadi/Les Corts (686v)
—
Frezist. В Барселона (451v)

Franpollo
Carles Ebrenc Palau Blaugrana
Esglèsia de Sant Ramon Nonat (55.818 views/ 0 favorite/ 0 likes)
(534 views/ 0 favorite/ 0 likes) Carrer d'Aristides Maillol, 12
Av de Sant Ramon Nonat, 1 08028 Barcelona
08028 Barcelona 41.379872/2.119482
41.376092/2.117025 —
— mrejas. Estadio del Barça (10.433v)
Hervé Poulet Debaut. Sant Ramon Nonat, Coll­ Franpollo. Palau Blaugrana (8.834v)
blanc, Barcelona (437v)
 Narful. Camp Nou, Barça­Espanyol 20070609
(6.193 v)
xavi_bcn.64. Camp Nou (5.971 v)
RAUF­6771. Camp Now. FCB (5.603 v)
wlekeu1. Camp Nou entrance (5.558 v)
h_t _e_s. Panoramica Camp Nou (5.536 v)
photoBlues. Camp Nou (5.205 v)
pierre manicacci. Més que un club (4.417 v/1l)
Seventiescopshow. Camp Nou, Barcelona (4.389 v)
arno&krista. Camp Nou (4.115 v)
C. Vladimir Rodríguez C. Previo, Barcelona vs Liver­
pool. Octavos de Final Champions League (4.108 v)
LazarRobert. 2008­07­06 Barcelona, Camp Nou mirekpilarski vdo.pure
stadium (4.086 v) osrodek szkoleniowy Camp Nou Barce­ Parquing UB (Espacio Movistar)
SiR dAnIEl niki­laos. "camp nou "barca­usasuna 2006­sept lona (5.551 views/ 0 favorite/ 0 likes)
Oficinas del F.C.B (4.075 v) (9.669 views/ 0 favorite/ 0 likes) Carrer de Martí i Franquès
(16.471 views/ 1 favorite/ 0 likes) Dilqna_vn. Spain/Barcelona/Camp Nou (4.049 v) Avinguda de Joan XXIII 08028 Barcelona
Alistair Fryer. DSCF0132 (4.011 v) 08028 Barcelona
Carrer d'Aristides Maillol, 12 Daniel.Sopala(Maniek). camp nou (3.737 v)
41.383229/2.118039
08028 Barcelona Leo_C. Camp Nou (3.361 v) 41.383168/2.12309
41.380343/2.119463 Michal Huniewicz. Camp Nou (3.287 v) —
FX Bellmunt. Camp Nou (3.253 v) Yeagov. La Masia Fútbol Club Barcelona (5.156 v)
Labrys. Camp Nou. No grass (3.214v) Pedro Miguel Barrius. La Masia y el Camp Nou
Geo S. Estadio Nou Camp. (3.192 v) (1.802 v/1f)
Marcel Puig Puig. Estadi del Barça des de Sant Luis Sopena. La Masia (1.122 v)
Pere Màrtir (3.019 v) Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): Can
denzell393. 'Més que un club' ­ Camp Nou ­ Planes i el Camp Nou (292 v)
C.F.Barcelona (2.979v)
feduard. Camp Nou (2.896 v/1l)
prslik. Camp Nou (2.874 v)
Zioendriu_ing. il gandissimo Camp Nou (2.837 v
PatrickMaboni. Estádio Camp Nou a grande casa
do FC Barcelona (2.820 v)
hairat. Camp Nou (2.705 v)
tavocb. [Untitled] (2.560 v) Marian si Diana
sekica Barcelona/Aug.2007
travelerosmx. Estadio Camp Nou, Barcelona (2.510
Barcelona, FC, Camp Nou v/1l) (929 views/ 0 favorite/ 0 likes)
(144.515 views/ 0 favorite/ 0 likes) Asuran. Barca2 (2.471 v) Avinguda Diagonal, 645
Carrer d'Aristides Maillol, 12 Danny Kirushin. Camp Nou inside (2.264 v) 08028 Barcelona
08028 Barcelona Rafael Avilés. Camp Nou (2.215 v/1f)
41.385191/2.116
41.380854/2.122899 Marco Palermo. Camp Nou (2.021v) Jordi Carbonell
— El Cento. Camp Nou (2.207 v) Cementiri de les Corts
Rossê Aizprúa. Camp Nou. Barcelona (2.131 v) (8.745 views/ 0 favorite/ 0 likes)
Cvijetin Radic. Nou camp (60.294 v/ 1f/ 2l)
Lionel1930. Camp Nou, més que un club (1.967 v)
Alberto Parma Photographer. Camp Nou (48.174v/ Avinguda de Joan XXII, 17­25
1f) GeoSam. Camp Nou, Barcelona (1.948v)
lonutdrago. Barcelona (1.921 v) 08028 Barcelona
Leo1383. Barcelona F.C.­Camp Nou...© by 41.383031/2.12063
talpeanu. Barcelona Football Club (1.836 v)
leo1383 (43.173 v/ 1f/ 1l)
cogoljevic. FC Barcelona (1.719 v/1f) —
Piero Fontana. Camp Nou (41.570v)
Karsten Dietze. Dez.'09 ­ Barcelona/ FC Barcelona ­ Jordi Carbonell. Nínxols i tombes (3.600 v)
Danilo Pianini. Stadio Nou Camp curva sud, Barce­
Tour Camp Nou (1.645 v) El Pare de la Clara. Cementiri de les Corts (2.116
llona (Barcelona), Spagna (Espana, Spain)
M. Rejas. Estadio del Barça(1.579v) v/18l)
(38.123v/1f)
Pedro Paulo F. Estadio Barcelona (1.460 v) Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): pan­
David Ian Wilson. Camp Nou, aka Nou Camp (FC
danido3. Camp Nou (1.432 v) teó Núñez (710 v)
Barcelona) Football Stadium, Catalunya, Spain
blownaway. Stadion inside panorama (1.398 v) Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): ce­
(37.988v)
dzada, Barcelona, Camp Nou, 2006 (1.379 v) mentiri hebreu (479v) Vidal’s
KWO Tsoumenis. SPA Barcelona Camp Nou ­ Pa­
Kostas Xenos. Camp Nou Satadion (1.369 v) Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): la ca­
lau Blaugrana (FCB Museu) {upload 9/5/2010 23:30 ETSEIB. UPC. BCN
giorgio.elissa. Barcellona­Camp Nou 1 (1.354 v) pella del cementiri (464 v)
upon Barcelona's EuroLeague Win 2010 (Basket­ (2.886 views/ 0 favorite/ 0 likes)
Pidosimo82. Camp Nou (1.344 v) Mark Kreuz. Cementiri de les Corts (24 v/6l)
ball)} by KWOT (36.189v/ 1f/ 7l) Avinguda Diagonal, 645
Hnos GP. El Camp Nou (1.326 v) Sławek Niedlich. Wszyscy Święci (24 v)
De doctor. camp nou (32.588v) 08028 Barcelona
Quim Sabadell. Camp Nou (30.843v) Sup’Dan. Camp Nou # Stade du FC Barcelone #
Fernando. Barça­Getafe 1­0 (Camp Nou) (30.522v) Barcelone # Juin 2000 (1.265 v) 41.385293/2.116815
Marcos Frodini. F.C. Barcelona­Camp Nou DM brothers. The Camp Nou seats 99,354 reduced —
(29.991v/ 1f) to 96,336 in matches organized by the UEFA (1.260 Jordi Carbonell. Escola d' enginyers, ETSEIB­
Tafyr. Vista aérea Nou Camp(27.956v/ 3f) v) UPC (1.377 v)
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de 2009, que ganó el Barça por 4­0 (26.471v) M_Janez. FC Barca Stadion (1.192v) dustrial ­ Barcelona ­ España (602 v)
Carmen Alcalde. Camp Nou, FC Barcelona... FOR ray murphy. Outside Nou Camp, Barcelona (1.170 J. Luis Vázquez. Barcelona. Escuela de Ingenie­
KERRICK from Siena, good fan¡¡ (23.052v) v) ros Industriales (1.019 v)
Javier Segura. Barcelona 2009 ­ Camp Nou ­ FC Gimbe D90. Camp Nou (1.147 v)
Barcelona vs Chelsea (18.836v) Nanotte. [Untitled] (1.132 v)
Iñaki Lasa Rodríguez. Camp Nou (FC Barcelona) Gimbe D90. F. C. Barcelona (1.119v)
(18.662v) DM brothers. Camp Nou (Catalan pronunciation:
Abcdfe. Fútbol Club Barcelona. Més que un club [kamˈnɔw], "New Ground"), sometimes called "the destralerdelbruc
(18.653v/ 1l) Nou Camp" in English, is a football stadium in Bar­ Puerta sur Finca Güell y Facultad de Bio­
Simoncelli. Camp Nou ­ FC Barcelona Stadium celona, Catalonia, Spain (1.113 v) logía Barcelona
(16.664 v) Ispanez 10. Турникет на стадионе Барселона
(1.089 v)
(627 views/ 0 favorite/ 0 likes)
Víctor Cespón. Estadio FC Barcelona y Diagonal Carrer de Lluís Solé i Sabarís
(15.754v) perroconbotas. Camp Nou (1.084 v)
Polgár Roland. Camp Nou (1.064 v) 08028 Barcelona
DM brothers. Side stand (15.292 v)
chmrt. The "Mes que un club" seats at Camp Nou Lutz M. Hirschmann. Estadio Camp Nou (1.049 v) 41.385028/2.119562
(15.281 v) yu0001. el camp0 nuevo (1.043 v)
Arturo Sttolichio. Camp Nou (1.017v) Albert Codina
mati.la22. Camp Nou (14.723 v) Industrial
Valentina.pier. Parte del Camp Nou (14.416 v) czernik.jerzy. Barcelona Nou Camp Hiszpania (938
jperezo. Camp Nou (13.672 v/1f) v/1l) (4.556 views/ 1 favorite/ 0 likes)
Maikimann. Nou Camp Barcelona (13.652 v) Cassio Scomparin. Camp Nou ­ Barca FC #sc (934 Carrer de Baldiri Reixac, 6­8
ilea ernestioan . Nou Camp Stadium (13.634 v) v) 08028 Barcelona
carboneroquerido. el camp nou en su máximo es­ Rafa­Brasil. Estadio Camp Nou, Barcelona (914 v) 41.3819/2.11648
plendor dándole el adios al rey sol (13.634 v) Gimbe D90. In front of camp nou (879 v)
Badie. Barcelone camp nou (720 v) —
a4ef0. Испания , Барселона , Камп ноу (12.659 v) Francesc Montosa Arquitecte. in memoriam: fa­
jAr10. Camp Nou (11.932 v) Frank Kiefer. Barcelona. Més que un club (702 v)
M_Janez. FC Barca Stadion (680 v) cultat de geografia i historia (barcelona,
Diego Schweizer [Untitled](11.759v) 1969)_José M. García­Valdecasas / Robert Terra­
Kikimajo. Camp Nou (11.432 v) piotrek zalewski. Widok na Camp Nou z trybuny
głównej (663 v) das (4.204 v)
redgas. Camp Nou 9/07 (10.844 v) maiqui. Parc BCN Científic (1.341 v)
Blinkday. Camp Nou desde el aire (10.561 v) joselito2311. El Camp Nou (622 v)
B47. Nou Camp ­ Barcelona – Spanje (622 v) Manuel Sola. Parc Científic Barcelona (231 v)
Tóth Csaba (Csabala). Nou Camp a kakasülőről Salvador Roig i Sedó
Kobi Zilberstein. Barcelona, Catalonia, Camp Nou
(10.361 v)
Football Stadium 3 , Spain (618 v)
Tirar la casa per la finestra
Rahela & Kreso. Camp Nou (10.110v) (568 views/ 0 favorite/ 2 likes)
Montana75. Nou Camp, Interior (588 v)
davidmcl1980. nou camp (9.442 v) Carrer de Llorens i Artigas, 4
Finn Koch. Camp Nou. Barcelona (557 v)
deixens. campnou (9.261 v)
Asiran. Barca4 (8.676 v)
Alex Coocking. Barcelona, Spain / Барселона, 08028 Barcelona
guillot. stade du FC Barcelone le Camp Nou (8.389 Испания (549 v) 41.382838/2.116714
v/1f) Francico Martins Barata. Barcelona nou camp (545
LELEZZOLO. Camp Nou Supersize (8.117 v) v)
Jooparazzi. Barcelona Football (8.102 v) Basur. Camp Nou (538 v)
Javier Segura. Camp Nou (7.650 v) crofty19. Nou Camp Stadium (500v)
Alexandroupoli. ΒΑΡΚΕΛΩΝΗ ­ F.C.BARCELONA tapaszto. Estadio Camp Nou (498v)
(7.533 v/2f/1l) kdh865. Barcelona: NouCamp, Ende Oktober 2012
Simoni83. Camp Nou 1 (7.505 v) (465 v)
Ricardo Ricote Rodríguez. Camp Nou (7.122 v) nasko921. Camp Nou (319 v)
Mariano González. 1899, neix el club que porto al mamuka muchiasvili. Barselona (306 v)
cor, blaugrana són els colors. Futbol Club Barce­ asylex. Camp Nou. No grass (250 v) angee7_larr
lona!!!!!!! (6.993 v) suky98. [Untitled] (168 v) Pacha
Abilio Martins. Camp Nou (6.679 v) ericknike. Palco de prensa (160 v) (7.364 views/ 0 favorite/ 0 likes)
Kamel Eckmühl 31010. Barcelone ­ Camp Nou David Serrano
M. Rejas. Estadio del Barça(6.488v)
(146 v) Facultad de Biología, UB Avinguda Doctor Marañón, 25
Francesco Babboni. Camp Nou, exterior side, Bar­ 08028 Barcelona
celona (6.422 v) Markus Lenherr. Camp Nou 2 (120v) (1.432 views/ 0 favorite/ 0 likes)
rejeirodacapucheiro. Nou Camp Nou de Barcelona, Avinguda Diagonal, 643 41.381663/2.114139
pumaiznarda. Camp Nou (6.381 v) —
gorazdkosmac. FC Barcelona stadion (6.286 v) Cataluña, España (107 v) 08028 Barcelona
pemope. Discoteca Pacha (6.494 v)
41.385627/2.119288.
 Mallol i Moretti. Barcelona ­ Palau de Congressos Jordi Carbonell. Cuartel de Poniente (329 v)
de Catalunya ­ arq. Carles Ferrater (2) (1.907 v) jesusspider. Claustro del Monestir de Pedralbes
Mallol i Moretti. Barcelona ­ Palau de Congressos (319 v)
de Catalunya arq. Carles Ferrater (3) (1.087 v) Juan Palazón Navarro. Monestir de Pedralbes
(247 v)
Rosamarestrella. Claustre Monestir de Pedralbes
(Barcelona) (239 v)
Yeagov. Monestir de Pedralbes I (234 v)
Robert Morancho. Monestir de Santamaria de
Pedralbes (219v/1f/5l)
Barcelona2011 bregeon pascal. Monastir de Pedralbes (202 v)
Yeagov. Monestir de Pedralbes II (198 v)
Road under grass Jan_1979. Monestir de Pedralbes (184 v)
(274 views/ 0 favorites/ 0 likes) Pedro Salazar i Vaz. Barcelona (Les Corts):
Foncer Avinguda d’Esplugues, 52 Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Tombes
Bar belles Arts 08034 Barcelona del claustre (143 v)
(2.217 views/ 0 favorite/ 0 likes) 41.38737/2.106221 Panzernacker. Monastir de Pedralbes (121 v)
Tim Taller. Monestir de Pedralbes (109 v)
Carrer Pau Gargallo, 8 Antonio Saez Torrens. Monestir de Pedralbes­
08028 Barcelona juliome Esglèsia (103 v)
41.382866/2.114283 Cervantes Park pdelaf. Claustro del Monestir de Pedralbes (93 v)
(12.842 views/ 0 favorites/ 1 like) pdelaf. [Untitled] (69 v)
Juan Manuel Rey Zamora. Barcelona, Monasterio
Av. Diagonal. 712 Santa María de Pedralbes­20130724 (53 v)
08028 Barcelona
41.383692/2.107562
enca.ga. Parque Cervantes (8.850 v/3f /42l)
Laura Salayero. Parque Cervantes (3.043 v)
selegna59. Inspirando belleza (2.081 v/16f/40l)
Danavimar. Parque Cervantes (1.730 v)
Javier García Canals. Rosa (1.243 v/6l)
Laura Salayero. Parque Cervantes_2 (1.064 v)
Helmut Acosta Arrue. Raoserau, flowers (1.045 v)
Met de Ribes. La garsa i les roses (731 v/1f) Pedro Salcedo i Vaz
Pedro Miguel Barriuso. Parque Cervantes (586 Barcelona (Les Corts): Mas Pedra Alba
v/1f) (720 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Bartolomé Muñoz. Rosaleda, parque Cervantes Passeig de Sant Francesc, 11­19
(436 v) 08034 Barcelona
Javier García Canals. Parc de Cervantes, home 41.396892/2.107021
(383 v)
pdelaf. Parc de Cervantes, home (376 v)
ARG Javier García Canals. Parc de Cervantes, dona
ETSAB, FdD’05 (331 v)
Alonso Fidalgo. Flores 10 (288 v)
(14.431 views/ 0 favorite/ 0 likes) Petredisseny. Rosaleda. Parque Cervantes (286 v) Jordi Carbonell
Avinguda Diagonal, 651 BurbujaMontoro. Parque (250 v) [Untitled]
08028 Barcelona Rob Photo. nº91 (219 v/2l) (787 views/ 0 favorites/ 0 likes)
41.384585/2.113688 pdelaf . {untitled} (199 v) Avinguda Espasa, 8­10
— pdelaf. {untitled} (176 v)
Jordi Carbonell. Escola d' arquitectura, Arq J.A. pdelaf. Dos rombes bessons (1977) d'Andreu Al­
08034 Barcelona
Coderch (ampliació) (1.781 v) faro, al Roserar del Parc de Cervantes (140 v) 41.396801/2.113962
Mike42. Parque Cervantes (113 v)
pdelaf. {untitled} (90 v)
pdelaf. {untitled} (90 v)
glopez67. Desde el Parc Cervantes, Barcelona
1986(87 v)
pdelaf. {untitled} (81 v) Graciela Vidal
BurbujaMontoro. Jardines Cervantes (45 v)
Villa Helius. Arq. M Raspall 1909
(3.486 views/ 0 favorites/ 2 likes)
Carrer l'Abadessa Olzet, 37
08034 Barcelona
41.395419/2.107811
—
Constrol1. Villa des reichen Freundes aus Das
prslik Spiel des Engels´(2) (951 v) Jordi Carbonell
HRJC Constrol1. Villa des reichen Freundes aus Das [Untitled]
(4.712 views/ 0 favorite/ 0 likes) Spiel des Engels´ (731 v) (593 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Avinguda Albert Bastardas, 22 Avinguda Espasa, 4
08028 Barcelona 08034 Barcelona
41.380729/2.108214 41.396779/2.114637
—
BurbujaMontero. Hotel Rey Juan Carlos I (4.108 Nandus
v) Cuartel del Bruch
prslik. View from Hotel Rey Juan Carlos (3.324 v) (3.636 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Pemope. Palmeras Hotel Juan Carlos I (941 v) Carrer l'Exèrcit, 3
Kaiser. JardinsHotel JC (992 v/1l) 08034 Barcelona
trck77. Hotel Juan Carlos I (417 v) 41.386211/2.11019
Josep Pallarès. Panoràmica des de l'Hotel Rey
Juan Carlos_3 (464 v) —
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): jar­ Pedro Miguel Barriuso. Cuartel del Bruch ­ Barce­
dins de Torre Melina_1 (364 v) lona – España (1.108 v/1f)
Josep Pallarès. Panoràmica des de l'Hotel Rey Mark Kreuz . Pedralbes military building (725
Juan Carlos_2 (350 v) v/1f/10l) mypictures4u.com
Josep Pallarès. Jardins des de l'Hotel Rey Juan PEDROJGS. Barcelona Cuartel del Bruch (686 IMG_0767 ­ Barcelona ­ Monestir de
v/1l) millotaurus 1
Carlos (320 v) Pedralbes
Jordi Carbonell. Caserna de "El Bruc" (674 v/4l) Barcelona­Carrer de Bosch i Gimpera­gb­
Josep Pallarès. L’interior de l’Hotel Rey Juan (2.446 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Carlos_4 (300 v) Destralerdelbruc. Cuartel del Bruc Barcelona (652 1142
Baixada del Monestir, 9
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): jar­ v) (950 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Pepe_62. Cuartel del Bruch (JM/J11) (639 v/1f/3l) 08034 Barcelona
dins de Torre Melina_2 (269 v) Carrer de Bosch i Gimpera, 36
Josep Pallarès. Panoràmica des de l'Hotel Rey Jordi Urgell. Pedralbes, Barcelona, España (508 v) 41.395739/2.112105
—
08034 Barcelona
Juan Carlos_1 (205 v) Bullons. Cuartel del Bruch (Barcelona) (507 v)
Mark Kreuz . Cuartell del Bruch (408 v/1f/8l) mypictures4u.com. Monastir de Pedralbes, 41.39624/2.115163
Sparkhunter. Regimiento de Infantería Badajoz Barcelona (1.880 v/1l) —
(356 v) Millotaurus 1. Barcelona­Monestir de Pedralbes­ millotaurus 1. Barcelona­Carrer de Bosch i
Hervé Poulet Debaut. Cuartel del Bruch (317 v) gb­1128 (1.365 v/9l) Gimpera­gb­1143 (930 v)
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): Quar­ Dinamicline. Monasterio de Pedralbes (1.344 v)
ter del Bruc (277v) nasenbaerdietzenbach. Barcelona, Monestir de
Pedralbes, Klosterkirche (1.312 v)
NickolayR. Monastir de Pedralbes I (1.164 v/9l)
Juan Palazón Navarro. Mº Pedralbes (939 v)
Graciela Vidal. El Convent­Pedralbes (871 v)
Micha74. Monestir de Pedralbes 1BS (855 v)
TomeuCosta. Monasteri de Pedralbes (Barcelona)
segle XIV.Gòtic tardà (758 v)
NickolayR. Monastir de Pedralbes II (712 v/4l)
Mallol i Moretti Emirabete. Claustre Monestir de Pedralbes (700
Barcelona ­ Palau de Congressos de Ca­ v)
talunya ­ arq. Carles Ferrater ­ Fachada Panzernacker. Monestir de Pedralbes (684 v)
sobre la Diagonal Graciela Vidal. Monestir de Pedralbes (666 v)
Sz.Erika. Pedralbes Kolostor, Barcelona (574 v/4l)
R. Halim
(2.425 views/ 0 favorite/ 0 likes) pedelaf Graciela Vidal. Monestir de Pedralbes (571 v) A Business School in Barcelona, Spain
Avinguda Diagonal, 661­671 [Untitled] Stergios456. Pedralbes (547 v) (1.460 views/ 0 favorites/ 0 likes)
08028 Barcelona (230 views/ 0 favorites/ 0 likes) Jordi Carbonell. Portalada i Campanar (512 v) Carrer Doctor Francesc Darder, 2
41.383301/2.109118 Avinguda d’Esplugues, 44 Jeg. Monastère pedralbes1 (484 v) 08034 Barcelona
— 08034 Barcelona Jeg. Monastère pedralbes 2 (402 v) 41.394799/2.115024
Mallol i Moretti. Barcelona ­ Palau de Congressos Judie Jackson. [Untitled] (365 v)
de Catalunya ­ arq. Carles Ferrater (4) (1.969 v)
41.386316/2.105856 wbeursken. Monastir de Pedralbes 02 (337 v)
 Gennady Bizyaev Josep Viñoles Puig poquetino
Hotel Sansi Pedralbes IESE Escola de la Santíssima Trinitat
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Panzerknacker Avinguda Pearson, 1 Avinguda Pearson, 21 Avinguda d’Esplugues, 62­76
Monumento en Plaça de Pedralbes 08034 Barcelona 08034 Barcelona 08034 Barcelona
(216 views/ 0 favorites/ 0 likes) 41.393864/2.111194 41.393481/2.107755 41.389817/2.109155
Plaça de Pedralbes —
08034 Barcelona vincenzoerre. [Untitled] (658 v)
41.395588/2.11409

pdlaf
Salvador Méndez [Untitled]
La calle donde vive la princesa de (471 views/ 0 favorites/ 0 likes)
España I Avinguda d’Esplugues, 78
Adriana Jescu stergios456
(98 views/ 0 favorites/ 0 likes) 08034 Barcelona
Coockie­house Pedralbes
(1.915 views/ 0 favorites/ 0 likes) Carrer d'Arnús i de Garí 41.390456/2.11016
(2.044 views/ 0 favorites/ 0 likes)
Carrer Bisbe Català, 8 Carrer dels Monedrers, 12­16 08034 Barcelona
08034 Barcelona 08034 Barcelona 41.393508/2.1068
41.39226/2.110319 —
41.395381/2.113841
— Salvador Méndez. La calle donde vive la
—
Pedro Salcedo i Vaz Monumento en Plaça de Graciela Vidal. Parròquia de Maria Reina Arq. N. princesa de España II (61 v)
Pedralbes (112 v) Rubió i Tudurí 1922­36 (1.599 v) Salvador Méndez. La calle donde sólo viven
Lanex. [Untitled] (1.193 v) los ricos III (52 v)
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts):
església de Santa Maria Reina (336

Juliom
Nexus building
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Carrer l'Exèrcit, 39
08034 Barcelona
41.387294/2.11173
Graciela Vidal
Creu de Pedralbes Andrey Pyatkovskiy
(1.133 views/ 0 favorites/ 0 likes) Juliome Consulado Ruso en Barcelona
Avinguda Pedralbes/Avinguda Maria Reina residence (3.093 views/ 0 favorites/ 0 likes)
d’Esplugues (1.698 views/ 0 favorites/ 0 likes) Avinguda Pearson, 34
08034 Barcelona Carrer de Miret i Sans, 26 08034 Barcelona
41.39459/2.113203 08034 Barcelona 41.392727/2.105175
— 41.391874/2.110539 —
AKK. Pedralbes (728 v) Fernando GM. Embajada de Rusia en
Talpeanu. [Untitled] (165 v) Barcelona (672 v)
Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts): Elena Zakamaldina. Consulate General of the
Creuer de Pedralbes (125 v) Russian Federation in Barcelona/ ...за тремя
Kobi Zilberstein . Barcelona, La Creu de заборами... (380 v/4l)
Pedralbes 3,Spain (86 v)
Kobi Zilberstein. Barcelona, La Creu de Albert Codina
Pedralbes, Spain 2 (68 v)
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08034 Barcelona
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Pedralbes 08034 Barcelona
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Adrián Mallol I Moreti. Vivienda para jóvenes
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Facultat d' Econòmiques. UB / 1967 / Yulucn
Arqt. Giráldez­Subías­López Iñigo Torre Girona
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Carrer Jordi Girona,20­26 Passeig dels Til∙lers, 3­19
08034 Barcelona 08034 Barcelona
41.388203/2.114455 Barcelona2011 41.390183/2.116563
— Luis Esroy Plaça d’Eusebi Güell 2
Jordi Carbonell. Facultat d' Econòmiques. UB Viviendas de protección oficial en (923 views/ 0 favorites/ 0 likes)
—
/ 1967 / Arqt. Giráldez­Subías­López Iñigo Francisquetster. Estanc Jardí Pedralbes
Pedralbes Plaça d’Eusebi Güell (1.197 v)
(1.393v) (530 views/ 0 favorites/ 0 likes) 08034 Barcelona
Carles Ebrenc. Facultat d' Econòmia (293 Barcelona2011. Jardines Pedralbes (249 v)
Avinguda Pedralbes, 66 41.39032/2.1149 Salvador Mendez . Barcelona I (17v)
08034 Barcelona Salvador Mendez . Barcelona II (15v)
41.39432/2.113774 Burbujamontoro. Jardines,
Barcelona Pedralbes (199 v)

Raul P.
Nexus II
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Carrer Jordi Girona,20­26
08034 Barcelona
41.388203/2.114455
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Pedro Salcedo i Vaz. Barcelona (Les Corts):
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Pedro Salcedo i Vaz Marenostrum BSC Elephant Club, Passeig dels Til∙lers
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Barcelona 2011 . Rectorat UPC (254 v)
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41.389066/2.134831 —
pdelaf. [Untitled] (934)
4. EXPOSICIÓN

25.6.2014
Sala Miró, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.

Impresión digital sobre papel din A3 de las conclusiones de la guía junto una única edición de ésta
18. LA COSA DE LA COSA.

Observemos por un instante la obra de Piero Manzoni Socle du Monde (1961), sita en los jardines
del Herning Kunstmuseum, en Dinamarca. Si en vez de ver en ella una peana invertida (la cosa)
vemos como Piero Manzoni convirtió al mundo entero y todo lo que hay en él en una obra de arte,
habremos visto la cosa de la cosa. No es más que eso, que no es poco.

La revolución industrial puso en crisis el despilfarro del gusto burgués del que vivían como
súbditos artesanos y artistas. Dadá ante tal subordinación reaccionó y proclamó la eman-
cipación del arte, pero la industria tuvo reflejos y democratizó la producción mientras espe-
raba que la Bauhaus le diera forma. Justo ahí se reinventaría el gusto.
No se atacó al gusto, como buscaba Dadá, sino que fue una substitu-
ción, es decir, el exclusivo gusto burgués del capricho poco renta-
375
ble del creador sería remplazado por un nuevo gusto más moderno,
de su tiempo, de rendimiento económico y también burgués. Entre to-
dos se pusieron a construir los cimientos de un recién nacido capita-
lismo. Si bien el artista y el arte se emanciparon, la artesanía quedaría
relegada a la obsolescencia, teniendo como única vía de escape para MANZONI, Piero. Socle du Monde. 1961
sobrevivir lo rural o lo nostálgico.
¿Que súbditos del gusto substituirían al artista como creador y al artesano como productor?
La Bauhaus dio la respuesta. Aparecería en escena una nueva profesión liberada de
los modos poco gobernables del artista, a saber: el diseñador. Es decir, en escena entraría
el diseñador como creador substituyendo al artista, la industria como productora que subs-
tituiría al artesano y el Burgués se quedaría ejerciendo el control desde arriba. Así que, el
gusto se filtraría en todas las capas de la sociedad para devenir una especie de democra-
376
tización buenista del gusto que haría que el diseño entrase antes que el arte en la vida
cotidiana, ya no desde una voluntad de emancipación ciudadana sino más bien lo contrario,
como estrategia de subordinación en una incipiente construcción de las necesidades, con-
cibiendo, por vez primera, el consumo como motor del sistema capitalista.
————
375. A modo de ejemplo, las excentricidades del burgués ejemplificadas en la figura de genio del arquitecto Antoni
Gaudí, acabaron arruinando a la familia Güell.
376. La crisis de 1929 conocida como la Gran Depresión, que fue la mayor caída del mercado de valores en la
historia de la Bolsa de los Estados Unidos, enseñó a un joven sistema capitalista, que no podía producir más de lo que
se podía vender, el stock quebró al sistema. Así que una bajada de precios junto una estrategia en el deseo de consu-
midor establecería el nuevo paradigma capitalista.

177
 18

El nuevo gusto, la cosa, tendría diferentes formas, todas ellas representando la moder-
nidad que hiciera olvidar los tiempos de la exclusividad. Así que, tanto la vestimenta, los
automóviles como los recién llegados utensilios y objetos domésticos respondían al gusto
de la nueva era y en su adquisición se obtendría una subida en el escalafón social.
Aparecería, pues, una nueva clase social: la clase media. La clase media como suce-
377
dáneo de lo burgués. Se había democratizado el gusto como estrategia en la que esta
nueva clase social se convertía en motor del sistema capitalista mediante el consumo de unas
necesidades producidas por el deseo del tener para ser. Es decir, comprar una cosa que no
se necesita (deseo) con un dinero que no se tiene (facilidad financiera para fomentar el con-
sumo) para aparentar ante una sociedad que mira sin ver.
El primer trabajo del diseñador y pedagogo Víctor Papanek fue el de desarrollar un
378
nuevo producto que se lanzaría al mercado. En ese trabajo Papanek nos explica como
descubriría la verdadera y perversa responsabilidad del diseñador en la cadena de produc-
ción capitalista. Nos cuenta que reunido con el gerente en la nueva planta de producción,
éste le preguntaría que si siendo tan joven sabía la responsabilidad que le conllevaría el
nuevo trabajo. Papanek le contestaría que sí, que el hecho de lanzar un nuevo producto al
mercado podría modificar hábitos y conductas en futuros usuarios que afectarían directa-
mente a la sociedad. El gerente respondería que estaba muy equivocado, la responsabilidad
real a la que se enfrentaría como diseñador era que si el producto no funcionase comercial-
mente, como debiera funcionar, se vería obligado a cerrar la planta dejando sin trabajo a
centenares de familias que se habían desplazado desde su lugar de origen a iniciar a una
nueva vida aquí, en la planta, depositando la confianza en ambos. Este hecho despertaría
a Papanek quién iniciaría una carrera en busca de un diseño para el cambio social que
pasaría por la eliminación de la cosa en busca de otra cosa. Si bien el diseño fue el primero
en entrar en lo doméstico Papanek sería el primer diseñador en plantearse aspectos que el
arte ya se había planteado cuarenta años antes.
A finales de los años 50 en un ataque de buenismo y remordimiento occidental se le
pediría a Papanek que produjera diseños para África con la intención de acortar la brecha
tecnológica que empezaba a crearse. Papanek respondería que lo que debería hacerse sería
ir a África para formar a la gente del lugar y que estos una vez formados hicieran industrias y
universidades que respondieran mejor a sus necesidades que las respuestas que pudieran
darse desde las industrias de occidente.
En 1964 Papanek presentaría en Ulm, para la UNESCO, su famoso receptor de radio
africano. Este receptor, que sería diseñado junto a George Seeger, sería simplemente unas
instrucciones para fabricar un receptor a partir de materiales de desecho locales. El resul-
tado: un receptor que a los ojos de los gurús de la época sería calificado como muy feo.

————
377. Antes de la guerra civil española y durante los tiempos duros de una interminable posguerra, la industria
empezó a desarrollar unos extraños muebles que respondían a una burda imitación del mueble burgués que las traba-
jadoras del hogar limpiaban a diario. La industria detectó un filón que consistía en producir unos muebles asequibles
para las trabajadoras del hogar que representaran el gusto exquisito de las casas burguesas. La simple ilusión de que
las trabajadoras del hogar subirían en la escala social a través del gusto (teniendo en su casa muebles del estilo que
limpiaban) creó un deseo que cubrió una necesidad impostada. La llegada de Ikea cerraría estas pequeñas industrias
locales introduciendo otro gusto, ya no el buen gusto burgués, sino el buen gusto del diseño. La democratización del
gusto pasó a ser accesibilidad de un diseño hasta entonces solo en manos de una pijería pre y postolímpica barcelonesa.
378. PAPANEK, Víctor. Diseñar para el mundo real. Ecología humana y cambio social. Barcelona: Pol·len, 2014 (1977).

178
 18

No es casual que tal receptor se presentara en Ulm, ante Dieter

Rams y su escuela. Una escuela basada en los ya famosos Principios
para un buen diseño379, entre ellos los el de ser bello, útil y duradero
(debemos situarnos en plena reconstrucción social de la posguerra de
380
la segunda guerra mundial). Los productos útiles que Rams desarro-
llaría para Bayer quedarían obsoletos tecnológicamente quedando la
belleza como su único gran avance en el diseño. El buen gusto de la
cosa sería recogido, a modo de homenaje, por Steve Jobs en toda la
línea de productos Apple del nuevo siglo. PAPANEK & SEEGER. Receptor de ra-
381
El intento fallido de Papanek por la emancipación del consumidor dio. UNESCO, 1964.
respecto al consumo del gusto, se ha intentado subvertir desde pequeñas
y aisladas estrategias que han sido absorbidas directamente por el sis-
tema. Por ejemplo, en 1974 Enzo Mari lanza Autoprogettazione que con-
sistía en una democratización real del sistema de producción del mobiliario
doméstico donde en vez de comprar un mueble comprabas unos planos,
unas instrucciones de montaje, así como un listado de pequeños talleres
RAMS, Dieter. T3. BRAUN, 1959.
dónde conseguir el material y las herramientas necesarias para la auto-
construcción. Este intento de substituir la producción por la autoconstrucción como estrategia
de minimizar el mercado a la vez que impulsora de un comercio local fue subvertido, manipu-
lado y ridiculizado en el año 2000 por la empresa Droog Desing que con la producción del sofá
Do hit chair, diseñado por Marijn van der Poll, lanzaba un DIY impostado desde el gesto excén-
trico de la moda. Un gesto que consistía en dar fuertes golpes de maza sobre un perfecto cubo
de acero inoxidable. A partir de cada golpe definías la forma, una vez definida habías diseñado
tu propio sofa. Este producto, uno de los más exclusivos y caros de la productora, es sencilla-
mente un cubo de acero inoxidable de 90x90x90 y una maza a un precio desorbitado. Esta
común ridiculización, tanto de la emancipación del consumidor como del DIY, del sistema ca-
pitalista no hacen más que avivar el gusto, es decir, mantener viva la cosa y así minimizar, me-
diante la apropiación, cualquier estrategia de resistencia que vaya surgiendo.
————
379. 1. El buen diseño es innovador: es difícil agotar las posibilidades a la hora de innovar en el diseño debido a las
constantes oportunidades que brinda el acelerado desarrollo tecnológico; 2. El buen diseño hace a un producto útil: el objetivo
primordial de un producto es su utilidad. El diseño debe práctico, siendo secundaria la satisfacción de los criterios psicológicos
y estéticos; 3. El buen diseño es estético: la buena ejecución del diseño no debe carecer de belleza; 4. El buen diseño hace a
un producto comprensible: un buen diseño simplifica la estructura del producto y lo predispone a expresar claramente su
función mediante la simple intuición del usuario; 5. El buen diseño es honesto: un diseño honesto nunca intenta mentir sobre
el verdadero valor e innovación del producto. Un buen diseño no trata de manipular al consumidor mediante promesas de una
falsa utilidad más allá de la realidad física del producto; 6. El buen diseño es discreto: Todo producto y su diseño debe de ser
neutro y sobrio; 7. El buen diseño tiene una larga vida: las modas son pasajeras y subjetivas. Un buen diseño y su perfecta
ejecución crean productos útiles y atemporales; 8. El buen diseño es consecuente en sus detalles: el buen diseño nunca deja
nada al azar. Ha de ser cuidado y diseñado bajo la exhaustiva precisión de cada detalle, expresando el respeto del diseñador
para con sus consumidores. Cada error es una falta de respeto; 9. El buen diseño respeta el medio ambiente: un buen diseño
debe de contribuir a la preservación del medio ambiente mediante la conservación de los recursos y la minimización de la
contaminación física y visual durante el ciclo de vida del producto; 10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión:
Fomentar los aspectos fundamentales de cada producto y por lo tanto evitar lastrarlos torpemente con todo aquello que no es
esencial. El resultado ideal es un producto de mayor pureza y simplicidad.
380. Cabe saber que la modernidad del borrón y cuenta nueva de postguerra, sinónimo del nuevo gusto, entraría
por la cocina en forma de artefactos tecnológicamente innovadores.
381. Me gustaría destacar una iniciativa del diseñador catalán Curro Claret, quién en colaboración con la fundación
Arrels, dedicada a dar atención a individuos en exclusión social, propone en T_300 (2010/15) la producción en serie de
mobiliario doméstico realizado por gente sin hogar. Este mobiliario consiste en la recogida de materiales de desecho
que la ciudad genera para posterior ensamblaje en taller, a modo de collage, como formalización de dicho mobiliario.
En definitiva, una industria alternativa de un mercado subterráneo.

179
 18

En el ámbito de la industria, a veces en manos del diseño y otras éstos en manos de la

primera, siempre se ha estado un paso atrás de lo que las prácticas artísticas problematizan.
Un claro ejemplo es la denominada última revolución en el mundo del diseño. Una revolución
382
iniciada por académico Donald Norman con su teoría del Diseño Emocional , dónde a prin-
cipios de este siglo desarrolló a través de la ciencia cognitiva la idea de que los objetos aparte
de ser atractivos y de cubrir una necesidad funcional debían tener relato, es decir, explicarnos
algo más que el simple cómo funciona. Esta teoría, que no es más que la cosa de la cosa que
383
el arte va practicando desde principios del siglo pasado, ha derivado en nuevas tendencias ,
más o menos novedosas, en campo del diseño especulativo como el diseño de ficción (tam-
bién llamado el diseño utópico) la internet de las cosas y otras tendencias del diseño que
aparentemente buscan la emancipación de la industria a través de estrategias no utilitaristas.
A modo de ejemplo, en Crippled Table (2011) de Jake Cress, vemos una mesa a la que
una de sus cuatro patas ha sido substituida por una muleta. O, el jarrón irrompible Do Break
(2000) de Frank Tjpkema para la productora Droog Desing, que, al ser concebido como jarrón
capaz de resistir las peleas conyugales, se produce mediante una combinación de materiales
que le permite agrietarse, pero no descomponerse. O incluso, la botella La Siesta (2002) de
Culdesac, una botella cerámica que está entre botijo y botella de plástico de 1,5 l de agua.
Tiene cuerpo de forma de botella de plástico (por lo ergonómica y fácil de almacenar) y cabeza
de botijo (cómo memoria).
Todos estos casos claramente nos narran una historia, ya sea la de un relato de prótesis,
de peleas o de memoria. Objetos que no requieren a priori de un relato para su uso, pero que
tampoco lo dificultan, así que, se le añade la cosa de la cosa, y para la industria eso es aña-
dirle valor. Pero respecto al arte llegar tarde, lo que evidencia que no es una resistencia de
emancipación, como lo fue en el arte, sino que es una apropiación mercantilista del modelo-
arte. Así que, si en el arte la cosa de la cosa sirvió para dar otro valor a la cosa que va más
allá de su fisicidad, en el diseño funciona como valor añadido incrementando el precio del
producto. Tiene sentido, ya no se debe cubrir una necesidad como se hacía en la era de la
modernidad, utilitarista e higienista, sino que en plena era de la modernidad líquida del cons-
tante cambio se cubre un deseo.
Podemos concluir diciendo que la emancipación del arte, iniciada a principios del siglo
XX, es relativa, ya que el sistema capitalista ha demostrado lo útil y rentable que le sale apro-
piarse de las estrategias, aparentemente subversivas, del arte. Así que, aun siendo de manera
indirecta e involuntaria, en cierto modo, el arte sigue subordinado en la ideación y construc-
ción de un gusto en continuo cambio.
He aquí la perversión, la mirada crítica y de resistencia inconformista del arte para cambiar
la realidad se torna motor de cambio en la reconfiguración continua y la inestabilidad rentable
del sistema capitalista. Pero no hay que desistir, como ya veremos en el siguiente capítulo para
bien o para mal en un sistema en continuo movimiento, cualquier cosa pude cambiar, cualquier.
Como dice Jiménez Landa, el mismo ladrillo que sirve para cambiar una ciudad y enriquecer a
un sector también puede usarse para ser lanzado a la ventana del ayuntamiento.
Ahora, volvamos atrás un instante para coger impulso y dar grandes saltos hacia delante.
Si Magritte nos hace ver que la cosa no es una pipa, Duchamp que un urinario visto de
otra manera es una obra de arte y Kosuth nos muestra tres sillas que en el fondo no lo son

————
382. NORMAN, Donald. El Diseño emocional: por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos. Madrid: Paidos, 2005.
383. Conocidos diseñadores me han comentado lo antiguo que ya son las teorías de Norman. Un sector que en
menos de una década sitúa en la obsolescencia teorías del pensamiento, mejor dicho, que trata al pensamiento de
forma tendenciosa, pone en tela de juicio cualquier planteamiento viéndose éste como estrategia clara de mercado.

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 18

se está estableciendo un posicionamiento que va más allá del propio valor y sentido de la cosa
en sí. Se están añadiendo unos significados que nos sitúa en la cosa de la cosa. Ahí radica
cierta contradicción. Si lo que se pretendía era luchar contra el gusto y su supuesto valor,
lo que se consiguió fue otro valor y otro gusto, quedando sobradamente demostrado en el
hecho del buen gusto con el que miramos ahora el urinario. No solo eso, los readymades
establecieron un acercamiento y lazos con los modos industriales que todavía perduran y
con más fuerza (sino subordinados) en el ahora de la modernidad líquida.
Si la industria fue la primera en entrar en lo doméstico por la ventana de la cocina
Warhol lo haría abriendo la despensa para coger unos Campbell's Soup Cans (1962) y un
Brillo Box (1964). Fue el devenir de la popularización del arte. Nunca dejaríamos de hablar
de la cosa, se resignificaría eso sí, pero absorbido por un mercado que buscaría siempre la
manera de transformarlo en valor añadido, ya sea desde la materialidad propia de la cosa o
desde las estrategias de producción. Es decir, el establecer el discurso y el pensamiento alre-
dedor de la fisicidad de la cosa facilitó en gran medida su adaptación monetaria en un mer-
cado adaptable y cambiante en pos a la rentabilidad.
Por ejemplo, desde Artist's Shit, Merde d'artiste, Merda d’artista,
Künstlerscheiß (1961) de Piero Manzoni el cual establece el límite del
valor material de la cosa, han sido muchas las propuestas que han se-
guido dicha estrategia. Así como Wim Delvoye en Cloaca (2000) donde
fabrica una máquina de hacer belleza que en realidad hace mierda a
partir de buenos alimentos, poniendo en crisis tanto el gusto como la
propia economía del arte. O como Luis Bisbe en Join us (2006) quien des- MANZONI, PIERO. Artist's Shit, Merde
vía las aguas residuales de uno de los lavabos del Centre d’Art Santa Mó- d'artiste, Merda d’artista,
Künstlerscheiß. 1961.
nica de Barcelona en una bella fuente, construida para la ocasión, ubi-
cada en el medio del claustro del centro de arte. O incluso el más reciente
trabajo Sin título (2014) de Wilfredo Prieto en la que nos presenta caviar
colocado sobre mierda humana. Propuestas, todas ellas que aun mos-
trando la apariencia del mal gusto en la propia fisicidad de la cosa (volun-
tad de producir mal gusto) el sistema económico-arte ha sabido comer-
cializar, en algunos casos lo ha sabido hacer muy bien. Es decir, peque-
ños atentados al valor matérico de la cosa que aun haciéndonos pensar
en la cosa de la cosa, lo que realmente se ha conseguido ha sido una DELVOYE, Wim. Cloaca. 2000.
resignificación en el valor de la cosa.
Visto que debatir sobre qué precio se le da al diamante o a la arena del mar es un debate
en que nunca peligra la economía, sino que la alimenta, nos centraremos en la cosa de la
cosa y ya veremos si es posible el hecho de no entrar ni a debate sobre su valor.
Si al principio de este capítulo os proponía mirar Socle de Monde ahora os propongo
otros acercamientos.
Empecemos con la mítica Bicycle Wheel (1913), de Duchamp, quién hizo una la tercera
réplica en 1951, que es la que todos conocemos; sigamos con Yoko Ono en Chess set for
playing as long as you can remember where all your pieces are (1966) donde nos presenta
un ajedrez en el que todas sus fichas son blancas, un ajedrez en el que nadie, ni el mejor
estratega de guerra, puede ganar; Ahora, País (1986) de Joan Brossa donde combina una
pelota de fútbol y una peineta; sigamos con Félix González Torres en Untitled (Perfect lovers)
(1987-1990) donde dos relojes idénticos puestos uno al lado del otro empiezan marcando
la misma hora e irán descuadrándose con el tiempo, y aunque uno de los dos se pare,
ambos relojes seguirán juntos; Miremos ahora Arrangement Stasi (1990) de Ange Leccia

181
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quien coloca dos cámaras de videovigilancia idénticas encaradas, a po-

cos centímetros, una con otra; también miremos la obra B.S.A. Tour of
Britain Racer Enlarged to 135% (1997), de Elizabeth Wright en la que se
aumenta un 135% una bicicleta; Ahora, Apolítico (2002) de Wilfredo
Prieto quién para la Bienal de La Habana de 2003 convierte en azul y
blanco las banderas de todos los países participantes a la bienal, colo-
cándolos en sus mástiles correspondientes; Y, por último, miremos la
GONZÁLEZ TORRES, Félix. Untitled obra Acúfono (2013) de Luis Bisbe, dónde coloca un megáfono contra
(Perfect lovers). 1987-90.
la pared por la parte dónde sale la proclama, como si esta fuera muda.
Si habéis hecho lo que os he pedido no habréis mirado nada, os
habrán llegado ideas y pensamientos a partir de unas acciones que el
artista ha realizado sobre los objetos con la intención de generar dis-
curso, contenido o simplemente comunicación, en definitiva, habréis
proyectado la cosa de la cosa, habréis completado la obra, y si no fuera
así se quedaría como un simple objeto en su fisicidad. Se pueden apre-
ciar acciones (muy claras sobre la cosa) tales como desplazar, combi-
ONO, Yoko. Chess set for playing as
long as you can remember where all nar, ampliar, duplicar, añadir, reutilizar o sustraer, que no hacen más que
your pieces are. 1966. añadir sinceridad en la relación (la cosa de la cosa) que existe entre la
obra y el espectador. Obras que se explican tan fácil como se leen, es
decir, no hay más de lo que vemos y precisamente eso es mucho más.
Entre el resignificar la cosa a través de lo objetual y resignificarla a
través de la acción (que veremos a continuación) se encuentra un ejem-
plo que combina ambas. Así que me gustaría volveros a hablar de Tan-
tamounter 24/07 (2005) del colectivo Gelitin, ¿recuerdan? Aquella má-
quina humana fotocopiadora de objetos. En ella lo que se consigue es
que, mediante la copia a partir de la reinterpretación matérica, se le
BISBE, Luis. Acúfono. 2013.
añade aquel significado que la cosa ya tiene en sí misma, lo connotativo,
y así hacerlo evidente en su nueva fisicidad, es decir en la cosa. En este
caso la cosa de la cosa está en la misma cosa y como se la lleva el
espectador de forma gratuita. Ya no es que le quite un posible valor de
mercado sino que este valor cambia de manos.
Como avanzaba recién, también podemos ver otros ejemplos donde
la cosa de la cosa viene mediante la acción y no desde lo objetual propio
PRIETO, Wilfredo. Apolítico. 2002.
de la cosa.
Veámoslos.
En 1971 John Baldessari muestra un video donde se le puede ver
escribir en una libreta, a modo de castigo, una y otra vez la frase I Will Not
Make Any More Boring Art (no volveré a hacer nunca más arte aburrido)
lo titula I Will Not Make Any More Boring Art. O en Police Drawing Project
(1971), del mismo autor, en la que entra en una clase de dibujo dónde
nadie le conoce, tras pasar ahí una hora se va y hace entrar a un policía,
que efectúa retratos robots, para que lo dibuje a través de la descripción
GELITIN. Tantamounter 24/07. 2005.
de los alumnos. El resultado es un retrato robot de Baldessari efectuado
por un policía. Veamos ahora, como Karmelo Bermejo usa toda la finan-
ciación otorgada por el Banco Santander para la realización de la obra “

182
 18

384
(2012) para especular con acciones de Bankia . Con el resultado del ca-
pital aumentado, gracias a las plusvalías de la especulación, se compró
la totalidad de los 126 billetes del vuelo regular que Iberia cubre entre Eu-
ropa y África. La intención fue hacer un viaje sin pasajeros.
Veamos también a William Lamson, quién en Intervention 11/14/07
(2007) engancha en una tubería un globo amarillo lleno de helio con la
cuerda justa como para que éste flote y se mantenga a la altura de una
cámara de videovigilancia de seguridad del gobierno.
En Somebody Else’s Car (2005) de Ahmet Öğüt quien transforma,
BALDESSARI, John. I Will Not Make
en plena calle y de manera precaria, los coches aparcados en coches Any More Boring Art. 1971.
de policía, en ambulancia o en taxi.
Y, por último, veamos, también, la pieza intercambiar llaves por un
día (2015) de Luz Broto donde todos los presentes a la acción depositan
las llaves sobre una mesa y éstas son intercambiadas, entre éstos, por
un día, incluidas las de la artista.
Queda claro que, en todas estas acciones, lo importante no es ni el
texto de castigo, ni el dibujo del policía, ni el viaje en avión de los miem-
bros de la tripulación sin tripulación, ni el globo amarillo, ni la habilidad BERMEJO, Karmelo. ¨. 2012.
manualidad de trasformar, ni el cambio de titularidad, sino que lo impor-
tante es lo que se quiere decir con estas acciones. Es decir, lo importante
es la otra cosa que el artista nos ha querido trasmitir a través del gesto.
En definitiva, se hace uso de la acción para poner el discurso en otro lugar.
Quizás aquí ya no estemos hablando del valor de la cosa, ya que se
ha desmaterializado, vemos como su fisicidad se ha desvanecido por la
propia acción. Queda flotando la idea, que es en definitiva lo que nos
llevamos, a diferencia de la categoría objetual, en la que aun llevándonos ÖGÜT, Ahmet. Somebody else’s a car.
la idea (la cosa de la cosa), que es lo importante, queda el objeto para 2005.
ser comercializado. Es decir, aunque un bote lleno de mierda de artista
sea ya una idea universal sin precio, la fisicidad del bote tiene una elevada cotización, aun-
que éste sea múltiple. Pero no nos engañemos, la categoría de acción de la cosa de la cosa,
que acabamos de ver, también tiene su cotización, incluso más que la fisicidad de la cosa.
Entonces, si esto es cierto ¿Cómo se puede especular con el valor de una idea que no
es cosa física?
Pues a través de un certificado. Nada nuevo, si la abstracción máxima del capitalismo
es la de producir dinero con dinero, que no es nada y que en el fondo no es ni físico, esta-
remos en una abstracción en sí misma, es decir, en una convención.
Finalizará este capítulo (que ha acabado siendo un repaso por los modos de la cosa de
la cosa, y lo avanzo, sin solucionar el tema del valor, el gusto y su cotización) con una cate-
goría en la que se ponen en juego prácticas en las que no hay cosa, ni casi hay cosa de la
cosa y donde no hay casi nada, que como veremos puede ser mucho.

————
384. Durante el verano de 2012 en plena crisis de la zona euro, Bankia fue intervenido, las acciones del banco
habían hecho perder a sus accionistas el 90% del dinero que habían invertido. En ese contexto se produjeron fuertes
rebotes de la acción que en una misma sesión alcanzaban subidas del 30% sobre el valor, para continuar con fuertes
caídas. Este escenario de volatilidad se utilizó la totalidad de la cuantía otorgada por de la Fundación Botín para tradear
la acción, comprando títulos de Bankia en una tendencia alcista.

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Si el sistema de valor-arte absorbió el ready-made como gusto y también absorbió, al

mal gusto como respuesta a esta absorción, así como a la acción como resistencia a ambas en
la fisicidad un de certificado.
¿Qué pasaría si se redujera el contenido de la cosa de la cosa (la idea) hasta un punto fútil?
¿El sistema capital-arte sería capaz de certificar una idea sin importancia?
Veamos qué pasa.
En 1983 David Hammons en Cooper Square de Nueva York puso
a la venta, sobre varias alfombras de colores, bolas de nieve, ordenadas
según tamaño, como ya vimos. Esta acción fútil que pone al borde del
abismo al arte, al comercio, al consumo y al trabajo, abre el camino a
prácticas dónde se libera al artista de su gran discurso y lo emancipa
de la responsabilidad de narrar acontecimientos y problemáticas gran-
dilocuentes.
En 1993, Peter Land presenta Pink Space un video donde sale in-
terpretando el papel de un actor que, en el momento de subir al esce-
LAND, Peter. Pink Space. 1993. nario y sentarse, cae una y otra vez, o como en Staircase (1998) video
en el que aparece cayéndose por las escaleras una y otra vez en bucle.
Es en la idea de la repetición del típico gag del cine mudo donde se
ubica este sin sentido del no querer decir nada, ahí radica ese vacia-
miento discursivo. Como él mismo dice, se repite hasta que se con-
vierte en otra cosa, en algo triste, nada gracioso, en un fracaso. Es el
gif banal de nuestra era.
En 1999, Antonio Ortega realiza Registro de bondad, donde du-
rante más de 15’ se provoca vómitos arrodillado frente a un wáter para
ORTEGA, Antonio. Registro de bondad más tarde meterlos en un bote y salir al exterior a esperar que unos
1999. pajaritos vengan a comérselos. Este acto de generosidad, que viene del
esfuerzo y la dedicación, provoca nuestra repulsa que se contradice
con el sistema natural que los pájaros utilizan con sus polluelos. Así
que, Ortega con este gesto, convertido en registro, cuestiona nuestro
comportamiento cotidiano comparándolo con el comportamiento de
otro, no emite juicio, somos nosotros quién juzgamos.
385
En 2000 Rodney Graham realiza City self-Country Self , una pelí-
cula en la que se pude ver como sus dos protagonistas se van dando
patadas en bucle. Una escena payasa y ridícula incidiendo en la fastuo-
GRAHAM, Rodney. City self-Country
Self. 2000. sidad del medio cinematográfico con la intención de despertar a las
dormidas audiencias.
En 2001, nuevamente de Antonio Ortega, en la pieza Hens in the
park intenta sin éxito dejar en libertad unas gallinas en un parque pú-
blico de Londres como si de ocas se tratara. Lo hizo desoyendo al ex-
perto secretario de la Poultry Club Assotiation de Londres quién asegu-
raba que las gallinas no saben comer solas, no resisten el frío, no pue-
den defenderse de los depredadores y, además, estropean los parte-
rres. Pero la pregunta ¿Por qué no hay gallinas en los parques? Fue
ORTEGA, Antonio. Hens in the park. más fuerte.
2001.

————
385. Esta obra se pudo ver en Barcelona en el 2002 en la Fundació Miró dentro de la exposición Limits de la
percepció, comisariada por María Teresa Blanch.

184
 18

En 2002, Fabienne Audeoud realiza la pieza The withdrawal from

conversation/return to the oceanic: the weight of the breast. Twenty
women play the drums topless, en la que contrata a 20 feministas para
que toquen la batería en topless durante cuarenta minutos. Unos dije-
ron que fue una acción sexista, otros que todo lo contrario, a lo que
ella respondió que no era nada, simplemente era una representación
literal del título, en un lugar igual de literal, en Birmingham, una ciudad
muy relacionada con la música rock y el heavy metal. AUDEOUD, Fabienne. The withdrawal
from conversation/return to the oce-
En 2004, para los premios Altadis en el Palais de Tokyo de París, Fra- anic: the weight of the breast. Twenty
nçois Curlet presentó la pieza Charlie Brown en la que construyó un pre- women play the drums topless. 2002.

cario puesto con cartones para que Charlie Brown (su alter ego) vendiera
cacahuetes en el metro de París. Al igual que hacen muchas persones
diariamente ocupando uno de los escalafones laborales más bajos.
En 2008, como ya vimos, Fermín Jiménez Landa presenta Rellenar
los huecos con nata montada, donde paseando por la ciudad va intro-
duciendo nata por las fisuras físicas que va encontrando, o, en Pronto
es bueno, más pronto es mejor, del mismo año, donde guarda en el JIMÉNEZ LANDA, Fermín. El nadador.
2014.
congelador unas bolas de nieve recogidas en invierno para hacer una
guerra de bolas de nieve en verano.
En 2009 Esteban Álvarez presenta Proyecto económico para una
ecología más justa, un video de 15’ en el que narra, en forma de sátira,
el fracaso como artista al quererse enfrentar a la enorme responsabilidad
de «transportar una cantidad de agua del Riachuelo de Buenos Aires al
JIMÉNEZ LANDA, Fermín. El mal de
lago Argentino, en el Parque Nacional Los Glaciares, El Calafate, con la Taiga. 2017.
finalidad de que las aguas del Riachuelo entren en contacto con las
386
aguas puras del lago y así generen un intercambio favorable» .
En 2014, Antonio Ortega presentó en el MACBA, dentro de la exposición colectiva La
realidad invocable (abril-agosto), Zócalo387. La pieza consiste en la instalación de un zócalo,
de mayor altura de la habitual, que recorre toda la exposición. Aun siendo un elemento no
previsto (fuera de su espacio habitual) no deja de ser un zócalo colocado en el lugar correcto
que pasó totalmente inadvertido. Zócalo fue el triunfo de lo doméstico, según palabras del
autor: fue la «reivindicación de un ilusionismo simple». La empresa que lo fabricó, Rosa
Gres, lo primero que se pudo leer en su página web fue: «Nuestro zócalo protagonista de
una obra de arte expuesta en el MACBA».
En 2014, Fermín Jiménez Landa realiza El nadador, acción que nace al trazar una línea
recta en el GoogleMaps que va desde una piscina concreta de la punta sur de España hasta
la piscina de casa de sus padres en Pamplona. Acto seguido recorre el país de piscina en
piscina pidiendo permiso puerta por puerta para poder bañarse en todas aquellas que se
cruzan en la línea trazada en el GoogleMaps. Acción que se sitúa entre la deriva situacio-
nista y la vigilancia cartográfica. Y por último, en 2016 el mismo autor presenta El mal de
Taiga, una acción que nace de la conversación de bar entre el artista y un amigo en la que
————
386. ÁLVAREZ, Esteban. Proyecto económico para una ecología más justa. Esteban-alvarez.com [en línea] [con-
sultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://www.esteban-alvarez.com/el-desafio-a-la-autoridad/proyecto-
economico-para-una-ecologia-mas-justa/
387. Donde se podía seguir leyendo: «Ayer se inauguró en el Museu d’Art Contemporàni de Barcelona (MACBA)
la exposición “La realidad invocable” que incluye la obra Zócalo de Antonio Ortega. Un intento de glosar el concepto de
demagogia (2013-2014), en la que el artista Antonio Ortega ha utilizado unas piezas especiales de zócalo realizadas
expresamente en nuestra planta de Vallmoll para la ocasión».

185
 18

este último le explica la fábula de El mal de Taiga de la autora mejicana Cristina Ribera
Garza. La fábula se ubica en un lugar tan extenso que la gente al volverse loca coge el
coche en línea recta para huir, pero es Taiga tan grande que siempre se acaba la gasolina
antes de poder salir y mueren congelados. Ante este cuento Jiménez Landa plantea una ac-
ción en la que contrata un camión en el que mete un coche y en el maletero de éste una moto
para recorrer un viaje en línea recta a ninguna parte. Sin saber ni el tiempo que se tardaría ni
el lugar dónde se acabaría el juego consistía en ir cambiando de vehículo a medida que se
iba acabando la gasolina. Una escapada a lo grande a ningún lugar. Ambos viajes de Jimé-
nez Landa representan el sin sentido de las grandes gestas del gesto mínimo camuflado
por la propia realidad.
Esta genealogía del fracaso (loosers) que se acaba de mostrar no es más que un grupo
de artistas, con mayor o menor relación entre ellos, que se colocan en el escalafón más
bajo del discurso y de la idea del arte. Son una lista de trabajos que se encuentran muy
cerca de la futilidad, del sinsentido y de la banalidad, despojando a la cosa de la cosa de
su posible grandiosidad y trascendentalidad. Es la contra de los contrarios a la monumen-
talidad, están tan cerca de no decir nada que se torna doméstico. Están tan cerca de no
ser arte (según la mayoría de definiciones deontológicas) que en el único lugar que pueden
estar es en el lugar de las prácticas artísticas. En definitiva, es lo ordinario que rechaza el
extra. Pero no nos engañemos, como siempre, esta aparente simplicidad deviene de un
proceso metodológico de gran complejidad, un proceso de razonamiento que tiene su ra-
zón de ser en mínimo espacio que hay entre lo extraordinario y lo fútil. Es en ese ámbito
casero, en lo domestico, donde se descubre la estrategia fundamental de estas obras.
Como dice David G. Torres, «(…) los actos más sencillos, las obras desnudas de artificios y
menos entregadas a aparentes jeroglíficos intelectuales cuya solución es obvia, parten
388
siempre de operaciones complejas» . Son procesos simples que se alejan de lo compli-
cado para llegar a lo complejo, es el resultado de bajar a lo doméstico, cosa que muchos
intentaron desde arriba quedándose en la sencillez, que no simple.
Tan puestos en lo extraordinario que les da el valor de la cosa que se pierde cercano a
la futilidad.
Por eso no es de extrañar, que este tipo de prácticas vengan cargadas de sentido del
humor, son obras que describen una sonrisa en la cara del espectador, son chistes con toda
la fuerza que tiene un chiste, es el tonito de la manipulación a cara descubierta, también
son las risas del quitar hierro al asunto, que no es tan serio, y si lo es bajémoslo y solucio-
némoslo. «Sin sentido del humor sólo queda la desesperación cuando se es sensible, la
pataleta cuando aún se tiene fe o inocencia y el fanatismo cuando se es idiota. Sólo el
sentido del humor nos permite sobrevivir en este mundo, nos permite trabajar y sobrepasar
el escepticismo con un trabajo que no busca metas. Un trabajo que tras una capa inocente
389
y lúdica esconde, como todo buen chiste, un potencial demoledor.» .
Estas prácticas hacen uso de la anécdota como modelo doméstico, que no es más
que la explicación excepcional de unos acontecimientos sin importancia, y es por ese pro-
ceso de razonamiento complejo que tan solo puede desarrollarse en el arte.

————
388. G. TORRES, David. Antonio Ortega. El arte domesticado. Lápiz, núm. 138-140, enero-febrero 1998. [en línea]
[consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article126.
389. G. TORRES, David. Antonio Ortega. Las reglas del juego. Antonio Ortega. L’art Domèstic. Barcelona: La
Capella, 1999. Davidgtorres.net [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://www.davidgto-
rres.net/spip/spip.php?article155.

186
 18

Son prácticas que se ubican en los hechos mínimos de la cotidianidad, ni la represen-

tan ni se inspiran en ella, se incrustan. Se meten en la casa para entrar en lo doméstico y
quedarse. Ya no es el diseño que metió un objeto, ni el arte que sacó una sopa, ni tan
siquiera una obra de arte que entra en ella (como propone Tania Bruguera), sino que es el
mismo artista que entra en lo doméstico para instalarse. Es lo que Antonio Ortega llama la
domesticación del arte. Es decir, hemos pasado de la popularización a la domesticación. O
como lo expresa David G. Torres: «El arte ha descendido hasta lo doméstico y cotidiano, y
su rastro recupera todo el valor fetichista de la obra de arte. En su registro aquello que hasta
ahora pasaba desapercibido deviene irremisiblemente excepcional, adquiere una condición
semejante al souvenir, a la memoria de lo pasado, cobra el peso aurático del have been there.
Como en Vermeer, lo doméstico puede ser una limitación material pero que se abre hacia
390
metáforas de sentido universalista. Sólo que aquí ya no hay pintura.»
Es definitiva, lo que nos proponen es un desplazamiento hacia abajo, hacia lo cotidiano.
Sí, un desplazamiento duchampiano pero a la inversa, si uno desplazó lo vulgar de lo coti-
diano hacia arriba, hacia lo artístico, los otros vuelven a bajar, esta vez ellos, los artistas, van
al nivel de lo doméstico. «Un gesto extraordinariamente simple, pero en el que quedan sola-
391
pados criterios u operadores del arte contemporáneo» .
Como me dijo una vez Antonio Ortega, si quieres ser artista: no pares de hacer cosas,
ahí radica la medida de su éxito, en la actitud del trabajo cotidiano, en el trabajo prolongado,
en vivir cada momento como si el arte se estuviera gestando en una conversación, en una
situación o lavando los platos. El éxito de estas propuestas no está en la cotización ni en la
cantidad de obras que venden (que no venden por qué no quieren no por qué no sepan tam-
poco por una posición o impostura ideológica, sencillamente no se han puesto a cambiar su
práctica para adaptarla al mercado).
Entonces, ¿quizás aquí es donde encontremos la auténtica emancipación?
Si en dos siglos de arte se ha pasado de la autorreferencia del yo-artista atormentado a la
autorreferencia del nosotros en la crítica institucional (y así acabar de entender nuestra eman-
cipación sometiéndonos a aquello que criticamos) quizás hayamos llegado a la referencia de la
vida cotidiana para así iniciar el emancipémonos. Es decir, del entenderme para entender el
mundo pasando por el entendernos como emancipados para llegar al entendámonos con el fin
de emanciparnos.
Teniendo en cuenta todo lo desplegado en este capítulo y que Warhol y Beuys fueron
las últimas grandes estrellas del arte contemporáneo, me atrevo a afirmar que: desde Du-
champ cualquier cosa puede ser arte, desde Beuys cualquiera y desde Audeoud, Álvarez,
Curlet, Jiménez Landa, Land, Ortega… cualquier idea.
Permítanme una larga cita de Bea Espejo extraída del artículo Grandes gestas del gesto
mínimo que escribió para Babelia.
No encontré mejor síntesis, y ya no sólo para este capítulo:

«Hace tiempo que el arte merodea por un lugar de pensamiento

escéptico, a ratos estirando el sentido del humor y otros enfati-
zando su base política. Muchos tildan a esta deriva de “concep-
tual lúdico” (…) Tienen mucho que ver la continuada revisión del
dadá, el punk y el arte conceptual. También Guy Debord

————
390. G. TORRES: art. cit., 1998. Davidgtorres.net [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en inter-
net: http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article126.
391. Id.

187
 18

contribuyó lo suyo en los años sesenta con el Manifiesto situa-

cionista incitando a los artistas a salir a la calle y disparar al azar.
O lo que es lo mismo: a reivindicar la radicalidad y la intensidad
como fundamentos de la creación. Un propósito que sigue vi-
gente en el arte contemporáneo: el uso de la autocrítica y el privi-
legio de la distracción como formas para pensar en los extremos
y discutir sobre los matices. Hablamos de una actitud a medio
camino entre la exaltación y la cabezonería que, desde cierta
poética de lo insignificante y lo precario, experimenta con lo mi-
cro para intentar abarcar lo macro. (…) Correr por un museo. Ca-
muflar una oliva en una reja. Pintar una pepita de oro macizo de
oro falso. Soltar un grito inesperado en mitad de una exposición.
Suspender la orden de guardar silencio en una biblioteca. Propo-
ner una siesta popular. Atrapar el aire de una habitación. Estas
acciones funcionan como energía liberadora y como espacio de
manifestación política. (…) situaciones construidas, realidades
programadas, momentos a vivir… (…) vender momentos y no obje-
tos a los coleccionistas. Gestos mínimos que reflexionan sobre lo
convencional dentro de lo normativo y que, lejos de ir a la contra,
participan del sistema del arte tensando el mercado y el museo,
a veces hasta el autosabotaje. (…) A veces, el sentido del humor
supone un ejercicio de autoparodia. Otras, la fascinación por lo
ridículo y lo absurdo abre una vía de alteración de ritmos vitales.
En muchas ocasiones, lo cotidiano es potenciado desde el filtro
eufórico de la anomalía y la superación de normas estableci-
das. (…) mediante la construcción de situaciones imprevistas ca-
paces de alterar las convenciones que rigen un lugar específico,
ya sea una galería, un teatro o un río.»392

«La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su

forma material: es una amalgama, un principio aglutinante diná-
MEIRELES, Cildo. Atlas. 2007. mico. Una obra de arte es un punto sobre una línea»393.

Acabaré este capítulo como se inició, pero con una pequeña inserción, una inserción del
maestro de las inserciones, Cildo Meireles, pero esta vez se inserta desde la admiración, el cual
ha reconocido en más de una ocasión el Socle du monde como una de las mejores piezas del
s. XX. En esta inserción, una fotografía sobre caja de luz titulada Atlas (2007), aparece el propio
Meireles haciendo el pino sobre la escultura de Manzoni. Con esta acción acrobática, Meireles,
sostiene la peana que contiene el mundo entero convertido en arte por Manzoni.

————
392. ESPEJO, Bea. Grandes gestas del gesto mínimo. El País. Babelia [en línea]. 22 de enero de 2019. [consul-
tado: 25 enero 2019]. Disponible en internet: https://elpais.com/cultura/2019/01/17/babelia/1547743377_701839.html.
393. BOURRIAUD: [2005] 2008, p.21.

188
19. POLÍTICA Y PRECARIEDAD

Cuando Jeff Koons produce sus juguetes cotidianos en materiales nobles y aumenta su escala hasta
hacerla monumental, lo que está haciendo es dotar de plusvalía tanto al objeto original como al
arte. Lo que seduce es justo esto: el lujo. Este capítulo intentará situarnos en el lado opuesto, en
el sentido más amplio del término.

ADVERTENCIA V: Para bien o para mal en un sistema en continuo movimiento cualquier cosa pude cambiar, cualquier.

Por precariedad se entiende falta de: seguridad, estabilidad, medios y recursos (entre mu-
chas otras carencias).
Se puede decir que estamos en precario por la inestabilidad laboral, la falta de recursos
económicos, la carencia en medios sociales y por lo de emocionalmente inseguros, esto
último por ser una de las preocupaciones que siempre salen entre las primeras en la lista.
Estamos en la modernidad líquida de Bauman en que nada es estable, todo es cambiante
y efímero, hemos perdido la perdurabilidad y la permanencia en el mundo.
Pero miremos un momento hacia atrás.
Venimos de un mundo dónde lo material perduraba más que lo humano, donde cons-
truíamos hipotecando a las generaciones futuras. Una hipoteca que cubría todas las capas,
desde los propios recursos a lo construido. Y antes de instalarlos en la modernidad líquida
pasamos por el posmodernismo: «En un universo posmoderno, todo vale. Pero en un uni-
verso radicante, los principios se mezclan y se multiplican por combinatorias: ya no hay
saturación sino multiplicaciones incesantes. Esa abundancia, es ausencia de jerarquías ne-
394
tas, se adapta a esta precariedad (…)».
Si recuperamos a Bauman, veremos que vivimos en una realidad mutable y cambiante
que hace que todo esté en una inestabilidad permanente, es la efimeridad del ahora y del
aquí. Recordemos en capítulos anteriores donde se dijo que la medida de todo ya no era el
espacio sino el tiempo. Ahí lo tenemos, si lo perdurable es una lucha contra el tiempo, el
tiempo ha vencido.
Veamos, ahora la obsolescencia programada.

————
394. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: AH ed., 2009, p.94.

189
 19

La vida de los objetos cada vez dura menos, es la ley del consumo, es decir, nuestra ne-
cesidad, así como nuestro deseo y consumo están programados, este es el motor que necesita
la sociedad de lo desechable para moverse. La inestabilidad del vencimiento con una industria
que Bauman llama «industria de trituración de objetos» que no es otra cosa que herramienta de
la economía global. Por ejemplo, las tendencias actuales no tienen el recorrido del siglo pasado,
ahora son destellos, se vive ya desde el conocimiento de que esto es pasajero, que nada tiene
que ver con la identidad del punk, la del mod o la del movimiento hippie. Ya que todas ellas
están ligadas a una estructura cultural-ideológica y enmarcadas en su propia iconografía. Ahora
no da tiempo, la moda muere en el momento de nacer.
¿Nos habremos emancipado de los signos identitarios?
¿Un fashion victim es un ser emancipado?
No, un fashion victim basa su identidad precisamente en esa esclavitud cambiante de una
iconografía precaria por lo inestable y efímera. Es «la subjetividad caracterizada por identifica-
395
ciones múltiples y cambiantes» . Podemos afirmar entonces, que la modernidad líquida es la
ilusión de la novedad perpetua como perdurable, es decir, si en la modernidad se construía la
perdurabilidad más allá de nuestras vidas, en la modernidad líquida lo que perdura es la nove-
dad a lo largo de nuestras vidas.
Volvamos al motor que es movido por nuestro consumo de aquello que vamos a desechar.
Entonces, ¿El mercadillo se segunda mano es una resistencia a la vida de los objetos
o es una consecuencia de esta sociedad del deshecho?
El mercadillo no es más que una estrategia buenista para que el motor no cese ni en
periodos de crisis.
Hemos visto como el arte ha dado respuesta a la opulencia de koons o Holzer recha-
zando lo perdurable de sus monumentalidades con la estrategia de la efimeridad y lo per-
formativo. Pero, ¿No hay cierta contradicción en el uso de una estrategia de la modernidad
líquida? Igual es por esa actitud ideológica de insertarse en lo real para generar pensa-
miento. Y si lo real es líquido, líquido será lo producido. Es la paradoja a la que se refiere
Bourriaud cuando dice que «la precariedad impregna la totalidad de la estética contempo-
396
ránea» . Si el objeto cultural (según la mirada occidental) es sinónimo de perdurabilidad y,
por tanto, contraria a las leyes del mercado, la precariedad (según defiende Bourriaud) no
es más que el enemigo de la cultura. Pero la precariedad no está atentando a la cultura en
general, está poniendo en jaque a la estructura-cultural y a las nocivas políticas culturales.
La cultura precaria no cubre ninguna necesidad, como algunos intentan demostrar: «como
397
si se encontraran ahí sólo para satisfacer alguna necesidad» , se inserta en un contexto
fluido, cómo ya vimos, usando el mismo lenguaje para problematizarlo.
¿No hay mayor mercantilismo y servidumbre que la de entender la cultura como mero
entretenimiento y educación de la economía global?
Cómo siguen haciendo las políticas culturales.
¿No existe un intermedio entre la durabilidad y el utilitarismo (entendido éste como
respuesta a las necesidades del mercado)?

————
395. ZîZêK, Slavoj. Le spectre rôde toujours. Actualité du manifeste du Patri communiste. Paris: Ámsterdam ed.,
2002, p.19.
396. BOURRIAUD: op. cit., 2009, p.94.
397. ARENDT, Hannah. Crisis de la cultura. Ejercicios de pensamiento político. Madrid: Trotta ed., 1972, p.267.

190
 19

Pensemos ahora en lo ridículo que resulta la conservación de los museos intentando

398
hacer perdurar el plátano de Dieter Roth (que el mismo autor concibió desde su futura
descomposición (como hace el MACBA), o al intentar conservar una silla, una foto y una
399
impresión originales de Kosuth . Como si lo importante fuera la cosa, en vez de hacer
perdurar la cosa de la cosa.
Si la modernidad líquida es precaria y el arte se inserta en lo real, podemos decir que
la precariedad en lo material potencia el pensamiento, es decir, la idea.
En definitiva, es la precariedad utilizada para apaliar la precariedad social mediante una
perdurabilidad comunicativa.
¿No hay mejor objeto cultural que aquel que perdura en nuestro pensamiento y no en
nuestro gusto-deseo?
¿Qué hay de utilitarismo en buscar lo relacional por encima de lo contemplativo?
Aquí está la respuesta, si el museo trata de la misma manera el Guernica de Picasso
que el registro de cualquier acción de Valcárcel Medina, no estará entendiendo nada. La
acción, que no el registro de ésta, debería hacer repensar a toda la estructura institucional-
arte y no parchear los dilemas con soluciones absurdas. He aquí la precariedad positiva, en
la estética del despojo para una mayor comunicación humana. La inestabilidad radica en el aquí
y el ahora que se desvanece tras lograr dicha relación. Así que, aunque parezca contradic-
torio la precariedad en el arte (que ya no solo residuo material) es un acto de resistencia
ante la fragilidad, la velocidad y la transitoriedad de esta modernidad fluida. Se ha instau-
400
rado, en palabras de Bourriaud, «el régimen precario de la estética» .
Así que, este capítulo no pretende centrarse en la larga tradición del arte en el uso de
materiales humildes, ni en el arte povera o el nuevo realismo de los 60 (que actuaban como
protesta al consumo). Este capítulo se centra en la precariedad de las políticas del do it your-
self, así como en la libertad que brinda el despojo técnico y habilidoso del bien hecho de la
cosa. Despojo como estrategia de sinceridad, claridad y trasparencia en la manufactura para
favorecer una comunicación más fluida y acertada de la cosa de la cosa. En definitiva, vere-
mos la precariedad del casi-nada, del con lo que hay y de las prácticas del aquí y ahora que
se insertan en la vida cotidiana con la misma voluntad relacional que el DIY.
En el año 1997 Rodney Graham presentaba para la Bienal de Venecia Vexation Island,
un vídeo editado en loop, filmado en Technicolor y transferido a DVD. Toda la comunidad
artística quedó fascinada ante tan alta calidad, la superproducción había entrado en el
mundo del arte. Para hacer el video se necesitó una isla del pacífico, barcas, cámaras grúa
y mucha gente en el rodaje. Todo para grabar en máxima calidad como le caía, una y otra
vez, un coco en la cabeza a un pirata interpretado por el propio Graham. Esta obra que se
alineaba a los modos de las grandes producciones cinematográficas y arquitectónicas, mar-
caría un inicio en el hacer arte en el que el artista quedaría subordinado y dependiente de
una institución que se arruinaría.
El artista Antonio Ortega me contó como en la ya desaparecida sala Montcada de Bar-
celona y después de que David G. Torres consiguiera negociar con la Fundació la Caixa ho-
norarios para artistas se llegaría a transformar la fisicidad. Se instauraría a partir del año 2000
una política basada en la que los honorarios fueran un porcentaje de la producción de la obra.
Os podéis imaginar cómo eso influenciaría en la materialidad y producción de la cosa.

————
398. ROTH, Dieter. Ein taschenzimmer von dieter roth = A pocket room of dieter roth. 1968.
399. KOSUTH, Joseph. One and three chairs. 1965.
400. BOURRIAUD: op. cit., 2009, p.97.

191
 19

El año 2008 y coincidiendo con la crisis de la burbuja inmobiliaria la Sala Montcada

cerraría para reubicarse en el antiguo edificio de la fábrica Casaramona, de estilo moder-
nista, y renombrarse como CaixaForum, en la misma ciudad.
El mismo año que Vexation Island se presentaría en Venecia, Erwin Wurm hace One mi-
nute sculptures (1999) pero con un recorrido e influencia mucho menor sobre la comunidad
artística. El año 2001 llega One minute sculptures401 a Barcelona de la mano de Federic Mon-
tornés que lo expone en el Espai 13 de la Fundació Miró. Wurm, que en su trabajo introduce
un alto grado de bricolaje y manualidad, se acerca con esta obra a códigos y narrativas pro-
pias del mundo del espectáculo añadiendo comicidad al DIY.
Esta analogía entre Graham y Wurm hizo que «algunas propuestas
empezaran a poner de manifiesto el avance de lo que podríamos llamar
402
referencia One minute Sculptures frente al modelo Vexation Island» .
Eso explica la influencia que desde entonces tuvo Wurm en el panorama
artístico local. Se puede ver en obras como Acciones en Mataró (2002) o
Acciones en casa403 (2004) de Bestué & Vives. Obras que muestran una
producción más libre, de manufactura casera, menos mediatizada. Y si
a esto le sumamos la crisis institucional y una democratización en la
difusión con las nuevas redes sociales, el resultado obtenido es la idea
de un arte de bajo coste mediado por el concepto del bricolaje y el DIY.
En palabras de Antonio Ortega: «No se trata de que el resultado sea
mejor cuanto menor sea la pericia técnica del artista: se trata de que la
iniciativa, la valentía o la inmediatez hagan que trabajo sea bueno, asu-
404
miendo el riesgo al fracaso y al error» .
WURM, Erwin. One minute sculptu-
res.1999. «Lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común, es la cons-
titución, a la vez material y simbólica, de un determinado espacio y
tiempo, de una incertidumbre con relación a las formas ordinarias de
la experiencia sensible. El arte no es político en primer lugar por los
mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo.
No es político tampoco por la forma en que representa las estructu-
ras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos so-
ciales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a
estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece,
BESTUÉ & VIVES. Acciones en casa. 2004. por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio»405

Siguiendo la tesis de Ranciere entenderemos la política en el arte ya no respecto a la

máxima de Foucault como resistencia y lucha por el poder, sino como la circunscripción de
una esfera particular de experiencia, es decir, la producción, que no construcción, de mo-
mentos en un lugar específico donde desarrollar tal experiencia y dónde, además, se

————
401. Ver Parte II, capítulo 14: Emancipación en la producción de momentos (p.121), dónde queda explicada la pieza.
402. ORTEGA: op. cit., 2016, p.54.
403. Cabe destacar la gran repercusión que tuvo esta obra en el panorama local de Barcelona. Influenciando
más allá del circuito artístico Barcelonés. Se pudo ver en la exposición de diseño comisariada por Oscar Guayabero
durante los primeros meses de 2007 titulada Offjectes: Conceptes i dissenys per un canvi de segle. Fue curioso ver
dichas acciones proyectadas en las paredes del Palacio Real de Barcelona (antigua sede del Museo de las Artes De-
corativas). Síntoma de que algo estaba cambiando, y esta vez el diseño no esperó una década para fijarse en los con-
ceptos que desde el arte se proponían.
404. ORTEGA: op. cit., 2016, p.86.
405. RANCIÈRE: op. cit., 2005 (2002), p.13.

192
 19

construye la argumentación. Dicho esto, entonces, si en la estética de lo sublime, a diferen-

cia de la estética de la experiencia, sostiene la pasividad del espectador (lo contemplativo)
en un espacio-tiempo igual de pasivo (lo expositivo), no permitirá tal producción de mo-
mentos. Pues es en el arte relacional que al crear una situación indecisa y efímera se re-
quiere de un desplazamiento de la percepción. Es decir, un cambio del estatuto de espec-
tador por el de actor o actuante y una reconfiguración de los lugares. Y es justo en esta
reconfiguración donde se inicia la producción de momentos y lugares que puede dar pie al
desarrollo de la argumentación.
Podemos considerar que esta experiencia consiste en producir espacios y relaciones
406
para «reconfigurar material y simbólicamente el territorio común» . Una cierta ocupación
que no es más que poner en relación los cuerpos, los imaginarios, los espacios y los tiempos.
Es decir, situaciones que nos colocan irremediablemente en la tesitura, mejor dicho, en la
posición de modificar nuestra mirada como nuestra actitud vs el entorno colectivo. Así que,
más que una toma de partido que deviene en una toma de poder, lo que requiere es un
posicionamiento, es decir, una toma de posición que facilite la esfera de la experiencia.
Un ejemplo fundamental, como ya vimos, es Jiri Kovanda quien en 1976 inició una serie
de micro-acciones en el espacio público de Praga. Pues bien, con estas micro-situaciones,
apenas distinguibles de las de la vida cotidiana, lo que busca es «crear o recrear lazos entre
407
los individuos, a suscitar modos de confrontación y de participación nuevos» .
Si analizamos las acciones de Kovanda apreciaremos que aun teniendo un fondo cla-
ramente crítico ante la ausencia de sociabilidad en la ciudad contemporánea no se muestra
de tal manera, no existe un posicionamiento de artista denunciador sino más bien una ac-
titud lúdica de un modo claramente irónico. Esta actitud lúdica que nos presenta Kovanda
se basa en la libertad del juego como contrapunto a la servidumbre del trabajo y al orden
temporal de la autoridad con el desorden y libertad del juego. Kovanda
recupera aquel tiempo que Platón quitó al artesano obcecado en su tra-
bajo sin la posibilidad, por falta de tiempo, de ser ciudadano político. Es
decir, si el trabajo nos quita tiempo para hablar de las cosas comunes
Kovanda lo recupera desde la idea del juego como pérdida de tiempo,
desde la actitud ociosa nada rentable e irreverente en la producción de
espacios y momentos en reconfiguración continua. Fijémonos que el ar-
tista nos propone ya no la demostración técnica de la cosa sino cierta
forma de aprehensión sensible en la que la acción antepone la presen-
tación a la representación.
En fin, Kovanda sacrifica un arte de las formas por un arte precario
por lo modesto de los comportamientos, las relaciones y los momentos
para mejor comunicación con el espectador, donde la co-presencia ase-
gura, como mínimo, el encuentro como micropolítica en la transforma-
ción del espectador en actor-figurante en la «mezcla de la singularidad
de la experiencia estética con el devenir-vida del arte y el devenir-arte KOVANDA, Jiri. Listopad. 1976
408
de la vida cotidiana» .

————
406. Ibid., p.14.
407. Ibid., p.11.
408. Ibid., p.35.

193
 19

Estas situaciones de encuentro precario en que el transeúnte tanto que actor involun-
tario en el misterio de la co-presencia coloca al artista como corrector de los fallos del
vínculo social y en la muestra de la documentación obtenida el registro. Registro que aun
no siendo el objetivo de la verdadera experiencia estética permite la difusión más allá del
momento concreto, en consecuencia el artista se torna «archivero de la vida colectiva y el
409
coleccionista, testigo de una capacidad compartida» .
Ante esta clara pérdida de significado del registro sobre la acción encontramos un con-
flicto de difícil solución.
Si ante la negativa de materialidad cosa se propone una nueva materialidad tiempo (en
forma de momentos que da la acción) y encuentro (verdadera experiencia estética) el registro
de la materia tiempo puede devenir cosa. Es decir, si la desmaterialización como acción en el
lugar común genera encuentro es a la vez estrategia de desmonetización del arte, democra-
tización e insubordinación hacia la institución (al tener plena autonomía en la decisión del
cuándo, dónde y a quién). Así que, el registro de esta, sea expuesta o recogida en una publi-
cación, puede devenir monetización, subordinación y dependencia.
E aquí la paradoja, ya que si no se registra puede devenir arte exclusivo-popular. Ex-
clusivo porqué tan solo llega a los que están presentes, sea voluntario o fortuito, y popular
porqué al salir a la calle en busca de encuentro cambia al público por el espectador. Y si se
hace, el registro, aun estando presente la precarización en todas las fases de la producción,
difusión y recepción no se puede controlar la monetización.
Por ejemplo, en Twenty six Gasoline Stations (1963) primera publicación del artista Ed
Ruscha que fue materializada en la imprenta del propio artista, la National Excelsior Press,
y concebida como obra de arte de bolsillo para que todo aquel que quisiera tener una obra
de arte pudiera tenerlo independientemente de su poder adquisitivo, co-
pió los modelos de la cultura de masas y devino un claro acercamiento
a la popularización y democratización del arte. El tiempo, y no él, la con-
virtieron en obra de deseo para el coleccionista particular y en obra ex-
clusiva y fundamental para la institución-arte. Es decir, aquella obra que
fue validada por el público ahora lo es por la institución-museo y la es-
peculación-coleccionista. La primera edición fue de 400 ejemplares,
hubo una segunda en 1967 de 500, y una tercer y última en 1969 de
3.000, y salieron a la venta por 3,50$. A partir de la segunda edición
ningún ejemplar fue numerado ni firmado con la voluntad de no revalori-
zarlo más allá de su propia producción. A día de hoy, en Amazon, se
puede encontrar la tercera edición a un precio de 1.850$, mientras que
un ejemplar de la primera (400 copias) que no se puede encontrar en
RUSCHA, Ed. Twenty-six Gasoline Sta- Amazon, se puede conseguir en Raptis Rare Books. For the collections
tions.1963. of a lifetime a un precio de 20.000$. Como curiosidad cabe saber que
esta obra que fue rechazada en 1963 es la publicación con más facsímil, copias y guiños
de la historia reciente de las publicaciones de artista. En definitiva, una publicación con
muchas capas de valoración.
Entonces, ¿es un callejón sin salida?
Hay muchas estrategias, pero siempre van en contra de la difusión, la democratización
y la popularización del arte. Si el MACBA no la valorara Twenty six Gasoline Stations para
————
409. Ibid., p.45.

194
 19

410
tenerla en su colección mis alumnos difícilmente la podrían ojear, sopesar y leer, que en
definitiva ese era el objetivo de Ruscha.
Por otro lado, Isidoro Valcárcel Medina raramente registra sus acciones, y como es así,
cuando deben ser expuestas y le piden que las rehaga no se niega sino que hace otra acción
que no tiene nada que ver con la que le piden, ya que el ahora tampoco tiene nada que ver
con el antes. En este caso ya no hablaríamos de la monetización de la acción sino de la
cosmetización de ella. Es como si a Kovanda, para una retrospectiva, se le pidiera que repro-
dujera en el interior de un museo una de sus acciones que hizo en los años 70 por las calles
411
de Praga, por ejemplo: aquella en la que abre los brazos quedándose muy quieto , el resul-
tado sería impostado al tiempo que ridículo.
Valcárcel Medida ante la falta de registro y la demanda divulgativa desarrolla otra es-
trategia interesante: Si la verdadera experiencia estética es la de estar en el momento justo
y en el lugar adecuado para vivir la acción a través de la esfera de la experiencia, él reco-
mienda a periodistas, galeristas, comisarios y curadores que pregunten a los que vivieron
tal experiencia, a los asistentes. Es decir, las acciones de Valcárcel Medina se registran a
través de los relatos vivenciales de aquellos que en ellas se dieron cita.
En fin, la manera de trabajar de Kovanda o Valcárcel Medina con tan poco, con lo exis-
tente, con la realidad que está ahí y te encuentras es en cierto sentido una postura política de
precariedad recordándonos que el arte puede surgir en cualquier momento y en cualquier
lugar, en el aquí y en el ahora. En palabras benjaminianas tiempo-pleno y tiempo-ahora.
Existe una resurrección de la precariedad en la exposición The everyday altered comisa-
riada por Gabriel Orozco para la Bienal de Venecia de 2003 donde a propósito de la precarie-
dad él mismo la definía cómo una práctica de transformar objetos y situaciones cotidianas en
la que también se transforma el paso del tiempo y la forma en que asimilamos la economía y
la política. Así que debemos considerar como un acto político el hecho de modificar la reali-
dad con medios muy sencillos, desde la precariedad propia de lo existente, la cotidianidad.
Luce Giard y Pierre Mayol ponen en valor lo cotidiano como un espacio y un tiempo
donde a pesar de las numerosas opresiones que el sistema político, económico y cultural
ejerce aún es posible la libertad. Una libertad que según De Certau nos da cierta capacidad
de resistencia ante el sometimiento de los sistemas de vigilancia y las disciplinas. Es decir,
la autogestión como alternativa y resistencia.
En esta resistencia, aunque sea pequeña, donde se reivindica cierta improductividad
artística desde la precariedad como posicionamiento ideológico encontramos tres obras de
Fermín Jiménez Landa, las ya comentadas Rellenar los huecos con nata montada (2008),
Pronto es bueno, más pronto es mejor (2008) y Vaho (2013) donde coloca un coche lleno
de vaho en el interior de una galería, como si alguien estuviera dentro haciendo sexo furtivo.
Acciones todas ellas que nacen de realidades cotidianas sutilmente subvertidas y con la
suficiente dosis de humor como para entenderlo desde el posicionamiento ocioso del artista.
Son muchos los artistas que en el s. XXI se han interesado por la city como paradigma de
la modernidad líquida. Ahí han descubierto la cotidianidad como acontecimiento de lo real
donde poder insertarse. Una vida cotidiana en movimiento continuo, cambiante e inestable, es
412
la vida de «Lo urbano, la errancia y la precariedad» . Así que, los artistas invaden la precariedad
————
410. Marta Vega y Estel Fabregat, responsables del archivo del MACBA, me comentaron lo difícil que son para el
fondo del MACBA este tipo de obras, ya que, la institución no tiene claro si deben estar en la colección obra o en la colección
arte. El problema de las clasificaciones, afecta hoy a todos los ámbitos que se ocupan de gestionar el trabajo artístico.
Afectando a becas y ayudas a la producción, a las colecciones públicas (Museos) y privadas, a la docencia, etc.
411. KOVANDA, Jiri. Xxx. Vaclavskénamesti, Prague, 19 de novembre de 1976.
412. BOURRIAUD: op. cit., 2009, p.106.

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de lo real, por lo inestable, para mezclarse y relacionarse. Y si trabajar desde los comportamien-
tos del aquí y el ahora, es trabajar desde la transitoriedad, podemos afirmar que se trabaja
desde la precariedad. Como cuando Rirkrit Tiravanija invita a sopa en una galería el día del
trabajador, lo hace con materiales cotidianos y precarios como la vida instantánea representada
en las sopas deshidratadas. Acción del aquí y el ahora. Lo que importante es la relación que
establece y no el saber cómo acabará la obra sino. Alimenta al público a cambio de una charla.
Se trata de la precariedad en el despojo de cualquier intervencio-
nismo técnico-artístico, como así del despojo de medios y recursos. Igual
que Guy Ben-Ner en Stealing Beauty (2007) en la que realiza un cortome-
traje, a modo de sitcom, usando como set tres tiendas Ikea de tres países
diferentes y a él y a su familia como protagonistas. En ella nos narra una
escena cotidiana de la vida de cualquier familia, donde aparece el padre
(Ben) dándole un discurso moral sobre la propiedad privada y el valor de
cambio a su hijo quien llega a casa (Ikea) con una nota del colegio indi-
cando que fue sorprendido robando dinero a un compañero de clase.
BEN-NER, Guy. Stealing Beauty. 2007.
Ben-Ner usa lo que tiene a su alcance y lo muestra directamente.
Así que, nos invaden, positivamente, una serie de intervenciones artísticas en la reali-
dad cotidiana que se insertan en sus momentos de incesante movimiento, así como en sus
pocos momentos de quietud. Es decir, una ocupación de lo real desde una determinada
413
realidad. Cómo cuando en Protocolo #09. Tiempo para la periferia (2016) en la que se
propone un viaje a la periferia de Barcelona con la excusa de hacer una fotografía. Aquellos
participantes que aceptaron participar se les pidió que hicieran la mejor fotografía posible
del portal ubicado en la avenida Línea Eléctrica número once de la población de Cornellá
de Llobregat. Aparte de ser forzados a invertir inútilmente su tiempo para responder al lla-
mamiento de un artista, se contraresta la monumentalidad de esa materialidad perdurable
que ha colonizado, desde la dignificación, la precaria periferia. Se les envió al nada bello, ni
glorioso, portal donde me crie, se hizo para que pudieran constatar los momentos cotidia-
nos que ahí se siguen produciendo. Así que, en el simple acto de encontrarse con un vecino
con quién entablar una charla al respecto de mi-yo-infancia o de mi-yo-proyecto fotográ-
fico, es donde se produce la obra. Una obra de arte con una materialidad tan precaria (por
su instantaneidad y fragilidad) como es la comunicación oral. La charla como monumenta-
lidad del de abajo (el vecino y el agente), efímera y relacional como contrapunto a la monu-
mentalidad de los de arriba (administración) perdurable y totalitaria. Una especie de Un
Recorrido Por Los Monumentos de Passaic, Nueva Jersey414 (1967) en la que Robert Smith-
son nos hace ver la precariedad periférica industrial americana como monumentalidad fe-
nomenológica del juego a través del relato como formato.
En otra línea de trabajo están los que practican la precariedad de lo encontrado, donde
lo real a partir de nuestra atenta observación sobre el contexto revela aquello poco visible que
en definitiva será materialidad de la obra de arte. Como Mark Dion en The Thames dig (1999)
quién en respuesta a un encargo de la Tate Gallery hace un llamamiento para recoger del lodo
del Támesis (de la parte el más cercana a la Tate) cualquier artefacto que en él se hallara. Aquí
es donde deviene la precariedad de lo encontrado. Produjo arqueología de la pasada vida
————
413. VALENTÍN PUERTO, Víctor. Protocolo #09. Tiempo para la periferia. 2016. El resultado de la cual se puede
ver al detalle en Realidad enfocada IV que interfiere en la PARTE I de esta investigación.
414. SMITHSON, Robert. Un Recorrido Por Los Monumentos de Passaic, Nueva Jersey. Barcelona: Gustavo Gili,
2006 (1967).

196
 19

industrial de Londres. O cómo, en los paseos de Francis Alys donde se grava en clara señal
de vagabundeo recolectando objetos. En la que argumenta que la «caminata es uno de nues-
415
tros últimos espacios íntimos» . O incluso, el más reciente caso, en el que el artista Enric
Mauri para la exposición Instalaciones furtivas. Narrativas de no-ficción (2014) nos descubre
realidades de las que somos creadores nosotros mismos. Creaciones que sin la intención de
416
mostrarnos como responsables de residuos artificiales en entornos naturales consigue ex-
ponerlo como riqueza de una nueva biodiversidad que acontece en un nuevo paisaje similar
al tercer paisaje de Gilles Clement. Aparecen objetos que nos hablan tanto de su pasado
como de su nuevo presente en el lugar. Así que, su manera de recolectar datos y objetos
desde el encuentro y la sorpresa como en la forma de exhibirlo con respeto a la cosa encon-
trada (y la relación de ésta con el lugar) hace que nuestra mirada suavice el juicio del buenismo
y se centre en la admiración de nuevas realidades que lejos de ser residuos como carne de
reciclado se muestran como creaciones involuntarias del individuo descuidado capaz de mu-
tarse en la adaptación recíproca de la cosa y el lugar.
En definitiva, el artista con su atenta mirada no solo rescata pequeños objetos fruto de la
coautoría entre individuo y lugar si no que nos muestra espacios residuales y marginales (pro-
ducidos por la cotidianidad) como lugares activos de creación espontánea.
Igual es por todo lo expuesto hasta ahora que Bourriaud dice aquello de que: «el artista
precario define a menudo su trabajo en términos que pertenecen al vagabundeo criminal: pillaje,
417
caza furtiva, hurto, rechazo del trabajo asalariado» . O como dicen en mi barrio: «Por conocer
418
a cuantos se margina un día me vi metido en la heroína» .
En definitiva, sea como sea, se trata de la acción de insertarse en lo real para impreg-
narse de ello. Un experimento: Pensar en cualquier acción cotidiana que podáis realizar en
el espacio público, ¿ya?, pues seguramente lo que habéis estará fuera de la ley, ya que la
ordenanza cívica de Barcelona está redactada para penalizar cualquier acción social que
no tenga su debido permiso previo.
En fin, precisamente es en el festejo de la vida cotidiana como materia de lo real donde
está el posicionamiento político de estas prácticas. La vida como lo real es arte, celebrémoslo.
No me gustaría acabar este capítulo sin hacer mención a la actitud precaria y más
cotidiana si cabe del do-it-yourself y el lowtech donde no hay mayor porcentaje de libertad
que la que uno pude darse en la producción, la divulgación y la recepción de lo producido.
Lo vemos en artistas como David Shrigley que utiliza formatos como dibujos, animaciones,
esculturas, posters, páginas web, fotografías, camisetas y publicaciones. Este lowtech se
torna respuesta a una crisis financiera en la que el planeta se ha sumido, pero debemos
reconocer a aquellas prácticas que mantuvieron el DIY como ideología hasta en plena bur-
buja y auge económico. No se trata de un mientrastanto sino de un posicionamiento y una
respuesta al sistema de producción de la economía global. Se trata de un posicionaminto
ideológico, y por ende, político.

«A veces no hay que tener sólo buenas ideas, sino llevarlas a

cabo. Si el mercado nos ha decepcionado habrá que buscar
————
415. Entrevista con Gianni Romano: ROMANO, Gianni. Francis Alys: street and gallery walls. Flash Art, núm. 211, 2000.
416. Aunque a priori podríamos denunciarlo como consecuencia de una sociedad poco respetuosa con el medio natural.
417. BOURRIAUD: op. cit., 2009, p.112.
418. Canción del grupo Extremoduro titulada Jesucristo García, incluido originalmente en el álbum Iros todos a
tomar por culo de 1997.

197
 19

alternativas, pero éstas sólo aparecen en comunidades com-

prometidas y abiertas a explorar senderos fuera del camino. Y
mientras en España los estudiantes de Arte sueñan con expo-
ner en el Reina, en San Francisco otros demuestran que los
nuevos caminos se hacen andando.»419

Este tipo de autogestión también la podemos ver en el modo en el que las prácticas
420
artísticas se muestran. Como Hans Ulrich Obrist quien montaba exposiciones en la cocina
de su apartamento en Saint Gallen, Suiza. O propuestas locales más recientes como Se
alquila (1997) de Luisa Ortínez, Salahab (1991/01) de Martí Manen, Salir a la calle y disparar
al azar (2005) de David G. Torres, Entes (2009) de la artista Luz Broto, o la iniciativa más
actual, la del colectivo Barcelonés Morir de Frío con su propuesta anual La Plaga como
proliferación de propuestas artísticas en espacios autoinstituidos. La propuesta más re-
421
ciente y el todavía activa, la encontramos en El cuarto del recreo ubicada en la trastienda
de la galería etHall de Barcelona y dirigida por Pol Ricart Herms. Tiene una programación
activa con incesante experimentación continua en lo expositivo y en lo receptivo desde una
autonomía de medios absoluta.
Estas alternativas siguen surgiendo del entusiasmo y de la necesidad en buscar alterna-
tivas más efectivas a los modos de emisión y recepción institucionales que, como ya veremos,
siguen siendo obsoletos los modos y estas, las instituciones, arruinadas. Como dice Clara
Paolina: «Sin capacidad económica, las contradicciones de la institución empiezan a mani-
festarse. Su apuesta por el formato expositivo sobreproducido había sido tan decidida que
deberá improvisar nuevos modos de implementar y presentar contenidos. Seguramente, esta
crisis de la institución propicia que empiece a implantarse el trabajo y su presentación pública
422
por colectivos organizados de forma autogestionada» .

————
419. PAOLINI, Clara. Subvertir el mercado: San Francisco. A-desk.org. [en línea] [consultado: 5 de noviembre de
2018]. Disponible en internet: http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article423.
420. Curador de Manifesta 1. La primera edición de la bienal europea itinerante de arte contemporáneo de 1996.
421. Activo hasta enero de 2019, fecha en que la galería etHall se trasladó a la localidad de Hospitalet de Llobregat.
422. ORTEGA: op. cit., 2016, p.55.

198
20. AUTOGESTIÓN EN LA ERA POSTINDUSTRIAL.

«La autogestión, entonces, podríamos entenderla como un mo-

delo de organización basado en la búsqueda continua de auto-
nomía frente a poderes dominantes y en la producción de
vínculos entre iguales a través de normas compartidas. Prácti-
cas como los procesos de sindicalismo social y el conjunto de
movimientos ciudadanos que buscan garantizar la universalidad
de derechos a través de la defensa y producción de institucio-
nes del común»423

Cada época ha tenido sus estrategias para la conquista de sociedades más libres e iguali-
tarias. Libertades que se buscaban a través de la problematización de las condiciones de
dependencia y subordinación. Así es como aparecen estrategias de colectivización las cua-
les, a partir de una cesión voluntaria de la propiedad se entraba en una estructura econó-
mico-social más justa y equitativa.
Durante la Guerra Civil española (1936-1939) fueron muchos los casos en los que di-
chas prácticas demostraron las posibilidades reales de las utopías sociales extensamente
teorizadas en la Europa de esa época.

«Una revolución incomparablemente más profunda que cuantas

le han precedido en la historia, se ha producido en un país del
que se habló mucho durante los años 1936-1939: España. Una
revolución que alcanzó los objetivos establecidos teóricamente
por Marx y Engels, cuando llevaron a sus últimas consecuen-
cias sus predicciones sobre el futuro; objetivos también formu-
lados por Proudhon y por Bakunin, por Kropotkin y por la es-
cuela del anarquismo comunista. Estos resultados fueron con-
seguidos en menos de tres años, mientras que la Revolución
bolchevique que hace más de cincuenta años se reclamaba
————
423. ORTEGA: op. cit., 2016, p.76

199
 20

teóricamente del mismo ideal, no ha dado ni un paso adelante ha-

cia ello. La Comuna de París, que ha dado lugar a tantos escri-
tos, estudios y ensayos, comparada con este hecho histórico
sin igual en la vida de la humanidad, aparece como un aconte-
cimiento menor. Porque, en muy vasta escala, la Revolución es-
pañola ha realizado el comunismo libertario»424

En ese escenario de guerra, y al margen de la batalla, donde pueblos y ciudades de

425
toda España se aunaron con el objetivo real de crear un mundo nuevo . Mujeres y hombres
movidos por esa inquietud revolucionaria de un mundo mejor y más justo tomaron la res-
ponsabilidad común de repensar y llevar a cabo nuevas estructuras económicas y sociales.
Y de ese modo, en esa problematización y discusión, aparecieron las primeras organizacio-
nes libertarias que empezaron a colectivizar como herramienta del bien común.
Se idearon estrategias de autogestión en las que la propia gestión, la administración y
la coordinación directa sirvieron para dar respuesta a las industrias, el transporte, los servi-
cios públicos, la sanidad, así como todas aquellas actividades de lo social tan exclusivas
de una minoría para aquella época. Se vivieron auténticas estructuras de solidaridad e igual-
426
dad, donde lo justo parecía ser más justo y la productividad más productiva . Se puede
silenciar, se puede estar en desacuerdo e incluso se puede menospreciar, pero lo que de-
muestran los hechos es que fue un periodo de desgobierno en el que se demostró no solo
que somos capaces de gobernarnos colectivamente, sino que lo hacemos mejor.
Se puede decir que en ese periodo de guerra civil se vivió una sociedad autorregulada
fomentada sobre comunidades libres dónde se cambió la expropiación de la propiedad
común y de la libertad del ajeno por la autogestión en la toma de decisiones comunes y la
eliminación de la propiedad privada como camino a la independencia y la insubordinación.
Si releemos la cita de Rubén Martínez Moreno con la que iniciábamos este capítulo,
veremos que la definición que este hace de autogestión no dista mucho de los aconteci-
mientos acaecidos en España 80 años antes, «organización basada en continua autonomía
(…) normas compartidas» una autonomía y normativa que nace y se discute en la toma
común de decisiones y en los derechos colectivos vemos esa justicia equitativa e igualitaria
de la España libertaria. Si le pusiéramos otros nombres a les estrategias anarquistas de
principios del siglo XX veríamos que no tan solo siguen siendo vigentes, sino que las prác-
ticas contemporáneas autogestionadas demuestran que así es.

————
424. LEVAL, Gastón. Colectividades libertarias en España. Buenos Aires: Ed. Proyección, 1972, p.9.
425. En Barcelona se estaba debatiendo si era posible la revolución y la Guerra (POUM y CNT) o si primero la Guerra y
después la revolución (PSUC y PCE). Eso acabaría con los enfrentamientos sangrientos de Barcelona del 4 al 8 de julio de 1937.
Los acontecimientos fueron transmitidos radiofónicamente por Federica Montseny y García Oliver provocando que anarquistas
del frente de Madrid lo abandonaran para dirigirse a Barcelona. Los enfrentamientos conocidos como las jornadas de mayo, aca-
barían con la presencia de 5.000 guardias de asalto para combatir la revolución interna, 500 muertos y más de 1.000 heridos. La
rama más estalinista del PSUC acusaría de golpe de estado y alta traición al POUM. El 15 de mayo el presidente Largo Caballero,
reúne al consejo de ministros que desestima la petición del PSUC, en boca de Stepanov, de ilegalizar al POUM. El 17 de mayo
Manuel Azaña, presidente de la república, destituye a Caballero y pone en su lugar a Juan Negrín (PSUC) cediendo a las presiones
de la URSS. Dos días antes, el 15 de julio, el gobierno decreta la suspensión de cualquier actividad política del POUM y se persigue
a sus componentes acusados de exaltación a la rebelión. El 16 de julio, Andreu Nin (secretario general y fundador del POUM) es
arrestado por la policía. En Barcelona se empezaron a ver pintadas cuyo lema rezaba: Negrín dónde está Nin. Lo cierto es, que fue
asesinado en la carretera que conecta Alcalá de Henares y Perales de Tajuña por los servicios secretos soviéticos, una operación
de eliminación conocida con el nombre en clave de operación Nikolai. A partir de ahí, la revolución jamás pudo asentarse.
426 Tanto en lo rural como en lo industrial esta nueva gestión del trabajo, liderado básicamente por mujeres,
demostró, en la mayoría de casos, más productividad que con las estructuras anteriores.

200
 20

Claro ejemplo de esto es el del espacio vecinal autogestionado Can Batlló. Recinto
fabril situado en el barrio de la Bordeta de Barcelona con más de cuarenta años de lucha
vecinal por cambiar el Plan General Urbano de 1976. El recinto sería ocupado definitiva-
mente por unos vecinos el 11 de junio de 2011. Con la ocupación de una de las naves
reivindicarían su transformación en espacio comunitario y autogestionado. Mediante largas
jornadas de trabajo comunitario el Bloc Once (así se le llamó al bloque ocupado) dos años
después sería una biblioteca, la Biblioteca Popular Josep Pons. La buena gestión legitimó
su expansión. En la actualidad hay más de veinte iniciativas que abarcan un amplio espectro
de lo social, vivienda, educación, cultura, comercio, oficios, reivindicación social, salud y
recuperación de la memoria histórica, entre otras.
En definitiva, Can Batlló es un espacio abierto y público que se mantiene al margen de
la privatización y de la gestión administrativa, en el que cada una de sus iniciativas tienen
sus propias estrategias para combatir y problematizar las condiciones de dependencia y
subordinación de las estructuras neoliberales.
El sistema capitalista en el que nos encontramos y con su cara más radical, la del
neoliberalismo, opera des de la expropiación de la propiedad común (las privatizaciones) y
del trabajo ajeno (la subordinación y dependencia). Es decir, el libre mercado como exalta-
ción de la libertad individual. Un claro ejemplo lo encontramos en el periodo de la primera
legislatura de José María Aznar como presidente de España, privatizando bienes públicos
y liberalizando el suelo en la Ley del suelo de 1998. De esta manera se facilitó la construc-
ción compulsiva de viviendas que más tarde llevaría al sector al colapso. Si sumamos que
las entidades financieras se aunaron en la estrategia especulativa de un derecho fundamen-
tal, el de la vivienda, facilitando el acceso a ella mediante hipotecas engañosas (en la que
muchos fueron los que cayeron) tenemos el sistema perfecto: una fuerte inversión privada
y una clase trabajadora atada por el dinero prestado.
La proliferación constructiva de la vivienda fue proporcional al aumento en el valor de
ésta, y como las financieras facilitaban hipotecas por doquier en poco tiempo se tuvo a gran
parte de la clase trabajadora endeudada, y por ende, sumisa, obediente, subordinada con las
estructuras laborales y dependiente de las entidades financieras. El colapso de un sector (la
burbuja inmobiliaria se desinfló) llevó a una crisis global. Una crisis en la que la pérdida del
trabajo junto al desplome del valor de la vivienda fue responsable de una nueva clase social
que en el mejor de los casos pudo vender la vivienda muy por debajo del coste original reba-
jando la tasa mensual de la hipoteca que seguiría pagando, y en el peor de los casos se creó
una clase social desahuciada y embargada con la deuda de por vida de seguir pagando la
427
hipoteca viviendo en casa de acogida familiar, o en la calle . Luego vendría el rescate de la
Banca y el endeudamiento público, pero este es otro tema no menos importante.
Llegados a este punto me gustaría pasar, ni que sea tangencialmente, por las contradic-
ciones que pueden atribuirse a la autogestión durante la época de crisis. Es decir, si mientras
las vacas gordas, de economía desbordante la autogestión era minoritaria como posiciona-
miento político, desde el inicio de la crisis ha proliferado ésta, la autogestión, con todas sus
máscaras. Así que no cabe confundirlo con el autoempleo, el tan extendido emprendedor, ni
con los acercamientos a lo social del mientrastanto que espera el fin de ciclo crítico.
Como ya se ha dicho, en una economía fortalecida la autogestión se muestra como
una actitud minoritaria de resistencia a la ecuación trabajo-dinero en la que se propone una
distribución horizontal que niega cualquier dependencia entre individuos y cualquier forma

————
427. Lo que se sigue ocultando es la cantidad de suicidios que se dieron a consecuencia de esto.

201
 20

de dominación que el trabajo ejerce sobre las clases subalternas. Es decir, la autogestión
analiza profundamente las condiciones de dependencia y subordinació en la que todos es-
428
tamos sumidos para buscar mecanismos de sindicación y politización propios .
La distorsión y perversión del sentido de autogestión aparece en épocas de crisis fi-
nanciera, dónde el estado despliega toda su artillería argumentaría al poner en la ciudadanía
la responsabilidad de la crisis y sus soluciones. Desde el apretarse el cinturón, hasta el
pagarlo entre todos, pasando por estrategias más sofisticados y camufladas. Por ejemplo,
se fomenta la idea de emprendedor como solución a su incapacidad en mediar con los
problemas laborales, facilitando prácticas neoliberales del triunfo individual sobre lo colec-
tivo. O como en cuestiones sociales donde el estado tampoco está a la altura, se muestra
incompetente y sin liquidez presupuestaria para esos asuntos, así que incentiva, también,
a que organizaciones comunitarias solucione los problemas que ésta, la administración, ha
sido incapaz. O la idea del autoempleo, práctica resultante de una precariedad laboral en la
que los agentes quehacedores deben inventarse el trabajo para hacerse camino en un sis-
tema insostenible y frágil, llegando a autoesclavizarse al ser más dependiente y subordinado
si cabe que en la estructura del capitalismo clásico. Y por último tenemos la máscara del
mientrastanto, representada por una clase media-alta bien calificada y con formación univer-
sitaria que ante la imposibilidad de ejercer la soñada profesión liberal se acerca de la mano
de la administración a estrategias sociales comunitarias todo esperando mejores tiempos.
Un ejemplo de este último lo tenemos en el plan ideado por el ayuntamiento de Barce-
429
lona en 2012. El Pla de Buits Urbans amb Implicació Territorial i Social (Pla BUITS) , con-
sistía en un plan que tenía como objetivo principal llenar los descampados, que tanto afea-
ban a la marca ciudad, con iniciativas bien vistas socialmente. Para ello, se hizo un concurso
público de ideas con unas bases lo suficientemente restrictivas como para que fuera un
concurso público exclusivo para aquellas organizaciones con las que el ayuntamiento tenía
cierta confianza. La lista de todos los solares que salieron a concurso eran espacios vacíos
que no pudieron llenarse de construcciones antes de la entrada de la crisis, algunas veces
430
por falta de financiación y otras por ética , pero lo que dejaban claras las bases del con-
curso fue: primero, que el ayuntamiento se reservaba el derecho tanto de gestión como de
aceptación, y segundo, que era una solución circunstancial, y que en ningún caso modifi-
caría la calificación urbanística de éstos. El caso más extremo fue el del solar frente al centro
comercial Illa Diagonal de la calle Numancia, en el que la propuesta ganadora (claro ejemplo
del buenismo barcelonés) proponía destinar el solar a parquin gratuito de bicicletas vigilado
por adolescentes con problemas de inserción social.
————
428. Como ya vimos, el anarquismo clásico tuvo la colectivización la respuesta a la explotación.
429. «El programa municipal Pla de Buits Urbans amb Implicació Territorial i Social (Pla BUITS) té l'objectiu de
dinamitzar terrenys en desús de la ciutat de Barcelona, a través activitats d’interès públic de caràcter provisional, im-
pulsades per entitats públiques o privades sense ànim de lucre, afavorint la implicació de la societat civil en la regene-
ració i dinamització del teixit urbà. Les activitats i usos de cadascun dels espais, d'un any prorrogable a tres anys màxim,
tenen consideració d’interès públic o d’utilitat social, caràcter temporal i llurs instal·lacions són fàcilment desmuntables.
Es tracta d'activitats d'àmbit educatiu, esportiu, lúdic o recreatiu, cultural o artístic, ambiental o paisatgístic, social o
comunitari, o anàlegs. Una Comissió d'Avaluació s'encarrega de valorar les propostes que els projectes tinguin impli-
cació en l'entorn, siguin econòmicament autosuficients, incloguin criteris de sostenibilitat ambiental, siguin creatius i
innovadors i tinguin un gran impacte i rendiment social. La primera convocatòria es va impulsar l'octubre de 2012.». Pla
Buits. Ajuntament.barcelona.cat [en línea] [Consultado: 26 octubre 2018] [Disponible en internet: http://ajuntament.bar-
celona.cat/ecologiaurbana/ca/pla-buits]
430. Recuerdo que en una conversación privada con un empresario me comentó que tenía muchas ganas de
cambiarse de coche, pero no lo hacía porque no quedaría muy ético haciéndolo en plena suspensión de pagos. Llamaba
ética al pudor. En cuanto cerró la empresa, rescatada en parte por la administración, se compró el coche.

202
 20

La idea fue substituida por la colocación de una empresa privada de alquiler y repara-
ción de bicicletas, a quienes el ayuntamiento rentaba mensualmente.

«Si antes éramos inversionistas de pacotilla, con hipotecas más

caras que el precio real de nuestras casas, ahora también so-
mos emprendedores de medio pelo, tratando de generarnos el
trabajo que no encontramos mediante la autoocupación, en un
contexto de máxima precarización»431

Centrémonos ahora en las prácticas artísticas.

Si aceptamos que el objetivo de la autogestión es, básicamente, la problematización
de las condiciones de dependencia y subordinación en lo económico y en lo social, en el
arte lo es desde la toma de control (de forma autónoma) sobre la producción, la emisión y
la recepción de la propia práctica artística. Ya desde los años 60 se pude trazar una serie
de estrategias donde se practica esta autonomía de la liberación y de control en todas las
fases de la propia práctica. Pero no fue hasta la década de los 70 cuando otros ámbitos de
la creación dejaron en evidencia lo obsoleto de la pieza única distribuida en galerías. Así
que las manifestaciones culturales de producción masiva como la música, el cine y la na-
rrativa, entre otras, revisaron y revolucionaron tanto la producción, la distribución como la
recepción de éstas. En el arte se seguía asumiendo desde una posición acrítica las viejas
estructuras y el obsoleto modelo de negocio. Ante esto hacía falta una alternativa y llegó,
pero fue fallida, entraron en escena las administraciones públicas y posicionamientos so-
cialmente comprometidos. No funcionaron ya que se hizo desde una impostura cosmética
y desde una apropiación equivocada al no darse cuenta que lo que había hecho la industria
de producción masiva había sido poner en el centro al consumidor al transformalo de pú-
blico a espectador y al dotarlo de plena capacidad crítica en la búsqueda del medio que
más los interpelara.
Debido a esto Gustave Metzger, como ya vimos, propone la primera huelga de artistas
(Arte dentro de la sociedad & sociedad dentro del arte). Una especie de reinicio del sistema,
saliendo para volver a entrar. La huelga que fue convocada en 1977 y que debería durar hasta
1980 tan solo fue seguida por él mismo. Como dice Antonio Ortega con el fracaso se perdió
una nueva oportunidad de la popularización del arte. Los años que siguieron a esa oportuni-
dad perdida fueron de asentamiento de las estrategias iniciadas en los 70 y de proliferación
de culturas inclusivas y democratizadoras. Es en esta década cuando el consumidor empieza
a emanciparse a través de la popularización de la cultura. Mientras eso ocurre el arte lo hace
a través de la vulgarización, que aun con la intención de que éste se abriera a todos los pú-
blicos en realidad se pasó del arte para todos al arte para todos que lo puedan pagar. Eso
explica el momento dulce de la mercantilización del arte con la aparición de ferias como Ba-
silea, Colonia, ARCO y Bruselas. Antonio Ortega pone un ejemplo muy ilustrativo: «Cualquier
persona puede ir a una tienda de discos y comprar un disco de heavy, cosa que indica orgullo
de clase y de la propia procedencia. En el comercio del arte, en cambio, solo se ofrecen
432
símbolos que contribuyen a resaltar la potencia económica del comprador» .
Recuperemos de nuevo la obra Ask a Sample of 100 People to Show You Something
That Is Certainly Not Art (2001) de Cesare Pietroiusti, los 100 que se tiene la certeza al cien
por cien de que no se trataban de objetos artísticos, pues existe una diferencia fundamental
entre esta pieza Pietroiusti y los readymades de Duchamp. Mientras Pietroiusti hace que sea
————
431. ORTEGA: op. cit., 2016, p.67.
432. Ibid., p.13.

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 20

el museo quién revalorice al objeto cotidiano, en Duchamp es el propio artista el que lo eleva
a la categoría artística, y mientras en Duchamp es el objeto la obra, en Pietroiusti lo es el
gesto. Un gesto que interpela al vecino poniéndolo en el centro de la acción dotándolo de
plena capacidad crítica.
Un año antes, en el 2000, David Medalla, quien en una ocasión pidiera que los nuevos
satélites de comunicación retrasmitieran el sonido de personas durmiendo a un lado y el
otro del muro de Berlín, propone la London Biennale 2000, según él, primera bienal DIY del
mundo. Es una muestra absolutamente inclusiva, donde puede participar todo aquel que
quiera. Medalla pone solamente una condición: hacer una fotografía al ángel de Picadilly y
enviársela, pero también dice que si no se hace tampoco pasa nada. Esta democratización
en la visibilidad que propone Medalla es una autogestión como alternativa a las instituciones
tanto que responsables de la visibilidad del artista, y alternativa a la monetización del trabajo
a cargo de las galerías.
Nueva York 1968, el curador y comisario Seth Siegelaub edita Serox Book. Esta publica-
ción de culto es una exposición en forma de libro en el que participan los artistas: Carl Andre,
Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris y Lawrence Weiner.
A cada uno de ellos, todos asociados al trabajo de Siegelaub, se les pidió que en 25 páginas
hicieran una obra con la única condición de que la debían hacer con la
máquina de fotocopiar Rank Xerox de 1956. Fue una publicación con-
cebida para salir fuera de los muros expositivos, un libro que con un
simple gesto repensó la producción, la distribución y la recepción en el
arte. Unos modos que se acercaban a los de la cultura de masas.
Milán 1970, el artista y diseñador italiano Bruno Munai publica Xe-
rografia. Este libro es un manual el cual expone, mediante la experimen-
tación y ejemplos, las capacidades que la máquina Rank Xerox tenía.
Ámsterdam 1975, el escritor, poeta y artista Ulises Carrión inau-
gura la librería Otherbooksand so. Esta librería representaría la primera
en distribuir libros de artista. El nombre de la librería fue toda una de-
claración de intenciones. El otherbooks hacía referencia a la voluntad
de Ulises Carrión de que en ella fuera posible desde la producción a la
recepción pasando por la distribución y la exposición, entendiendo el
lugar como una librería-galería susceptible de que pudiera pasar cual-
SIEGELAUB, Seth. Serox Book. 1968. quier cosa que dieran a entender su posicionamiento en el arte: «noli-
bros, antilibros, pseudolibros, cuasilibros, libros concretos, libros vi-
suales, libros conceptuales, libros estructurales, libros proyecto, libros
433
declaración, libros instrucción» . La segunda parte del nombre, el and
so, hacía referencia a lo que en ella se podía encontrar: todo tipo de
publicaciones, como revistas, periódicos, discos, postales, carteles, par-
tituras, publicaciones múltiples, etc. El mismo año publicaría el mani-
fiesto El arte nuevo de hacer libros434, concebido para ampliar horizontes
a escritores, sería de gran influencia para jóvenes artistas. En 1979 ce-
Librería Otherbooksand so propiedad rraría la librería transformándose en archivo bajo la misma nominación.
de Ulises Carrión
En 1989 Ulises Carrión fallecería en Ámsterdam a la edad de 48 años.

————
433. Parte extraída del contenido del folleto de la librería (1975).
434. CARRIÓN, Ulises. El arte nuevo de hacer libros. Ámsterdam: Plural, 1974.

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 20

Si trazamos una línea entre estos tres ejemplos primigenios de la publicación de artista
veremos que en los tres se muestran y proponen nuevos modos en la producción, en la
emisión y en la recepción. Estrategias cercanas a las, ya mencionadas, manifestaciones
culturales de producción masiva, las cuales ponían la mirada sobre el nuevo espectador
atribuyéndole responsabilidad crítica. Así que, no solo se liberaba de las condiciones de
dependencia y subordinación mediante una forma autónoma de autogestión, sino que tam-
bién buscaban la misma emancipación del espectador-arte que se había conseguido en el
espectador-música.
En el caso de la librería Otherbooksand so un artista que había autoeditado una publi-
cación controlando todas las fases de producción la activaba ante un público en la librería
y la ponía a la venta al mismo precio que un disco de rock progresivo. El artista era autó-
nomo en la toma de decisiones sobre como quería que fuera la cosa, cómo y dónde se
activaba y a quién iba dirigido.
En Barcelona pudimos disfrutar durante años de una Otherbooksand so particular.
Anna Pahïssa concibió y dirigió la librería especializada en libros de artista Múltiplos. En
diferentes etapas y formatos estuvo abierta más tiempo que la de Carrión, y en ella se daban
todo tipo de actividades y acontecimientos que no hacían más que construir desde abajo
tejido cultural para la ciudad.
Múltiplos cerraría definitivamente en diciembre de 2017.
El año 2013 Enric Farrés Duran con motivo de la presentación de
la publicación París no se acaba nunca: #El Prat435 contrató un autobús,
a modo de autobús turístico, que debía hacer el trayecto El Prat de Llo-
bregat-Castellar de N’Hug (recorrido íntegro del río Llobregat). Organizó
un viaje narrado para quién quisiera apuntarse. Las acciones que en él
se iban sucediendo estaban intrínsicamente ligadas al relato de la pu-
blicación, así como al territorio el cual iba trazando. Así que se pudo
escuchar un concierto de piano, comer enormes cruasanes, visitar co- Viaje para activar la publicación: París
no se acaba nunca: #El Prat. Enric Fa-
lonias industriales y escuchar el himno del RCD Español. Al llegar a rrés Duran. 2013.
Castellar de N’Hug, pasando por la plaza del Barça se acabó en la es-
cultura homenaje al gos d’Atura (1985), obra del escultor Emili Armen-
gol. Allí se comió y se presentó la publicación. Fue una activación de
cerca de 250 km y muchas capas que añadir a la publicación en sí.
Otro ejemplo donde podemos ver claramente la autogestión en to-
das las fases de la creación y la responsabilidad crítica del espectador
es la obra 50 Hangueando-Periódico con Patas (2002-2006) de Raimond
Chaves, en la que propone una editorial viajera, llamada también Esta-
ción Móvil, que recorrió barrios de ciudades como El Cerro, Naranjito
(Puerto Rico), Berlín; Lima; Barrio, Venecia de Bogotá (Colombia) San
Juan de Puerto Rico, Módena, Terrassa, Barcelona, Sevilla y Lleida. La
voluntad de este periódico con patas fue trabajar en contextos y con per-
sonas diferentes; entendimiento y encuentro; y la producción colectiva
de momentos. Como el autor dice: «HPP como ejercicio de prensa casi
CHAVES, Raimond. 50 Hangueando-
independiente propició varias ediciones de publicaciones con las que Periódico con Patas. 2002-2006.
————
435. FARRÉS, Enric. París no se acaba nunca: #El Prat. El Prat de Llobregat: UNZIP Panoramas de narrativas,
2013. Ganadora de la convocatoria UNZIP Artsvisuals en el Prat, 2013.

205
 20

436
reivindicaba la capacidad de la gente para relatar la propia experiencia» . Chaves cede la
responsabilidad y la voz a la realidad del contexto.
Muy parecida a Imprenta Móvil (2010-2011), de Núria Montiel, donde la artista saca un
tórculo de imprenta a las calles de Méjico DF y deja que los transeúntes transcriban sobre
papel y letra impresa todas sus inquietudes.
Ambas son obras pensadas como medio de expresión social donde la prensa es el dis-
positivo para entablar un diálogo.
Finalmente y para acabar con esperanza y motivación:

«la autogestión ya no sería el germen de las sociedades utópi-

cas, sería el virus de las luchas sociales con las que histórica-
mente hemos logrado conquistar derechos colectivos»437

La solución quizás pase por la autogestión como sinónimo de responsabilidad y eman-

ciparnos como mejor armamento para enfrentar una nueva lucha social.

————
436. Acvic.org. [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: https://www.acvic.org/es/proyec-
tos-expositivos/visitas-comentadas/120-acviccast/ceciexpo-cast/690-50-hangueando-periodico-con-patas
437. ORTEGA: op. cit., 2016, p.76

206
21. IMPLEMENTACIÓN: VALIDACIÓN Y PEDAGOGÍA.

«Estamos a las puertas de una rendición. La rendición del géne-

ro humano respecto a la tarea de aprender y autoeducarse para
vivir más dignamente. Frente a esta rendición, propongo pensar
una nueva ilustración radical. Retomar el combate contra la cre-
dulidad y afirmar la libertad y la dignidad de la experiencia hu-
mana en su capacidad para aprender de sí misma. En su mo-
mento, este combate fue revolucionario.»438

El 31 de agosto de 1909 Antonio Maura, presidente del gobierno de España durante el

periodo constitucional del reinado de Alfonso XIII, decretó la detención del pedagogo liber-
tario Francisco Ferrer i Guardia acusado de ser el instigador y el iniciador de la revuelta
popular conocida como la Semana Trágica. Una insurrección popular, básicamente barce-
439
lonesa , que entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909 dejaría 104 ciudadanos muertos,
ocho guardias heridos y 80 edificios religiosos incendiados. El ejército en seguida se hizo
cargo de la instrucción del proceso de Ferrer i Guardia, que pertenecía a la jurisdicción civil
440
cambiando así un delito de sedición , castigado con cárcel, por otro de rebelión, que aca-
rrea pena de muerte.
13 de octubre de 1909, prisión de La Modelo, celebrado el consejo de guerra Francisco
Ferrer i Guardia, tras una vista plena de irregularidades de apenas cinco horas, es conde-
nado a muerte junto a otros cuatro anarquistas. Se le acusó de haber concebido y dirigido
el proyecto pedagógico de la Escuela Moderna. Un proyecto de Ferrer i Guardia al que los
instructores del caso consideraron instigador, por adoctrinamiento, de los sucesos de la
Semana Trágica. A las 9 de la mañana del mismo 13 de octubre Francisco Ferrer Guardia,
moriría fusilado en el foso de Santa Amalia de la prisión del castillo de Montjuic.
Tras la ejecución multitud de manifestaciones, en señal de protesta, fueron aconteciendo
más allá del territorio español, así como las voces del mundo intelectual extranjero. The Times
escribiría en su portada «Por negligencia o estupidez, el gobierno ha confundido la libertad
————
438. GARCÉS: op. cit., 2017, p.11.
439. También se daría, aunque en menor medida, en otras poblaciones industriales catalanas.
440. En el momento de la insurrección de la Semana Trágica Ferrer i Guardia, que se encontraba en Barcelona,
visitó en varias ocasiones al alcalde de Premià de Mar Domènec Casas Llibre, militante del Partit Radical (lerrouxista) y
dirigente del Centre Radical de Premià de Mar. En una de esas visitas, el 28 de julio de 1909, Ferrer i Guardia le convence
para proclamar la república. Ese mismo día en Premià de Mar se proclamó.

207
 21

de instrucción y conciencia, el derecho innato a razonar y expresar su pensamiento, con el

derecho de oposición, asimilándolo a una agitación criminal»; Anatole France: «Su crimen es
el de ser republicano, socialista, librepensador; su crimen es haber creado la enseñanza laica
en Barcelona, instruido a millares de niños en la moral independiente, su crimen es haber
fundado escuelas»; y William Archer: «Toda la vida activa de Ferrer habría hecho menos daño
al catolicismo español que el que le hace en la actualidad la mera mención de su nombre».
Toda España quedó muda e inmóvil y si alguna voz se alzó ésta quedó coaccionada bajo el
441
silencio. Como es el caso del poeta Joan Maragall, quien con el texto La ciutat del perdó ,
escrito el 10 de octubre sin encontrar periódico alguno que accediera a su publicación. Pre-
tendía hacer un reclamo a la ciudadanía para ir a pedir perdón, como sociedad, ante la eje-
cución inminente, haciendo explícito que la acción de unos pocos estaba inscrita en un có-
digo y nosotros en la inacción.
El revuelo internacional acabaría con el gobierno conservador de Maura, quién en ape-
nas cuatro años (1907-1909) dejó implementado lo que él mismo bautizó como la Revolu-
ción desde arriba, que no fue más que una estrategia liberal para acabar con el sistema
caciquil a partir de la cual quedó instaurado la nueva ley electoral conocida como Pureza
Electoral, que consistía, entre otras cosas, en una nueva democracia participativa donde el
voto fuera obligatorio. Queda claro que si tú obligas al voto y los votan-
tes son libre pensadores no le salen las cuentas. Así que, tan solo un
gobierno como el de Maura, aparentemente buenista, sería capaz de
semejante atrocidad, como así quedaría demostrado.
«(...) hay que hacer la revolución desde el Gobierno, porque si no, se
hará desde abajo y será desoladora, ineficaz y vergonzosa, y proba-
blemente la disolución de la nación española.»442
La Escuela Moderna que en Barcelona apenas estuvo activa durante 8
Pintada aparecida el 14 de octubre de 1909 años (1901-1909) con innumerables persecuciones por parte de los
en la calle Nueva de la Estación de Vallado- sectores políticos conservadores y religiosos, fuera del territorio espa-
lid. Por acuerdo municipal, la calle se llama- ñol su herencia sí se extendería considerablemente implementándose
ría oficialmente así del 6 de agosto de 1932
hasta el 12 de agosto de 1936, cuando una con naturalidad en países como Suiza, Portugal, Italia, Estados Unidos,
gestora municipal acordara su reposición. México, Argentina, Brasil y Holanda, principalmente, siendo la Modern
School de Nova York, fundada en 1911, el ejemplo más destacado.
A parte de la continuidad pedagógica que tuvo la Escuela Moderna lejos de su lugar
fundacional, la persona de Ferrer i Guardia tuvo y tiene reconocimiento, visibilidad y re-
cuerdo en numerosas ciudades del mundo. Un reconocimiento que puede verse en el nom-
443
bre de calles, plazas, así como en monumentos conmemorativos en localidades como
444
Lisboa, Burdeos, Ciudad de México o Perpinyà .
————
441. «¿El cor no vos diu res, ara, mentres estan afusellant gent a Montjuïc solament perquè en ella es manifestà amb
més claredat aquest mal que és el de tots nosaltres? ¿El cor no vos diu anar a demanar perdó, a genollons si convé, i els més
ofesos els primers, per aquests germans nostres en desamor que volien aterrar per odi aquesta mateixa ciutat que nosaltres
els deixàrem abandonada per egoisme? Estem en paus, doncs. ¿I ells han de pagar la pena només perquè la seva acció cau
dintre un codi, mentres la nostra inacció és tan baixa que ja no pot caure enlloc? Aneu a demanar perdó per ells a la justícia
humana, que serà demanar-ne per vosaltres mateixos a la divina, davant de la qual sou potser més culpables que ells». MA-
RAGALL, Joan. La ciutat del perdó. 10 de octubre de 1909 [sin publicar originariamente en La Veu de Catalunya].
442. El Español, 2.12.1902.
443. No se dice por el concepto de monumentalidad, ni mucho menos, sino por la visibilidad que tiene un peda-
gogo tapado durante tiempo en un país que siempre los ha castigado en primera instancia, no tan solo en lo que se
refiere a posición social sino a la repercusión desmedida que, siempre, han tenido y tienen en su castigo.
444. En Barcelona, concretamente en la Montaña de Montjuïc, existe una ridícula placa donde puede leerse: «Barcelona
repara amb aquest monument molts anys d’oblit i d’ignorància d’un home que va morir per defensar la justicia social, la

208
 21

Por el contrario, en España, salvo en contadas y ais- En 1990 en la Sala Montcada de la Fundació la Caixa, bajo la curaduría
445 de Teresa Blanch, se pudo ver en la instalación de Marcelo Expósito
ladas ocasiones , nunca se recuperó el hilo experimental Les urnes de l’honor (21.9—4.11.1990), en la qu se centra en las figuras
y avanzado de esas pedagogías impulsadas por la Man- de Ferrer i Guardia, José Buenaventura Durruti y Francisco Ascaso.
comunitat de Catalunya446 durante el periodo de 1914- En la instalación podía verse tres tumbas con la lápida sin nombre
con únicamente la dedicatoria personalizada a cada uno de ellos,
1923/25. Incluso durante la posguerra civil española, los con el objetivo de rememorar el anonimato que los tres fusilados
docentes republicanos, que no se habían exiliado, fueron sufrieron en el cementerio Barcelonés durante 40 años de Fran-
quismo. El proyecto se acompañaba de unas urnas en las que se
substituidos por militares, guardias civiles y religiosos colocaron cartas escritas por los familiares a los soldados durante
muy mal preparados, asegurándose así un adoctrina- la guerra civil, que el propio Marcelo Expósito solicitó en préstamo
a los vecinos del barrio gótico, en convocatoria que previamente
miento, este sí, afín al régimen dictatorial instaurado en había hecho para hacer reflotar la voz pequeña, el relato colateral
España desde el final de la guerra civil. Sin dejar el adoc- de las guerras, de la memoria colectiva. En el catálogo de la exposi-
trinamiento, pero minimizando la nula formación pedagó- ción también podía leerse un texto del propio artista en el que tra-
taba otro silencio impuesto por la historia de la voz oficial, como las
gica de los que impartían clase, esta precariedad docente vicisitudes de Ciutat Vella y los tratamientos institucionales que el
447
se prolongaría hasta la última década del siglo XX , fe- lugar estaba sufriendo desde hacía años. Así como también, recu-
peraba la importancia del cementerio del final de la calle Montcada
cha en que comienzan las reformas en todos los ámbitos (como principal lugar de enterramiento de la ciudad durante si-
sociales, entre ellos el educativo. En fin, casi un siglo de glos) acabando de unirlo con los tres enterrados anónimamente. En
definitiva, una acción de entierro y olvido forzado en el lugar que
oscurantismo pedagógico es demasiado tiempo. la ciudad dispone para el recuerdo de nuestros muertos.
Veamos que se perdió.
————
fraternitat i la tolerancia. Ajuntament de Barcelona, Fundació Ferrer i Guàrdia. 13 d’octubre de 1990». La artista Lola Lasurt
(España, 1983) para el cicló Arqueología Preventiva de la Fundació Miró, presentaría en marzo de 2014 la obra Doble autoriza-
ción, donde trabaja alrededor del concepto conmemorativo del lugar común que surge de iniciativas populares. De ahí recoge
los casos de Joan Miró y Ferrer i Guardia, comparando los territorios donde se les ha homenajeado. Nos hace pensar en como
se construye la memoria de lugar, las luchas que se dan entre memoria histórica y memoria colectiva, maneras diferentes de
historiar el territorio. Nos propone una nueva manera de monumentalizar basada en momentos de tránsito dando lugar a la
incertidumbre y a la imprevisibilidad.
445. El año 1914, Debido a que el ayuntamiento de Barcelona era compuesto en su mayoría por concejales repu-
blicanos que entendían que la educación libre era una cuestión política, devino uno de los ejes principales de su política
municipal. Así que se inició una comisión que con los años se transformaría en tradición, siendo el ayuntamiento de
Barcelona el único consistorio titular de unos estudios de grado universitario: grado de Artes y Diseño impartido en la
Escola Massana (1929-actualidad), centro de titularidad municipal. Dicho esto, se considera necesario hacer un pequeño
repaso por las escuelas paradigmáticas donde se impartieron estas nuevas pedagogías. A parte de la ya mencionada
Escola Moderna (1901-1909) cabe mencionar: La Escola del Bosc (1914-actualidad), primera escuela municipal de Bar-
celona nacida de los movimientos pedagógicos republicanos donde se intentó continuar los pasos truncados de Ferrer
i Guardia. Durante la época en que Rosa Sensat fue directora, se implementó las pedagogías de la Escuela Libre, modelo
basado en la ideología ilustrada de Rousseau, Pestalozzi y F. Fröbel, donde se propone un aprendizaje activo recha-
zando la competitividad, la memoria y el formalismo de la antigua escuela. Fue una escuela muy reconocida por su
revolución pedagógica; También cabe resaltar, la igualmente municipal Escola del Mar (1922-1938), fundada por el
pedagogo Pere Vergés y situada en la playa de pescadores de la Barceloneta, donde basaba su metodología en las
inquietudes particulares de cada niño (atendiendo a su crecimiento intelectual) para sumarlas a lo colectivo y así con-
seguir una sociedad más participativa. El año1965 Vergés funda la Escola Garbí, concebida íntegramente desde lo
pedagógico, siendo la arquitectura un elemento clave al ser una escuela distribuida, toda ella, alrededor de la cocina y
el comedor, ya que se entendía que ese era el lugar común para generar colectividad. A la hora de comer podían ir los
padres a compartir esos momentos; Acabaremos este corto repaso con el Col·lectiu d'Escoles per l'Escola Pública
Catalana (CEPEPC). Escuelas éstas muy avanzadas pedagógicamente con respecto al resto, privadas y públicas.
Cooperativas que lucharon activamente para conseguir constituir la nueva escuela democrática, de renovación peda-
gógica, de calidad, pública y catalana. Así que, casos como la Escola Orlandai (con el nombre de Talitha, 1956-actuali-
dad), Escola Costa i Llobera (1958-actualidad), Escola Lavínia (1968-actualidad), Escola Nabí (1972-actualidad) y Escola
Ítaca (1976-actualidad), por nombrar 6 de entre las 77 escuelas del CEPEPC, todas ellas nacidas de cooperativas de
padres y maestros, las cuales tenían como objetivo el de recuperar las bases de la escuela libre, escuela activa y escuela
catalana, existentes antes de la guerra civil española. Estas cooperativas que seguían líneas pedagógicas como las de
Celestin Freinet, María Montesori o Ferrer i Guardia, conocidas también como escuelas de resistencia, se asociaron en
1966 bajo el nombre de Associació de Mestres Rosa Sensat. En 1988 un total de 71 de 77 escuelas del CEPEPC pasan
(tras votación asamblearia de padres y maestros) a formar parte de la Xarxa Escolar Pública de Generalitat de Catalunya.
446. Institución la cual agrupó las cuatro provincias catalanas representando el primer reconocimiento por parte
del Estado español como unidad territorial de Catalunya desde 1714.
447. Cabe decir que la escuela pública catalana no empezaría a sacar la cabeza hasta la primera ley de Normali-
tzació Lingüística del Català de 1983, momento en que se inició el debate de la transformación a escuelas públicas
(1988) de las escuelas del CEPEPC.

209
 21

Antes de iniciar el siglo XX, es decir, antes de inaugurar la Escuela Moderna, Francisco
Ferrer i Guardia establece las bases de lo que sería su condena, a saber: la escuela por una
Formación Integral, la cual debía ser laica, antimilitarista, esperantista (antes que catalanista),
antiautoritaria, libre pensadora, higienista, interclasista y racionalista. Claramente un posiciona-
miento libertario con la utopía, en el horizonte, de una sociedad mejor en su justicia y equitati-
vidad. Vaya, que tuvo a todos en su contra, a la iglesia, al ejército, al estado y a los nacionalistas
catalanes, para entonces con mucho poder. En ese periodo España tenía una tasa de anal-
fabetismo del 58%, por eso no es de extrañar la aparición de otros pedagogos catalanes,
bajo el paraguas de la citada Mancomunitat, como Joan Bardina (impulsora de una pedagogía
no sexista), Rosa Sensat o Pau Vila, quienes también intentaron con fuerza implementar la
448
Escuela Libre ya sea en escuelas, sindicatos o ateneos obreros.
La coeducación a la que hacía referencia Ferrer i Guardia se basaba en cuatro principios
básicos, libre pensamiento (para una sociedad libre de subordinaciones), el aprendizaje en y
desde la vida cotidiana (nunca separar vida-escuela), inclusiva (interclasista y mixta, niños y
niñas de diferentes estratos sociales) y un aprendizaje basado en la experiencia (solo se
aprende verdaderamente si se vive y se juega).
La ideología pedagógica de Ferrer i Guardia, tienen sus cimientos sobre la ya nombrada
449
Escuela Libre, que tenía 8 puntos constituidos en su programa :

1. La educación es y debe ser tratado como problema político.

450
2. La educación debe basarse en los desarrollos de la ciencia positiva.
451
3. Importancia capital de la coeducación hombre y mujer.
4. La coeducación de ricos y pobres.
5. Orientación antiestatal y a-estatal de la educación.
452
6. Importancia del juego en el proceso de aprendizaje.
7. Pedagogía que parte del niño concreto, individualizada.
8. Ausencia de premios y castigos en la escuela. Supresión de exámenes.

Han pasado casi 110 años desde la prohibición de la Escuela Moderna catalana y to-
davía no se ha hecho ni justicia ni reconocimiento a la lucha constante que se ha dado en
Cataluña por la continuidad de Escuela Moderna, así que, desde las iniciativas municipales,
pasando por la Mancomunitat, por las escuelas de las segunda República y acabando por
las innovadoras y renovadas clandestinas escuelas de los años 60, han quedado siempre
aparcadas poniendo el altavoz en lugares menos comprometedores. Por eso, cuando, en
2015 la prensa española se hizo eco de una supuesta revolución pedagógica pensé que se
daba el momento idóneo para el recuerdo y el reconocimiento. Pero no, no tan solo no fue
una innovación, ni mucho menos una revolución, sino que fue una mala interpretación de la
Escuela Moderna. Fue curioso como toda la prensa cubrió la noticia, por fin, las cuestiones de
educación y pedagogía habían llegado a la discusión cotidiana, el concepto de vida cotidiana-
escuela de Ferrer i Guardia se estaba instalando. Fue la época en que todos sabían de

————
448. Basada en la ideología desarrollada en el primer tratado sobre filosofía de educación: Émile, ou De l'éducation
(1762) del racionalista Jean-Jacques Rousseau. Uno de los aspectos más revolucionarios que no expone Rousseau es
el de no intervención ni acompañamiento del estudiante.
449. ARAUS, María del Mar. La Escuela Moderna en Latinoamérica. Boletín Americanista, núm. 52, 2002, pp.7-22.
450. En contraposición de la Razón Artificial del capital y la burguesía.
451. El trabajo humano debe ser mixto.
452. La prolongación natural del juego será el trabajo, es decir, la actividad manual e intelectual que culmina en la
realización de trabajos en los que el niño-hombre se reconoce.

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 21

pedagogías experimentales, fue la época del espejo de Finlandia y la moda de Montesori.

Aun siendo desde la opinión mediatizada jamás hubiera pensado hablar de pedagogía con
según quién y en según qué entorno.
Cabe resaltar que en ningún contenido de estos titulares se hace referencia alguna a
La Escuela Moderna. Alguno, y muy superficialmente, sí hace referencia a la Nueva Escuela,
pero nunca a la Moderna.
En resumen, a Ferrer i Guardia se le acusó de instigador pero fue más bien un iniciador
que pensando en la sociedad del futuro lo hizo desde abajo, muy abajo. No solo dio la
palabra y herramientas de pensamiento a los de abajo, contradiciendo la revolución de los
de arriba de Maura, sino que se las dio a los niños, a la base. I sí, se dio la revolución de los
de abajo que habían aprendido de la revolución manipuladora Burguesa de las bullangas
barcelonesas de 1835, pero inacabada. Así que, deberíamos ver a Ferrer i Guardia como
iniciador en la emancipación del individuo para lo social, responsable de imaginar al ser
social empoderado gracias a la libertad de pensamiento y de creencia, y libre de estado y
nacionalismos, para conseguir una comunidad activa de individuos relacionados. Imaginó
seres insubordinados participando de forma activa y colaborativa por una sociedad más
justa y equilibrada lejos de las órdenes y el control de los de arriba, seres que entiende el
trabajo como un juego, lo experiencial como un motor y la cotidianidad como de lo único
real que se debe aprender, y nunca saber.
La artista cubana Tania Bruguera quien en vez de hablar de artista habla de iniciadora
y en lugar de producción propone implementación, tiene una gran similitud a aquello que
inició Ferrer i Guardia. En su práctica artística, acuñada por ella misma como arte de la
conducta o arte útil, propone unas acciones que al cambiar el rol de espectador por el de
creador consigue una situación que hace pensar en la relación individual que se establece
entre el poder y en las sociedades contemporáneas. Son como actos de consciencia para
hacer visible esa subordinación que nos acerca al pensamiento único de la opinión mediati-
zada y estandarizada. Implementa situaciones en las que los participantes de manera natural
dejan de ser espectadores pasivos para ser comunidad comprometida. Obra-vida cotidiana
y espectador-autor. Este arte de la conducta, que propone Tania Bruguera, rechaza la pasivi-
dad del observador, tanto que subordinado, obediente y sometido al juicio del que sabe (in-
formado). Hay cierta animadversión al saber clasista y exclusivo que parece diluirse en sus
acciones, así que el que sabe nunca tiene la ventaja que le da el saber institucionalizado (la
memoria) ante el que no sabe (no informado). Como trabaja la conducta trabaja el comporta-
miento social, así que el participante es a la vez, testigo, autor y materia de la implementación,
ya no en una participación en términos visuales de la estética colaborativa, sino una partici-
pación comprometida que en vez de generar formas genera contenido. Contenido que es
iniciado por el artista en busca del interés del participante. Y es aquí donde el interés iguala
al informado y al no-informado ante la incerteza de lo que va a acontecer.
Como toda propuesta relacional, la experiencia del momento compartido es lo que lleva
al participante a la emancipación que viene de la mano del juego, del aprendizaje, de lo social,
de lo político y de la concienciación. Es un practicar el arte para una sociedad mejor. Este
practicar el arte es el arte-vida cotidiana, es lo que Tania Bruguera llama arte útil.
En definitiva, Tania Bruguera no lleva el arte al museo lo lleva a las casas de la gente e
inicia con los de abajo para así implementar unos nuevos comportamientos en el lugar común.
¿No es esto una resistencia al poder?

211
 21

En fin, son experiencias compartidas que implementan el arte en la vida cotidiana para
problematizar lo establecido que viene de la revolución silenciosa de los de arriba. Ser con-
secuente y pensar libremente.
Volvamos a lo pedagógico.
En 1974 hubo un cambio de paradigma coincidiendo con el ingreso de Michael Asher
como docente en el California Institute of the Arts (CalArts), universidad privada especiali-
zada en artes visuales en Santa Clarita, California, que en 2016 fue considerada la novena
mejor Universidad de Masters en artes visuales. Eso es lo de menos, simplemente da pres-
tigio al que ha estudiado o va a estudiar allí, el cual automáticamente es validado por la
institución-arte correspondiente.
El cambio de paradigma fue que Asher no se acercó a la docencia por necesidad ante
la precariedad laboral del mundo del arte, sino que lo hizo desde el convencimiento de que
las prácticas docentes no se diferenciaban en nada a sus prácticas artísticas. Asher no
distinguió entre producir obra y dar clase, fue artista siempre, podías llegar a confundirte y
pensar que estabas generando contenido para una implementación iniciada por el propio
Asher. Significativo es el comentario de una estudiante, el cual recoge Sarah Thornton en el
453
libro Siete días en el mundo del arte , realizado éste después de visitar la última sesión del
semestre de la crit. El comentario dice así: «Michael es tan mínimo y abstracto que a veces
454
creo que se va a desmaterializar delante de nuestros ojos» . En el mismo libro la autora
comenta: «El aula me recuerda una instalación de Asher. En la Bienal de Venecia de 1976,
Asher llenó un rincón del Pabellón Italiano con veintidós sillas plegables. Quería que el es-
pacio fuera un salón "funcional" donde "los visitantes se comunicaran entre sí a un nivel
social". Las sillas se retiraron cuando terminó la muestra, y la obra fue documentada con
unas pocas fotografías de rigor, en blanco y negro. Hasta hace poco, nunca había visto una
455
obra de Asher en vivo y en directo» . Pero Asher no fue el único, Baldessari con una carrera
de éxito en el circuito convencional del arte ha continuado dando clases, no lo ha dejado
nunca. En el panorama local de Barcelona, salvo contadas excepciones, no ha sido hasta
las generaciones actuales, quienes han concebido la docencia desde el punto de vista de
Asher y Baldessari. He tenido a grandes artistas como compañeros docentes que en cuanto
la práctica artística fuera de las aulas les ha salido rentable económicamente han abando-
nado el aula. Por el contrario ahora estoy conviviendo en el aula con artistas que tienen el
reconocimiento y la validación del mercado institucionalizado-arte. He aquí el cambio de
paradigma, que en el caso de Barcelona no hace más que añadir calidad a la educación
pública, en este caso a la educación en las artes visuales.
Volvamos a Asher.
Asher ingresó en el CalArts en 1974 donde impartió la clase de la crit en el Arte Post-
Estudio, estuvo en el aula subterránea F200 hasta su jubilación en 2008. La crit, que fue
fundada por John Baldessari tres años antes, se pensó, según su fundador, como lugar
donde se preparaba al artista a encajar las críticas más feroces. Conocido es el lema de
Baldessari: «el arte surge de un fracaso». El mismo año que fundó la crit realizó su célebre
Cremation Project (acto crematorio), que consistió en llevar al crematorio más cercano la
obra realizada entre 1953 y 1966 para quemarla, simplemente porqué la consideraba un

————
453. THORNTON, Sarah. Siete días en el mundo del arte. Barcelona: Edhasa, 2010.
454. Ibid., p.68.
455. Ibid., p.55.

212
 21

456
fracaso . Las cenizas obtenidas se cocieron junto a pasta de galletas, se colocaron en una
urna y se le añadió una placa con la fecha de nacimiento y muerte de las pinturas quema-
das, así como una receta para elaborar galletas.
Pero la crit fue algo más que unas clases preparatorias. Por la crit de la época de Asher
pasaron artistas de reconocido prestigio que rememoran esa época como una experiencia
única y trascendental en toda su formación académica. Es tan mítica la crit que se comenta que
457
los de nuevo ingreso ya entran con la sensación de «prenostálgia» . La crit de Asher consistía
en sesiones maratonianas en las que el estudiante exponía su obra, o el progreso de ésta,
mientras recibía las observaciones de sus compañeros, Asher nunca intervenía, se mantenía
callado escribiendo de vez en cuando en su libreta, o como dice Thornton, aclarándose la gar-
ganta. Las sesiones podían durar más de 15 horas no se escatimaba en el aprendizaje, 15 horas
de silencio docente en las que se alejaba el intervencionismo y el acompañamiento.
En las últimas clases del semestre era costumbre que los alumnos que presentaban,
no más de tres por sesión, trajeran comida y bebida a los asistentes en señal de agradeci-
miento. La clase se llenaba de sacos de dormir, bolsas de comida, sillones... cada uno
montaba su campamento. La cosa iba para largo. Y lo excepcional no era Asher estuviera
un montón de horas que no cobraba, sino que estaba en el compromiso del alumno el
quedarse más allá del timbre del recreo. Era tal el acontecimiento social y lugar de encuen-
tro que ahí se daba, entrando y saliendo mucha gente, que incluso iba gente que no estaba
matricilada en el programa de la CalArts. En estas sesiones de fin de semestre se podía
llegar, como media, a la cuarentena de personas.
El acontecimiento que provocaba Asher con su silencio no es más que un cambio en
los roles enseñanza-aprendizaje, dónde aunque parezca lo mismo, ya no es el profesor el
que enseña lo que sabe, sino que es el alumno el que aprende, el que toma la responsabi-
lidad de su propio aprendizaje y crecimiento intelectual, así como en la dirección que éste,
el crecimiento, decida tomar. En este nuevo escenario, horizontal y de destrucción de la
tarima como metáfora jerárquica, el docente nunca sabe cuándo ha dicho algo susceptible
para que el alumno aprenda, aquí nace la autonomía, la libertad y el compromiso en el
autoaprendizaje del alumno. La clase es de los alumnos ahí se ha puesto la mirada, en ellos.

«Asher sostiene que su crit no tiene reglas, salvo la de "escucharse

y respetarse unos a otros". Aun así, hasta un chimpancé sería capaz
de percibir los perdurables estratos de la convención»458

El papel silencioso del docente es tanto una estrategia de empoderamiento como de

compromiso, ya que es sabido que la gente recuerda más lo que dice que lo que escucha.
Así que, en una educación basada en el respeto hacia el profesor en la que el silencio y la
459
atención del alumno son sinónimo de obediencia y aprendizaje, no solamente es mentira,
sino que es un fracaso. Ya se ha demostrado que lo que lleva al conocimiento pleno (si
hablamos de lo que queda) no es ni leer, ni escribir, ni escuchar, sino intervenir, esa educa-
ción activa de la que hablábamos al principio de este capítulo.

————
456. Poco después de realizar tal acción, Baldessari escribiría a un crítico al que diría que probablemente era la
mejor obra que había realizado hasta el momento.
457. THORNTON: op. cit., 2010.
458. Ibid., p.60.
459. En referencia al mito de que si estás atento en clase no tendrás que estudiar tanto para el examen. La realidad
es que si en vez de estar atento pasas a la acción, la experiencia que se obtendrá eliminará por siempre el modelo de
evaluación memorística: Examen.

213
 21

Todo lo que venga desde la experiencia del compartir quedará incrustado en nuestra
cognición. Por eso cuesta tanto en los primeros cursos de universidad plantear al alumno que
tenga la palabra, que es tan o más importante lo que él puede decir como lo que yo, como
docente, pueda explicarle. Se sorprenden cuando les digo que no les voy a enseñar nada,
que lo van a aprender todo ellos mismos, siempre y cuando quieren, ahí el compromiso.
Como ya dije, casi un siglo de oscurantismo pedagógico es demasiado tiempo. Tiempo
en que los estudiantes se han creído eso de que lo que les interesa, mejor dicho lo que
saben, no es cultura y no interesa.
Volvamos.
Este cambio en el punto de vista del aula, en el que el alumno es responsable de su
aprendizaje, pone en crisis otras crits basadas en la presencia de expertos que van validando,
o no, siguiendo su saber exclusivo. Asher tenía claro que el esfuerzo que debe hacer el estu-
diante para comentar el trabajo del compañero le da unas competencias sobre el mirar y leer
una obra mayores a las que les puede dar el mejor crítico de arte, aunque éste hable de su
propia obra, es decir, interés. Entonces, el compromiso del alumno es enorme, ya no en la
obediencia hacia el profesor, sino hacia uno mismo y hacia el resto. Es en esta implementa-
ción dónde el alumno es el responsable activo de dar contenido a la asignatura y en conse-
cuencia a toda la institución, por eso no es de extrañar que a propósito de la visita a la crit de
Asher Thornton escribiera: «Es significativo que, en Los Ángeles, la docencia no estigmatice
460
la carrera de un artista, como ocurre en otras partes» . Ya que no es la institución la que
estigmatiza, sino los propios alumnos que generación tras generación van cambiando. En
definitiva, el empoderamiento del estudiante en el libre pensamiento.
Todo es cuestión de entender el binomio vida cotidiana-educación, institución-educación
carentes de aulas, donde hay lugares de encuentro para lo comunitario y lugares de recogi-
miento para lo reflexivo y el desarrollo cognitivo. No hay cursos hay inquietudes, así como
tampoco niveles competitivos sino de implicación.
Entonces, ¿y la evaluación?
¿Quién valida la calidad del aprendizaje?
¿Quién dice cuando has acabado?
¿Como se aseguran las competencias?
En una pedagogía donde el acento está en el alumno la evaluación tradicional se queda
estrecha (tampoco deberían evaluarse los alumnos entre ellos) todo debería acabar en una
crit final donde cada cual al decidir presentarse sabe que ha llegado a su fin.
¿Título regalado?
¿Titulación sin el esfuerzo que supone prepararse los más de 50 exámenes de media
que componen un grado examinal?
Si entendemos que el título es una convención de selección usada por los colegios
profesionales, entenderemos que estamos en una discusión deontológica y no una proble-
matización pedagógica. El aprendizaje, sea del nivel que sea, debería ser como una clase
de Asher, que se sabe cuándo empieza, pero nunca cuando acaba. Cuando acaba se nota,
se sabe, y no lo dice un timbre ni tampoco un profesor.
¿Pero realmente los estudiantes de grado y de máster vienen a ser libre pensadores y
a empoderarse para ser mejores seres humanos? o ¿realmente vienen a asegurarse un
puesto de éxito en el mercado laboral?
No debemos juzgar la educación a través de la ecuación éxito profesional. La educa-
ción no debe cubrir una cuota de mercado sino una cuota social, es decir, no hacer mejor
————
460. THORNTON: op. cit., 2010, p.58.

214
 21

al mercado sino a la sociedad. Por eso es tan importante una base como la que proponía
la truncada Escuela Moderna.
¿No hay mayor recompensa para el docente el hecho de comprobar como exalumnos
suyos han reinventado y reventado el mercado?
Como docentes, no podemos mostrar el mercado de nuestro tiempo, y menos aún
instalados en la modernidad líquida, si así lo hacemos, lo que enseñemos ahora quedará
obsoleto para cuando los estudiantes se inserten en el mundo laboral, es más, si el objetivo
es crear individuos críticos.
¿De qué sirve, entonces, enseñarles un sistema fallón que a priori deben juzgar para cambiar?
Desde la década de los sesenta la carrera de un artista se ha validado por aspectos
alienados a su propia práctica. Nuevos avales entraron en escena como el título de máster
de una universidad de prestigio, premios y residencias como reconocimientos de la institu-
ción-arte, exposiciones gratuitas a cambio visibilidad en el circuito arte, recibir reseñas en
publicaciones especializadas, fichar por una galería, que un museo te compre obra, que un
coleccionista te incluya en su colección, la participación en bienales, una retrospectiva en
461
el museo de arte contemporáneo más prestigioso y, por último, competir con un muerto
por el precio más alto en la casa de subastas pertinente. Por todo lo expuesto en este
parágrafo encontramos instituciones educativas de arte contemporáneo que luchan por ob-
tener un prestigio que les asegurará ingresos a través de alumnos deseosos de que figure
en su currículum su nombre, como primer aval hacia la jungla profesional. Pero no saben, o
no quieren saber, o incluso aun sabiéndolo, que tan solo un 3% de cada promoción obten-
drá el éxito profesional soñado. Igual lo saben pensando que son ese 3%. Sea como sea,
si la institución educativa del arte estigmatiza a sus estudiantes en función de la obtención
de prestigio que da el experto de la institución-arte, y subordinará, como así pasa, a la
institución educativa, al cuerpo docente y al alumno. Y como consecuencia: pérdida de
espíritu crítico, pérdida de riesgo, sometimiento y estanqueidad.
Así que, si entendemos la profesionalización del arte desde la visibilidad y validación
de galerías, museos, marchantes, críticos o coleccionistas (los expertos del conocimiento
exclusivo y los lugares con una fórmula ya agotada) nos alejaremos de la emancipación del
espectador activo que nos propone Tania Bruguera cuando nos dice que el arte no lo de-
bemos llevar al Louvre sino a las casas, y que sea el Louvre quien, si lo considera oportuno,
lo recoja. Un concepto museo con la fórmula agotada del que mira a través del reconoci-
miento (este cuadro lo conozco), del deseo del yo estuve ahí sin mirar (el famoso selfie de
la Gioconda en el que se pone de espaldas a ésta) y del desconocimiento del no-informado
(existe un estudio donde se demuestra que la gente pasa más tiempo leyendo la cartela
que mirando el cuadro). Todo esto en el mejor de los casos, ya que el vaciado de público
en los museos que estamos viviendo es significativo.
Este espectador-activo que se aleja del concepto duchampiano del completar la obra
desde la contemplación del que mira, es el mismo que el alumno-activo de Ferrer i Guardia
y de Asher, en el que la emancipación del espectador lo empoderada lo suficiente como
para validar una obra de arte y a un artista por encima de la visibilidad institución-arte y de
462
la validación del experto crítico informado .

————
461. Una vez un artista muy reconocido me dijo que la profesión de artista es la única profesión en la que se
compite con gente muerta.
462. «Un importante curador me dijo: «Uf. Tus preguntas sólo se pueden responder de maneras casi tautológicas.
Es decir, para mí, un artista es alguien que hace arte. Es circular. ¡En general, cuando ves uno, lo reconoces!». THORN-
TON: op. cit., 2010, p.62.

215
 21

Es definitiva, huir de los museos como se debería huir de las aulas y ceder la palabra
para ceder el contenido como estrategia de emancipación en la implementación del arte en
la sociedad dónde no existan caminos de validación que aleje al arte de su genealogía
principal, a saber: el deseo relacional.
La mayor validación que puedo tener como artista, la encuentro en la participación del
espectador, tanto que activo, en mis proyectos y como éstos, los participantes-activos, han ido
configurando el contenido de cada una de mis obras. Participantes-activos informados y no-
463
informados, como en: Protocolo #2. Escondite y lugar (2013) : 150 participantes-activos; Pro-
464
tocolo #6. Desobediencias en co-presencia (2014) : 42 participantes-activos; Protocolo #7.
465
Re-transitar la ruta política (2015) : 21 políticos-activos (de 41); Protocolo #8. Dialogías para la
466 467
emancipación (2015) : 11 pasajeros-activos; Protocolo #9. Tiempo para la periferia (2016) :
468
132 visitadores-activos; Protocolo #10. Obediencias al límite (2017) : 19 obedientes-activos.
En definitiva, inicié a que 375 espectadores participaran de forma activa para generar,
que no completar, el contenido en la implementación del arte en la vida cotidiana, así como,
en el desplazamiento de la autoría como mayor validación del yo-artista.
«Se la considere o no como una obra de arte, la clase Post-Es-
tudio de Asher es su trabajo más grande e influyente. Es una
crítica institucional de treinta años que revela los límites del
resto del programa escolar. Es también una sólida pieza (…)»469

—————
En junio de 2017, en pleno traslado de la Escola Massana (desde su antigua sede de l’Antic
Hospital de la Santa Creu hacia su nueva sede del edificio diseñado por Carme Pinós situado
en la plaza de la Gardunya) la dirección de la escuela le pediría a la filosofa Marina Gracés
que escribiera un texto que se incluiría en una publicación obsequio de celebración de la
nueva sede y de la nueva identidad. Marina Garcés lo escribió y lo regaló
a la Escola Massana. Así que, a finales de octubre de 2017, coincidiendo
con la sesión inaugural del curso escolar 2017.18 de la Escola Massana,
ya en su nueva sede de la plaza de la Gardunya, se presentó la publica-
ción No volem saber, un texto de Marina Garcés diseñado y maquetado
470
por Bendita Glòria . Tanto el texto (que se comporta como manifiesto o
declaración de principios), el diseño de la publicación (formato y papel de
GARCÉS, Marina. No volem saber. Bar- periódico a dos tintas), así como el número de ejemplares (un tiraje de
celona: Escola Massana ed., 2017. 5.000 unidades) son concebidos desde la voluntad invasora que a través
de su difusión y distribución gratuita no tan solo da a conocer la nueva identidad de la cono-
cida escuela sino el posicionamiento ideológico entorno a la noción de aprender que la es-
cuela quiere difundir. La publicación habla del hecho de aprender, no como la recolección de
saberes útiles o necesarios, sino como un acto verdaderamente liberador. De forma metafórica

————
463. El resultado de la cual se puede ver al detalle en la REALIDAD ENFOCADA VII que se inserta en la PARTE II
de esta investigación.
464. Ibid. IX, que se inserta en la PARTE III de esta investigación.
465. Ibid. VI, que se inserta en la PARTE II de esta investigación.
466. Ibid. I, que se inserta en el PRELUDIO de esta investigación.
467. Ibid. IV, que se inserta en la PARTE I de esta investigación.
468. Ibid. V, que se inserta en la PARTE II de esta investigación.
469. THORNTON: op. cit., 2010, p.83.
470. La publicación en 2018 recibió un Laus de Plata en la categoría de Publicación Corporativa.

216
 21

un pájaro pasea por el contenido para finalmente marchar volando. Cabe decir que, durante
ese curso (que fue mi último curso como máximo responsable de la titulación de grado des-
pués de 14 años) fue un placer regalar dicha publicación a todas las personas con las que me
fui reuniendo. Y como docente, de primer curso, fue muy motivador iniciar la asignatura con
este texto como material de trabajo en el aula.

«No volem saber.

No volem saber els vostres sabers porucs.
Ni ens guien els mapes de les presons del possible.
La burocràcia, el cinisme i l’oportunisme són el pa amb què s’esclavitzen les ments, s’embriden els
desitjos i es domestiquen els reptes. No volem aprendre a calcular el preu fet de l’angoixa.
No volem saber el que cal saber. Ni ser excel·lents. Ni ser competents. Tampoc complaents ni obedients.
Ens importa més el que no sabem que els coneixements que ja tenim. Per això entre nosaltres fem lloc
als mestres, els mestres veritables que fan i deixen pensar, que fan i deixen viure, que fan i deixen crear.
Mestres antics per a problemes sempre nous. Rebre és més important que comunicar.
Escoltar és més important que produir. Acompanyar és més important que projectar. No hi ha aprenents
sense mestres, ni mestres que no siguin, sempre i encara, aprenents. En un temps en què la vida i
l’experiència s’han privatitzat i individualitzat, l’autoformació, l’autoajuda, l’automoció i l’autoestima
han dinamitat el valor de la transmissió. Transmetre és poder dir nosaltres a través del que ens donem:
sabers, experiència, paraules, problemes, vivències, formes i sentits.
Per tot això ens agrada prendre cura de la paraula escola i de la paraula estudi. L’escola és el lloc i
l’estudi és l’activitat a través dels quals compartim els nostres aprenentatges. No tota escola és una
escola ni tots els estudis del mercat ens permeten estudiar. Fer escola és disposar de l’espai, el temps
i l’atenció que fan possible que l’estudi ens transformi i ens exposi a la relació amb continguts i amb
vincles que no ens deixaran igual. Quan estudiar ha passat a voler dir «treure’s un títol» està clar que
tenim un verb expropiat a reconquerir. Estudiar és allò que fa qualsevol que indagui i mantingui desperta
l’atenció cap a tot allò que no ha estat encara codificat.
No volem saber els vostres sabers porucs, dèiem.
Per això necessitem aprendre el dubte que interromp les credulitats del nostre temps. Volem forjar els
sabers que combaten les opressions del nostre món. Perquè mai no en sabem prou si el que volem és
fer un món millor, ni mai no ho sabem tot si el que ens mou és el desig de no deixar d’intentar-ho.
Aquest repte no té límits d’edat, ni avall ni amunt: és una crida a la complicitat dels més petits i dels
més grans. Tampoc no té límits de llengua, ni raça, ni de gènere ni d’origen: els sabers teixeixen el
continu de la diversitat del món i impliquen mans, matèries, paraules, textures i horitzons.
Perquè portem amb nosaltres l’impuls d’aquest desig i la riquesa d’aquesta diversitat de mons, la nostra
és la veu dels aprenents, d’aquells per qui aprendre no és un tràmit ni un trànsit sinó una contínua forma
de compromís. Els nostres reptes són humils i exigents alhora. El seu punt de partida és la matèria bruta
del món. El seu horitzó, el que poden esbossar les idees nascudes en una ciutat-escola a cel obert.»471

Me gustaría acabar el capítulo con un hecho personal.

En septiembre de 2018 inicié una nueva etapa en la universidad. Después de 14 años
liderando el proyecto de grado en Artes y Diseño, que se imparte en la Escola Massana,
decidí apartarme de la gestión para centrarme únicamente en la docencia. Ese mismo mes
realicé una entrada, acompañada de una foto, en el muro personal de la red social Facebook
con el siguiente contenido:
Han estat quatre equips directius i més de mil estudiants, en els qui he
tingut responsabilitat directe.
Han estat catorze anys intensos i apassionants, però ha arribat el moment del
relleu. Creieu-me quan us dic que ho deixo content, satisfet i en el moment just.
Catorze anys liderant un projecte ambiciós: fer el grau universitari oficial
de l’escola Massana. En el que quatre han estat els moments claus d’aquest projecte

————
471. GARCÉS, Marina. No volem saber. Barcelona: Escola Massana ed., 2017.

217
 21

meravellós: Verificació, adaptació al títol propi, acreditació

i modificació substancial. Quatre moments que ens ha permès
deixar el grau tal i com tots hem cregut que hauria de ser, i
torneu a creure’m quan us dic que serà un grau impressionant.
Han estat catorze anys en els que ho he donat tot (no m’he
guardat res). Catorze anys en els que he treballat amb passió,
llibertat, tensió i màxim respecte per la docència pública.
No ho he fet sol, mai va ser un projecte personal, jo tan sols
he posat la cara, l’esquena i la orella. Com a projecte públic
han participat tots els agents implicats, i s’ha intentat fer
de manera horitzontal, projectant responsabilitat i llibertat
compartida, on l’únic objectiu ha estat l’aprenentatge, inclús
per davant de l’ensenyament.
Així que, des d’aquesta carta vull agrair l’esforç, la implicació i l’ajuda
dels estudiants (de totes les promocions), del personal docent (el que hi és i
que ja no hi és) i de tot el personal no docent. Entre tots (i així es pot veure
en la nova configuració del grau) hem fet possible concloure aquest llarg projecte.
Marxo feliç perquè aquest projecte el continuarà gent amb molt talent, passió
i justícia. Marxo feliç perquè la meva responsabilitat als estudis universitaris
tornarà a ser completa en docència a la Massana, i els que em coneixeu, o m’heu
tingut, sabeu que és el que més m’agrada.
Finalment, dir-vos, que utilitzo aquestes xarxes per fer-ho públic perquè és
la manera més eficaç de fer-vos arribar el meu agraïment. I no poso cap nom
perquè segur que em deixaria algú i em sabria molt i molt greu.
Així que GRÀCIES i visca l’escola lliure i pública.
Foto: Pou de l’Antic Hospital de la Santa Creu, lloc de
confidències, construcció i moments compartits màgics.472

Dicha publicación en Facebook recibió 186 likes y 27 comentarios. De los comentarios

me gustaría destacar el realizado por el artista y educador Jordi Ferreiro, quien actualmente
dirige el Departament Exoteric en el MACBA basado en estrategias pedagógicas experimen-
tales. El trabajo de Ferreiro que se alinea con la mediación institucional, la participación activa,
el juego y la pedagogía cogen forma de recorridos, experimentos de escuchas, conferencias
performativas, talleres de colaboración y situaciones horizontales de poder, entre otras. Por
esto, considero vinculante el hecho de poner la transcripción íntegra de su comentario:

Víctor! La feina d’artistes com tu és la més important i necessària! El teu

(i els de molts més) és un treball sense firma i amb poc agraïment en el món de
l'art, que a vegades oblida, que artistes com tu sou els que aconseguiu una
veritable transformació social.
Independentment de si aquestes catorze generacions siguin artistes o dis-
senador*s, han sigut catorze generacions de ciutadans i ciutadanes crítiques i
creatives que transformaran també moltes coses (i ja ho comencem a veure als
carrers). Des de "l'edifici del costat" he tingut el plaer de recollir algunes
d'aquestes generacions i sempre he pogut veure i gaudir de la teva/vostra feina.

473
Felicitats Víctor, i ara... encara més i millor!

————
472. Publicado en el muro personal de la red social Facebook el 16 de septiembre de 2018.
473. Comentario de Jordi Ferreiro a la entrada en el muro del 16 de septiembre de 2018.

218
22. ACCIONISMO DISIDENTE Y POST-SITUACIONISMO.

Salgamos a la calle y juguemos, decidamos entre todos las reglas, ya las cambiaremos sobre la
marcha, cojamos un adoquín del suelo, que sirvió de calzada, y lancémoslo a la ventana del ayun-
tamiento, usándolo esta vez como problematización. Repitamos la acción día tras día, persona tras
persona, hasta que no quede calzada ni arriba ni abajo, hasta que tengamos una anécdota que
poder explicar. Pero hagámoslo rápido, antes de que lo escriban los que ponen hierro al asunto. Si
hacemos todo esto el cambio que se producirá en nosotros será mayor al de la ciudad que habrá
quedado sin calzada ni ayuntamiento. No, demasiado obvio, demasiado previsible, demasiado es-
cenificado. Esa revolución ya la vimos, ya la leímos y ya nos la contaron, y no ha funcionado. Pero
si realmente, como ya vimos, el simple hecho de abandonar el aquí dentro privado para ir al ahí
fuera público es en sí un acto político por el simple hecho de estar en la polis; si el juego es una
práctica con sus propias reglas, las cuales pueden cambiarse sobre la marcha, así como con un
tiempo propio que no es tiempo.; si para bien o para mal en una realidad líquida, todo puede
cambia, todo; si debajo de los adoquines hay más adoquines, sabiéndolos finitos; si cualquier acción
colectiva en el lugar nos cambia más a nosotros que a la fisicidad propia del lugar; si en la acción
colectiva, suma de gestos mínimos que no manifestación mediatizada, se da determinado cambio,
siempre; y por último, si el sentido del humor que nos permite sobrevivir en este mundo, contiene
la inocencia y lucidez de la anécdota, como un buen chiste de potencial demoledor; Entonces, solo
entonces, si son ciertos todos estos apriorísticos veamos que gestos disidentes pueden desencade-
narse en el espacio público para convertirlo en lugar común.

ADVERTENCIA VI: Cuando en el arte se decide abandonar el taller para desarrollar su práctica, sea cual sea, en el lugar
común, se expone fundamentalmente a la incertidumbre de no saber lo que la realidad (con todo lo que esta lleva
incorporada) está a punto de ofrecer. «La obra que forma un “mundo relacional”, un intersticio social, actualiza el situa-
474
cionismo y lo reconcilia, en lo posible, con el mundo del arte»

Una acción disidente es toda aquella que se separa de las acciones comunes, por lo estan-
darizadas, en la que está concebida la city, es decir, las acciones disidentes son todas
aquellas que están muy fuera de la ley, fuera de esta o pendientes de estar fuera. Por ejemplo:
————
474. BOURRIAUD: op. cit., [2005] 2008, p.107.

219
 22

475 476
Escupir en los espacios públicos (6772-44.1) es una acción disidente que cuesta 300€ ,
si se quiere hacer y te pillan, claro. Pero hay muchas más acciones disidentes fuera de la
ley, como: Dormir en el espacio público; Usar los bancos y asientos públicos para usos
diferentes a los cuales están destinados; ir desnudo o casi desnudo por los espacios públi-
cos; Lavar ropa en las fuentes, en los estanques, en las duchas o similares; y un largo etcé-
tera que componen la lista. Acciones todas ellas tan fútiles que uno no tiene la sensación
de delinquir cuando las hace, o cuanto menos sentir que algo se ha hecho mal. Pero se
está infringiendo lo establecido, lo correcto, se está alterando el orden.
En definitiva, cualquier acción que no sea, ir (en bici, metro, coche, moto..., al trabajo,
casa, compras, cine, teatro...), pasear y/o estar (en los sitios habilitados y pensados para
ello, muy bien tipificados) será una acción disidente.
A modo de ejemplo, cualquier cosa que salga de lo habitual y que tenga apariencia de
ocupación, una fiesta de cumpleaños infantil, por ejemplo, debe ir acompañado del permiso
pertinente, si se tiene, ya no es una acción disidente, es una acción controlada (vigilada),
pero solo se puede pedir el permiso para ser celebradas en parques, nunca en plazas, calles
o polígonos industriales. Entonces, se puede dar el caso de que una misma acción sea
disidente o no lo sea en función de la buena conducta y la obediencia. En fin, con permiso
hay control, mientras que sin permiso hay disidencia. Y como vimos recién, disidente o no,
todas acciones son políticas y por muy fútil que nos parezca escupir es más disidente que
una manifestación de un millón de personas, según la organización y 150.000 según los
cuerpos de seguridad del estado.
La cosa más tonta, banal e inútil es graciosa, por lo atrevida, lo insubordinado y lo libre
en que siempre se nos presenta. Se ha intentado, sin éxito, ponerle líneas rojas al humor,
pero éste es demasiado libre como para tener límites, no tiene tendencia ni color que lo
477
determine, nos guste o no, el humor, en su libertad, también puede oprimir . Lo fútil no es
útil, no sirve para nada ni para nadie, no tiene sentido ni dirección, carece de discurso y es
ahí dónde radica su éxito, por qué la libertad es contagiosa y peligrosa, ya se sabe, seres
libres a parte de escaparse del control acaban siendo ejemplo, o simplemente anécdota.
En la película Easy Rider478 (1974) matan a los dos jóvenes motoristas, Wyatt (interpretado

————
475. Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana. Bcn.es. [en línea] [consultado:
21 octubre 2018]. Disponible en internet: www.bcn.es/fitxers/ajuntament/ordenansacivismecast.189.pdf.
476. Véase: CAPÍTOL SISÈ: NECESSITATS FISIOLÒGIQUES
Article 42.- Fonaments de la regulació: És fonament de la regulació continguda en aquest capítol la protecció de la salut
pública i la salubritat, el dret de gaudir d’un espai públic net i no degradat, i el respecte les pautes generalment accep-
tades de la convivència ciutadana i de civisme.
Article 43.- Normes de conducta
1. És prohibit fer necessitats fisiològiques, com ara defecar, orinar, escopir i altres anàlogues, en qualsevol dels espais
definits a l’article 3 d’aquesta Ordenança com a àmbit d’aplicació objectiva de la mateixa, llevat de les instal·lacions o
elements que estiguin destinats especialment a la realització d’aquelles necessitats.
2. Resta especialment prohibida la conducta descrita a l’apartat anterior, quan es realitza en espais de concorreguda
afluència de persones o freqüentats per menors, o monuments o edificis de catalogació especial, o edificis institucionals
o administratius.
Article 44.- Règim de sancions
1. La conducta descrita en l’apartat 1 de l’article precedent serà constitutiva d’infracció lleu, i es sancionarà amb multa
de fins a 300 euros, tret que el fet constitueixi una infracció més greu.
2. Constituirà infracció greu, sancionada amb multa de 750,01 a 1.500 euros, la conducta descrita en l’apartat 2 de
l’article precedent.
477. Hace referencia a ese humor reaccionario que ridiculiza siendo misógino, racista, homófobo, clasista, sexista
y todo lo malo que se os ocurra.
478 HOOPER, Dennis. Easy Rider. EEUU, 1969.

220
 22

por Peter Fonda) y a Billy (lo propio por Dennis Hopper). Lo mata la américa profunda, ra-
cista y conservadora simplemente porqué su libertad molesta, no ellos, lo que ellos des-
piertan o pueden llegar a despertar. Son una amenaza a la estabilidad de una sociedad
basada en unos valores arcaicos e inamovibles. Como el rechazo social del movimiento
punk representado en las palizas que recibían como respuesta a su actitud.
Lo disidente es, también la libertad de la ociosidad, la libertad de salir cada día a rein-
ventar el tiempo, a idear juegos a los que jugar. Hay que pensarlos muy bien, ya que se
debe ser consecuente. Debe haber normas, sí, las normas del juego son necesarias, por
eso hay que pensarlas muy bien, es la única manera de que pasen cosas de verdad. Pero
eso sí, de la misma manera que se han escrito se pueden borrar, tachar o hacer trampas.
Lo disidente también es la figura del payaso tonto que al subvertir lo esperado hace gracia,
479
también es Patricio (Patrick Star) , el mejor amigo de Bob Esponja, quien, desde su igno-
rancia, pasotismo e inocencia, sin casi dialogo y discurso nulo, desestabiliza el orden social
de la ciudad ficticia Bikini Bottom, siendo de largo el personaje más libre de la serie. Su
papel es subversivo por lo nada convencional, carencia absoluta de sentido común, no hace
nada (es un vago desempleado), no dice nada (si lo dice es mentira), es absurdo y fraca-
sado, vive bajo una roca donde hace y deshace a su antojo muebles de arena, solo quiere
jugar y hacer payasadas, es una estrella (de mar) adulta que dice ser experto en el arte de
no hacer nada. Este personaje lo podría haber ideado perfectamente Guy Debord, si hubiera
sido así Patricio viviría bajo un adoquín.
Toda acción genera una situación, ya sea esperada (habitual) inesperada (excepcional).
Estas últimas son las que pueblan nuestras vidas de las tan necesarias anécdotas, la vida
sería muy aburrida sin ellas.
Sin ellas, ¿qué explicaríamos?
Una anécdota es el hecho cotidiano convertido en excepcional, es aquello que expli-
camos en círculos íntimos para alegrar el día o simplemente para dar color, es aquello de
¿sabéis la última? En fin, una anécdota es el relato de una situación fútil y el resto de situa-
ciones, las extraordinarias, las cubren los medios. Si vivimos una situación extraordinaria
no esperamos tanto en explicarlas como si en verlas reproducidas, carece del valor de la
exclusividad como no del momento excepcional de haberlo vivido. Vivir un atentado no es
lo mismo que encontrarse una persona disfrazada con alas de ángel en el portal del ángel,
como tampoco es lo mismo vivir una resistencia policial a que alguien te pida permiso para
hacer un largo en tu piscina privada y así poder completar un proyecto. Una cosa es un
acontecimiento extraordinario y la otra es una situación ordinaria, que con el relato de quién
lo ha vivido la convierte en anécdota, y por tanto, en excepcional. A la gente, menos a los
artistas, no les interesa hablar de su trabajo, entonces, una anécdota sacada del espacio
público es una acción disidente, por lo excepcional, y política, por estar en la polis, por
ende, modifica algo en quién la vive, por el relato que construye, y algo en quién la escucha,
por el relato narrado. Es justo ahí en el relato, haya participado o no en la anécdota, que
pasa a la experiencia de lo vivido, guardándose en la memoria. Y todo fruto de una situa-
ción, de un encuentro fortuito ante una acción disidente.
Cuando en Protocolo #09. Tiempo para la periferia480 (2016) envío a hacer la mejor fo-
tografía posible de un portal sin importancia alguna, les invito a realizar una acción disidente
al no enviarles a fotografiar la Sagrada Familia, y anecdótica, por lo que allí se dio: vecinos

————
479. Personaje de la serie de animación americana de 1999 SpongeBob SquarePant. (Todavía en programación).
Creada por Stephen Hillenburg.
480. El resultado de la cual se puede ver al detalle en Realidad enfocada IV que interfiere en la PARTE I de esta investigación.

221
 22

y participantes topándose e haciendo anécdota de esa situación. Nada fue normal y todo
bastante absurdo, los vecinos saben que esa portería no tiene ningún tipo de encanto y los
agentes también. Fue una tontería absurda en la que los que participaron se lo pasaron
bien, se lo tomaron como un juego, una broma y un buen chiste. En realidad, se trata de la
portería donde nací y me crie, los participantes tan solo lo supieron en el momento de en-
viarme la fotografía, nunca antes. En el momento que recibía por correo electrónico la fotografía
(dónde debían indicar, también, el día, la hora y el tiempo concreto que habían estado para
hacer la foto) les enviaba el siguiente mensaje genérico (en el que únicamente cambiaba el
tiempo que habían estado ahí):

Que chulada, muchas gracias.

Has estado 21' en un lugar donde pasé los primeros 24 años.
Esperando que te haya gustado el lugar, vuelvo a agradecerte
especialmente al tiempo que me has regalado con este viaje.
Te iré informando, abrazo fuerte!

Pues bien, muchos de ellos al saberlo me comunicaron que habiéndolo sabido hubie-
ran hecho una mejor foto y que hubieran estado más tiempo. El tiempo fue algo que también
quise subvertir, les pedí su tiempo para ir a la periferia, es decir a ningún lugar, para hacer
un gesto tan anodino como el de una foto de algo nada fotogénico, les hice perder tiempo.
Así fue, muchos acusaron la falta de tiempo como excusa a no hacerlo, mientras otros se
pasaron horas haciendo un tapeo al que invitaba el vecino del quinto.
Igual de disidente que la propuesta (que no la acción) de Luz Broto en Derogar las
normas relativas al silencio (2016) una intervención site-specific en el Koldo Mitxelena Kul-
turunea de Donostia. En ella propone suspender temporal y alternativamente la norma de
guardar silencio dentro de las instalaciones de la biblioteca durante dos semanas. Para ello,
pide permiso para que mediante una línea roja en el suelo que divide en partes iguales el
lugar, crear nuevas normativas de conducta en una de las partes. Pide
poder hacer ruido en la parte de la biblioteca que tiene en sus paredes
la nueva normativa. A la semana se intercambia el lugar sometido a la
nueva normativa. La clave está tanto en el permiso como en establecer
una nueva normativa desde arriba, aunque esta venga del artista, es tan
obediente mantener silencio como mantener ruido. La disidencia se di-
suelve ante la autorización, así como la subversión de la norma. Pero
BROTO, Luz. 274,59 m2. 2014. eso sí, sigue quedando la anécdota. Diferente que en 274,59 m2 (2015)
obra de la misma autora vista ya en esta investigación. Acción (según
ella es intervención) en la que traslada al espacio expositivo un vallado
de 50 metros lineales de un solar de 274,59 m2 situado en un barrio con
un denso entramado urbanístico de la ciudad de Barcelona. Está claro
que interviene en el espacio público, hace desaparecer una valla que
delimita lo privado con lo público y nos habla de que lo deja «abierto
481
indeterminadamente» lo cual quiere decir que no ha pedido permiso,
ha subvertido la norma y la propiedad. Pero insisto, es más potente la
ALMARCEGUI, Lara. Un descampado, Ma- acción de liberar a lo público un espacio privado, libre de normativa, en
tadero de Arganzuela, Madrid. 2005-06. un lugar denso en lo tectónico, que la intervención de despojo. En la

————
481. BROTO, Luz. 274,59 m2, 2015. Luzbroto.net. [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en inter-
net: http://www.luzbroto.net/castellano/24-274,59m2.html.

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 22

galería donde se expuso se vio la intervención, las vallas expuestas nos hablaban del despojo
y la situación que se dio fue entorno a la acción de Luz Broto, pero en el lugar concreto de
liberalización la situación que se vivió (el tiempo indeterminado que estuvo abierto) fue la de
la libre ocupación de un solar, independientemente de quien fuera el autor de esa acción. Una
acción disidente de los que ocuparon temporalmente el solar gracias a una intervención más
o menos permitida bajo el paraguas del arte. Cierto es que abre un solar cerrado y paralizado,
pero ¿durante cuánto tiempo? ¿indeterminado? La artista Lara Almarcegui, a quién ya hemos
visto extensamente, los abre con concesiones hasta de 15 años, tiempo suficiente como para
empoderar a los vecinos en la autogestión del solar. Solar que convierte en descampado al
ponerle como única regla de juego la de: no construir nada que pueda permanecer por
tiempo alguno.
Cuando Antonio Ortega libera unas gallinas en los parques públicos de Modern Hall
Park y de Battersea Park en Londres, Parque Würzburg en Salamanca y Parc de la Devesa
en Girona (Hens in the park, 2001) lo hace desde un gesto que es igual de disidente para
las gallinas como para los usuarios al parque. La pregunta de ¿Por qué no hay gallinas en
los parques? No es más que pensar en que un nuevo futuro es posible, y no tan solo para
las gallinas. El simple hecho de pensarlo y pasar a la acción probándolo (aún en el fracaso
del 80%, como así fue) es un paso de gigante. Fue una intervención inocente e inconsciente,
una acción tan subversiva como fútil que creó la mejor situación para la anécdota. Ortega
desmitifica los valores del espectáculo ciudad-verde creando un tipo de acción y valor con-
tracultural de lo absurdo.
¿A caso somos gallinas que no sabemos comer solos ni defendernos de los depredadores?
Antonio Ortega se inserta en los espacios sobre-especializados de la city, en este caso
el parque, para aprovecharse inocentemente de esta concepción de la impostada naturaleza
con horario cerrado, seguro, vigilado y controlado que es el parque público. Lo hace desde
el gesto mínimo, casi sin molestar, sin subvertir aparentemente nada. En definitiva, genera un
acontecimiento de liberación cómico y sin importancia.
Todo lo contrario que Santiago Sierra cuando deja atravesado un camión durante cinco
minutos en una de las vías principales de Méjico DF (Obstrucción de un contenedor de
carga,1998) o en su marcha fúnebre y siniestra de retratos invertidos (el rey Juan Carlos I de
España, Adolfo Suárez, Leopoldo Calvo-Sotelo, Felipe González, José María Aznar, José Luis
Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy) por la vía pública, en la obra Los encargados (2012)
(ambas vistas ya en esta investigación). En ambos casos, igual que Antonio Ortega, Sierra se
inserta en el sistema de la city, en estos casos lo hace en las infraestructuras concebidas para
transportar personas y mercancías, hecho que ocupa mayor porcentaje de uso en la ciudad
contemporánea. Está claro que desestabiliza, que problematiza, que subvierte la normalidad
y regulación cotidiana, pero desde el espectáculo, el gran gesto, la gran visibilidad y moles-
tando, es voluntariamente provocador.
En definitiva, si Ortega busca la risa de la anécdota Sierra busca la confrontación de la
provocación. Pero existe una diferencia mayor, mientras Antonio es activo en la demostración
fallida de una nueva vida para las gallinas, Santiago no propone, no pasa a la acción con una
posible solución, pasa a la acción desde la enunciación, simplemente nos presenta el pro-
blema haciéndolo visible, es el enunciado de la problematización del recorrido de denuncia y
visibilidad que Hans Haacke nos desvela en Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings,
a Real-Time Social System, as of May 1. (1971), en la que Haacke tan solo documenta y
muestra el caso paradigmático del sistema de propiedad, especulación y control del espacio
urbano de la ciudad de Nueva York de los 70. En ninguno de los casos se emite juicio, sino

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 22

que se espera que sea el público quien lo emita. En el caso de Haacke la acción disidente
estuvo realmente en el lugar donde debía exponerse la obra por primera vez, el Guggenheim
de Nueva York. Disidente porqué una de las familias que salía en lo expuesto era la familia
Shapolski, beneficiaria, también, del museo.
Para la Bienal de Liverpool de 2010 Cristina Lucas cita en los almacenes de Euro-
pleasure International Ltd., (abandonados recientemente) a unos jubilados que vivieron la
crisis laboral del Liverpool de 1970. Ese recinto fabril será el escenario de su intervención.
Cristina Lucas pide a los citados que lancen piedras a los cristales de dichos almacenes
abandonados mientras son grabados. El resultado fue un audiovisual
de 14’ en el que se puede ver primeros planos de esta destructiva ac-
ción individual. Decide trabajar con jubilados para trazar una línea tem-
poral entre la acción y la crisis laboral de Liverpool de 1970 que vivieron
los lanzadores de piedras. Una crisis que empobreció a una de las ciu-
dades más activas del planeta y donde se llegó a la tasa de desempleo
más alta de Reino Unido a consecuencia de la deslocalización postin-
dustrial. La ciudad entera respondió, llegando a constituirse como sím-
bolo contra el capitalismo postindustrial en la historia del país. Touch
and go (2010), que es como se llama la obra, no es un acto de memoria,
es un reenganchamiento del continuar luchando de aquellas personas
que fueron símbolo. En la épica de la cámara lenta se puede apreciar
LUCAS, Cristina. Touch and go. 2010.
la furia, la rabia y el resentimiento, y además es tremendamente conta-
gioso. Es maravilloso ver los primeros planos de las caras al tirar la piedra, están entre la
gamberrada, el desahogo, la venganza y la emancipación. Es la destrucción para un mundo
mejor, están jugando, sonríen y se redimen. Es un poético atentado al trabajo, es el «no
travailleiz jamais» tirando adoquines que encontraron bajo los adoquines.
Todas estas acciones, con más o menos radicalidad, con más o menos sentido del
humor y con más o menos éxito, tienen en común su capacidad disruptora en la generación
de situaciones disidentes que se alejan de la esfera pública para acercarse a la de la expe-
riencia de participar (activa o pasivamente) en estas infiltraciones del reordenamiento y nor-
mas que la administración impone en el espacio público.
Como ya vimos largamente, el sistema capitalista actual se desarrolla en una sociedad
jerárquica que vende la ilusión de lo democrático y fomenta las relaciones humanas de la
no-comunicación, la no-participación, la división y especialización. Unas relaciones socia-
les mediatizadas como forma de dominación y de garantía del orden y un presentismo que
anula cualquier memoria, vulgarizándola. Ante esto se propone el desarrollo de una práctica
social que sea capaz de desplegar una comunicación y una participación directa en lo real.
Es decir, una reapropiación del espacio público, que nos fue robado, para reescribirlo como
482
lugar. En palabras Tiqquin : «reparación, restitución y redención de un mundo destrozado».
Recuperar lo que nos ha sido robado mediante la acción directa y transgresora hacia la
alienación social y urbanística del neoliberalismo del consumo. Es decir, generar situaciones
subversivas para provocar relaciones disidentes en la vida cotidiana que se desarrolla en la
ciudad capitalista contemporánea. Lo vemos en Mr. Merde483 de Carax, un ser subversivo

————
482. Publicación francesa de filosofía con solo dos números (1999-2001). Se inscribe en el espacio de articulación
de los discursos, las formas y las luchas.
483. Personaje de ficción de la película de 2012 Holy Motors dirigida por Leos Carax. Vuelve a aparecer en la
película Tokyo! De 2008 dirigida por Michel Gondry, Bong Jon-hoo y el propio Leos Carax.

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 22

que salido de las alcantarillas desordena las calles comerciales de la ciudad neoliberal con
sus acciones disidentes. Es un ser cínico y satírico que ridiculiza y agrede al transeúnte (en su
movimiento continuo) arrebatándole el teléfono móvil para destruirlo, robándole el dinero
para comérselo y tirando colillas encendidas en el interior de carritos de bebes y para com-
pensar, tal destrucción, regala crisantemos en señal de reconciliación. Mr. Merde representa
el NO de dada y la digna rabia de los indignados.
Intentaré explicarlo.
Vivimos bajo la sensación de que algo no funciona. Y es cuando esta sensación crece
y se torna visible que aparece la rabia y el malestar. Es el malestar de los jóvenes sin futuro
de las calles sin pavimentar que no necesitó a Debord, a ellos lo de mayo no les llegó, tan
solo necesitaron calle, solo tenían calle, fue la acción directa de ocuparla en la inmediatez
cotidiana, también fue el pasar a la acción de la actitud libertaria del 36, el pasar a la acción
para incomodar. Solo tenían la calle porqué todavía no se la habían arrebatado, estaba todo
por hacer, todo por urbanizar, todo por dignificar. Al final la droga y la dignificación adminis-
trativa los sacó para siempre de la calle. Fue en ese momento cundo la digna rabia se
instalaría en los que fueron lo suficientemente jóvenes como para caer y lo suficientemente
adultos como para no olvidar. Es ahí, es en los herederos de la pérdida donde se instalaría
una actitud inconformista y de resistencia capaz de plantar cara al orden establecido, el de
no aceptar que las cosas son así, el así del conformismo alienante de la sociedad mediati-
zada y de opinión inconsistente. Se incrustó la rabia como motor de actos de resistencia.
La resistencia en sacar a mi hija Petra a la calle cada día de su vida y saludar al pasar frente
las cámaras de videovigilancia que el gobierno instaló en todo el perímetro público del Palau
Reial de Barcelona. Es la rabia de no tener ya ni calle, es el resistir a los modos en que se
regula el espacio público, es el «salir a la calle y disparar al azar» que gritó André Breton y
que recuperaría David G. Torres en aquel sótano de Antonio Ortega, duró poco, fueron unas
horas en las que se creó una situación radical de la que hoy se sigue hablando. Es tan poco
que merece la pena seguir intentándolo.
Es definitiva, seguir en la actitud inconformista, radical, incorrecta y rebelde con el
único objetivo de problematizar la realidad subvirtiéndola.
Desde los atentados del 11S de 2001 existe un claro recorte en las opiniones y las
libertades sociales, Debord se avanzaría quedándose corto en su sociedad del espectáculo
y Bourriaud lo matiza en su la sociedad de los figurantes. Un sistema que bajo una ilusión
de democracia interactiva mediatiza y asila la emoción como motor de
opinión, en la que el temor hace abandonar, ya voluntariamente, la liber-
tad. Se instala la política del miedo, una política que estructura la segu-
ridad y el control con la vitola que es por nuestro bien. Así que, se me-
diatiza el miedo y su regulación como estrategia de control a través de
las emociones. Estamos instalados en la era de la miedotización. Este
afectismo moral de la presubjetividad es el que hace inútil las grandes
acciones, y es precisamente la mediatización de la muchedumbre la que
la hace inefectiva. Así que, estamos ante unas estrechidades que son
en realidad individualidades convocadas para una gran suma. Una suma
dirigida, orquestada, controlada, segura y espectacular. Es decir, cual-
quier acción grandilocuente servirá como carne de cañón mediática y
apaciguadora de lo radical, en la representación pacífica de una lucha
infértil. Las convocatorias masivas, oficiales o no, son llamamientos me- CLAIRE FONTAINE. La société du
diáticos a la desobediencia y en el uso de las redes sociales vemos el spectacle brickbat. 2006.

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registro de la ilusoria revolución social que forma parte de la estrategia de los de arriba para
manipularnos como masa y así conseguir sus objetivos. Nada cambiará, nada ha cambiado,
es la revolución de los de arriba en las bullangas de la Barcelona de 1835 y la de España
de 1900 de Maura. Se pude afirmar entonces que es más radical y revolucionario mirar una
primera edición de La société du spectacle dónde se han substituido sus páginas por un
ladrillo484, a modo de literalidad de la violencia contra el sistema capitalista (al convertir las
ideas de Debord en piedra arrojadiza) que una manifestación en domingo respaldando de-
cisiones políticas del cambiar lo justo para el seguir mejor, pero siguiendo igual. Es la actitud
del inconformismo, la del paso al lado, la de la desmediatización de los grandes aconteci-
mientos mediante la gran gesta del gesto mínimo.
Quizás la solución pase por realizar acciones lo suficientemente fútiles como para que
no tenga ningún interés mediático, unas acciones lo suficientemente radicales, incorrectas,
inconformistas y problematizadoras como para contrarrestar el miedo emocional que dirige
el espectáculo.
Al inicio del curso 2014-2015 tras una de mis clases Darius Bogdanovic, por entonces
estudiante de segundo curso del grado en artes y diseño, me propuso reproducir la clase
que acababa de dar en la sala de actos donde invitaría a amigos suyos interesados en el
tema que había desarrollado. Ese fue el detonante de una serie de acciones que se prolon-
garían durante todo ese curso, muriendo poco a poco en los que seguirían. La primera de
ellas fue la de trasladar la sesión a un vagón de metro, así que, tras un llamamiento, para
hacerlo lo más abierto posible, nos dirigimos a la parada de metro Liceo, de la línea verde,
para subir al primer metro que pasara dirección Zona Universitaria. Lo que se dio fue una
incomunicación maravillosa en la que se iban sumando viajeros que habían decidido llegar
tarde a dónde fueran para quedarse con nosotros. Al llegar al final de trayecto, sin bajar del
vagón, esperamos a que reiniciara la ruta para acabar de nuevo en Liceo. Hablar de la ciu-
dad transitándola por abajo, desde los de abajo, fue una experiencia de visualización mayor
a la que podríamos tener en la superficie, la conclusión fue que tenemos más representada
Barcelona en nuestro imaginario que en nuestros ojos. El éxito de esta primera experiencia
llevó a otras y vi la posibilidad de convertirlo en un juego. Todo juego tiene sus normas, así
que empezamos a concebirlas. Fueron clases abiertas en las que se
habló de cualquier cosa, cualquiera pudo hacerlo, no hubo horario de
NORMATIVA DE LAS CLASES cierre y cualquier lugar fue bueno.
EN LA CALLE: Pues bien, el 25 de marzo de 2015, siguiendo la única norma del
0. INDEPENDIENTEMENTE DEL juego, 19 personas, con las correspondientes 38 sillas, subimos Ram-
LUGAR PÚBLICO DONDE SE bla arriba hasta llegar a la fuente de Canaletas, ahí desplegamos las
PRODUJERA LA CLASE, CADA sillas y empezamos a charlar. El tema que se trató fue el comporta-
ASISTENTE DEBERÁ LLEVAR miento del ciudadano en el lugar público, pero la cosa giró hacia la no-
DOS SILLAS, UNA PARA ÉL Y ción de desobediencia y como si de un contagio general se tratara, se
OTRA COMO SEÑAL DE INVI- empezó a configurar una lista de posibles acciones radicales suscepti-
TACIÓN. bles de ser realizadas en la ciudad para su transformación. Un tran-
NOTA: Son clases abiertas sin jerar- seúnte de avanzada edad que se había sentado cuando ya llevábamos
quías de ningún tipo, en la que el
contenido debe salir de la propia un buen rato de conversación, esperaría un momento de silencio para
charla, sin reglas, sin tema, sin pro- intervenir. Ante la radicalidad juvenil de los estudiantes se presentaría
fesores, sin alumnos, sin horario y
sin lugar. Tan solo se debe hacer el como un terrorista botánico que cansado de la política medioambiental
llamamiento correspondiente para municipal decidió pasar a la acción. Frente a la pasividad administrativa
hacerlo abierto.
que demostraba en la substitución de árboles y plantas muertas de la
————
484. CLAIRE FONTAINE. La société du spectacledónde brickbat. 2006.

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 22

ciudad, el jubilado botánico, emprendería la acción diaria de ocupar el

espacio público mediante la siembra. Es decir, lo que nos propuso fue
la recuperación polinizadora del lugar común como acción radical, pro-
blematizadora, inconformista e incorrecta. Una especie de autogestión
botánica que con la resistencia directa a Parcs i Jardins respondía a su
malestar. Nos explicó orgulloso como desde hacía años emprendía la
lucha diaria en busca de los alcorques vacíos de la ciudad para polini-
zarlos. Paciencia y clandestinidad como herramientas de éxito en el 25.3.2015. Primera Clase en la calle: “Lugar
cambio social. El invitado sorpresa, que nunca reveló su identidad, nos vs Espacio público”. Fuente de Canaletas.

dio una lección de cómo las acciones que quedan fuera del foco mediá-
tico perduran en el objetivo de establecerse y arraigarse como mejor
manera de hacer política. Estos tres años que han pasado desde tal
acontecimiento me han hecho pensar si el botánico con su acción pro-
dujo más momentos radicales y situaciones revolucionarias que las ma-
nifestaciones multitudinarias que estamos viviendo en Barcelona en
este último año. En definitiva, nuestro botánico clandestino proponía
unas micro acciones que al insertase en las grietas que la ciudad ofrece
28.5.2015. Última Clase en la calle: “Examen
se despliega cierta disidencia que no hace más que acercarnos a una de españolidad”. Pl. de la Gardunya.
emancipación de las que las grandes manifestaciones nos alejan.
Acciones mínimas como las que Martín Rico Villegas propuso un año antes en Parásito
(2014), quién con más visibilidad que nuestro botánico usó la misma metodología: la del si-
lencio como efectividad y la del encuentro cotidiano como canal. Rico Villegas en Parásito se
esconde en las oquedades que la ciudad va generando como accidentes residuales. Así que,
se oculta en alcantarillas, árboles, cartones o metiendo la cabeza entre los
huecos que dejan rocas, llegando a poner en juego su seguridad como
clara representación del malestar que supone la limitada y forzada ocupa-
ción permitida por la administración. Al igual que el jardinero terrorista, nos
presentan pequeñas acciones que violan el orden establecido. Un desor-
den que buscan cierta complicidad con el lugar y con el ciudadano.
Querría destacar otras metodologías disidentes del silencio como el
trabajo de Jens Haaning quien ante la privación social y comunicativa
que se da en el control mediático de lo emocional en lo privado y de la
ordenación comportamental en lo público, propone insertarse en el
modo en que se compone la sociedad y en las estrategias de comunica-
ción y de expresión del poder. Así que, en acciones como Turkish Jokes
(1994) (Documenta 11, 2002) donde instala en una plaza de Dinamarca
un altavoz que emite chistes en turco como comunicación con la comu-
RICO VILLEGAS, Martín. Parásito.
nidad inmigrante turca; o en Arabic Joke (2002) donde engancha una 2014.
serie de carteles por las calles del centro de Ginebra con chistes escritos
en árabe; o en Afganistán 5012 km (2003) en la que el año en que Ho-
landa entra en guerra con Afganistán, inserta en una autopista de la ciu-
dad holandesa de Utrecht una señal de tráfico indicando la distancia que
la separa del conflicto de guerra; o finalmente, en la más reciente Kabul
Time (2016), donde instala una serie de relojes idénticos a los relojes ofi-
ciales que hay distribuidos por la ciudad de Malmø, con las únicas par-
ticularidades de substituir la marca de este tipo de los relojes por la pa- HAANING, Jens. Afganistán 5012 km.
labra Kabul y la de dar la hora mal. Los relojes de Haaning están dando 2003.

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la hora de Kabul. En las cuatro acciones que acabamos de ver, Haaning propone un sutil
desplazamiento en la relación ordenada y común del transeúnte con el espacio público, un
gesto disidente que perturba nuestra cotidianidad a través de la ocupación sigilosa y ca-
muflada de la ciudad. Despliega una materialidad con apariencia común alterando el orden
de nuestra reflexión sin alterar el ordenamiento físico-administrativo. Esta exploración de
las situaciones cotidianas desde la apropiación lingüística de la ciudad, (voces, textos y
mobiliario) permite cierta clandestinidad y ocultación que lleva al encuentro sin llamar la
atención. estamos entonces ante la búsqueda de máxima efectividad y permanencia. Como
dice Montse Badia: «El artista simplemente busca una confrontación con "lo diferente", con
la que trata de promover en el público una percepción distinta de la realidad, capaz de
485
cuestionar determinados prejuicios adquiridos» .
Otro uso de las estrategias que la administración utiliza para con-
trol y castigo lo encontramos en Jeff Guess, quien en la pieza Fonce
Alphonse (1993) consigue hacerse un álbum de fotos de boda recopi-
lando las fotos que los radares de velocidad disparan automáticamente.
En las fotos aparece haciendo de copiloto junto a su mujer, quién con-
ducía, vestidos ambos de boda. Fotos realizadas, como es obvio, al
infringir la normativa de velocidad. El estado pasa de ser sancionador a
ser fotógrafo de bodas involuntario.
GUESS, Jeff. Fonce Alphonse. 1993.
También en Rogelio López Cuenca es muy habitual en él el uso de
la señalética pública como forma de filtrarse y agenciarse críticamente
del espacio público para trastornar los monótonos códigos textuales
que lo ocupa. Estas señales equívocas brindan de otra posible comu-
nicación a un transeúnte que al leerlas habitualmente de forma incons-
ciente y obediente genera, en este, un cortocircuito cognitivo que in-
vade lo cotidiano al llegar a lo anecdótico por vía de la consciencia. En
Columbus (Ohio), en una experiencia de intervenciones en la vía pública
comisariada por Teresa Blanch en 1991 (octubre-diciembre), bajo el
nombre de New Currents (Recent Art in Spain), Rogelio López Cuenca,
486
en la obra New World Order puso tres señales de tráfico en una im-
portante avenida, con un escrito interior que acompañaba la famosa
LÓPEZ CUENCA, Rogelio. New World frase New World Order, pero haciendo alusión a la Operación Tormenta
Order. 1991.
del Desierto de la Guerra con Irak. A raíz de las protestas en el Ayunta-
miento por parte de los veteranos de aquella operación y otros simpatizantes, al cabo de
unos días las hicieron retirar. La señalización finalmente fue acogida por el Wexner Art Cen-
ter, un Centro Cultural ubicado dentro del Campus de la Universidad Estatal de Ohio. En
definitiva, llevar la poesía al código público para generar propuestas críticas que se inserten
en lo cotidiano. Una irónica apropiación del lenguaje-código-ciudad como estrategia de
ocupación en el lugar común. Como el propio artista lo describe: «para un trabajo de intencio-
nalidad política, de abrir otros ámbitos más dialógicos con el mundo, es indispensable recurrir
a códigos descifrables (y en nuestra cultura, la lengua hablada o escrita es la de mayor accesi-
bilidad, frente a otros lenguajes más sofisticados, privatizados por élites y profesionales). Esto

————
485. BADIA, Montse. JENS HAANING. Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Rado-
van, Sambas, Shabeer y Dennis (ESP), Espai 13, Fundación Joan Miró, Barcelona, 2004. Montsebadia.net [en línea]
[consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: http://www.montsebadia.net/spip/spip.php?article21.
486. Obra recogida en la publicación editada con motivo de la exposición El paraíso es de los extraños y editada por la
Diputación de Granada. LÓPEZ CUENCA, Rogelio. Obras. Granada: Diputación Provincial de Granada ed., 2016, p.51.

228
 22

no quiere, por supuesto, ser una redición del tópico de bajar hacia el pue-
blo, hacia lo vulgar, para ser comprendido por “las masas”: se trata de la
clara conciencia de que, hoy, para intervenir en el mundo, en la realidad,
hay que intervenir sobre la representación de esa realidad, esto es, sobre
487
su imagen mediática, sobre todo, sobre la publicidad» .
Todos estos ejemplos, huyen de la protección del paraguas insti-
488
tucional para infiltrarse en la realidad cotidiana de la ciudad, así como
el alejarse del peligro que conlleva el reduccionismo del arte a mera
mercancía cultural lista para el consumo, impidiendo desarrollar todo
su potencial emancipador. El peligro no está en la mercadería en sí,
aunque podríamos discutirlo, sino en el hecho de ser esta herramienta
del espectáculo, por tanto no-participativa y no-comunicativa. Y si el
arte se convierte en ambas cosas deviene en lo que Alberto Aparicio
denomina como estetización difusa, que es «la evanescencia de lo ar-
489 LÓPEZ CUENCA, Rogelio. Bemvindos-
tístico y lo político en la sociedad actual» . En definitiva, pude devenir Bienvenidos. 1998
en la disolución del arte en el espectáculo a través de las industrias
mediatizadoras. «Que la realidad cotidiana esté invadida por rasgos
estéticos no viene sino a significar la desactivación del poder alienante
490
de la práctica artística y de la experiencia estética» .
En 2013 Christian Jankowski presenta Heavy-Weight History, una
película de 25’ donde se pueden ver a unos musculosos levantadores
de pesas intentando levantar, con más o menos éxito, una serie de es-
culturas públicas de la ciudad de Varsovia, Polonia. Para esta película
Jankowski contrata a levantadores de pesas profesionales polacos, JANKOWSKI, Christian. Heavy-Weight
vestidos con el uniforme nacional de pesas, y a un afamado comenta- History. 2013.
rista deportivo, que le dará el toque sensacionalista de reality show en
el audio a modo de retrasmisión heroica de la gesta. Jankowski escoge 8 esculturas de
Varsovia tales como un memorial de la era comunista, una estatua de Ronald Reagan o la
figura de Syrenka the Mermaid entre otras, todas correspondientes a las diferentes épocas
del país, desde la invasión nazi, pasando por el largo periodo soviético hasta el actual sis-
tema capitalista. Esta reparación o redención que nos expone desde el humor está entre la
atención a la significación política (de partidos) de la ciudad y el peso de la historia y la
memoria. Ya no de lo que las esculturas representan, sino en lo que nos hacen recordar. Un
peso histórico, simbólico y físico que en la película parecen competir entre ellos a ver quién

————
487. [sin autor]. Entrevista a Rogelio López Cuenca, [sin fecha]. ayp.unia.es. [en línea] [consultado: 9 noviembre
2018]. Disponible en internet: http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=460
488. En 1970, Cildo Meireles (Brasil, 1948) en sus Inserções em circuitos ideológicos ya nos proponía el concepto de
las infiltraciones (inserciones en los amplios sistemas de circulación), que consistía en trabajar al margen de los agentes
culturales o administrativos, con la voluntad de crear canales propios de acciones de infiltración dentro de los circuitos
habituales de funcionamiento social. Su propósito fue el de volatilizar el arte y trabajar directamente con la situación misma
del cuerpo social, entendido como el lugar donde se desarrolla la vida humana, ya sea cotidiana o política. A lo que él llama:
«síntesis entre relaciones sensoriales y mentales» huyendo de lo contemplativo de la percepción retiniana, siendo los sen-
tidos y la razón los que nos llevan a la percepción cognitiva y significativa de la complejidad espacial.
489. APARICIO, A. Las nuevas formas de acción contra la política y el arte en la cibercultura. ¿Amarga victoria
del situacionismo?. Unavarra.es [en línea] [consultado: 21 octubre 2018]. Disponible en internet: https://www.unava-
rra.es/digitalAssets/120/120089_100000alberto_aparicio.pdf
490. Id.

229
 22

es el símbolo más pesado y, por ende, duradero. Da una extraña imagen de orgullo de país
entre lo alegre, lo festivo y la impostura histórica, en la que se podrían ubicar muchos.
En definitiva, nos presenta un acto transgresor y disidente de una transformación apa-
rentemente positiva.
Para ir acabando este capítulo.
491
En la obra Protocolo #06. Desobediencias en co-presencia (2014) se proponen pre-
cisamente 35 acciones disidentes, que desde una posición fútil pretenden ser lo suficiente-
mente radicales, incorrectas, inconformistas y problematizadoras como para generar una
pequeña, insignificante y momentánea revolución social en la producción de lugar y situa-
ción en la fenomenología de la insurrección. Fue una invitación a salir a la calle para recu-
perarla, un homenaje al «salir a la calle y disparar al azar». Creo conveniente reproducir las
35 acciones a renglón seguido como si así pudiéramos alcanzar la autogestión del lugar
común en nuestra propia emancipación: Acercarse a alguna de las construcciones-obras
simbólicas más visitadas de la ciudad, y una vez allí aplaudirla y vitorearla; Salir a la calle y
jugar al escondite solo hasta ser encontrado; Quedarse muy quieto, muy quieto, muy quieto,
durante 5 minutos, cualquier sábado por la tarde en la calle Petritxol de Barcelona; Salir a
la calle e intentar decir la verdad hasta que alguien nos dé la razón, e inmediatamente des-
pués decir que es mentira; Salir a la calle y ponerse a bailar; Hacer cola en el Museo del
Fútbol Club Barcelona y cuando toque el turno irse; Detenerse hasta que algo suceda. Y
una vez que suceda registra lo sucedido mediante un sencillo dibujo; Decir buenas tardes
a tanta gente con gafas de sol que nos encontremos por la calle hasta
que el sol se ponga; Caminar en la medida de lo posible únicamente
por la hierba; Salir a la calle e intentar caminar siempre por la izquierda;
Entrar sin dejar salir; Subir al metro, sentarse junto a la persona de más
edad del vagón e intentar explicarle la portada del día de La Vanguardia;
Detectar de entre todos los transeúntes aquel que no tiene rumbo y
seguirlo; Suponer que hora es. Preguntar cada 7 minutos la hora e ir
registrando las veces que se acierta; Quedar a la misma hora del mismo
día y en lugares diferentes con tanta gente como sea posible e intentar
llegar puntual a todas las citas; Ofrecer un abrazo a los transeúntes que
lleven corbata; Bajar por las escaleras mecánicas que tienen el sentido
de subida; Rozarse con todas aquellas personas que nos crucemos y
estén caminando con el móvil en la mano; Comprar un coco, buscar
una palmera donde sentarse e intentar abrirlo. Si no se consigue, dejar
el coco en la base de la palmera y proseguir la marcha; Buscar una
señal de "prohibido jugar a pelota" y retar a los transeúntes más jóvenes
VALENTÍN, Víctor. Protocolo #6. Desobe-
a jugar a un "uno contra uno" a 11 puntos usado la señal como canasta
diencias en co-presencia. 2014. Fragmento sonora; Preguntar a la gente mayor que espera del día e intentar que un
de la publicación: VALENTÍN, Víctor. Accio- desconocido lo consiga; Quedarse quieto en un paso de peatones sin
nes, encuentros y registros en Barcelona,
Londres y Sant Cugat. Barcelona: Autoedi-
semáforo (o con semáforo naranja intermitente) y esperar que los coches
tado, 2014. paren. No cruzar bajo ningún concepto; Detenerse en quietud absoluta
Acción: XXXI. Pasar muy lentamente frente frente cualquier señal de stop hasta justo después de perder la quietud;
al edificio del ayuntamiento de Barcelona.
Escuchar con mucho interés cualquier conversación de más de tres per-
Repetir la acción 25 veces, realizada por Da-
vid Mateo entre las 17:51 y las 18:08 del 10 sonas que se dé en el espacio público; Caminar en la misma proyección
de mayo de 2014. de alguien que va de cara, y no apartarse bajo ningún concepto; Preparar
————
491. El resultado de la cual se puede ver al detalle en la Realidad enfocada IX que interfiere en la PARTE III de esta
investigación.

230
 22

una merienda a base de torrijas e invitar a los transeúntes a cambio de una

charla; Escoger el coche más sucio que haya en la calle y lavarlo a con-
ciencia; Vaciar y clasificar todo el contenido de una papelera de paseo
de Gracia; Pedir (durante una hora) a cuantos turistas nos encontremos
por la calle haciendo una foto que nos hagan una y nos la envíen a este
mail: [email protected]; Salir a la calle cargado con una si-
lla, pagar el máximo permitido en un parquímetro y sentarse en la plaza
alquilada y ver pasar los coches hasta un minuto más tarde de lo alqui-
lado; Pasar muy lentamente frente al edificio del ayuntamiento de Bar-
celona. Repetir la acción 25 veces; Ir a cualquier parada de autobuses
de la TMB, preguntarle al conductor del primer autobús que pase si va
al Museu Picasso. Bajar y dejarlo ir. No subir a ningún autobús hasta
que éste vuelva de hacer la ruta y entonces sí, subir y hacer la ruta
hasta el final. Anotar donde te apeas y calcular a qué distancia te ha
dejado del museo. (Si el conductor no vuelve es que ha hecho cambio La ley. Presentimiento #75. 12.2.2019
de turno, si es así, no lo cojas y deja la parada); Acercarse a la Font de
Canaletas cualquier lunes y comentarle a la primera persona que pase a menos de un metro
el resultado del último partido de fútbol del Barça; Ponerse alas e ir apareciéndose por
Portal de l’Àngel de Barcelona; Y caminar por una vía con señal de prohibido el paso para
vehículos con la sensación de estar haciendo una infracción.

«(…) celui qui obéit à la loi n’est pas et ne se sent pas juste pour au-
tant. Au contraire il se sent coupable, il est d'avance coupable et
d’autant plus coupable qu’il obéit plus strictement.»492

El que obedece a la ley nunca se siente completamente justo. Al con-

trario, se siente culpable, y es culpable ya de entrada, y es más cul-
493
pable cuanto más estrictamente obedece a la ley.

Ya en 1979 Joan Brossa propone el Itinerari antiturístic, un recorrido nocturno por Barcelona.
Ahora sí acabo parafraseando a David Armengol, las acciones disidentes que se han
presentado en este capítulo son en definitiva «fisuras temporales en nuestros ritmos de vida
494
que alteran aquello que creíamos seguro» .

————
492. DELEUZE, Gilles. Présentation de Sacher–Masoch. Le froid et le cruel. París: Minuit Ed., 1967, pp.88-89.
493. Traducción de Santiago López Petit para el Pressentiment #75 en: elpressentiment.net [en línea] [consul-
tado: 12 de febrero de 2019]. Disponible en internet: http://elpressentiment.net/wp-con-
tent/uploads/2019/02/P75_110219_cast.pdf
494. Arteinformado.com. [en línea] [consultado: 20 de octubre de 2018]. Disponible en internet:
https://www.arteinformado.com/agenda/f/una-persona-viva-y-dos-muertas-163561

231
REALIDAD ENFOCADA IX.

PROTOCOLO #6.
DESOBEDIENCIAS EN CO-PRESENCIA.

————
0. FICHA
1. ELEMENTOS DE LA OBRA
1.1. Motivación-Intenciones.
1.2. Sinopsis (en datos).
2. PUBLICACIÓN
VALENTÍN, Víctor. Acciones, encuentros y registros en Barcelona, Londres y Sant Cugat. Barcelona:
Autoeditado, 2014
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN
3.1. Convocatoria e instrucciones.
3.2. Registros de las acciones (persona/lugar/dia/hora).
3.3. Fotos enviadas por los actorantes.
4. EXPOSICIÓN
0. FICHA

Autor (iniciador): Víctor Valentín Puerto

Título: PROTOCOLO #6. DESOBEDIENCIAS EN CO-PRESENCIA.

Acción: Incitar a la participación solicitando el compromiso de realizar una o varias acciones en el espa-
cio público –a escoger de una lista de 35- y de enviarme su registro fotográfico.
1
Co-autores (del registro): 22 co-autores .
Lugar: Espacio público de Barcelona, Londres y Sant Cugat.
2
Actorantes (de las acciones): (entre paréntesis la cantidad de acciones escogidas): 35 actorantes .

Inicio: 9.2013.
Inicio de las acciones: 29.3.2014 a las 21:01.
Finalización: 1.6.2015 a las 23:59.
Tiempo de desobediencias: 63 días y 3 horas (1.539 h)
Cierre de la obra: 25.6.2014.

————
1. Ana Amorós, Montserrat Ayala, Norma Baenas, Salim Bayri, Darius Bogdanowicz, Laura Dragó, Ana Drucker, Mercè Ester Cases,
Juan David Galindio, Andreu Garcia Serra, Eulàlia Garcia Valls, David Gómez, Guillem Portell, In Situ, Andrea López Bernal, Rubén López
Delgado, Sara Lorite, Mireia Moliné, Pol Ricart Herms, Mari Carmen Rodríguez C., Alba Sanmartí Masdeu y Duna Vallés.
2. Sara Álvalez Aragonés, Ana Amorós (3), Ginush Arekalyan (2), Montserrat Ayala (3), Marta Archilés, Silvia Badorrey (2), Salym Bayri,
Eva Béser (4), Darius Bogdanowicz (2), Arnau Brell (2), Henrique Cubiertos, Ana Drucker (2), Enric Farrés Duran (5), Juan David Galindo (3),
Andreu García Serra (2), Eulàlia García Valls, Hanyerim Gisep (2), Janluca Gisep (2), Andrea López Bernal, Sara Lorite (4), Mariela Madero
(3), David Mateo García (4), Daniela Medina (2), Óscar Molina, Mireia Moliné (2), Tatiana Muñoz (2), Guillem Portell (2), Maria Roy Deulofeu
(3), Pol Ricart Herms (3), Laura Sala (3), Josep Solà, Blanca Utrillas (4), Petra Valentín Ester, Duna Vallés y Eduardo.
1. ELEMENTOS DE LA OBRA

1.1. MOTIVACIÓN-INTENCIONES.

El viernes 28 de marzo de 2014 a las nueve de la noche decido activar a través de las redes sociales
el proyecto “acciones, encuentros y registros en la ciudad de Barcelona”. Concretamente en un grupo de
facebook de reciente creación pensado básicamente para prácticas artísticas. El “grupo abierto” de face-
3
book en cuestión es Art trade-art interchange platform creado el 25 de febrero de 2014 por el colectivo
4 5
artístico “Placa Turca” y constaba, en el momento de la publicación, de 327 miembros .
Este acto pretende como primer estadio un compromiso a ciegas hacia la persona firmante. Es decir,
el hecho de desconocer por completo el motivo principal del llamamiento y teniendo como única informa-
ción hacer una acción performativa en el espacio público, pone al usuario del grupo (en el caso de querer
participar) en situación de confianza a ciegas hacia el autor del “comentario”. Debemos considerar que si
la recepción es a ciegas el envío también lo es, pues el anuncio se ubica en una plataforma abierta a todos,
con unos miembros determinados y sin destinatario aparente. Así que el comentario está publicado desde
la incertidumbre de quien puede querer ser alter ego y “el cómo” éste lo usará. Es este estado de incerteza
el que da inicio a esta fase del proyecto. En definitiva, debemos considerar fundamental este primer com-
promiso tanto con el que “publica” como con el “proyecto”, ya que sin compromiso no hay información
que a la postre implicará a todo aquel que decida participar.
Lo primero que uno se encuentra al entrar en ART TRADE-Art interchange platform (al igual que
cualquier otro grupo de Facebook) es “Escribe algo…” seguido del infinitivo “Publicar” (hazlo público). Una
6
vez publicado, bajo el texto, se pueden ver tres opciones en las que el lector puede interactuar, a saber,
“Me gusta”, “Comentar” y “Compartir”. Es decir, un criterio estético, un comentario y un acto social.
Lo que se pretende es que, si realmente se desea participar en el proyecto, se use la opción de
“Comentar” como herramienta de compromiso escrito y así conseguir un primigenio estadio de “toma de
posición”. Y si el espacio público es un continuo conflicto entre poder y resistencia, y el dispositivo lo
permite, se propone esta mínima acción como “toma” en la reactivación de dicho conflicto, al pasar del
comentario al posicionamiento. Dicho dispositivo permite saber la cantidad de personas que miraron el
“comentario”, y de las que se comprometieron, el momento exacto en que lo hicieron, es decir, hora y día
del compromiso. A medida que se iban posicionando en “comentar” se ha ido enviando mediante Face-
book Messenger (y de forma privada) las instrucciones para el acto performativo que se anunciaba.
Son 35 acciones en las que el actor (alter ego) no solo adquiere un compromiso escrito con el anun-
ciante, sino que también con el lugar y con los transeúntes que se irá encontrando. Es decir, lugar y en-
cuentro como sencilla ocupación del “lugar común” en la producción de éstos. No contento con el com-
promiso se les pide un grado de implicación mayor al conllevar estas acciones la demanda del registro
fotográfico como única opción. Puede parecer limitado viendo el contenido temporal de algunas acciones
cuyo mejor registro podría ser la videografía, pero no se pretende representar la acción, no se busca una
ilustración de la frase, sino, simplemente un testimonio de que “aque llo” sucedió realmente. No siendo así
la fotografía la “obra” sino la acción, “el ahí” y “el entonces”, trasladando la verdadera experiencia estética
al lugar y al tiempo de los acontecimientos. De esta manera se libera a los registros del peso de la repre-
sentatividad y del propio valor estético.

————
3. AT: Art Trade es una plataforma online de intercambio que permite, a través de un gesto cercano, dinamizar las creaciones y
relaciones artísticas en el sentido amplio.
—Toda la información del intercambio en una sola publicación.
—Nada de Spam y sed respetuosos.
—Queremos promover no solamente contenido material sino también ideas y servicios.
4. Placa Turca es un colectivo heterogéneo y de organización horizontal de artistas multidisciplinares. La iniciativa, creada en sep-
tiembre de 2012, quiere ser una plataforma de difusión de sus propios proyectos. Se hace a través de espacios expositivos autogestiona-
dos, autocomisariados y de carácter efímero, que son a su vez espacios vivos de diálogo y de construcción de conciencias y discurso en
el mundo de la creación. Placa Turca arranca con esta comunión de voluntades, de trabajo en equipo, de intercambio de conocimientos; y
con la intención también de experimentar lo que supone organizar un proyecto cultural.
5. A las 21:01 del viernes 28 de marzo de 2014.
6. 354 eran los miembros en TRADE-Art interchange platform el miércoles 28 de mayo de 2014 a las 16:10.
 De manera arbitraria se han ido generando grupos de envío. Como ya dije, tras el compromiso los
actores han ido recibiendo la información a medida que se iba actualizando la publicación. Eso ha ido
generando grupos aleatorios en función única de la periodicidad en la que se actualiza la aplicación. Así
que se puede decir que es el dato temporal y arbitrario el que realmente inicia el proyecto. Siendo las 00:53
del sábado 29 de abril de 2014 el inicio oficial, visto por el grupo 01 compuesto por Guillem Portell, Silvia
Badorrey, Blanca Utrillas, Sara Lorite, Eulàlia Garcia Valls y Daniela Medina Poch, y siendo éstos los actores
que lo inician. Y siendo las 18:37 del lunes 5 de mayo de 2014 el momento de cierre, y David Mateo el
último alter ego en iniciar esta fase de “acciones, encuentros y registros en la ciudad de Barcelona”
En fin, estos son los grupos (Ei) en los que se ha ido enviando las instrucciones para la acción per-
formativa, envíos en tiempos y momentos distintos, donde podemos ver la hora exacta en que fue visto el
envío. A partir de ese instante el compromiso es mayor.
Tras la excusa de mis limitaciones interpretativas incito a ocupar el espacio público con pequeñas
acciones ubicadas entre lo vergonzoso y lo canalla. Es decir, acciones normales que insertadas entre los
usos ordinariamente cotidianos de nuestra ciudad se tornan extrañamente ridículos.
Estas acciones mínimas de un marcado "posicionamiento político" se presentan como un juego,
mejor dicho, las acciones se han llevado a cabo como un juego en el que los participantes me han agra-
decido el hecho de participar habiendo sido ellos libremente los que decidieron, bajo un compromiso es-
crito, hacerlo. La sorpresa ha sido el hecho de lo bien que se lo han pasado haciéndolo y como han ido
involucrando a otras personas (que no tenían compromiso alguno) a participar. Así que se muestra el arte
como detonante de acontecimientos no programados, o como una pequeña mecha me ha hecho respon-
sable ante la sorpresa de que en cualquier lugar y en cualquier momento puede surgir algo extra/ordinario
en el espacio público. Así ha sucedido, durante tres meses se han ido dando pequeños actos ridículos que
han molestado en cierto modo la serena, blanda, suave y fácil textura Barcelona. Acciones que pueden
pasar desapercibidas si no estás cerca, pero puedo asegurar que han tenido más público en los minutos
que dura la acción que en cualquier sala de exposiciones en varios días (sin contar el día de la inauguración)
Diversión, irreverencia y encuentro donde me he sentido detonante de algo, ya no como artista que pro-
duce sino como "iniciador" que "implementa" y donde "otros" se comprometen y tejen mediante pequeños
acontecimientos directamente en la realidad.
Este compromiso activo a la que me refiero en el párrafo anterior se despliega en el espacio público
que, aunque olvidado sigue siendo un lugar de encuentro, de intercambio y de co-presencia, configurando
una realidad completa que lejos de ser ilustrada pretende ser vivida como construcción de imaginarios de
nuevos significados a través de la acción.
Entendiendo el encuentro como principio de participación y el espacio público como el lugar donde
se desarrolla el acontecimiento integrador. Así que el “momento” fenomenológico activa el lugar dotándolo
de significados que anulan lo simbólico de las grandes construcciones, es decir, lo iconográfico de la obra
como objeto dignificante queda anulado por el “momento decisivo” de la experiencia estética al encon-
trarse con la acción.
Este deseo de la co-presencia viene de la voluntad de intensificar la presencia en la vida colectiva,
tanto que vivimos en un escenario donde lo político ha estado expropiado y convertido en espectáculo, y
la institución ha jugado decisivamente a este juego de la estetización (de la política, la cultura,..), entonces
lo que se propone es una politización de la estética que no es más que restituir, a nuestra sensibilidad,
esta dimensión política expropiada. Y lo que se politiza no es el Arte (objeto cultural inventado por la mo-
dernidad) sino la estética en su sentido más amplio y profundo, como sensibilidad y aisthesis, y no como
discurso teórico. Es entonces en esa presencia donde se consigue el compromiso del actor en esta pro-
puesta participativa.
En fin, estas sutiles performances en el espacio público buscan justamente ese “encuentro” social
con el transeúnte, mejor dicho, buscan un choque frontal de roce y provocación que desestabiliza la coti-
dianidad ordenada de la vida pública. Estrategia en la reapropiación de la capacidad (poética y creativa)
de producir espacios comunes. Estas intervenciones están básicamente pensadas como un medio de
expresión social donde el encuentro es el dispositivo para entablar un diálogo colectivo a tiempo real. En
una ocasión el artista checo Jiri Kobanda escribió que "si pretendía establecer contacto con alguien en la
calle, constataba las dificultades de comunicación con la gente" Pues lo que se pretende es crear una
situación indecisa y efímera que requiere de un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto
de espectador por el de actor o actuante, una reconfiguración de los lugares. Y es justo en esta reconfigu-
ración donde se inicia la producción de lugares que puede dar pie al desarrollo de la argumentación. Po-
demos considerar que esta “experiencia” consiste en producir espacios y relaciones para “reconfigurar
material y simbólicamente el territorio común” Una cierta ocupación que no es más que poner en relación
los cuerpos, los imaginarios, los espacios y los tiempos. Es decir, situaciones que nos coloca irremedia-
blemente en la tesitura, mejor dicho, en la “posición” de modificar nuestra mirada como nuestra actitud vs
el “entorno colectivo”. Así que más que una “toma de partido” que deviene en una “toma de poder”, lo que
requiere es un posicionamiento, una “toma de posición” que facilite la “esfera de la experiencia”. Esta
actitud lúdica en que se han mostrado mis alter ego se basa en la “libertad del juego” como contrapunto
a la “servidumbre del trabajo”, o el orden temporal de la autoridad con el desorden temporal y libre del
juego. Así que, desde la actitud ociosa, nada rentable e irreverente se producen espacios y momentos
(tiempo) de “reconfiguración” continua, o como dice Ranciere; “el juego es la actividad que no tiene otro
fin que ella misma, que no se propone adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas”.
En definitiva, lo que estáis a punto de ver es un sacrificio del arte sublime de las formas por un arte
modesto de comportamientos, relaciones y momentos para mejor comu cualquier momento y en cualquier
lugar, el “aquí” y el “ahora”, en palabras Benjaminianas “tiempo-pleno, tiempo-ahora”.
Para acabar, los registros que a continuación aparecen pretenden únicamente ser testimonio de veraci-
dad en la producción de lugares. No se deben leer en ningún caso como construcciones en el espacio público,
y menos aún como representaciones o ilustraciones de una acción de mayor o menor teatralidad.
Así que esta producción de momentos y lugares son los producidos en el lugar y el momento en que
se hicieron realidad, y quizás en la lectura imaginemos que pudo ser, o incluso que hubiera pasado si
hubiéramos coincidido.
Cabe decir que todos y cada uno de los alter ego que aquí aparecen han tomado posición política
en dicha producción generando pequeños conflictos en y desde la cotidianidad.
En definitiva, lo que a continuación se muestra es un documento del encuentro como verdadera ex-
periencia estética en la producción de lugares comunes.
1.2. SINOPSIS (EN DATOS). GRUPOS DE ENVÍOS

Ei 01
Enviado: 28.03.2014/21:32
Para: Guillem Portell, Silvia Badorre,
Blanca Utrillas, Sara Lorite, Eulàlia Garcia,
Valls i Daniela Medina Poch
Visto: 29.03.2014/21:41

Ei 02
Enviado: 29.03.2014/00:18
Para: Eva Béser.
Visto: 29.03.2014/00:53

Ei 03
Enviado: 29.03.2014/00:46
Para: Pol Ricart, Eduardo Vecino, Ana Dru-
cker, Montserrat Mellamo.
Visto: 29.03.2014/00:54

Ei 04
Enviado: 29.03.2014/10:32
Para: Anna Puigjaner.
Visto: 29.03.2014/15:07

Ei 05
Enviado: 29.03.2014/13:41
Para: Juan David Galindo i Sara Agudo
Visto:29.03.2014/13:54

Ei 06
FORMAS DE COMPROMISOS Enviado: 29.03.2014/14:34
ORDEN DE COMPROMISOS
Para: Marriela Madero
— Jo m’apunto Visto:29.03.2014/15:10
01. Guillem Portell: 28.03.2014/21:05
02. Silvia Badorrey: 28.03.2014/21:06 —i jo
—Sí quiero! Ei 07
03. Blanca Utrillas: 28.03.2014/21:07
—Me animo, Víctor Enviado: 29.03.2014/14:44
04. Sara Lorite: 28.03.2014/21:11
—Moi aussi Para: Duna Vallés
05. Eulàlia García Valls: 28.03.2014 21:22
—A mí también me interesa! Visto: 29.03.2014/14:54
06. Daniela Medina Poch: 28.03.2014 21:30
07. Ana Drucker: 28.03.2014/21:48 —Seguro, ponme el alter
—Yo me ofrezco Víctor Ei 08
08. Edu Vecino: 28.03.2014/23:26
—Jo también Víctor, cuéntanos Enviado: 29.03.2014/15:17
09. Pol Ricart: 29.03.2014/00:18
—Yooooo tengo q. decir cuáles? Para: Marina Ávila
10: Montserrat Mellamo: 29.03.2014 00:22
—Y yo tambieng Visto: 29.03.2014/16:10
11. Eva Béser: 29.03.2014/00:38012
12. Anna Puigjaner: 29.03.2014/10:22 —Si volem
—Hey ho! Ei 09
13. Sara Agudo: 29.03.2014/11:20
—a mi súper interesa! Enviado: 29.03.2014/16:59
14. Juan David Galindo: 29.03.2014 13:19
—Nos interesa! Para: Enric Farrés Duran
15. Marriela Madero: 29.03.2014/14:26
—a mi també!! Visto: 29.03.2014/16:59
16. Duna Vallés: 29.03.2014/14:40
17. Marina Àvila: 29.03.2014/15:00 —Jo també!
—I'm in! Ei 10
18. Enric Farrés Duran: 29.03.2014 16:55
—m’apunto! Enviado: 29.03.2014/19:08
19. Laura Dragó: 29.03.2014/19:00
—Me too! Para: Laura Dragó
20. Marta Archilés: 9.03.2014/20:08
—Encantada! Visto: 29.03.2014/19:15
21. Ay La Lu Na: 30.03.2014/00:10
22. Celeste Marí: 30.03.2014/11:51 —M’apunto!
—Encantat! Ei 11
23. Carlos Koshkov: 31.03.2014/10:03
—Doncs s’haurà de fer Enviado: 29.03.2014/21:12
24. Marc Ligos: 31.03.2014/10:31
—Por supuesto que nos apuntamos. Para: Marta Archilés
25/26. Darius Bogdanowicz & Andreu García
—vaaaaale, yo tbn Visto: 30.03.2014/13:24
Serra: 31.03.2014/16:42
27. Laura Olea López: 31.03.2014 17:05 —fet!
—OUI! Ei 12
28. Núria Gómez Gabriel: 31.03.2014 21:40
—Cuenta conmigo! Enviado: 30.03.2014/00:13
29. Pere Ginard: 31.03.2014/23:05
—am in Para: Ay La Lu Na
30. Alán Carrasco: 01.04.2014/3:17
—BIENSUR! Visto: 30.03.14/11:06
31. Pep Tornabell: 01.04.2014/23:35
32. Salym Bayri: 03.04.2014/11:31 —Me Gusta
—Yo ! Ei 13
33. Maria Roy Deulofeu: 03.04.2014 15:08
—yo ! Enviado: 30.03.2014/12:54
34. Julen Ussia: 03.04.2014/18:41
—Jo tambéeee! Para: Celeste Marí
35. Wara Luque: 04.04.2014/20:49
—Me gusta Visto: 30.03.2014/17:49
36. Tatiana Muñoz Melo: 04.04.2014 21:22
37. Anita Banano: 07.04.2014/23:51 —La Petra También
—i Jo! Ei 14
38. Petra Valentín: 08.04.2014/10:23
—Jo també m'hi animo, Enviado: 31.03.2014/10:50
39. Emma Soler: 08.04.2014/10:31
—oh i jo!!! Para: Marc Ligos i Carlos Koshkov
40. Laura Casasses: 12.04.2014/17:49
—Ho acabo de veure Visto: 30.03.2014/13:10
41. Clara Esperalba Pujol: 22.04.2014 14:00
42. Henrike Cubiertos: 27.04.2014 01:10 —a veure si encara hi soc a temps!!!:)
—I’m in! Ei 15
43. Mónica Buzali: 27.04.2014/01:11
—Cúal es el siguiente paso? Enviado: 31.03.2014/16:54
44. Berta Ayuso: 03.05.2014/13:28
—Va………m’apunto!! Para: Darius Bogdanowicz i Andreu G. Serra
45. Sara Álvarez A.: 04.05.2014/18:15
—me apunto! Visto: 31.03.2014/17:08
46. David Mateo: 05.05.2014/18:27
—me apunto!!
Ei 16 LAS ACCIONES XXII. Quedarse quieto en un paso de peato-
Enviado: 31.03.2014/17:12 Tachadas las 10 que no se activaron. nes sin semáforo (o con semáforo naranja
Para: Laura Olea López intermitente) y esperar que los coches pa-
Visto: 31.03.2014/17:25 ren. no cruzar bajo ningún concepto.

Ei 17 I. Acercarse a alguna de las construcciones- XXIII. Detenerse en quietud absoluta frente

Enviado: 31.03.2014/23:06 obras simbólica más visitadas de la ciudad, cualquier señal de stop hasta justo después
Para: Núria Gómez Gabriel i Pere Ginard y una vez allí aplaudirla y vitorearla. de perder la quietud.
Visto: 31.03.2014/23:06
II. Salir a la calle y jugar al escondite solo XXIV. Escuchar con mucho interés cualquier
Ei 18 hasta ser encontrado. conversación de más de tres personas que
Enviado: 01.04.2014/10:41 se dé en el espacio público.
Para: Alán Carrasco III. Quedarse muy quieto, muy quieto, muy
Visto: 01.04.2014/12:52 quieto, durante 5 minutos, cualquier sábado XXV. Caminar en la misma proyección de al-
por la tarde en la calle Petritxol de Barcelona. guien que va de cara, y no apartarse bajo
Ei 19 ningún concepto.
Enviado: 01.04.2014/23:50 IV. Salir a la calle e intentar decir la verdad
Para: Pep Tornabell hasta que alguien nos dé la razón, e inme- XXVI. Preparar una merienda a base de to-
Visto: 01.04.2014/23:51 diatamente después decir que es mentira. rrijas e invitar a los transeúntes a cambio de
una charla.
Ei 20 V. Salir a la calle y ponerse a bailar.
Enviado: 03.042014/23:50 XXVII. Escoger el coche más sucio que haya
Para: Salim Bayri VI. Hacer cola en el Museo del Fútbol Club en la calle y lavarlo a conciencia.
Visto: 04.04.2014/19:47 Barcelona y cuando toque el turno irse.
XXVIII. Vaciar y clasificar todo el contenido
Ei 21 VII. Detenerse hasta que algo suceda. y una de una papelera de paseo de gracia.
Enviado: 03.04.2014/19:39 vez que suceda registra lo sucedido me-
Para: Julen Ussia diante un sencillo dibujo. XXIX. Pedir (durante una hora) a cuantos tu-
Visto: 03.04.2014/21:09 ristas nos encontremos por la calle ha-
VIII. Decir buenas tardes a tanta gente con ciendo una foto que nos hagan una y nos la
Ei 22 gafas de sol que nos encontremos por la ca- envíen a este mail:
Enviado: 04.04.2014/20:58 lle hasta que el sol se ponga. [email protected].
Para: Wara Luque i Tatiana Muñoz Melo
Visto: 04.04.2014/21:07 IX. Caminar en la medida de lo posible úni- XXX. Salir a la calle cargado con una silla,
camente por la hierba. pagar el máximo permitido en un parquíme-
Ei 23 tro y sentarse en la plaza alquilada y ver pa-
Enviado: 08.04. 2014/10:10 X. Salir a la calle e intentar caminar siempre sar los coches hasta un minuto más tarde
Para: Maria Roy Deulofeu i Anita Banano por la izquierda. de lo alquilado.
Visto: 08.04.2014/22:07
XI. Entrar sin dejar salir. XXXI. Pasar muy lentamente frente al edifi-
Ei 24 cio del ayuntamiento de Barcelona. repetir
Enviado: 08.04.2014/10:22 XII. Subir al metro, sentarse junto a la per- la acción 25 veces.
Para: Petra Valentín sona de más edad del vagón e intentar ex-
Visto: 08.04.2014/10:27 plicarle la portada del día de La Vanguardia. XXXII. Ir a cualquier parada de autobuses de la
tmb, preguntarle al conductor del primer 8’04
Ei 25 XIII. Detectar de entre todos los transeúntes autobús que pase si va al Museu Picasso. ba-
Enviado: 08.04.2014/10:36 aquel que no tiene rumbo y seguirlo. jar y dejarlo ir. no subir a ningún autobús hasta
Para: Emma Mah Soler que éste vuelva de hacer la ruta y entonces sí,
Visto: 08.04.14/10:37 XIV. Suponer que hora es. preguntar cada 7 subir y hacer la ruta hasta el final. anotar donde
minutos la hora e ir registrando las veces te apeas y calcular a qué distancia te ha de-
Ei 26 que se acierta. jado del museo. (si el conductor no vuelve es
Enviado: 12.04.2014/17:59 que ha hecho cambio de turno, si es así, no lo
Para: Laura Casassas XV. Quedar a la misma hora del mismo día cojas y deja la parada)
Visto: 13.04.14/09:08 y en lugares diferentes con tanta gente
como sea posible e intentar llegar puntual a XXXIII. Acercarse a la font de canaletas cual-
Ei 27 todas las citas. quier lunes y comentarle a la primera persona
Enviado: 22.04.2014/14:18 que pase a menos de un metro el resultado del
Para: Clara Esperalba Pujol XVI. Ofrecer un abrazo a los transeúntes que último partido de fútbol del Barça.
Visto: 22.04.14/15:01 lleven corbata.
XXXIV. Ponerse alas e ir apareciéndose por
Ei 28 XVII. Bajar por las escaleras mecánicas que portal de l’Àngel de Barcelona.
Enviado: 27.04.2014/01:12 tienen el sentido de subida.
Para: Henrike Cubiertos i Mónica Buzali XXXV. Caminar por una vía con señal de
Visto: 27.04.2014/01:23 XVIII. Rozarse con todas aquellas personas prohibido el paso para vehículos con la sen-
que nos crucemos y estén caminando con sación de estar haciendo una infracción.
Ei 29 el móvil en la mano.
Enviado: 03.05.2014/15:11
Para: Berta Ayuso XIX. Comprar un coco, buscar una palmera
Visto: 03.05.2014/17:57 donde sentarse e intentar abrirlo. si no se
consigue, dejar el coco en la base de la pal-
Ei 30 mera y proseguir la marcha.
Enviado: 04.05.2014/18:25
Para: Sara Álvarez Aragonés XX. Buscar una señal de "prohibido jugar a
Visto: 04.05.2014/18:40 pelota" y retar a los transeúntes más jóve-
nes a jugar a un "uno contra uno" a 11 pun-
Ei 31 tos usado la señal como canasta sonora.
Enviado: 05.05.2014/18:33
Para: David Mateo XXI. Preguntar a la gente mayor que espera
Visto: 05.05.2014/18:37 del día e intentar que un desconocido lo
consiga.
2. PUBLICACIÓN

VALENTÍN, Víctor. Acciones, encuentros y registros en Barcelona, Londres y Sant Cugat. Barcelona: Au-
toeditado, 2014

Revista
29,7x21 cm
Impresión digital
64 páginas

PRIMERA EDICIÓN
Digitalización: Barcelona, domingo primero de mayo de 2014 a las 23:56
Impresión: Escola Massana, Barcelona, junio de 2014.
Tirada: 200 ejemplares

SEGUNDA EDICIÓN
Digitalización: Barcelona, sábado 24 de septiembre de 2016 a las 23:56, día de la Mercè, patrona de Bar-
celona.
Impresión: Barcelona, octubre de 2016.
Tirada: Sobre demanda.
3. ELEMENTOS DE LA ACCIÓN

3.1. CONVOCATORIA E INSTRUCCIONES.

CONVOCATORIA-PRIMER RECLAMO

Transcripción del anuncio emitido en “facebook/art-trade/art interchange platform” el 28 de marzo de

2014 a las 21:01 (hora de Barcelona):

Hola, llega a la fase final este proyecto que hace meses llevo entre manos,
para esta fase busco actorantes (tantos como sea posible) que realicen y
registren acciones performativas en el espacio público de Barcelona.
A cambio ofrezco autoría y cierta visibilidad.
Así que los interesados tan solo deberán decírmelo en "comentar" y de forma
privada daré más indicaciones.
Esperando que sea de vuestro interés os animo a concluir esta aventura
conmigo.

INSTRUCCIONES

Trascripción de las instrucciones enviadas a través de la plataforma “Facebook/ Messenger” por Víctor
Valentín Puerto el 28 de marzo de 2014 a las 21:32 de Barcelona:

És Molt senzill, s’ha d’escollir del llistat (que adjunto a continuació

d'aquesta intro) les accions que es vulguin realitzar, una, varies, totes o
cap, vaja les que vulgueu.
Cada acció haurà de ser enregistrada fotogràficament indicant l’autor (de
l’acte performàtic i l’autor del registre), el dia, l’hora i el lloc exacte
de l’acció al igual que el número d’aquesta.
Exemple:
Nom de l’actor/nom del fotògraf/ 03# sábado 29 de marzo de 2014 a las 17.12
en la calle Petritxol.
Tant el material obtingut dels registres de les accions com el peu de foto
indicat anteriorment s’haurà d’enviar a la següent adreça electrònica:
[email protected]
En tot moment les persones seleccionades seran conscients del seu paper
cedint‐me tots els drets de reproductibilitat i exhibició del material ob‐
tingut de cada acció.
No obstant, tant els beneficis obtinguts de la obra (siguin quins siguin)
com l’autoria d’aquesta seran repartits a parts iguals.
3.2. REGISTROS DE LAS ACCIONES (PERSONA/LUGAR/DIA/HORA).
I. Acercarse a alguna de las construccio- Blanca Utrillas a las 18:20 del 9 de mayo. Distrito I: Ciutat Vella
nes/obras simbólicas más visitadas de la ciudad, Portal de l’Àngel Barrio 1: El Raval
y una vez allí aplaudirla y vitorearla. Distrito I: Ciutat Vella 08001, Barcelona
Barrio 2: Gòtic
Andreu Garcia Serray & Darius Bogdanowicz frente 08002, Barcelona Enric Farrés Duran des de las 19:42 del 21 de mayo.
al Arc de Trionf (Josep Reynés, Josep Llimona, An- c/ Sant Medir
toni Vilanova, Torquat Tasso, Manuel Fuxà y Pere Enric Farrés Duran a las 19:26 del 21 de mayo. 08172, Sant Cugat del Vallès
Carbonell,1888) a las 15:12 del 6 de abril. Plaça Octàvia
Passeig de Lluís Companys 08173, Sant Cugat del Vallès XIV. Suponer que hora es. Preguntar cada 7 mi-
Distrito I: Ciutat Vella nutos la hora e ir registrando las veces que se
Barrio 4: Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera VI. Hacer cola en el Museo del Fútbol Club Bar- acierta.
08010, Barcelona celona y cuando toque el turno irse.
Sara Lorite por el camino que va de la plaza dels
David Mateo García frente al monumento a los hé- VII. Detenerse hasta que algo suceda. Y una vez Àngels, pasando por la calle Elisabets, hasta el
roes de 1809 (Josep Llimona, 1929) a las 18:22 del que suceda registra lo sucedido mediante un Portal de l’Àngel, des de las 17:38 hasta las 18:02
10 de mayo. sencillo dibujo. del 9 de mayo.
Plaça de Garriga i Bachs
Distrito I: Ciutat Vella Sara Lorite a las 17:12 del 16 de mayo y a las Plaça dels Àngels y c/ d’Elisabets
Barrio 2: Gòtic 20:59 del 24 de mayo. Distrito I: Ciutat Vella
08002, Barcelona Jardins de Rubió i Lluch Barrio 1: El Raval
17:12 08001, Barcelona
Enric Farrés Duran frente al Celler Cooperatiu c/ d’Elisabets Portal de l’Àngel
(Cèsar Martinell i Brunet,1921) a las 19:47 del 21 Distrito I: Ciutat Vella Distrito I: Ciutat Vella
de mayo. Barrio 1: El Raval Barrio 2: Gòtic
c/ de Sant Medir, 26 08001, Barcelona 08002, Barcelona
08172, Sant Cugat del Vallès 20:59
& frente al Monestir de Sant Cugat (gótico, siglo IX) c/ La Font, 11 XV. Quedar a la misma hora del mismo día y en
a las 19:57 del 21 de mayo de 2014. 08630, Abrera lugares diferentes con tanta gente como sea po-
Plaça Octavia sible e intentar llegar puntual a todas las citas.
08173, Sant Cugat del Vallès Marta Archilés a las 21:20 del 1 de junio.
c/ de l’Esglèsia XVI. Ofrecer un abrazo a los transeúntes que lle-
II. Salir a la calle y jugar al escondite solo hasta 08930, Sant Adrià de Besòs, Barcelona ven corbata.
ser encontrado.
VIII. Decir buenas tardes a tanta gente con gafas Ana Drucker de las 12:10 a las 12:20 del 5 de mayo.
Eva Béser, Mireia Moliné y Blanca Utrillas, todas de sol que nos encontremos por la calle hasta Plaça Sant Jaume
ellas encontradas a las 18:45 del 9 de mayo. que el sol se ponga. Distrito I: Ciutat Vella
Portal de l’Àngel Barrio 2: Gòtic
Distrito I: Ciutat Vella Andreu Garcia Serra y Darius Bogdanowicz en el 08002, Barcelona
Barrio 2: Gòtic parque de la Ciutadella, des de las 15:00 a las
08002, Barcelona 20:26 del 6 de abril. XVII. Bajar por las escaleras mecánicas que tie-
Passeig de Picasso, 21 nen el sentido de subida.
Enric Farrés Duran, encontrado por Alba Sanmartí Distrito I: Ciutat Vella
Masdeu a las 19:36 del 21 de mayo. Barrio 4: Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera Andrea López Bernal frente a la tienda fnac en la
c/ Sant Ramon 08003, Barcelona segunda planta del centro comercial el Triangle a
08172, Sant Cugat del Vallès las 18:31 del 25 de abril.
IX. Caminar en la medida de lo posible única- Plaça de Catalunya, 4
III. Quedarse muy quieto, muy quieto, muy mente por la hierba. Distrito II: Eixample
quieto, durante 5 minutos, cualquier sábado por Barrio 7: Dreta de l’Eixample
la tarde en la calle Petritxol de Barcelona. Petra Valentín Ester de las 15:43 a las 15:57 del 19 08002, Barcelona
de mayo.
Arnau Brell, Daniela Medina, Tatiana Muñoz y Laura c/ Trias i Giró Enric Farrés Duran a las 20:03 del 21 de mayo.
Sala del colectivo In Situ con Juan David Galindo,
Distrito VI: Les Corts c/ Sant Medir
Hanyerim Gisep y Janluca Gisep frente a la granja la
Barrio 21: Pedralbes 08172, Sant Cugat del Vallès
Palleresa de las 19:30 a las 19:35 del 5 de abril.
08034, Barcelona
c/ Petritxol, 11
XVIII. Rozarse con todas aquellas personas que
Distrito I: Ciutat Vella
X. Salir a la calle e intentar caminar siempre por nos crucemos y estén caminando con el móvil
Barrio 2: Gòtic
la izquierda. en la mano.
08002, Barcelona
Pol Ricart Herms por las calles Hospital, de la Bo- Mariela Madero y Laura Sala del colectivo In Situ,
David Mateo García frente al número 1 de las
queria, dels Banys nous, Ferran y la plaza Sant a las 19:03 del 5 de abril.
17:36 a las 17:41 del 10 de mayo.
Jaume entre las 11:20 a las 11:45 del 5 de mayo. Rambla dels Estudis, 113
Josep Solà frente al número 18 de las de 15:19 a c/ de l’Hospital Distrito I: Ciutat Vella
las 15:24 del 10 de mayo. Distrito I: Ciutat Vella Barrio 2: Gòtic
Barrio 1: El Raval 08002, Barcelona
Ginush Arakelyan y Silvia Badorrey frente al nú- 08001, Barcelona
mero 23 de las 16:40 a las 16:45 del 12 de mayo. c/de la Boqueria, c/dels Banys Nous, c/ Ferran y XIX. Comprar un coco, buscar una palmera
Plaça Sant Jaume donde sentarse e intentar abrirlo. Si no se consi-
IV. Salir a la calle e intentar decir la verdad hasta Distrito I: Ciutat Vella gue, dejar el coco en la base de la palmera y
que alguien nos dé la razón, e inmediatamente Barrio 2: Gòtic proseguir la marcha.
después decir que es mentira. 08002, Barcelona
Eduardo Vecino en la Tate a las 17:33 del 12 de abril.
V. Salir a la calle y ponerse a bailar. Montserrat Ayala por la calle Ferran entre las de Millennium Bridge
las 11:20 y las 14:01 del 14 de mayo. London SE1 9JE
Ana Drucker de las 12:20 a las 12:27 del 5 de mayo. c/ Ferran
Plaça Sant Jaume Distrito I: Ciutat Vella Montserrat Ayala bajo la segunda palmera de la
Distrito I: Ciutat Vella Barrio 2: Gòtic rotonda, siguiendo las agujas del reloj, de la calle
Barrio 2: Gòtic 08002, Barcelona de l’Hospital viniendo de Ramblas a las 15:03 del
08002, Barcelona 14 de mayo.
XI. Entrar sin dejar salir. Ana Amorós bajo la quinta palmera que hay ba-
Ginush Arakelyan y Silvia Badorrey a las 16:51 del jando por la izquierda des de la calle de l’Hospital
12 de mayo. XII. Subir al metro, sentarse junto a la persona de a las 15:15 del 14 de mayo.
Plaça del Pi más edad del vagón e intentar explicarle la por- Rambla del Raval
Distrito I: Ciutat Vella tada del día de La Vanguardia. Distrito I: Ciutat Vella
Barrio 2: Gòtic Barrio 1: El Raval
08002, Barcelona XIII. Detectar de entre todos los transeúntes 08001, Barcelona
aquel que no tiene rumbo y seguirlo.
Eva Béser a las 18:17 del 9 de mayo. XX. Buscar una señal de "prohibido jugar a pe-
Portal de l’Àngel Guillem Portell por las calles Nou de la Rambla, de lota" y retar a los transeúntes más jóvenes a ju-
Distrito I: Ciutat Vella la Unió y Sant Pau de las 18:25 a las 18:48 del 31 gar a un "uno contra uno" a 11 puntos usado la
Barrio 2: Gòtic de marzo. señal como canasta sonora.
08002, Barcelona c/ Nou de la Rambla, c/de la Unió y c/ de Sant Pau
XXI. Preguntar a la gente mayor que espera del e star i trencar amb el trànsit. Li enviarem la foto per c/ de l’Exercit, 4
día e intentar que un desconocido lo consiga. correu. Distrito VI: Les Corts
7. Óscar Molina. Primera i única persona que ens ve Barrio 21: Pedralbes
XXII. Quedarse quieto en un paso de peatones a preguntar què fem i si pot agafar-ne una. Es con- 08034, Barcelona
sin semáforo (o con semáforo naranja intermi- verteix en el nostre acompanyant, fins que tant sols c/ Santander, 40
tente) y esperar que los coches paren. No cruzar quedarà només una torrija. Distrito X: Sant Martí
bajo ningún concepto. 8. No en mengen, tenen la menopausa i no els hi Barrio 73: La Verneda i la Pau
convé. 08020, Barcelona
David Mateo García en el paso de cebra que da 9. S’estranyen i si no els hi expliquem tot el projecte no
acceso a la plaza de Sant Agustí a las 18:37 del 10 entenen perquè les hem parat a elles i no a unes altres. XXXIII. Acercarse a la Font de Canaletas cual-
de mayo. 10. La Rita i les seves amigues surten del cine. quier lunes y comentarle a la primera persona
C/ de l’Hospital, 34 11. La mare té vergonya, les nenes no. La convencen que pase a menos de un metro el resultado del
Distrito I: Ciutat Vella perquè en mengi una ella també. último partido de fútbol del Barça.
Barrio 1: El Raval 12. En Martí és abandonat per la seva família per que-
08001, Barcelona dar-se amb nosaltres a menjar, fins que la seva filla el Pol Ricart Herms de las 11:00 a las 11:12 del 5 de mayo.
ve a buscar. Font de canaletes
Sara Lorite, Eva Béser, Marina Moliné y Blanca 13. No tenen gens de gana, surten d’un dinar. Per un Rambla de Canaletas
Utrillas en el paso de peatones que da acceso a la enterrament. La seva germana. No és un problema, és Distrito I: Ciutat Vella
calle Elisabets des de la capella del MACBA a las la vida. “La mort és el més normal. Acostumeu-vos a Barrio 1: El Raval
17:13 del 9 de mayo. ella. I l’amor és el millor que hi ha.” 44 anys junts. 08002, Barcelona
C/ de Montalegre, 5 14. Estudia física. S’està llegint “The western Intellec-
Distrito I: Ciutat Vella tual Tradition”, de Bronowski and Maurice... El va XXXIV. Ponerse alas e ir apareciéndose por Por-
Barrio 1: El Raval comprar a un mercat de segona mà a Londres. Creu tal de l’Àngel de Barcelona.
08001, Barcelona que Torrija en català és Rosta.
15. L’Angelina ens mira sorpresa quan li diem que no Sara Álvarez Aragonés de las 14:51 a las 15:27 del
XXIII. Detenerse en quietud absoluta frente cual- volem diners a canvi, només parlar. Diu que som molt 7 de mayo.
quier señal de stop hasta justo después de per- macus. Agafa la última torrija o rosta “ens la partirem,
der la quietud. com tot. 50 anys fa que estem junts”. Ella és profes- Sara Lorite, Blanca Utrillas, Eva Béser y Duna Va-
sora, encara ara. 83 i 87 anys. Ell té Alzheimer. Són llés a las 18:15 del 9 de mayo.
XXIV. Escuchar con mucho interés cualquier forts. “Gràcies nois, ens heu donat una visió ben bo-
conversación de más de tres personas que se nica de la joventut.” 20.45 h. No queden més torrijas. Av. Portal de l’Àngel
dé en el espacio público. Distrito I: Ciutat Vella
XXVII. Escoger el coche más sucio que haya en Barrio 2: Gòtic
Salim Bayri frente al Núria a las 18:45 del 25 de abril. la calle y lavarlo a conciencia. 08002, Barcelona
Rambla de Canaletas, 133
Distrito I: Ciutat Vella XXVIII. Vaciar y clasificar todo el contenido de XXXV. Caminar por una vía con señal de prohi-
Barrio 1: El Raval una papelera de paseo de Gracia. bido el paso para vehículos con la sensación de
08002, Barcelona estar haciendo una infracción.
Arnau Brell, Daniela Medina, Tatiana Muñoz, Ma-
Montserrat Ayala a las 13:45 del 14 de mayo. riela Madero y Laura Sala (de In Situ) con Juan Da- Pol Ricart Herms a las 12:11 del 5 de mayo.
c/ del Carme vid Galindo a la altura de la sastrería Santa Eulàlia, Plaça Sant Jaume, 2
c/de les Floristes de la Rambla a las 18:07 del 5 de abril. Distrito I: Ciutat Vella
Distrito I: Ciutat Vella Passeig de Gràcia, 93 Barrio 2: Gòtic
Barrio 1: El Raval Distrito II: Eixample 08002, Barcelona
08001, Barcelona Barrio 7: Dreta de l’Eixample
08008, Barcelona
Ana Amorós a las 14:30 del 14 de mayo.
Rambla dels Caputxins XXIX. Pedir (durante una hora) a cuantos turistas
c/ Ferran nos encontremos por la calle haciendo una foto
Distrito I: Ciutat Vella que nos hagan una y nos la envíen a este mail:
Barrio 2: Gòtic [email protected].
08002, Barcelona
Guillem Portell en la tienda de souvenirs Rambla
XXV. Caminar en la misma proyección de alguien Regals a las 21:25 del 30 de marzo.
que va de cara, y no apartarse bajo ningún con- c/ Amadeu Bagués, 3
cepto. Distrito I: Ciutat Vella
Barrio 2: Gòtic
Ana Amorós a las 13:00 del 14 de mayo. 08002, Barcelona
Plaça Sant Jaume
c/ Ferran XXX. Salir a la calle cargado con una silla, pagar
Distrito I: Ciutat Vella el máximo permitido en un parquímetro y sen-
Barrio 2: Gòtic tarse en la plaza alquilada y ver pasar los coches
08002, Barcelona hasta un minuto más tarde de lo alquilado.

XXVI. Preparar una merienda a base de torrijas e XXXI. Pasar muy lentamente frente al edificio del
invitar a los transeúntes a cambio de una charla. ayuntamiento de Barcelona. Repetir la acción 25
veces.
Eulàlia Garcia Valls y Juan David Galindo por el
barrio de Gràcia desde las 19:15 a las 20:45 del 1 Pol Ricart Herms invierte 25 minutos entre las
de mayo (día del trabajador). 11:45 y las 12:10 el 5 mayo.
c/ Francisco Giner, Plaça de la Vila de Gràcia, c/ Plaça Sant Jaume, 1
Diluvi, c/ Martínez de la Rosa, c/ Sant Agustí, c/ Distrito I: Ciutat Vella
Puig Martí, c/ Torrijos y c/ Astúries Barrio 2: Gòtic
Distrito VI: Gràcia 08002, Barcelona
Barrio 31: Vila de Gràcia
08012, Barcelona David Mateo García invierte 17 minutos entre las
17:51 y las 18:08 del 10 de mayo.
1. L’abuela li obliga a agafar-ne una a la dona que li Plaça Sant Jaume, 1
acompanya perquè están molt molt buenas. Distrito I: Ciutat Vella
2. Tenen 11 anys les grans. Resulta que van a l’es- Barrio 2: Gòtic
cola amb el meu (de l’Eulàlia) cosí Oriol. És un pesat 08002, Barcelona
que trenca bolis i els hi tira al cap. Cada dia torna a
casa amb les mans blaves o vermelles, depèn de XXXII. Ir a cualquier parada de autobuses de la
quin color és el bolígrafs que ha trencat. TMB, preguntarle al conductor del primer auto-
3. És de Cantàbria. Li recorden a la seva terra, són bús que pase si va al Museu Picasso. Bajar y de-
iguals que les de la seva mare. jarlo ir. No subir a ningún autobús hasta que éste
4. Una coneguda del Juan de la Massana. Parlem vuelva de hacer la ruta y entonces sí, subir y hacer
d’estudiar o treballar. la ruta hasta el final. Anotar donde te apeas y cal-
5. Serbi que ha vingut a veure a una amiga seva, també cular a qué distancia te ha dejado del museo. (Si
de Sèrbia, que viu en aquell carrer. “What do you want el conductor no vuelve es que ha hecho cambio
to know?” A Sèrbia les fan igual, però salades. de turno, si es así, no lo cojas y deja la parada)
6. Ella és d’aquí i ell francès. Li expliquem en francès
que fem aquesta acció per subvertir el comporta- Henrike Cubiertos en ruta, línea 33 de la TMB,
ment i normativa de l’espai públic. Parlar, compartir, desde las 9:30 a las 13:12 del 21 de mayo.
 3.3. FOTOS ENVIADAS POR LOS ACTORANTES. (SELECCIÓN)

I. Acercarse a alguna de las construccio- II. Salir a la calle y jugar al escondite solo III. Quedarse muy quieto, muy quieto, muy
nes/obras simbólicas más visitadas de la hasta ser encontrado. quieto, durante 5 minutos, cualquier sábado
ciudad, y una vez allí aplaudirla y vitorearla. por la tarde en la calle Petritxol de Barcelona.

Video (1:07) Transcripción del registro audiovisual: Fotografía: colectivo In Situ

…guapa, vaya arc de trionf que tenim, ole, morena
que curva tienes, que triunfo que triunfo, madre mía
que triunfo la que te daba, esas columnas, ay el falo
grande que tienes en la cara, visca l’arc de trionf,
guapa, ole que bien, ole esa marca Barcelona ahí,
sexi, lo puto Arc de Trionf, ahí que te entro y no
salgo, mirar que curva mejor que la venus de Miguel
Fotografía: Alba Sanmartí Masdeu
Ángel, mirar que sombra es la mejor de Barcelona…

Fotografía: Rubén López Delgado

Fotografía: Javi Gómez

Fotografía: Javi Gómez

Fotografía: Duna Vallés

Fotografía: Laura Dragó

Fotografía: Alba Sanmartí Masdeu

V. Salir a la calle y ponerse a bailar. IX. Caminar en la medida de lo posible úni- X. Salir a la calle e intentar caminar siempre
camente por la hierba. por la izquierda.

Fotografía: Pol Ricart Herms

Fotografía: Mercè Ester Cases

Fotografía: Sara Lorite

Fotografía: Ana Drucker

Fotografía: Rubén López Delgado

Fotografía: Sara Lorite

Fotografía: Ana Amorós

Fotografía: Alba Sanmartí Masdeu
XIII. Detectar de entre todos los transeúntes XVI. Ofrecer un abrazo a los transeúntes XIX. Comprar un coco, buscar una palmera
aquel que no tiene rumbo y seguirlo. que lleven corbata. donde sentarse e intentar abrirlo. Si no se
consigue, dejar el coco en la base de la pal-
mera y proseguir la marcha.

Fotografía: Sandra Ríos

Fotografía: Guillem Portell

Fotografía: Ana Amorós

Fotografía: Pol Ricart Herms

Fotografía: Alba Sanmartí Masdeu

Fotografía: Montserrat Ayala

XXII. Quedarse quieto en un paso de peato- XXIV. Escuchar con mucho interés cual- XXV. Caminar en la misma proyección de al-
nes sin semáforo (o con semáforo naranja quier conversación de más de tres perso- guien que va de cara, y no apartarse bajo
intermitente) y esperar que los coches pa- nas que se dé en el espacio público. ningún concepto.
ren. No cruzar bajo ningún concepto.

Fotografía: Javi Gómez

Fotografía: Andrea López Bernal

Fotografía: Duna Vallés Fotografía: Ana Amorós

Fotografía: Montserrat Ayala

Fotografía: Montserrat Ayala

XXVI. Preparar una merienda a base de torrijas e XXVIII. Vaciar y clasificar todo el contenido
invitar a los transeúntes a cambio de una charla. de una papelera de paseo de Gracia.

Fotografía: In Situ

Fotografías: Eulàlia Garcia Valls & Juan David Galindo

XXXI. Pasar muy lentamente frente al edifi- XXXIV. Ponerse alas e ir apareciéndose por XXXV. Caminar por una vía con señal de
cio del ayuntamiento de Barcelona. Repetir Portal de l’Àngel de Barcelona. prohibido el paso para vehículos con la sen-
la acción 25 veces. sación de estar haciendo una infracción.

Fotografía: Norma Baenas Fernández

Fotografía: Ana Drucker

Fotografía: Ana Drucker

Fotografía: Javi Gómez Fotografía: Mireia Moliné

4. EXPOSICIÓN

25.6.2014.
Sala Miró, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.

Impresión digital sobre papel de las acciones y colocadas en la pared siguiendo el orden original de
estas. Y apilados, los 150 ejemplares de la primera edición, de libre adquisición
.
23. ECONOMÍA Y EL VALOR DE LA COSA DE LA COSA495.

«Ha sido un día extraño, flotando de un lado para el otro", me

responde. "Es caótico, confuso. La cantidad de arte que hay en
el mundo es un poquito deprimente. La mayor parte parece arte,
pero no lo es. Son cosas hechas con cinismo para una cierta
clase de coleccionista. A mí no me motiva mucho la cosa econó-
mica. Si me motivara, no estaría haciendo lo que hago. Mi arte es
mayormente invendible." Para los artistas que no hacen objetos
fácilmente comercializables -porque son efímeros, invisibles o
puramente conceptuales-, los patrocinadores primordiales sue-
len ser las instituciones públicas. Después de un día abrumador
en una feria de arte, muchos aficionados sólo anhelan una bien
planeada exposición en un museo»496

ADVERTENCIA VII: El cuerpo teórico del capítulo que estáis a punto de leer nace, principalmente, de las inquietudes y
las dialogías surgidas durante la revisión, definición y argumentación del grado en Artes y Diseño (AAD) que se imparte
en la Massana, llevadas a cabo por un grupo de profesores en los que se encontraban:
1. Núria F. Rius: Doctora en Historia del arte, especialidad en imagen, coordinadora del grado AAD y profesora del grado AAD.
2. David Gràcia Albareda: Doctor en filosofía, filósofo cofundador de Espai en blanc, responsable pedagógico de l’Escola
Massana y profesor del grado AAD.

————
495. Durante la primera década de este siglo compaginé, a partes iguales, la docencia universitaria con la arquitectura.
Siempre digo que fue una época en la que descubrí el valor real de la economía. Cuanto peor y más fácil mayores ingresos. El
talento escaseaba, no por qué no se tuviera sino por qué no se remuneraba, pero no solo en el despacho, las revistas de
arquitectura más prestigiosas, donde aparecían los arquitectos más prestigiosos, así lo documentaban. A mayor espectáculo
mayor valor, y por ende mayores ingresos. Cierto es que entre los arquitectos estrella, los de las revistas, y los arquitectos de
oficio, el resto, nos separaban varios ceros, aun así, la diferencia era mucho menor que la que existía, y existe, entre los artistas
contemporáneos estrella y los de base. En la ciudad de Barcelona podía verse como artistas que afrontaban la complejidad
como materia de creación vivían en la precariedad mientras que yo, simplemente aplicando normativas, me enriquecía. Estaba
claro, el valor material (materialidad y materialismo) tenía su recompensa económica mientras que el valor de pensamiento no
se pagaba. Valor de cambio vs valor simbólico. Lo cierto es que siempre vi mucho más talento entre los artistas de Barcelona
que entre los arquitectos, igual porqué lo ejercían, igual porqué en una economía que no los contemplaban lo natural fue no
seguir sus leyes. En definitiva, siempre admiré la tenacidad y la resistencia de mis amigos del arte ante el canto de sirenas de
la economía flexible, donde la arquitectura y sus arquitectos no supieron, o no quisieron, atarse al mástil.
496. Conversación entre Sarah Thornton y Jeremy Deller al cierre de una jornada de la feria Art Basel, recogida
en el libro Siete días en el arte: THORNTON: op. cit., 2010, p.110.

233
 23

3. David G. Torres: Doctorando en historia del arte, comisario independiente, jefe de área de teoría en el grado AAD y
profesor del grado AAD.
4. Antonio Ortega López: Doctor en bellas artes, artista, comisario, jefe de área de proyectos del grado en AAD y profesor
del grado AAD.
5. Víctor Valentín Puerto: Doctorando en bellas artes, artista, responsable de grado en AAD y profesor del grado AAD.

Si por valor consideramos la cualidad o conjunto de cualidades por las que una cosa es
apreciada o bien considerada, en la acción de valorar, irremediablemente, estaremos reali-
zando un juicio de valor y una jerarquía. Así que, si hay bueno como valor también lo habrá
malo, y por muy malo que sea no dejará de ser. Entonces, superada tal esencialidad veamos
en que consiste el valor en el arte.
Una obra de arte puede tener un valor simbólico, de clase y económico, también una
obra de arte da valor a la persona como ésta, en ocasiones, a la obra. Son procesos recí-
procos que un sistema complejo los relaciona permitiendo todas las categorías posibles.
Veamos, los procesos de validación de un museo, por ejemplo, participan en la promoción
de un artista aumentando su valor como creador en el mercado, como un coleccionista de
prestigio eleva el valor de la obra en el momento de su adquisición y en la subasta van de
récord en récord poniendo el listón cada vez más alto al valor. Así que, valor museo, valor
colección, valor mercado y valor subasta son juicios de valor de un mismo sistema sobre
una misma cosa pero con criterios de valoración muy diferentes. Es decir, valor, validación
y reconocimiento juegan un papel fundamental en dicho juicio cualitativo contradiciéndose
en la mayoría de los casos.
¿Tiene más valor la obra más cara?
¿Una obra de arte que no se vende tiene menos valor?
¿El arte comercial no tiene valor?
¿Es mejor el arte que vende a mayor precio?
¿Es artista el que el sistema-arte dice que es?
El arte no es como el oro, compras otra cosa, por eso no tiene techo, es decir, el valor
de la obra de arte depende solo de lo que uno esté dispuesto a pagar, eso lo complica todo,
esto hace que todo se vuelva contradictorio. Como dice Keith Tyson «El arte trata de que
te compres a ti mismo. Esa es la diferencia que tiene. El arte es lo que le da sentido a la
497
vida» . Por este motivo, no es de extrañar que cada vez haya más gente que quiera ser
artista, coleccionista o crítico. Desde la entrada de este siglo se ha dado un paradigma
único en mundo del arte. El arte está de moda, hay más artistas, más arte y es más caro
que nunca. El arte se ha erigido como un gran espectáculo. «Coleccionar arte se ha empe-
498
zado a parecer a comprar ropa» .
El sistema y las estructuras del arte son tremendamente complejas, pueden abarcar
desde lo local a lo internacional, ubicado en lo social pasando por lo político y mostrándose,
más que nunca, en lo económico. Un sistema mundial, eso sí, con unos agentes muy defi-
nidos encargados de validar, sea esta una validación económica o simbólica. En conse-
cuencia la obra ya no se hace, si no que la hacen entre todos los implicados en el sistema,
entonces, los responsables en dotar de valor-canon a la obra son, a saber: los artistas, los
galeristas o marchantes, los curadores o comisarios, los subastadores, los consultores, los
críticos y los coleccionistas.

————
497. Ibid., p.51.
498. Ibid., p.49.

234
 23

Para ello, se nutren de un complejo sistema de validación basado en la adquisición de

galones cómo fórmula de éxito. Así que tanto en lo social-comunicativo, en lo social-escala,
en lo económico-rentabilidad, así como en lo político-simbólico es donde ese valor se pone
en juego. Cierto es que hay dos categorías muy diferenciadas dentro de la estructura: las de
lucro y las que no tienen ánimo de lucro, es decir, galerías, casas de subasta y ferias, las prime-
ras y museos, bienales, salas de exposición y de creación, las segundas, pero ambas categorías
son dos caras de misma moneda, se necesitan, se contradicen y se retroalimentan. Trabajan
por y desde la visibilidad para la validación y ambas buscan lo mismo: el mercado del espec-
táculo. Ambas tienen colecciones, unos con dinero privado para ostentar y rendir con la com-
pra y venta y otros compradas con dinero público para educar el gusto. Así que, mientras
unos se lucran y los otros no, ambos adquieren valor simbólico, ya sea el valor simbólico de
estatus social o el valor simbólico del canon cultural. Siendo entonces las colecciones priva-
das o públicas el capital primario del mundo del arte.
Veamos, tenemos a artistas que generan un producto los cuales están legitimados por: 1:
grandes inversores con extensas colecciones; 2: casas de subasta que mueven gran cantidad
de capital económico al año, siendo el auténtico mercado de valor donde se mueven importan-
tes cifras monetarias, (del que tan solo entre un 10% y un 20% son trabajos de artistas vivos)
En el mercado secundario o reventa (subasta) ya entra obra validad por el mercado, no hay
riesgo. «Estos son solo parámetros comerciales básicos que no tienen nada que ver con el
499
mérito artístico» dice Amy Cappellazzo, directora del departamento de arte contemporáneo y
de posguerra de Christie’s.; 3: el mercado primario como las galerías y las ferias, que son los
lugares donde existe el contacto directo con el artista; 4: y la administración pública. Que actúa
como tutela política en la mediación cultural y el compromiso social.
Todo se mueve en pos a una escala social y económica basada en la visibilidad de los
agentes participantes. El artista hace y el galerista vende.
¿Quién compra?
Como vimos recién, desde coleccionistas privados a coleccionistas públicos.
Aparentemente deberían tener responsabilidades diferentes, pero acaban teniendo lo
mismo, de hecho, una colección particular, en muchos casos, deviene museo que no se
diferencia en nada a los museos públicos, así que entran en competencia directa la partida
presupuestaria de un país con el poder económico de las grandes fortunas mundiales. Tam-
bién, las galerías miran a los museos públicos de arte contemporáneo como un gran cliente,
así que ya no es que el museo no se encargue del arte comercial, sino que deviene en sí
mismo mercado. No hay ninguna duda entonces de que el arte mueve mucho dinero al año
y que, inevitablemente, el mercado cada vez incide más en las formas y maneras de las pro-
puestas artísticas. Se ha instalado la idea del valor elevado, como inversión segura, de la
compra y venta en el arte.
Antes un artista buscaba galería para vender su obra, ahora un artista, que empieza y
quiere entrar en el mundo profesional del arte, debe darse a conocer y para ello, al menos
hasta antes de la crisis, el camino era claro: empezará aplicando a todas las convocatorias
públicas posibles, y si no lo cogen insistirá una y otra vez hasta que descubra que debe
hacer para ser el elegido. Una vez seleccionado será tutelado por la institución que lo for-
mará mediante un acompañamiento en forma de tutorización por el comisario contratado
para tal fin, quien le enseñará las claves del éxito. Es el camino lógico hacia el museo. La
institución que lo formará y le pagará la producción, pero sobre todo lo que hará es darle
visibilidad como primera validación institucional.
————
499. Ibid., p.41.

235
 23

En definitiva, visibilidad, ya no tanto para fichar por una galería sino para darte a cono-
cer entre los curadores en plantilla, a tiempo parcial, de los museos y que te sigan dando
visibilidad y así ir escalando en importancia expositiva.
¿En esta escala social dónde se ubica el pensamiento?
El concepto de visibilidad, que poco tiene que ver con el de comunicación entre público
y obra, es perverso en dos sentidos, la precariedad del propio sistema, por un lado, y el
aprovechamiento de lo privado en la infraestructura de lo público, por el otro. La precarie-
dad en el hecho de que muchos artistas aceptan exponer y trabajar gratis a cambio del
canto de sirenas de la visibilidad como inversión a plazo medio. Y por otro lado es perverso
en el aprovechamiento de la doble dirección que se da desde lo privado hacia lo público.
Una dirección, la de entrada, el mediar para que un artista de su propia galería se le haga
una exposición para aumento de valor la su obra, de la misma manera que, el museo como
coleccionista de obra de lo público, intentar vender como a un cliente más. Y la otra direc-
ción, la de salida, usar el museo como plataforma de difusión y validación a la caza de
talentos. Así que, si el museo debía producir pensamiento, discusión, dialogía y valor sim-
bólico, lo que produce es mercado y agencia de ocupación. Esto explicaría por qué tanto
un museo y una galería son idénticos en su manera de exhibir la obra, todas las exposicio-
nes siguen la disposición del caminar y ver, bajo control, como si el espectador fuera a
comprar. Como dice Antonio Ortega, no existe mucha diferencia entre los museos y las
galerías con las tiendas de Prada. Justo en este punto es donde el arte ha olvidado su
esencia comunicativa y relacional para convertirse en mero producto del espectáculo. No
tenemos más que ver como la plusvalía simbólica del arte tiene clara repercusión en los
aspectos de la sociedad marcados por la moda, en los hábitos de consumo y, fundamen-
talmente, en la economía.
No se debe confundir que aun usando los canales de difusión convencionales y la obra,
en consecuencia, puesta a la vista del público, ésta no habrá sido concebida como comu-
nicación con este último, sino que habrá sido concebida como estrategia para poder acce-
der al circuito, es decir, bajo la tutela y la subordinación del canon.
Entonces, ¿De dónde viene esa necesidad de ser visto por los agentes que pueden
lanzarte a más visibilidad, más que la necesidad de ser visto por el espectador?
De Arts Facts.
Art Facts, lo cambiaría todo.
Art Facts que en su página web puede leerse: The ArtFacts platform provides you with
research, information and collaboration tools to help you accelerate in the art world500 (Algo
así como: La plataforma ArtFacts le proporciona herramientas de investigación, información
y colaboración para ayudarlo a acelerar en el mundo del arte.), nació como una plataforma
donde poder indexar y clasificar la actividad artística a modo de ranking y teniendo el calibro
de valor fundamentalmente en dos aspectos: la cantidad de exposiciones, el primero, y el
lugar de exhibición, el segundo. Teniendo en cuenta, claro, que hay lugares que indexan
más que otros.
A día de hoy, Art Facts, cuenta con más de 21.000 expositores y más de 200.000 ar-
tistas, que van del más valorado, siendo el número 1 el éxito de máxima notoriedad, al
menos valorado. Es decir, más visibilidad mayor precio, que en definitiva es el valor del arte.
Así que, si un artista quiera ganar más dinero debe hacer un arte que responda al criterio
del lugar que puntúa. Debe hacer un arte que responda al valor, ya no del mercado, sino las
estructuras de validación y presentación pública. La responsabilidad del valor de la obra pasa

————
500. artfacts.net. [en línea] [consultado: 9 noviembre 2018]. Disponible en internet: https://about.artfacts.net/

236
 23

del comprador privado a los agentes con capacidad de promoción de exposiciones. Este
sistema incrementa tanto el precio de la obra que el arte pasa a manos de las grandes
colecciones, es decir, a manos de grandes fortunas. Ante esta cuestión ética el artista no
se sentirá cómodo y buscará la respuesta de la institución pública como medida minimiza-
dora de remordimiento. No obstante, una institución que siendo mercado en si misma se
comportará siguiendo el patrón marcado por Art Facts. Este sistema de validación y visibi-
lidad del artista (que nació como herramienta publicitaria y de cotilleo) se ha convertido en
herramienta de asesoramiento a artistas que quieren lanzar su carrera, pero sobre todo,
está enfocado a ser consultor de coleccionistas que quieren validar su compra. Así que la
visibilidad como validación y calificación es en definitiva únicamente una estrategia de mer-
cado que aleja el arte al público para acercarlo al consumidor. En el sector secundario de
la compra y venta del arte, las subastas, el consultor tiene un papel muy influyente, ya que
determina el valor de una obra de arte que va incrementando el caché a medida y en función
de los propietarios por los que va pasando, por ejemplo, cualquier obra que pase por las
manos de François Pinault, consultor y coleccionista de arte contemporáneo, aumenta au-
tomáticamente su valor. En palabras del propio Pinault, «Un gran marchante hace un buen
trabajo para el coleccionista, pero un gran trabajo para los artistas. Un gran consejero hace
501
un buen trabajo para los artistas, pero un gran trabajo para el coleccionista» .
Volvemos a preguntarnos cosas.
¿Dónde se ubica el pensamiento?
Si el arte produce principalmente capital simbólico, ¿cómo es que mueve tanto capital
monetario? ¿Qué tipo de capital simbólico se está generando?
Todo se basa en un modelo neoliberal y capitalista de éxito mediante la comparativa.
En realidad tenemos demasiada confianza en la capacidad del capital como inductor
de pensamiento cuando solo deberíamos pedirle que nos proveyera de tiempo. Si es así
nada responde a un arte generador de pensamiento, sino que responde a un arte de mer-
cado canónico, es decir, responde a un determinado arte de lo visible, y, en consecuencia,
vendible. Aquí es donde cogen mayor importancia las grandes ferias.
Según Robert Storr, director de la Bienal de Venecia de 2007 dice: «El gran arte es,
esencialmente, un trabajo que ha demostrado ser inagotable en términos del valor que les
ofrece a aquellos que le prestan atención. Dice 'estoy en tiempo presente a pesar de haber
502
sido hecho hace cinco o cincuenta años'» .
Vayamos un poco atrás.
Si hasta mediados del siglo XX el arte se vendía a través de marchantes y galerías en un
mercado más o menos local, los museos se encargaban del canon del gusto y había un par
de epicentros que hacían exposiciones temáticas, no sería hasta los años 70 donde la pionera
Art-Basel buscaría una internacionalización comercial del arte con la idea de expansión. Siete
años más tarde la casa de subastas Christie’s abriría una sede en Nueva York. Si contamos
503
que la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel son de 1898 y 1955 respectivamente,
————
501. THORNTON: op. cit., 2010, p.109.
502. Ibid., p.212.
503. Cabe aclarar que la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel, en esencia no tienen nada que ver. La
Documenta, tiene una larga trayectoria de espíritu crítico (la 1ª ya nació para mostrar el arte que en los años 20-30 había
sido prohibido por el nazismo ...), en general pone más valor en evocar el pensamiento, se apoya en filosofías y en
relecturas críticas del momento, y en bastantes casos, ha mostrado un fuerte posicionamiento crítico y político. Durante
décadas (antes de la era internet y antes de que viajáramos un poco más), servía, además, para poder ver in situ muchas
obras-acciones de artistas de diferentes países, que de otro modo serían difíciles de conocer, las cuales iniciaban apor-
taciones en la renovación del pensamiento artístico. Claro que, con huecos y decantaciones, propias de la óptica de los

237
 23

podemos decir que la expansión comercial del arte fue tardía respecto a la expansión simbó-
lica de éste. La idea de feria sería, en definitiva, la de crear un sistema económico mundial del
arte. Tiene sentido, la galería tiene un cliente local mientras que la posibilidad de cazar a los
grandes inversores del mundo fue un caramelo muy goloso, se posibilitó el hecho de que
cualquier galería pudiera entrar en el mercado de las más importantes fortunas inversionistas.
Así que se concibió la feria desde tres aspectos fundamentales: el primero lo económico, al
ser el lugar real de las tasaciones a nivel mundial del arte, donde se establece la ley de la
oferta y la demanda, como principio básico de una economía de mercado; el segundo desde
la idea de lo social, contactos entre galeristas y coleccionistas, compra-venta; Y finalmente,
el tercero, desde la idea de lo legítimo, la validación mediante de la visibilidad y con una
cobertura de los medios acorde a la mediatización del espectáculo.
Las galerías realizan el 50 por ciento de sus transacciones anuales en eventos de este tipo.
Pero volvamos a la más espectacular de todas las ferias, Art Basel.
Art Basel, como dije recién, se inaugura en 1970 con 90 galerías de 10 países diferen-
tes, acogiendo al espectáculo la cantidad de 16.000 visitantes. En cinco años irían 300
galerías doblando la representación de países y triplicando la asistencia de público. Se ha-
bía conseguido la mediatización idónea que justificaría la subordinación posterior del pro-
ducto, así como su valor. En 2002, en plena economía global, Art Basel amplía su mercado
aterrizando en Miami, ya que busca nuevos inversores del gran capital que produce la ex-
plotación humana y de recursos del continente sudamericano. Se inaugura la primera fran-
quicia de la feria denominada Art Basel-Miami Beach, la cual en 2015, durante los cinco
días de feria, acogería a 267 galerías, casi 200 instituciones y museos de 32 países diferen-
tes, asistiendo al espectáculo más de 77.000 visitantes. En 2008 Art Basel inauguraría Art
Basel Hong Kong en busca del mercado asiático. La galerista Gladstone, asidua a Art Basel,
dice: «Pero, con el tremendo crecimiento del mercado del arte, se ha vuelto más difícil di-
ferenciar a los coleccionistas genuinos de los especuladores (ya sean mercenarios -cono-
cedores, más que nada, de los precios- o marchantes del mercado secundario haciéndose
504
pasar por coleccionistas)» . Cabe resaltar que el socio principal de Art Basel, impulsor y
también socio principal de Art Basel-Miami Beach es UBS Group AG, una empresa suiza
de bancos de inversión multinacional y de Servicios financieros con sede en Suiza. Nada
preocupada en generar pensamiento sino en generar dinero y consumo. En Art Base-Miami
Beach se reúnen Larry Gangosian, Hauser & Wirth, Withe Cube y los Rubell, las galerías y
los coleccionistas más importantes del planeta que ejercen como gurús del nuevo gusto
mundial. Uno de ellos, Nicholas Logsdail, galerista londinendse, «distingue entre las galerías
y lo que él desacredita como "marchandismos". Las primeras descubren y desarrollan ar-
505
tistas; los segundos comercian con objetos de arte» .

————
comisarios y de los equipos curatoriales, pero en muchos de ellos había bastantes comisarios preocupados por las
transformaciones de los discursos artísticos. Se ha tratado de hacer pervivir el valor de las orientaciones del pensa-
miento (mirando fuera del mercado, recuperando artistas poco conocidos o mal conocidos, acercándose a lugares
lejanos, o prácticas poco vistosas, ...), por encima de los designios de mercado (ha habido incluso que luchar). A modo
de ejemplo, en esta última edición, Documenta 14 (la cual es una buena prueba, porque se ha librado tanto del mercado)
se han colado por rincones tan inesperados, que ha desconcertado mucho a audiencias y segmentos incluso artísticos.
En cuanto a las Bienales de Venecia, el hecho de tener que «representar a un país por parte de un solo artista" he notado
(a lo largo de los años) que esta "alta responsabilidad" puede llegar a asfixiar la obra, a menos que el artista lo tome
como oportunidad positiva para continuar haciendo arte de la índole que siempre hace, sin querer demostrar "nada"
más, ni con ningún plus añadido. Estos son los que más bien se han salido en cada edición».
504. THORNTON: op. cit., 2010, p.93.
505. Ibid., p.98.

238
 23

No es de extrañar entonces que las miradas de las instituciones públicas, los museos,
las galerías, los coleccionistas, los comisarios, los críticos y los artistas se dirijan a Art Ba-
sel-Miami Beach, de la misma manera que todos pretenden ser vistos. No lo digo con acri-
tud, pero Barcelona no está en el mapa de los grandes inversores del mundo del arte, como
tampoco lo estuvo en su momento el Cabaret Voltaire en el mapa del sistema de principios
del siglo XX. No por mucho mirar al foco éste te alumbrará.
El mismo año de la primera edición de Art Basel-Miami Beach, entró en colapso el
sistema financiero norteamericano debido a la crisis de las hipotecas de riesgo subprime506
(2007). Este desplome local de la burbuja inmobiliaria encadenaría una crisis financiera a
nivel mundial. Esta crisis que en el fondo fue fundamentalmente un problema de liquidez,
afectó a todas las capas de nuestro sistema, demostrando una vez más la servidumbre que
este sistema capitalista global tiene con el cash. Fue tal el deterioro de la economía global
que supuso la entrada en recesión de las economías más industrializadas. Esto devino un
cambio de paradigma en las estructuras del sistema del arte.
En definitiva, sería la típica reacción de protección, blindaje y bunquerización del capi-
tal-arte, deriva de la era de la miedotización.
Pensemos ahora en el dibujo típico de la pirámide social.
En la base de la pirámide tenemos ubicadas a las clases más desfavorecidas, en medio
la clase media como motor de la economía global y en la cúspide la élite. Con la eliminación
de la clase media, debido a la crisis, la pirámide se queda con la base y la cima. El dibujo
resultante es una base unida a una cima mediante un filo hilo que representa el ascensor
social del que se le ha ocultado la puerta de acceso, así como sus botones de acciona-
miento. Si lo llevamos al arte, arriba tendremos las grandes fortunas de Art Basel-Miami
Beach, así como todos su agentes influyentes y acólitos y en la base el resto de mortales
deseosos de encontrar la puerta del ascensor.
Existe una imagen muy ilustrativa del nuevo dibujo. Miremos la película Elysium507, pro-
tagonizada por Matt Damon y Jodie Foster, en la que se nos presenta una distopía ubicada
en el año 2115, donde hay unos privilegiados, menos del 1% de la población, que viven en
Elysium, un territorio idílico situado fuera de la atmósfera terrestre donde no hay guerras, ni
hambre, ni enfermedades (ahí todas son curables). El resto de la población vive en la tierra
con acceso restringido al paraíso, donde solo se puede ir mediante unos códigos complejos
que accionará una nave remota que te llevará. Como buen relato distópico viene de un
estudio exhaustivo del momento real para una proyección catastrofista que sigue una de-
terminada tendencia contemporánea.
Pues bien, si en la pirámide eran muy claros los caminos para ascender en la escala
social, que no señal de éxito, en el nuevo esquema de ascensor quedan ocultos tanto los
caminos que te llevan a él, así como su funcionamiento. Y los pocos que consiguen subir,
una vez arriba su estancia no es segura, ya que este nuevo territorio exclusivo y elitista está
construido sobre la modernidad líquida, en el que tiene una inestabilidad forzada para así
mantener el equilibrio de sus fundadores. Así que, los artistas que consiguen subir, que los
hay, representan el mismo papel que representó Velázquez en las Meninas, donde se dibujó
a sí mismo como ilustración del estar ahí, en la corte, junto al poder y la alta clase social,
aunque su papel fuera únicamente el de entretener al poder.

————
506. Conocidas también como hipotecas basuras fue una herramienta de inflación del consumo y de subordinación
social, que consistía en dejar dinero a las clases más humildes de la sociedad, aun sabiendo que nunca sería retornado.
507. BLOMKAMP, Neill. Elysium [Film]. 2013.

239
 23

Desde la aparición de Art Basel-Miami Beach los grandes inversionistas empezaron a

interesarse por el arte contemporáneo. Estos son los gerentes de fondos de inversión a los
que algunos del mundo del arte ven como buitres especulativos que buscan únicamente el
lucro, en cambio otros los ven como inversores para una nueva vida. Para los grandes in-
versionistas comprar arte contemporáneo, es como comprar un estilo de vida, donde ir a
Frieze Art Fair, a Art Basel, a la Bienal de Venecia o a la subasta de Christie’s en Nueva York
es como ir a unas fiestas exclusivas en lugares extraordinarios. En esas fiestas hay artistas,
cierto, pero no les acaba de gustar, las mejores fiestas en honor al arte son, según ellos,
aquellas que se hacen en homenajeando a artistas muertos, se aseguran así que no apa-
rezcan. Les gusta trabajar con las obras, no con los artistas.

«En Venecia, puedes juzgar el precio de mercado de cada ar-

tista basándote en la cantidad de fiestas a las que está invi-
tado." Aunque lo desesperan las jerarquías sociales y la "sobre-
carga visual»508

Pues bien, estos nuevos inversores de arte contemporáneo empezaron a hacer recep-
ciones con grandes desayunos en sus mansiones privadas para captar la atención de los
grandes capitales del arte. Eran recepciones de la ostentación donde la invitación era ex-
clusiva y blindada. Ya no había la mezcla de otras ferias, en la que todos tenían la misma
posibilidad de sociabilizarse, había únicamente una nueva alta sociedad de muy difícil ac-
ceso. Un mundo cada vez más global que genera una economía global que ha popularizado
el arte desde la noción de riqueza y lujo. El arte se mediatiza porqué el lujo y la exageración
son noticia, va intrínseco con la ostentación. Así que no es más que eso, enseñar lo rica
que es esta nueva clase alta. Motivo por el cual el arte está de moda, a más precios desor-
bitado mayor es el foco mediático del show del espectáculo. Ahora si un artista sale en
portada de la prensa es únicamente porque su obra se ha vendido a un precio estratosférico
509
en la subasta. De hecho, los periodistas que cubren las subastas no son expertos en arte,
510
no escriben críticas, lo hacen sobre el precio de la obra y sobre quién la adquiere . Los
museos se vacían mientras las ferias se llenan. Es como el aumento de las series de las
plataformas, donde su incremento va en detrimento de las películas, como así lo fue la
televisión para la lectura.

«(...) Se buscan precios récords. Son precisamente estas sumas

extraordinarias las que convirtieron a las subastas en un de-
porte-espectáculo de la alta sociedad. (...)»511

¿Como se ha llegado aquí?

————
508. THORNTON: op. cit., 2010, p.208.
509. Ya no sólo las subastas, sino en muchos acontecimientos artísticos. Hablar y difundir los síntomas del arte desde
el desconocimiento, ayuda a "hundir" aún más la ya mala o baja consideración que se tiene de la escena artística en general.
510. El titular del ABC del 19 de octubre de 2018 decía: Banksy revela un error garrafal en la destrucción de su
gran obra. El artista afirma en un vídeo que el plan era que la obra se triturase por completo, y no solo parcialmente,
como ocurrió. Este montaje mediático sucedido en la casa de subastas Sotheby's durante la subastada de una obra de
Banksy el 5 de octubre de 2018, fue cubierto por la prensa mundial y de forma viral por la red, como nunca otra obra lo
había hecho.
511. THORNTON: op. cit., 2010, p.21.

240
 23

Como ya dije, se ha implantado la idea de rentabilidad en la reventa, fomentada por las

cifras astronómicas hechas públicas por las grandes subastas, que muestra al arte contem-
poráneo como una buena inversión en una economía tocada por la crisis financiera. Así
que, en poco tiempo se pasó de las recepciones en las casas particulares a la construcción
en cadena de museos privados firmados por arquitectos estrellas. Y en el mundo de la
ostentación si el vecino se compra un Ferrari, el otro se compra un Bentley, el otro un yate
y el último en llegar un jet privado. Fue una competencia a ver quién hacía el museo mayor,
más caro y más singular. O como nos cuenta Thronton: «Es cada vez más frecuente que
los coleccionistas abran sus propios espacios de exhibición. Sus razones oficiales son fi-
lantrópicas, pero sus motivos encubiertos tienen más que ver con el marketing. Para que
genere consenso, la obra de los artistas vivos necesita ser promocionada. Más aún, los
coleccionistas de arte contemporáneo tienen que ser proactivos en el desarrollo del aura
de su colección. En nuestra abarrotada cultura multimedia, una colección significativa no
512
surge: se hace» . Debido a esto en Miami Beach se imita el fenómeno Soho neoyorquino
y se gentrifica un antiguo barrio de inmigrantes portorriqueño llamado Wynwood convirtién-
dolo en el distrito artístico de Miami: «Sinónimo de moda, cultura y creatividad, este sector
de Miami, que una vez fue un deteriorado barrio, es hoy una de las zonas más dinámicas
de la ciudad: con 70 galerías, una de las exposiciones de arte urbano al aire libre más gran-
des del mundo, cafés, restaurantes, tiendas de antigüedades y estudios. (…) Hoy Wynwood
es sin duda un lugar para la experimentación, que se mueve entre galerías, restaurantes,
bares con un carácter definido y en donde es posible participar de buenas conversaciones,
cafés que ofrecen productos orgánicos, tiendas de moda, anticuarios y lugares donde reina
el diseño. Un espacio que grita arte, un sector de la ciudad dinámico, en constante flujo de
513
personas, ideas y tendencias; que se consolidó como el distrito creativo de Miami.!» . De
hecho, el neoyorquino Tony Goldman fue el visionario responsable de ambas gentrificacio-
nes, Soho y Wynwood. Se estaba construyendo el nuevo Elysium. En ese barrio ahora se
pueden visitar las mayores y más cotizadas colecciones de arte contemporáneo del mundo:
el Pérez Art Museum Miami, firmado por los afamados arquitectos Herzog & de Meuron; el
New World Synphony, lleva el sello de Frank O. Gehry; Sou Fujimoto en el Miami Design
Distric; el ICA, nueva sede del Instituto de Arte Contemporáneo de Aranguren & Gallegos;
el MOCA por Charles Gwarthmey de GSNY; el De la Cruz Collection por John Marquette;
The Rubell Family Collection en una antigua bodega remodelada; la colección Margulies; y
el museo privado Bruce Berkowitz, entre otros. A parte se pude ver arquitectura no desti-
nada al arte que reafirman la exclusividad como la Torre de Zara Hadid, las inversiones
inmobiliarias de Alan Faena llevan el sello de Rem Koolhaas y el condominio diseñado por
William Foster.

«(...) Los rodean un ciervo gigante y un ajedrez, entre más de 20

obras de arte de gran escala. El Collins Park tomó forma de ins-
talación urbana mientras duró la remodelación de 75 millones
de dólares que añadió un 30 por ciento de espacio al Bass Mu-
seum. Se compra y se vende más arte que nunca. Sylvester
Stallone, el mismo Rocky, declaró que gastaría algo de cash en
arte al entrar en una de las últimas ediciones de Art Basel. El
————
512. Ibid., p.100.
513. PEÑA, Camila. Wynwood. El distrito artístico de Miami. Revista Exclama. revistaexclama.com. [en línea]
[consultado: 9 noviembre 2018]. Disponible en internet: http://www.revistaexclama.com/historias-2/wynwood-el-dis-
trito-artistico-de-miami/

241
 23

arte está de moda y todos quieren su obra. Miami tiene una

nueva obsesión: el arte.»514

Esta cita, que corresponde a un artículo publicado en 2016, es el ejemplo claro de la

mercantilización y la mediatización del arte y su transformación en espectáculo. Es decir,
se ha transformado en un arte no-comunicativo y no-participativo que ofrece el mismo valor
simbólico que un Rolex o un Ferrari. E igual que pasa en el medio urbano de la gentrifica-
ción, este nuevo sistema del arte no hace más que incrementar el valor económico de la
obra de arte llegando a cifras exageradamente insultantes y ofensivas. En palabras de Bou-
rriaud: «(…) el arte, apartado del cuerpo social o bajo la amenaza de serlo, ya no constituye
más que un apéndice de la sociedad, un suplemento del sistema productivo cuya legitimi-
515
dad es todo el tiempo cuestionada» . Y sigue más adelante: «(…) el artista o la artista se
han convertido en un “profesional” capaz, como tantos otros, de recurrir a distintos gremios
laborales; alguien que ha abandonado por lo menos toda pretensión simbólica para revelar
la estructura productiva, en pos de un realismo (lindante, aquí, con el cinismo) y de una
516
voluntad de insertar su trabajo en el flujo normal de la producción» .
Podemos afirmar entonces que el artista es igual de cómplice de la nueva estructura-
arte como lo es el arquitecto en la gentrificación, así como lo es en el colapso de la econo-
mía del sector correspondiente. Pero si el arte es de las pocas profesiones donde se tiene
la capacidad de percatarse de dicha complicidad, también tiene la responsabilidad de dar
respuesta y buscar estrategias subversivas de compensación, si no se quiere seguir en
dicha complicidad. Como dice Tania Bruguera: «un artista tiene que ser crítico, un artista se
cuestiona las cosas a su alrededor, un artista nos adentra en su mundo afectivo complejo,
no en un espacio mental corporativo que en algunos llega a lo neoliberal, regulado por un
517
sistema de valores que nada tiene que ver con el arte» . Pero ahora creo que hemos per-
dido, se ha llegado a un punto cero muy cercano al punto de no retorno donde existen más
artistas cómplices que derrotados. Tiene sentido, el espíritu inconformista se reduce a me-
dida que aumenta la subordinación hacia las estructuras de validación.
Son muchos los que quieren estar en Elysium, de hecho, los criterios de validación han
cambiado, Elysium tiene sus propios procesos de validación. Ya no es lo que haces y dónde
lo haces, los criterios de validación son difusos o están ocultos, forman parte del blindaje y
el entramado. Lo que se sabe es que el currículum formativo (que te dan unas determinadas
y exclusivas universidades) es la primera llave para iniciar la travesía, que no ascensión.
Cierto es también que hemos llegado al punto de perder la libertad formativa del conoci-
miento en sí mismo. Las universidades se están convirtiendo en lugares dónde se revela el
gran secreto, a saber, las complejas claves del camino que lleva al ascensor de la alta so-
ciedad. Solo, y no todos, los que estudien un máster en unas de esas universidades, tan
altamente indexadas, tendrán alguna posibilidad de éxito.
Esta eliminación de la pirámide tiene resistencias en países como Francia y Bélgica,
donde la política pública respecto al arte siempre fue muy fuerte e implicada. De hecho,
como dato cultural, de la misma manera que Francia es el país en porcentaje de habitantes
que más se lee, Bélgica lo es en porcentaje de colecciones privadas, que no basan el valor
de éstas en cuantías de mercado.
————
514. MURILLO, Carolina. Los cinco museos que debes visitar en Miami. El Nuevo Herald, 5 de octubre de 2016.
elnuevoherald.com [en línea] [consultado: 9 noviembre 2018]. Disponible en internet: https://www.elnuevohe-
rald.com/entretenimiento/revista-viernes/article106273672.html
515. BOURRIAUD: 2015, p.129
516. Ibid., p.131.
517. CONTRERAS, Joselyne. Entrevista a Tania Bruguera. Artishock. Revista de arte contemporáneo, 3 de abril
de 2017. artishockrevista.com. [en línea] [consultado: 9 noviembre 2018]. Disponible en internet: http://artishockre-
vista.com/2017/04/03/tania-bruguera-debemos-replantearnos-sirve-arte-hoy/

242
 23

Sigamos.
El arte que me interesa es el que se produce en la base de ese nuevo esquema social.
No me interesa en absoluto el que pueda producirse en la reducida y exclusiva cúspide. Allí,
en la élite social, se venera la singularización de la cosa por encima de la cosa o la cosa de
la cosa, es decir, se valora un Pollock por encima de los procesos y metodologías que dieron
fruto a el pensamiento de Pollock. Pensamiento que en la pieza única de la singularización
no puede percibirse y mucho menos leerse. Podemos afirmar entonces que el valor de la
exclusividad aureática niega cualquier capacidad comunicativa que la obra pueda tener.
Estamos situados en el arte de arriba para los de arriba, que es un arte que no busca
una comunicación con lo social, sino que busca claramente una comunicación con aquellos
que le puedan aportar valor, no a la obra, sino a ellos mismos. Un arte más ligado al espec-
táculo y al gustar que a la pulsión comunicativa de lo social. Es social pero de clase, la clase
de la nueva alta sociedad. Si haces obra en función de una universidad determinada, un
museo, una galería, un coleccionista, una feria, una casa de subastas o una bienal estarás
siendo subordinado y servil al deseo del ascensor social y de la vida materialista de la os-
tentación ofensiva. Y si lo haces pensando en un mercado (primario o secundario) serás la
herramienta que de imagen del espectáculo. Por eso no me interesa ese arte, no me atrae
esa comunicación mercantilista y de valor simbólico basada en la exclusividad, en la que
se pierde cualquier posición crítica, así como cualquier libertad de pensamiento y acción.
No me interesa aunque este también sea arte, estamos todos en el mismo complejo
sistema, todos.
Según Andrea Rose, que dirige el área de artes visuales del British Council, «estas
bienales ofrecen la posibilidad de que la gente que está lejos del mundillo del arte pueda
ver lo que otros ven: "Introducen a la gente en el gran diálogo internacional y la conectan
con ideas que son corrientes en el resto del mundo. La Biennale es algo muy temporal. No
es para cualquier artista. Se trata de observar el panorama y elegir al mejor artista para Venecia,
que no necesariamente es el mejor artista británico, pero sí, con suerte, alguien que refleje lo
518
que está pasando» . O lo dicho por Francesco Vezzoli, artista de la prestigiosa galería
Gagosian, «Los jurados verdaderamente serios se pasan el tiempo viajando; ven todas las
bienales y las muestras de las galerías. Así que lo lamento, pero para hacer un trabajo que
satisfaga sus expectativas tengo que mantenerme al día viendo las mismas cosas. Es ho-
rrible, pero es cierto. Yo creo que los artistas lo hacen inconscientemente, para sobrevivir;
519
lo hacemos por la supervivencia de nuestras ideas» .
La administración pública al devenir de una política cultural como estrategia de com-
promiso social y al no estar en disposición de promocionar carreras individuales (por la
política de partidos, por evitar suspicacias y por la idea de consenso) crea Academia. Aca-
demia como tutela política en la mediación cultural. La política de partidos al abordar temas
de interés general (y no interés del arte) y al trabaja el consenso desarrolla, irremediable-
mente, una política cultural política520 y acrítica que rehúye el conflicto. Es decir, un arte
buenista de perfil bajo que contente a todos los partidos. Se pierde el relato en la voz del
amo y el formato expositivo deviene transmisión de contenido sin actitud crítica. Y es aquí
donde lo tiene todo perdido, primero: al no poder competir con el gran capital del arte, el
cual ha copiado su modelo; y segundo: el no saber contrarrestarlo desde la posición acrítica
de perfil bajo. Si este museo público fuera mirado desde la cima lo verían vagando en tierra
de nadie, ya que no está ni en la base ni en el ascensor, y mucho menos en la misma cima.

————
518. THORNTON: op. cit., 2010, p.221.
519. Ibid., p. 230.
520. Política de partidos.

243
 23

Eso explica cierto giro de algunos museos hacia la tutela administrativa del pensamiento
crítico en una formación todavía mal entendida. Es decir, y en palabras de Antonio Ortega,
«(…) la institución substituirá su intención de informar por la de formar. Formar en su acep-
ción gimnástica, la que procura disponer al público de forma ordenada: en formación. Y
todo ello nos conduce a comprobar que se ha producido un giro en el orden de prioridades
(…) 1: Construir un imaginario colectivo; 2: Realizar actuaciones de ordenación urbanística;
3: Fomentar el turismo cultural; 4: Atender a las minorías; 5: Atender la oferta educativa y
521
de ocio» . En definitiva, mediatización, espectáculo, actitud paternalista y educación del
gusto, como mala respuesta a un sistema excluyente de valor simbólico de riqueza. Se ha
confundido la riqueza con el poder y la institución que debería generar discusión ha gene-
rado autoridad sobre el canon. «Es curioso como el valor que nace de la experiencia,
522
cuando está gestionado por la autoridad, se torna poder» .
Pero aún así, con giro incluido, la administración sigue invirtiendo dinero público en la
adquisición de obra para su colección en un intento competente e ilusionista del patrimonio
de todos, pero en el fondo lo que estamos pagando entre todos es el entretenimiento de
unos pocos. Sigue siendo exclusivista en la toma de decisiones sobre la concepción de
valor de la obra hacia el público. El valor de la obra cae en exclusividad en la institución
como órgano competente de la Academia, responsable único de generar valor simbólico,
no monetario (aunque compita con el mercado monetario). Lo vemos en el comentario del
coleccionista Tiger cuando dice: «Mi objetivo es comprar obras por las que los grandes
523
museos babeen» . También en el comentario de Nicholas Logsdail de la Lisson Gallery:
«Los museos son una especie de zoológico, mientras que las bienales son más como ir de
safari. Te pasas todo el día conduciendo y ves docenas de elefantes cuando lo que real-
524
mente quieres ver es un león» .
Antonio Ortega ya tenía una vaga intuición sobre una posible solución.
Ortega explicaría (allá por el 2006 cuando estaba trabajando en el CASM) que el hecho
de tener mala conciencia por gastar dinero público le hacía ir con los ojos muy abiertos
hacia todo lo que estaba sucediendo. Ante la noción de las instituciones públicas como
gestora de la Academia dijo: «La escuela es menos antipática que la Academia y más eficaz
en aspectos de promoción, al colocar la herramienta de la generación de contexto en ma-
nos de los creadores, al carecer de una norma estable y al consolidarse por aportaciones
525
no excluyentes» . Aquí Ortega da una respuesta a un nuevo funcionamiento o responsa-
bilidad de la administración pública, pero todavía mantenía esperanzas en lo institucional.
Tania Bruguera, por el contrario, ya apunta a la institución cuando dice en su arte útil: «Sí
toda arte es útil, pero el tipo de utilidad de la que estamos hablando es la de la inmersión
directa en la sociedad con todos sus recursos. Ha pasado mucho tiempo desde que hici-
mos el gesto de la Revolución Francesa de la democratización del arte. En vez de entrar al
Louvre o a castillos debemos entrar a la casa de las personas, a sus vidas, ahí es donde se
encuentra el arte útil. No nos debería importar cuanta gente está visitando museos (y sé
que a veces hasta sólo cuentan la veces que la gente entra a usar el baño). Necesitamos
526
enfocarnos en la calidad del intercambio entre el arte y su audiencia» . O lo recogido en

————
521. ORTEGA, Antonio. Demagogia y propaganda según Antonio Ortega. Barcelona: Biel Books, 2013, P.44.
522. Ibid., p.103.
523. THORNTON: op. cit., 2010, p.107.
524. Ibid., p. 217.
525. CUESTA, Amanda. Doc 01. Capital. Barcelona: CASM ed., 2006, p.14.
526. BRUGUERA, Tania. “Introducción acerca del Arte Útil”, Una conversación sobre el Arte Útil, Movimiento Inmigrante
Internacional, Nueva York, Corona, Queens, 23 de abril, 2011. taniabruguera.com. [en línea] [consultado: 9 noviembre 2018]. Dis-
ponible en internet: http://www.taniabruguera.com/cms/528-1-Introduccin+acerca+del+Arte+til.htm.

244
 23

el capítulo anterior, de esta investigación, sobre las Inserções em cir-

cuitos ideológicos de Cildo Meireles, o como muchas alternativas, ya
comentadas, al modelo desfasado de la administración pública, enten-
dida como coleccionista.
Entonces, analizado el contexto, teniendo una alternativa y sa-
biendo en el modelo de lugar donde no es posible desarrollarlo pode-
mos lanzar una alternativa.
Existe un modelo, obsoleto ya, en el que se daba respuesta al tema
eterno de la pregunta ¿de qué vive el artista? En ella se ha querido MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos
equiparar al artista con el proletario, entendiendo que el desarrollo pro- ideológicos: Projeto Coca-Cola. 1970.
fesional del artista se inserta en la cadena de producción. Esto no es
más que discutir en el sistema y no discutir al sistema, es como discutir las horas de trabajo
en vez de discutir la validez del trabajo en sí. Hay una diferencia fundamental entre el pro-
letariado y el artista, mientras que en el primero se pasa del ser al tener (es el tener fuerza
a cambio de dinero) en el segundo se basa en el ser (se es artista). No me gustaría que se
entendiera elitista y mucho menos clasista, si fuera así me estaría explicando fatal.
La clave en todo esto radica en no caer en la pregunta trampa de qué vive el artista, ya
que se entraría en aceptar, y en consecuencia en la complicidad, de que el sistema del arte
tiene la validación en la élite económica y no en la intelectual. No se puede aceptar la com-
pensación económica del binomio trabajo-dinero en la que el artista es un trabajador más.
Así que propongo que la pregunta quede sin respuesta.
Si en vez de centrarnos en el resultado del esfuerzo nos centramos en la producción,
podemos decir que la democratización del arte que anunció Beuys, en aquello que cual-
527
quiera puede ser artista, junto al aforismo «Ce sont les regardeurs qui font le tableaux» de
Duchamp, da como resultado que el espectador con el simple acto de la recepción se con-
vierte automáticamente en artista. Entones, es inevitable no ser artista. Ahí recuperaremos
el arte como comunicación, generador de pensamiento y relacional, que se basa en la pro-
pia idea como fin. El arte se sustenta en la comunicación (la transmisión de la cosa de la
cosa), en el valor simbólico (que no viene de la pertenencia de la economía sino del propio
poder de la comunicación) y en el conocimiento (en este complejo sistema comunicativo
del campo intelectual).
Si una idea no permite su patente quiere decir que esta es libres, vaya, que no se puede
monetizar aunque salgan entidades de blindaje de la propiedad intelectual. Las ideas no
deberían tener propietarios, si le damos propiedad estamos en el tener, como motor de la
economía global, así como en el consumo como representación festiva del capitalismo. Sin
propiedad intelectual le quitas todo el valor fetichista a la cosa obtenida, cediendo así el
protagonismo a la propia producción. Miremos quién ha perdido más en la música en la era
digital y su liberación: las distribuidoras. EMI sea quizás la que más ha perdido en la libre
distribución. Como siempre la cultura popular se avanza en las estrategias de nuevos for-
matos de difusión.
No se debe invertir en obra, ni en difusión, ni en visibilidad, como ya dejé caer al prin-
528
cipio, se debe invertir en tiempo . Si el capital es el tiempo éste es la producción.
El dinero público debería estar destinado a la producción de pensamiento y apostar
por la idea que todo el mundo puede producir, es decir, defender el amateurismo frente a

————
527. DUCHAMP, Marcel. Entrevista realizada por: Jean Schuster. Enero 1955. Publicada en el número 2 de la
revista Le Surréalisme, primavera, 1957.
528. Hace ya 15 años el Museo Ludwig de Colonia en el proyecto Economía del tiempo proponía el tema de la
ambigüedad de las nociones de producción y efectividad en arte.

245
 23

las nociones profesionalistas. Esta noción amateurista debe estar desde el principio en la
toma de decisiones, las políticas culturales, que son en definitiva las entidades responsa-
bles, deberían plantearse desde el inicio tal hecho. Y dejar la difusión en manos de una
autogestión derivada de la propia producción de pensamiento y de sus agentes. En defini-
tiva, una apuesta por los agentes responsables y por la producción de ideas como resis-
tencia al valor de cambio. Nunca pensar en criterios de rentabilidad económica ni en sala-
rios profesionales, sino en trasparencia. No es una cuestión de substitución ni abolición, es
un paso al lado, otra manera, otro tiempo, en definitiva, una transtopía. Similar a la integra-
ción del arte en la producción material de Artist Placement Group británico en la que se
propuso la disposición en la sociedad de unos servicios espaciales, invadiendo los estable-
529
cimientos concebidos para la economía de servicios y sumado a la idea de circulación
libre y gratuidad de Bonaccini, Fohr y Fourt.
Y recuperando las clases de Asher.
Igual es en lo formativo donde es más fácil que se produzca una auténtica y emancipada
producción de pensamiento.
Propongo, entonces, una inversión pública en formación y producción de arte dejando
que la presentación pública sea autogestionada al ser esta inseparable de aquello comuni-
cativo que se busca en la relación existente entre obra, artista y espectador.
Si esto es así es posible que tanto en el espectador artista, como en la producción de
arte se llegue a una auténtica emancipación en lo cultural y en lo económico. Como dicen
Luc Boltanski, el hermano filósofo, y Chiapello sobre la idea del conexionismo530: «Existir a
la hora del conexionismo, constatan Boltanski y Chiapello, no es tanto estar como estar unido
y, a ser posible, estar uniendo. Está uniendo el que activa la red, reúne a distintos agentes alre-
531
dedor de un proyecto, de una idea, de una hipótesis de vida o de producción» .

«(…) partir de la noción de economía de la singularidad (que va

más allá del valor objetivo porque tiene en cuenta otros factores
y contribuciones) el arte y la cultura deberían ser tratados si-
guiendo el ejemplo de las abejas que narra el economista fran-
cés Yann Moulier Boutang en su libro L’abeille et l’économiste,
de modo que el valor del trabajo de las abejas no vendría deter-
minado por la producción de miel, sino por las consecuencias
de su trabajo previo en las flores. “Desafortunadamente”, con-
luye Bendyk, “la lógica del capitalismo ha impedido que los
campos del arte y la cultura se conviertan en un espacio para la
inversión que expanda el prado donde las abejas puedan traba-
jar de forma creativa»532

No se debe esperar a ser validado, no hay que esperar el valor, se debe asaltar lo coti-
diano, aquello que queda fuera de una institución que apenas tiene público.

————
529. El fracaso vino precisamente por la búsqueda de remuneración en forma de salario.
530. BOLSTANKI, Luc & CHIAPELLO, Eve. Nouvelle esprit du capitalisme. París: Gallimard, 1999.
531. ARDENNE: op. cit., 2006, p.150.
532. BADIA, Montse. Economia del Arte. A-Desk, 1 de julio de 2013. a-desk.org. [en línea] [consultado: 9 no-
viembre 2018]. Disponible en internet: https://a-desk.org/magazine/economia-del-arte/

246
EPÍLOGO
24. ÚLTIMA REFLEXIÓN.

El viernes 14 de abril de 2006 deposité un lienzo en blanco cerca de la fuente de los San-
tanales en la falda del Budo, dentro del término municipal de Ejulve, en el parque cultural
del Maestrazgo, Teruel. Este gesto en la cesión de autoría hacia el medio natural supuso el
divorcio con la noción de lo construido, con la noción de lo representado, un divorcio de la
imposición iconográfica de la idea construida. En definitiva, supuso la renuncia definitiva de
la arquitectura como medio expresivo de comunicación.
El lienzo se retiró un martes 17 de julio de 2007, estando expuesto
457 días. Se respetó todo lo que el medio depositó sobre un cuadro que
siempre me acompaña para no olvidar dicha renuncia del mundo material,
comercial y especulativo en el que participaba. Fue mi primer protocolo.
Nunca vi equilibrio entre las ganancias de una industria fácil y pro-
ductiva, de la arquitectura, con las de procesos complejos de significa-
ción en pos a la producción de pensamiento del arte. El 28 de julio de
2011 abandoné el despacho y la arquitectura, al menos hasta esta fe-
cha, para centrarme únicamente en la docencia y la práctica artística, VALENTÍN, Víctor. Protocolo #1. Medio
es decir, en los ámbitos donde el acto de producir pensamiento no tan y registro. 2006-07.

solo se valora, sino que es en esencia tal materialidad.

En un trabajo como es este, que aquí acaba, lo afronté igual que afronté el Master en
Producción e Investigación Artística que se imparte en Facultad de Bellas Artes de la Uni-
versidad de Barcelona, lo hice desde la idea de comprar tiempo para mí, bajo la premisa de
obligarme a producir, de forma continua, pensamiento desde y para el arte contemporáneo.
La situación familiar y laboral en la que me encontraba dificultaba la continuidad productiva.
Así que, esta investigación, que no es más que la continuación natural de dicho Master, me
ha permitido ganar seis años de tiempo artístico. Se puede entender, entonces, que este
penúltimo capítulo no se denomine conclusión ya que no se pretende concluir nada, se
denomina última reflexión a modo de cierre únicamente de esta mirada atenta y rasante que
han permitido estos seis años el hecho de coger distancia para hacer un acercamiento
intelectual a mis inquietudes.
Dicho esto, este último pensamiento, a modo de reflexión, proyecta en mi cabeza fra-
ses que parecen manifiestos. Lejos de tal intención espero que la interpretación del lector
se ubique más alrededor de la idea de deseo más que en la de manifestación.
En definitiva, no deseo olvidar.

249
 24

I. No deseo olvidar: el fuerte compromiso comunicativo hacia las perso-

nas, que no hacia el mercado, de Lara Almarcegui, Dora García, Isidoro
Valcárcel Medina y Tania Bruguera. Quienes con fuerte actitud entienden
el gesto, es decir la acción, como estrategia en la iniciación (como quien
pulsa) de arriesgados procesos en el dejar hacer para incidir en la vida
cotidiana de realidades individuales. Es decir, mediante unos parámetros
performativos humanos, abiertos y agitadores implementan el arte en la
vida cotidiana de lo social.

II. No deseo olvidar: la libertad que brinda la autogestión como estrategia

para liberarse de las subordinaciones y de ese modo asumir responsabi-
lidades en la toma de decisiones tanto en la ideación, en la producción,
en la difusión como en la recepción. Así que, solo desoyendo los cantos
de sirena del mercado, de las instituciones, del espectáculo y del ascen-
sor social se entenderá que dicha insubordinación deriva en la emanci-
pación del artista como primer paso hacia una verdadera democratiza-
ción del arte como medio comunicativo en lo social.

III. No deseo olvidar: la emancipación producida por el encuentro, la

charla, la situación y el gesto que vienen de tres negaciones: del no-per-
miso, del no-mediadores y del no-paraguas. Un posicionamiento disi-
dente como estrategia de resistencia ante una economía global que todo
lo supedita. El encuentro como el choque producido por una acción atre-
vida, libre, inconformista, radical, incorrecta y rebelde con el único obje-
tivo de problematizar la realidad subvirtiéndola.

IV. No deseo olvidar: que en el arte no todo se comunica por medio de la

exposición. El arte no solo expone, sino que también propone y nos hace
ver que la experiencia estética también se puede dar en el lugar concreto
de los acontecimientos. Configurando así una determinada esfera de la
experiencia como alternativa (en la toma de poder) a la esfera pública.

V. No deseo olvidar: el compromiso que se adquiere al iniciar algo sus-

ceptible de producir una determinada situación de momentos que coloca
al transeúnte-espectador en una posición de poder sobre el lugar geo-
metrizado. Un inicio que tiene en el no hacer la estrategia de colocar al
espectador en una situación activa redefiniendo los privilegios tanto del
hacedor como del validador como únicos protagonistas reales del espec-
táculo-arte. Es decir, el espectador no acaba la obra mediante la contem-
plación pasiva, sino que la produce activamente desde el compromiso y
determinada participación, el espectador también hace la obra. Dicho de
otro modo, mediante acciones emancipadoras se consigue disolver la

250
 24

autoría a través de la vida ciudadana, así como un empoderamiento so-

bre lo que se produce como sinónimo de una verdadera democratización
del arte. Es el espectador hacedor: «Ce sont les regardeurs qui font le ta-
bleaux». Y sabiendo que hay otro arte en el que también es un hacedor
colectivo galería, museo, colección y mercado, no se pretende la resis-
tencia desde el enfrentamiento directo, sino desde el desplazamiento si-
tuándonos en la transtopía.

VI. No deseo olvidar: que con la acción de insertarse en lo real de la vida

cotidiana encontraremos el triunfo de lo ordinario sobre el espectáculo
mediático (que premia el éxito como herramienta de los de arriba). Es de-
cir, desprogramar para desaprender y que sea la serendipia la que haga
resaltar la sorpresa (como lo inesperado) de la realidad cotidiana para
despertar a la anécdota que substituya al relato ensordecedor. Los artis-
tas no somos demiurgos, tampoco bajamos el discurso, simplemente no
lo construimos, sino que se produce entre todos. Así que, mediante una
producción de pensamiento fútil conseguiremos la positivación de lo or-
dinario sobre lo espectacular de lo extraordinario.

VII. No deseo olvidar: que debo salir a jugar y así ocupar el lugar común
para reglarlo desde abajo. Así se producirá un choque, efectivo por lo
inesperado, con el ordenamiento de los de arriba. Es la producción del
no ante el cómo debemos comportarnos, así como no ante la educación
de nuestro recuerdo y nuestra imagen. El juego es, entonces, una forma
de rebelión mediante la producción de ciudad a través de la subversión
en la producción de momentos como nuevo tiempo. En la que éste, el
juego, es acción disidente y emancipadora en la toma de decisiones sig-
nificativas sobre el lugar común como triunfo ante el espectáculo icono-
gráfico. En definitiva, salgamos a perder el tiempo en la configuración de
un nuevo tiempo inútil.

VIII. No deseo olvidar: que el valor del arte está en su metodología y no

en su forma, ni en su iconografía. Tampoco lo está en su capacidad de
entretenimiento (que no es sinónimo de divertido, más bien distractivo) ni
en la de generar capital económico. Es decir, es la substitución de lo que
representa por de la manera en que se produce. En definitiva, que la ne-
cesidad del arte sea por escape y no por gusto, ni como relleno de las
horas muertas en el binomio trabajo-ocio. Dejemos a otros el juicio del
paladar y la mediatización para así, los de abajo, matar el tiempo útil en
la producción de un determinado valor de capital simbólico.

251
 24

IX. No deseo olvidar: que el arte que me interesa es que se produce por y
para los de abajo, sin negar que también es arte el que se dictamina
desde de arriba producido bajo la falsa ilusión de que es para los de
abajo y hecho por gente de abajo que quiere estar arriba. La lucha no
está en una repartición más justa del pastel, sino en la problematización
del pastel en sí.

X. No deseo olvidar: que cualquier cosa, cualquier persona y cualquier

idea pueden ser arte.

————

En fin, esta investigación ha pretendido ser un ejercicio comunicativo que ha tenido varias
direcciones que han invadido todo el contenido. Estos modos comunicativos se dividen en
los siguientes seis apartados:

a). Autoanálisis. (con uno mismo)

b). Reafirmación. (con lo producido)
c). Difusión. (del pensamiento)
d). Discusión. (des del posicionamiento)
e). Relación. (con el otro)
d). Problematización. (de lo que indigna)

Y como toda buena comunicación espero haberme explicado con claridad, así como
haber sido capaz de transmitir mi metodología de trabajo tanto en la propia investigación
como en las obras aportadas.
Ahora sí, para concluir debo confesar una pequeña contradicción que ha ido atrave-
sando todos los planteamientos desarrollados en esta investigación. A modo de pensa-
miento me veía trabajando sin dormir y comer, a penas, escribiendo sobre la abolición del
trabajo. También me veía sentado en un rincón del parque, en la puerta de la escuela o en
la plaza del barrio, escribiendo sobre sociabilidad mientras no hacía ni caso a los otros
padres y madres que ahí estaban.
¿Cómo alguien con una gran capacidad para el trabajo, el esfuerzo y el sacrificio puede
problematizar sobre el concepto de lo laboral?
¿Cómo alguien a quién no le interesa el compromiso social a largo plazo puede pro-
blematizar sobre la desafectación defensiva?
Igual es esa contradicción en sí misma donde radica la verdadera pulsión de esta tesis, así
como la generación de los mecanismos alternativos para comunicarlos. Igual es por mi
divorcio con la arquitectura al intentar redimir esos años en los que admiraba un campo de
saber que quita a las personas para registrar mejor su propia belleza. O igual esto último
tan solo explique la cantidad de personas que aparecen en las imágenes insertadas en este
texto, que a modo de referentes me acompañan en este viaje convertido en tesis.
O quizás la explicación de todo sea porque realmente «la fatiga es, en último término,
533
la propia vida hecha acto de sabotaje» .

————
533. LÓPEZ PETIT, Santiago. Hijos de la noche. Barcelona: Bellaterra ed., 2014, p.100.

252
CARRIÓN, Ulises. Dear Reader, Don't Read. 1973.
Impresión sobre papel. Objeto: 527.2017.a-b.
Colección MoMA
BIBLIOGRAFÍA

ADVERTENCIA VIII: Si bien no toda la bibliografía que a continuación aparece ha estado citada directamente en esta
investigación, toda, sin exclusión, ha influenciado de una u otra manera tanto en el texto, en la forma, cómo en el
contenido de ésta. Así pues, esta bibliografía debe leerse cómo el tono general de las inquietudes intelectuales que me
han marcado durante este último lustro. Finalmente advertir que en este apartado se ha obviado registrar las referencias
web al ser muy difícil establecer una jerarquía inclusiva y al estar debidamente citadas en toda la tesis. No obstante, se
ha considerado citar, al final de la bibliografía, algunos artículos que han sido importantes en esta investigación.

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260
Único registro del primer urinario poco antes
de su desaparición para siempre. Fotografía
realizada por Alfred Stieglitz que aparece pu-
blicada en la página 4 del número 2, de mayo
de 1917, de la revista Blindman, que precede
al artículo The Richard Mutt cas, de Louise
Norton, de la página contigua. En el pie de foto
se puede leer: «Fountain by R. Mutt. The exhi-
bit refused by the independents»
 GLOSARIO DE ARTISTAS Y OBRAS

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264
LISTADO OBRAS-DÉCADAS

ADVERTENCIA IX: Si bien las teorías de la posmodernidad datan el inicio de la contempo-

raneidad en 1917 con la obra de Duchamp Le Fontaine, esta investigación propone ubicar
534
dicho origen en 1964, tal como sostiene David G. Torres . Curiosamente, año en que Arturo
Schwarz produce ocho réplicas firmadas por R. Mutt 1917 y Marcel Duchamp 1964; Andy
Warhol hace su serie Brillo Box; Dino Gavina produce unas sillas siguiendo diseños que
Marcel Breuer hiciera durante la época de la Bauhaus; Robert Rauschenberg gana el Leon
de Oro en la bienal de Venecia; Papanek presenta en Ulm, para la UNESCO, el receptor de
radio africano; y se funda el equipo Crónica.
Cabe destacar que entre Dada y Warhol el mundo sufrió dos guerras y un gran toque
de alerta en forma de cartas y tratados. Así que el periodo de 44 años que separa un urinario
volteado de una peana girada puede leerse como un paréntesis forzado que la contempo-
raneidad del arte se tomó como reinicio.
En una charla de café con Teresa Blanch, directora de esta investigación, me trasladó
una tesis en relación a lo expuesto en el párrafo anterior. Comentó que, si la España de la
década de los 50 se hubiera librado de la dictadura, la brecha que nos separa en la actua-
lidad con la contemporaneidad de todos los campos de saber no existiría. Ya que el tiempo
que se tomó el mundo para su destrucción y posterior reconstrucción hubiera coincidido
con el tiempo que se hubiera tomado España en su destrucción y reconstrucción, siendo
estas acciones consecuencia de hechos parecidos, pero no idénticos.
Pero no fue así, nosotros dejamos morir en la cama a nuestro dictador de la misma
manera que permitimos redactar una constitución democrática a los que perpetuaron la
dictadura hasta la muerte por causas naturales de su dictador y a quienes aceptaron el
silencio como pacto de miedo y sumisión.
En definitiva, el salto de 44 años aceptado en la comunidad artística no lo es así en la
recepción de ésta ya que éste, aquí, lo deberíamos entender como mayor. Es responsabi-
lidad de todos cambiar el hecho de que la lista que a continuación se despliega, en su
temporalidad, no sea únicamente una lista para entendidos, expertos o iniciados, sino un
tablero de juego para todos los públicos, en que la problematización sea su única regla.
————
534. David G. Torres está preparando una exposición y un libro que llevará el título de 1964. El año que se in-
vento la contemporaneidad. En ambas realizaciones se desplegará dicha teoría.

265
 LISTADO OBRAS-DÉCADAS

1910—19 (3) 1970—79 (23)

DUCHAMP, Marcel (1887-1968). Bicycle Wheel………….....1913-51 ARNATT, Keith (1930-2008). Idea Structures…………………….1970
—. Egouttoir, Porte-bouteilles, Hérisson…………………..…..…1914 BUREN, Daniel (1938). Affichages sauvages……………………..1970
—. Fontaine……………………………………………………...…..1917 MEIRELES, Cildo (1948). Inserções em circuitos ideológicos: Projeto
Coca-Cola.....………………………..………………………….…...1970
PIPER, Adrien (1948). Catalysis III………………………………….1970
1920—29 (0) BALDESSARI, John (1931). Cremation Project…………………..1971
—. I Will Not Make Any More Boring Art …………………………..1971
—.Police Drawing Project…………………………………………..1971
1930—39 (0) HAACKE, Hans (1936). Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Hol-
dings, a Real-Time Social System, as of May 1…………………...1971
ARNATT, Keith Trouser Word piece……………………………….1972
1940—49 (1) FOREST, Fred (1933). arte mass-media…………………………..1972
CARRIÓN, Ulises (1941-1989). Dear Reader, Don't Read…...….1973
CAGE, John (1912-1992). Lecture on Nothing……………….1949-59 ASHER, Michael (1943-2012). S/T. Clair Copley……………...….1974
BURDEN, Chris (1946). 747…..……………………………………1973
BECHER, Bernd (1931-2007) & Hilla (1934-2015). Pitheats….....1974
1950—59 (1) GRAHAM, Dan (1942). Present continous past(s)…………..……1974
CARRIÓN, Ulises (1941-1989). Otherbooksand so…………...…1975
DUCHAMP, Marcel (1887-1968). La boite en valise…...……...…1958 KOVANDA, Jiri. (1953). Xxx………………………………...………1976
—. Listopad…………………………………...……………………..1976
METZGER, Gustav (1926-2017). Primera convocatoria global de
1960—69 (19) huelga en el arte. ICA, Londres……………………………...1977-1980
BROSSA, Joan (1919-1998). Itinerari antiturístic…………...……1979
MANZONI, Piero (1933-1963). Socle du monde………………....1961 FILLIOU, Robert (1926-1987). Teaching and Learning as Performing
—. Artist's Shit, Merde d'artiste, Merda d’artista, Künstlerscheiß…..1961 Arts……………………………………………………………………1979
—. Living sculpture…….……………………………………………1961 GROUP MATERIAL (1979). The People’s Choice………………..1979
WARHOL, Andy (1928-1987). Campbell's Soup Cans…………..1962 KOVANDA, Jiri. (1953). Kontakt…………………………………....1979
FILLIOU, Robert (1926-1987). Galerie Légitime………………….1962
RUSCHA, Ed (1937). Twenty-six Gasoline Stations……………...1963
WARHOL, Andy (1928-1987). Brillo Box (Soap Pads)……………1964 1980—89 (7)
535
DUCHAMP, Marcel (1887-1968). Fontaine …………………….1964
MORRIS, Robert (1931). 21.3……………………………………...1964 CALLE, Sophie (1953). The Hotel, Room 47………………………1981
KOSUTH, Joseph (1945). One and Three Chairs………………...1965 CARRIÓN, Ulises (1941-1989). Gossip, Scandal and Good Manners..1981
PISTOLETTO, Michelangelo (1933). The minus objects. Struttura per FERRER, Esther (1937). Biografía para una exposición………….1982
parlari in piedi ………………………………………………..….1965-66 HAMMONS, David (1943). Cooper Square……………………….1983
ONO, Yoko (1933). Chess set for playing as long as you can remem- BROSSA, Joan (1919-1998). País………………………………....1986
ber where all your pieces are…………………………………….…1966 FISCHL (1952) & WEISS (1946-2012). Der lauf der dinge…….....1987
SMITHSON, Robert (1938-1973). A Tour of the Monuments of Pas- GONZÁLEZ TORRES, Félix (1957-1996). Untitled (Perfect lovers)
saic, New Jersey…………………………………………………….1967 …………………………………………………………………….1987-90
AA.VV. (SIEGELAUB, Seth ed.) (Carl Andre, Robert Barry, Douglas
Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris & Lawrence Wei-
ner). Serox Book……………………………………………………..1968 1990—99 (27)
BROODTHAERS, Marcel (1924-1976). Museo de Arte Moderno, De-
partamento de las Águilas…………………………………………..1968 EXPÓSITO, Marcelo (1966). Les urnes de l’honor………………..1990
KAWARA, On (1932-2014). Got Up……………………………1968-79 LECCIA, Ange (1952). Arrangement Stasi………………………...1990
ROTH, Dieter (1930-1988). Ein taschenzimmer von dieter roth=A po- TIRAVANIJA, Rirkrit (1961). Pad thai……………………………....1990
cket room of dieter roth……………………………………………..1968 GILBERT & GEORGE (1969). The Singing Sculpture…………….1991
BOEZEM, Marinus (1934). Signing the sky above the port of Amster- GONZÁLEZ TORRES, Félix (1957-1996). “Untitled” (Portrait of Ross
dam by an Aeorpkane……………………………………………….1969 in L.A.)………………………………………………………………...1991
BARRY, Robert (1967). Insert gas series……………………….....1969 LÓPEZ CUENCA, Rogelio (1959). New World Order………...…..1991
AA.VV. (SIEGELAUB, Seth ed.). March, 1969 (One Month)…..…1969 JANKOWSKI, Christian (1968). Schamkasten…………………....1992
ASHER, Michael (1943-2012). S/T. Kunsthalle Bern………….....1992
LAND, Peter (1953). Pink Space…………………………………...1993
GUESS, Jeff (1965). Fonce Alphonse……………………………..1993
SLOMINSKI, Andreas (1959). Bicicleta de niño pequeño con motor.1993
HAANING, Jens (1965). Turkish Jokes…………………………….1994

————
535. Bajo la supervisión de Marcel Duchamp y en base a la fotografía del original
de Stieglitz de 1917, Arturo Schwarz produce ocho réplicas firmadas por R. Mutt
1917 y Marcel Duchamp 1964.

266
 LISTADO OBRAS-DÉCADAS

WEIWEI, Ai (1957). Dropping a Han Dynasty urn…………………1995 GILATIN (1978). Tantamounter 24/07…………………………..…2005
ALŸS, Francis (1959). La paradoja de la Praxis I……………….....1997 BANAL (1963) & CANUDAS (1962). Hospital 106, 4t 1ª, el lloc i el
GRAHAM, Rodney (1949). Vexation Island…………………..…...1997 temps ………………………………………………………………...2005
TZAIG, Uri (1965). Play…………………………...…………………1997 ÖGÜT, Ahmet (1981). Somebody else’s a car……………..……..2005
WRIGHT, Elizabeth (1964). B.S.A. Tour of Britain Racer Enlarged to ABAD, Antoni (1956). Canal*Invisible……………………...………2005
135% ..........................................................................................1997 —. Canal*Accessible……………...…………………………….2005-06
WURM, Erwin (1954). One-minute sculptures…………………....1997 ABALLÍ, Ignasi (1958). Un paisaje posible……………...…………2006
LLOYD, Hilary (1964). Constructors…………………………….....1998 —. Química ……………...………………………..…………………2006
LAND, Peter (1953). Staircase……………………………...………1998 —. Pájaros ………………………………..………………………….2006
SIERRA, Santiago (1966). Obstrucción de un contenedor de carga..1998 BISBE, Luis (1965). Join us………………………………...……….2006
LÓPEZ CUENCA, Rogelio. Bemvindos / Bienvenidos………..…1998 ALMARCEGUI, Lara (1972). Materiales de construcción Ciudad de
JANKOWSKI, Christian (1968). Telemistica …………………..….1999 São Paulo………………………………………………………...…..2006
ALMARCEGUI, Lara (1972). Mapa de descampados de Ámsterdam, CLAIRE FONTAINE (2004). La société du spectacle brickbat..…2006
una guía de los lugares vacíos de la ciudad……………………....1999 VALENTÍN PUERTO, Víctor (1972). Protocolo #1. Medio y registro
DION, Mark (1961). The Thames dig……………………………....1999 …………………………………………………………………….2006-07
ORTEGA, Antonio (1968). Registro de bondad………………..…1999 BEN-NER, Guy (1969). Stealing Beauty………………..…………2007
PEÑAFIEL, Javier (1964). Tragedia de las corporaciones. Ignorancia...1999 LAMSON, William (1977). Intervention 11/14/07……………..….2007
MEIRELES, Cildo. Atlas…………………………………………….2007
BRUGUERA, Tania (1968). Tatlin’s Whisper #5……………...…...2008
2000—09 (52) JIMÉNEZ Landa, Fermín (1979). Rellenar los huecos con nata mon-
tada………………………………………………………………..….2008
GRAHAM, Rodney (1949). City self-Country Self………………...2000 —. Pronto es bueno, más pronto es mejor……………………..…2008
CREED, Martin (1968). Work nº. 232…………………...………….2000 —. Desempatar las dos torres más altas de Barcelona……….....2008
DELVOYE, Wim (1965). Cloaca…………………………..………..2000 ÁLVAREZ, Esteban (1966). Proyecto económico para una ecología
MEDALLA, David (1942). London Biennale……………………....2000 más justa……………………………………………………………..2009
ALMARCEGUI, Lara (1972). Un descampado se abre al público, GARCÍA, Dora (1965). Real Artists Don’t Have Teeth……...…….2009
Ámsterdam, Bruselas, Alcorcón……………………………….2000-02
STARLING, Simon (1967). Burn-Time………………………….....2001
ORTEGA, Antonio (1968). Hens in the park…………………...…..2001 2010—19 (55)
PIETROIUSTI, Cesare (1956). Ask a Sample of 100 People to Show
You Something That Is Certainly Not Art……………………..…...2001 ALMARCEGUI, Lara (1972). Construction Rubble of Secession's
VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. 2000 d. de J.C…………………..2001 Main Hall………………………………………………………...…...2010
ALŸS, Francis (1959). La fe mueve montañas………………..…..2002 —. Retirar el suelo de parket de la sala de exposiciones, gabinete
AUDEOUD, Fabienne (1968). The withdrawal from conversation/re- gráfico, Secesión, Viena…………………………………………….2010
turn to the oceanic: the weight of the breast. Twenty women play the DE MEDEIROS, Virginia (1983). Fala dos confins………………..2010
drums topless………………………………………………………..2002 JACARILLA, Marla (1980). 101 retratos al azar de algunos usuarios
CHAVES, Raimond (1967). 50 Hangueando-Periódico con Patas del subsuelo……………………………………………………….…2010
…..……………………………………………………………….2002-2006 LUCAS, Cristina (1973). Touch and go…………………...……….2010
HAANING, Jens (1965). Arabic Joke……………………...………2002 MONTIEL, Núria (1982). Imprenta Móvil…………...………….2010-11
PRIETO, Wilfredo (1978). Apolítico…………………..……………2002 ABALLÍ, Ignasi (1958). Aire………………...……………………….2011
HAANING, Jens (1965). 5012 km…………………………………..2003 CANUDAS, Jordi (1962). El artista como ciudadano. El artista como
CREED, Martin (1968). Work nº. 300…………………………...….2003 vecino ……...………………………………………………………...2011
OROZCO, Gabriel (1962). The everyday altered………………….2003 OLLÉ & MATAIX. Càmping, caravaning, arquitecturing……...….2011
TOBIER, Lincoln (1964). radio Ld’A………………………………..2003 BERMEJO, Karmelo (1979). ¨……………………………..………..2012
CURLET, François (1967). American Dino/Oeuf de voiture……..2003 PERICÀS, Gabriel (1988). Madera curvada/Bentwo……………..2012
ABAD, Antoni (1956). Canal*Taxi…………………………..………2004 SIERRA, Santiago (1966). Los encargados………..……………..2012
—. Canal*Gitano ……………………...…………………..………...2004 VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro (1937). I. Valcárcel Medina, Comuni-
ABAD, Francesc (1944). El Camp de la Bota…………………...…2004 cación personal,14 de diciembre de 2012………………………..2012
ALMARCEGUI, Lara (1972). Un descampado en el puerto de Rotter- ALMARCEGUI, Lara (1972). Parque fluvial abandonado………..2013
dam…………………………2003-18 —. Escombros ………………………………..……………………..2013
ALMARCEGUI, Lara (1972). Un descampado en el puerto de Rotter- BISBE, Luis (1965)……………………………..……………………2013
dam ...…………………………………………………….………2003-18 FARRÉS DURAN, Enric (1983). París no se acaba nunca: #El Prat
—. Recinto ferial……………………………………………………..2004 ………………………………………………………………………...2013
BESTUÉ, David (1980) & VIVES, Marc (1978). Acciones en casa FELIU, Mireia (1974). 24 horas 24 minutos………………..……...2013
…….…………………………………………………………………..2004 JANKOWSKI, Christian (1968). Heavy-Weight History…...……..2013
CURLET, François (1967). Charlie Brown…………..…………….2004 JIMÉNEZ Landa, Fermín (1979). Vaho………………...…………..2013
DARDANYÀ, Pep (1961). Mòdul d'atenció personalitzada………2004 VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro (1937). Dobleces de autor……...2013
GARCÍA, Dora (1965). Factor Humano: conductas privadas, com- —. Vosté mateix …….………………………………………………2013
portamiento público ……………………………………………..…2004 VALENTÍN PUERTO, Víctor (1972). Protocolo #2. Escondite y lugar
RALLY CONURBANO (2004). Rally Conurbano…………...…2004-09 ………..…………………………………………………………….…2013
ALMARCEGUI, Lara (1972). Sinttruiden, Rotterdam…………....2005 —. Protocolo #3. Trayecto escrito…………………………………2013
GARCÍA GALÁN, Adriana (1977). Mesa Rodante Móvil………....2005 —. Protocolo #4. Memoria para la redención………………..…...2013

267
 LISTADO OBRAS-DÉCADAS

—. Protocolo #5. Futilidades de la imagen…………………….....2014

—. Protocolo #6. Desobediencias en co-presencia………..……2014
FARRÉS DURAN, Enric (1983). El món d’ahir, memòries d’un Euro-
peu ………….………………………………………………………..2014
JIMÉNEZ Landa, Fermín (1979). El nadador…………..…………2014
MAURI, Enric (1957). Instalaciones furtivas. Narrativas de no-ficción
………………………………………………………………….……..2014
LASURT, Lola (1983) Doble autorización………………………….2014
ORTEGA, Antonio (1968). Zócalo……………………………….....2014
PRIETO, Wilfredo (1978). Sin título……………………………...…2014
RICO VILLEGAS, Martín (1988). Parásito……………………...….2014
BROTO, Luz (1982). 274,59 m2………………………………...….2015
—. Intercambiar llaves por un día…………………………………..2015
DOMÈNEC (1962). Icària no es una avinguda………………..…..2015
VALENTÍN PUERTO, Víctor (1972). Protocolo #7. Retransitar la ruta
política ……...………………………………………………………..2015
—. Protocolo #8. Dialogías para la emancipación…………….....2015
MORAZA, Juan Luis. Calendario de fiestas laborales ………2015-16
BROTO, Luz (1982). Derogar las normas relativas al silencio…...2016
DOT, Anna (1991). Until I am not longer able to stand…………...2016
GARCÍA VALLS, Eulàlia (1992). Desplaçar 5 cm………………….2016
HAANING, Jens (1965). Kabul Time………………………………2016
HERVÀS, Antoni (1981). El misterio de Caviria…………………...2016
VALENTÍN PUERTO, Víctor (1972). Protocolo #9. Tiempo par la pe-
riferia ……...................................................................................2016
—. Protocolo #10. Obediencias al límite …………………………2017
ABAD, Antoni (1956). La Venezia che non si vede ………………2017
FARRÉS DURAN, Enric (1983). Restregar con un muerto para ha-
cerse invisible ……………...………………………………………..2017
G. ANDÚJAR, Daniel (1966) en Els desastres de la guerra-El cavall
de Troia …...................................................................................2017
JIMÉNEZ Landa, Fermín (1979). El mal de Taiga…………………2017
VALDERREY, Eduardo (1963). Disurbia. Acupunturas del territorio
……………………………………..………………………………….2017
L’AUTOMÀTICA (2011). Recuperant a Carles Hac Mor…………2017
FARRÉS DURAN, Enric (1983). Res es meu……………………...2018
DOMÈNEC (1962). Y la tierra será el Paraíso…………………….…2019

DATOS

Obras que aparecen en esta Tesis: ……………...188

Desde mi nacimiento:…............................156 (84%)
Desde mi práctica: ……………………...…122 (65%)
Desde el inicio de esta Tesis:…………….....30 (16%)

Artistas que aparecen en esta Tesis:…………….116

Muertos:.……………………………………..17 (15%)
Muertos desde el inicio de esta Tesis: ………..1 (1%)

268
25. POSTLUDIO: ÚLTIMAS PALABRAS Y CIERRE.

La última fase de esta investigación, es decir, la redacción (entendida

esta como mecanismo de escritura en el pasado a limpio de apuntes,
de ocurrencias, de pensamientos y de dialogías) se ha realizado bajo
una fase de continuidad cognitiva en el que el propio acto de escribir
hacía descubrir y convivir, a partes iguales, lo ordinario con lo extraor-
dinario. Haciéndome creer a veces que había descubierto la sopa d’all,
y en otras avergonzándome de lo que en ella aparecía.
Se ha considerado mantener ambas en la redacción de esta tesis.
Una investigación que llega a su fin con estas últimas palabras.
Este curso 2018-2019 he cerrado muchas cosas.
Después de 14 años en la gestión universitaria en la que he ideado,
verificado, implantado, acreditado y modificado un plan de estudios de
grado he decidido apartarme para centrarme en otros temas, como el de
cerrar esta tesis.
Ahora echando la mirada atrás me viene a la cabeza una frase que escuché en su día
a David G. Torres en la que decía: «No estaba previsto, pero nos han dejado entrar. ¿Qué
otra cosa esperaban que hiciéramos, a parte del gamberro?»
En fin, un carácter como es el mío, entre lo compulsivo y lo excesivo en la responsabi-
lidad y en el trabajo, hace que todo el mundo me pregunte
¿qué haré después?
¿qué obsesión ocupará mi inquietud?
Podéis estar tranquilos, seguiré jugando.
Adiós, nos vemos en la calle, en el lugar donde lo real acontece.

269
VALENTÍN PUERTO, Víctor (2019). El artista como iniciador en la producción de lugares. (Tesis Doctoral). Universidad
de Barcelona, Barcelona.

Encuadernación rústica cosida

21 x 29,7 cm
Impresión digital
412 páginas
Tiraje: 15 ejemplares
FIN
 Colofón: del griego antiguo: κολοφών y del latín colŏphon, -ōnis
(término, fin, cumbre, cima, coronamiento)
Colofón dedicado a la memoria de Tomás Valentín Ramos, sin patria, sin tierra provinciana ni una casa solariega y blasonada.
Un abuelo como muchos que perdieron mucho más que una guerra.

EL ARTISTA COMO INICIADOR EN LA PRODUCCIÓN DE LUGARES.

25.9.2014—4.3.2019

Esta tesis se acabó de escribir un sábado 8 de diciembre de 2018,

mismo día en que se clausuró la Exposición Universal de Barcelona de1888
en el pabellón de Bellas Artes.
Se depositó en la facultad de Bellas Artes de Barcelona el 18 de marzo de 2019,
el mismo día que en 1871 comenzara el autogobierno de la ciudad de París
promovida por los comuneros.
————
Contenido & maquetación: Víctor Valentín Puerto
Formato: A4
2
Papel cuerpo: Blanco Cannon-Yellow Label Print 80 gr/m (272 pag.: 1.357,17 gr.)
2
IQ-Popset Rosa 180gr. 80 gr/m (140 pag.: 698,55 gr.)
Márgenes: 40% de la superficie del papel
Tipografía:
Helvética 55 Roman & Helvética 55 Roman (7, 8, 10.5, 12 y 14);
Helvética 65 Medium (8, 10.5 y 12);
Book Antiqua & Book Antiqua (11); y Consolas (10)
Interlineado: 1.15
Encuadernación: Rústica cosida (perfect binding)
2
Cubierta: Cartulina Canson-Iris Vivaldi (Light Grey) de 240 gr./m (45x29,7: 32,08 gr.)
————
Digitalizada el lunes 4 de marzo de 2019 a las 8:57 en:
Calle Santa Amèlia número 53, 4º-1ª,
Distrito V (Sarrià-Sant Gervasi), Barrio 23 (Sarrià)
08034 Barcelona.
Impresa el jueves 7 de marzo de 2019 en La Escola Massana.
Plaza de la Gardunya número 9,
Distrito I (Ciutat Vella), Barrio 1 (El Raval)
08001 Barcelona.
Tiraje: 20 ejemplares
————
Dirigida por: Dra. Maria Teresa Blanch Malet
Tutorizada por: Dra. Marta Negre Busó
Ámbito: Humanidades.
Universidad: Universidad de Barcelona.
Facultad: Facultad de Bellas Artes.
Programa: H0907. Estudios avanzados en producciones artísticas.
Línea de Investigación: 100252. Arte en la era digital.
Sublínea: Arte, acción y lugar.
Tipología: C (mixta)
————
También es una tesis de:
ciento treinta y cinco mil seiscientas treinta y tres palabras (incluidas estas).
De la cuales la/s palabra/s:
lugar-espacio-contexto aparecen 1.040 veces (0,79%); arte 754 (0,58%); ciudad 639 (0,49%);
acto-acción-accionismo-juego 464 (0,35%); artista 309 (0,24%); yo-Víctor Valentín 261 (0,20%);
ciudadano-transeúnte-espectador 236 (0,18%); producción 179 (0,14%); calle 159 (0,12%);
encuentro 123 (0,09%); resistencia 96 (0,07%); problema-problematización 96 (0,07%);
Duchamp 69 (0,05%); Ortega 69 (0,05%);
y solución 13 (0,01%).
También con sesenta y tres mil quinientas setenta y dos palabras
en nueve realidades enfocadas
y doscientas noventa y dos en la cubierta.
··············
También es una tesis de:
doscientas setenta y dos páginas blancas de escritura
con ciento cuarenta páginas rosas de protocolos.
————
En definitiva, tiene en sus manos una publicación de
cuatrocientas doce páginas que contienen
ciento noventa y nueve mil cuatrocientas noventa y siete palabras,
que pesa 2.126,52 gr,
realizada durante 1.611 días,
y en la que aparecen 188 obras de arte de 116 artistas diferentes,
incluidas las mías y a mi mismo.

VÍCTOR VALENTÍN PUERTO

2019
 Pascal Valentín Ester jugando en la plaza del Consell de la Vila.
Domingo 15 de diciembre de 2018.
Distrito V: Sarrià-Sant Gervasi. Barrio 23: Sarrià. 08034, Barcelona.

————
ADVERTENCIA X (y última): Un mes y medio después de la acción de esta fotografía,
el 6 de febrero de 2019, durante la presentación del Plan de Juego para el Espacio Público de Barcelona,
el ayuntamiento de dicha ciudad comunicó que substituiría todas las señales
de “Prohibido jugar a pelota” por las de “Jugar con actitud respetuosa”.