Eugene Ionesco Por Jorge Dubatti

A cien años de su nacimiento, Eugène Ionesco (Slatina, Rumania, 1909-París, 1994)
brilla en la historia de la escena mundial como uno de los representantes más

destacados del teatro de posguerra, junto a Samuel Beckett y Arthur Adamov.
Heredero del estallido formal e ideológico que introdujeron las vanguardias históricas
(futurismo, dadaísmo, surrealismo) en las convenciones teatrales de la primera mitad
del siglo XX, Ionesco sobresale por su desenmascaramiento del lenguaje como soporte
de la realidad, por su capacidad de fundación de nuevos caminos poéticos y por la
potencia de su comicidad.
En las décadas del cincuenta y sesenta Ionesco sorprende con una serie de estrenos
fundamentales cuya fama se irradia desde los escenarios de Francia: su trayectoria se
abre con La cantante calva (1950) y continúa con La lección (1951), Las sillas (1952),
Víctimas del deber (1953), Amadeo o cómo sacárnoslo de encima (1954), Jacobo o la
sumisión (1955), El impromptu de l’Alma (1956), El nuevo inquilino (1957), Asesinos sin
paga (1959), Rinoceronte (1960), El rey se muere (1962), El peatón del aire (1963), La
sed y el hambre (1966). Todas estas piezas se publican tempranamente en la Argentina
y marcan la escena nacional con puestas en escena locales e influencias en la
dramaturgia de Eduardo Pavlovsky, Alberto Adellach y María Cristina Terrier, entre
otros. Menos conocida es su producción posterior, de Macbett (así con doble “t”,
1972) a Viajes al otro mundo (1980). Tampoco se ha difundido como merece su obra
ensayística y testimonial, en la que sobresalen los libros Notas y contranotas (1962),
Un hombre en cuestión (compilación de artículos, 1979) y La búsqueda intermitente
(memorias-diario, 1987).
Para componer sus dramas, Ionesco bombardea sistemáticamente las estructuras del
teatro anterior, el mismo que ataca Antonin Artaud en El teatro y su doble (1938). El
secreto del primer teatro de Ionesco radica en su violenta desintegración de las
estructuras del drama moderno ibseniano (a la manera de Casa de muñecas y Un
enemigo del pueblo), de fuerte productividad en el teatro internacional desde las
últimas décadas del siglo XIX. Ionesco opone al drama de tesis y observación social y
psicológica un teatro-jeroglífico que quiebra radicalmente el acceso racionalista. Uno
de los primeros grandes analistas del teatro de Ionesco fue el crítico británico Martin
Esslin, quien en 1961 propuso una categoría que llegaría para quedarse (aunque hoy es
muy cuestionada): el “teatro del absurdo”, es decir, según Esslin, un teatro que da
cuenta de la pérdida de sentido de la existencia, de la historia y la misión del hombre
en el universo, así como de la disolución de las bases metafísicas de la realidad.
Pero el mismo Ionesco solía reírse de esa expresión: “¿Yo absurdo? ¡Qué absurdo!” y
prefería el término “antiteatro”. El prefijo “anti” expresa el gesto de violencia y
destrucción de las estructuras del teatro anterior, considerado por Ionesco expresión
ideológico-poética del racionalismo positivista y el pragmatismo de la burguesía
occidental, así como una pérdida del vínculo más auténtico con la condición más
irracional del conocimiento poético. En Notas y contranotas Ionesco escribe: “Se ha
dicho que yo era un escritor del absurdo; hay palabras como ésas que van de boca en
boca, una palabra de moda que ya no lo será. En todo caso, es en sí misma lo
suficientemente vaga como para no querer decir nada y como para definirlo todo
fácilmente”. A Beckett tampoco le gustaba esta categoría crítica, que sin embargo
alcanzó tan amplia difusión. En sus conversaciones con Charles Juliet, Beckett señaló:
“Los valores morales no son accesibles. Y no se los puede definir. Para definirlos, haría
falta pronunciar un juicio de valor, algo que no se puede. Es por eso que nunca estuve
de acuerdo con esta noción de teatro del absurdo, porque encierra en ella un juicio de
valor”.
Ya en 1967, en su ensayo “Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia”, Eduardo

Pavlovsky –profundo admirador de Ionesco–también expresa su desconfianza frente al
concepto de teatro del absurdo: “Entiendo como extraña la denominación de teatro
del absurdo porque ha sido en general mal interpretada, aun para aquellos que
aceptaban la línea de ruptura de este tipo de teatro”. Pavlovsky propone desplazarla
por el término “realismo exasperado”, categoría que toma de Lorda Alaiz. De la misma
manera, el chileno Egon Wolf (autor de Flores de papel), prefiere reemplazar
“absurdo” por la expresión “realismo vertical”.
En un estudio revisionista sobre la poética teatral de Ionesco, el canadiense Wladimir

Krysinski también objeta la pertinencia de la etiqueta absurdista para referirse al
teatro del rumano: “La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por
los existencialistas ha contribuido al hecho de que el teatro de Ionesco, con los de
Beckett, Genet, Adamov, Jean Tardieu, Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, Max
Frisch, Robert Pinger, Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del
absurdo. Visto desde nuestra perspectiva (…) me parece imposible mantener la
etiqueta de lo absurdo como su calificativo principal. (…) Martin Esslin elabora una
grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente válido pero
extrapola y generaliza un poco en exceso”. En esa línea se ubica el libro notable de
Michel Pruner publicado en 2003, Los teatros del absurdo (así, en plural), que señala
que todos los autores estudiados por Esslin concuerdan en la absurdidad semántica
pero despliegan poéticas y resoluciones teatrales muy diferentes. Para el caso
particular del teatro de Ionesco, Krysinski sugiere reemplazar la categoría “teatro del
absurdo” por la de “teatro de la ontología negativa y del paroxismo”.
En La cantante calva, por caso, Ionesco hace estallar en mil pedazos la intriga lineal
aristotélica y prefiere un “volver a empezar” infinito, aunque ya no con los esposos
Smith sino con los Martin. La parodia de algunos procedimientos fundantes del drama
moderno –el encuentro personal, el método biográfico, la construcción de la ilusión de
pasado– alcanza un momento memorable en el diálogo de los Martin, quienes luego
de descubrir inesperadas coincidencias en sus vidas, llegan a reconocer que son
marido y mujer. El reloj inglés del living inglés suena sin regla comprensible con
desquiciadas campanadas inglesas. La entidad psíquica de los personajes es
indescifrable y un bombero declara tener que marcharse porque debe apagar “un
ardor de estómago”. Mientras tanto “la cantante calva sigue peinándose”. Para
Ionesco, sabotear el sistema del lenguaje natural y el sistema del lenguaje teatral (que
mimetiza el natural, a través del realismo lingüístico) es atacar en su centro mismo el
principio de realidad. El sabotaje al lenguaje verbal es una de las herramientas
fundamentales de su desarticulación de la ilusión del realismo. La realidad –sostiene
implícitamente Ionesco– pone así en evidencia su naturaleza de construcción
lingüística. Con ello Ionesco se adelanta a los pensadores del “giro lingüístico”. El
mundo es absurdo porque posee un régimen de realidad absurdo, pero también lo es
porque la realidad burguesa ha devenido trivial, irrelevante, frívola: se advierte en sus
charlas y hábitos tontos, en su banalidad. Son dos visiones diversas: no hay sentido, o
tal vez exista un sentido o sentidos del mundo, pero la historicidad social del hombre
burgués les ha dado la espalda, el hombre occidental vive ajeno al sentido.
Acaso una de sus obras más vigentes sea Rinoceronte, estrenada en 1960 por Jean-
Louis Barrault. El atónito Berenger observa cómo en la ciudad, uno a uno, los hombres
comienzan a transformarse en rinocerontes. Horrorizado, Berenger decide resistir en
tanto el último hombre. Esta parábola de la resistencia tiene muy poco de absurdo y
encierra una metáfora política transparente, aplicable a los más diversos contextos.
Hay quienes ven en Berenger un símbolo de la resistencia francesa contra el nazismo
en la Segunda Guerra Mundial; otros –como la teatróloga Beatriz Rizk– lo identifican
con la resistencia del hombre actual frente al avance de la globalización: transformarse
en “rinoceronte” es dejarse homogeneizar por la cultura de mercado, perder los
vínculos con lo local y diluirse en la pérdida de identidad transnacional. Más allá del
absurdo y de su teatro, Ionesco se ha transformado en un personaje mítico en boca de
los teatreros latinoamericanos. En Micropolítica de la resistencia, Eduardo Pavlovsky
describe un almuerzo entre Beckett y Ionesco, donde éste no para de hablar y hablar y
el autor de Esperando a Godot se queda dormido. Por su parte, el gran director
colombiano Gilberto Martínez imagina otro encuentro, el de Ionesco con Bertolt
Brecht. Tras ver una representación de El círculo de tiza caucasiano, Ionesco se acerca
a Brecht y le dice: “Maestro, ¿para qué hace todo esto? Si el mundo es absurdo…” Y
Brecht le contesta con una pregunta: “¿Y usted cómo lo supo?”.

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