Monográfico Completo Huntington Cuadernos de Arte e Iconografía

Cuadernos de
ARTE e
ICONOGRAFÍA
[CAIFUE]
Tomo XXIV
Núm. 47
Primer semestre de 2015
MONOGRÁFICO
DIRECTOR
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos
SECRETARIO
Carlos Pérez Montoya
FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

SEMINARIO DE ARTE E ICONOGRAFÍA «MARQUÉS DE LOZOYA»
MADRID
DIRECTOR
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
SECRETARIO
CONSEJO CIENTIFICO
Leticia Azcue (Museo Nacional del Prado)
Bonaventura Bassegoda i Hugas (Universidad Autónoma de Barcelona)
Jesús González de Zárate (Universidad del Pais Vasco)
Javier Jordán de Urríes y de la Colina (Patrimonio Nacional)
Rosa López Torrijos (Universidad de Alcalá de Henares)
Jose Manuel de la Mano (Doctor en Historia del Arte)
Consuelo Maquivar (Universidad Nacional Autónoma de Mexico)
Isabel Mateo Gómez (ex CSIC)
Javier Portús Pérez (Museo Nacional del Prado)
Elena Santiago Páez (ex Biblioteca Nacional de España)
CONSEJO DE REDACCIÓN
Gloria Martínez Leiva
Consuelo Pizarroso Corchero
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Ángel Rodríguez Rebollo
Cubierta: Miquel Viladrich: Mis funerales. 1910. Colección The Hispanic Society of America.
(nº inv. A 1983)

SEMINARIO DE ARTE E ICONOGRAFÍA “MARQUÉS DE LOZOYA”
Alcalá, 93. 28009 MADRID
Teléfono 914 311 193 j Fax: 915 767 352 j E-mail: [email protected] j www.ficonofue.com
ISSN-0214-2821 Depósito Legal: M-18.993-1988

PERSPECTIVAS Y REFLEXIONES
SOBRE EL COLECCIONISMO
DE ARCHER MILTON HUNTINGTON
1870-1955
COORDINADORES CIENTÍFICOS
INMACULADA SOCIAS BATET

ANTONIO BONET CORREA
Y
JORGE MAIER ALLENDE
Archer Milton Huntington (1870-1955). Cortesía de The Hispanic Society of America.
ÍNDICE
A NTONIO B ONET C ORREA: Semblanza del hispanista Archer Milton

Huntington, fundador de la Hispanic Society of America ............................ 7
I NMACULADA S OCIAS BATET : Archer Milton Huntington (1875-1955):

mecenazgo, coleccionismo y comercio del arte ........................................ 13
J ORGE M AI ER A LLENDE : La arqueología en el coleccionismo de
Archer M. Huntington ................................................................................ 45
I GNACIO S UÁREZ-ZULOAGA: Huntington, Zuloaga y la divulgación de
España en los Estados Unidos ................................................................... 63
M ARÍA LUISA M ENÉNDEZ ROBLES : El Greco, Vega Inclán y Huntington ... 105
D I MITRA G KOZGKOU : El matrimonio Byne: dos hispanistas al servicio
de Archer Milton Huntington 1914-1924 ............................................... 123
F RANCESC F ONTBONA DE V ALLESCAR: La colección de pintura catalana

en la Hispanic Society of America de Nueva York ................................ 139
A BRAHAM R UBIO C ELADA: El coleccionismo de cerámica española en la

Hispanic Society of America ..................................................................... 157
A NA C ABRERA LAFUENTE : El coleccionismo de tejidos y Huntington ...... 189
A PÉNDICE DOCUMENTAL ............................................................................. 207

1. Mª Á NGELES S ANTOS Q UER : La correspondencia de Archer
M. Huntington con Guillermo de Osma y Javier García de
Leaniz ...................................................................................... 209
2. E SPERANZA N AVARRETE M ARTÍNEZ : Archer Milton Huntington y

Anna Hyatt Huntington, miembros de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid ................................... 295
***
N ORMAS PARA LA PRESENTACIÓN Y ENV IO DE ORIGINALES .................................. 311
F ICONOFUE .................................................................................................... .... 312
P U BLICACIONE S DE A RTE D E LA F UNDACIÓN UNIVERSITARIA E SPAÑOLA ............. 314
Colaboradoras en el proyecto
Y OLANDA P ÉREZ C ARRASCO Y E STHER A LSINA G ALOFRE
Universidad de Barcelona
SEMBLANZA DEL HISPANISTA ARCHER MILTON
HUNTINGTON, FUNDADOR DE LA HISPANIC
SOCIETY OF AMERICA
Antonio Bonet Correa

Director Honorario de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
E
n la segunda mitad del siglo XIX los Estados Unidos de América del
Norte se convirtieron en una nueva y gran nación. A la primera y
utópica idea romántica de que el Nuevo Mundo era una virginal tie-
rra de promisión, se añadió entonces el paradigma de que Norteamérica era
el dechado del progreso material y a la vez la implantación democrática de
la libertad política. Los pioneros y primitivos colonos occidentales pasaron
a ser los constructores de una activa y emprendedora sociedad. La prosperi-
dad económica y la intensa industrialización de las ciudades del noroeste,
junto con la victoria yanqui con la Guerra de Secesión, la marcha y expan-
sión territorial hacia el lejano Oeste y la consiguiente consolidación del Es-
tado Federal, a finales de la decimonónica centuria, Norteamérica se elevó a
la categoría de una primera potencia internacional. En el siglo XX, con la
intervención armada, primero en la Gran Guerra Mundial de 1914 y después
en la Guerra Universal de 1939, los Estados Unidos finalmente lograron ser
el indiscutible árbitro de la política de un mundo cada vez más globalizado.
De sobra es conocida la influencia que Norteamérica ha ejercido, en el
siglo pasado, tanto en Europa como en el resto de los demás países del globo
terráqueo. Las formas de vivir y las costumbres de los habitantes del Nuevo
Mundo han constituido la moda de marcada modernidad. Las películas de
cine, el jazz y el charleston hicieron furor en los locos años del siglo XX.
También las Universidades, las Fundaciones benéficas, Centros de investi-
gación científica y los Museos, gracias a la acción filantrópica de los mag-
nates norteamericanos, han sido factores decisivos para la difusión del saber
y de la gestión cultural a nivel internacional. Tanto los Campus Universita-
rios y los rascacielos son ejemplos palmarios de nuestro aserto. También el
8 ANTONIO BONET CORREA
uso de los automóviles y un determinado urbanismo son producto de la gran

influencia de los Estados Unidos.
Para calibrar el papel cultural y científico que desde finales del siglo
XIX hasta mediados del siglo XX, Norteamérica ha ejercido sobre Occiden-
te hay que tener en cuenta una serie de factores de orden sociológico. En el
último tercio del siglo XIX, en los Estados Unidos se consolidó una clase
alta burguesa de hombres de negocios y de las finanzas que atesoraron enor-
mes fortunas. Personas que pensaban que la cultura y el refinamiento eran
indispensables para una sociedad madura educaron a sus hijos en las univer-
sidades más selectas, cuyas normas y funcionamiento se debía precisamente
a su patronazgo y espíritu benéfico. Tanto ellos, como la generación que les
sucedió, contribuyeron a dotar a los Estados Unidos de un patrimonio artís-
tico de primera categoría1. Clientes de los más expertos anticuarios y mar-
chantes de Londres, París o Roma, estos magnates millonarios compraron
obras de arte occidental antiguas y modernas. Sus colecciones son de exce-
lente calidad. Imbuidos del espíritu patriótico de verdaderos mecenas, las
donaron a los museos por ellos creados. Baste sólo señalar que, en la década
de los años 70 del siglo XIX, abrieron sus puertas para el disfrute de todos
los ciudadanos el Metropolitan Museum de Nueva York (1870), el Boston
Museum of Fine Arts (1870), el Museum Art of Philadelphia (1876) y el Art
Institut of Chicago (1879). Los nombres de los grandes coleccionistas como
Morgan, Frick y muchos más, junto con lo de los entendidos en arte como
Berenson y los marchantes internacionales como Duvenn, pertenecen a la
historia de la museología moderna2.
Indispensable para la comprensión del fenómeno de transformación
mental de las clases altas norteamericanas es la lectura de las novelas de
Henry James (1843-1916). Sus relatos retratan una serie de personajes, mas-
culinos y femeninos de la alta sociedad, que al igual que lo que le sucedía a
él, sufrían lo que él mismo denominó “virus europeo”. Henry James, que
vivió parte de su vida en Europa y acabó nacionalizándose inglés, muriendo
en Londres, describe las tribulaciones de sus compatriotas, quienes, ante la
disyuntiva o contradicción existente entre la simpleza e ingenuidad o más
bien inocencia propia de los norteamericanos con dificultad comprenden
los complejos códigos intelectuales europeos sin saber bien a qué atenerse.
El debate moral y a la vez la admiración que sienten los yanquis por las más
refinadas costumbres de los habitantes del Viejo Mundo, acaban siempre en
los relatos de James con una amarga decepción. Los norteamericanos con
fortuna, que realizaban el viaje interoceánico para visitar Italia o Francia,
alojándose en los modernos y confortables hoteles fueron atentos admirado-
res del patrimonio histórico y artístico europeo cuya contemplación les enri-
quecía espiritualmente y dotaba de una elegante distinción intelectual.
SEMBLANZA DEL HISPANISTA ARCHER M ILTON H UNTINGTON ... 9
Todas estas consideraciones las traemos a cuenta con el fin de com-

prender la interesante figura del gran hispanista y benefactor norteamerica-
no Archer Milton Huntington (1870-1955). Historiador, erudito, poeta, co-
leccionista y generoso mecenas, heredó una de las grandes fortunas de su
tiempo. Hijo único de Collins Potter Huntington, el fundador de la Compa-
ñía Central Pacific Railbroad y de los astilleros Newport New Shipbuilding
and Drydock Company, con el consentimiento tanto paternal como mater-
nal, consagró su existencia al estudio de la historia literaria y artística de
España3. Casado en segundas nupcias con la escultora Ana Vaughn Hyatt,
conocida por sus esculturas del Cid y Pizarro, la biografía de Huntington es
la de un apasionado admirador del pasado español. En vez de interesarse por
el arte y la literatura italiana, francesa o de los países europeos septentriona-
les, Huntington fijó toda su atención y curiosidad histórica en la Península
Ibérica. Muy joven hizo el viaje preceptivo, de todo norteamericano de la
alta sociedad a Europa. A continuación fue a México en donde, sin duda,
contempló por primera vez los monumentos coloniales de estilo hispánico4.
Fue después de aprender la lengua española cuando, en 1892 viajó por fin a
España, país que visitó repetidas veces a lo largo de su dilatada existencia.
Traductor y editor del Cantar del Mio Cid entre 1897 y 1903, la gran obra de
Huntington fue la fundación en 1904 de la HispanicSociety of America en
Nueva York. La Biblioteca, el Archivo y el Museo de pintura y demás artes
de la Hispanic se enriqueció con el encargo que Huntington hizo a Sorolla
de la serie de grandes lienzos Visión de España en la cual figuran todas las
regiones que componen el mosaico hispánico. Muy importante respecto a la
labor del fundador de la HispanicSociety of America son las numerosas pu-
blicaciones de la Hispanicy en especial las campañas fotográficas realizadas
por expertos reporteros que retratan los lugares y las costumbres de los habi-
tantes tanto rurales como urbanos de una España en vías de transición5.
En las relaciones de España y los Estados Unidos de Norteamérica el
nombre de Huntington se inscribe en un momento de grave crisis. Como se
sabe España, en el año 1898, se enfrenta en guerra con el coloso norteame-
ricano, perdiendo Cuba, Puerto Rico y Filipinas, las últimas colonias del
antiguo Imperio Hispánico6. La española generación literaria del 98 acusó,con
dolor y amargura,el terrible desastre. Huntington que en ese mismo año se
encontraba en Sevilla, en donde con su propio peculio pagaba las
excavaciones arqueológicas de Itálica, formaba parte de los norteamerica-
nos deseosos de conocer y contribuir al moderno desarrollo de la cultura
hispana. Las heridas causadas por la guerra pronto cicatrizaron. Importante
es señalar cómo el científico Santiago Ramón y Cajal, que fue médico mili-
tar en la Guerra de Cuba, al recibir, en 1899, la invitación para dar unas
conferencias en la universidad de Woscester, en Masachussets, después de
pensarlo, aceptó viajar a los Estados Unidos contribuyendo así a desterrar la

idea de que España era un país rancio y atrasado7. De señalar, por su estrecha
relación con la Institución Libre de Enseñanza, fue la fundación en Madrid
del International Institute Madrid-Boston por el matrimonio de los misione-
ros William Gulick y Alice Gordon, que contribuyeron a la formación peda-
gógica de la mujer española. Fundaciones como la neoyorkina Rockefeller y
la californiana del Amo desempeñaron también un papel de primer orden en
el desarrollo científico y universitario español8.
En el año 1923, el subdirector del Museo del Prado Francisco Sánchez
Cantón,al catalogar el retrato que el pintor Paul Troubezkoy hizo de
Huntington, calificó al mecenas norteamericano como “el extranjero a quien
más debe España”9. El entonces considerado “Paladín de España”, en sus
distintos viajes a la Península Ibérica, no solo apoyó económicamente a las
instituciones culturales española sino también trató de cerca las personali-
dades más altas e influyentes de la sociedad española. Nobles como el Du-
que de Alba, Guillermo de Osma, el Marqués de Vega-Inclán o el Conde de
Romanones, artistas como Benlliure o Sorolla, académicos, escritores, eru-
ditos y universitarios como Miguel de Unamuno, Miguel Asín Palacios,
Julián Ribera, Ramón Menéndez-Pidal y otros muchos más fueron sus ami-
gos y corresponsales. De resaltar es que José María Pemán, fue quien tradu-
jo los poemas escritos por Huntington. En tanto que ilustre hispanista,
Huntington también recibió las más altas distinciones y condecoraciones
españolas. Académico Correspondiente de la Real Academia Española, de
la Reales Academias de la Historia y de la de Bellas Artes, corporación esta
última que finalmente lo nombró Académico de Honor fue también nom-
brado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Madrid, cargo importan-
te fue el ser Patrono, desde su fundación, del Instituto de Valencia de Don
Juan. A través de las cartas que se conservan en el archivo de dicha Institu-
ción podemos calibrar su acción filantrópica10. Interesante es contrastar, gra-
cias a esta colección epistolar, cómo Huntington fue quien en 1916 promo-
vió que el salmantino Federico de Onis, discípulo de Unamuno, fuese nom-
brado profesor de literatura española en la neoyorquina universidad de Co-
lumbia11. El interés que Huntington tuvo siempre por los libros que trataban
de la historia de España lo muestra su última carta del día 14 de agosto de
1934 en la que pide al Instituto de Valencia de Don Juan que le envíen un
ejemplar del libro en dos volúmenes de Fray Justo Pérez de Urbel: Los mon-
jes españoles en la Edad Media y el volúmen Documentos relativos a Espa-
ña, existentes en los Archivos nacionales de Paris obra de Julián Paz y Es-
peso.
Como coda de esta breve introducción, semblanza y etopeya del his-
panista Archer Milton Hungtinton, señalaremos solamente que el Seminario
SEMBLANZA DEL HISPANISTA ARCHER M ILTON H UNTINGTON ... 11
celebrado en junio de 2014 en Toledo bajo el lema “Seminario de Investiga-

ción: Nuevas perspectivas sobre el coleccionismo de Archer Milton
Hungtinton, 1870-1955” ahora publicado supone una importante aportación
para la historiografía del hispanismo internacional. A la vez es una muestra
del reconocimiento importante y las buenas relaciones culturales que han
existido entre España y los Estados Unidos de Norteamérica durante el Si-
glo XX.
NOTAS
1
TAYLOR, Joshua C.: Las Bellas Artes en América. México, Noema Ediciones S.A., 1979.
2
Historia de un anticuario. Memorias de Duveen, Rey de los Anticuarios. Selecciones del Reader´s
Digest-Madrid, 1962. Reedición del libro “Duveen” de S. N Belirman. Versión castellana de Rafael
Santos Torroella.
3
Importante es señalar que Henry Edwards Huntington (1850-1927), sobrino de Collins P. Huntington,
fue quien se ocupó de los negocios familiares en California. Como se sabe este otro Huntington fue
un gran coleccionista, cuya casa, jardines y museo en San Marino (Pasadena) alcanzan un alto lugar
artístico, con piezas fundamentales en especial del arte inglés del siglo XVIII.
4
El nortemericano Sylvester Baxter fue el primero que publicó en 1901 una historia en 12 volúmenes
de la arquitectura mexicana de los siglos XVI al XVIII. Si libro Spanish-colonial architecture in
Mexico. Traducida al español fue editada en 1934 en México por el historiador del Arte Manuel
Toussaint.
5
MORENO LUZÓN, Javier: “Condensar el alma de España. Archer M. Huntington y la internalización
de la cultura española” en el volúmen Redes Internacionales de la Cultura Española 1914-1939.
Edición de José García-Velasco. Residencia de Estudiantes y Fundación de Ciencias de la Salud,
Madrid, 2014.
6
MONTERO JIMÉNEZ, José Antonio: El despertar de la gran potencia. Las relaciones entre Espa-
ña y los Estados Unidos (1898-1930). Madrid, Biblioteca Nueva, 2011.
7
BONET CORREA, Antonio: “Cajal: dibujante y fotógrafo” en el volúmen Historia, Medicina y
Ciencia en tiempos de Ramón y Cajal. Residencia de Estudiantes y Fundación de Ciencias de la
Salud. Madrid, 2006.
8
RODRÍGUEZ NIÑO, A.: “Las relaciones culturales como punto de encuentro
hispanoestadounidense” en GÓMEZ-ESCALONILLA, Lorenzo DELGADO y ELIZALDE, María
Dolores: España y Estados Unidos en el siglo XX. Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Madrid, 2005.
9
La Modernización Científica de España (De la Junta para Ampliación de estudios a la Apertura de
Nuevos Horizontes). Coordinado por Salustiano del Campo Urbano y Pedro Cerezo Galán. Madrid,
Instituto de España, Madrid, 2009.
10
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco: Catálogo de las pinturas del Instituto de Valencia de Don Juan.
Madrid, 1923, pp. 98-100. Véase el Apéndice Documental con la correspondencia de Guillermo de
Osma y Javier García Leániz.
11
RUIZ-MANJÓN, Octavio: “Federico de Onis, Cónsul de las Españas”; NARANJO OSORIO, Con-
suelo: “Compromiso y voluntad: Federico de Onís y la creación del Instituto de las Españas, Nueva
York, 1920-1936". Ambos capítulos figuran en el libro Redes Internacionales de la cultura española
1914-1936. Edición de José García-Velasco. Residencia de Estudiantes, 2014.
ARCHER MILTON HUNTINGTON (1875-1955): MECE-
NAZGO, COLECCIONISMO Y COMERCIO DEL ARTE
Immaculada Socias Batet

Universidad de Barcelona
U
n día, ya lejano, descubrí en el Monasterio de Pedralbes en Barce-
lona el monument o 1 que la ciudad erigió a Archer Milton
Huntington en 1954 (fig. 1), sin duda el coleccionista de arte hispá-
nico más importante de América, el cual, cuando tenía 34 años, fundó en
1904 la Hispanic Society of America en Nueva York (fig. 2).
Ciertamente, en aquellos momentos no podía intuir que años más tarde
me pasaría muchas horas en esta benemérita institución investigando a este
fino coleccionista, bibliófilo, amante del conocimiento y generoso mecenas
que levanto en Audubon Terrace, en Nueva York, un conglomerado de edifi-
cios en estilo Beaux Arts/American Renaissance, proyectados la mayoría de
ellos por su primo, el arquitecto Charles Pratt Huntington (1871-1919)2 : la
Hispanic Society, 1904-1906, American Numismatic Society, 1906-1907,
American Geographical Society, 1909-1911, Church of Our Lady of Hope,
1909-1912, Museum of the American Indian (1915-22). Mientras que otro
importante arquitecto, William M. Kendall, erigió, entre 1921-1930, la
American Academy of Arts and Letters y el National Institute of Arts and
Letters (fig. 3).
A - American Geographic Society, hoy Boricua College

B - Hispanic Society of America
C - Church of Our Lady of Hope
D - American Academy of Arts and Letters
G - American Numismatic Society
H - Hispanic Society of America
I - Museum of the American Indian, hoy, Hispanic Society
14 INMACULADA SOCIAS BATET
1. Monumento a Archer Milton Huntington. Pedralbes. Barcelona.
2. Audubon Terrace. The Hispanic Society of America. Nueva York.

ARCHER M ILTON H UNTINGTON (1875-1955): MECENAZGO , COLECCIONISMO Y COMERCIO ... 15
3. Audobon Terrace. Nueva York.
Asimismo, su mecenazgo en España fue también muy generoso parti-

cipando en numerosas iniciativas, algunas promovidas por su amigo el Mar-
ques Benigno de la Vega Inclán, como son, por ejemplo, el Museo del Greco
de Toledo (1909) y la Casa de Cervantes en Valladolid (1912-1916). Preci-
samente en la Hispanic Society se conserva el cuadro de Joaquín Sorolla
reflejando el momento de la constitución de la sociedad presidida por Al-
fonso XIII, estando flanqueado el monarca por Archer Milton Huntington y
el promotor de la fundación, el Marques de la Vega Inclán, entre otros perso-
najes.
Dejando ahora sus vínculos con España, cabe mencionar la continuada
relación que Archer Milton Huntington mantuvo con el Metropolitan Museum
of Art 3 de Nueva York, institución que recibió el legado de la colección
internacional de maestros antiguos de su padre adoptivo, Collis Potter
Huntington. En abril de 1909 el Metropolitan organizó una exposición con
algunas obras de esta colección4 en el Hudson Fulton Exhibition5. Entonces
Archer6 escribió a Arabella, su madre, diciéndole que Henry Wolf,7 un
conocido grabador, quería realizar una estampa de la Mujer con laúd, obra
de Jan Vermeer, que pertenecía a la colección de Collis Potter y que se
exhibía en la mencionada exposición. Huntington también recordaba a su
madre que Wolf también había grabado el Vermeer de la colección Marquand
del Metropolitan Museum of Art, y que él no veía ninguna objeción para que
este artista pudiera hacer una fotografía y posteriormente grabar la obra de
Vermeer.
A lo largo de los años, Archer Huntington mantuvo siempre una rela-
ción muy fluida con el Metropolitan Museum of Art velando por la dona-
ción de su padre y también ejerciendo como consultor y experto de objetos

de arte hispánicos, posición que le valió el título de benefactor del
Metropolitan8. En este sentido son muchos los ejemplos que se podrían aducir
y que empiezan bien pronto. Así en octubre de 19079, el Metropolitan se
dirigió a Huntington ofreciéndole muchos de los libros duplicados que tenía
esta institución, pero este respondió que no compraba libros de forma
indiscriminada, sino sobre temas específicos y de su interés. En noviembre
de 190910, Valentiner, conservador del Metropolitan, le comento que había
visto dos alfombras españolas muy interesantes del siglo XVI en Kelekian11,
las cuales estaban en una condición perfecta y que eran de la mejor calidad,
vendiéndose por 3000 dólares y 2000, respectivamente. Seguidamente le
comunicaba que dado que el Metropolitan tenía dos buenos ejemplares muy
semejantes a los que se vendían el Museo no los iba a comprar, pero que
quizás podían interesar a él, añadiendo que estaba seguro que las alfombras
españolas, que eran mucho más baratas que las orientales, subirían de precio
cuando fueran más conocidas. Por su parte, en 1910 el departamento del
textil del Metropolitan12 también se puso en contacto con Archer para decir-
le que "Miss Flint, que está a cargo de los textiles en el Museo de Bellas
Artes de Boston, se encuentra en la ciudad por unos días y está deseosa de
ver el encaje español recientemente enviado a su Museo por la señora Wishaw
de Sevilla, el cual también tendría mucho placer de verlo el conservador del
Metropolitan". Este mismo año, y como un ejemplo más del entusiasmo por
el arte hispánico, se abrió una nueva sala en el Metropolitan e invitaron a
Archer a visitarla comunicándole que vería un buen Greco, un buen Goya,
un Zurbarán, un Murillo, y diversas piezas de la escuela de Velázquez13
También otra actuación a tener en cuenta es que Huntington, que ya desde
muy joven había sufragado diversas campañas arqueológicas por Andalucía
y Sudamérica en 1926 financió, conjuntamente con otros próceres, una ex-
pedición arqueológica del Metropolitan Museum a Palestina para intentar
recuperar diversos elementos de las Cruzadas14.
Sin duda, Archer Milton Huntington fue un mecenas generoso y un
gran coleccionista, sin embargo cabe subrayar que muchas veces no se ha
analizado adecuadamente su pensamiento y su práctica (fig. 4). Algunas de
sus biografías no le hacen justicia o tienen un carácter claramente apologé-
tico y su condición de hispanista suele estar tratada desde un punto de vista
reduccionista sin explicar su contexto o sus raíces intelectuales y formativas.
Por otra parte, y salvo algunas notables aportaciones bibliográficas15, su
práctica como coleccionista tampoco suele estar bien interpretada y es muy
corriente que se continúe propagando el tópico de que Huntington jamás
compró objetos de arte en España, pero no adelantemos acontecimientos y
vayamos por partes.
4. Archer Milton Huntington. Cortesía de The Hispanic Society of America.
En cuanto a su condición de hispanófilo cabe recordar que algunos de

sus biógrafos hacen referencia a una explicación pintoresca al decir que su
descubrimiento de España se originó cuando leyó Los Zincali de George
Borrow16 (1803-1881). Explicación que, sin duda, trivializa las formidables
raíces formativas de Archer Huntington en cuanto que participo de la poten-
te corriente hispanista propulsada por una serie de académicos e intelectua-
les norteamericanos, tales como Georges Ticknor (1791-1871), profesor de
español en Harvard, el historiador William H. Prescott (1796-1859), el poe-
ta Henry Wadsworth Longfellow (1807–1882) y años más tarde por los his-
toriadores medievalistas norteamericanos Chandler Rathfon Post (1881-
1959), Arthur Kingsley Porter (1883-1933) y William Spencer Cook (1888-
1962). En consecuencia, en la mente de Huntington no nació la idea de
España de una forma folclórica alumbrada por una novela, sino que compar-
tió la potente corriente hispanófila generada en los Estados Unidos a lo lar-
go del siglo XIX y del XX. Pero llegados a este punto nos podemos pregun-
tar ¿hacia qué periodo de la historia de España se orientó la brújula intelec-
tual y sentimental de Huntington?
Inicialmente sus preferencias bascularon hacia una España épica y he-
roica, la medieval, la del Cid Campeador, percibida con una alta dosis de
idealidad. Una idea que enlazaba también, por una parte, con los presupues-
tos de John Ruskin (1819-1900) y de William Morris (1834–1896), y por
otra con la atracción por la Edad Media promovida principalmente por las
universidades americanas de Princeton y Harvard. Kathryn Brush17 en un
interesantísimo artículo refiere que a principios del siglo XX la mayoría de
las tesis que se leían en estas dos universidades trataban de arte medieval,
interés que continuo intensivamente en la década de los años 20 y 30 del
siglo pasado. Cabe subrayar que esta pasión por la historia medieval se re-
flejó también en las primeras grandes exposiciones de objetos de arte me-
dievales llevadas a cabo en los museos americanos18. Así en 1914 el
Metropolitan Museum of Art presento una exposición muy celebrada de
obras de arte medievales de la colección de John Pierpont Morgan (1837-
1913), mientras que el escultor y coleccionista George Grey Barnard19 (1863-
1938) daba a conocer su colección de fragmentos arquitectónicos y
escultóricos medievales, los cuales posteriormente fueron uno de los nú-
cleos de los Cloisters, museo inaugurado en 1938 gracias a la munificencia
de John D. Rockefeller (1874–1960), actuaciones que, sin duda, fomenta-
ron la apreciación del arte medieval por parte de los coleccionistas20 y del
público en general.
Si la primera elección afectiva de Archer Milton Huntington fue la Es-
paña medieval, la segunda era la del esplendor imperial, la del Siglo de Oro,
la de Miguel de Cervantes (1547-1616), de Félix Lope de Vega (1562-1635),
de Diego Velázquez (1599-1660), de Francisco de Zurbarán (1598-1664), a
la que tantos esfuerzos dedicaron para ensalzarla o denostarla George Ticknor
o William Prescott. La tercera era la romántica y castiza, celebrada por Was-
hington Irving (1783-1859) y Prosper Merimée (1803-1870) para los cuales
el reloj se había parado en un tiempo mitológico y percibían España a
través de la nostalgia romántica cultivada, entre otros, por Teophile Gautier
(1811-1872). La cuarta era la de la generación del 98, la de Miguel de
Unamuno (1864-1936) o Azorín (1873-1967), con los cuales Huntington
compartió algunos de los presupuestos. No obstante, la España real, la que
en estos años luchaba agónicamente por su supervivencia política y social,
esta interesaba poco a Huntington, el cual prefería observar sus costumbres,
su indumentaria, sus canciones, sus fiestas, sus toros, sus peleas de gallos,
tal como dejo plasmado en uno de sus interesantes cuadernos de viaje21 y
que tan bien reflejo su amigo Joaquín Sorolla en los magníficos lienzos de
las provincias de España en la Hispanic Society.
Otro aspecto clave y fundamental es la valoración de su colección y en
este sentido hay que subrayar que Archer Milton Huntington también parti-
cipó de los nuevos planteamientos que emergían del campo de las humani-
dades, los cuales le convirtieron en uno de los más destacados y originales
coleccionistas de arte hispánico de los Estados Unidos. Y un aspecto funda-
mental es que Huntington aplico parámetros antropológicos en la construc-
ción de sus colecciones al interpretar los diversos objetos como integrantes

de una secuencia histórica. Concepción que se materializo en su magnífica
colección de arte hispánico caracterizada por su carácter enciclopédico, es
decir, entendida como un conjunto de series significativas de objetos, utili-
zados como fuentes históricas para referenciar el mundo de la cultura hispá-
nica. Si se ilumina la colección de Huntington a la luz de estas considera-
ciones se comprenderá también que en algunas ocasiones se dejara perder
obras estelares o maestras para priorizar la compra de "obras menores", las
cuales le permitían colmatar un segmento cultural de su colección y hacer
elocuente su propio discurso.
Por otra parte, también cabe destacar su interés por las artes decorativas
siguiendo sobre todo los patrones de John Ruskin y de William Morris, así
como su entusiasmo por la fotografía como herramienta de conocimiento.
Como es sobradamente conocido, la Hispanic Society conserva un magnífi-
co archivo fotográfico que pone de manifiesto el interés de Huntington por
este medio, como lo demuestran las diversas campañas fotográficas que aus-
picio y financio con la finalidad de documentar el paisaje interior y exterior
de España. De acuerdo con esta finalidad dispuso de excelentes fotógrafos,
algunos de los cuales fueron Arthur Byne (1884–1935), Mildred Stapley
(1875–1941) o Ruth Matilda Anderson (1893–1983)22. Asimismo Archer
Huntington también estuvo en contacto con importantes archivos fotográfi-
cos, como el de la Frick Collection de Nueva York, el Arxiu Mas y después
el Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona. Este interés por la fotogra-
fía fue también compartido muy activamente por la Frick Collection, el
Metropolitan Museum of Art, o el Fogg Museum de Harvard, entre otras
instituciones, las cuales tenían sus colecciones en plena expansión y la foto-
grafía les interesaba especialmente como un potente instrumento para estu-
diar y documentar las obras, así como también para intervenir en el merca-
do del arte.
El conjunto de todas estas consideraciones conforman a Huntington
como un coleccionista muy especial, distinto de sus propios padres, Arabella
(c.1851-1924) y Collis Potter Huntington (1821-1900), grandes coleccio-
nistas de maestros antiguos europeos, y diferente también de otros colec-
cionistas americanos de la Guilded Age, como John Pierpont Morgan (1837-
1913), Henry Clay Frick (1849-1919) o Louisine Havemeyer (1855-1929),
los cuales aunque se sintieron atraídos por el horizonte hispánico, su grado
de devoción estaba muy lejos del demostrado y realizado por Huntington.
Por otro lado, este, además de coleccionar de una forma coherente con sus
principios teóricos, criticaba el coleccionismo como signo de un status o
como un mero amontonamiento de objetos sin ninguna idea que lo vertebrara.
Llegados a este punto vamos a considerar otra afirmación tópica muy

frecuente -y a la que dedicaremos una atención especial en este artículo-
como es la referente a que Archer Milton Huntingon no había comprado
nunca directamente objetos de arte en España23. Sin embargo, conocemos
que el rico coleccionista americano había tejido una potente red de agentes
de arte nacionales e internacionales que operaban en España y que estaban a
su servicio, tal como evidencian los documentos de los archivos de la Hispanic
Society, entre otros archivos.Agentes que además de ejemplificar sus con-
tactos con Huntington, ponen de manifiesto de una forma muy interesante la
dinámica del comercio del arte en estos años. En cuanto a estos agentes
primeramente cabe decir que no todos tuvieron un mismo perfil24. Unos
eran agentes profesionales, como Joseph Duveen (1869-1939), Jacques
Seligmann (1858-1923), Germain Seligman (1893-1978); otros eran artis-
tas, como Francis Lathrop (1849-1909), Ricardo (1852-1917) y Raimundo
de Madrazo Garreta (1841-1920) o Sebastian Cruset25 (1859-1943); histo-
riadores del arte o críticos, como Josep Pijoan (1880-1963)26 y Roger Fry
(1866-1934); miembros de las comisiones de monumentos históricos, como
José Gestoso (1852-1917); diplomáticos, como Juan Riaño Gayangos (1865-
1939); arqueólogos, como George Bonsor27 (1855-1930), o promotores cul-
turales como el marqués de la Vega-Inclán (1858-1942). Aunque las prácti-
cas de estos agentes eran distintas conformaban una estructura piramidal en
la cúspide de la cual se hallaban los grandes marchantes internacionales, la
mayoría de los cuales, además de tener casa abierta en Nueva York, también
la tenían en París, centros que absorbían completamente la oferta y la de-
manda de objetos de arte a nivel internacional.
Asimismo cabe destacar que muchas veces las relaciones entre Archer
Huntington y algunos marchantes fueron complicadas, como así sucedió
con Joseph Duveen o Bernard Berenson (1865-1959), los cuales considera-
ba que le miraban como "una víctima dorada, lista para la matanza"28, sin
embargo existen múltiples evidencias que testimonian una relación conti-
nuada con ellos, sobre todo con Joseph Duveen, el cual tuvo mucha relación
con sus padres29. Pero además de este famosísimo marchante, se conocen
muchos otros, como por ejemplo, Spiridon30 , quien en junio de 1910 ofre-
ció a Huntington dos Goyas por la suma de 150.000 francos, asegurando
que haría una compra excelente porque en el mercado valían el doble.
Huntington mantuvo también contactos muy frecuentes con los Seligmann31,
una potente dinastía de art dealers con casa en París y Nueva York. Los
Seligmann, como otros marchantes, tenían raíces muy profundas para con-
tactar con las personas adecuadas a sus intereses y una de ellas fue el escul-
tor y coleccionista de objetos medievales, Georges Grey Barnard, el cual
exhibía su propia colección32 en una iglesia de Washington Heights, en Nue-
va York. Este escultor-coleccionista estaba moviendo sus hilos y promo-

viendo la expansión de su colección, y la manera de hacerlo no debía ser del
gusto de Huntington porque en febrero de 1909 escribió a Jacques Seligmann,
diciéndole que no estaba de acuerdo con los planes de Barnard y que sintién-
dolo mucho renunciaba a formar parte del comité directivo planeado por el
escultor33. En la correspondencia conservada en los archivos aparecen mu-
chos documentos que testimonian la constante relación entre los Seligmann
y Huntington, y uno de ellos es la factura34 que le mandaron en 1913 al Hotel
Bristol, en la Plaza Vendome, de París, lugar donde Huntington se solía
alojar, y en ella constaba una lista de objetos, que según certificaban estos
marchantes, eran todos genuinos: un cristal azul con decoraciones hispano-
islámicas verdes y rosa del siglo XV; una cerámica hispano árabe del siglo
XIII decorada con un animal; una porcelana del Buen Retiro representando
a Cristo resucitado, quizás siguiendo un modelo de Alonso Cano; otra por-
celana con el mismo tema inspirado en modelos italianos; dos cerámicas del
siglo XVII, una que representaba un pesebre y otra la muerte de una santa,
etc. En la década de los años veinte Huntington pensaba que ya tenía su
colección completa, y aunque Germain Seligman35 conocía su pensamiento
en 1921 le insistió para que comprara, aun sabiendo que no quería adquirir
nada más, una cerámica española excepcional decorada con un animal de
color verde de la zona de Teruel y datada entre 1360 y 1380, siendo su pre-
cio de 20.000 francos. Pieza que no sabemos si compro, pero la que sí ad-
quirió en noviembre de 1921 fue un relicario español repujado en plata del
siglo XVI, representando el busto de santa Catalina, según propuesta de
Jacques Seligmann36.
Uno de los primeros agentes que trabajo a las órdenes de Huntington
fue Francis Lathrop37, un artista marchante, que es el primer agente docu-
mentado de Huntington. Estuvo en España, especialmente en Madrid y en
Andalucía, siendo los Madrazo y Pablo Bosch, patrono del Prado, algunos
de sus contactos más habituales y significativos. En 1901 escribió al colec-
cionista americano a propósito de una posible venta de un Greco del Palacio
Real de Aranjuez, el cual pertenecía a la colección de la infanta Cristina.
Lathrop le manifestó que, dada la importancia de esta pintura, pensaba que
lo más probable era que no saliera de España, pero que tampoco estaba
seguro de ello. Y añadía que ante la posible venta de esta colección habían
llegado muchos extranjeros a Madrid y que los precios se habían disparado.
En estos primeros años del siglo XX Francis Lathrop viajo intensamente por
Europa por encargo de Archer, focalizando su atención en las colecciones
que se desmembraban, en galerías y concurriendo activamente a las subas-
tas que se celebraban principalmente en París, Londres y en Madrid o Sevi-
lla. En la primavera de 1902 Lathrop en una de sus frecuentes cartas le co-
5. Valdés Leal: Viacrucis. Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society
of America.
mentaba el revuelo producido en Londres por la venta de la Venus del espe-

jo, diciéndole que, si la compraba, tendría en su colección el más importante
Velázquez fuera de España. En cuanto a los precios, le aconsejaba que cien
mil dólares eran una buena oportunidad para obtenerla, anunciándole, sin
embargo, que la cotización de la pintura se estaba disparando hacia los cien-
to veinticinco mil o ciento cincuenta mil dólares. Exactamente no se sabe lo
que pasaba en estos momentos por la mente de Huntington, pero parece que
no estaba excesivamente entusiasmado con la adquisición de esta extraordi-
naria pintura. Quizá una de las razones era que acababa de realizar un dis-
pendio muy importante con la compra de la biblioteca del Marqués de Jérez
de los Caballeros, en 1902, situación que no se le escapaba a Lathrop, el
cual, muy astutamente, le sugirió que diera a conocer la importantísima no-
ticia de la venta de la Venus de Velázquez a su madre, Arabella, potente
coleccionista.
A lo largo de su estancia en la península, Lathrop compró muchas
pinturas, como, por ejemplo, un retrato de Leonor de Toledo en 1903, atri-
buido a Bronzino, o dos paneles castellanos del siglo XV sobre la vida de
san Martín, el Víacrucis de Valdés Leal (fig.5), una pintura de santa Águeda
de Zurbarán, un dibujo del Tres de Mayo, de Goya, ahora atribuido a Eugenio
Lucas y un dibujo de Marià Fortuny, entre muchas otras cosas.
Randolph Natili (1842-1915) también estuvo a las órdenes de
Huntington en los primeros años del siglo XX viajando por Francia, Italia,
Inglaterra y especialmente por España en donde Huntington le proporciono
también importantes contactos que le abrieron las puertas de muchas colec-
ciones38.
Un caso muy distinto es el de Sebastián Cruset Campi39 (1859-1943),
pintor, ilustrador, y crítico de arte catalán, prácticamente desconocido por la
historiografía artística española, que como muchos otros pintores viajaron
6. Sebastià Cruset: Vista del Queensboro Bridge, New York, 1910.
7. Sebastià Cruset: Vista de Manhattan en invierno, New York, 1910.
hasta los Estados Unidos atraídos por su emergente mercado artístico. Cruset
se formó en Girona40 y Barcelona y más tarde trabajo en el taller de Raimundo
de Madrazo y Garreta (1841-1920), el cual le abrió las puertas de Paris y
quizás también las de Archer Huntington en Nueva York. Cruset se quedó
definitivamente en Nueva York y se estableció en el Queensboro Bridge,
especializándose sobre todo en vistas panorámicas41, pudiendo citarse el
View Queensboro Bridge, 1910 (fig.6) View of Manhattan in Winter, 1911
(fig. 7), o Panoramic views of new Rochelle, 1936.
Sebastian Cruset, como los Madrazo o el mismo Sorolla, trabajo para
Archer Milton Huntington en una doble dirección, como agente de arte y
8. Sebastián Cruset: Joaquín Sorolla. The Hispanic Society of America. Cortesía de The
Hispanic Society of America.
como artista. Como agente de arte conocemos que en diciembre de 190442

se puso por primera vez en contacto con él, como corresponsal de una publi-
cación de Barcelona, ofreciéndole una colección de unos 200 grabados. Por
otra parte, en 1909 Cruset publicó en la revista Ilustración Artística la críti-
ca de las exposiciones de Sorolla43 y de Zuloaga44 celebradas en la Hispanic
Society y este mismo año y quizás como una prueba de la buena relación
existente entre él y Sorolla fuera el cuadro que Cruset dedico al pintor va-
lenciano en el zenit de su éxito en los Estados Unidos (fig. 8), obra que se
puede observar dentro de la pintura de su propio taller (fig. 9) y que en 1910
fue exhibida en las Galerias Knoedler de Nueva York.
En el Boston Art Club de Massachusetts se conserva también un retrato
dedicado al presidente Woodrow Wilson y otros museos que conservan obras
de Cruset son el Smithsonian Cooper-Hewitt, el National Design Museum
de Nova York y el Museum of the City de Nueva York.
En 1909 Sebastian Cruset recomendó a Huntington una subasta de ob-
jetos de arte procedente de Catalunya, gestionados por los hermanos
Montllor45, en las Clark Galleries, 44th Street de Nueva York. Especial-
mente le sugería una cabeza de barro procedente de Ibiza y un busto
policromado de una noble dama, que posiblemente era de la fundadora del
convento de Pedralbes de Barcelona.
9. Estudio de Sebastián Cruset en Nueva York, 1909.
Sebastián Cruset también se ofreció a Archer Huntington como decora-

dor de la nueva iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza (fig. 10), edificio
que Charles Huntington estaba levantando en Audubon Terrace y le dijo:
"Permítame que llame su atención sobre la nueva iglesia española en vías de
construcción. Suponiendo que en ella se requerirá alguna decoración inte-
rior, me atrevo a insinuarle que quizás yo podría cumplir muy bien este
trabajo, pues yo tengo estudiada decoración en Barcelona con D. Eduardo
Llorents y en el taller de Mr. Pierre V. Gallard en París. Aquí en Nueva York
he hecho poca cosa en decoración por falta de oportunidad, por más que fui
presentado a Mr. Hastings por don R. de Madrazo no he logrado nada hasta
ahora…"46 . Huntington declino su propuesta porque seguramente ya estaba
determinado quien decoraría el interior de la iglesia47, pero en cambio le
encargo la realización de algunas panorámicas paisajísticas, realizadas con
el visiografo, un aparato que patento y que era un instrumento óptico que
permitía obtener complicadas perspectivas (fig. 11). En este sentido cono-
cemos una carta que Cruset envió a su amigo Sorolla en 1911: "Estoy acti-
vando aquel aparato de mi invención el de la cuadricula semicircular ante
los ojos, que V. examinó y como V. vio, sirve para dibujar con exactitud
matemática todo lo que se presenta a la vista, con la ventaja de poder abarcar
un ángulo visual más abierto del que la vista natural puede medir y además
ha de ser infalible para dibujar vistas panorámicas. Mucho le agradecería
10. Carta de Cruset a Hutington. 1909. The Hispanic Society of America. Cortesía de The
11. Visiografo de Sebastian Cruset.

que V. me escribiera cuatro palabras sobre este instrumento. El otro instru-

mento ó lentes para facilitar al pintor el modo de ver el natural simplificado,
parece que podrá llevarse á cabo esta idea de V.; ya he gestionado con un
óptico quién me hará unos lentes a propósito para este fin, cuando V. vendrá
á Nueva York / se los mostraré á V."48
En febrero de 1919 Sebastián Cruset refiere sus proyectos con el
visiografo a Huntington: "Según hable a Ud. días atrás, estoy terminando
los dibujos y las descripciones de mis dos proyectos para enviarlos a los
directores de la Exposición de Barcelona; abrigo la esperanza de que lograre
la aprobación del uno o acaso de los dos, pues el arquitecto de dicha exposi-
ción., hoy dia presidente de la Mancomunidad, los considera bien y el mis-
mo Sr. Cambo siendo ministro de fomento, me escribió en términos hala-
güeños. Aquel panorama que pinte para Ud. desde la cumbre de Goodenought
es un trabajo de mi arte, el cual se lo envió fotografiado, estoy seguro que su
efecto ha de redundar a favor de mis proyectos. Por esto creo que en consi-
deración de este propósito Ud. tendrá la bondad de mandar fotografiar dicho
panorama y de enviarme las fotografías"49. En junio de 1919 le volvió a
escribir: "Ya he enviado mis dibujos y proyectos al comisario general de la
exposición de Barcelona, don Francisco Cambo. Al propio tiempo estoy
escribiendo a cada uno de los doce comisarios generales de dicha exposi-
ción quienes han de decidir la suerte de mis proyectos. Les hago sabe que
estoy dispuesto ir a Francia a sacar bosquejos del teatro de la guerra, en caso
de que ellos quieran que mi panorama represente tan trágico espectáculo.
Entre las cosas que les he mandado figura el panorama de Ud. que pinte en
su propiedad y también la foto de la torre observatorio sobre el monte
Goodenought. Creo que Ud. simpatiza con la idea de mis proyectos y con
mi tarea de contribuir al mayor realce y éxito de la futura exposición de
Barcelona".50
En 1932 Sebastián Cruset regalo a la Hispanic Society51 el escudo de
armas de la Republica Española de 1931, pintura conservada actualmente
en esta institución (fig.12).
Finalmente cabe decir que en los últimos años se han subastado diver-
sas obras suyas en Christie’s y en Balclis (Barcelona), donde en esta última
casa se subasto en el año 2012 una Academia, firmada por Cruset y realiza-
da en 1883 (fig. 13).
También dentro de la órbita de pintores-agentes de arte cabe mencionar
los nombres de Raimundo y Ricardo de Madrazo, los cuales ambos fueron
agentes de Huntington y también de los Havemeyer, entre otros, reuniéndo-
se muchas veces con él en Paris. En 1906 Raimundo le vendió diversas
obras, como el Pedro Mocarte de Goya, la Sagrada Familia de El Greco
(fig. 14) y además le proporcionó una importante colección de textiles de la
12. Escudo de la Republica Española. 1931. Nueva York. The Hispanic Society of America.
Cortesía de The Hispanic Society of America.
familia Fortuny. Pero además de los Madrazo, Sorolla y López Mezquita,

entre otros artistas, también abrieron eficazmente las puertas del comercio
del arte a Archer Milton Huntington.
Los historiadores y expertos del arte, como José Pijoan Soteras (1881 -
1963) también ejercieron un destacado papel en el mundo del comercio del
arte y pusieron sus conocimientos al servicio de los coleccionistas y de los
marchantes de arte. José Pijoan, por razones personales, optó por marchar
de Europa cuando terminó su singladura como codirector en la Escuela Es-
pañola de Arqueología e Historia en Roma en 1912. Al año siguiente se
instaló en Canadá, donde vivió alrededor de ocho años, trabajando como
arquitecto y como profesor de historia del arte en la Universidad de Toronto,
lugar desde el cual viajaba frecuentemente hacia Estados Unidos, especial-
mente a Nueva York, donde tejió una sutil red de relaciones y también hacia
otros lugares de América Central52. En su etapa americana, Pijoan también
ejerció como agente de arte contactando especialmente con Joseph Duveen
y los Seligmann, y con coleccionistas como Archer Milton Huntington, a
cuyas puertas llamo en 1915 o también a las de Lázaro Galdiano en Madrid,
entre otros.
Archer Milton Huntington y Josep Pijoan Soteras (fig.15), aunque eran
dos personalidades radicalmente distintas, compartían ciertas afinidades y
tenían algunas ideas coincidentes sobre el mundo del arte, siendo ambos
13. Sebastián Cruset: Academia.
14 . El Greco: Sagrada Familia. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía
de The Hispanic Society of America.
15. Joaquín Torres García: José Pijoan Soteras (1881-1963).
amantes de la arqueología y de la antropología, ciencias entonces emergentes

en el horizonte científico internacional. Pijoan fue consejero y colaborador
de The Hispanic Society, pero también ejerció como agente, por ejemplo, en
1921 viajó a Paris y Londres, desde donde envió a Huntington detallados
informes de lo que veía, aconsejándole, si era pertinente, su compra. En
estos informes cabe valorar las buenas descripciones que Pijoan hacía sobre
las características formales de las diversas piezas, su calidad, sus medidas y
sus precios, pero sobre todo tenía en cuenta un factor muy importante, como
era el lugar que la pieza ocuparía dentro de la colección de Huntington.
Pero además de estos agentes que se movían por los principales merca-
dos de arte europeos y americanos, cabe destacar algunos otros ubicados en
la península, los cuales también conforman un amplio abanico profesional,
formado por marchantes profesionales, historiadores, archiveros, individuos
vinculados a las Comisiones de Monumentos Históricos o a otras institucio-
nes culturales, entidades que, sin duda, ofrecían una ventajosa y privilegia-
da atalaya para el comercio del arte. En cuanto al trasiego de objetos de arte
fuera de los limites peninsulares hay que recordar muy brevemente que a lo
largo del siglo XIX y XX la sociedad española se vio sacudida por fenóme-
nos de distinto calado como fueron los diversos conflictos bélicos, las des-
amortizaciones, la desestructuración económica y social del país, una legis-
lación laxa o insuficiente, circunstancias que propiciaron e impulsaron la
salida de numerosos objetos de arte más allá de nuestras fronteras. Asimis-

mo cabe recordar que este fenómeno, que muchas veces se ha tildado de
expoliación, necesita ser explicado y matizado en sus justos términos, por-
que una cosa es el expolio de bienes, es decir, la apropiación violenta de
algo que pertenece a otra persona o institución, y otra muy distinta es la
compra-venta de objetos de arte en el mercado.
Aunque Paris constituía el centro del comercio del arte, en el solar ibé-
rico existían marchantes que ofrecían sus objetos de arte a Huntington e
intentaban convencerle de que la venta directa al margen de los marchantes
internacionales suponía una compra mucho más ventajosa, y también ar-
güían que en España se podía saber si una obra era realmente genuina gra-
cias al conocimiento directo de su genealogía o de su pedigrí aristocrático.
Asimismo, hipócritamente, algunos manifestaban que se sentían disgusta-
dos que la obra saliera de España, añadiendo no obstante que si la compra-
ba Huntington era como si no marchara del país.
Seguidamente vamos a nombrar sucintamente algunos de los agentes
de arte y marchantes que trabajaron en la península y que tuvieron relación
con Archer Milton Huntington. Primeramente vamos a citar el caso de Cata-
luña, especialmente de Barcelona, donde trabajaron Paul Tachard53, Salva-
dor Babra54, los Montllor55, entre otros, los cuales alimentaron el voraz mer-
cado internacional deseoso de obtener sobretodo piezas románicas y góti-
cas. Otro de ellos, muy poco conocido, fue Francisco de Bertendona, naci-
do en Sevilla, (1871-1945) que era un restaurador de cuadros antiguos en la
calle Brusi de Barcelona y también agente de arte. En 1914 ofreció a
Huntington un supuesto boceto de la rendición de Breda de Velázquez por
600.000 dólares y ante tal oferta Huntington pidió consejo a Aureliano de
Beruete y Moret56 (1876-1922), el cual encontró que su precio era excesi-
vamente alto y le desaconsejo la compra.
Andalucía a finales del siglo XIX y principios del XX era un mercado
muy dinámico donde operaban agentes de arte nacionales e internacionales.
Huntington conocía perfectamente el mercado peninsular, tanto el impor-
tante, como el de los pintorescos mercados locales. Precisamente sobre es-
tos últimos tenemos una colorista descripción hecha de su propia mano
sobre un mercado de Sevilla realizado en 1898:
"Invariablemente encontrarás en él a todos los coleccionistas de curio-
sidades a primera hora en la escena. Hay siempre disponible algún pequeño
trozo suelto de latón, algún pedazo de hierro curiosamente aporreado, un
vaso de los viejos tipos españoles, unos trozos de bordados, lámparas que
no iluminarán, armas que no dispararán, magníficas y grandes llaves de hie-
rro, las cerraduras de hace doscientos años, vendidas por su peso en hierro,
vírgenes, crucifijos, rosarios, braseros, una pintura o dos que, si las com-
pras, habrán adquirido el nombre de Murillo, viejos libros, gruesos, folios

con la mitad de encuadernaciones de pergamino arrancadas, a los que faltan
sus portadas y su colofón, primeras ediciones…. series completas de
aguafuertes colgando de un hilo sostenidas con clavijas de ropa y agitándose
en el aire, y pequeños Quixotes, las novelas modernas en colores rojos,
imprimidas en Barcelona. Y pequeños libros de dos o tres pulgadas de altu-
ra, completamente cortados, lo que es triste de decir, tantos libros españoles
de los siglos XVI y XVII que han sufrido un sistema despiadado de cortar-
los, al límite de lo imposible"57.
Uno de los primeros agentes que podemos nombrar en Andalucía fue
Jorge Bonsor,58 el cual proporciono a Huntington antigüedades de la prehis-
toria, de la época romana, además de otras muchas clases de objetos. Se
conoce también el caso de Goyena59 que el 15 de enero de 1902 reclamo a
Huntington 2920 pesetas por una serie de objetos que le había vendido: una
pintura de la Alameda Vieja de Sevilla, una pintura de la construcción de la
nave de Colón, un torso de una pequeña estatua romana, un sello de plomo
de un documento antiguo, una pila o mármol de agua potable, un cuadrado
con una inscripción árabe en el borde, dos capiteles árabes rotos y un florón.
En marzo de 1902 le volvió a escribir diciéndole que hacía cuatro días que
habían salido los pequeños objetos que le compro, y que el envío se retrasó
debido a los fuertes temporales, añadiendo que: "Los diarios de anoche nos
cuentan que la Sra. Huntington ha pagado a esta aduana 31.000 duros de
derechos. Con algunos clientes así, la Aduana nacerá en oro".60
Sin duda, un caso excepcional es el de francesa Naomi D’Aubez,61
agente de arte afincada en el activo mercado sevillano, la cual es una de las
poquísimas mujeres que encontramos en estos años como marchante. En
1904 y justo cuando Huntington había fundado la Hispanic Socity, Aubez le
propuso que comprara al anticuario parisino Maurice Colbert nada menos
que el famosísimo patio renacentista de Vélez Blanco (Almería), hoy exhi-
bido en el Metropolitan Museum de New York. Ciertamente, Huntington
declino la oferta, pero el impacto del patio de Vélez Blanco fue grande por-
que decidió construir el patio central de la Hispanic Society en estilo
renacentista, con grutescos que recuerdan a los del famoso patio (figs. 16 y
17).
Asimismo en 190562 Noemi d’Aubez mandó a Huntington unas foto-
grafías de dos escudos de mármol por los cuales le pedía 10.000 ptas. Y al
mismo tiempo le decía que tenía un magnifico cuadro de Velázquez que
había pertenecido a una de las familias nobles de España y que deseaban
venderlo, diciendo:
"Se trata del retrato de la hija del Conde Duque de Olivares, la condesita
de Monterrey. El retrato del Sr. Conde Duque existe en el Museo del Prado
16. Acuarela de una vista ideal, del patio antes de su traslado en 1904. Cortesía de The
17. Patio central de The Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society of
America.
18. Joaquín Sorolla: José Gestoso Pérez (1852-1917).
de Madrid. Por este retrato piden 600.000 pesetas y se pueden dar documen-
tos que acreditan su autenticidad. Si Ud. no quisiera comprarlo y me pudiera
dar la dirección de alguna persona que se alegrara de tener esta ocasión de
poderlo adquirir, se lo agradecería infinito". Además, también le proponía
que comprara la bandera usada en el sitio de Gibraltar.
En la Hispanic Society se conserva una nutrida correspondencia entre
Archer Huntington y José Gestoso Pérez, escrita entre 1898 y 1915, que
pone en relevancia numerosos aspectos del mundo de la cultura, del comer-
cio del arte y del abundante trasiego de objetos de arte en Andalucía: foto-
grafías de la colección Abreu, azulejos del siglo XVI, restos escultóricos
romanos, numerosos florones de madera mudéjares, muebles españoles de
los siglos XVI, XVII y XVIII, etc.
José Gestoso,63 cuya trayectoria merecería un estudio monográfico,
ocupo una larga lista de cargos en Sevilla, ya que fue jefe del archivo muni-
cipal, trabajo en el museo arqueológico, fue vicepresidente de la Real Aca-
demia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y miembro de la Real
Academia de la Historia (fig. 18). Desde estas importantes atalayas José
Gestoso informaba puntualmente a Huntington de los hallazgos o de los
diversos avatares de las excavaciones arqueológicas de Santiponce, de los
hallazgos de Arthur Engel y en general sobre la dinámica del comercio de
arte en Sevilla. Así, y tras la muerte en 1903 del pintor sevillano José Jiménez
Aranda (1837-1903), le proponía la compra de sus pinturas y de una mag-
nífica colección de dibujos del Quijote64. Huntington acepto el sugirimiento
de Gestoso y compro el cuadro, Consummatum est, de Jiménez Aranda65.
Gestoso66 a primeros de febrero de 1905 le escribió diciéndole que la
salud le flaqueaba, pero que no descuidaría sus asuntos, anunciándole que
ya se habían embarcado los capiteles en el vapor Ulriken y que pronto
llegarian a New York. También le comentaba que miraría si todavía no se
había vendido la corona de plata que le comento en días pasados, así como
otras cosas que pudieran interesarle. Y seguidamente le decía:
"La colección de objetos cerámicos cuyas fotografías le mande, como
interesantes ejemplares mudéjares, las posee un señor, el cual me ha mani-
festado que no quiere venderla porque su señora tiene el capricho de conser-
varla. Esta razón que da me parece que no es la verdadera, pues me extraña
que su señora que no entiende, ni tiene afición a los objetos antiguos se
preocupe poco ni mucho de que se vendan. Me inclino a creer que su marido
quiere que pase algún tiempo para mientras tanto oír opiniones de unos y de
otros e ir formando juicio de su verdadero valor para decidirse a pedir. Si
Ud. viniese por esta los vería y tal vez pudiesen entenderse. Supongo que a
estas horas habrá Ud. recibido las fotografías que me dio para Ud. el señor
Abreu, las cuales vistas formara Ud. un juicio muy aproximado. Con mu-
cho gusto he visto que algunos periódicos de Madrid y de provincias han
publicado artículos muy honrosos para Ud. enalteciendo el valor de sus ges-
tiones en pro de la historia y del arte español. En algunos de los ilustrados he
visto reproducida la vista del hermoso monumento construido tan generosa-
mente por U. para museo y biblioteca de la Sociedad Hispanica…"
En febrero de 1905 Gestoso67 le daba las gracias por el envío de unas
fotografías de arte egipcio para su cátedra de Historia de las Bellas Artes en
la Escuela Superior de Artes e Industrias de Sevilla diciéndole:
"Cuando tengamos el gusto de ver a Ud. por aquí, procurare por mi
parte, que su visita a Sevilla no sea infructuosa para los intereses del Museo
de la Sociedad Hispánica y V. pueda formarse un concepto de la importan-
cia de la colección Abreu… Me parece que las gestiones que vengo practi-
cando para que nuestro Gobierno señale una cantidad de relativa importan-
cia con destino a las exploraciones de Itálica tendra favorable éxito al
aprobarse los presupuestos generales del estado y mucho me complacería
que cuando llegase V. a esta se encontrara con alguna grata sorpresa por
descubrimientos de interés. Por mi parte no dejo de la mano un asunto de
tanto interés y he de hacer lo posible por conseguirlo. Ayer he ido con el Sr.
Bonsor a una finca de campo cercana al pueblecito de Alcalá de Guadaira
donde a flor de tierra aparecen grandes vestigios de construcciones romanas
19. Albarán de envío a Nueva York. 1906. The Hispanic Society of America. Cortesía de
The Hispanic Society of America.
y cuyo sitio van a explorar nuestros amigos Bonsor y Engel: yo creo que con
éxito a juzgar por la importancia de los restos que aparecen…."
En julio del mismo año68 Gestoso le comentaba su extrañeza de que
todavía no hubiera recibido la caja con sus 100 libros de los Barros vidria-
dos sevillanos y las 17 cajas de azulejos que le había enviado, según sus
instrucciones, a la compañía Kronfield Saunders de New York (figs. 19 y
20). Asimismo le preguntaba si había recibido las otras cajas que conte-
nían una estatua romana, el libro de las genealogías de la familia de los
Delgado y los dos cuadros de azulejos del siglo XVI, de reflejos metálicos,
los cuales eran donación del propio Gestoso para la Hispanic Society. Tam-
bién le comunicaba que le enviaba por carta certificada una hoja de perga-
mino de un libro de canto de iglesia del siglo XVI, el cual formaba parte de
dos grandes volúmenes que estaban a la venta, los cuales contenían varias
letras capitales muy finamente decoradas con trazos de tintas de colores.
Y en agosto de 1911 le proponía la compra69 de una escultura de Santa
Clara por el precio de 3000 pesetas, diciéndole que era genuina, y que si no
20. Carta de Jose Gestoso a Archer Milton Huntington. The Hispanic Society of America.
le interesaba le agradecería que le indicara otra persona para proponer su

venta. Asimismo también le notificaba que le había mandado un ejemplar
del catálogo de la exposiciones de retratos antiguos que el mismo había
organizado en los salones del Alcázar de Sevilla en 1910.
Relacionado con el comercio del arte y el coleccionismo hay que tratar
también de los problemas de la nobleza, la clase que tradicionalmente había
promovido el mundo del coleccionismo. A lo largo de los siglos XIX y XX
la nobleza europea, y especialmente la española, se vio sacudida por nume-
rosos cambios políticos, económicos y sociales. A través de la correspon-
dencia depositada en el archivo de la Hispanic Society se puede ver la oferta
continuada que recibe Huntington por parte de números miembros de la
aristocracia española que le proponen la compra de tapices, pinturas, porce-
lanas, e incluso archivos familiares. Así, por ejemplo, la Marquesa de
Montroig70 le vendía por un millón de francos un retrato del Cardenal Infan-
te D. Fernando de Velázquez, el cual, según le decía, había sido utilizado
como modelo del retrato existente en el Museo del Prado. La marquesa afir-
maba que era genuino y que había sido autenticado por los mejores artistas
y críticos de España y que, aunque le enviaba una fotografía, lo mejor era
que lo pudiera ver y examinar personalmente cuando Huntington viniera a
Madrid el próximo octubre. Y le decía algo bastante típico en personas de

su clase y era que no la tomara por una anticuaria o marchante de arte, ya
que era una persona bien conocida y podían dar referencias de ella en Amé-
rica el General Greble y Harris Taylor, y en Europa la Infanta Isabel de Espa-
ña, la Infanta Beatriz de Coburgo, Antonio Maura, embajador español en
París, el Marqués de Villa Urribe y su cuñada, la Condesa de Mirasol. Ter-
minaba diciendo que su carta era confidencial y que esperaba una respuesta
suya.
Muchas de las ofertas nobiliarias le llegaban a través de los canales
diplomáticos y , sin duda, uno de los personajes más significativos fue el
embajador español en Washington, Juan Riaño Gayangos (1865-1939), el
cual en 1923 hizo de intercesor de doña Alicia de Borbón71, prima de Alfon-
so XIII, al proponer a Huntington la compra de pinturas y diversos objetos
de esta aristócrata, y también del Conde de Casa Eguia que en 1924 quería
venderle un Pantoja72.
También le llegaron a Huntington propuestas a través de otras misio-
nes diplomáticas, como es el caso del consulado americano en Bilbao73, el
cual en 1917 le ofreció la oportunidad de hacerse con documentos históricos
y cartas reales propiedad del marqués de Castellfuerte. Por su parte, la em-
bajada americana en Madrid, en 1919, le ofreció la compra de la colección
de Mario de la Mata74 y también este mismo año Hans Elze, a través del
Consulado General de Alemania en Barcelona,75 se puso en contacto con
Huntington explicándole que en vista de las circunstancias de Alemania y
renunciando a su esperanza de poder salvar estas obras para una biblioteca
de su país, le quería vender sus tres libros, siendo su precio 2000 dólares.
1. Passionarius. Zaragoza. J. Coci, 1504.

2. Passionarius. Zaragoza, J. Coci, 1510.
3. Intonationes. Zaragoza, J. Coci, 1538.
Ante esta oferta, Archer Huntington solicito asesoramiento al Institut

d’Estudis Catalans de Barcelona, institución con la que desde hacía mucho
tiempo tenía contacto y también con Jordi Rubió Balaguer, director de la
Biblioteca de Catalunya, el cual le contesto diciéndole:
"Con mucho gusto voy a exponer a usted el juicio que me han merecido
los magníficos libros góticos que usted ha tenido la suerte de adquirir. Me
parecen tan interesantes que contando con la aquiescencia de Ud, publicare
una descripción de ellos en el Butlleti de esta biblioteca (publicación que se
espera para finales de año). Por de pronto, ninguno de ellos se describe en la
Bibliografía Zaragozana del siglo XVI de D.F.M. Sánchez (Madrid, 1913)
que es la más autorizada sobre impresiones de Zaragoza que hoy pasan en

posesión de una biblioteca que no sea española o alemana"76 .
Para terminar, y relacionado también con el mundo del coleccionismo,
hay que mencionar las exposiciones de arte organizadas y promocionadas
por Archer Milton Huntington. Desde los inicios del siglo XX hubo un cre-
cimiento exponencial de estas manifestaciones en Europa y en los Estados
Unidos, especialmente en Nueva York, centro neurálgico del arte, en donde
la mayoría de estas muestras estaban dedicadas a la pintura contemporánea,
aunque lógicamente también las hubo de maestros antiguos y artes decorati-
vas. Huntington organizo desde 1909 más de una docena de exposiciones en
la Hispanic Society of America77, pero a la vez también ejerció una potente
acción de mecenazgo al proyectar estas exposiciones en otras instituciones
y ciudades, como por ejemplo, este fue el caso de la exposición de Joaquín
Sorolla de 1909 que después de la Hispanic Society se presentó en la Aca-
demia de Bellas Artes de Buffalo (Nueva York), en la Copley Society de
Boston y también en Chicago, lugares donde también cosechó un inmenso
éxito. Este reconocimiento por parte de algunos museos e instituciones esta-
dounidenses no solo representó un paso de gran relevancia y significación
en la carrera artística del pintor valenciano, sino que también testimonió la
consagración de su obra fuera de España. Cuando se cerró la exposición de
Sorolla se abrió en la Hispanic Society la de Ignacio Zuloaga con treinta
ocho telas. Esta muestra, mucho más reducida que la de Sorolla, quedó des-
lumbrada por el éxito extraordinario alcanzada por la del pintor valenciano,
aunque la de Zuloaga también tuvo un considerable eco en la prensa y tam-
bién en otras ciudades.
Otras exposiciones que se organizaron en la Hispanic Society bajo el
patrocinio de Archer Milton Huntington fueron: la Exposición Internacio-
nal de Monedas, Medallas antiguas y contemporáneas (1910); la de escultu-
ras de Paul Petrovich Troubetzkoy (1911); la de mayólica mejicana, de Robert
W.de Forest (1911); la exposición fotográfica sobre la historia y la vida co-
tidiana de diferentes países hispanoamericanos (1913); la exposición
cervantina (1916); la de tapices y alfombras reales españolas (1917); expo-
sición de elementos arquitectónicos y de motivos decorativos del siglo XVI
hispánico, la cual era resultado de las diversas campañas realizadas por Arthur
Byne (1884-1935) y por su esposa, Mildred Stapley (1875-1941) en España
(1917); la de Documentos de la época de los conquistadores de Jorge Cor-
bacho (1919); las de Vernon Howe Balley y Ernest Clifford Peixotto (1922);
la de mármoles y bronces de la Sociedad Nacional Americana de Escultura
(1923); la de Los gauchos argentinos (1932); la de Daniel Urrabieta Vierge
sobre temas del Quijote (1934); exposición particularmente diferente fue la
que se realizó en 1938 sobre danzas de España (1938). Indudablemente to-
das estas exposiciones contribuyeron al reconocimiento internacional de los

artistas, a la vez que también tuvieron un efecto boomerang al difundir el
nombre de la Hispanic Society en los foros artísticos internacionales.
NOTAS
1
SOCIAS BATET, Immaculada: "El memorial de Barcelona a Archer Milton Huntington, el funda-
dor de la Hispanic Society of America, y a su esposa la escultora Anna Hyatt Huntington» en SO-
CIAS, Immaculada (ed.): Conflictes bèl·lics, espoliacions i col·leccions. Barcelona, Publicacions de
la Universitat de Barcelona, 2009, pp. 205-218.
2
El arquitecto Charles Pratt Huntington se educó en Harvard University y en la École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
3
WINIFRED E., Howe: A History of the Metropolitan Museum Art, 1905-1941. New York,
Metropolitan Museum of Art & Columbia University Press, 1946; TOMKINS, Calvin: Merchants
and Masterpieces. The History of the Metropolitan Museum of Art, New York, E.P. Dutton & Co.
inc, 1970.
4
Algunas de las piezas de Collis Potter Huntington expuestas en "The Hudson-Fulton Celebration"
fueron las siguientes: Johannes Vermeer Mujer con laud; Rembrandt El sabio; Rembrandt Hendrickje
Stoffels; Frans Hals Retrato de Dorothea Berck y retrato de un hombre; Aelbert Cuyp, Pastores;
Jacob van Ruysdael Paisaje, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art. New York, Mayo, 1909,
vol. IV.
5
VALENTINER, W.R.: The Hudson-Fulton Celebration. The Metropolitan Museum of Art Exhibition.
1909, 2 vols.
6
Hispanic Society of America (HSA), Archer Milton Huntington (AMH) Archives, Correspondence,
21 enero, 1909.
7
Henry Wolf (1852-1916) fue un grabador de reproducción francés que en 1871 se trasladó definiti-
vamente a Nueva York. Hizo grabados de la obra de Gilbert Stuart, Enrique Serra, Frank Weston
Benson, Howard Pyle, Henry Salem Hubbell, John Singer Sargent, A. B. Frost, Jan Vermeer, Jean-
Léon Gérôme, Aimé Morot y Édouard Manet. Muchos de estos grabados fueron publicados en
Scribner’s Magazine, Harper’s Monthly y Century Magazine y se pueden consultar en la colección
del Smithsonian American Art Museum y del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
8
Winifred (1946), p. 82.
9
HSA, AMH Archives, Correspondence, 2 octubre, 1907.
10
HSA, AMH Archives, Correspondence, 4 noviembre, 1909.
11
Dikran Garabed Kelekian (1868-1951) actuó como asesor de grandes coleccionistas americanos,
entre ellos, Henry Walters; George Blumenthal, y Louisine y Henry Havemeyer. Kelekian nació en
Turquía y era el hijo de un banquero armenio. En 1892, conjuntamente con su hermano, abrieron una
tienda de antigüedades en Constantinopla. Kelekian pronto obtuvo una gran reputación como exper-
to en arte islámico, cerámica y textiles en particular. Llego a Estados Unidos en 1893 para la exposi-
ción colombina en Chicago, en calidad de comisionado para el pabellón persa. No mucho tiempo
después, Kelekian abrió su primera galería de Nueva York, conocida como Le Musée de Bósforo, así
como otras en París y El Cairo.
12
HSA, AMH Archives, Correspondence, 4 abril 1910.
13
HSA, AMH Archives, Correspondence, 19 marzo, 1910.
14
Tomkins (1989), p. 236.
15
The Hispanic Society of America: Tesoros, New York: The Society, 2000; CODDING, Mitchell: "A
legacy of Spanish Art for America: Archer M. Huntington and the Hispanic Society of America" en
TINTEROW, Gary y LACAMBRE, Geneviève: Manet, Velázquez: The Taste for Spanish Painting.
New Haven, London, Yale University Press, The Metropolitan Museum of Art, 2003; MAIER, Jorge:
Jorge Bonsor (1855-1930). Un académico correspondiente de la Real Academia de la Historia y de
la arqueología española. Madrid, Real Academia de la Historia, 1999.
16
BORROW, George: The Zincali an account of the Gypsies of Spain. London, John Murray, 1846.
17
BRUSH, Kathryn: "German Kunstwissenschaft and the practice of Art History in America after
World War I. Interrelationships, Exchanges, Contexts", Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft,
1999.
18
Existe una amplia y fundamental bibliografía que analiza la recepción del arte medieval en Estados
Unidos. Algunos nombres que se pueden citar son: LEARS, T.J. Jackson: No place of Grace.
Antimodernism and the Transformation of American Culture, 1880-1920. New York, 1981;
COURTENAY, William J.: Medieval Studies in North America. Past, Present and Future. Francis G.
Gentry y Christopher Kleinhenz (Eds.). Kalamazoo, 1982.
19
George Grey Barnard, a menudo escrito George Gray Barnard, fue un escultor y coleccionista
estadounidense. El marchante de arte francés René Gimpel escribió en su Diary of an art dealer
(1966) que Barnard pretendía conseguir una fortuna con el comercio de obras de arte.
20
ROTTER, Aaron: "J.P. Morgan and the Middle Ages"; BRADFORD SMITH, Elizabeth: "George
Grey Barnard: artist/Collector/Dealer/Curator". Ambos ensayos están dentro de Medieval Art in
America Patterns of Collecting, 1800-1940. Exh. Cat. Palmer Museum of Art, The Pennsylvania
State University, Elizabeth Bradford Smith (Ed.). University Park, Penn. 1996.
21
HSA. AMH Archive. "Rough Notes" es un interesante cuaderno de viaje de Archer Milton
Huntington, que relata sus viajes a lo largo de la costa mediterránea en 1893.
22
LENAGHAN, Patrick: "La formación del archivo fotográfico de la Hispanic Society of America:
Un ‘experimento’ de Archer Milton Huntington y Ruth Matilda Anderson" en LENAGHAN, Patrick
y MATA PÉREZ, Luis Miguel: Salamanca en los fondos fotográficos de la Hispanic Society of
America. Valladolid, Junta de Castilla León, Consejería de Educación y Cultura, 2003.
23
SOCIAS BATET, Immaculada: La correspondencia entre Isidre Bonsoms Sicart y Archer Milton
Huntington: una colección de libros antiguos y objetos de arte. Barcelona, Reial Acadèmia de Bones
Lletres de Barcelona, 2010.
24
SOCIAS BATET, Immaculada y GKOZGKOU, Dimitra: Agentes, marchantes y traficantes de
objetos de arte, 1850-1950. Gijón, Trea, 2012.
25
CAMPS TRIAY, Marta: Exposicions d’artistes catalans a New York, 1900-1950. Barcelona,
Universitat de Barcelona, 2012 <http://hdl.handle.net/2445/53707>.
26
SOCIAS BATET, Immaculada: "Més noticies a l’entorn del període americà de Josep Pijoan Soteras
(1881-1963)". Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics, Núm. XXIV, 2013, pp. 549-568.
De la misma autora Socias Batet (2010), p. 113 y ss.
27
Maier (1999).
28
HSA, AMH Archives, Diaries (1898), p. 214.
29
Véase, Socias Batet (2010), p. 106. Especialmente importante es la consulta del archivo de los
Duveen en The Getty Research Institute de Los Angeles, documentos que se pueden consultar tam-
bién microfilmados en la Arthur K. Watson Library del Metropolitan Museum of Art. Asimismo, en
The Getty Research Institute se conserva otra importantísima fuente para la historia del coleccionismo,
como es la de Knoedler Gallery Archive.
30
HSA, AMH Archives, Correspondence, 1 junio 1910.
31
Los archivos de los Seligmann se pueden consultar online en Archives of American Art, Smithsonian
Institute. Washington. Sobre esta dinastía ver también Socias Batet (2010), p. 108; Socias Batet y
Gkozgkou (2012), pp. 39 y ss.
32
Colección que en 1925 fue comprada por John D. Rockefeller Jr. constituyendo uno de los núcleos
de los Cloisters, museo inaugurado en 1938, el mismo año de la muerte de Barnard.
33
Archives of American Art, el 27 de febrero de 1909.
34
Archives of American Art, 7 de enero de 1913.
35
Archives of American Art, 21 de marzo de 1921.
36
Archives of American Art, 23 noviembre, 1921.
37
CODDING, Mitchell: "A legacy of Spanish Art for America: Archer M. Huntington and the Hispanic
Society of America" en Tinterow; LACAMBRE, Geneviève (2003); Socias Batet (2010), pp. 98 y ss.
38
Socias Batet (2010), pp. 104 y ss.
39
Socias Batet (2010), p. 142; Camps Triay (2012), p. 79.
40
RÀFOLS, Josep Francesc: Diccionario de artistas de Cataluña, Valencia y Baleares. Barcelona,
Edicions Catalanes, S.A., 1980; PLA CARGOL, Joaquim: Biografias de Gerundenses. Gerona y sus
comarcas. Girona: Dalmau Carles Pla, 1960.
41
PIERSON, Lonnie (ed): The Artist Bluebook. Dunbier, 2005, documenta a Cruset com a paisajista.
42
HSA, AMH Archives, Correspondence, 19 diciembre, 1904.
43
HSA, AMH Archives, Correspondence, 1909.
44
CRUSET, Sebastián: "La Exposición Zuloaga en Nueva York", La Ilustración Artística. Barcelona
(14-VI-1909). Y la de Sorolla también la publicó en esta misma publicación.
45
Josep Montllor i Pujal (1883-1960) fue un marchante catalán que llego a los Estados Unidos en
1905. Conjuntamente con sus hermanos Jaume y Salvador Montllor i Pujal fundó un establecimiento
de objetos de arte, la denominada Spanish Antique Shop, con tiendas en Barcelona, Nueva York,
Palm Beach, Tampa i Barcelona <http://www.enciclopedia.cat>.
46
47
HSA, AMH Archives, Correspondence, 13 de Julio, 1909.
48
Carta de Sebastián Cruset a Joaquín Sorolla Bastida del 27 de febrero de 1911. Archivo del Museo
Sorolla, Correspondencia, Invº CS1513.
49
HSA, AMH Archives, Correspondence, 24 febrero 1919.
50
HSA, AMH Archives, Correspondence, 6 de junio 1919.
51
Quiero hacer constar mi agradecimiento a Marcus B. Burke, conservador de pinturas de la Hispanic
Society por su ayuda y finos sugerimientos.
52
53
TACHARD, Paul: Catalogue des anciennes Faiences Hispano-Mauresque, Plats importants reflets
métalliques en faïences de Manisses, XVI° siècle. Vente, Drouot, 1912, in-4°; COLL, Jaume: "Ma-
nuel Gonzales Marti (1877-1972)", Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, nº 1
(2005), pp. 170-181.
54
Arxiu Família Gudiol (Barcelona). Correspondència de Walter W.S. Cook a José Gudiol Ricart, 26
d’agost, 1935.
55
Véase, Camps (2012).
56
Aureliano de Beruete y Moret, historiador y crítico de arte, hijo del pintor Aureliano de Beruete.
Fue director del Museo del Prado entre 1918 y 1922 y miembro de la Hispanic Society of America.
57
HSA, AMH Archives, Diaries, 1898, p. 138.
58
Vid. MAIER, Jorge, op. cit., 1999.
59
HSA, AMH Archives, Correspondence, 15 enero, 1902.
60
HSA, AMH Archives, Correspondence, 6 de marzo, 1902.
61
62
HSA, AMH Archives, Correspondence, 31 diciembre, 1905.
63
64
65
Gué Trapier, Elisabeth du, Catalogue of Paintings (19th and 20th centuries) in the collection of the
Hispanic society of America. New York: Printed by Order of the Trustees, 1932, p. 106.
66
67
68
HSA, AMH Archives, Correspondence, 8 julio 1905.
69
70
HSA, AMH Archives, Correspondence, 15 juliol, 1913.
71
72
HSA, AMH Archives, Correspondence, 12 febrero, 1924.
73
HSA, AMH Archives, Correspondence, Consulado americano de Bilbao, 2 agosto, 1917.
74
HSA, AMH Archives, Correspondence, Embajada americana en Madrid, 17 julio, 1919.
75
HSA, AMH Archives, Correspondence, 11 de noviembre 1919.
76
HSA, AMH Archives, Correspondence, 6 junio, 1919.
77
SOCIAS BATET, Immaculada: "Valores e ideología en las exposiciones de la Hispanic Society of
America" en SOCIAS, Immaculada y GKOZGKOU, Dimitra (Eds.): El arte hispánico en las exposi-
ciones internacionales: circulación, valores y representatividad. Milán, Hugony, 2014.
LA ARQUEOLOGÍA EN EL COLECCIONISMO
DE ARCHER M. HUNTINGTON
Jorge Maier Allende

Real Academia de la Historia
PREMISAS Y PUNTOS DE PARTIDA
A
nadie le es hoy en día desconocido que Archer Milton Huntington
fue uno de los hispanistas más destacados y que reunió la mejor co-
lección sobre la cultura española que ha existido y existe en los
Estados Unidos1. Sin embargo, el Museo-Biblioteca de la Hispanic Society
of America2, creado en 1904, y las colecciones que lo componen3 es aún
bastante desconocido, así como el que reúne ciertas características en su
génesis y configuración que han sido poco tratadas en la bibliografía sobre
esta gran institución norteamericana de la cultura española, que considera-
mos del mayor interés.
Uno de estos aspectos, que ya hemos abordado en alguna otra ocasión4,
es el criterio arqueológico con el que Huntington afrontó la formación de su
particular Museo Español, que le imprime ese especial carácter a la institu-
ción y a sus colecciones y por extensión al coleccionismo o, mejor dicho, a
la praxis coleccionista que Huntington desarrolló, que no tiene paralelo en
los Estados Unidos e incluso en Europa. Es decir, que el Museo fue concebi-
do, de acuerdo con sus objetivos, como un gran conjunto de la cultura mate-
rial y documental española. Es decir, algo así como formar el gran legado
histórico que constituyen la Biblioteca y el Museo Arqueológico Nacionales
en España, pero a escala reducida. Llamamos la atención sobre el hecho,
que con frecuencia pasa desapercibido, que el que ambas instituciones al-
berguen conjunta pero independientemente en un mismo edificio construi-
do expresamente al efecto, no es fruto de la casualidad.
46 JORGE MAIER ALLENDE
Por otra parte, está además el interés que Huntington demostró por la Ar-
queología y la incorporación de abundantes materiales arqueológicos a la
colección –discurso expositivo-, que es una cuestión también sumamente
novedosa en un hispanista a caballo entre los siglos XIX y XX, como lo era
Huntington, y que es fruto además de la consolidación de la Arqueología
como disciplina científica en la España y Europa finisecular5.
Es preciso ahora remontarse a las razones que atrajeron a Huntington
hacia el mundo español y hacer algunas precisiones y observaciones:
El interés de Huntington va mucho más allá que el de sus lecturas in-
fantiles de Geroge Borrow, como normalmente se ha expuesto desde hace
tiempo6 .
En primer lugar hay que sopesar su entorno familiar inmediato que fue
también un decisivo acicate en su atracción por la cultura hispánica, ya que
su padre Collis Potter Huntington se trasladó a California, un estado que
conservaba aun un gran peso de lo hispánico, en 1849 y allí aprendió a ha-
blar bastante bien el español. En segundo lugar hay que tener en cuenta
también la emergencia del interés por lo español, al ser uno de los compo-
nentes culturales importantes en los que se asentaban la cultura de los Esta-
dos Unidos7 . En tercer lugar no se puede tampoco pasar por alto que tanto
su padre como su madre fueron coleccionistas de arte.
Por estas razones principalmente, Archer M. Huntington empezó a los
14 años a estudiar español con una profesora de Valladolid, que muy proba-
blemente añadió nuevos estímulos a un joven adolescente, ya que inició
pronto su formación como hispanista, que completó con el Profesor espe-
cialista en literatura española del Siglo de Oro William Irland Knapp (1835-
1908).
Su progresiva y atípica formación en el campo de los estudios hispáni-
cos y su decisión de incorporar la arqueología, lo vinculan en gran medida
con el hispanismo francés, con el que ciertamente mantuvo siempre estre-
chos contactos. Detrás de ello puede intuirse la influencia de su madre, gran
admiradora de lo francés.
Paralelamente hay que tener en cuenta otros componentes de relevan-
tes en la configuración de su propio concepto del coleccionismo o más bien
del acerbo común en el coleccionismo de su tiempo:
Por un lado, sus visitas al Victoria and Albert Museum de Londres (fig.
1) y el conocimiento del movimiento de Arts and Crafts inglés, tan impor-
tante también en Alemania y, especialmente, en Austria a comienzos del
siglo XX, fueron muy significativos. En este sentido es conveniente llamar
la atención sobre Jorge Bonsor, su futuro proveedor de antigüedades espa-
ñolas en Sevilla, estudió y acabó su formación como artista en el Art Training
School of South Kensington, casi por las mismas fechas en que Huntington
la visitó. Este movimiento tuvo en cambio poco desarrollo en España.
LA ARQUEOLOGÍA EN EL COLECCIONISMO DE ARCHER M. H UNTINGTON 47
1. Victoria and Albert Museum. Londres.
Por otro lado, la influencia de Frederic Ward Putnam, el primer catedrá-

tico de arqueología de los Estados Unidos y un pionero de la Antropología y
la particular visión antropológica de la arqueología norteamericana, es otro
aspecto crucial en su proyecto museográfico (fig. 2). Este es sin duda un
aspecto importante a tener en cuenta para el acercamiento a la cultura espa-
ñola con sentido antropológico que tuvo Huntington y tener presente su asi-
milación de los conceptos cultura / raza y contexto histórico-cronológico y
los llamados procesos de long duree, en cuanto a la valoración de la vida y
costumbre tradicionales y populares en los que encontrar lo auténticamente
español. Ejemplos de esto a lo que nos referimos los tenemos, por ejemplo,
en su novedoso interés por coleccionar cerámica popular, peasant pottery
como él la denomina, o la formación de la colección de fotografías de la
vida y costumbres populares que encargó a Mathilda Ruth Andreson.
Sus viajes fueron definitivos para el conocimiento directo de España y
de la cultura española, y acabaron por perfilar las coordenadas a la hora de
2. Frederic Ward Putnam (1839-1915).
dar cuerpo a su proyecto museístico y la museografía, esto es, la presenta-

ción de España y la cultura española. En 1887 realizó su segundo viaje a
Europa en el que visitó Londres y París con sus padres; En 1889 realizó un
viaje de trabajo a Méjico, que constituye su primer contacto directo con la
cultura hispana; En 1891 se trasladó a Cuba y adquirió en la isla caribeña,
aún colonia española, varios libros españoles de los siglos XV y XVI; En
junio de 1892, con 22 años, dio el paso definitivo y emprendió su primer
viaje a España, acompañado por su tutor el Prof. W. I. Knapp, especialista
en poesía española del Siglo de Oro. Fue un viaje realmente atípico –quizá
orientado por Knapp- en cuanto a los lugares visitados, ya que se restringió
exclusivamente a la España septentrional, para luego seguir los pasos del
Cid. Las impresiones de este viaje, dedicado principalmente al estudio del
Poema del Mio Cid, las publicó en su obra A note-book in Northern Spain
(1898)8; En la primavera de 1896 llevó a cabo su segundo viaje a España. En
estos años finalizó sus estudios sobre el Poema del Mio Cid y sus impresio-
nes sobre el primer viaje a España y preparó su tercer viaje a España que es
para nosotros el más interesante ya que es el que le acerca a la arqueología
española.
¿QUÉ ES Y COMO EXPONER ESPAÑA?

LA INFLUENCIA DEL ‘98
Hay que tener en cuenta que Huntington se planteaba con sus coleccio-
nes responder a la pregunta de ¿Qué es España? En este sentido su proyecto
museográfico enlazan perfectamente con las ideas de la generación del 98
ante esta cuestión. Es más creo que a Huntington se le puede considerar un
hispanista de la generación del 98. Lo era por generación al nacer en 1870,
pero lo fue por convencimiento adquirido por sus estudios e influencia de
sus principales representantes y que se manifiesta en:
- La historia concebida como ciencia eminentemente antropológica:

intrahistoria (volkgeist).
- Su interés por la España medieval y la consideración de que
Castilla es el alma de España.
- La acepción de lo castizo en el sentido de lo "puro y sin mezcla
de elemento extraño" que da Unamuno en En torno al casticismo (1895),
(fig. 3).
- El Arte como expresión del genio de un pueblo (cultura /raza).
Creo que los aspectos que acabamos de describir son bajo los que se
comprenden mejor el coleccionismo que Huntington desarrolló que se po-
dría calificar en cierta medida como neorromántico, y que quedarían
ejemplificadas, como ya hemos avanzado, en la formación de colecciones
atípicas o muy poco frecuentes en el coleccionismo hasta esos momentos:
cerámica popular (antigua y moderna), los textiles, la artesanía del hierro
fundido y el corpus fotográfico sobre vida y tradiciones populares, además
por supuesto de la colección arqueológica.
3. Ignacio Zuloaga: Miguel de Unamuno. Cortesía de The Hispanic Society of America.
LA COLECCIÓN ARQUEOLÓGICA: UNA NOVEDAD

EN EL DISCURSO MUSEOGRÁFICO DE LA
HISPANIC SOCIETY OF AMERICA
Huntington tuvo interés por las antigüedades desde muy joven al colec-
cionar monedas, por influencia de su madre, coleccionista de joyas y anti-
güedades, además de mobiliario francés y pintura religiosa medieval y del
Renacimiento9.
El Tercer viaje a España 1898 y las excavaciones en Itálica

Muy probablemente a raíz de sus anteriores viajes por España
Huntington se sintió atraído por la Arqueología a la que hasta este momento
tan sólo se había acercado a través de su afición a la numismática, ya que
tenía el convencimiento de que para comprender mejor el desarrollo de la
cultura española consideraba necesario conocer y practicar los métodos de
la investigación arqueológica.
El caso es que en enero de 1898 se trasladó de nuevo a España pero esta
vez su destino fue Andalucía. Si el principal objetivo de este viaje fue la vez
su destino fue Andalucía. Si el principal objetivo de este viaje fue la adqui-

sición de colecciones librarias andaluzas, lo cierto es que al recalar en Sevi-
lla se sumergió de lleno en la Arqueología. Se vivía en estos tiempos una
enorme ebullición cultural en Sevilla en la que las importantes empresas
arqueológicas emprendidas son uno de sus reflejos10. Al poco de llegar en-
tró en contacto con el arqueólogo y numismata francés Arthur Engel (1855-
1935), quien le ofreció un terreno que tenía arrendado en Itálica que se dis-
ponía a abandonar. Huntington no dudó en arrendar el terreno, propiedad de
José Rodríguez Silva, e iniciar su excavación a principios de febrero con 43
obreros a cuyo cargo estaba Ángel Artillo. Su intención no fue sin embargo
excavar para obtener materiales para sus colecciones, sino por el mero gusto
de contribuir al conocimiento de la antigua ciudad romana y a su propia
formación como hemos indicado. De hecho una gran parte de los materiales
hallados los donó al Museo Arqueológico Municipal. Huntington estuvo
trabajando en Itálica hasta el mes de abril en que estalló la guerra de Cuba.
La ciudad de Sevilla causó un gran impacto en Huntington. Como ano-
tó en su diario: "No city has so influenced me, so fired my imagination and
eager spirit of exploring". Durante su estancia en Sevilla Huntington cono-
ció también al arqueólogo anglofrancés Jorge Bonsor (Lille, 1855- Mairena
del Alcor, 1930), que residía y trabaja en Carmona y la región de Los Alcores,
encuentro que fue decisivo para ambos11. Huntington tuvo oportunidad de
visitar las excavaciones y el Museo de la Necrópolis Romana de Carmona
con la que quedó fascinado y le compró a Bonsor 40 dibujos y acuarelas de
algunas de las tumbas y ajuares exhumadas en la necrópolis12.
En esta corta pero intensa estancia en Sevilla Huntington también co-
noció al coleccionista de antigüedades Antonio María de Ariza (Osuna, 1820
- ¿?)13 -el 20 de enero de 1898, según consta en el archivo de la Hispanic
Society of America, y, especialmente, a José Gestoso (Sevilla, 1852- Sevi-
lla, 1917)14, organizador del Museo Arqueológico Municipal, con el que
mantendrá también un alarga relación profesional. Como señala Huntington
en su diario: "In Sevilla as I said I came to have more friends even than in
Madrid and the work at Itálica brought me closer to these than I could have
hoped".
De su estancia en Sevilla se desprenden dos consecuencias importan-
tes. Por una parte Huntington decide no comprar jamás ningún objeto ar-
queológico, artístico o librario en España. En efecto, así lo recoge García
Mazas15 en una carta a su madre: "Desde luego, la mayoría de los objetos de
importancia que encontremos en Itálica, permanecerán en España, en ma-
nos de coleccionistas o en museos. Siempre seguiré este método, y, si más
tarde –como espero-, puedo construir en Nueva York un museo hispánico
con los restos de la cultura española, lo haré con lo que pueda hallar en
cualquier parte del mundo, sin sacar nada de España". Por otra, establece
profundos lazos de amistad con J. Bonsor, A. Engel y J. Gestoso que tanto
contribuyeron en la formación de la colección arqueológica de la Hispanic
Society.
La guerra entre los Estados Unidos y España obligó a Huntington a
abandonar el país y la arqueología, momentáneamente.
Por otra parte es interesante señalar que Huntington fue nombrado en
1898 correspondiente de la Société de Correspondance Hispanique16, se-
gún se desprende de la correspondencia que se conserva, a propuesta de
Arthur Engel (carta de Arthur Engel, 13 de marzo de 1898). Dicha institu-
ción fue fundada por el arqueólogo francés Pierre Paris (1859-1931) como
primer paso para crear un organismo de colaboración franco-español, y no
deja de ser una idea sumamente original que París aprovechara la corriente
del hispanismo universitario para incluir en ella a la Arqueología, que no era
precisamente un campo tratado por los hispanistas17, circunstancia que tam-
bién aprovechó Huntington, como hemos advertido. Las relaciones de
Huntington con el hispanismo francés fueron muy estrechas e incluso fue el
principal patrocinador de la Revue Hispanique que dirigía Raymond Foulche
Delbosc (1864-1929).
La formación de la colección arqueológica

En 1902 Huntington adquirió las importantes colecciones numismáticas
de Rafael Cervera Royo18 y Francisco Codera, que constituye la primera
gran adquisición, aunque todavía no tenía realmente claro que quisiera in-
corporar la arqueología a su Museo Español.
La colección arqueológica de la Hispanic Society se compone por los
lotes de objetos que se adquirieron, entre 1905 y 1911 aproximadamente, a
Jorge Bonsor (fig. 4), el principal y más importante, al coleccionista y
arqueólogo sevillano Antonio María de Ariza, al Académico de la Historia
Antonio Vives y Escudero (1859-1925) y al ingeniero de minas inglés Horace
Sandars (1852-1920), además de algunas piezas adquiridas personalmente
por Huntington, especialmente las estatuas romanas, así como algunos de
los materiales obtenidos en las excavaciones de Itálica. Gracias a estas ad-
quisiciones la Hispanic Society posee una colección en las que están repre-
sentadas, con más o menos profusión, todas las etapas de la España Antigua,
desde la prehistoria hasta los visigodos.
En líneas generales fueron adquisiciones transparentes y en el marco de
la legalidad existente en España en aquellos momentos, como hemos subra-
yado en otras ocasiones19. No obstante, hay que advertir que algunos de los
4. Jorge Bonsor (1855-1930) y la cerámica prehistórica y protohistórica de Los Alcores

(Sevilla). Archivo General de Andalucía.
vendedores eran personas que ostentaban cargos públicos en la conserva-

ción del Patrimonio Histórico-Artístico y Arqueológico en España. Este es
fue el caso, por ejemplo, de Antonio María de Ariza, José Gestoso Pérez,
Francisco Codera y Antonio Vives Escudero. Entre ellos existían conexio-
nes y contactos e incluso estrecha amistad.
Colección Jorge Bonsor (1905-1911)

Los objetos adquiridos a Bonsor son los más importantes por su canti-
dad, calidad y variedad pero, sobre todo, porque en su mayor proceden de
excavaciones documentadas. Estos materiales corresponden principalmente
a la Edad del Cobre, al Período Orientalizante y a la época imperial romana.
Entre ellos destacan la serie de vasos completos de la llamada cerámica
campaniforme procedentes del poblado calcolítico de El Acebuchal, aunque
también cuenta con piezas de otros yacimientos. Especialmente importante
es el conjunto de materiales correspondiente al Período Orientalizante (si-
glo VIII a.C.-VI a.C.) que se compone por los objetos extraídos de los ajua-
res de las necrópolis tartésicas de Bencarrón,20 Santa Lucía, El Acebuchal,
Cañada de Ruiz Sánchez, Alcantarilla pero principalmente de la Cruz del
Negro,21 todas ellas en la región de Los Alcores (Sevilla).22 Entre dichos

objetos se encuentran urnas cinerarias y otros tipos cerámicos tartésicos y
fenicios, cuchillos de hierro y bronce, broches de cinturón, fíbulas de bron-
ce, puntas de lanza y sus regatones de hierro, objetos de adorno personal de
oro, plata y pasta vítrea de estilo fenicio y escarabeos egiptizantes. Pero, sin
lugar a dudas, son los marfiles grabados fenicios los más sobresalientes de
todos ellos, ya que es un tipo de material que ha despertado siempre un gran
interés entre los investigadores y es, por otra parte, el mejor conjunto que se
conoce procedente de España. Además, Bonsor también proporcionó a la
Hispanic una importante colección de materiales romanos. Estos proceden
por una parte de la necrópolis romana de Carmona y por otra, y la más nu-
merosa, de la necrópolis romana de la Cañada Honda, que corresponde a la
antigua ciudad de Irippo (Mesa del Gandul, Alcalá de Guadaira).23 De esta
necrópolis de la que Bonsor excavó alrededor de 170 tumbas, es de excep-
cional interés la serie de vidrios, espejos e instrumental médico, aunque
también la de cerámicas y otros objetos de bronce, hueso, marfil, cristal de
roca y plata, es decir, prácticamente la mayor parte de los ajuares. Su interés
es grande, ya que como en el caso de las necrópolis tartésicas, se conocen
los diarios de excavación24.
Colección Antonio Vives (1913)

Probablemente Antonio Vives fuera uno de los más expertos anticua-
rios españoles a caballo entre el siglo XIX y el XX (fig. 5). Sin embargo no
se sabe cómo formó su colección de bronces antiguos, aunque debió ser
entre 1891 y 1910. Fue estudiada y publicada por José Ramón Mélida en
1900 antes de que ingresara en el Museo de la Hispanic Society125. Se trata
de una colección que contiene objetos de bronce de distintas épocas y dispa-
ridad de procedencias y aunque muchas piezas proceden de Jaén y las islas
Baleares, fueron adquiridas principalmente en Madrid. Se compone por bron-
ces antiguos de todo tipo, desde hachas, exvotos ibéricos, un excepcional
ejemplar de un fragmento de oinochoe griego, armas, figuras de bronce de
distintos estilos y tamaños romanas, hasta un conjunto de excepcional cali-
dad de objetos suntuarios romanos hallados en Antequera (Málaga)26.
Vives contaba con muchos contactos tanto dentro como fuera del país,
especialmente en Francia. Era un buen cliente, tanto por sus adquisiciones
particulares como para el Instituto Valencia de Don Juan.
Por su Álbum se conoce el nombre de los coleccionistas o "anticua-
rios", por lo que podemos clasificar a estos en varios grupos. Adquirió pie-
zas de colecciones antiguas como, por ejemplo, la de Lozano en Murcia o
5. Antonio Vives y Escudero. Cortesía de The Hispanic Society of America.
Ramis en Menorca; otras proceden de colecciones de personajes conocidos:

Vicente Paredes de Palencia, Hermanos Ibarra de Elche, Manuel Gómez
Moreno, José María Florit Arizcun, Juan Lafora Calatayud, Antonio María
Ariza, Francisco Caballero-Infante, Antonio Cánovas del Castillo
(Testamentería). Cabe destacar también a Tomás Román Pulido, subdelega-
do de Medicina en Villarcarrillo donde formó una importante colección de
exvotos ibéricos, algunos de los cuales donó al Museo Arqueológico Nacio-
nal. El ingeniero de minas inglés Horace Sandars le regaló también varios
exvotos de Sierra Morena.
Colección Horace Sandars (1914-1916)

Los objetos adquiridos a Horace Sandars son también de bronce y se
componen por ex votos ibéricos de los santuarios de Despeñaperros y armas
ibéricas, como un magnífico ejemplar de falcata del Cerro del Amarejo (Bo-
nete, Albacete).
Otros objetos
La mayor parte de los objetos adquiridos a Antonio María de Ariza son
de época romana, y consisten principalmente en cerámica de la necrópolis
romana de Carmona aunque también de Extremadura.
A todo ello debemos de añadir cuatro estatuas romanas de mármol de
excelente factura en su mayor parte procedentes de Itálica, una Artemis ad-
quirida a Manuel Almonte en 1898, un busto de joven de la colección Warneck
en 1905 y un Hermes y una cabeza de Drusila adquirido a José Gestoso en
1905 también.
La colección arqueológica de la Hispanic Society se compone, final-
mente, de otro conjunto de materiales romanos (inscripciones, cerámica,
vidrio y algunos bronces) producto de las excavaciones que Huntington lle-
vó a cabo en Itálica en 1898.
Junto a las colecciones también existe un importante fondo documen-
tal en el que se conservan informes, dibujos, fotografías y correspondencia
relacionados con las colecciones arqueológicas que es de un gran interés.
Algunas de las piezas de la colección arqueológica de la Hispanic Society
fueron publicadas aún en vida de Huntington. José Pijoán publicó las escul-
turas de mármol (1917),27 Jorge Bonsor los marfiles fenicios (1928),28 Werner
Caskel las inscripciones árabes (1936)29 y Alice Wilson Frothingham la terra
sigillata procedente de las excavaciones de Huntington en Itálica (1937)30,
así como los vasos calcolíticos de El Acebuchal (1953)31. Tras el falleci-
miento de Huntington y el auge de los estudios sobre el orientalizante en la
Península Ibérica los investigadores no han dejado de interesarse por los
materiales de la colección de la Hispanic Society sobre los que ahora no
vamos a insistir.
A. Huntington mecenas de la Arqueología española

Huntington no se dedicó únicamente al coleccionismo, sino que tam-
bién financió excavaciones arqueológicas en España como fueron las lleva-
das a cabo por Pierre Paris y Eugène Albertini en Elche en 1905 y por Pierre
Paris y Jorge Bonsor en Bolonia (Cádiz) entre 1917 y 1920, pero desestimó
el proyecto que le propusieron Elena Whishaw y Jorge Bonsor para excavar
la que denominaron "Arabic Pompei", es decir, en Medina Azahara en 1911.
En 1904 Huntington se integró como miembro donante en la Société
française de Fouilles Archéologiques32 . Dicha institución fue creada en este
mismo año por Ernest Babelon (1854-1924), y tenía como objetivo empren-
der y fomentar excavaciones y exploraciones arqueológicas a través de sub-
venciones particulares en Francia, en sus colonias y protectorados, así como
en el extranjero33. Sabemos que esta sociedad financió las campañas de
excavaciones que Bonsor llevó a cabo en varias necrópolis tartésicas de Los
Alcores (Santa Lucía y Cruz del Negro) en 1904. Los materiales y algunos
dibujos se expusieron en una exposición que organizó la sociedad en el Petit
Palais des Champs Elysées, que se inauguró el 7 de junio de 190534 . Al
parecer las excavaciones de Engel en Osuna también fueron financiados en
parte por la Societé française des Fouilles Archéologiques35. No obstante, la
relación de Huntington con estos trabajos es bastante improbable, como
parece desprenderse de una carta de Bonsor a Huntington en la que le habla
de dicha iniciativa,36 pero no deja lugar a dudas del interés que el hispanista
norteamericano mantuvo por promover las investigaciones arqueológicas.
La ley de Excavaciones y Antigüedades de 1911 y la Primera Guerra
Mundial cortaron el flujo de adquisiciones de antigüedades españolas por
parte de Huntington. Pero ello no fue obstáculo para seguir apoyando las
investigaciones arqueológicas españolas. En 1916 financió la publicación
de la traducción del Hombre Fósil en España de Hugo Obermaier y en 1919
creó la serie Hispanic Notes and monographs en la que aparecieron varios
estudios sobre arqueología española como el Tartessos de Bonsor (1921) y
The greeks in Spain (1929) del arqueólogo norteamericano Rhys Carpenter
(1889-1980), director de la American School of Classical Studies de Atenas
entre 1927 y 1932 y profesor de Arqueología clásica en el Bryn Mawr College
(1913-1955). También financió la espléndida edición de The Cave of Altamira
at Santillana del Mar, Spain (1935) de Henri Breuil y Hugo Obermaier, en
colaboración con la Junta de las Cuevas de Altamira y la Real Academia de
la Historia.
Huntington también apoyó a la Escuela Anglo-Hispano-Americana de
Arqueología fundada por la hispanista inglesa Ellen Mary Williams Windsor,
más conocida por Elena Whishaw que tuvo su sede primero en Sevilla y
luego en Niebla (Huelva) donde fundó un museo37.
Otro de los proyectos financiados y apoyados por Huntington fue la
creación de la Anglo American School of Archaeology in Spain, iniciativa
hasta ahora desconocida38. La idea se debe a Jorge Bonsor. En efecto, hacia
1918, durante las excavaciones de Bolonia –que Huntington financiaba-,
Bonsor decidió emprender la localización de Tartessos para lo que realizó
unos estudios topográficos preliminares y se formó la idea de que sus ruinas
pudieran encontrarse enterradas bajo las sedosas dunas del Coto de Doña.
En principio le expuso el plan a Huntington y le solicitó el apoyo de la
Hispanic Society para crear en España una institución similar a la American

School of Athens ya que dicha empresa arqueológica necesitaba de un fuerte
respaldo. Un año después el plan había madurado y le escribía a Huntington:
"You have been informed before of the project of founding over here a
línstar de LÉcole de Háutes Etudes hispaniques, attached to the Institut
Français de Madrid and to the new Villa Velásquez an Anglo American School
of Archaeology in Spain. Speaking about this to Pierre Paris, I said that as
the French school was in Madrid, the Anglo-American Institute ought to be
in Seville and that these should be exchange of scholars between the two
schools…of course, we both thought that you would be the principal founder
of the new Anglo American School and that it should be a dependence in a
way of the Hispanic Society of America"39.
Bonsor contaba con el apoyo de Horace Sandars quien planteó el pro-
yecto en las universidades inglesas y se llegó a entrevistar con Arthur Evans,
John Myres y Archibald Henry Sayce quienes acogieron el proyecto, no sin
ciertas reservas por parte de Evans. No es este el lugar para extendernos en
esta interesante y desconocida iniciativa, pero sí señalaremos que Huntington
apoyó el proyecto con 2000 $ con los que Bonsor pudo llevar a cabo la
prospección de la costa onubense40, aunque la Anglo American School of
Archaeology in Spain no fue definitivamente creada.
Como se puede observar Huntington apoyó y estimuló el trabajo de
arqueólogos-hispanistas franceses, ingleses y americanos.
El interés de Huntington por la Arqueología no se circunscribió única-
mente a España, sino que apoyó también otros proyectos arqueológicos his-
panos. Huntington financió las campañas de excavaciones que llevó a cabo
Earl Halstead Morris, entre 1917-1921, en un importante yacimiento de los
indios pueblo en Aztec (Nuevo México) que fue declarado monumento na-
cional por el gobierno de los EEUU en 1923, a petición del American Natu-
ral History Museum, en su nombre. También colaboró en la creación de la
Escuela Internacional de Arqueología y Etnología Americanas en la ciudad
de México en 1910 y desde 1904 era miembro de la Societé française des
Fouilles Archeologiques de París fundada y dirigida por Ernest Babelon,
como hemos indicado.
Huntington fue un hombre muy reservado y nunca hacia alarde de sus
iniciativas, quizá por esta loable razón su labor como promotor y mecenas
de la Arqueología haya pasado un tanto desapercibida pero no tanto su co-
lección que ha sido y es punto de interés continuo para los arqueólogos
españoles.
NOTAS
1
CODDING, Mitchell A.: "Archer Milton Huntington, Champion of Spain in the United States" en
KAGAN, Richard L. (ed.): Spain in America. The origins of Hispanism in the United States. Urbana
(etc.), University of Illinois Press, 2002, pp. 142-170; JIMÉNEZ BLANCO, Mª Dolores: "Spanish
Art and American Collections" en When Spain fascinated America. Madrid, Fundación Zuloaga,
2010; STIMSON, Frederick S.: Orígenes del hispanismo norteamericano. México, Ed. De Andrea,
1961.
2
The Hispanic Society of America (founded 1904) [Constitution and By-Laws], New York, 1904.
3
CODDING, Mitchell A.; FIGUEROA, Mencía y OŃEILL, John (eds.): The Hispanic Society of
America, Tesoros, New York: The Hispanic Society of America, 2000.
4
BENDALA, Manuel; DEL ÁLAMO, C. y MAIER ALLENDE, Jorge: "Archer Milton Huntington
coleccionista e hispanista" en El tesoro arqueológico de la Hispanic Society of America, catálogo de
exposición (12/2008-04/2009). Madrid, Museo Arqueológico Regional, 2008, pp. 21-36.
5
BENDALA, Manuel, et al.: "Archer Milton Huntington y la arqueología española" en BELTRÁN,
José; CACCIOTTI, Beatrice y PALMA, Beatrice (eds.): Coleccionismo, Arqueología y Antigüedad:
España e Italia siglo XIX. Actas del Congreso Internacional Hispano-Italiano, celebrado en Sevilla
en Noviembre de 2004. Sevilla, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2006, pp. 65-
81; BENDALA, Manuel, et al.: "Archer M. Huntington, The Hispanic Society of America y la Ar-
queología Española", História, Teoria e Método da Arqueologia. Actas del IV Congresso de
Arqueologia Peninsular, celebrado en Faro en septiembre de 2004. Faro: Universidade do Algarve,
Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, Núcleo de Arqueologia e Paleoecologia, 2011, pp. 271-
280.
6
PROSKE, Beatrice Gilman: Archer Milton Huntington. Nueva York, The Hispanic Society of America,
1963; CODDING, Mitchell A.: "Escribir un poema con un museo: Archer M. Huntington y The
Hispanic Society of America", Goya, nº 273, 1999.
7
JIMÉNEZ BLANCO, Mª Dolores y MACK, Cindy: Arte español en Nueva York. Madrid: Asocia-
ción de Amigos de la Hispanic Society of America, 2004.
8
HUNTINGTON, Archer Milton: A Note-Book in Northern Spain. New York, Putnam’s Sons, 1898.
9
Bendala et al (2006); ver también Bendala, del Álamo y Maier Allende (2008).
10
MAIER ALLENDE, Jorge: "Arqueología sevillana finisecular" en DEAMOS, Mª Belén y BELTRÁN,
José (eds.): Arqueología fin de siglo. La arqueología española de la segunda mitad del siglo XIX.
Sevilla, Fundación El Monte, Universidad de Sevilla, 2002, pp. 61-87.
11
MAIER ALLENDE, Jorge: Jorge Bonsor (1855-1930): un Académico correspondiente de la Real
Academia de la Historia y la Arqueología española. Madrid, Real Academia de la Historia, 1999a;
MAIER ALLENDE, Jorge: Epistolario de Jorge Bonsor (1886-1930). Madrid, Real Academia de la
Historia, 1999b.
12
Maier Allende (1999a), pp. 128-132 y 204-206; Maier Allende (1999b), pp. 139-194.
13
Coleccionista y numismático sevillano, nació en Osuna el 4 de noviembre de 1820. Fue Secretario
de la Diputación Arqueológica de Sevilla de la Academia Española de Arqueología, luego Academia
Real de Geografía y Arqueología del Príncipe Alfonso. Fue miembro fundador y secretario de la
Sociedad Arqueológica de Sevilla, fundada en 1871. Fue nombrado correspondiente en Osuna por la
Real Academia de la Historia en 1877 y Secretario de la Comisión de Monumentos de Sevilla, desde
1885. Miembro honorario de la Sociedad Arqueológica de Carmona, fundada en 1885. Miembro del
Ateneo y Sociedad de Excursiones de Sevilla desde su fundación en 1887. Ariza había llevado a cabo
excavaciones, junto a Francisco Mateos Gago y Juan Fernández López, en la necrópolis romana de
Carmona en 1881, donde años más tarde Bonsor lo conoció: Por otra parte Arthur Engel y Antonio
Ariza habían coincidido al parecer en Itálica en 1889. Sobre la colección de Ariza y de otros eruditos
sevillanos véase Engel (1893), p. 34.
14
José Gestoso nació en Sevilla, ciudad en la que se licenció en Derecho. Posteriormente cursó
estudios en la Escuela Superior de Diplomática en Madrid, por lo que obtuvo el título de Archivero,
Bibliotecario y Anticuario. A su iniciativa se debe la fundación del Museo Arqueológico Municipal
de Sevilla. Fue profesor numerario de Historia del Arte, Vicedirector de la Real Academia Sevillana
de Buenas Letras, Secretario General de la de Bellas Artes y Vicepresidente de la Comisión Provin-
cial de Monumentos de Sevilla.
15
GARCÍA MAZAS, José: El poeta y la escultura: la España que Huntington conoció. Madrid,
Revista de Occidente, 1962, p. 389.
16
La institución fue fundada por Pierre Paris. Utilizaba como órgano de difusión la Revue des
Universités du Midi, que un año más tarde pasó a denominarse Bulletin Hispanique. Jorge Bonsor y
Arthur Engel eran también miembros de la Société de Correspondance Hispanique.
17
MAIER ALLENDE, Jorge: "En torno a la génesis de la arqueología protohistórica en España:
correspondencia entre Pierre Paris y Jorge Bonsor" en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXXII,
Madrid, Casa de Velázquez, 1996a, pp. 1-34.
18
GARCÍA-BELLIDO, Mª Paz y METCALF, William E.: La colección Cervera Moneda antigua de
Hispania. Madrid, CSIC, Polifemo, 2014.
19
Maier Allende (1999a); MAIER ALLENDE, Jorge: "Archer M. Huntington, Jorge Bonsor y la
arqueología andaluza" en Bendala, Del Álamo y Maier Allende (2008), pp. 111-132.
20
MAIER ALLENDE, Jorge: "La necrópolis tartésica de Bencarrón (Mairena del Alcor/Alcalá de
Guadaira, Sevilla) y algunas reflexiones sobre las necrópolis tartésicas de Los Alcores", Zephyrus,
Salamanca: Universidad de Salamanca, nº 49, 1996, pp. 147-168.
21
MAIER ALLENDE, Jorge: "La necrópolis de la Cruz del Negro (Carmona, Sevilla): excavaciones
de 1900 a 1905", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid.
Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, nº 19, 1992, pp. 95-141.
22
Maier Allende (1999a).
23
MAIER ALLENDE, Jorge y BENDALA, Manuel: "La necrópolis romana de la Cañada Honda
(Alcalá de Guadaira, Sevilla)" en Bendala, Del Álamo y Maier Allende (2008), pp. 359-368.
24
Maier Allende (1992); Maier Allende (1996); Maier Allende (1999a).
25
MÉLIDA, José Ramón: "La Colección de bronces antiguos de Don Antonio Vives", Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1900, pp. 27, 70, 154, 351, 404, 541, 624 y 649.
26
Otra parte de esta colección fue adquirida por el Museo Arqueológico Nacional por suscripción
popular, en la que incluso llegó a participar A. H. Huntington. Existe un álbum de dibujos de la
colección Vives que ha sido recientemente publicado por GARCÍA-BELLIDO, Mª Paz: "Álbum de
dibujos de la colección de bronces antiguos de Antonio Vives Escudero", Anejos de Archivo Español
de Arqueología, XIII, Madrid: CSIC, 1993. Al que precede un interesante estudio sobre esta colec-
ción con los pormenores de su venta.
27
PIJOÁN, José: Antique marbles in the collection of The Hispanic Society of America. New York,
The Hispanic Society of America, 1917.
28
BONSOR, George E.: Early Engraved Ivories in the Collection of The Hispanic Society of America.
New Yor,: Printed by order of the Trustees, 1928.
29
CASKEL, Werner: Arabic Inscriptions in the Collection. New York: Printed by order of the
Trustees, The Hispanic Society of America, 1936.
30
FROTHINGHAM, Alice Wilson: Sigillate Pottery of the Roman Empire: from excavations in Spain
made by the President of The Hispanic Society of America at Italica. New York, Printed by order of
the Trustees, Hispanic Society of America, 1937.
31
FROTHINGHAM, Alice Wilson: Prehistoric pottery in the collection from El Acebuchal, site near
Carmona province of Sevilla. New York, The Hispanic Society of America, 1953.
32
Maier Allende (1999b), pp. 143-144.
33
GRAN-AYMERICH, Ève: Naissance de lÁrchéologie moderne, 1798-1945. París, CNRS éditions,
1998, p. 335.
34
Maier Allende (1996a), pp. 8-9.
35
Gran-Aymerich (1998), p. 335.
36
Maier Allende (1999b), pp. 143-144 y 148.
37
ACOSTA, Juan María: Elena Whishaw: entre la le leyenda y la realidad. Huelva, Diputación de
Huelva, Servicio de Publicaciones, 2003.
38
Maier Allende (2008).
39
Carta de J. Bonsor a Huntington, Archivo de The Hispanic Society of America, Nueva York.
40
Maier Allende (1999a), pp. 257-271.
.
HUNTINGTON, ZULOAGA Y LA DIVULGACIÓN DE
ESPAÑA EN LOS ESTADOS UNIDOS
Ignacio Suárez-Zuloaga
Presidente de la Fundación Zuloaga
INTRODUCCIÓN
N
acidos el mismo año en opuestas orillas del Atlántico, el museólogo
e hispanista Archer Huntington y el pintor y museólogo Ignacio
Zuloaga colaboraron en la divulgación en los EE.UU. del arte espa-
ñol. Cual caballeros quijotescos, los dos optaron desde muy jóvenes por
caminos de vida considerados como trasnochados por buena parte de sus
coetáneos; a uno le ridiculizaron por fijarse en un país decadente, en tanto
que al otro le acusaron de denigrar a su país ante los extranjeros. Sorprende
que, dada su educación y valores cosmopolitas, dedicaran sus vidas a salvar
para la posteridad esa España que desaparecía a causa de los cambios socia-
les y económicos. Pues conociendo de primer mano las radicales innovacio-
nes estilísticas y técnicas que tuvieron lugar en París y Nueva York, optaron
por poner su talento y patrimonio al servicio de la puesta en valor del imagi-
nario histórico.
El norteamericano en las primeras décadas del siglo XX llegó a donar a
distintas causas más de cincuenta millones de dólares1, fundando la Hispanic
Society of America y convirtiéndose en uno de los hispanistas más eminen-
tes. El vasco estableció en Zumaia el primer museo privado de España, con-
tinuó su tradición familiar de ser un abanderado del arte español en el ex-
tranjero, y tuvo un papel protagonista en el desencadenamiento de la llama-
da Spanish craze2 de 1925. Significativamente, ninguno de los dos coleccio-
naron el arte español no figurativo que ambos conocieron en París; optando
por los grandes maestros de la Escuela Española; también coincidieron en
actuar como museólogos por cuenta propia. En lo personal, su amistad ini-
cial se iría enfriando, optando por colaboradores y círculos ideológicos dife-
64 IGNACIO SUÁREZ-ZULOAGA
1. Archer Huntington. 2. Ignacio Zuloaga. Archivo Fundacion

Zuloaga. Zumaia.
rentes. ¿Qué ocurrió para que unas personas con unas sensibilidades tan
parecidas y una misión compartida tuvieron una colaboración tan limitada?
(figs. 1 y 2).
LA FASCINANTE ESPAÑA DEL SIGLO XIX

A comienzos del siglo XIX España era un país con una cultura poco
conocida en el Reino Unido y, por extensión, en los Estados Unidos. Había
varios motivos para ello. En primer lugar los siglos de rivalidad militar entre
ambos imperios (recordemos que muchos súbditos norteamericanos com-
batieron contra los españoles en las filas británicas en el siglo XVIII, inclui-
do George Washington) así como la rivalidad religiosa entre el catolicismo y
el protestantismo. Dichos antagonismos contribuyeron a que desde media-
dos del siglo XVII la cultura española estuviera excluida de los procesos de
formación de los jóvenes aristócratas anglosajones: el grand tour. Éste era
un viaje iniciático de formación cultural que tenía como destino último Ita-
lia y como paso obligado Francia; los Países Bajos, los principados de la
actual Alemania y el Imperio Austriaco se incluían en algunas ocasiones. En
la elección del destino no solo influía el patrimonio artístico italiano, sino
también la facilidad que implicaba para el viajero el estudio obligado desde
la infancia del latín (lengua de cultura) y del francés (principal lengua diplo-
H UNTINGTON , ZULOAGA Y LA DIVULGACIÓN DE E SPAÑA EN LOS ESTADOS U NIDOS 65
mática y de comercio); ambos factores contribuían a facilitar un viaje que

solía realizarse en diligencias. España, al encontrarse posicionada en la pe-
riferia del Continente y contar con una lengua poco dominada en el norte de
Europa, no era visitada.
La situación cambió por razones militares. Las batallas de Trafalgar y
Bailén tuvieron una repercusión mundial, considerándose hitos clave de las
guerras napoleónicas; por ello libros, grabados y cuadros sobre la llamada
Peninsular War llegaron hasta los Estados Unidos. El imaginario hispano
comenzó a crearse y divulgarse durante los más de seis años (1808-1815) de
una guerra en la que miles de oficiales de numerosas nacionalidades se lle-
varon consigo indelebles recuerdos de los lugares de España por los que
combatieron: franceses, polacos, alemanes e italianos en el ejército de los
Bonaparte, e ingleses e irlandeses como aliados de la Juntas de Defensa
españolas. Los combatientes propagaron la imagen de un lugar primitivo y
pobre, pero de fascinante arquitectura, paisajes y tradiciones. Les llamó la
atención los eficaces y pintorescos guerrilleros, contribuyendo a la propaga-
ción internacional de la palabra guerrilla, que ha quedado incorporada a la
lengua inglesa desde entonces. A pesar de las enormes penalidades sufridas,
los ingleses transmitieron en sus apuntes y libros una visión atractiva de
España. Por ejemplo los apuntes de William Bradford, publicados al princi-
pio de la guerra en 1809 fueron reeditados e incluso hubo una edición en
francés.
Tras las guerras napoleónicas Europa se convirtió en escenario de la
lucha ideológica entre los liberales (apoyados por Gran Bretaña y los EE.UU.)
y los absolutistas (sostenidos por Austria, Francia y Prusia). De nuevo Espa-
ña fue el principal frente de lucha, con tres guerras civiles: 1833-1840, 1846-
1849 y 1872-1876; en estos participaron voluntarios extranjeros en ambos
bandos. Ya antes, en 1823 un ejército francés derrotó al ejército del Gobier-
no (liberal), restituyendo al rey Fernando VII sus poderes absolutos. Ejem-
plo de la insólita inestabilidad es el dato de que hasta 1876 no hubo una sola
década sin guerra; en tanto que en los periodos de paz hubo decenas de
pronunciamientos violentos y cambios de gobierno, convirtiéndose el ejér-
cito en el protagonista de la vida nacional. Esto procuró a España una mere-
cida reputación de país ingobernable y en declive. Por ello no es de extrañar
que dos elementos icónicos del imaginario español imperante en Europa
fueran los guerrilleros y los bandoleros. De ahí que el escritor Prosper
Merimée los utilizase cuando escribió en 1845 la novela Carmen. Su adap-
tación a la ópera, estrenada por Georges Bizet en 1875, contribuiría a uni-
versalizar una imagen romántica del bandido de las sierras andaluzas, de la
apasionada e indómita mujer española y de la exótica ciudad de Sevilla.
Los europeos liberales no fueron menos animosos a la hora de apoyar a

sus correligionarios españoles. Los más intrépidos incluso se enrolaron en
las expediciones que en 1824 trataron de restaurar la Constitución. Entre los
fusilados en Almería figuran el general francés Claude François Cugnet de
Montarlot y dos irlandeses. En 1835 la Legión Auxiliar Inglesa comandada
por el general Lacy Evans combatió contra los carlistas durante dos años; al
disolverse, algunos continuaron combatiendo en las filas del ejército espa-
ñol. La afinidad ideológica entre liberales y masones de distintos países su-
peró incluso al patriotismo. A finales de 1874 ?durante el asedio de las tro-
pas de la I República Española al independentista "cantón de Cartagena"?
los líderes revolucionarios se pusieron en contacto con el gobierno de los
EE.UU. para solicitar la anexión a este país.
Una categoría aparte de viajero inglés fue el lingüista y etnólogo George
Borrow (1803-1881). Entre 1835 y 1840 en plena guerra carlista, y con
numerosas partidas de integristas católicos absolutistas ocupando parte del
país viajó por España como agente propagandista de la protestante Sociedad
de la Biblia. Borrow se aprovechó de la tolerancia propiciada por la ayuda
militar británica al gobierno de Madrid. Agotado el dinero y demostrado el
interés local por comprar Biblias protestantes, regresó a Inglaterra; allí pu-
blicó en 1841 The Zincali, un libro sobre los gitanos en España. Dos años
después aparecería su libro La Biblia en España; disparatado relato de sus
andanzas que se convertiría en un auténtico superventas y que le brindaría
una efímera notoriedad. Ambos textos aumentaron el exotismo de España.
Los norteamericanos también acudieron a ese lugar de Europa donde
resultaba factible vivir la aventura. El escritor Washigton Irving (1783-1859)
viajó por España entre 1826 y 1829, publicando en 1828 una biografía de
Cristobal Colón que llegaría a tener 175 ediciones, lo que da una idea del
interés por el asunto en los EE.UU. También se inspiró en algunas leyendas
granadinas para publicar en 1832 su célebre Cuentos de La Alhambra. Entre
1842 y 1846 vivió en España, trabajando en la embajada de Madrid. Con él
coincidió el poeta Henry Longfellow (1807-1882), que en 1842 publicó el
libro El estudiante español sobre sus estancias en el país. Estudioso y tra-
ductor de la obra de Jorge Manrique, pasó el resto de su vida enseñando
lengua y literatura española en la Universidad de Harvard. Muy polémico
resultó el marino Alexander S.McKenzie (1803-1848), que tras pasar unos
pocos meses de vacaciones en el país publicó en 1829 Un año en España
por un joven norteamericano. Este texto con los más negativos comentarios
sobre España resultó un éxito de ventas. Por ello el gobierno de España le
prohibió la entrada al país. McKenzie respondió visitando el país de incognito
y publicando en 1836 otro volumen aún más negativo: España revisitada.
Solo seis años después el autor se haría aún más famoso, pues su carácter
provocó un amotinamiento acompañado de ejecuciones sumarias conocido

como "El caso del USS Somers". El desprestigio del país aumentó con las
guerras civiles y las guerras de Cuba (la última de ellas contra los EE.UU.).
Finalmente - con parecidos prejuicios antiespañoles, pero sin haber pisado
jamás la Península Ibérica ni haber aprendido la lengua española - el histo-
riador de la Universidad de Harvard, William H. Prescott (1796-1859), es-
cribió varios libros sobre la historia de España y su conquista de América
que alcanzaron enorme popularidad en los Estados Unidos contribuyendo a
consolidar una imagen agresiva y fanática de España.
Los pintores norteamericanos en búsqueda de temas llamativos y de
actualidad viajaron a España para pintar la Andalucía descrita por los escri-
tores. Comenzaron los ingleses. David Wilkie (1785-1841)en 1828 estuvo
unas pocas semanas y al regresar a Inglaterra pintó numerosos cuadros sobre
la Guerra de la Independencia y escenas costumbristas. Cuatro años después
realizó un amplio viaje de norte a sur David Roberts (1796-1864), dibujan-
do multitud de apuntes de los lugares más exóticos que se encontró; exage-
raba las formas de lo que representaba para producir una impresión más
impactante. Tal fue su aceptación entre el público que sus dibujos y acuare-
las fueron transformados en litografías y vendidos masivamente. De mayor
calidad artística fue la obra del escocés John Phillip (1817-1867); éste reali-
zó múltiples y prolongadas estancias en el país, llegando a dedicarse de tal
modo al género español (majas, corridas de toros y escenas costumbristas)
que ha pasado a la historia del arte por su sobrenombre "SpanishPhillip".
Vendió preferentemente a la aristocracia y a la Familia Real, que acumuló
una gran colección suya en el castillo de Balmoral.
Años después los artistas norteamericanos afluyeron a España; posi-
blemente contemplaron aquellos cuadros en Londres. Hubo un primer gru-
po que obtuvieron un significativo éxito en vida y que están en muchos de
los principales museos de arte norteamericano. Samuel Colman (1838-1920)
arribó vía Gibraltar en 1860, viajando durante 3 meses entre Sevilla y Gra-
nada. Ese mismo año llegó George Henry Hall (1825-1913) que se quedó
hasta un año, volviendo cuatro años después para una estancia de varios
meses. Pintó naturalezas muertas al estilo de Juan Van der Hamen y retrató
personajes típicos tratando de imitar a Murillo.Otros artistas con similares
intereses y periplos breves fueron Thomas Eakins (1844-1916), William
Sartain (1843-1924) y Harry Humphey Moore (1844-1926) que visitaron
España en 1861. Todos ellos recorrían la zona sur tomando apuntes, vol-
viendo a su país para trabajar en sus estudios.
La segunda oleada de pintores norteamericanos fue de mayor calidad.
La primera fue Mary Cassat (1844-1926) que llegó a Madrid vía Italia en
1871; copió a Velázquez en el Museo del Prado y viajó a Sevilla. A lo largo
3. Dorothy Rice.
de casi treinta años volvería en reiteradas ocasiones, visitando Madrid,

Castilla La Mancha, Andalucía y el Levante. Cassat pintó sobre todo retra-
tos y escenas costumbristas protagonizadas por mujeres y también actuaría
como compradora de arte español por cuenta de magnates norteamericanos,
buscando especialmente obras de El Greco. Otro fue John Singer Sargent
(1856-1925), con solo doce años visitó España por primera vez, regresando
once años después para pintar. Sargent también copió a Velázquez en El
Prado, continuando su viaje hasta Sevilla y Granada, donde presenció bailes
flamencos; estos le inspiraron tres años después su célebre cuadro El Jaleo.
Un tercer gran artista viajero fue William Merritt Chase (1849-1916), que se
dirigió por primera vez a España en 1882 como continuación de un viaje a
París, donde se había encontrado con Mary Cassat y con Sargent. Es proba-
ble que sus diálogos con esos pintores inspirasen su visita, pues también
recaló en verano en Madrid y copió a Velázquez. Pocos meses después se
volvió a los Estados Unidos con un buen número de escenas costumbristas
bajo el brazo; allí publicó sus imágenes pintorescas en la popular revista
Harper’s Magazine. Al verano siguiente William Merritt repitió el viaje acom-
pañado de dos pintores norteamericanos; resulta significativo que el 11 de
junio de 1883 ?todavía a bordo del barco que les llevaba a Francia? celebra-
ran con el capitán del navío un homenaje privado el día del cumpleaños del
pintor Mariano Fortuny. Tras ver en París el cuadro El Jaleo el trío de artis-
tas se dirigió a Madrid; Merritt se dedicó a pintar paisajes de esa ciudad y
Toledo. Tal fue la impresión que le causó España que pintaría a su esposa
vestida de española y llamó a su quinta hija "Helen Velázquez". Su afición
la trasladó a sus estudiantes trayéndolos a España para pintar. Alumna suya
fue Dorothy Rice, que primero estudió con Joaquín Sorolla y posteriormen-
te se pasó junto con su marido, el también pintor Waldo Peirce al estudio
segoviano de Ignacio Zuloaga3 (fig. 3).
CIRCUNSTANCIAS Y PERSONALIDADES DE
HUNTINGTON Y ZULOAGA
Ambos nacieron en 1870 con físicos llamativos: muy altos, bien pare-
cidos y corpulentos. El americano vivió diez años más que el vasco. Pero
ambos personajes conformaron sus caracteres en unos contextos muy dis-
tintos, que propiciaron sus vocaciones, valores individuales, formas de ac-
tuación, amistades y gustos.
Ambientes familiares
Tanto Ignacio como Archer crecieron en familias desestructuradas, bajo
la autoridad de un progenitor con fuerte personalidad y apasionada trayecto-
ria sentimental. Circunstancias que - a dos personas tan observadoras e inte-
ligentes- les marcó desde niños. A continuación trato sucesivamente las re-
laciones inter-generacionales, las estructuras familiares y las relaciones de
pareja de ambos.
La madre del artista Lucía Zamora Zabaleta (1840-1902) había nacido
en Pau (Francia) donde estaba exiliado su padre, el capitán carlista José
Zamora. Éste resultó ser un bígamo, por lo que fue expulsado del ejército
carlista y retornó a Andalucía con su primera esposa; por eso Lucía creció
sin padre, con muy poco dinero y el estigma de pertenecer al bando perde-
dor. El casarse con Plácido Zuloaga (1834-1910) hijo de un empleado de la
Familia Real y propietario de un próspero negocio de objetos artísticos no
acabó con el trauma familiar; tanto es así que muchas décadas después sus
cinco hijos se tomaron la molestia de acudir al Registro Civil para eliminar
de su documentación el apellido Zamora, condenando al abuelo bígamo al
olvido. Además, el padre de Ignacio resultó ser un seductor que provocó una
mala relación conyugal con su muy devota esposa. Tras morir ésta en 1902,
las tres hermanas de Ignacio expulsaron de la casa al padre; éste no volvió
por el pueblo y se casó de nuevo tres años después, a la edad de 72 años.
Ignacio fue el hijo que mantuvo mejor relación con su padre en esta etapa
(figs. 4 y 5).
4. Eusebio Zuloaga, abuelo de Ignacio. 5. Placido Zuloaga en su taller de Eibar. Archi-

Archivo Fundacion Zuloaga Zumaia. vo Fundacion Zuloaga, Zumaia.
En cuanto a Huntington, se desconoce quién fue su padre; asunto sobre

el que disponemos de dos versiones4. El propio Archer manifestó ser hijo
ilegítimo de Collis Potter Huntington (1821-1900)5, magnate de los ferroca-
rriles y uno de los hombres más ricos de América. Según su explicación éste
conoció a su madre en la pensión que regentaba su abuelo Richard Milton
Yarrington en Richmond (Virginia). Tras dejarla embarazada el magnate se
llevaría a la jovencísima Arabella Duval Yarrington (1852-1924) a su casa
de Nueva York para que cuidase a su esposa Elizabeth C. Huntington (1823-
1883)6 que estaba inválida. En Nueva York nacería Archer un 10 de marzo
de 1870. Arabella se habría mantenido durante trece años trabajando para
los Huntington, y pocos meses después de la muerte de la esposa Collis y
ella se habrían casado; tiempo después le dio efectivamente su apellido al
niño, pero el magnate nunca le llegó a reconocer legalmente como hijo suyo.
La segunda versión es de la propia Arabella7 que afirmó haberse casado con
John A. Worsham antes de 18698, cuando se quedó embarazada; juntos se
habrían trasladado a Nueva York, donde éste estableció una casa de juego;
los padres del Sr. Worsham siguieron a la pareja a Nueva York donde mon-
taron la pensión donde nacería Archer. Según los autores de la biografía de
Huntington, la investigación en los archivos del censo demuestra que ningu-
na persona con el nombre Worsham vivió en el lugar mencionado por
Arabellay que este supuesto marido estuvo casado con otra mujer entre 1866
6. Arabella, madre de Archer. 7. Collis Potter Huntington.
y 1874. Lo que se ha acreditado documentalmente es que un niño llamado

John De Wersion nacido en Richmond, Virginia vivió en aquellas fechas en
la mencionada pensión. No se han encontrado los certificados de nacimien-
to de Arabella ni de Archer, tampoco el supuesto certificado de boda entre
Collis y Arabella; finalmente, resulta significativo que al morir Arabella, su
hijo se abstuviera de publicar una necrológica en la prensa9. Arabella debió
ser una mujer de extraordinario carácter y magnetismo, prueba de ello es
que convivió durante unos treinta años con Collis Huntington, uno de los
más conocidos robber barons10, detestado por su dureza y falta de escrúpu-
los11. Trece años después de fallecer Collis Arabella se casó con Henry E.
Huntington, sobrino y socio en los negocios de Collis, y conocido por tener
un carácter tan fuerte como el del difunto. Sorprende que una mujer de unos
sesenta y siete años12 , obesa y ciega, desatase tal pasión en Henry como para
que éste se divorciase de su esposa con el fin de desposarse con Arabella13.
Es de suponer que Archer creció en un agitado ambiente, conformado por
poderosas y poco convencionales personalidades (figs. 6 y 7).
Ignacio formó parte de una familia numerosa, siendo el tercero de cin-
co hermanos dos varones y tres hembras en tanto que Archer fue hijo único.
El vasco creció protegido por una madre muy religiosa que apenas salía de
casa14. Ella le ayudaría económicamente en su empeño de ser pintor, sosla-
yando la oposición del padre. Las relaciones de Ignacio con su padre fueron
complicadas; de niño porque no estudiaba y era muy indisciplinado, y de
joven porque no quiso quedarse en Eibar para continuar el próspero negocio

de damasquinado. En cuanto a sus hermanos, Ignacio mantuvo una relación
muy estrecha con todos ellos a lo largo de su vida.
Archer no tuvo hermanos. De la relación de Archer con Collis no se
dispone de muchas noticias, a pesar de que cuando éste murió aquél tenía
treinta años de edad. Debió de ser buena, pues el temido magnate accedió a
la petición de Archer de que le permitiera usar su apellido e incluso le llegó
a llamar "mi hijo"15. Collis le ofreció dirigir algunos de sus negocios y le
alabó su determinación por haber elegido los estudios hispánicos cuando
fue criticado por ello en su presencia; signos de la estima que el magnate le
debería de tener. En cuanto a su madre, la identificación materno-filial de-
bió de ser total; hasta el punto de que siendo él ya un barbudo adulto ella le
seguía llamando "mi bebé"; incluso parece que Arabella se planteó como
objetivo vital contribuir al desarrollo de su hijo como un gran caballero del
más alto estatus16 .
En cuanto a las relaciones de pareja y paterno-filiales. Ignacio se casó a
los 29 años con la francesa Valentine Dethomás (1875-1964), perteneciente
a un linaje de banqueros de Burdeos; su padre había sido un importante
abogado y diputado, y su tío ministro de colonias y embajador en Londres y
Roma. La buena situación económica y conexiones de Valentina contribu-
yeron a impulsar la carrera de su marido. Tuvieron dos hijos con los que
Ignacio mantuvo una relación muy estrecha. La relación con su esposa fue
buena a pesar de las numerosas especulaciones periodísticas sobre relacio-
nes amorosas de Ignacio con mecenas norteamericanas, modelos y artistas
del espectáculo. Valentina se convirtió en una gran coleccionista de toda
clase de objetos, así como en la recolectora de la documentación sobre la
carrera de su marido (figs. 8 y 9).
Archer Huntington contrajo matrimonio en Londres? cuatro años antes
que Ignacio? con Helen Manchester Gates, sobrina de Collis Huntington. La
joven es descrita de forma muy distinta según la fuente empleada; Mitchell
y Goodrich la presentan como una mujer vanidosa y frívola no interesada en
los proyectos académicos de su marido y que se divorciaría de él en 1918,
asestándole un tremendo golpe moral; en cambio, la biógrafa Proske18 la
presenta como una poetisa y novelista que introdujo a su esposo en intere-
santes círculos de artistas y escritores. El matrimonio no tuvo hijos. Cuatro
años después Archer Huntington comenzó a cortejar a la escultora Anna
Vaughan Hyatt (1876-1973)19 con la que contrajo matrimonio al año si-
guiente; teniendo él 54 años y ella 47. Anna era una mujer de éxito, pues ya
en 1912 había sido distinguida como una de las doce mujeres norteamerica-
nas que ganaban más de cincuenta mil dólares al año20. La madura pareja
8. Ignacio y sus hijos. Paris 15 mayo 9. Valentina fotografiada durante su viaje

1906, Archivo Fundacion Zuloaga, de novios, en casa de Rusiñol. Sitges 23 nov
Zumaia. 1899. Archivo Fundacion Zuloaga Zumaia.
estuvo siempre muy bien avenida; no tuvieron hijos, pero si una extraordi-
naria complicidad a la hora de llevar a término sus respectivos proyectos
vitales.
Situación económica
Los Zuloaga ascendieron social y económicamente a lo largo de tres
generaciones. Desde que Ramón y Blas emigraran a Madrid a comienzos
del siglo XIX y comenzaran a trabajar para la Corona, su bisnieto Ignacio
alcanzó la fama internacional y una importante fortuna. Eusebio Zuloaga,
abuelo de Ignacio, además de su empleo en Palacio tenía un taller propio en
la madrileña calle de Conde Duque y - desde 1848 - una fábrica en su pueblo
de Eibar21. La economía familiar mejoró; permitiéndoles comprar en 1861
la casa-torre Kontadorekua22 (fig. 10). La prosperidad continuó hasta la re-
volución de 1868, cuando la armería y casa madrileña fueron saqueadas;
además de las pérdidas, el exilio de la Familia Real supuso que los Zuloaga
dejaron de cobrar las cantidades que ésta les adeudaba por encargos anterio-
res.
La situación de la familia se agravó por la decisión de Eusebio Zuloaga
de dimitir de su puesto y de no reincorporarse al mismo durante el reinado
10. Casa-Torre de Kontadorekua. Archivo Fundacion

Zuloaga, Zumaia.
de Amadeo de Saboya y la Primera República. La ideología liberal de Pláci-

do Zuloaga y su relación con la Corona motivó que en 187323 debiera exiliarse
con su familia y sus trabajadores a San Juan de Luz (Francia); aquella grave
situación económica estaría ya superada en 1879, cuando el cronista catalán
Juan Mañé y Flaquer pasó por Eibar24. La educación internacional que ofre-
ció Plácido a sus dos hijos varones - el mayor estudió ingeniería en la Uni-
versidad de Lieja - demuestra que gozaban de una buena situación económi-
ca; aunque la vida bohemia de Ignacio le obligaría a éste a buscarse diversos
trabajos paralelos, especialmente en su etapa sevillana. Ignacio sería un há-
bil gestor económico; vendió directamente la gran mayoría de su obra (sal-
vo en Estados Unidos, donde trabajó con galerías), y compró a muy bajo
precio una extraordinaria colección de arte, así como propiedades inmobi-
liarias que multiplicarían su valor a lo largo de su vida.
Collis Huntington convirtió a Arabella en una de las mujeres más ricas
del mundo. Como ejemplo de la actitud hacia el dinero, baste una anécdota
registrada por su marchante y consejero de decoración Joseph Duveen en
1914. Arabella alquiló para veranear el castillo de Beauregard (cerca de
Versalles) para veranear, decidiendo re-decorarlo para esos tres meses; esta
mujer - prácticamente ciega - mandó transportar desde su residencia de
California muebles y obras de arte que requirieron de siete camiones para
ser trasladados25 . Desde su adolescencia su madre le entregó a Archeruna

astronómica cantidad de dinero de bolsillo; por lo que ya desde su juventud
recibió de ésta distintos vehículos de inversión. Por ello desde joven pudo
financiar todos sus proyectos de investigación sobre España, comprar una
excelente biblioteca sobre el país y llevar a la práctica el proyecto de la
Hispanic Society of America26. Con semejantes cantidades de dinero a su
disposición desde muy joven, y ante la dificultad de superar trayectorias
como las de los dos magnates Huntington, no es de extrañar que Archer
decidiera enfocar sus planes de vida en otra dirección: la cultura y la
museología. Pero esa abundancia de dinero no fue acompañada con des-
preocupación hacia lo económico; hay numerosos indicadores de que Archer
fue un extraordinario administrador del legado de su herencia; primero en la
venta de los astilleros que recibió27 y más tarde la intuición de desinvertir su
fortuna pocos meses antes de producirse el crack financiero de 192928, sien-
do una de las pocas personas que sortearon con gran éxito la mayor crisis
económica del siglo XX. Hay que tener una extraordinaria confianza en uno
mismo para vender semejante patrimonio en un momento de efervescencia
bursátil, contracorriente; la asertividad e independencia de criterio fueron
unas de las extraordinarias cualidades de Archer.
Educación de los dos personajes

Los dos tuvieron en común que no recibieron una educación en institu-
ciones académicas, siendo autodidactas; si bien la educación de Archer fue
mucho más amplia que la de Ignacio.
Un denominador común de la familia Zuloaga fue viajar al extranjero
para formarse con los mejores. El abuelo Eusebio estuvo de aprendiz duran-
te tres años en el taller de los Lepage ?principales armeros de Francia? y en
las fábricas de armas de Saint Etienne29. Su padre Plácido también fue en-
viado por su abuelo a trabajar de aprendiz al taller de Lepage antes de 1848.
Tras sofocarse la revolución parisina de 1848 Plácido volvió a esa ciudad,
trabajando durante cuatro años de ayudante del escultor Paul Liènard; des-
pués el adolescente se trasladó a Dresde (Alemania) para estudiar durante
meses sus armaduras30. Sus tres tíos ceramistas Guillermo, Daniel y Germán
Zuloaga estudiaron en la fábrica de porcelana de Sèvres entre 1865 y 187131.
El abuelo Eusebio había sometido desde niños al padre y los tres tíos de
Ignacio a una intensa educación artística, que en el caso del dibujo fue "ob-
sesiva" y "severísima"32. El hermano de Ignacio estudió ingeniería de minas
en Lieja (Bélgica) el centro más prestigioso del Continente.
Ignacio Zuloaga fue una excepción en su familia. Comenzó a ir a la

escuela a los cinco años33, pero fue un niño solitario y soñador al que le
interesaba el dibujo y era considerado perezoso por sus maestros. Con doce
años su padre le llevó al internado que los padres dominicos tenían en Vergara
(Guipúzcoa) y del que pronto fue expulsado por indisciplina34. Por ello su
padre le puso a realizar dibujos decorativos en su taller, destreza que el niño
completó en la academia de dibujo de Fausto Mendizábal, donde acudían
los niños que deseaban llegar a ser damasquinadores35. Hay imprecisión acerca
de las fechas de sus demás estudios, que se centraron en los idiomas y tuvie-
ron lugar en París; estuvo matriculado en el célebre colegio de los jesuitas
de la calle Vaugirard y posiblemente en un liceo de Neuilly36. En el verano
de 1887 volvió a Eibar e hizo un viaje con su padre a Madrid, donde copió
en el Museo del Prado y en los siguientes meses pintó sus primeros cinco
cuadros. Hay poca precisión sobre lo que hizo en 1888, pues solo hay noti-
cia de dos cuadros suyos y de que estuvo un tiempo en Eibar (fig. 11) .
En marzo de 1889 marchó a Roma durante seis meses para pintar por
37
libre . Y al año siguiente viajó a París asistiendo a la Academia Libre de la
calle Verniquet, dirigida por el pintor Henri Gervex. Al enviar un cuadro a la
Exposición Nacional de Madrid de 1890 se describió como "discípulo de
M. Gervé (sic) y de su padre, don Plácido"38. Posteriormente se incorporaría
a la Academie de la Pallette, donde los alumnos copiaban modelos desnu-
dos en horario de noche y los viernes tenían la ocasión de que les corrigieran
pintores de estilo académico como Puvis de Chavannes, Gervex o Carrière39.
Éste último debió de hacer amistad con Ignacio, pues éste le eligió como
testigo de su boda. Resulta significativo que cuando rellenó su ficha de miem-
bro de la Hispanic Society Zuloaga escribió "autodidacta". Ignacio hablaba
castellano, vascuence, francés e inglés, y tenía algunos conocimientos del
caló - el idioma de los gitanos -40 .
Arabella Huntington trabajó desde muy joven y no recibió educación
formal; pero se las arregló para aprender francés y leer literatura francesa
antes de quedarse prácticamente ciega a causa de un glaucoma alrededor de
los cuarenta años; conocimientos que ella practicaría durante sus viajes con
Archer41. Otros magnates enviaban a los hijos a exclusivos colegios o inter-
nados, para luego ingresar en las universidades de la Ivy League; pero Arabella
decidió que su hijo recibiera toda su instrucción en su casa. Cuando todavía
no había cumplido diez años, Archer tuvo su primer contacto con la lengua
española a causa de una visita a la casa de unos parientes de su madre, en
San Marcos, Tejas; sus biógrafos sitúan ahí el germen de su interés por lo
hispánico. Sorprende la precocidad de las decisiones de Archer, cuyo gusto
por la museología afirmó haberlo desarrollado siendo un niño de solo doce
años, durante un viaje con su madre a Roma42. Su madre leía libros en fran-
11. Ignacio celebra en Roma su cuadro el Forjador Herido con esta fotografía dedicada
a mis queridos padres. 1890. Archivo Fundacion Zuloaga Zumaia.
cés con él; en París madre e hijo acudían al Louvre y allí él perfeccionó su
francés43 . El castellano y el árabe -lengua que también juzgó necesario para
entender por completo el Medievo hispano- los aprendió con profesores
particulares. Cuando - y mayor trató de forzar su entrada en unos cursos de
la Universidad de Columbia, el propio presidente de la institución le dijo
personalmente que no le iban a admitir por no haber cursado los cursos
previos y por exceder la edad44. El acceso al mejor talento universitario lo
compró contratando al profesor de español de la Universidad de Yale William
Knapp; éste le preparó en su casa y le acompañó en el viaje que realizó con
veintidós años de edad45 y que daría lugar a la publicación en 1898 del
primer libro de Archer: A note-book in northern Spain. A lo largo de los
años, el estudioso Archer adquiriría conocimientos enciclopédicos de cultu-
ra hispánica, hasta el punto de hacer una traducción comentada del Cantar
del Mio Cid, escribir poesía en castellano e inglés y dominar los más varia-
dos ámbitos de las artes y las letras hispanas. Huntington llegaría a fundar
dieciséis museos y fundaciones y a recibir doctorados honoríficos de las
universidades de Harvard, Yale y Columbia (la universidad que le rechazó
como alumno temporal), todos los honores y membrecías honoríficas de las
instituciones culturales españolas, como reconocimiento no solo de su ex-
traordinaria labor filantrópica, sino también por sus aportaciones académi-
cas.
Relación con el arte

Al pertenecer a una saga de artistas decorativos Ignacio llevaba el arte
en los genes. En su casa- torre de Kontadorekua el padre de Ignacio llegó a
acumular una extraordinaria colección museográfica y fotografías de monu-
mentos y objetos de todo el mundo, empleadas ambas para inspirar sus
eclécticos diseños ornamentales. Se trataba de un "museo de la fábrica" cu-
yas paredes estaban enteramente revestidas por miles de objetos artísticos
de todas las clases y vaciados en yeso procedentes de casi todo el mundo46 ;
organizados en secciones francesa, italiana, española, persa, árabe, hindú, y
de otras zonas47. Desde los doce años Ignacio recibió una intensiva forma-
ción en dibujo orientada hacia el diseño de objetos de hierro decorados con
damasquinado; sin embargo optó por no continuar con el negocio de la fa-
milia y se dedicó a la pintura, disciplina a la que ninguno de sus ascendien-
tes se había dedicado. Llama la atención también que la pintura fuera el arte
menos común en la colección paterna (fig. 12).
Archer Huntington fue educado por su madre en materia artística desde
niño; visitando el Museo del Louvre cada vez que iban a París. Según su
propia confesión, fue durante un viaje a Italia cuando tomó la decisión de
dedicar su vida a la museología. El glaucoma que desde la cuarentena impi-
dió a su madre leer no la frenó a la hora de coleccionar pintura, tapices y
joyas; algunas extraordinaria piezas de Velázquez, Vermeer y Goya, así como
tapices de Beauvais48. Por todo ello Archer creció rodeado de arte y antigüe-
dades. Con los años, la pasión por el arte de esta familia no hizo sino aumen-
tar; se le atribuye a Arabella y a su segundo marido Henry E. Huntington el
haber sido los principales clientes del legendario marchante Duveen, al que
compraron entre 1908 y 1917 obras por valor de más de veintiún millones
de dólares; tal fue el volumen de adquisiciones que Duveen les cobraba a
plazos49 . Su madre apoyó decididamente el proyecto museológico de su hijo,
llegando a pagar precios record; como cuando le pagó a Duveen seiscientos
mil dólares por el retrato del Conde Duque de Olivares, obra de Velázquez50.
Vocaciones y planes de vida

La mayor parte de las dedicaciones profesionales de los seres humanos
son producto de la casualidad o del entorno: la primer oferta de empleo que
se le ofrece a una persona, la dedicación de padre o familiares. Son menos
frecuentes quienes desde la adolescencia se plantean una línea de vida dife-
12. Taller de los Zuloaga en Eibar. Archivo Fundacion Zuloaga, Zumaia.
rente a la que les tratan de inculcar sus padres, definiéndola por cuenta pro-
pia a lo largo de los años. Ese fue el caso de Huntington y Zuloaga, que se
enfrentaron a su padre y padrastro, recibiendo el apoyo de sus madres para
ser lo que fueron.
Huntington se planteó desde su adolescencia el deseo de ser museólogo
y dedicarse a promover el conocimiento de la cultura hispánica en los Esta-
dos Unidos, facilitando que en su país se tuviera conocimiento de unas de
las raíces históricas. Dicha decisión fue pionera y tuvo el mérito añadido de
producirse en medio del intenso ambiente anti-español que se describe al
comienzo de éste texto. El joven sufrió la ridiculizaciones de sus amigos y
familia por haber elegido España como asunto, especialmente de Henri E.
Huntington (su "primo", que se convertiría en su padrastro veinte años des-
pués) y del prestigioso director del Museo Americano de Historia Natural,
que calificó a la civilización española de muerta y desaparecida51. Su deci-
sión de promover la cultura española no fue frenada por las crecientes ten-
13. Museo Historico tal y como lo concibio Ignacio con las principales piezas colecciona-
das por los Zuloaga durante mas de 100 años. Archivo Fundacion Zuloaga, Zumaia.
siones entre Estados Unidos y España durante los años noventa, hasta el
punto de que Archer estuvo viajando por España hasta pocos meses antes de
comenzar la guerra de 189852. El joven se dio cuenta de la dificultad de
destacar en los negocios tras una trayectoria como la de Collis Huntington;
era casi imposible superarle en ese ámbito. Además, disponiendo de un exor-
bitante patrimonio obtenido mediante las actuaciones inmorales que habían
asociado el apellido Huntington a la falta de escrúpulos y el arribismo al
igual que otras sagas familiares de robber barons trató de restañar su ima-
gen pública mediante la filantropía.
Ignacio fue el primero de los Zuloagas en dedicarse a la pintura; todos
sus ascendientes se dedicaron a las artes decorativas y la armería de lujo. Su
decisión supuso que el próspero negocio de creación de damasquinado
Zuloaga quedaría interrumpido. En contra de la opinión de la opinión pater-
na ?que deseaba que fuera comerciante o arquitecto?53 se empeñó en ser
pintor. Ignacio si continuó la vocación museológica de Plácido Zuloaga;
éste había reunido en la casa-torre Kontadorekua una extraordinaria colec-
ción museográfica abierta al visitante y a la que acudían a copiar los estu-
diantes de la escuela de dibujo de Eibar; e Ignacio comenzó a reunir a fina-
les del siglo XIX su propia colección en un pabellón en el huerto de
Kontadorekua; piezas que instaló en 1914 en su casa de Zumaia y que tras-
ladó unos años después al nuevo edificio que erigió en su jardín, y al que
denominó Museo Zuloaga. El pintor también siguió la tradición familiar de
volcar su actividad profesional en el extranjero, como habían venido ha-

ciendo su padre y en menor medida su abuelo. Temática y estilísticamente,
el artista se marcó un camino al que se mantuvo fiel toda su vida, a pesar de
las tremendas críticas que recibió: "Sigo sin inquietarme lo más mínimo el
camino que me marqué desde el principio, la dirección que mi temperamen-
to me señala y nadie me impedirá expresar y formular mi ideal..."54(fig. 13) .
Ambientes sociales y círculos de amistades

Coincidieron en algunos ambientes sociales; pero en su mayoría fueron
marcadamente distintos: niñez, círculos artísticos y relación con las autori-
dades.
Ignacio se crió en las calles de un pueblo, dedicado a los juegos de
fuerza con otros niños y líder rebelde frente a padres y maestros55 . Siempre
hizo gala de sus raíces pueblerinas: "puedo sentir un desgarro de mi alma
cada vez que dejo Eibar..."56 Sentimiento de pertenencia que concretó du-
rante toda su vida con su solidaridad con su pueblo57. Pero a los 19 años
comenzó en Roma una vida errante que continuó por loa ambiente bohe-
mios de París, Sevilla, Bilbao, Barcelona y Segovia. En Sevilla desarrolló
una íntima relación con el pueblo gitano, al que reflejó en decenas de obras
de arte a lo largo de su vida; pueblo con quien compartió una pasión común
por el toreo y el flamenco. El artista durante más de cincuenta años residió
en París desde el otoño a la primavera, trabajando los meses cálidos en los
estudios que tuvo en Segovia, Guipúzcoa y Madrid. A partir de su matrimo-
nio en 1899 con Valentine Dethomás trató con la alta sociedad parisina. A
partir de entonces contó con una vivienda y estudio propio en Montmartre;
y desde 1903 de un automóvil con el que recorrió Europa58 (fig. 14).
El vasco protagonizó una célebre polémica periodística que abarcaría
entre 1900 y 1926 y que el historiador Lafuente Ferrari denominó "La cues-
tión Zuloaga"59. Fue objeto de una "oposición violenta"60 por parte de la
prensa oficialista y de derechas, que incluso los críticos franceses encontra-
ron "encarnizada"61 acusándosele de lucrarse difamando a España en el ex-
tranjero. Se escribió que para los certámenes artísticos de Madrid "Zuloaga
no existe" a pesar de ser una figura internacional62. Progresivamente resultó
amparado por los círculos antigubernamentales63, como los intelectuales de
las generaciones del 98 y del 14; relación que se estrecha aún más a partir de
1914 con las reuniones de su casa de Zumaia. Ignacio se retrató con algunos
de ellos en el cuadro Mis amigos. Mantuvo también su amistad con el grupo
de artistas que se habían formado en Francia y Bélgica: los catalanes del
Quatre gats y los miembros de la Asociación de Artistas Vascos, opuestos a
los artistas que dominaban la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el
Círculo de Bellas Artes, el Museo del Prado y los jurados de los premios
oficiales.
14. La bailarina Tortola Valencia y el pintor Ignacio Zuloaga y una gitana. Segovia 1912.
Archivo Fundacion Zuloaga, Zumaia.
Los antes mencionados intelectuales especialmente el crítico Juan de la

Encina, Unamuno y Valle-Inclán? atacaron duramente a la pintura naturalis-
ta, luminosa y de temática burguesa de Joaquín Sorolla y su círculo64 (fig.
15). En línea con sus amigos del 98 y del 14, Zuloaga simpatizó con el
socialismo entre 1918 y 1933, cuando se lamenta de que hayan perdido el
gobierno y que impongan los extremismos65. Al igual que la práctica totali-
dad de sus amigos intelectuales, el comienzo la guerra civil le volvió dere-
chista, apoyando a Franco durante la Guerra Civil; pero manteniendo su
tradicional solidaridad con los más desfavorecidos66 .
Los biógrafos de Archer Huntington dan muy pocas referencias acerca
de su círculo social. Los comentarios sobre su niñez inducen a pensar que
estuvo dominada por la figura de su madre, que le educó en su domicilio;
Arabella optó por contratar a profesores para que le instruyeran personal-
mente, e incluso le acompañaran en alguno de sus viajes a España67. No se
ha manejado información que permita explicar por qué se eligió un plantea-
miento tan individualizado en una ciudad como Nueva York, en la que la
pertenencia a los numerosos ámbitos de socialización ?comenzando por el
colegio y la universidad, además de la parroquia y los clubs? eran parte
fundamental en el proceso de desarrollo de un caballero. Es importante te-
15. Ignacio Zuloaga: Víctima de la fiesta. The Hispanic Society of America.
ner en cuenta que en los Estados Unidos la asistencia a determinados cole-

gios y universidades, así como la admisión a fraternidades y clubs universi-
tarios, son fundamentales en la adscripción social de un individuo. Por ello
es posible especular que dada la oscura procedencia de su madre y su ausen-
cia de una relación formalizada con el detestado Collis Huntington ella bus-
case evitarle a Archer la humillaciones que en el colegio y la universidad
pudieran infligirle los niños de las familias más prestigiosas de la ciudad.
Téngase en cuenta que hasta la edad adulta cuando comienza a disponerse
de realizaciones personales de las que poder presumir los niños y jóvenes
son lo que los padres y otros antepasados fueron; siendo muy habitual enco-
miar o descalificar a alguien exclusivamente por razón de su ascendencia;
motivos que posiblemente indujeron a la inteligente Arabella a optar por esa
clase de formación individualizada y en casa, desarrollada a lo largo de tan-
tos años. De las fuentes manejadas tampoco se desprenden datos suficientes
como para conocer los ámbitos en que se movió durante sus años formativos,
siendo de suponer que serían los más elitistas de la ciudad de Nueva York y
su entorno. En su edad adulta, las amistades más citadas por sus biógrafos
Mitchell y Goodrich son las de sus vecinos, los magnates Vanderbilt68.
Pero el hecho de que Archer se interesase por España a través de la
lectura del libro de George Borrow TheZincali69 sugiere que se trató de una
persona interesada por los más desfavorecidos, como es el caso de los gita-
nos. Un humanismo que Archer confirmaría durante su edad adulta selec-
cionando al personal de su Hispanic Society teniendo en cuenta a las perso-
nas de género femenino, a las que formó y ofreció una autoridad pionera en
su época70.
En los ambientes madrileños Huntington se posicionó preferentemente
con los ambientes artísticos académicos a los que Zuloaga y su grupo se
enfrentó durante toda su carrera. Además, Huntington mantuvo una gran
amistad con el marqués de Vega Inclán y el rey Alfonso XIII con los que
Zuloaga mantuvo importantes diferencias. Huntigton mantuvo relaciones
cordiales con varios de los intelectuales de las generaciones del 98 y del 14
amigos de Zuloaga, como Unamuno, Ortega y Marañón.
PREFERENCIAS PERSONALES,
RELACIONES Y ACTUACIONES EN EE.UU.
Preferencias personales
Huntington y Zuloaga desarrollaron tempranamente unas marcadas pre-
ferencias por los aspectos más tradicionales y épicos de España. Huntington
recorrió la zona norte de España en diligencia durante su viaje iniciático
(algunos puntos de Castilla y León, Galicia, Extremadura, Aragón, Navarra
y Madrid) así como en carro el camino de El Cid entre Castilla y Levante.
Ignacio recorrió en automóvil casi toda España, pero se decidió a pintar
personajes y paisajes del País Vasco, Castilla y León, Navarra, Aragón, La
Rioja y los alrededores de Sevilla; a pesar de ser copropietario del molino
Burleta en Campo de Criptana (Ciudad Real) no pinta Castilla la Mancha.
Ambos pasaron largas temporadas en Sevilla, Huntington excavando en Itá-
lica e Ignacio pintando, toreando y como empleado de una compañía mine-
ra.
Resulta muy revelador que tanto Zuloaga como Huntington, que coin-
cidieron en París con la revolución del arte moderno que tuvo lugar en la
capital francesa desde finales del siglo XIX no coleccionaran más activa-
mente las nuevas propuestas artísticas, concentrándose en los maestros anti-
guos. Huntington compró a los principales pintores y escultores figurativos
españoles del momento; en tanto que Zuloaga compró e intercambió obras
con sus amigos incluido Pablo Picasso así como con algunos rivales ?como
es el caso de Sorolla?. Ni Zuloaga ni Huntington coleccionaron arte abstrac-
to o arte no objetivo, a pesar de que lo conocieron de primera mano.
16. Boceto del Greco realizado por Ignacio Zuloaga con veintidos años en Paris.
A pesar de sus diferentes relaciones con el arte, los gustos de Zuloaga y

Huntington no difirieron mucho. Ignacio Zuloaga estuvo desde muy joven
en contacto directo con los movimientos de vanguardia, pues formó parte
del círculo de Gauguin entre 1889 y 1895, exponiendo en una misma mues-
tra del galería de Le Barc de Bouteville con el propio Gauguin, Van Gogh,
Toulouse-Lautrec y Emile Bernard, entre otros71. En esos años iniciales Ig-
nacio desarrolló una enorme admiración por la pintura de El Greco; entu-
siasmo insistente que motivó que en París le apodaran "Le Grecó" (fig. 16).
Su afición a los grandes maestros de la pintura española le irían alejan-
do de las propuestas vanguardistas que abrazó esporádicamente en algunos
periodos de los años noventa, cuando pintó cuadros impresionistas y
simbolistas en los que se puede encontrar coincidencias con amigos como
Van Gogh o Emile Bernard, manteniendo siempre la voluntad de resumir lo
esencial que propugnaba Gauguin y el gusto por las composiciones
descentradas y los ambientes "sin aire" (cerrados) de Degas. Ignacio fue
mentor de Pablo Picasso durante años, hasta el punto de que éste le escribió
con el apelativo de "maestro"72 , pero el pasó del malagueño al cubismo
motivó un distanciamiento. Ignacio adoptó como lema artístico la palabra
"atreverse"73 , pero sin por ello renunciar a una tradición que consideraba
sagrada.
Archer fue un apasionado de los grandes maestros de la escuela espa-

ñola de pintura: Velázquez, El Greco, Zurbarán, Murillo, Goya. Dado que
por encima de su condición de coleccionista estaba la de museólogo, se
encargó de conocer y reunir todos los periodos del arte español, desde la
Prehistoria hasta la contemporaneidad; con la excepción del arte no objetivo
y del arte surrealista que algunos españoles como Picasso, Miró, Dalí, Oscar
Dominguez, Juan Gris, Gargallo, etc. produjeron principalmente en París.
A la hora de deducir los gustos personales de ambos artistas, resulta
significativo que Huntington eligiera como retratista a López Mezquita, pintor
del grupo academicista u "oficialista" liderado por los Berruete, los Madrazo,
Mariano Benlliure, y que tenía como máxima figura a Joaquín Sorolla, que
estaba nucleado alrededor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando,
de la Asociación de Pintores y Escultores de España y el Círculo de Bellas
Artes de Madrid; frente a estos se encontraban los artistas liderados por
Darío de Regoyos y demás miembros de la Asociación de Artistas Vascos, al
que estaban incorporados Ignacio Zuloaga y su tío Daniel. Resulta clarifica-
dor que el primer grupo se formó entre Roma y Madrid, en tanto que el
segundo se formase en París; también es significativo que Sorolla se esta-
bleciera permanentemente en Madrid, en tanto que la residencia principal y
el estudio más empleado de Ignacio desde 1899 y hasta su muerte fuera su
casa de París.
Relaciones entre los personajes

Huntington y Zuloaga se conocían personalmente desde al menos junio
de 1908, cuando aquel ya planeaba una exposición Sorolla-Zuloaga para la
inauguración del museo de la Hispanic Society74 . A ese encuentro se suce-
dieron otros durante aquel verano, pues los matrimonios Zuloaga y
Huntington veranearon en el País Vasco francés75. En el mes de diciembre
Huntington se entera de que Sorolla va a acudir a Nueva York en persona y
con trescientos cuarenta y dos cuadros; y dado que Zuloaga no viajaba y
enviaba veintidós obras76 el mecenas cambió de plan, decidiendo realizar
dos exposiciones individuales sucesivas. Esto planteaba el problema de con-
seguir más obras para la exposición individual del vasco. Dado que éste
tenía una forma de pintar mucho más lenta que el valenciano y ya tenía
apartados cuadros para el Salón parisino debió acudir a unos clientes ameri-
canos los Fearing, de Boston para que prestaran cuatro. El cambio de planes
suscitó los recelos del eibarrés, que deseaba fervientemente que su obra se
confrontara a la de Sorolla en una misma sala; le pidió al americano que
ambos artistas recibieran un trato igual. Huntington le aseguró que sería
17. Autorretrato, 1908 en The Hispanic Society of America. Este oleo abría el catalogo
de la exposición de 1909.
bien tratado, que él se ocuparía de colgar sus cuadros y que el célebre crítico
Cristian Brinton hará la introducción de su catálogo. Para hacer tiempo mien-
tras se celebra la exposición Sorolla en Nueva York, Archer envió las obras
de Zuloaga al Museo de Buffalo77. Durante el mes de febrero de 1909 insis-
tió en el envío de más cuadros, recibiendo doce más (fig. 17).
En la intensa correspondencia que mantuvieron durante aquel invierno
y la primavera tratan de toda clase de asuntos sobre la exposición: coloca-
ción, enmarcación y precios. Huntington le advirtió que sus obras eran muy
grandes, difíciles de colgar por los particulares en sus casa, por lo que los
museos eran los candidatos más plausibles y debería de ser flexible en los
precios. Le menciona también la posibilidad que la Hispanic Society se qui-
siera quedar con alguno de ellos, como el de Lucienne Breval. Ante la pre-
ocupación del artista de que su obra no fuera entendida por los norteameri-
canos como tampoco había sido comprendida por muchos españoles, que le
acusaban de deshonrar a su país78, el mecenas le informó que el público y la
prensa no han sido tan entusiastas como en el caso de Sorolla, pero que han
hecho "completa justicia su arte". Argumentó que sus cuadros no pueden
interesar a muchos visitantes "más atraídos por la luz del sol y el carácter
popular de la obra de Sorolla". También le menciona que los artistas ameri-
canos se han entusiasmado y que se suscitaron discusiones acerca de la com-
paración de su obra con la de Sorolla; los críticos de todo el país han habla-
do de su obra en los más altos términos; argumentando que las difíciles

temáticas de sus obras han impedido que la recepción fuera aún más entu-
siasta. También le menciona que – por falta de espacio – no pudo exhibir "su
Cristo"79.
La correspondencia entre ambos fue continua y muy rápida: el 23 de
junio Huntington contesta a una carta de Zuloaga del 14 de ese mismo mes80
pidiéndole que envíe el retrato del artista al edificio de la Hispanic Society.
Posterior a esa fecha es una carta manuscrita sin datar en la que Huntington
menciona que el retrato de Zuloaga ya ha sido colgado en la sala del consejo
de la Society. Le reitera su interés de recibirle en su país y le añade: "usted es
España para mí en más sentidos que (ilegible) porque usted salvará la Espa-
ña real que está desapareciendo". También le comunica que la Sociedad
Hispánica ha votado que se le conceda su medalla, y le pregunta que a dónde
deben de enviársela81. En esa misiva hay dos mensajes interesantes: su inte-
rés por conservar la España que está desapareciendo y su opinión de que
Zuloaga es quien mejor la representa con su arte. Entonces ¿por qué fue a
Sorolla a quien le encargó en 1911 representar las regiones de España en los
murales de la Society? ¿porque creía que el estilo de Sorolla era más del
gusto de los norteamericanos? ¿por las reticencias de Zuloaga a viajar por
mar? Lo cierto es que Huntington encargó a un pintor naturalista maestro en
captar el instante de una escena concreta y con pocos personajes propenso a
los lienzos de mediano tamaño y especializado en escenas burguesas al bor-
de del mar, la realización de enormes obras sobre el espíritu de distintas
regiones de España. Un monumental proyecto imposible de ejecutar con la
facilidad y velocidad con la que trabajaba habitualmente el valenciano; éste
le dedicaría a tan grande gesta toda su energía durante nueve años, hasta
arruinar su salud con el esfuerzo.
Finalizada la correspondencia sobre la exposición la relación se espa-
cia. Entre 1910 y 1911 se intercambian cartas en las que Huntington men-
ciona posibles encuentros e introducciones. En enero de 1912 Zuloaga reci-
be el impreso que debe rellenar para ser miembro de la Hispanic Society, y
en mayo de ese año tratan sus discrepancias sobre el precio del cuadro Los
flagelantes82.
En los textos escritos sobre el mecenazgo de Huntington se menciona
su contribución a la restauración de las casas de El Greco y Cervantes; pero
no a la de Goya. El 8 de febrero de 1915 el mecenas hace acuse de recibo de
su carta de 19 de enero, en la que el pintor le mencionaba la compra de la
casa de Goya en Fuendetodos ; aquel le envía mil francos como su contribu-
ción al proyecto. El 11 de febrero de 1916 Archer hace acuse de recibo de
una foto de la casa restaurada y hace votos de poder ir a conocerla83.
18. Fotografia de la mecenas Rita Lydig, gran amiga de Ignacio y que organizo su exposicion
de 1916-1917. De ascendencia asturiana siempre llevaba encajes. Archivo Fundacion
Zuloaga. Zumaia.
No hemos encontrado en la literatura sobre la cuestión ni en el archivo

de la Fundación Zuloaga rastro de colaboración alguna de Archer Huntington
en las siguientes exposiciones individuales de obras de Ignacio en los EE.UU.
: en 1914 (Kraushaar Galleries), y en 1916-1917 (en varias ciudades, pro-
movida por la mecenas y célebre socialite Rita Lydig (fig. 18).
Tampoco tengo noticias de involucración en el viaje de Ignacio a Nue-
va York, Boston y Palm Beach en invierno de 1925; una gira de exposicio-
nes y múltiples actos públicos en los que el artista se encontró con lo más
granado de la alta sociedad y la política de cada ciudad, además de
multitudinarios encuentros con la colonia española. No tengo noticia de nin-
gún acto social en el que figure entre el nombre de Archer Huntington, tam-
poco tengo noticia de que esté publicada una visita del artista a la Hispanic
Society of America, de la que era miembro. De no haberse producido con-
tacto entre el artista y su mecenas durante los meses de diciembre de 1924 y
enero de 1925, esto sería algo insólito que requeriría de una indagación en
detalle84. Pudiera ser que esa falta de contacto se debiera a que se trataron de
meses dolorosos para Archer pues su madre había fallecido tres meses antes
de arribar el vasco: el 16 de septiembre85.
El siguiente contacto documentado del que tengo noticia es de 10 de
julio de 1925, cuando Huntington muestra su gran alegría por la noticia de
que Zuloaga pintó el retrato de Unamuno. También le pide que le envíe una
foto del cuadro y se pregunta si no sería conveniente que ese cuadro se ins-
talara en la Hispanic Society. Tras la exposición de 1909 Huntington esco-
gió a Sorolla como pintor favorito, encargándole retratos de numerosos in-
telectuales españoles contemporáneos para que figuraran en la Hispanic
Society. Incluso de aquellos que eran conocidos partidarios de Zuloaga en la
disputa con los "sorollistas"; por ejemplo, Pío Baroja, Ortega y Gasset y
Unamuno. Como ya hemos explicado, éste último se había destacado en sus
escritos contra Sorolla, lo que provocó que su retrato lo ejecutase el valen-
ciano en tan pocas horas y que quedó abocetado e inconcluso. Por la impor-
tancia de Unamuno en la cultura Huntington deseaba contar con un retrato
en condiciones. El retrato fue vendido por Ignacio a Archer y ahora está en
la Hispanic Society.
Cuando el matrimonio Huntington realizó su breve viaje por España
entre finales de marzo y el 19 de abril de 1929, pasando por Algeciras, Sevi-
lla y Madrid86. Estuvieron unos días en la capital y vieron a varios miembros
del círculo de amigos de Zuloaga, pero no hay un contacto documentado
con el artista, que por entonces estaba en París. Tampoco hay noticia de que
se vieran en la capital francesa de vuelta a los Estados Unidos. La relación
debía de ser buena, pues el 18 de junio Huntington le escribe a Zuloaga
preguntándole su opinión acerca de una pintura que está a la venta en los
EE.UU87.
En plena Guerra Civil, el 3 de noviembre de 1937 una carta oficial le
comunica que ha sido elegido miembro del comité asesor de la sociedad y le
ruega manifieste si acepta el nombramiento. Llama la atención que en la
carta, encima de la escueta dirección “Zumaya Guipúzcoa España” figure el
nombre de Ignacio Zuloaga y Zamora, con el que el artista debió de ser
inscrito en 1912 como miembro de la Sociedad; pues los cinco hermanos
Zuloaga habían dejado de usar ese apellido empleando en su lugar el de
Zabaleta.
También resulta relevante que Huntington encargase a Sorolla -un ar-
tista que no se había caracterizado por su trabajo en el campo paisajístico, ni
en la realización de retratos de tipos populares con profundidad psicológica
- para realizar la extraordinaria serie de cuadros sobre representaciones
etnológicas y paisajísticas de España. Las diferencias de sensibilidad y gus-
to no impidieron que Huntington comprara y promocionara a Zuloaga con
auténtico interés, demostrando ser un museólogo que antepuso la necesidad
de presentar en EE.UU. el conjunto arte del español; más allá de sus gustos
personales. Posiblemente, la ética y la coherencia sean los dos principales
denominadores comunes del carácter de ambos personajes.
Actuaciones de promoción del arte español en EE.UU.

En 1904 Archer Huntington funda la Sociedad Hispánica, donando su
biblioteca, colección de manuscritos, pinturas y otras obras de arte para for-
mar una biblioteca pública y un museo que contribuyeran a que en Nueva
York se pudiera estudiar el arte, la historia y la literatura de España y Portu-
gal. Se nombró miembros de la misma a estudiosos norteamericanos y euro-
peos para que publicaran sus trabajos bajo el sello de la sociedad, así como
a través de la Revue Hispanique que fue publicada en París entre 1905 y
1933 bajo los auspicios de la Sociedad Hispánica de Huntington. También
tuvo la visionaria idea de enviar a una fotógrafa Ruth M. Anderson a foto-
grafiar la España que desaparecía, realizando varios viajes entre 1923 y 1930,
realizando unas 175.000 fotos88. El fundador no solamente ejerció de presi-
dente ejecutivo, sino que también fue el editor en jefe de las numerosas
publicaciones facsímiles y de trabajos de investigación que se editaron, diri-
giendo personalmente la institución conforme al plan de actuaciones que
había cuidadosamente planeado89. También ejerció de comisario de exposi-
ciones y de mecenas en el más amplio sentido de la palabra, ayudando de las
más diversas formas a la difusión de la cultura española en los EE.UU. En-
tre sus iniciativas más eficaces fue la creación en 1927 de un fondo para la
adquisición de libros para la Librería del Congreso de EE.UU. y la contrata-
ción de un consultor en literatura hispánica para que orientase las adquisi-
ciones. Un ejemplo más de la orientación a resultados y perfeccionismo con
que el mecenas abordaba proyectos propios y ajenos90.
Además de su labor en los Estados Unidos, el mecenas excavó las rui-
nas de Itálica, encontrando y entregando al Gobierno de España un tesoro
compuesto de mil quinientas monedas de oro, dos lingotes de plata y uno de
oro, así como todos los demás hallazgos desenterrados.
Otro importante aspecto es la contribución del Mr. Huntington a la res-
tauración de edificios asociados a la vida y obra de grandes genios de la
cultura española. En 1915 respondió positivamente a la petición de Ignacio
Zuloaga para que apoyara al artista en la restauración de la Casa natal de
Francisco de Goya en Fuendetodos (Zaragoza); aportando el mecenas mil
francos franceses al proyecto91. A esa donación no recogida hasta ahora en
los textos sobre las donaciones del mecenas le sucedieron otras iniciativas
de protección del patrimonio español ligado a grandes geniso creadores.En
1916 se incorporó a la dirección del Instituto de Valencia de Don Juan, fun-
dado por Guillermo de Osma y Hull; y en 1921 al proyecto de restauración
de la Casa de Cervantes en Valladolid, formando parte del patronato de la
19. Zuloaga en Fuendetodos frente monumento que levanto a Goya. Archivo Fundacion
Zuloaga, Zumaia.
Fundación Vega Inclán, que administró ese edificio, además de la casa de El

Greco en Toledo y el Museo Romántico de Madrid. También regaló impor-
tantes monumentos de Anna Hyatt Huntington a las ciudades de Sevilla y
Madrid (fig. 19).
Por todas estas razones Archer recibió todos los honores que una na-
ción agradecida puede dar a un súbdito extranjero: la Orden de Carlos III, de
Alfonso X El Sabio, de Isabel La católica, Las Plus Ultra. Se le hizo miem-
bro correspondiente de diversas academias y patrono de los museos Sorolla,
Romántico y Nacional de Arte Moderno (cargos de imposible ejercicio, por
residir en Nueva York el nombrado, pero que dan idea del aprecio que se le
tenía y de las donaciones que pudiera haber hecho a dichas entidades), hijo
adoptivo de la ciudad de Sevilla, entre otros.
Como ya he mencionado, Ignacio Zuloaga fue incomprendido e inclu-
so denostado en los medios oficialistas de su país durante décadas, siendo
excluido de las muestras y premios oficiales decididos desde Madrid. La
única excepción es la ciudad de Barcelona, que le premia en las exposicio-
nes de bellas artes de 1896 y 1898. En los siguientes años gana numerosos
premios en el extranjero: Medalla de oro en la Exposición de Dresde de
1901, Medalla de oro en la Exposición de Venecia de 1903, Medalla del Rey
de la Exposición Internacional de Barcelona de 1906, Premio Coronel Fal-
cón de la Exposición internacional de Buenos Aires de 1910, Medalla de
20. Condecoraciones de Ignacio, en el libro, Los zuloaga una dinastia de artistas vascos.
plata de la Hispanic Society en 1914, nombrado caballero de la Legión de

Honor en 1919, Medalla de oro del Museo Roerich de Nueva York y Meda-
lla de Oro de la Exposición de La Habana, ambas en 1925 y Premio Mussolini
de la Bienal de Venecia de 193892 . Además de ser nombrado miembro de
honor de numerosas academias y sociedades culturales europeas y norte-
americanas. Al final de su vida hubo unos reconocimientos en España, in-
cluida la invitación para ser miembro de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Se puede afirmar que no fue profeta en su tierra (fig. 20).
Mucho mejor le fue en el extranjero. Ignacio Zuloaga tuvo dos clases
de contactos con los agentes culturales y el público norteamericano. Prime-
ro con mecenas, críticos y artistas norteamericanos; principalmente en París
ciudad en la que residía ocho meses al año y por la que transitaban casi todos
los eminentes norteamericanos que viajaban al Viejo Continente pero tam-
bién en España en su estudio de la iglesia de San Juan de los Caballeros de
Segovia y en Santiago Etxea de Zumaia. En éste apartado es muy importan-
te la relación del artista con mujeres norteamericanas, a las que admiró por
su independencia de criterio y sentido de la aventura; fueron norteamerica-
nas la mayor parte de las mujeres a las que les enseñó a pintar o, más bien,
les dejó pintar con el en su estudio, pues era reacio a interferir en el estilo de
pintar de otros: Miss Cameron, Dorothy Rice, Alice Garret, Alice Lolita
Muth93 (fig. 21).
21. Miss Cameron posa con Ignacio en Sevilla en 1904. Archivo Fundacion Zuloaga, Zumaia.
En segundo lugar, la relación con el público. Esta se desarrolló primero

a través de los reportajes y artículos que se publicaban en la prensa. En la
crónica del New York Daily Chronicle ?un diario de muy alta circulación
sobre el Salón de Primavera de París de 1908, se le menciona a Zuloaga
como el primero de los quinientos artistas que participaban: "Las obras más
fuertes y dominantes entre las exhibidas fueron las del español Ignacio
Zuloaga, cuyas tres pinturas parecen haberse inspirado en las de Velázquez
y Goya.... tienen la facultad de impresionar al espectador y de ser inolvida-
bles"94 . Posiblemente se artículo pudiera haber sido leído por Huntington,
que ese verano entra en contacto con Zuloaga en junio y pone en marcha su
proyecto de exposición. En los años siguientes decenas de artículos sobre
Zuloaga aparecerían en la prensa norteamericana, convirtiéndole en un per-
sonaje muy popular; hasta el extremos de que en 1930 la revista Time maga-
zine la de mayor circulación en el mundo publicaba la boda de la hija de
Ignacio Zuloaga como si fuera un asunto de la máxima relevancia interna-
cional, junto con otros hechos de crónica social como la boda del rey de
Bulgaria95.
La visión directa de su obra, la mayor parte del público la tuvieron
mediante la exposiciones que realizó en los Estados Unidos. En primer lu-
gar las organizadas en 1909 en las ciudades de Buffalo y Nueva York por
Archer Huntington. En 1913 una exposición colectiva itinerante de pintura

española contemporánea estuvo en el Art Institute of Chicago y en la
Pennsylvania Academy of Fine Arts llevaba un cuadro de Zuloaga. Ente
enero y febrero de 1914 volvió a tener una exposición individual en la pres-
tigiosa galería Kraushaar. Entre 1916 y 1917 realizó una importante gira por
museos de buena parte del país Brooklyn (Nueva York), Carnegie Institute
(Pittsburgh), Cleveland Museum of Art, Art Institute of Chicago, The City
Art Museum of St.Louis , Toledo Museum of Art, Detroit Museum of Art y el
Minneapolis Institute of Art? así como por algunas de las galerías comercia-
les más prestigiosas de Nueva York Duveen y Knoedler’s y Boston Copley
Society que tuvo un importante impacto en el público; hasta el extremo de
que el artista Boardman Robinson pintaría un cuadro sobre la exposición,
titulado Zuloaga at Knoedler’s. En 1918, 1919, 1921 y 1924 volvió a exhi-
bir en la Kraushaar de Nueva York; las dos últimas veces junto con un otro
artista invitado. En el caso de la exposición de 1916 en la galería Duveen la
más prestigiosa del mundo la mecenas Rita Lydig la llegó a re-decorar com-
pletamente para la ocasión; esta exposición tuvo en el catálogo textos muy
encomiásticos del famoso pintor norteamericano John Singer Sargent y del
célebre crítico de arte Christian Brinton96 (fig. 21).
Pero el gran impacto de la pintura de Zuloaga en los Estados Unidos se
produce a raíz de su viaje en diciembre de 1924, pues su exposición en la
galería Reinhardt de Nueva York, sin un texto explicativo digno de tal nom-
bre en el catálogo posiblemente se consideró innecesario dada la gran noto-
riedad del personaje atrajo en menos de un mes a 75.000 visitante97s. La
gira continuó en Boston, cuyos periódicos llegaron a escribir tanto y tan
bien sobre Zuloaga que por la Galería Vose llegaron a pasar 22.000 visitan-
tes, convirtiéndose en la exposición más vista en toda la historia de la gale-
ría98. La gira por los estados Unidos finalizó en Palm Beach, lugar de des-
canso donde Ignacio y su amigo el pintor Utrillo descansaron de los conti-
nuos homenajes y cenas que recibieron. El viaje de Zuloaga se convirtió en
el punto culminante de la moda sobre España en Estados Unidos denomina-
da The Spanish Craze99(fig. 22).
CONCLUSIONES Y PRÓXIMOS PASOS

Archer Huntington fue uno de los hispanistas, mecenas y museólogos
más importantes de todos los tiempos. Consiguió asociar a su apellido algu-
nas de las realizaciones de difusión cultural más ambiciosas y bien ejecuta-
das de la museología internacional de la primera mitad del siglo XX. Toda-
vía hoy sorprende la visión, planificación y dedicación de éste gran hombre
22. Catalogo de la exposicion de Ignacio por Estados Unidos 1916-17. Archivo Fundacion
Zuloaga, Zumaia.
a la divulgación de la cultura del país que eligió como asunto. Sus decisio-
nes acerca de cómo presentar a los norteamericanos el arte y la cultura espa-
ñola fueron considerablemente avanzadas teniendo en cuenta el escaso de-
sarrollo de la museología como disciplina profesional y académica (fig. 22).
Ignacio Zuloaga fue un artista de muy fuerte temperamento; que reflejó
en su obra plástica. Transmitió su visión esencialista de España con
tremendista expresividad; suscitando el rechazo de los ambientes académi-
cos y políticamente conservadores de España. Trabajó en una época caracte-
rizada por las dudas acerca de la identidad de España acuciada por los nacio-
nalismos catalán y vasco y el desprestigio internacional motivado por la
derrota en la guerra de 1898 contra EE.UU. Esto explica que la "cuestión
Zuloaga" con unos treinta años de duración se haya convertido en la polémi-
ca periodística sobre la significación de unas obras de arte más duradera de
la historia. En ella participaron la gran mayoría de los grandes personajes
españoles; en su gran mayoría apoyando al artista (fig. 23).
Ambos personajes se enamoraron de la España arcaica que desaparecía
a causa de la emigración del campo a la ciudad, del progreso material y de la
modernización de costumbres. Archer la conoció de primera mano, la colec-
cionó y recogió en su museo con la mayor fidelidad posible, y la divulgó con
la publicación de facsímiles e investigaciones. Ignacio fue uno de los prime-
ros españoles que dispuso de un automóvil, recorriendo exhaustivamente su
país desde 1903 hasta su muerte; su empatía y estilo llano le permitieron
conectar con los más humildes, reflejando el espíritu de personas y lugares;
siempre en busca del "carácter". A pesar de que ambos fueron muy amantes
23. Archer Huntington.
de la ciudad de Sevilla, los dos dedicaron la mayor parte de sus viajes a

recorrer la mitad norte de España (salvo Catalunya) que Huntington recogió
en su libro e Ignacio pintó en centenares de ocasiones. Los dos vieron a
España desde cierta distancia; Archer vivió en Nueva York, espaciando con
los años su visita al país; en tanto que Ignacio vivía más de la mitad del año
en París. Zuloaga perteneció vital y estéticamente a la tradicionalista gene-
ración del 98, pero compartió los postulados ideológicos europeizadores de
la generación del 14. Ideológicamente, el norteamericano formó parte de los
ambientes oficialistas y conservadores españoles que criticaron a Ignacio
durante décadas; lo que no impidió que Huntington promoviera su obra en
los EE.UU (fig. 24).
Los dos fueron museólogos, con una conciencia de la necesidad de com-
partir el arte con el pueblo. Archer fue un estudioso y concienzudo planifi-
cador, meditando el asunto desde niño y fundado la Hispanic Society of
America en 1904. Ignacio fue acumulando en un edificio situado en el jardín
de la casa-torre familiar de Kontadorekua su colección de arte distinta de la
que su padre que para 1907 incluía ya una docena de grecos y hasta trescien-
tas obras de todas clases100. En 1926 inauguraría en Zumaia el que posible-
mente el primer museo privado de España; a diferencia de Sorolla y Huntigton
que localizaron sus instituciones en capitales como Madrid y Nueva York el
artista de Eibar instaló su museo en un pequeño pueblo, manteniendo abier-
tas unas colecciones museográficas en sus casas museo de otros pequeños
pueblos: Pedraza de la Sierra (Segovia), Fuendetodos (Zaragoza) y Campo
de Criptana (Ciudad Real)101 .
24. Ignacio Zuloaga fotografiado por Stein en 1925.

Archivo Fundacion Zuloaga. Zumaia.
Queda pendiente una investigación más profunda de los motivos por

los que no llegaron a colaborar más estrechamente y por los que su relación
se enfrió con el paso de los años.
NOTAS
1
SegúnUPHAM POPE, Arthur (editor): Archer Milton Huntington: last of titans. Edición del Comité
Interamericano de Bibliografía, ARNykl. Reimpresión sin fecha en forma de facsímil del libro origi-
nal, ¿1955?., p. 6.
2
La "locura española" fue un fenómeno sociológico de pasión por todo lo español, que dominó la
moda y los artículos de prensa durante algunos meses.
3
Rice y Peirce fueron unos de los pocos artistas a los que Zuloaga autorizó a acompañarle mientras
trabajaba, pues el vasco no daba clases.
4
No resulta sencillo desentrañar el ambiente de los Huntington pues la mayor parte de los textos son
editados por la propia sociedad hispánica durante la vida del fundador o poco después, en un tono
abiertamente hagiográfico, y los textos posteriores son muy resumidos. El texto más reciente, de
MITCHELL, Mary y GOODRICH, Albert: The remarkable Huntingtons. Newtown, Connecticut,
The Budd Drive Press, 2004.e , trata este asunto en las pp. 26 a 28. Los autores concluyen taxativamente
en la p. 27 "...Archer’s paternity will undoubtedly never be certified".
5
Ficha de Collis Potter Huntington en www.geni.com. http://www.geni.com/people/Collis-Potter-
Huntington/6000000010675490302?through=6000000000624587200
6
Ficha de Elizabeth C. Huntington en www.geni.com. http://www.geni.com/people/Elizabeth-
Huntington/6000000003410540577
7
Mitchell y Goodrich (2004), p. 27.
8
En su ficha personal (http://www.geni.com/people/Arabella-Huntington/6000000003409836683)
se manifiesta que se casó con John A. Worsham en 1869.
9
En la que, como es costumbre, deberían de incluirse sus datos familiares.
10
Se conoce como "Barones ladrones" a una treintena de emprendedores sin escrúpulos que amasa-
ron gigantescas fortunas entre la segunda mitad del siglo XIX y la crisis de 1929.
11
Lo afirma SECREST, Meryle: Duveen. A life in art. Chicago, The University of Chicago Press,
2004., en su biografía de Duveen (marchante preferido de Collis, Arabella y Archer) en la p.119.
12
Se desconoce la fecha y lugar de nacimiento de Arabella, esta es una estimación en función de las
propias declaraciones de esta y lo escrito por los biógrafos Mitchell y Goodrich (2004), p. 28.
13
Secrest (2004) lo menciona en la p. 120. Sorprende que tan relevante asunto no lo mencionen los
biógrafos Mary Mitchell y Albert Goodrich en su capítulo.
14
El autor que más se dedica el ambiente familiar e infancia de Ignacio es el médico J. Rodríguez del
Castillo en su biografía novelada del artista. Una fuente muy poco empleada por biógrafos posterio-
res, y un libro del que hay pocos ejemplares en circulación. Rodríguez del Castillo recogió de vecinos
de la familia y de parientes de segundo grado comentarios que circulaban por el pueblo sobre los
Zuloaga. A pesar de que éste autor incurre en varias páginas de su libro en errores respecto a datos
documentados, doy alguna credibilidad a la imagen que ofrece del ambiente familiar, siendo los
primeros capítulos de su obra la fuente principal de la niñez y juventud del artista. Por la naturaleza
mixta - histórica y novelada - del texto doy más credibilidad al conjunto de lo afirmado que a la
literalidad de lo redactado.
15
Según David Lavender en The Great Persuader (1998), Niwot, Colorado: TheUniversityPress of
Colorado, p. 346, citado por Mitchell y Goodrich (2004), p. 27.
16
17
18
PROSKE, Beatrice Gilman: Archer Milton Huntington. New York, Trustees of the Hispanic Society
of América, 1963., pp.4-5.
19
Testimonio del sobrino de ella recogido en Mitchell y Goodrich (2004), pp. 18 - 19.
20
21
Empleo como fuente principal el libro colectivo Los Zuloaga. El dato de la casa lo menciona
Ramiro Larrañaga en su ensayo "Armeros, grabadores, damasquinadores...", p. 70.
22
Juan San Martín y Endika de Mogrobejo redactaron el último texto biográfico comprehensivo del
artista, "El pintor Ignacio Zuloaga" incorporado en Los Zuloaga; ese dato aparece en la p. 198.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
Secrest (2004), p. 142
26
27
La capacidad directiva es comentada por Upham Hope (¿1955?), p. 6.
28
Según el testimonio de Brantz Mayer (UncleArcher 5f) recogido por Mitchell y Goodrich (2004),
p. 49.
29
Ramiro Larrañaga en Los Zuloaga p. 67.
30
Según escribió UTRILLO, Miguel: Five Essays on the art of Ignacio Zuloaga. New York, Hispanic
Society of America, 1909., p. 7 y Los Zuloaga pp. 91 - 93.
31
María Jesús Quesada "Daniel Zuloaga ceramista" en Los Zuloaga p. 130.
32
Afirmación de Ramiro Larrañaga en Los Zuloaga p. 70.
33
Rodríguez del Castillo p. 41.
34
Rodríguez del Castillo pp. 62 y siguientes.
35
San Martín y Mogrobejo en Los Zuloaga p. 198.
36
Lafuente Ferrari afirma que a los catorce años fue a estudiar a París, donde estudió en el colegio de
los jesuitas de la calle Vaugirard y en un liceo de Neuilly (p. 38 de La vida y el arte de Ignacio
Zuloaga), en tanto que Juan San Martín y Endika de Mogrobejo consideran que fue en el verano de
1885 (Los Zuloaga p. 201) y Rodriguez del Castillo retrasa el viaje a octubre de 1885; según éste
último en el colegio de Vaugirard coincidió con Don Jaime de Borbón cabeza del partido para el que
luchó su abuelo y contra el que estaba su familia; se conocieron y llevaron bien (Ignacio Zuloaga, p.
110).
37
Rodríguez del Castillo p. 118.
38
LAFUENTE FERRARI, Enrique: La vida y el arte de Ignacio Zuloaga. Barcelona, Planeta, 1972.,
p. 44.
39
Lafuente Ferrari (1972), p. 49.
40
Sus íntimos le llamaban bato (que significa "padre" en lenguaje caló).
41
42
Mitchell y Goodrich (2004), p.21.
43
Proske (1963), pág.2
44
Upham Hope (ed.) (¿1955?), p. 5.
45
Según el ensayo de Henry Grattan Doyle, Huntington and his contribution to Hispanic Scholarship,
recogido en la p. 27 del libro de Arthur Upham Pope.
46
Según cita a N. Bustinduy (La industria guipuzcoana en fin de siglo, San Sebastián, 1894, pp. 12 -
130) citado por Ramiro de Larrañaga en Armeros, grabadores, damasquinadores... en Los Zuloaga
pp. 97 -100.
47
Ramiro de Larrañaga en Armeros, grabadores, damasquinadores... en Los Zuloaga, pp. 102 -103,
cita como fuente un reportaje de Vicente Arana publicado en 1888 en la Revista de Vizcaya del que
no ofrece cita bibliográfica en su apartado de fuentes.
48
Mitchell y Goodrich (2004), p.28
49
Secrest (2004), p. 120.
50
Secrest (2004), p. 106.
51
Mitchell en VV.AA.:The Hispanic Society of America Handbook Museum and Library Collections.
New York, Trustees of the Hispanic Society of America, 1938., p. 9.
52
Archer se hizo eco de los sentimientos anti-americanos que se encontró en su viaje, al mencionar
una conversación en Extremadura, en A Notebook in Northern Spain, pp. 61 - 62.
53
Según escribió el propio Zuloaga a su amigo Miguel Utrillo en 1907. Reproducida por Arozamena
pp. 148 y 149.
54
Entrevista publicada en 1917 en "Caras y Caretas" de Buenos Aires y recogida por Arozamena p.
18.
55
AROZAMENA, Jesús María: Ignacio Zuloaga. El pintor, el hombre. San Sebastián, Sociedad
Guipuzcoana de Ediciones y publicaciones, 1970. da algunos ejemplos en la p. 41.
56
René Maizeroi, p. 72 "je sens quelque chose se déchirer en moi chaque fois que je m’eloigne de ce
bourg d’Eibar, où tous les mien sont vécu et sont venus mourir, ou notre maison ancestrale s’aperçoit
de si loindans la montagne...", en Utrillo (1909).
57
Arozamena (1970), p. 31 cita las donaciones económicas del pintor con su pueblo en 1904 y 1917.
58
Arozamena (1970), p. 119
59
Los desarrolla Lafuente Ferrari (1972), en su capítulo dedicado a tal asunto, pp. 301 - 324.
60
El Padre M. Gil fue un crítico de arte que tuvo la curiosidad de viajar a Segovia para ver por si
mismo esos cuadros que tanto se atacaba en su círculo y que nadie había visto expuestos en Madrid.
Ofreció una opinión disidente dentro del ámbito conservador. Su "En el estudio de Zuloaga" debió de
ser aportado por el propio artista para publicarse sin traducir en Utrillo (1909) pp. 83- 85.
61
Arsène Alexandre, el célebre crítico del suplemento de arte de Le Figaró, lo trata en su artículo
"Zuloaga" publicado en Utrillo (1909), p. 41.
62
Eso opina Miguel Utrillo ?amigo de Zuloaga? en "Zuloaga" publicado en Utrillo (1909), p.7.
63
Un ejemplo es la defensa que de Zuloaga hace el periodista y escritor liberal y republicano Prudencio
Iglesias Hermida (1884 - 1919) en su libro Hombres y cosas de mi patria y de mi tiempo (1914) en la
que denuncia la ignorancia de Zuloaga en Madrid y el significativo hecho de que el álbum de repro-
ducciones de cuadros de Zuloaga realizado por el conocido fotógrafo Juan Vandel no recibió ni un
solo pedido "de ninguna casa española, ni de un solo millonario español. Hoy la propiedad de la obra
[el album] es de una casa extranjera, que se propone hacer una espléndida edición" (pp. 37 - 38).
64
TOMÁS, Facundo: Las culturas periféricas y el síndrome del 98. Barcelona, Anthropos, 2000., p.
76, ha estudiado estos ataques contra Sorolla y su círculo; los casos de Juan de la Encina, Maeztu y
Unamuno en la páginas 82 a 85; de Valle-Inclán en las pp. 90-110 y de Unamuno en las pp. 110-125.
65
La evolución ideológica de Zuloaga aparece en los trabajos de QUERCI, Eugenia: “La correspon-
dencia Zuloaga - Garrett. treinta años de amistad en el emblema del arte”, Arte y Parte, nº 51, junio -
julio, 2004b, pp. 45 -61. p. 57, y QUERCI, Eugenia: Conocimiento y difusión del arte español en
América: Sorolla, Zuloaga y Anglada Camarasa. Trabajo de suficiencia investigadora del doctorado
en historia del arte contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid, 2004a. p. 36.
66
Querci (2001b), p.58, reproduce una carta de 23 de noviembre de 1937: "trabajo mucho y todo lo
que gano es para obras de asistencia social. No quiero guardar nada para mi mientras esta tragedia
dure".
67
El profesor de Yale W.I. Knapp, según Codding p. 9.
68
Véase Mitchell y Goodrich (2004), pp. 39-41.
69
Codding, p. 8.
70
Véase su promoción de mujeres en Proske (1963), p.18.
71
LAFUENTE FERRARI, Enrique: La vida y el arte de Ignacio Zuloaga. Barcelona, Planeta, 1972.,
p.55.
72
Carta en la que el malagueño se dirige en esos términos a Zuloaga para hacer una introducciónpara
un encuentro. Carpeta Picasso del Archivo Zuloaga.
73
Lafuente Ferrari (1972), p. 39.
74
Priscilla Muller (1998), p. 84, en Sorolla Zuloaga cita un encuentro personal Huntigton-Zuloaga
en París en junio de ese año; el 23 de ese mes los abogados de Huntington escribieron a la galería de
Londres que representaba a Sorolla. Zuloaga vivía allí y Huntington iba a esa ciudad casi todos los
años, por lo que pudieron haber encuentros anteriores no documentados. El ensayo de Muller es la
principal fuente que manejo sobre la relación Huntington-Zuloaga durante la exposición de 1909.
75
Un telegrama escrito en francés por el matrimonio Huntington (pues está redactado en primera
persona del plural) fue enviado el 17 de agosto desde la localidad balnearia de Bagnères de Luchon;
lo recibió el artista en la villa Meriquenia de Sant Jean de Luz, proponiendo un encuentro el próximo
jueves. Carpeta Huntington del Archivo de la Fundación Zuloaga.
76
Según expresa Muller en su cita bibliográfica nº 58, p.102
77
Importante ciudad industrial situada al norte del Estado de Nueva York.
78
Priscilla Muller (1998), p. 89, en VV.AA.: Sorolla Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo.
Madrid, Fundación Cultural Mapfre, 1998. cita frases del artista acerca de las acusaciones que reci-
bió Zuloaga en España, su amor a su país y su lucha "desde hace 14 años" (en 1897) para que se le
entendiera.
79
Zuloaga no pintó ninguna figura de Cristo como motivo principal, por lo que éste cuadro solo
podría ser “Los flagelantes” adquirido posteriormente por la Hispanic Society.
80
Sorprende la velocidad a la que ambos se intercambiaron correspondencia en 1909, teniendo en
cuenta que los trasatlánticos más rápidos (los de la Cunard) tardaban 5 días con buena mar en hacer
la travesía entre Le Havre y Nueva York y que al menos tardaban dos días en llegar las cartas desde
París a Le Havre (más el tiempo que tardasen en clasificar y distribuir las cartas en Nueva York.
81
"...you are Spain to me in more senses than (illegible) for your will save that real Spain which is
departing" carta autógrafa sin fechar. Carpeta Huntington del Archivo epistolar de la Fundación Zuloaga
82
Resolverían el desencuentro, pues la obra está en la colección de la Society.
83
Carpeta Huntington en el Archivo de la Fundación Zuloaga.
84
El autor ha manejado la literatura sobre el viaje de 1925 citada en la bibliografía y los archivos
epistolar y fotográfico, así como la hemeroteca de la Fundación Zuloaga; pero no ha trabajado la
correspondencia de Zuloaga a Huntington que se conserva en el archivo epistolar de la Hispanic
Society of America. Las menciones basadas en esa fuente se corresponden a la investigación de Priscilla
Muller en el [Catálogo] (1998), Sorolla Zuloaga.
85
86
Mitchell y Goodrich (2004), pp. 45 -48.
87
Carpeta Huntington del Archivo Zuloaga.
88
Tan importante trabajo puede encontrarse en la tesis de Noemi Espinosa Fernández "La Fotografía
en los fondos de la Hispanic society of America. Ruth Matilda Anderson" disponible en https://
www.educacion.gob.es/teseo/imprimirFicheroTesis.do?fichero=25187
89
VV.AA.: A History of the Hispanic Society of America. Museum and Library 1904 - 1954. New
York, Trustees of the Hispanic Society of America, 1954, p. IX.
90
VV.AA. (1954), pp. 5-8.
91
Carpeta Huntington del Archivo epistolar de la Fundación Zuloaga.
92
Margarita Zabala, "Compendio biográfco de los principales autores de esta obra", Los Zuloaga,
dinastía de artistas vascos p. 52.
93
Querci en VV.AA.: When Spain fascinated America. Madrid, Fundación Zuloaga, 2010., p. 143.
94
Stratton-Pruitt en VV.AA. (2010), p. 163.
95
Ignacio Suárez- Zuloaga, "A Spanish saga of international artists", en VV.AA. (2010), p. 81.
Recorte disponible en el volúmen de 1930 de la hemeroteca de la Fundación Zuloaga.
96
Stratton-Pruitt hace un relato pormenorizado en VV.AA. (2010), pp. 169-173.
97
Stratton-Pruitt hace un relato pormenorizado en VV.AA. (2010), pp. 175-182
98
Una descripción de dicha exposición aparece en el sitio web de la misma: http://
www.vosegalleries.com/articles/the-spanish-craze-of-the-1920s-ignacio-zuloaga-1870-1945
99
Esta ha sido estudiada por Richard Kagan en el capítulo que le dedica en VV.AA. (2010), pp. 25-
45.
100
Utrillo (1909), Alexandre p. 47.
101
Esta última en el molina Burleta, de campo de Criptana, copropiedad del escultor Juan Cristobal y
el empresario local Minguijón.
.
EL GRECO, VEGA INCLÁN Y HUNTINGTON
María Luisa Menéndez Robles

Universidad Rey Juan Carlos
E
l hecho de que este encuentro se celebre en la ciudad de Toledo,
cuando se conmemora el cuarto centenario del fallecimiento del
Greco, es una buena ocasión para centrar la atención en el proceso
de recuperación de su figura acometido desde la casa y museo que en Toledo
le erige el Marqués de la Vega Inclán, con el apoyo del hispanista estadouni-
dense. Por este motivo vamos a recorrer las conexiones entre ambos mece-
nas teniendo como nexo principal al pintor candiota. Sobre la importancia
de este vínculo, visible a propósito de la creación del Museo del Greco, ya
reparó en su día Gregorio Marañón cuando publicó en "ABC" del 2 de julio
de 1958 el artículo "Benigno Vega y Huntington". Señala allí el doctor que
el amigo entrañable del Marqués protegió la realización de una obra que los
hombres de aquí consideraban como alocada fantasía: "Yo sé que a Vega
Inclán nada podría complacerle como el asociar a la glorificación de su nom-
bre el recuerdo del gran patricio americano, que tanto hizo por honrar a
España, especialmente en la casa de El Greco y su museo, que han contri-
buido, en medida de la que no nos damos cuenta, a extender por el mundo el
prestigio de nuestro arte y la gloriosa popularidad del pintor…".
Vega Inclán era un concitador de voluntades que le permiten materiali-
zar los proyectos que él inicia, con el respaldo entre otros del monarca Al-
fonso XIII y de los miembros más señalados de su cuarto real, como el Mar-
qués de Viana o Emilio María de Torres, secretario particular del rey. Busca
la participación de Huntington en sus iniciativas culturales y trata de contri-
buir él mismo a las del hispanista, aunque modestamente, habida cuenta de
sus escasos recursos económicos. Una vez superadas ciertas reticencias ini-
ciales en la casa del rey hacia el mecenas americano que adquiría patrimonio
español para trasladarlo a los Estados Unidos, Vega Inclán le incluirá en
106 MARÍA LUISA MENÉNDEZ ROBLES
algunas de sus proyectos culturales más emblemáticos puestas en marcha

durante los años iniciales del siglo XX como son la Casa y Museo del Greco
en Toledo y la recuperación de la Casa de Cervantes en Valladolid. Es sobre
todo la primera de estas empresas la que nos permite tratar la relación de
ambos personajes, en el presente trabajo.
Como ya conseguimos establecer en su momento, el interés de este
aristócrata por la figura del cretense nace a raíz de la decisión de Manuel
Bartolomé Cossío de investigar al pintor candiota y hacer el catálogo razo-
nado de sus obras que inicia en 1899 y concluye a finales de 1907. Durante
ese periodo de tiempo recibe la ayuda del Marqués para localizar sus obras
tanto en Madrid como en el sur de España. Es así como Vega Inclán visita
numerosas colecciones privadas y se familiariza con el pintor, convirtiéndo-
se en uno de los pocos expertos que hay en esos años en la obra de un artista
prácticamente desconocido. Por ese motivo a veces figuran las obras mal
atribuidas en la documentación de esas familias, siendo necesaria su con-
templación directa. Es el caso del crucificado que posee el Marqués de la
Motilla, cedido para la exposición que este año 2014 se ha celebrado en el
Museo de Santa Cruz de Toledo, logrando ver el cuadro en la capilla fami-
liar de Sevilla, figurando atribuido en el inventario familiar a Tiziano. Este
acceso a colecciones privadas le permite conocer los fondos que atesoran e
ir adquiriendo, en la medida de sus posibilidades, algunos cuadros que no
tardará en poner en venta. Uno de ellos es el Retrato de la princesa de Eboli
que cede en 1901 para la exposición de Pintura española de Londres en la
sala Guildhall. También poseyó Retrato de una dama que deposita en la
Casa del Greco en 1907 como parte del lote fundacional, vendiéndola poco
después a un coleccionista particular de Filadelfia, de donde pasó a la colec-
ción Johnson de esa misma ciudad. Adquiere en París Las lágrimas de San
Pedro de la colección Taladrid de Valladolid, donde continúa en 1905 tras
habérselo ofrecido en venta sin éxito al Friedrich Museum de Berlín, para
dar a conocer al pintor en Alemania.
Son esos años precisamente en los que forman sus colecciones las gran-
des fortunas de EEUU, impulsando sus adquisiciones también las institu-
ciones de esa nación y de otros países europeos. En consecuencia, se produ-
cirá una fuerte demanda de obras del pintor que pasarán a integrar las inci-
pientes colecciones. En ese proceso participará activamente Vega Inclán quien
simultáneamente creará la Casa y el Museo del Greco en Toledo, radicados
en la judería donde el artista residía y tenía su taller. Este proyecto se pone
en marcha en agosto de 1905 para evitar el derribo del inmueble del siglo
XV en el que Cossío pensó inicialmente que pudo haber vivido el Greco.
Descartada esta posibilidad, sigue adelante el Marqués con su intención de
recrear allí la casa y el estudio del pintor rehabilitando para ello dicho in-
E L GRECO , V EGA INCLÁN Y H UNTINGTON . 107
mueble y adquiriendo otro anejo donde finalmente instalará el Museo dedi-

cado al Greco. Tras proceder a su entrega a la nación y convertirlo así en
institución pública, será inaugurado por el monarca en 1910 quedando abierto,
y por tanto visitable, junto con la Casa que es la que verdaderamente posee
un atractivo singular por el acierto de la recreación que allí hace el Marqués.
La Casa del Greco es por tanto un icono excepcional que ya en esos prime-
ros años del siglo XX aglutina un gran número de novedades que rompen
con la tónica general que hay en España en ese momento hacia el patrimo-
nio, haciendo de ella un prototipo. Así Vega Inclán acuña en ella una nueva
forma de acometer la intervención en un monumento basada en la compren-
sión y conocimiento del edificio, utilizando las técnicas existentes para ello,
antes de proceder a intervenir. Ese rigor metodológico, aminora las altera-
ciones introducidas en el proceso de restauración y devolución del edificio a
una vida útil nuevamente, durante el cual era habitual introducir tales modi-
ficaciones e invenciones que imposibilitaban la comprensión y lectura del
inmueble. Rompe aquí el Marqués con las prácticas restauradoras vigentes
para inclinarse hacia las prácticas conservadoras, influyendo en la nueva
generación de arquitectos entre los que sobresale la figura de Leopoldo To-
rres Balbás.
En otro orden de cosas, la Casa del Greco supone la implantación en
nuestro país de las Casas-museo, nueva tipología museística que su funda-
dor importa y adapta, creando escuela y dando lugar a un mosaico de ellas
que nacen estrechamente ligadas a la concepción aquí acuñada. En el año
1907 la Casa del Greco ya está concluida y preparada para proceder a su
entrega al Estado, donación que finalmente no se producirá hasta la muerte
de su fundador en 1942 aunque será visitable y permanecerá abierta al pú-
blico de ahí la gran fama y difusión que alcanza en Estados Unidos sobre
todo. En su lugar y siguiendo las indicaciones del monarca, decide edificar
un museo anejo que es el que finalmente entrega al estado y se inaugura en
1910. La trascendencia que tiene el trabajo del Marqués en la Casa del Greco,
llega hasta la arquitectura del sur de los Estados Unidos. Allí su arquitectura
y las soluciones ambientalistas ideadas por su creador harán gran fortuna
hasta el punto de que será imitada y reproducida bien parcialmente o en su
totalidad. Cuando en las dos primeras décadas del siglo XX se impone en el
sur de los Estados Unidos el Spanish-Colonial Revival Style que se interesa
por reproducir la arquitectura e interiores españoles de diversas épocas, uno
de los edificios emblemáticos, que junto a la Alhambra, inspiran estas man-
siones eclécticas es la Casa del Greco tras ser rehabilitada y decorada por
Vega Inclán. Su influencia es tan grande que Addison Mizner la copiará
íntegramente en 1925 cuando levante en Florida, en Boca Ratón, el edificio
que acogerá la Administración de su empresa creada para construir una ciu-

dad entera siguiendo el estilo español tal y como allí se concibe. Mizner
elige precisamente ese emblemático edificio para servir de reclamo a posi-
bles clientes. Este arquitecto, industrial y promotor que desarrolla su activi-
dad en Palm Beach, se dedicaba a la construcción de viviendas y fabricación
de cuantos elementos debían equiparlas, siguiendo el estilo español de dife-
rentes épocas. Muchas de estas edificaciones estaban dotadas de piezas ori-
ginales adquiridas en España para tal fin que convivían con réplicas.
La relación entre Vega Inclán y Huntington se establece en un marco
concreto donde la personalidad de ambos es un factor fundamental para
acercarnos a la naturaleza de la misma, pero que no se podría comprender
adecuadamente si se prescinde del entorno que envuelve al Marqués. Es
poco probable que el hispanista hubiera reparado en la figura del aristócrata
español si no fuera por lo que llegó a significar en los ambientes intelectua-
les del comienzo del siglo XX, en la casa real y especialmente para el joven
rey Alfonso XIII. Este y otros miembros de la generación de Alfonso XII,
algunos de los cuales eran sus colaboradores, formaran parte del entorno de
su hijo como influyentes asesores. Vega Inclán se convierte en un consejero
artístico suyo, acometiendo iniciativas de naturaleza cultural y turística siem-
pre con el respaldo del rey, con el objetivo primordial de generar riqueza y
afianzar la imagen de España dentro y fuera de nuestro país. Es así como la
puesta en marcha de los proyectos del Marqués es personal inicialmente,
pasando a ser institucional a partir de la creación de la Comisaría Regia del
Turismo que tiene lugar en junio de 1911, con competencia en todo el terri-
torio nacional. Ostenta su titularidad hasta el año 1928 en que dicho orga-
nismo es sustituido por el Patronato Nacional de Turismo, antecedente di-
recto del Ministerio de Información y Turismo, asumiendo ya definitiva-
mente el Estado de forma irreversible e interrelacionada las competencias
de la gestión turística y patrimonial.
PROYECTOS CONJUNTOS
Muchas son las diferencias que separan a ambos mecenas, principalmen-
te la económica. La desahogada posición del primero contrasta con la escasez
de recursos del segundo lo que le obliga a generar ingeniosos mecanismos de
financiación para sus proyectos. Esa ingeniería financiera se basa en la venta
de obras de arte para sufragarlos, en la concitación de voluntades, como la del
hispanista americano que incluye la aportación de recursos, y sobre todo es
notorio y conocido por todos que cuenta con el respaldo del monarca a sus
iniciativas que la corona asume como propias. El rey Alfonso XIII llega a
participar en alguna de ellas aportando fondos de su dinero de bolsillo, cons-

ciente de que prestigiará a la corona e influirá en otros próceres.
Archer Milton Huntington, como Vega Inclán, funda varias institucio-
nes culturales. Una de ellas es The Mariner’s Museum en New Port (Virgi-
nia) que se inaugura en 1932. Para incrementar sus colecciones encarga a
Vega Inclán que localice y compre varias barcas utilizadas por los pescado-
res de Aveiro en la costa portuguesa. El pintor López Mezquita hace unos
estudios de ellas que finalmente el Marqués regala a dicho museo ante la
imposibilidad de materializar la compra.
El Museo del Indio Americano que se abre en Nueva York en 1922, es
otra de las fundaciones de Huntington, así como la Sociedad Geográfica que
nace en esa misma ciudad. Vega Inclán le ofrece en 1921 un retrato atribuido
a Goya, que acaba de localizar, del historiador Juan Bautista Muñoz, Cos-
mógrafo Mayor de Indias que escribió la Historia del Nuevo Mundo en 1793
y fundó el Archivo General de Indias en 1785. Finalmente la obra fue legada
por el Marqués en el borrador de su testamento a la Real Academia de la
Historia, de la que el geógrafo era miembro. Pero como es sabido, la gran
creación de Archer Milton Huntington es la Hispanic Society de Nueva York.
Nace legalmente en 1904 y se inaugura en 1908, consiguiendo el espaldarazo
con la gran exposición Sorolla celebrada en 1909.
Mucho más concreta es la colaboración que Vega Inclán recibe de
Huntington para sus proyectos en España. En Valladolid se había identifica-
do ya hacía cierto tiempo la casa que habitara Cervantes durante su estancia
en la corte allí radicada. En ella escribió algunas de sus obras. El Marqués
decide adquirirla y siguiendo el proceso acuñado en Toledo, rehabilitarla y
entregársela al Estado. Tras comprar el rey el inmueble cervantino, que es la
casa número 12, gestiona que Huntington se convierta en el propietario y
luego donante de la número 14, comprando él mismo la contigua y alquilan-
do la número 10 para poder organizar adecuadamente el entorno de la vi-
vienda principal que es la que ocupara el literato. Hay así una participación
directa y concreta del hispanista, y ante todo bibliófilo, en esta iniciativa
promovida por Vega Inclán que ha permitido la supervivencia del inmueble
convertido hoy en museo de titularidad estatal.
Con anterioridad nacen la Casa y el museo del Greco en Toledo. En su
formulación y materialización están presentes tanto el monarca, que con sus
orientaciones modifica la idea inicial del Marqués, como Huntington. Este
último se deja llevar por Vega Inclán aceptando incorporarse a sus iniciati-
vas culturales. En el caso del museo toledano el respaldo está vinculado a
dos obras que estaban destinadas al mismo. Se trata del retrato de la reina
Doña Mariana de Austria de Martínez del Mazo y del lienzo El Patronato
del museo del Greco pintado por Sorolla. El retrato de la reina viuda, como
1. Doña Mariana de Austria de Martínez del Mazo. Montaje antiguo debido a Vega Inclán,
en una sala del Museo del Greco con la cartela enmarcada donde él mismo informa sobre la
adquisición del cuadro.
señala María Elena Gómez-Moreno en el catálogo del museo publicado en

1968, procede de la colección de Valentín Carderera figurando en el catálo-
go de 1877. Continúa señalando la Directora de las Fundaciones Vega Inclán
que de allí pasó a la colección del duque de Villahermosa, donde lo vio
Curtis antes de 1883, aunque al parecer es en este palacio donde Carderera
tenía expuesta su colección, por lo que no parece que cambiara de propieta-
rio. Señala Gómez Moreno que aparece después en América, en gestión de
venta a un museo extranjero, siendo entonces cuando Mr. Archer Huntington
adquirió la obra, cediéndola al Museo del Greco donde ingresó en 1913, con
la condición de que, si dejase de cumplirse la voluntad del fundador respec-
to al Museo, el cuadro pasaría a la Sociedad Hispánica (fig.1).
En el Libro de Actas del Patronato del Museo del Prado, se recoge el 2
de marzo de 1913 la propuesta que hace el Marqués de Casa Torres para que
el estado adquiera obras de la escuela española que aún están a precios ase-
quibles, mencionando el esfuerzo de algunos particulares que con modes-
tos medios han formado colecciones de cuadros más o menos interesantes:
"Como ejemplo de que esto es bien factible citaré el hecho de haber podido
adquirir el Estado el año pasado el interesante retrato de Dña. Mariana de
Austria de J. Bta. del Mazo propiedad hoy de nuestro compañero el Mar-
qués de la Vega Inclán". Es decir, que Casa Torres que era íntimo amigo de
Vega Inclán, miembro también del Patronato de la pinacoteca, menciona
que la compra fue hecha en 1912 por el Estado siendo ya en enero de 1913
propiedad de Vega Inclán. Para terminar de complicar aún más las cosas, al
exponer su dueño la obra en el Museo del Greco sitúa a su lado una cartela
enmarcada en la que explica la compra en los términos que reproduce Gómez
Moreno, es decir, a cargo de Huntington. En consecuencia, todo apunta a
que el cuadro lo adquirió el Marqués a su propietario para evitar que saliera
de España y aunque hace saber que la compra la ha hecho el Estado, cuando
lo expone asigna su adquisición a Huntington. Este aportaría en algún mo-
mento de la operación el importe total o parcial del lienzo, cuyo propietario
final es el hispanista, según indica el propio Marqués en la citada cartela.
Priscilla Muller publica una lista, procedente del archivo de la institución
neoyorquina, en la que se detallan las cantidades adeudadas por la Hispanic,
al parecer redactada por Huntington a finales de 1913 o 1914. Allí se anota
"cuadro de Vega Inclán para la casa del Greco" y al margen "Sorolla" así
como el precio de 75.000 francos y "pagado". Dicho asiento lleva a esta
investigadora a ponerlo en relación con el cuadro El Patronato del Museo
del Greco, que hoy está en la Hispanic Society de Nueva York, añadiendo
que según parece el hispanista lo encargó y pagó su importe total o una parte
del mismo. Sin embargo, es imposible que tal anotación aluda a una obra
que no fue pintada hasta el año 1919, correspondiendo más bien al retrato de
la viuda de Felipe IV, lo que deja abierta la puerta a la participación de
Joaquín Sorolla en una operación que se fraguó ante todo para evitar su
salida de España. En definitiva, este episodio ilustra muy bien cómo eran las
operaciones de ingeniería económica y de marketing que articulará Vega
Inclán como procedimiento de trabajo habitual para lograr sus objetivos.
El cuadro El Patronato del Museo del Greco, que muestra en una se-
sión del mismo a sus integrantes bajo la presidencia del monarca, es una
obra de larga gestación (Fig. 2). Se trata de un cuadro inconcluso que con-
memora la fundación de dicho Patronato, que fue pintado para figurar en ese
museo toledano. Manuel Bartolomé Cossío, que era uno de sus miembros,
escribe a Sorolla en enero de 1918 felicitándole por la iniciación del cuadro
y le confirma que se acercará a su estudio para posar, lo que nos aporta la
fecha de comienzo de la obra. El pintor tenía que concluirla en marzo de
1919 ya que, según le recuerda Vega Inclán en otra epístola, el monarca
desea que figure en la exposición de Arte Español que se celebrará en mayo
de dicho año en el Petit Palais de París. El cuadro llega a Nueva York en
1933 por deseo del Marqués. Se registra en los archivos de la Hispanic Society
el 8 de diciembre de 1933 como un regalo de Vega Inclán. Y efectivamente
así fue, según consta expresamente en la documentación generada para au-
2. Joaquín Sorolla: El patronato del Museo del Greco (1919-1920). Óleo sobre lienzo. 251
x 293 cm. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society
of America.
torizar la exportación del lienzo, conservada en el Museo Romántico sede
del archivo de las Fundaciones Vega Inclán. Allí se indica un mes antes de la
llegada a EEUU, que el Marqués en calidad de propietario, donador del
cuadro y Director perpetuo de las Fundaciones que llevan su nombre hace
entrega a Huntington del lienzo «graciosa y gratuitamente» por su meritísima
labor. Abunda en ello la carta publicada por Muller, fechada el 1 de octubre
de 1933, es decir solo un mes más tarde, que dirige Vega Inclán al hispanista
donándole "el hermoso cuadro del inmortal Sorolla, que generosamente me
dedicó y ofreció con la misma generosidad y desinterés con que me fue
dedicado y ofrecido por Sorolla y entregado por sus herederos… hoy le ofrez-
co a mi querido amigo…". En consecuencia, todo apunta a que el cuadro fue
un obsequio del pintor y miembro de ese Patronato al Marqués de la Vega
Inclán, quien a su vez decide regalárselo a Huntington. La obra había queda-
do sin concluir cuando fallece su autor en 1923 por lo que no llega al museo
toledano hasta noviembre de 1928 donde permaneció expuesta hasta su tras-
lado a América. Fue presentada al público en un solemne acto al que asistie-
ron la hija y el nieto del pintor. Poco después hizo otra presentación a la que
asistieron el monarca y la viuda de Sorolla. Antes de colocarlo en Toledo
envía una fotografía al rey para que conociera el cuadro siendo esta imagen
la que le sustituya en el Museo del Greco, cuando decida regalárselo a
Huntington. El vacío dejado es tan evidente que en 1941 el Marqués encar-
ga a López Mezquita que haga una copia de tamaño natural para exponerla
en Toledo, encargo que no llegó a ser ejecutado.
Es así como en torno a la figura del Greco se fragua un punto de en-
cuentro donde confluyen las trayectorias de ambos mecenas. Y en concreto
cristaliza ese vínculo en el museo y casa del cretense, creados por Vega
Inclán. Si analizamos la gestación de dicha institución, que nace entre 1905
y 1910, en su contexto en sentido amplio, hay que reconocer que nos halla-
mos ante una auténtica proeza. La compra del inmueble de los siglos XV y
XVI por un particular para dedicarlo a museo con la intención de donarlo al
Estado, es algo extraordinario por lo inusual en la España de la época. Las
prácticas restauradoras que allí acuña su propietario para acometer la reha-
bilitación del edificio, marcan el camino futuro, quebrando la manera de
enfrentarse al patrimonio monumental incuestionable hasta entonces. La
decisión de establecer en el edificio una casa-museo ambientada en la época
del cretense, supone la implantación en nuestro país de esta tipología
museística por lo que hay que hablar de la Casa del Greco como un prototi-
po que establece el modelo para las que van a nacer a continuación siguien-
do su estela tanto en territorio español como latinoamericano. Son estos tan
solo algunos aspectos que convierten a esta creación del marqués de la Vega
Inclán en una obra trascendental e irrepetible. A lo largo de cien años de
vida, ha pervivido abierta al público sin grandes cambios hasta la última
remodelación, finalizada con la apertura de sus puertas nuevamente en mar-
zo de 2011.
CONSIDERACIONES SOBRE LA "DECONSTRUCCIÓN"

DE UNA INSTITUCIÓN EMBLEMÁTICA
El Estado decide introducir grandes transformaciones conceptuales y
físicas en este complejo museístico radicado en la judería y creado por el
Marqués. Se basan en el deseo de hacer "renacer" la institución basándose
en el principio de que el cretense nunca habitó dicha casa y que por tanto no
cabía seguir recreándola, según se indica en el proyecto museológico, por
ser un concepto equívoco totalmente indefendible hoy día en el actual con-
texto social y cultural. Con ese planteamiento se decide cambiar el nombre
del centro por el de Museo del Greco, denominación que excluye a la Casa.
Queda así desnaturalizado el edificio a pesar de ser el verdaderamente his-
tórico y el que ha afamado a la institución más allá de nuestras fronteras,
3. El cubo acristalado situado en el segundo jardín y en el muro de cierre donde se han

instalado la taquilla y otros servicios.
tanto arquitectónica como museísticamente. El proceso seguido tiene dos

niveles, uno físico y otro que podríamos llamar expositivo. Así, en el in-
mueble que el Marqués recuperara tan respetuosamente en su día, con unas
prácticas restauradoras totalmente vigentes en la actualidad, se acomete una
intervención arquitectónica profunda y agresiva que introduce materiales
discordantes e industriales y transforma el espacio físico. Siguiendo el mis-
mo criterio, se produce la introducción de un gran volumen acristalado en
los jardines que envuelven el conjunto, y que también Vega Inclán ideó y
organizó con sumo cuidado. A partir de ahora están presididos por ese cubo
profundamente invasivo dedicado a centro de acogida y otras dependen-
cias, por el que se accede actualmente al complejo museístico (figs. 3, 4 y
5). En consecuencia, el público ingresa por la parte trasera del conjunto lo
que impide la comprensión de los inmuebles que lo integran, perdiéndose
en un laberinto de edificios cuya articulación se le escapa.
El acceso al interior de la casa se hace desde el jardín bajo por la parte
trasera y no por la puerta principal y el zaguán. Llega así el visitante al patio
al que se abren las estancias de la casa (figs. 6 y 7) .
Patio de la casa Aluedar suprimida la idea de recrear en ellas una
virvienda de la época, parecen sobrar esas dependencias a las que se les ha
dotado de contenidos con soportes multimedia y moderno amueblamiento,
4. El cubo acristalado situado en el segundo jardín y en el muro de cierre donde se han

instalado la taquilla y otros servicios.
5. La imagen antigua muestra cómo era esa zona del jardín.

6. Patio al que se abren las estancias de la casa.
7. Aspecto actual del patio tras su reforma al que se abren las estancias de la casa.
8. Patio de la casa.
que rompe con la arquitectura de ese hermoso edificio. Se ha llegado inclu-

so a privar al visitante de la contemplación de una de las más singulares,
situada en el piso bajo, clausurada y dedicada a despacho. Se trata de aquella
donde Vega Inclán decidió instalar una capilla con la intención de ser ente-
rrado allí (figs. 8 y 9).
9. Vista del patio en la actualidad.
Ese es el segundo proceso de lo que podríamos llamar "la deconstrucción

de la institución original", consistente en aislar y tratar separadamente cada
una de las estancias, dotándolas de un contenido cuya presentación no se
ajusta a la naturaleza conceptual ni física de este inmueble histórico. Así, en
las dos plantas de la Casa se articula un discurso expositivo apoyado en
videos y en pantallas de plasma, dedicado a tratar distintos aspectos de la
vida y obra del Greco sobre todo (fig. 10).
Curiosamente no se ha eliminado la famosa cocina de la Casa, tan re-
producida y citada a lo largo de estos más de cien años de vigencia. Su
pervivencia es aún más llamativa al quedar como una estancia aislada en
una casa que no es casa del Greco, entonces, ¿cuál es el sentido que debe
encontrar el público a ese reducto arqueológico aislado en que ha quedado
convertida dicha cocina? (figs. 11 y 12).
La respuesta del visitante a lo que aquí tan solo enumeramos sucinta-
mente, se puede valorar tanto cuantitativa como cualitativamente, tras casi
tres años de apertura del nuevo Museo del Greco. Toledo recibe una gran
cantidad de turistas al ser destino imprescindible para cuantos extranjeros
llegan a Madrid y también para un turismo interior. Asimismo una vez allí el
circuito de obligado recorrido instaurado a lo largo de los años incluye entre
otros monumentos tanto al Museo Sefardí, situado en la vecina sinagoga del
10. Salas actuales.
Tránsito como a la Casa del Greco. Ambos comparten proximidad física y

un porcentaje de visitantes muy similar, que a veces es levemente más alto
para el primero de esos museos. Ofrecemos las estadísticas, comparadas por
años completos, desde que se reabrió el Museo del Greco en 2011:
Museo del Greco
Museo Sefardí (Sinagoga)
Año Nº de visitantes Nº de visitantes
2012 174.434 295.889
2013 192.457 297.277
2014 288.664 375.170

11. Cocina antigua. Vista actual.
11. Cocina antigua. Vista actual.

Se constata en estas cifras una brecha, que tradicionalmente no existía

entre ambos museos, que es superior a los cien mil visitantes a favor del
Museo Sefardí y que ha bajado levemente en 2014 debido a los actos y
exposiciones celebradas en la ciudad con motivo del Año Greco.
Los indicadores cualitativos son las opiniones del público, algunas de
las cuales están recogidas en la página web del propio museo. Revelan el
sentir del visitante poniendo de manifiesto algunas de ellas con crudeza, el
desacierto de esta costosa reforma que nos ha privado, tal vez de modo irre-
versible, de una de las instituciones más emblemáticas dentro de las casas-
museo de nuestro país.
Para concluir damos la palabra a los protagonistas de la creación de
esta Casa dedicada al cretense, tomadas de las epístolas inéditas que locali-
zamos en el fondo Cossío de la Fundación Giner de los Ríos, así como de
sus publicaciones. A través de ellas se aprecia la evolución del debate que
mantienen en relación con la autenticidad de esta vivienda el inspirador in-
telectual y el creador de la misma, acerca de la conveniencia de seguir ade-
lante con el proyecto, cuando ya tenían la certeza científica de que allí no
había vivido el pintor candiota. El 14 de enero de 1907 le escribe Vega Inclán
desde Toledo, a propósito de la posibilidad apuntada por Cossío, de incluir
un interrogante en el nombre rotulado en la fachada:
"…Claro es que vd. No puede ni debe afirmar, pero sí creer o no creer.
Y usted cree y ha cimentado la casa del Greco, con sus admirables investiga-
ciones y hallazgos, sobre una base muy sólida de pruebas documentales y de
indicios justificadísimos…
Yo bien sé que en el texto del libro dirá vd. lo que deba decir… ¿Y si
sabemos que vd. nos ha enseñado, y creemos honradamente, qué menos
puede denominarse a la casa del Greco que Casa del Greco?
Afinando como usted afina en cuestiones de tacto, nadie apreciará me-
jor hasta dónde es necesaria la crítica concienzuda de un cuadro y cuándo
empieza o acaba la oportunidad de que nadie ponga en tela de juicio lo que
hoy es un homenaje y mañana será un culto consagrado porque ni es fácil
que vd. encuentre otra casa del Greco, ni todos los días salen locos que
pongan sus fuerzas y todo su espíritu al servicio de una idea y un afán tan
espiritual y nobilísimo, como el que vd., y nada más que vd. supo infundir-
me mi querido amigo.
Sabe usted el envanecimiento y tranquilidad con que yo seguía y hubie-
ra seguido en medio de borrascas y dificultades que todo el mundo ignora;
pero hoy, mi querido Cossío al no sentirme empujado y sostenido por usted,
hoy siento gran descorazonamiento y mientras no descuelgue vd. de la Casa
del Greco ese signo injusto y peligroso veré esta casa con disgusto y no me
consideraré un impostor y toda mi labor como la de un invento
mentecato."Finalmente Cossío le respalda y escribe en una nota a pie de

página de su obra El Greco editada a finales de 1907:
"Si con el entusiasmo que le caracteriza, llegase a hacer en ella, como
piensa, con los soberbios originales que posee, con reproducciones fotográ-
ficas y con libros, la verdadera 'Casa del Greco en Toledo', sería uno de los
pocos ejemplos de cultura que aquí se dan frente a tanta miseria espiritual,
tanta indiferencia, tanta vulgaridad y tanto vandalismo."
Vuelve Cossío sobre el tema cuando ya está concluida la Casa del Greco,
a propósito del prólogo del libro de San Román que da a conocer la ubica-
ción de la vivienda y taller del cretense en los rodaderos del Tajo, arrasada
por la circunvalación construida en la segunda mitad del XIX. Se publica la
obra en 1910 y allí apunta Cossío en relación con la Casa del Greco del
Marqués:
"…lejos de perder ésta una autenticidad que no tenía, gana por el con-
trario, ahora, toda la posible y más probada ejecutoria, al saberse de cierto
que no hay ya otra que pueda disputarle la vecindad y el íntimo parentesco
con aquellas desaparecidas Casas principales del rico magnate…En el tradi-
cional solar de Villena…es este hogar burgués de otros tiempos, resucitado,
más que conservado para la patria por la generosa idealidad de un noble
espíritu, el único que reúne todos los caracteres de realista, cuasi-auténtico
convencionalismo para encarnar, material ó espiritualmente, á gusto del
contemplador, la desaparecida vivienda del Greco en Toledo."
EL MATRIMONIO BYNE: DOS HISPANISTAS AL SERVICIO DE
ARCHER MILTON HUNTINGTON, 1914-1921
Dimitra Gkozgkou
Universitat de Barcelona
N
uestro contacto con la figura de los norteamericanos hispanistas
Arthur Byne (1884-1935) y Mildred Stapley (1879-1941) (figs. 1 y
2), conocidos popularmente como los Byne, surgió hace unos años
en los archivos de la Hispanic Society of America, donde se conserva la
documentación que relata la compleja relación que nuestro matrimonio
mantuvo con su fundador, Archer Milton Huntington (1870-1955) (fig. 3),
durante esos años que nos ocupan1. El estudio de este material ha sido fun-
damental para comprender como se transforma a partir de 1921, una pareja
de estudiosos hispanistas en exitosos marchantes de arte, actividad que ha
sido tratada por Merino de Cáceres, Rodríguez Thiessen y Martínez Ruiz2.
Fue la gran cantidad de fragmentos arquitectónicos y escultóricos, así
como otros elementos decorativos (mobiliario, artesonados, rejería, textiles,
cerámica, etc.), que los Byne se llevaron al otro lado del Atlántico trabajan-
do como agentes, lo que nos ha hecho reflexionar sobre lo bien que cono-
cían ya desde fechas muy tempranas, los rincones de relevancia artística y
cultural del país. Y si a todo ello venimos a sumar la amplia y muy variada
gama de contactos que establecieron y que les permitieron realizar esas tur-
bias actividades, lógicamente nos preguntaríamos ¿Que hacían los Byne antes
de convertirse en marchantes de arte hispánico?.
La respuesta sería justificada en las líneas que vienen a continuación,
ya que trabajaban para Archer Milton Huntington, que como todos sabe-
mos, destaca como el coleccionista más importante de arte hispánico fuera
de España. Cabe destacar, que dicho mecenas quiso construir una colección
que fuera un exponente de la cultura hispánica en su sentido más amplio3.
Seguramente, y como destaca Immaculada Socias4, uno de los principales
objetivos de la Hispanic Society al fundarse en el año 1904, fue el de esta-
124 DIMITRA GKOZGKOU
1. Arthur Byne (1884-1935)
2. Retrato de Mildred Stapley (1879-1941), realizado por

Christina Morton5.
EL MATRIMONIO B YNE : DOS HISPANISTAS AL SERVICIO DE ARCHER M ILTON H UNTINGTON ... 125
3. Archer Milton Huntington (1870-1955).
blecerse como un centro que dinamizara las diversas manifestaciones cultu-

rales hispanas, otorgando también un gran protagonismo a las artes decora-
tivas.
Y es aquí que comienza la relación de Archer Milton Huntington con
los Byne, cuyo primer contacto no fue un hecho al azar y seguidamente
explicaremos el porqué. Ya desde 1910 los Byne, recién casados, empeza-
ron a viajar por su cuenta en España mostrándose muy interesados en estu-
diar de cerca sus tesoros patrimoniales. Hasta que finalmente en diciembre
de 1913, y a través de la firma de arquitectos Howells & Stokes para la que
trabajaba Arthur, entraron en contacto con Huntington6.
Todo surgió a raíz de una colección de fotografías que Arthur había
realizado durante sus rutas por España en las que Huntington estaba muy
interesado en adquirir para exponerlas en las salas de su museo. Éste, pronto
se dio cuenta del gran potencial que representaba el matrimonio que por
entonces ya tenía reunido todo el material documental y gráfico necesario
para dar salida a dos de sus monografías dedicadas a las rejas y los hierros
españoles. Es así que los Byne encontraron en Huntington el patrocinador
que estaban buscando quien en 1914 les publicó la Rejería of the Spanish
Rennaisance7 en gran formato, la cual incluía un rico material gráfico y un
año después, en 1915, editaron el Spanish Ironwork8 en formato libro que
además recogía entre sus páginas piezas de la propia colección del museo.
Sin lugar a dudas, esas dos publicaciones resultaron para el matrimonio
una inmejorable tarjeta de presentación que les aseguró una continuidad
colaborativa y financiera con nuestro coleccionista. ¿Por qué? Cabe subra-
yar que la formación académica de ambos, que incluía las dotes literarias de
Mildred, combinadas con las de Arthur como arquitecto, dibujante y fotó-
grafo, hacían de ellos un tándem profesional muy eficiente9. Además, el
hecho que se interesaran sin distinción por el rico tejido artístico que había
florecido en España y su relación con el innovador uso de la fotografía para
documentarlo, hizo de los Byne un matrimonio muy atractivo para las nece-
sidades de Huntington y de su relativamente joven Sociedad Hispánica10.
Dado que Huntington estaba todavía en proceso de ordenación y cata-
logación de su gigantesca colección de colecciones, contrató a los Byne des-
de 1916 a 1918 como Curators of Architecture and Allied Arts11, encargán-
dose el matrimonio de labores tanto administrativas como también
museísticas. Además, no fueron pocas las veces que tuvieron que realizar
investigaciones monográficas, para suplir la en ocasiones escasa e insufi-
ciente documentación que poseían a la hora de realizar las fichas de las
piezas que estaban expuestas en el museo. Un ejemplo representativo de lo
que venimos diciendo fueron las dos tumbas renacentistas de los duques de
Alburquerque provenientes del convento de San Francisco de Cuellar en
Segovia, la de Doña Mencía Enríquez de Toledo, segunda esposa de don
Beltrán de la Cueva y la del hermano de éste, el obispo de Palencia Gutiérrez
de la Cueva (figs. 4 y 5). Al respecto, cabe señalar que Arthur realizó los
dibujos preparatorios que ayudaron al montaje de dichos sepulcros en las
salas de la Hispanic Society (fig. 6), mientras que Mildred se encargó de
averiguar el árbol genealógico y la historia de los personajes enterrados, ya
que cuando Huntington los adquirió, parece ser que disponía solamente de
una fotografía. El resultado del estudio de los Byne fue ampliado a lo largo
de los años y finalmente publicado por la institución en 1927 en un pequeño
volumen12.
Además, en relación a esas dos tumbas sería interesante resaltar el va-
lor de la fotografía como fuente documental, ya que al observar dos de las
imágenes que disponemos con respecto a esas tumbas, advertimos como la
primera le sirvió a Huntington como documento gráfico a la hora de adqui-
rir el sepulcro de Gutiérrez de la Cueva, y la segunda, refleja el espacio que
ocupaba el monumento funerario de Dª Mencía en el Convento de Cuellar y
las marcas de éste tras ser arrancado del muro (figs. 7 y 8).
4. La Resurrección, detalle del monumento funerario de Dª Mencía Enríquez de Toledo.

APUD. The Hispanic Society of America. Tesoros.
5. La Deposición, detalle del monumento de D. Gutiérrez de la Cueva, The Hispanic Society

of America. Cortesía de The Hispanic Society of America
6. Dibujo del monumento funerario de Dª Mencía Enríquez de Toledo, realizado por Arthur
Byne.
7. Monumento de Gutiérrez de la Cueva in situ en Cuéllar - anterior al traslado.

8. Ruinas del Convento de San Francisco de Cuéllar. Segovia
El ejemplo de las tumbas de Cuellar es otro paradigma sobre la impor-

tancia que tenía la fotografía para Huntington como también para los colec-
cionistas de la denominada Gilded Age, o época dorada del coleccionismo
americano ya que, era un medio muy valioso como instrumento de recono-
cimiento a la vez que servía para hacer minuciosos análisis sobre las piezas.
Llegados a este punto, sería importante remarcar que pese a que
Huntington coleccionaba fotografías a través de adquisiciones y donaciones,
no fue hasta su encuentro con los Byne cuando decidió financiarles cuatro
campañas fotográficas en España comprendidas entre 1915 y 1921, que ade-
más de cumplir con otros fines que seguidamente comentaremos, asentaron
también las bases para un nuevo departamento en la Hispanic Society dedi-
cado a la fotografía y denominado Iconografía, fundado en el año 192813.
En cualquier caso, la actividad más importante a destacar en relación a
nuestros protagonistas, fueron éstas cuatro expediciones por tierras españo-
las que Huntington les financió entre 1915 y 1921 y que nosotros tuvimos
que reconstruir mediante la documentación que se conserva en los archivos
de la Hispanic Society. Sin duda, este ejercicio nos ha sido muy útil en pri-
mer lugar para establecer sus rutas por el territorio y especificar los numero-
sos monumentos que visitaron, pero también para comprender cuales eran
en cada momento sus objetos de estudio así como los contactos que estable-
cieron en cada núcleo y las dificultades que afrontaron teniendo que cruzar
el Atlántico en años de guerra.
Merece la pena tener en cuenta que, en este periodo, los Byne, atravesa-
ron el país de norte a sur y de este a oeste muchas veces viajando, en burro o
a caballo, para examinar los monumentos, medirlos, dibujarlos, fotografiar-
los y contextualizarlos dentro de sus parámetros históricos, políticos y so-
ciales. En este sentido y sin desdeñar ningún estilo o temática, realizaron
estudios vinculados a la arquitectura renacentista, el arte románico y gótico,
la escultura, los artesonados, el mobiliario, los jardines y los patios así como
también trataron los tejidos y bordados. Incluso, durante sus rutas por el
país, recopilaron material para editar en un futuro, monografías dirigidas a
los forasteros en las que se describían posibles rutas por los rincones más
bellos y olvidados de España14.
El resultado de sus dos primeras expediciones fue bastante fructífero
ya que Huntington en 1917 les publicó Spanish Architecture of the Sixteenth
Century y, en 1920 dio salida a Decorated Wooden Ceilings in Spain15, obras
que tuvieron un considerable éxito tanto en España como en los Estados
Unidos y que de alguna manera consolidaron la fama de los Byne en los
círculos culturales coetáneos. Además, hay que pensar que tras cada viaje, el
matrimonio entregaba, junto a los manuscritos para publicar, todo el mate-
rial gráfico que serviría para el montaje de exposiciones fotográficas en las
salas de la Hispanic Society16, En este sentido, el interés generado hacia
estas muestras fue destacable ya que las más de 2.500 fotografías que los
Byne habían tomado en España, se convirtieron en fuente indispensable de
estudio para los arquitectos estadounidenses que estaban influenciados por
la ola del Spanish Craze y del Spanish Colonial Revival Style17.
Retomando el hilo de las expediciones del matrimonio, otro objeto de
investigación que ocupó un lugar señalado en sus intereses, fue sin duda, el
mobiliario español, ámbito de estudio que habían iniciado unos años atrás
pero que desarrollaron con profundidad durante su tercer viaje por España
en 1918. La pareja, que por aquel entonces gozaba de un reconocimiento
destacado como hispanistas en ambas orillas del Atlántico, supo desde el
principio como aprovecharse de su condición de acreditados investigadores
de la Hispanic Society y del conocidísimo Huntington para estrechar lazos
con las élites españolas y sobre todo las madrileñas, ya que la capital solía
ser el epicentro de sus operaciones y el lugar donde mantenían su residencia
permanente durante sus visitas por el país.
También debemos tener presente, que las nuevas amistades en España
les ofrecían posibilidades profesionales mucho más prometedoras una vez
tomada conciencia de las oportunidades del patrimonio español en el mer-
cado de arte. En esta línea, cabe mencionar los contactos que mantuvieron
con artistas, historiadores de arte, burgueses, aristócratas y promotores cul-

turales de la época, algunos de los cuales estaban también vinculados con la
Comisaría de Turismo, la Asociación de Pintores y Escultores, la Sociedad
Española de Excursiones y la Sociedad Española de Amigos del Arte18, en-
tre otras. Asimismo, el éxito que tuvieron las publicaciones de los Byne en
Estados Unidos resultó ser una ventana de difusión inmejorable para mu-
chas de las colecciones particulares que se conservaban en las mansiones
españolas. Es decir, que se creó una relación reciproca ya que a medida que
los Byne iban publicando el patrimonio español particularmente dirigido
hacia los Estados Unidos, los coleccionistas de este país tenían cada vez
más la mirada fijada en España, cuya élite deseaba liquidar mucho o poco
sus bienes acuciada por sus limitaciones financieras.
Esta realidad nos ayuda a entender como los ilustrados estudios de los
Byne se convirtieron a la vez en vehículos de almoneda para las colecciones
españolas, y en catálogos de venta para los estadounidenses quienes señala-
ban con especificidad la pieza que les interesaba adquirir. Dando buen ejemplo
de lo que venimos diciendo, el Decorated Wooden Ceilings in Spain, men-
cionado anteriormente y publicado en 1920, así como el Spanish Interiors
and Furniture publicado en tres volúmenes in folio entre 1921 y 192519.
Teniendo por delante este panorama, y siendo conscientes de que el
fundador de la Hispanic Society jamás permitiría que se involucrasen en
operaciones de compra venta mientras estaban bajo sus auspicios20, los Byne
aprovecharon su último viaje financiado para cumplir con sus compromisos
contractuales y poder a partir de 1921 desvincularse del coleccionista y de-
dicarse de lleno a su actividad como art dealers21. Y pese a que su nuevo
negocio como agentes de arte les mantenía bastante ocupados, la pareja du-
rante la siguiente década y sirviéndose del material que habían recopilado
en años anteriores, continuó elaborando monografías dedicadas al arte espa-
ñol a la vez que publicaba copiosamente en revistas sobre todo americanas
pero también españolas22. Para llevar a cabo dicha tarea y hacer servir sus
objetivos, no dudaron en contactar con diversas instituciones y entidades
para suplir vacíos documentales y gráficos, como fue el caso por ejemplo
del Institut Amatller d’ art Hispanic de Barcelona, del Museo de Artes In-
dustriales de Madrid y de la mencionada anteriormente Sociedad Española
de Excursiones, entre otras instituciones.
Por otra parte, tal y como relata la prensa de la época, su reputación y su
hispanofilia iba en aumento siendo condecorados por Primo de Rivera en
1927, hecho que fue sin duda la cereza en el pastel, ya que sus turbios nego-
cios jamás se dieron a conocer abiertamente en la sociedad. Sin embargo,
hay que recalcar una contradicción muy fuerte con respecto a lo que defen-
dían ejerciendo únicamente como estudiosos, con lo que acabaron haciendo
9. Fachada, Don Ramón de la Cruz, 3, Madrid.

posteriormente como marchantes de arte. En este sentido, no fueron pocas
las veces que los Byne dejaron constancia de las heridas que las desamorti-
zaciones causaron al patrimonio nacional, así como de los numerosos agen-
tes forasteros que se encargaron de liquidar los restos de los conventos des-
amortizados. Es más, leyendo sus estudios, así como su correspondencia
con Huntington, se podía interpretar su disgusto y enfado cuando se referían
a monumentos que habían visitado en sus primeras rutas por España y que
sorprendentemente a su vuelta en el país habían desaparecido.
Con los años, y practicando exitosamente el oficio de agentes de arte
tratando con personajes de la talla de William Randolph Hearst (1863-1951),
la situación financiera de los Byne cambió radicalmente. Pudieron permitir-
se llevar una vida más acomodada, convirtiéndose también en coleccionis-
tas de arte23 tal y como demuestran las piezas que actualmente se conservan
en la que fue su última residencia en Madrid en la calle Don Ramón de la
Cruz (figs. 9, 10, 11, 12 y 13), actualmente habitada por el ministro conse-
jero de la embajada estadounidense en España24 Por último, mencionar que
hasta el final de su vida permanecieron en el país residiendo tanto en la
capital como en Palma de Mallorca donde Arthur y Mildred mantenían una
casa de veraneo hasta que tras sus muertes en los años 1935 y 1941 respecti-
vamente25, ambos fueron enterrados bajo la misma tumba en el cementerio
británico de Carabanchel.
10 y 11. Patio y vista del interior, Don Ramón de la Cruz, 3, Madrid.

12 y 13. Vistas de los interiores, Don Ramón de la Cruz, 3, Madrid.

NOTAS
1
GKOZGKOU, Dimitra: "Los Byne y la difusion del arte hispánico en Estados Unidos a principios
del siglo XX" en Allegro con brio. I Encuentro "Aula Música Poética» de Jóvenes Humanistas. (Bar-
celona, 9 y 10 de octubre de 2012). JOSA, Lola y LAMBEA, Mariano (eds): Digital CSIC, 2013: http:/
/hdl.handle.net/10261/86681. SOCIAS, Immaculada y GKOZGKOU, Dimitra: Agentes, marchantes
y traficantes de objetos de arte (1850-1950). Gijón, Ed. Trea, 2012, pp. 96-110.
2
Acerca de los Byne y su actividad comercial con el patrimonio artístico español, así como su rela-
ción con magnates americanos de la talla de William Randolph Hearst (1863-1951) y George Fox
Steedman (1871-1940) entre otros, véase: MERINO DE CÁCERES, José Miguel, Arthur Byne y los
monasterios extrañados: Óvila y Sacramenia. Tesis Doctoral. Madrid: E. T. S. de Arquitectura, 1984;
"El techo de ‘la casa del judío’ en Norteamérica", Teruel. Revista del Instituto de Estudios Turolenses,
74 (1985), pp. 142-165; "Siete techos aragoneses en Norteamérica", Aragón Cultural, 5 marzo de
1987, 2ª época, pp. 101-108; "La Reja de la catedral de Valladolid en Norteamérica", Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 53, 1987, pp. 446-454; "Algunos datos sobre el trasla-
do a Estados Unidos de determinadas piezas arquitectónicas del castillo de Benavente Brigecio",
Brigecio: Revista de estudios de Benavente y sus tierras (1993), pp. 211-228; "Arthur Byne, el sa-
queador", Descubrir el Arte, 32 (X-2001), pp. 102-104; "Palacios y castillos expoliados", Descubrir
el arte, 33 (XI-2001), pp. 118-120; "Expolios de arte religioso", Descubrir el arte, 34 (2001), pp.
112-115; "El exilio del Monasterio de Óvila", Descubrir el arte, 36 (2002), pp. 106-108; MERINO
DE CÁCERES, José Miguel y MARTÍNEZ RUIZ, María José: La destrucción del patrimonio artís-
tico español. W. R. Hearst: “el gran acaparador”. Madrid, Ed. Cátedra, 2012. MARTÍNEZ RUIZ,
María José: La enajenación del Patrimonio en Castilla y León (1900-1936). Salamanca, Europa
Artes Gráficas, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 2008, 2 vols. RODRÍGUEZ
THIESSEN, Victoria: Byne and Stapley: Scholars, Dealers and Collectors of Spanish Decorative
Arts, Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Master of Arts in the History
of the Decorative Arts. Master Program in the History of the Decorative Arts Cooper-Hewitt, National
Design Museum and Parsons School of Design, 1998, etc.
3
Sin lugar a dudas, la proximidad de Huntington con las emergentes disciplinas antropológicas y al
movimiento de las Arts & Crafts a finales de siglo XIX, fueron aspectos que influyeron decisivamen-
te en el carácter de la Hispanic Society.
4
SOCIAS BATET, Immaculada: La correspondencia entre Isidre Bonsoms Sicart (1840-1922) y
Archer Milton Huntington (1870-1955): una colección de libros antiguos y objetos de arte. Barcelo-
na, Reial Acadèmia de Bones Lletres, 2010, p.145.
5
Christina Morton (1891-1957), era una pintora americana, cuyo contacto con Mildred surgió
probablemnte a partir de 1931, a través The Society of Woman Geographers. [SWG, The Society of
Woman Geographers: Selective list of Membership Files (1925-2010), en: Smithsonian American
Art Museum Photograph Archives/ Library of Congress Copyright Deposit Collection].
6
HSA Huntington Archives. Carta de Arthur Byne a Archer M. Huntington, 13 de diciembre de 1913.
7
BYNE, Arthur y STAPLEY, Mildred: Rejería of the Spanish Renaissance. Nueva York, De Vinne
Press, 1914.
8
BYNE, Arthur y STAPLEY, Mildred: Spanish Ironwork. Nueva York, The Hispanic Society of
America, 1915.
9
Arthur, recibió una esmerada educación entre la Eaton School y la Booth Preparatory School,
complementada posteriormente con estudios de licenciatura en Arquitectura por el University of
Pennsylvania y la American Academy of Rome. [HSA Huntington Archives. Memoranda Membership
Data of Arthur Byne, 27 de enero de 1916]. Por otra parte, Mildred, que venía de una familia bastante
liberal para la época, recibió una educación general en el campo de las artes y las letras. Algunos
aspectos a destacar en cuanto a su variopinto Curriculum, fueron sus viajes a África y el aprendizaje
de la lengua zulú, así como su formación pictórica en París donde conoció a la futura arquitecta de W.
R. Hearst, Julia Morgan (1872-1957), y por último, sus dotes literarias explotadas en el campo de la
historia y la política, siendo Cristóbal Colón o la propaganda alemana en España durante la Primera
Guerra Mundial, algunos de los temas tratados. [HSA Huntington Archives. Memoranda Membership
Data of Mildred Stapley; Rodríguez Thiessen (1998), pp. 4-5].
10
Como mencionamos anteriormente, la fundación de la Hispanic Society of America se remota en el
año 1904, pero no fue hasta el 1908 cuando abrió sus puertas por primera vez al público.
11
HSA Huntington Archives. Carta de Archer M. Huntington a Arthur Byne, 24 de agosto de 1916.
12
The Tombs of Don Gutierrez de la Cueva and Doña Mencia Enriquez de Toledo in the Hispanic
Society of America. En Hispanic notes & monographs; essays, studies and brief biographies issued.
Catalogue series, Nueva York: Trustees of the Hispanic Society of América, 1927.
13
LENAGHAN, Patrick: En tierras de Extremadura: Las fotos de Ruth Matilda Anderson para la
Hispanic Society. Catálogo de exposición, Nueva York – Badajoz: The Hispanic Society of America
– Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2004, p. 22.
14
BYNE, Arthur y STAPLEY, Mildred: Forgotten Shrines of Spain. Filadélfia - Londres, J. B.
Lipincott, 1926.
15
BYNE, Artur y STAPLEY, Mildred: Spanish Architecture of the Sixteenth Century. General View
of the Plateresque and Herrera Styles. Nueva York - Londres: G. P. Putnam’s Sons, 1917; Decorated
Wooden Ceilingns in Spain, Nueva York - Londres: G. P. Putnam’s Sons, 1920.
16
Las exposiciones duraban unos tres meses y el material expuesto estaba catalogado en la institución
bajo el nombre Byne-Stapley Expedition y el respectivo año de cada expedición [HSA Huntington
Archives. Carta de Arthur Byne a Archer M. Huntington, octubre de 1916; Carta de Archer M.
Huntington a Arthur Byne, 22 de octubre de 1916; Carta de Macdermott, curator de publicaciones de
la HSA, a Arthur Byne y Mildred Stapley, 29 de diciembre de 1917; Carta de Arthur Byne a Archer
M. Huntington, 8 de abril de 1917; Carta de la oficina del presidente de la HSA a Arthur Byne y
Mildred Stapley, 30 de diciembre de 1918].
17
"The Spanish Craze" es el referente a un período particular en la historia de Estados Unidos,
cuando todo lo español (arte, música, lengua, literatura, arquitectura, etc.) estaba de moda. Afines a
ésta, se mostraron también diversas tendencias arquitectónicas como el Mission Style o el Spanish
Colonial Revival Style, que mezclaban modelos de arquitectura colonial española, imponiendo un
regusto hispánico en los edificios estadounidenses, tanto en el exterior como en el interior, ofrecien-
do un resultado ecléctico, elegante y muy popular a finales del XIX y principios del XX. KAGAN,
Richard: "The Spanish Craze: The Discover of Spanish Art and Culture in the United States" en
SUÁREZ ZULOAGA, Ignacio: When Spain fascinated America. Madrid, Fundación Zuloaga, Mi-
nisterio de Cultura, 2010, p. 25.
18
GKOZGKOU, Dimitra: Los Amigos del Arte: "¿Una Sociedad de ambiguos intereses?" en SO-
CIAS BATET, Immaculada y GKOZGKOU, Dimitra: Nuevas contribuciones en torno al mundo del
coleccionismo de arte hispánico en los siglos XIX y XX. Gijón, Ed. Trea, 2013, pp. 99-124.
19
BYNE, Arthur y STAPLEY, Mildred: Spanish Interiors and Furnitures. Nueva York, William
Helburn, 1921-1925, 3 Vols.
20
Los Byne intentaron en repetidas ocasiones ofrecerle a Huntington "oportunidades" que se vendían
en España. Se trataba más de objetos y documentos pensados sobre todo para la biblioteca de la
institución que para el museo. Entre ellos, destaca una colección de mapas de Abraham Ortellius de
Amberes del siglo XVI que actualmente se conserva en la Biblioteca de Cataluña, así como un con-
junto de documentos históricos pertenecientes a García Joaquín Muñoz Jalón, Conde de Castilfalé,
cuya venta gestionaba la embajada americana en Madrid. Asimismo, le propusieron la adquisición de
un juego antiguo de indumentaria religiosa de origen español, cuya venta promovían las hermanas
del convento español en Tampa de Florida. Propuestas que fueron rechazadas por Huntington quien
pretendía que los Byne se concentrasen únicamente en los estudios, ya que para eso les financiaba.
21
En enero de 1921 fue cuando el matrimonio decidió desvincularse de manera oficial pero no tajan-
te, de la Hispanic Society of America. No obstante, tuvieron que esperar unos cuantos meses antes de
anunciar a su nuevo oficio de "anticuarios", dado que primero querían acabar con todos los compro-
misos contractuales que les unían con Huntington, como fue el caso del multideseado Romanesque
Book que la pareja llevaba preparando durante los últimos cuatro años en España.
22
Entre los títulos publicados por los Byne, destacan: Spanish Gardens and Patios, Filadelfia, J. B.
Lippincott, 1924; Popular Weaving and Embroidery in Spain. Nueva York, W. Helburn, 1924 (este
título también se editó en castellano: Tejidos y bordados populares españoles. Madrid, Voluntad,
1924; The Sculptured Capital in Spain. Nueva York, W. Helburn, 1925 (edición en castellano: La
escultura en los capiteles españoles. Madrid, Voluntad, 1926); Provincial Houses in Spain. Nueva
York, W. Helburn, 1925; Forgotten Shrines of Spain, Filadelfia - Londres: J. B. Lipincott, 1926; y
Majorcan Houses and Gardens. Nueva York, William Helburn, 1928 (edición en castellano: Casas y
Jardines de Mallorca, Palma de Mallorca. José J. de Olañeta, 1982. En 1987 se reeditó el mismo
título en una versión bilingüe en catalán y castellano). Asimismo, su participación en revistas anglófonas
fue destacable tal y como muestran las numerosas entradas en The Arquitectural League of New York,
The American Architect, The Architectural Record, Good Furniture, The Brickbuilder, The Art Bulletin,
Arts and Decoration, Times (London), New York Tribune y American Architect and Building News,
entre otras.
23
El coleccionismo de los Byne se remonta probablemente a partir de 1921, cuando algunas de sus
piezas de mobiliario empiezan a figurar entre las láminas del primer volumen de su Spanish Interiors
& Furnitures. Con el paso del tiempo y a medida que iban trabajando de manera ferviente como art
dealers, su colección empezó a enriquecerse notablemente. Estaba formada sobre todo con objetos
de artes decorativas y fragmentos arquitectónicos y escultóricos que con pintura. En este sentido,
cabe subrayar que para albergarla de una manera coherente, los Byne tuvieron que remodelar la que
fue su última morada en la capital en Don Ramón de la Cruz, 3, transformando los espacios interiores
decimonónicos en estancias con aire del siglo XVII, espíritu que sigue visible hoy en día.
24
Don Ramón de la Cruz, 3. La residencia oficial del Ministro Consejero de la Embajada de los
Estados Unidos en Madrid. Madrid.
25
En el verano de 1935, la prensa española se hacía eco de la muerte del "ilustre hispanófilo" Arthur
Byne tras un accidente de coche, mientras que Mildred, falleció en la capital durante las navidades de
1941.
LA COLECCIÓN DE PINTURA CATALANA EN LA
HISPANIC SOCIETY OF AMERICA DE NUEVA YORK
Francesc Fontbona de Vallescar

Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi
Honorary Associate de la Hispanic Society of America
D
entro de las colecciones artísticas de la Hispanic Society of America,
de Nueva York, formadas por su creador Archer Milton Huntington,
hay un conjunto notable que pertenece a la escuela catalana moder-
na de pintura.
Como se verá más adelante no parece haber habido en su formación
una intención especial de coleccionar sistemáticamente pintura catalana, pero
después de las distintas compras de pintura moderna que Huntington hizo
resultó una cantidad bastante representativa de pintura de esta procedencia
que merece ser analizado con cierto detenimiento.
La primera pintura catalana moderna en ingresar en la colección es el
retrato del financiero y coleccionista Pablo Bosch Barrau, pintado el 1910
por su primo el destacado pintor Laureà Barrau (nº inv. A32), compañero de
Ramon Casas en su juventud e intermediario en la incorporación de dos
óleos del Greco, que en París Rusiñol compró precisamente a Bosch. En
este caso, sin embargo, seguramente el móvil de Huntington no había sido
incorporar una pintura de un buen pintor –de hecho consta como un presen-
te del retratado- sino más bien el retrato de un colega importante.
Ya que la colección en cuestión no tiene un carácter sistemático voy a
exponer las piezas por orden de adquisición, siguiendo el estudio que hizo
de este fondo la profesora Priscilla Muller1. Según esta fuente, de toda sol-
vencia pues la Dra. Muller fue muchos años la conservadora –y luego con-
servadora emérita- del museo, la primera pintura catalana moderna que en-
tró en la colección de Huntington fue un óleo magnífico de Lluís Graner. Se
140 FRANCESC FONTBONA DE VALLESCAR
1. Lluís Graner: Vista de Peñíscola. Óleo sobre lienzo. Obra de datación imprecisa. Colec-
ción The Hispanic Society of America, nº inv. A1756. Fue adquirida en una galería de
Nueva York, la Edward Brandus Galleries, en 1911,
trata de una vista de Peñíscola, la espectacular villa fortificada del papa

Luna, en la costa valenciana (nº inv. A1756). Obra de datación imprecisa,
fue adquirida en una galería de Nueva York, la Edward Brandus Galleries,
en 1911, época en la que Graner se había instalado precisamente en los Es-
tados Unidos lo que compaginó con otros periplos americanos desde 1909
(Cuba, California, Argentina, Chile o Brasil)2 antes de reinstalarse en Cata-
luña en 1927. En realidad también ingresó otra vista de Peñíscola de Graner
en la colección (nº inv. 1755)3, aunque ésta, igualmente de gran calidad, no
tiene el carácter más o menos panorámico de la anterior (fig. 1).
Graner fue un pintor muy notable y una figura compleja del Modernisme
catalán, pues aparte de pintor fue promotor de espectáculos teatrales y musi-
cales, en los que introducía ya el naciente arte cinematográfico, donde se
patentizaba su gusto por la integración de las artes en la línea del arte total
predicado por Richard Wagner. Era además uno de los pocos amigos artistas
de Antoni Gaudí4 –que diseñó para él uno de sus locales de espectáculos, la
Sala Mercè, en la Rambla de Barcelona-, que como él era socio del Cercle
Artístic de Sant Lluc, entidad representativa de lo que, si no parece un con-
trasentido, podríamos calificar de modernismo católico.
LA COLECCIÓN DE PINTURA CATALANA EN LA H ISPANIC SOCIETY OF AMERICA... 141
Estas obras de Peñíscola no están entre las pinturas más típicas de Graner,
más conocido por sus temas obscuros contrastados con fuertes puntos de
luz, pero se trata sin duda, especialmente la primera, de un gran paisaje,
insólito por su factura en el paisajismo catalán, pero de una gran fuerza y
ambición, dentro de su pormenorizado realismo.
La siguiente pintura catalana que ingresó en la Hispanic Society, en
1912, fue un importante óleo de Hermen Anglada-Camarasa, Jóvenes de
Borriana, de hacia 1908 (nº inv. 295). Si en el caso de Graner la compra
pudo deberse más al tema de los cuadros que a la personalidad de su autor,
en el caso de Anglada, sin duda, el éxito internacional fulgurante del pintor
lo convertía en objetivo prioritario para incorporar obra suya a la colección.
El óleo ingresado acababa de encabezar la aportación de Anglada en la gran
Exposizione Internazionale delle Belle Arti de Roma, que supuso para el
artista una nueva consagración internacional, de las muchas que estaba co-
sechando en aquellos tiempos, al llevarse un gran premio, compartido con
figuras como Gustav Klimt, Anders Zorn, Wilhelm Hammershoi o el espa-
ñol Ignacio Zuloaga, decisión salomónica que por cierto Anglada impugnó
amparándose en haber obtenido él el mayor número de votos del jurado5.
Poco después de la incorporación de su óleo en la Hispanic Society, en
Enero de 1913, Anglada fue nombrado miembro correspondiente de la enti-
dad, y tuvo un breve período de influencia en ella, que por motivos que
desconozco se diluiría poco más tarde pese a que en 1917 fue nombrado
miembro numerario. Tal vez habría que leer este cambio de preponderancia
de Anglada ahí en el contexto de la rivalidad que el pintor catalán mantenía
con Joaquín Sorolla, que precisamente en aquellos años consolidaba su pre-
sencia omnímoda en la entidad fundada por Huntington (fig. 2).
Las Jóvenes de Borriana es un obra ambiciosa de las que representan la
evolución entonces predominante de Anglada, desde el decadentismo ruti-
lante y difuminado de sus primeras obras de éxito en París hasta un estilo
personal, hijo de la estética nabí pero entroncado con un colorismo vivo y
contrastado relacionado con la de los Ballets Rusos de Diaghilev, con los
que el pintor, muy admirado entonces en la Rusia culturalmente más moder-
na, tuvo notable relación personal.
Igual que los Ballets Rusos se inspiraban a menudo en el folklore de su
país –algo que también venían haciendo los compositores del grupo de los
Cinco-, estilizándolo y poniéndolo al servicio de la modernidad, Anglada
hacía lo mismo, especialmente desde que en 1904 había conocido en un
viaje estival a Valencia la brillantez colorista de su indumentaria popular, de
la que por otra parte se convirtió en coleccionista6.
Muy poco después, la colección pictórica catalana de la HSA se am-
pliaría con una serie de pinturas de Mariano Fortuny, el más famoso
2. Hermen Anglada-Camarasa: Jóvenes de Borriana. Óleo sobre lienzo. H. 1908. Colec-

ción The Hispanic Society of America, (nº inv. 295).
internacionalmente de los pintores catalanes de la segunda mitad del siglo

XIX, y llegaron a través de un cuñado del artista, el también pintor Raimundo
de Madrazo.
Madrazo había vendido a Huntington años antes el retrato de Pedro
Mocarte de Francisco de Goya (1867), que sin embargo no entró formal-
mente en el museo de la Hispanic hasta 1925 pues Huntington lo quería en
su propio domicilio; y el primer Fortuny comprado por el americano a
Madrazo fue precisamente la magnífica copia que el pintor catalán hiciera
en 1867 (nº inv. A242)7 de este retrato de Goya, que él tuvo el privilegio de
conocer a fondo por pertenecer a su familia política. La copia, magnífica,
del Goya entró en 1912, y al año siguiente la Hispanic compró, de nuevo a
Raimundo de Madrazo, dos obras de Fortuny más: Árabes subiendo a una
colina de hacia 1862-63 (nº inv. A303)8 y Pórtico de la iglesia de San Ginés,
Madrid, de 1868 (nº inv. A259)9, dos piezas típicas del Fortuny más libre,
más atento a jugar con las texturas y los colores, y menos afecto a la a veces
encorsetada pintura detallista que su marchante Adolphe Goupil le forzaba a
hacer para satisfacer a la amplia clientela internacional que ansiaba de él
cuadros de casacón o similares. También procedente de Raimundo de
Madrazo, y del mismo 1913, es el ingreso del óleo sobre cartón de Fortuny
Escena mitológica fechable hacia 1864 (nº inv. A182)10.
Es posible que otro óleo de Mariano Fortuny también presente en la

colección de la Hispanic, Un moro (askari), óleo sobre cartón de hacia 1863
(nº inv. A171),11 entrara al mismo tiempo, pero parece que no ha quedado el
dato concluyente en los archivos.
También en 1913 ingresó en la colección el autorretrato de Miquel
Viladrich, fechado en 1909 (nº inv. A1863). Viladrich era un pintor de gran
personalidad, que no se parecía a nadie y que no encajaba en la escuela
catalana de pintura de aquella época y tampoco demasiado en la española,
pese a su propensión temática al folklorismo y a tener él una algo mayor
tendencia hacia el mundo cultural de Madrid de la que tenían la mayoría de
artistas catalanes coetáneos. El espíritu de este autorretrato, arcaizante, de
un voluntario aire renacentista, sólo se me ocurre compararlo con lo que
haría años después el castellano Fernando Labrada con sus retratos de inspi-
ración hispano-flamenca.
El autorretrato no ingresó solo, también el 5 de Diciembre del 1913 se
añadieron a los fondos de la Hispanic Society los óleos L’hereu Curo, de
1910 (nº inv. A1862) y El monje Juan Vilas, de 1909 (nº inv. A1861), dos
típicos retratos de hombres del pueblo, tipos a los que Viladrich tomaba
muy a menudo como pretexto para sus pinturas, centradas mayoritariamente
en la figura humana.
Según cuenta el poeta, pintor y animador cultural Josep Maria de Sucre,
el contacto de Viladrich con Huntington se produjo a través de Anglada-
Camarasa. Viladrich y su gran amigo el escultor Julio Antonio se paseaban
por París, vestidos respectivamente de torero y de payés de Tarragona, con
claro propósito exhibicionista, como de un dalinismo avant la lettre. Anglada
al conocer esta extravagancia de unos compatriotas artistas los tomó bajo su
protección. Tal vez a Anglada lo motivara el hecho que el padre de Viladrich
se apellidaba de segundo Camarasa como él. Fuera por lo que fuera Anglada
se implicó en la carrera de Viladrich y consiguió que algunos coleccionistas
de su obra compraran también pinturas de éste, y uno de ellos fue precisa-
mente Huntington12. Esta compra inicial, como se verá, sería sin embargo
sólo el prólogo a una amplísima presencia futura de Viladrich en la colec-
ción de la Hispanic Society.
Los años de la Primera Guerra Mundial fueron, lógicamente, poco pro-
picios a nuevas adquisiciones artísticas. Tras ella y sus secuelas, en 1921, la
Hispanic adquirió un nuevo óleo de Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo
pintando en el palacio del Duque de Alba, Sevilla, fechable el 1868 (nº inv.
A169)13 (fig. 3). Así como las compras anteriores de obras de Fortuny se
hicieron a su cuñado Raimundo de Madrazo, en esta ocasión la vendedora
fue la esposa de Madrazo, María Hahn, ya que éste ya había muerto, en
Versalles, el año anterior a la venta. Precisamente el personaje pintado al
3. Mariano Fortuny: Raimundo de Madrazo pintando en el palacio del Duque de Alba.

Sevilla. 1868. Óleo sobre lienzo. Colección The Hispanic Society of America, (nº inv. A169).
fondo del patio en este cuadrito es el propio Raimundo, que aparte de cuña-
do había sido frecuentemente compañero del pintor catalán en sus viajes.
Otro Fortuny, esta vez el apunte al óleo de un refugio obscuro visto
bajo un cielo azul, aparece también en la colección (nº inv. 243)14, así como
una acuarela que representa unos árabes agachados a la puerta de una espe-
cie de túnel, desde el interior del cual están pintados (nº inv. A544)15. Del
mismo Fortuny también forman parte de la colección el óleo El circasiano
de hacia 1869 (A3334)16 –incorporación tardía, procedente de la colección
del artista Ismael Smith- y un Torso de anciano de hacia 1871 (A258)17.
El 17 de Enero de 1922 se añadieron a la colección de pintura catalana
nuevas obras de Lluís Graner. La más difundida de ellas es el óleo Las dos
hermanas (nº inv. A218), pieza más típica de su autor que las que ya existían
en la colección. Jugaba con el contraste lumínico que gustaba al pintor, por
puntos de luz intensa, que en este caso son los faros del automóvil y el
resplandor que proviene del vestíbulo del teatro o sala de fiestas del que
salen las elegantes y enjoyadas figuras que centran la composición.
Es una pintura extraña, pues por una parte se ha despojado del
naturalismo habitual en la factura de la obra del Graner de su etapa central,
pero por otra el tema del óleo es "social", con la presencia de otro contraste,
éste no lumínico sino de fondo: opulencia y miseria juntas en mitad de una
calle, pues asisten a esta brillante salida de espectáculo una madre con dos
niños, pobre i encorvada ella como pidiendo limosna sin atreverse. Y es que
pese a que este cuadro, que se adquirió en las Lawlor Galleries de Nueva
York –aunque provenía de origen de las mismas Edward Brandus Arts
Galleries18 en las que se había adquirido Peñíscola once años antes-, se

fecha en la colección hacia 1905, creo que ha de ser bastante posterior19.
Las otras son The card players (nº inv. A217) y Return from the club (nº
inv. A219), dos escenas de la vida cotidiana presumiblemente de tema ya
norteamericano –seguramente el óleo de las dos hermanas también lo era-,
la segunda parece tomada en el interior de un autobús. Ambas provenían de
las mismas Lawlor Galleries, donde se expusieron en 1916, y por lo menos
la primera ya había pasado también, en 1910, por las ya citadas Edward
Brandus Art Galleries20.
Miquel Viladrich, el pintor a quien se compró el mencionado autorretrato
y un par de obras más antes de la guerra, pasó entonces a ser una de la
figuras estrella de la colección de la Hispanic el 22 de Marzo de 1927. Se-
rían en total cerca de una cuarentena de cuadros del pintor los adquiridos
por Huntington en total. Y así como en el caso de Joaquín Sorolla, la otra
gran obsesión pictórica de Huntington, se trató de encargos a medida, la
serie de Viladrich fueron obras ya pintadas por el artista.
Destaca especialmente en esta serie el tríptico Mis funerales, del 1910
(nº inv. A1983), obra ambiciosísima, que denota una especie de nostalgia
por el gótico, en la que el pintor dice representar su propio funeral. Es una
obra compleja, presidida por una impresionante imagen de la muerte vestida
de negro y con alas de mariposa, a los pies de la cual yace la cabeza cortada
del artista. El resto de la obra, con fondo de paisaje, son personajes de pue-
blo, los integrantes del mundo rural al que aquel pintor atípico estaba vincu-
lado por origen y por elección ya que era hijo de Torrelameu, en la comarca
catalana de la Noguera, y se había instalado en Fraga, no muy lejos de allí,
en la franja catalanoparlante de Aragón. Y todo está pintado con la caracte-
rística pormenorización de pincelada de Viladrich y este tinte de arcaísmo
que presidió siempre su estilo (fig. 4).
Es una obra hija del Simbolismo, corriente de la cultura europea propia
del último tramo del siglo XIX, pero que en los primeros lustros del XX
coexistía aún con la pintura postimpresionista y las primeras vanguardias,
aunque todavía gozaba de buena salud y había evolucionado de la mano no
sólo de pintores sino también de escritores como D’Annunzio, Sem Benelli
o de los músicos que ilustraron sus obras, como Italo Montemezzi o Riccardo
Zandonai. Con Sem Benelli comparte Viladrich no sólo una estética
simbolista más o menos parecida sino su instalación personal en un castillo.
Viladrich, establecido en Fraga, logró la cesión del castillo en ruinas de la
localidad en 1913 y allí vivió y trabajó envuelto en el misterio especial del
lugar, algo que Benelli haría el año siguiente al construirse para su uso un
imponente caserón verdaderamente monumental que será conocido con el
nombre de castillo de Zoagli.
4. Miquel Viladrich: Mis funerales. 1910. Colección The Hispanic Society of America, (nº
inv. A1983).
Entre las pinturas de Viladrich incorporadas por Huntington a la colec-

ción de la Hispanic están La monja novicia (nº inv. A1993) y Antonio de
Huesca, de hacia 1908 (nº inv. A1992); Vieja gitana, de hacia 1909 (nº inv.
A1994); Doña Dolores Vilà, de hacia 1912 (nº inv. A1997); Don Miguel
Viladrich Camarasa, de 1912 (nº inv. A1995); Bernarda, de hacia 1912 (nº
inv. A1975); Tres mujeres jóvenes de Fraga del 1914 (nº inv. A2004);
Carmeta, Lleida, de hacia 1914-18 (nº inv. A1978); Catalans d’Almatret de
1915 (nº inv. A1979); Xanet de Balances, de hacia 1915 (nº inv. A2005); los
tres óleos titulados Frutos de Fraga de hacia 1914-23 (nº inv. A1980, A1981
y A1982); El chico del halcón (nº inv. A1976), La niña del cestito (nº inv.
A1986), La niña con el gallo (nº inv. 1987), La chica de los tomates (nº inv.
A1988), Pentinetas (nº inv. A1998) y El platero, de hacia 1915-18 (nº inv.
A2001); Ana Morera (nº inv. A1996), La novia (nº inv. A1997) y El pastor,
de hacia 1920 (nº inv. A2000); Pastoret (nº inv. A1989), Las 5 muchachas
del cántaro (nº inv. A1985) y Las hilanderas, de hacia 1920-21 (nº inv.
A2003); La nena del càntir, Fraga, del 1920-22 (nº inv. A1984); María de
la Esclavitud Reino de Andrade, de hacia 1922-25 (nº inv. A2002); El negro
de Montevideo (nº inv. A1991) y La negra de Montevideo, de hacia 1923-25
(nº inv. A1990); y Las seis herederas de Fraga, de hacia 1925 (nº inv. A1999).
Otro óleo de Viladrich, bien peculiar, Las hijas del Cid, de hacia 1912
(nº inv. A2030) concebido con un personal ingenuismo, se adquirió algo
más tarde, el 28 de Julio de 1928, mientras Dafne transformada en laurel,
del 1910 y Desnudo frente al mar, de 1914 no ingresaron hasta el 28 de
Mayo de 193421 .
Después de esta masiva compra de obras de Viladrich, la siguiente ad-
quisición de pintura catalana moderna de Huntington tiene un cariz que de-
nota, ahora sí, una voluntad de completar la escuela catalana de la colec-
ción, ya que se adquieren conjuntamente tres óleos importantes de sendos
pintores muy representativos catalanes que hasta entonces no figuraban en
la HSA: Rusiñol, Casas y Mir.
De Santiago Rusiñol entró Calvari de Sagunt, de 1901 (nº inv. A2034)22,
de Ramon Casas, La santera, de 1915-16? (nº inv. A2035)23 (fig. 5), y de
Joaquim Mir, Llanterna de la catedral de Tarragona, (nº inv. A2033)24 (fig,
6), entonces recién pintada ya que la triple compra se materializó en Di-
ciembre de 1928 y el encargado de canalizarla fue el pintor José Maria López
Mezquita, nuevo hombre de confianza de Huntington en lo que atañía a la
pintura moderna, tras la desaparición de Joaquín Sorolla. Se trataba de tres
piezas de envergadura, sobre todo las dos primeras, pero no de las más re-
presentativas de lo que los tres pintores habían aportado a la historia de la
pintura de su tiempo. La de Casas es posible que sea algo anterior, ya que
parece que podría haber sido pintada en una estancia del pintor en Moià
hacia 1908-10; de hecho más que una santera el personaje retratado era una
recaudadora de limosnas para la parroquia25.
Completan la colección catalana de pinturas de la HSA unas obras del
gerundense Sebastià Cruset, pintor todavía ochocentista26.
Tras la muerte de Huntington ingresarían en la colección sendas obras
de dos otros pintores catalanes de primera línea ausentes hasta entonces,
Victòria (1938) de Joaquim Sunyer (nº inv. LA326) y La Roser (1909) de
5. Ramon Casas: La santera. 1915-191616?. Óleo sobre lienzo. Colección The Hispanic
Society of America, (nº inv. A2035).
Isidre Nonell (nº inv. LA1065). La primera fue una donación de Mildred
Adams de 1977, y es una obra menor de Sunyer pese a tratarse de un retrato
de su hija, pintado en plena guerra civil; mientras la segunda –adquirida en
una subasta de Sotheby’s en Madrid el 1985, es una paradigmática figura
femenina de Nonell de la época en que ya había dejado de pintar gitanas y su
dramatismo congénito parecía dar paso a un nuevo optimismo concordante
con el inminente Noucentisme, al que el Nonell final estuvo fugazmente
vinculado justo antes de su prematura muerte. El destino de este cuadro a
una colección hispánica tan destacada evitó tentaciones de la Junta de Ex-
portación de impedir su salida hacia los Estados Unidos.
La colección de pintura catalana moderna de la Hispanic Society of
America es interesante pero irregular. Es evidente que no fue fruto de una
campaña sistemática de adquisiciones, sino de la suma de aportaciones fruto
de la oportunidad o el interés momentáneo de adquirir determinadas piezas.
Sólo la adquisición en bloque de Rusiñol, Casas y Mir, ya en 1928, denotan
la voluntad de completar vacíos flagrantes en la colección de pintura catala-
na, y aún en este caso no se buscaron tampoco las piezas más representati-
vas de sus respectivos autores.
Si algún denominador común hemos de hallar en esta colección, tal vez
sea una preferencia por los temas folklóricos con fuerte atención a
indumentarias atávicas. El Anglada es de valencianas, la amplia serie de
6. Joaquim Mir: Llanterna de la catedral de Tarragona. Óleo sobre lienzo. Colección The
Hispanic Society of America, (nº inv. A2033).
Viladrich es mayoritariamente de tipos de Fraga o de la Cataluña de ponien-

te, e incluso el Casas es un personaje antropológico, algo que en este pintor
es muy atípico de su obra. Huntington estaba marcado por su tendencia a los
temas popularistas, tenía el mismo síndrome de la españolada que afectara
en el siglo XIX –y todavía más tarde!- a aquellos hispanistas franceses que
buscaban en España un tipismo ancestral de guardarropía que cada vez era
menos real. Pero Huntington, espoleado por Unamuno, Sorolla o López
Mezquita estaba convencido de que con estas pinturas salvaba "la España de
hoy"27, cuando en realidad fosilizaba la de ayer, vista a través de la lente
mitificadora de cierta parte del noventayochismo.
Por otra parte, en lo estético, a Huntington es evidente que el Moder-

nismo le resbalaba. Se da cuenta de que le faltan en su colección tres de los
principales modernistas catalanes -Rusiñol, Casas y Mir- pero en lugar de
buscar de ellos obras modernistas, las que forjaron en definitiva su fama,
acaba incorporando pinturas valiosas pero atentas a lo ancestral: el calvario
saguntino de Rusiñol, la pintoresca pedigüeña de Casas o la catedral gótica
de Mir. Además ninguna de estas obras pertenece a la época culminante de
sus autores, la época en la que hicieron sus mejores aportaciones, sino que
son piezas tardías en las que la mejor virtud que exhiben es la gran
profesionalidad de sus autores, ya aposentados en su prestigio consolidado,
alejados del momento de su clímax creativo. Y es verdad que en Viladrich se
respira un Simbolismo especial, pero este rasgo modernista sólo domina de
lleno en muy pocas de las obras de la colección, mientras en la mayoría la
lectura dominante es sin duda la folklórica.
Por otra parte Huntington siempre tuvo interés en completar sus colec-
ciones pictórica y bibliográfica con una galería de retratos. y en esta galería
podemos incluir obras pintadas por Emilio Sala, Ignacio Zuloaga, José Ma-
ría López Mezquita, pero sobre todo Joaquín Sorolla, que es quien realizó la
mayor parte de estos óleos y fue él quien definió a los retratados como los
hombres que han hecho la España actual28.
Estos españoles ilustres representaban en principio especialidades di-
versas, como la ciencia, la erudición, el mecenazgo, las bellas artes o la
música, pero a fin de cuentas la gran mayoría de aquellos retratos serían
dedicados a escritores. Sólo entre los retratados por Sorolla encontraremos,
por orden de realización los siguientes literatos: Blasco Ibáñez en 1906,
Menéndez y Pelayo en 1908, José Echegaray en 1910, Pérez Galdós en 1911,
Emilia Pardo Bazán en 1913, Pio Baroja en 1914, Juan Ramón Jiménez en
1916, Jacinto Benavente, Azorín, Antonio Machado, Ricardo León y
Menéndez Pidal en 1917, Ortega y Gasset en 1918, Ramón Perez de Ayala y
Gregorio Marañón en 1920. Podría añadírseles el Campoamor pintado por
Sala -adquirido en 1912, aunque muy anterior de realización- (nº inv. A53) o
el Unamuno retratado por Zuloaga del 1925 (nº inv. A1950).
¿A qué viene que en una ponencia sobre las colecciones catalanas de
pintura de la HSA me refiera a esta serie? Pues precisamente a que ninguno
de estos escritores era catalán. Bien, Ricardo León era nacido en Barcelona,
pero el autor de Casta de hidalgos no pertenece para nada a la cultura cata-
lana sino a la más rancia españolada literaria. En aquella selección, por cro-
nología, deberían haber figurado catalanes como el colosal poeta Jacint
Verdaguer, un dramaturgo de la mayor fama internacional como Àngel
Guimerà, un novelista realista como Narcís Oller –prologado por el
mismísimo Zola-, un poeta y ensayista tan transcendente como Joan Maragall,
o el joven pero ya líder intelectual Eugeni d’Ors, por decir solamente los
más flagrantes. Tampoco desentonarían allí poetas mallorquines como Miquel
Costa i Llobera o Joan Alcover, y ya no digo valencianos, tal vez algo meno-
res, como Teodor Llorente o Vicent Wenceslau Querol. Pero lo cierto es que
ninguno de ellos está en la serie.
¿A qué puede ser debido que una colección como la Hispanic, que se
preocupa de tener obras de pintores catalanes, en cambio en su galería de
retratos no tenga ni un escritor catalán? Pues creo que es fácil de adivinar el
motivo: lo más sustancial de la producción de todos estos escritores tiene el
estigma de no pertenecer a la literatura castellana. Es un hecho constatable
que la imagen de la España literaria se transmitía y se sigue transmitiendo
exclusivamente en castellano, y el resto de la literatura "española" parece no
existir incluso cuando se propone homenajear a los "hombres que han hecho
la España actual".
Cuando López Mezquita toma el relevo de Sorolla en la elaboración de
la galería de forjadores de la España moderna, a partir de 1926, tampoco
corrige el criterio, suponiendo que fueran los pintores y no el comitente los
que marcaban las pautas de contenidos. En estos años, nuevos escritores
catalanes habían brillado con fuerza: Josep Carner, Carles Riba, Josep Maria
de Sagarra, Josep Pla…, pero a ojos de la hispanidad resultaban del todo
invisibles. Del pincel de López Mezquita serán los retratos de Palacio Valdés
(1926), los hermanos Quintero y Concha Espina (1928), así como los de
literatos sudamericanos tales como Pedro Henríquez Ureña, Enrique Larreta
o Zorrilla San Martín (1927). Es decir que se homenajea antes a extranjeros
que escriben en castellano que a "españoles" que escriben en catalán. Queda
claro que la unidad de España que proclamaban y siguen proclamando hoy
los políticos españoles hegemónicos –de derecha y de izquierda, da igual- se
pretende que tenga también unidad de lengua: es una España que no quiere
tener más que un idioma, teniendo como tiene otro de gran relieve, literario
y también demográficamente hablando, éste es visto no como un patrimonio
cultural propio sino como un estorbo, por lo que el foco no se posa nunca
sobre él29.
Hasta en la galería de retratos se añadirán algunos brasileños, llegándo-
se así al contrasentido de incorporar bajo el adjetivo hispánico lo portugués,
pero en ningún caso lo catalán. Y es que lo portugués se toleraba porque la
historia había consolidado a Portugal y al Brasil como estados propios, pero
en el estado español en lugar de aceptarse el plurilingüismo incontrovertible
que lo conforma constitutivamente se había apostado desde el siglo XVIII
por la ficción de la España una. En tres siglos no se han apeado de ahí.
Pintores catalanes sí que interesan en la colección, porque su idioma no
se hace evidente, pero escritores en catalán de ninguna manera. Si alguien
quiere achacar esta parcialidad a Huntington se equivocará, pues él era un
extranjero y lo único que hacía era reproducir al pie de la letra el modelo que
la España oficial daba de sí misma, y es un hecho incontrovertible que en el
banquete de la cultura española la lengua catalana –ni sola y todavía menos
en toda su complejidad: valenciana, balear y aragonesa- ni está ni se la espe-
ra. Y esta obviedad es uno de los secretos mejor guardados de la esencia
misma de la España oficial. Es evidente pero no se menciona. Los que lo
conocen lo callan, pero muchos más lo ignoran porque jamás en el diseño
pedagógico con que se ha formado el imaginario de los españoles, ni tan
sólo en sus clases más cultas, un acervo cultural tan sólido, denso y rico
como el que ofrece la lengua catalana –que debería ser conocida y reveren-
ciada por todos los españoles como un tesoro propio sin discusión- ha sido
mínimamente atendido.
Lamentablemente se trata de una constante. En otra ocasión ya subrayé
cómo el gran templo de las letras de España, su Biblioteca Nacional en
Madrid, se adornó a fines del siglo XIX en su fachada con cantidad de esta-
tuas y medallones de escritores propios, y casualmente ninguno de ellos
pertenecía tampoco a la literatura catalana. La mayoría de los homenajeados
en la fachada de la Biblioteca escribieron en castellano, pero algunos lo
hicieron en latín; éstos todavía tenían cierta cabida en el diseño conceptual
de lo español, pero los que brillaron en catalán en las mismas épocas no
fueron considerados dignos de representar a las letras españolas en la facha-
da de su biblioteca emblemática30.
Y esto no responde a excepciones puntuales, antes al contrario es la
manifestación canónica de lo que la España hegemónica considera como
cultura española. Lo triste pues es que no estoy refiriendo excepciones sino
la mismísima norma. Y viene de muy atrás, pues el estado español, desde su
formación a principios del siglo XVIII, con la nueva dinastía de los Borbón,
trató sin desmayo de erradicar el catalán, por obra y omisión, de aquellos
territorios del nuevo reino único en los que era el idioma propio. El catalán,
como si fuera algo extraño, fue eliminado de la administración del estado,
de la enseñanza pública, del mundo judicial, hasta muy a menudo del teatro
y de las publicaciones; llegaba a irritar a los gobernantes que a pesar de sus
esfuerzos se mantuviera por ejemplo en el catecismo, lo que en más de una
ocasión lo consideraron hasta punible!, y esta contumacia contra un bien
cultural que paradójicamente era sobre el papel propio del país no menguó
en todo el siglo XVIII, ni en todo el siglo XIX, y tan sólo en el XX tuvo
momentos de reaparición trabajosa, nunca patrocinados por el estado cen-
tral, como hubiera sido de desear, sino por etapas en las que la tendencia
natural de la personalidad catalana halló ciertas facilidades para aflorar de
nuevo: con la Mancomunitat de Catalunya, con la Generalitat republicana y
con la Generalitat restaurada tras el franquismo.
España ha tenido siempre un problema de identidad, pues sus adminis-

tradores no han asumido que se trata de un ente político múltiple, plural, y
en tres siglos las únicas tendencia correctoras de este desafuero que se han
observado en ella desde la filología de su centro geográfico y vital han sido
excepciones beneméritas -antes fue un Menéndez y Pelayo, hoy puede ser
un Moreno Cabrera- y no la norma como habría sido lo deseable y lo justo.
Me correspondía valorar la colección de pintura catalana moderna de la
Hispanic Society, y este estudio me ha llevado a constatar la inexistencia
paralelamente de una colección de retratos de literatura en catalán del mis-
mo tiempo. El contraste es hiriente y la anécdota se convierte en categoría,
pues si España misma cuando se autodefine culturalmente, no se muestra
entera, y se mutila lingüísticamente, me pregunto por qué luego se sorpren-
de tanto de que los miembros mutilados, expresamente no representados en
esta autodefinición, quieran liberarse y volar con alas propias para encontrar
su lugar reconocido en la cultura del mundo.
NOTAS
1
MULLER, Priscilla E.: La España amada de Huntington en América. Los tipos, los trajes y el
pueblo, en De Goya a Zuloaga. La pintura española de los siglos XIX y XX en The Hispanic Society
of America. Madrid, BBVA, 2000, pp. 15-25. Pese a la existencia del catálogo de E. DU GUE
TRAPIER, Catalogue of paintings (…). Nueva York, Hispanic Society of America, 1932, lógicamen-
te también consultado por mí en esta ocasión, utilizaré como referencia el trabajo citado de MULLER,
más reciente.
2
SALA TUBERT, Lluïsa: "Lluís Graner i l’espectacle total" en FONTBONA, Francesc (dir.): El
Modernisme. Pintura i dibuix. Barcelona, Edicions L’Isard, 2002, pp. 123-132.
3
Citada por DU GUE TRAPIER y por el The Hispanic Society of America Handbook. Museum and
Library Collections, New York, Printed by order of the trustees, 1938, p 41.
4
Sobre la amistad de Gaudí con artistas me remito a FONTBONA, Francesc (ed.): Pintores y escul-
tores amigos de Gaudí. Barcelona, Fundación Francisco Godia, 2002.
5
FONTBONA, Francesc y MIRALLES, Francesc: Anglada-Camarasa. Barcelona, La Polígrafa,
1981. La pintura de la Hispanic Society figura en el catálogo razonado de esta monografía con el
número C25, pp. 259-260 y reproducido en la p. 85.
6
Aún hoy la colección de indumentaria valenciana de Anglada se conserva repartida entre los fondos
de sus herederos y el de la Fundació “la Caixa” en Palma de Mallorca.
7
En la monografía de referencia sobre el pintor, GONZÁLEZ LÓPEZ, Carlos y MARTÍ AYXELÀ,
Montserrat: Mariano Fortuny Marsal. Barcelona, Diccionari Ràfols, 1989, vol. II, p. 26, se cataloga
esta obra con el número CP-1.01.67/68.
8
González y Martí (1989), cat. nº OR-2.03.62/65, vol. II, p. 39, reproducido en el vol. I, p. 199.
9
González y Martí (1989), cat. nº CT-0.02.68, vol. II, p. 88, reproducido en el vol. I, p. 266.
10
Catalogado en González y Martí (1989), cat. nº VA-2.01.64, vol. II, p. 29, reproducido en el vol. I,
p. 255.
11
González y Martí (1989), cat. nº OR-2.01.60/62, vol. II, p. 37, reproducido en el vol. I, p. 181.
12
SUCRE, José María de: Memorias. I. Del romanticismo al modernismo. Barcelona, Editorial Bar-
na, 1963, pp. 112-113.
13
González y Martí (1989), cat. nº RT-1.01.72, vol. II, p. 55, reproducido en el vol. I, p. 310.
14
Citado en Handbook, p. 37, donde se le da el número de referencia A544, aunque en el texto ya
aludido de Priscilla Muller no está mencionado. Catalogado en González y Martí (1989), cat. nº OR-
1.05.71, vol. II, p. 46, reproducido en el vol. I, p. 322, con el título Casa en Tanger.
15
González y Martí (1989), pp. 37-38. Esta pieza tampoco la menciona la Dra. Muller en el estudio
que sigo en mi exposición. Catalogado en González y Martí (1989), cat. nº OR-2.01.67, vol. II, p. 43,
reproducido en el vol. I, p. 210.
16
Catalogado en González y Martí (1989), cat. nº OR-2.01.69, vol. II, p. 44, reproducido en el vol. I,
p. 290.
17
Catalogado en González y Martí (1989), cat. nº CT-0.01.71, vol. II, p. 91, reproducido en el vol. I,
p. 321.
18
Figuró, con el número 36 del catálogo, en la exposición Señor Luís Graner and His Art, Edward
Brandus Arts Galleries, Nueva York 1910, catálogo consultable por internet <http://images.frick.org/
PORTAL/STREAMFILE.php?filetype=application/pdf&path=/Volumes/digitallab_xinet_7/Book/
Gilded_Age_2/Public/PDF/31072001443557.pdf&server=MTkyLjE2OC4xMC43Mg==&siteurl=>.
19
Sobre la etapa americana del pintor véase ALCOLEA, Fernando, El pintor Luis Graner en Ámerica.
Gloria y decadencia (1910 -1928), <http://www.academia.edu/5710748/
El_pintor_Lluis_Graner_en_America._Gloria_y_decadencia_1910_-_1928_>.
20
Donde se había expuesto, con el número 10, en la exposición antes citada.
21
Por ello ya no aparecen en el catálogo de DU GUE TRAPIER, editado en 1932.
22
El catálogo razonado de la obra del artista se contiene en LAPLANA, Josep de C. y PALAU-
RIBES O’CALLAGHAN, Mercedes: La pintura de Santiago Rusiñol, Obra Completa. Barcelona,
Editorial Mediterrània, 2004, en el que esta pintura está catalogada en el vol. 3, nº 12.2, p. 100.
23
MULLER por error da el número de catálogo A2034. El catálogo razonado de la obra del artista se
contiene en COLL, Isabel: Ramon Casas, una vida dedicada a l’art. Barcelona, El Centaure Groc,
1999, catálogo nº 607 (como La andadora), p. 385 y reproducida entre las pp. 240 y 241.
24
Catalogada en MIRALLES, Francesc: Joaquim Mir al Camp de Tarragona. Segona edició revisa-
da i ampliada. Tarragona-Barcelona, Diputació de Tarragona – Viena Edicions, 2008, catálogo 225,
p. 219.
25
Lo aclara Isabel Coll en la edición castellana de la citada monografía, Murcia: De la Cierva Edito-
res, 2002, p. 402, donde da el nombre de la retratada: Dolors Ginestós.
26
DU GUE TRAPIER (1932), vol. II, p. 833, sólo se refiere sumariamente a estas obras sin describir-
las ni catalogarlas.
27
Muller (2000), p. 15.
28
Muller (2000), p. 22.
29
Tanto en la serie de Sorolla como en la de López Mezquita se incorporaban a la galeria de retratos
los de eruditos en lengua y literatura (Menéndez y Pelayo, Rodríguez Marín, el ya citado Menéndez
Pidal, Asín Palacios, Cejador, Cotarelo) y tampoco ninguno de ellos era estudioso de la lengua cata-
lana, de los varios filólogos de primer orden que destacaron en esta especialidad (Milà i Fontanals,
Rubió i Lluch, Antoni M. Alcover, Pompeu Fabra).
30
Véase mi intervención en el Congreso Internacional Miradas sobre España, Universidad de Valen-
cia-Bancaja, Centro Cultural Bancaja, Valencia, recogida en FONTBONA, Francesc: "Algunas mira-
das artísticas –parciales- sobre España" en TOMÁS, Facundo; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía:
Mirada sobre España. Barcelona, Anthropos, 2011, pp. 184-204.
.
EL COLECCIONISMO DE CERÁMICA ESPAÑOLA EN
LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA1
Abraham Rubio Celada

Fundación Marqués de Castrillón
A
finales del XIX y principios del siglo XX muchos extranjeros se
apasionaron por las artes decorativas españolas, entre las que bri-
llaba la cerámica. El fenómeno venía de mucho atrás, ya que desde
mediados del siglo XIX, España era una de las paradas obligadas en la ruta
turística que los europeos fundamentalmente hacían por el mediterráneo,
buscando el exotismo del orientalismo. En las ciudades de Córdoba, Sevilla
y Granada veían cubiertas todas sus expectativas sobre su idea romántica.
Aquí descubrían las azulejerías de los palacios sevillanos y granadinos, y
los famosos jarrones de la Alhambra.
Huntington fue uno de esos extranjeros a los que España y su arte fasci-
naron, empezando muy pronto a coleccionar todo tipo de obras, entre las
que las artes decorativas ocuparon un puesto importante.
VALORACIÓN DE LA CERÁMICA HISTÓRICA ESPAÑOLA EN EL

SIGLO XIX Y FORMACIÓN DE GRANDES COLECCIONES
Como ya hemos dicho antes, la atracción por todo lo oriental que surge
en el siglo XIX en Europa, asociado al movimiento romántico, coloca a
España en una parada obligatoria de las rutas turísticas. Las cerámicas de
reflejos metálicos, tanto las producidas en el reino nazarí de Granada como
las de Manises y Paterna bajomedievales empiezan a ser coleccionadas y
estudiadas ya a mediados del siglo XIX.
158 ABRAHAM RUBIO CELADA
No es ajeno a este gusto por las cerámicas antiguas, la afición que algu-
nos pintores de la época sintieron por decorar sus estudios con estos objetos,
como el pintor Mariano Fortuny, que no sólo las coleccionó sino que expe-
rimentó con la técnica del reflejo metálico, consiguiendo buenos resultados:
"El otro día estuve haciendo cerámica en una alfarería, probando con los
reflejos metálicos…"2. Además de un importante pintor del siglo XIX, fue
también un gran coleccionista, llegando a poseer dos de las piezas de refle-
jos metálicos nazaríes más excepcionales actualmente: por un lado el jarrón
de la Alhambra del Museo Hermitage en San Petersburgo, que adquirió en
Granada al marqués del Salar en 1871, y por otro, el azulejo Fortuny del
Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, que revestía el dintel de una casa
del Albaicín de Granada y que adquirió en dicha ciudad. Junto a otras anti-
güedades de su colección, las cerámicas de reflejos metálicos fueron subas-
tadas en 1875, tras su muerte, en el Hotel Drouot de París.
En esta afición por las lozas doradas de Fortuny, tuvo mucho que ver el
coleccionista y estudioso del tema, el barón Jean Charles Davillier, que pu-
blicó Histoire des faiences hispano-moresques à réflets métalliques en 1861,
y que consiguió reunir una buena colección.
El interés por las llamadas lozas hispano-moriscas en Francia, venía ya
de años antes, y en 1838, Debruge Dumenil había reunido un gran número
de ellas, publicadas en el catálogo que editó en 1847 su yerno J. Labarte.
También en Sèvres se habían interesado por la técnica de este tipo de
cerámicas, y en 1845, el director de la manufactura de Sèvres Alexandre
Brongniart, las estudió dentro de su Tratado de las artes cerámicas. En la
misma fábrica se reprodujo en porcelana el jarrón de la Alhambra.
El Museo Nacional de la Edad Media de Cluny cuenta actualmente con
una colección de alrededor de cien cerámicas de reflejos metálicos, reunidas
muy tempranamente, tal como consta en los archivos. Las primeras piezas
fueron compradas en 1847 y 1848, y gran parte del resto en la década si-
guiente. El ideólogo fue el coleccionista Alexandre du Sommerad, quien
instaló sus objetos artísticos en 1832 en el palacio de Cluny en París.
En España, las grandes colecciones de cerámica se formaron a finales
del XIX y principios del siglo XX. Entre ellas, destaca la colección del Ins-
tituto Valencia de Don Juan en Madrid, formada por Joaquín Guillermo de
Osma y Scull, diplomático y político, y con enorme interés por el
coleccionismo, la arqueología y la historia. Gracias a su casamiento con
Adelaida Crooke y Guzmán, XXIV condesa de Valencia de Don Juan, here-
dó un rico y cuantioso patrimonio, compuesto por miles de manuscritos,
libros, pinturas, esculturas y objetos decorativos. Entre todo ello destacan
más de cuatrocientas cerámicas históricas, muchas de ellas medievales del
tipo de reflejos metálicos, entre las que se encuentra el azulejo Fortuny cita-
EL COLECCIONISMO DE CERÁMICA ESPAÑOLA EN LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA 159
do antes, uno de los famosos jarrones de la Alhambra y un gran número de

piezas de loza dorada, tanto nazaríes como de Manises-Paterna. Sólo por
citar algún ejemplo de estos últimos, una pieza sobresaliente es el "bací
gran", en el que aparecen afrontados a una letra "b" coronada un doncel y
una dama (fig. 1)2. Si se interpreta la «b» coronada como la inicial de la reina
Blanca de Navarra, se podría fechar entre el año 1425 en el que hereda la
corona de su padre el rey Carlos III el Noble de Navarra, y 1442, año en el
que muere. Desde luego, Blanca de Navarra conocía bien este tipo de loza,
pues en el castillo de Olite de su padre había pavimentos cerámicos valen-
cianos con alfardones en los que se leía "fer be" (hacer el bien). Por otra
parte, su primer marido, el infante Don Martín, hijo del rey Martín el Huma-
no, era el Señor de Paterna, uno de los centros productores de esta cerámica
de reflejos metálicos.
Los condes de Valencia de Don Juan se preocuparon por albergar sus
colecciones en un edificio digno, y para ello el arquitecto Enrique Fort pro-
yectó en 1886 un palacete con fachadas a la calle Cisneros y al Paseo Eduar-
do Dato de Madrid en estilo mudéjar con cerámicas en sus fachadas, hechas
por los Zuloaga en la fábrica de la Moncloa aproximadamente en 18894.
INTERÉS DE LOS INTELECTUALES A FINALES DEL XIX Y PRIN-

CIPIOS DEL XX POR LA CERÁMICA POPULAR ESPAÑOLA
En la segunda mitad del siglo XIX la decadencia económica y la crisis
política española se acentúa con el desastre del 98 y la pérdida de las últimas
colonias. En el primer tercio del siglo XX empezó como reacción a esa
crisis, dentro del sector burgués, un movimiento generalizado que buscaba
el renacer de las tradiciones culturales y que estaba muy ligado, como ya
bien observó Natacha Seseña en su libro Cerámica popular de Castilla la
Nueva, a la Institución Libre de Enseñanza. Intelectuales de esta Institución
o vinculados a ella, investigaron y publicaron sobre las artes populares, como
Francisco y Hermenegildo Giner de los Ríos, Francisco Cossío, Facundo
Riaño o Francisco Alcántara.
En relación con esta renovación estuvo también la creación de las Es-
cuelas de Artes y Oficios, Escuelas del Trabajo y las Escuelas de Cerámica.
Precisamente uno de los intelectuales citado antes, Francisco Alcántara, di-
rector de un periódico y escritor, ejerció un papel fundamental en la creación
de la Escuela de Cerámica de Madrid, que se inauguró en 1910, eligiendo
como profesores a los ceramistas Enrique Guijo y Daniel Zuloaga. Desde la
Escuela de Cerámica de Madrid se ejerció una labor ingente en el estudio de
las artes populares y de lo auténtico que aún quedaba en los pueblos españo-
1. Bací gran. Madrid. Instituto de Valencia de Don Juan.
les, y durante los veranos se hacían residencias de estudiantes a distintos

lugares de España, estudiando y copiando lo más típico en forma de acuare-
las, que hoy día se conservan en los fondos artísticos del Ayuntamiento de
Madrid.
En relación con la búsqueda de lo auténtico, también se desarrollaron
las ideas de la Generación del noventa y ocho, asociadas a la corriente ideo-
lógica del Regeneracionismo, con una preocupación por buscar lo auténtico
de la patria, asociado al carácter popular y sus industrias. En esa búsqueda
destacaron intelectuales como Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, Ortega
y Gasset, Antonio Machado y Azorín, entre otros.
Estas ideas se vieron reflejadas en la literatura y en el arte, a través de
aquellos aspectos que ellos creían era el alma de España, como los tipos y
paisajes de Castilla. En esa órbita hay que situar la estética de Daniel Zuloaga,
que se empezó a desarrollar a partir de 1900, mucho antes que la mayoría de
los artistas que después la cultivarán, como su sobrino Ignacio, considerado

como el pintor más genuino de la Generación del noventa y ocho.
AMIGOS ESPAÑOLES DE HUNTINGTON TENÍAN COLECCIONES DE

CERÁMICA ANTIGUA ESPAÑOLA O SE INTERESABAN POR ELLA:
SOROLLA, IGNACIO ZULOAGA, GESTOSO, GUILLERMO DE OSMA
Entre los artistas que se relacionaron con Huntington y a los que hacía
encargos, el ejemplo más significativo es el del pintor Sorolla5. La cerámica
le interesaba lo suficiente como para llegar a reunir una pequeña colección,
expuesta actualmente en su museo madrileño. Entre sus piezas, hay tanto
cerámica histórica como la que se estaba produciendo en el momento, tanto
cerámica artística como popular, que en algún momento utilizó como mode-
lo para llevar a sus lienzos. Por ejemplo, en la pintura Aldeanos leoneses de
1907, conservada en la Hispanic Society, uno de los aldeanos situado en el
centro de la composición sostiene una jarra de la que echa vino en un vaso
de cristal. La jarra, de cubierta blanca estannífera y decorada con unas ban-
das paralelas es del mismo tipo que una que se conserva en la Hispanic,
publicada como de Muel (fig. 2)6 .
Otro pintor español relacionado con Huntington fue Ignacio Zuloaga.
También él reunió un pequeño grupo de cerámicas variadas, desde las ar-
queológicas de la cultura griega, pasando por históricas españolas de Talavera
de la Reina o las que se estaban haciendo en ese momento en los talleres
valencianos o sevillanos. Por otra parte también debió influir en ese gusto
por la cerámica su tío, el ceramista Daniel, con el que pasaba temporadas
mientras pintaba en Segovia. De hecho, en uno de los lienzos de Ignacio, el
retrato de Lucienne Breval, conservado en la Hispanic Society, se representa
sobre una mesa una jarra toledana del siglo XVI, de las que presentan como
decoración una cruz de Santiago. El modelo lo tomó de una que se encontra-
ba en la colección de su tío Daniel, conservada ahora en el Museo Zuloaga
de Segovia.
Otro personaje español, amigo de Huntington, muy relacionado con la
cerámica fue el sevillano José Gestoso, historiador y coleccionista de cerá-
mica, que ayudaría a Huntington a formar su colección de cerámica popular,
como veremos más adelante. Impulsó entre las fábricas de Triana la recupe-
ración de los modelos de los siglos XVI y XVII, así como la antigua técnica
de la cuerda seca, reproduciéndose en los talleres trianeros de Mensaque y
Compañía, las cerámicas antiguas que se conservaban en colecciones y
museos.
2. Jarra. Muel (Aragón). Nueva York. The Hispanic Society of America.
Él mismo ha dejado alguna obra sobresaliente, como el gran mural de

azulejos con La Adoración de los Reyes Magos, San Leandro y San Sebastián,
pintado en la Fábrica de Mensaque y Soto en 1897 para la portería del con-
vento de Capuchinos de Sevilla. Pero sobre todo, Gestoso fue historiador de
la cerámica, siendo alguna de sus publicaciones, como la Historia de los
barros vidriados sevillanos una referencia dentro de la historia de la biblio-
grafía cerámica española.
Gestoso cultivó la amistad de otros ceramistas, como Daniel Zuloaga,
carteándose e intercambiando alguna cerámica, así como noticias sobre ce-
rámica. En una postal fechada en 1915, Gestoso es consciente del papel
importante de Daniel como ceramista y refiriéndose a la correspondencia
mantenida entre ambos, escribe "Muchísimas gracias por su afectuoso re-
cuerdo y otras tantas por la artística postal que he de guardar con singular
estima. Son estos documentos que tendrán un gran aprecio los que vengan
detrás de nosotros porque revelan la intimidad de los artistas y cuando estos
son de la valía de U. se estiman más ... que Dios conserve su vida por mu-
chos años le desea de corazon su admirador".7
De Guillermo Osma ya hemos hablado antes, a propósito del Instituto
Valencia de Don Juan, donde se albergan importantes colecciones de cerá-
mica histórica española, y volveremos a hablar después al comentar la co-

lección de cerámica histórica española de la Hispanic Society, pues algunas
de sus piezas fueron regalo de Osma a Huntington.
JORGE BONSOR Y SUS COMPRAS DE

CERÁMICA PARA HUNTINGTON
La figura de Jorge Bonsor es importante en relación con las compras de
azulejos históricos por parte de Huntington8, así como de cerámica popular
española. En la Hispanic se conservan actualmente estos azulejos (fig. 3)9,
así como las cerámicas populares.
A través de la correspondencia que ambos mantienen podemos ver las
piezas que llegan desde España.
El 7 de marzo de 1906 le comenta "…tengo para ofrecerle mi colección
de azulejos españoles que comencé hace 25 años. Todos los azulejos proce-
den de conocidos edificios de Toledo, Carmona, Sevilla, Mairena, Tánger,
etc.,.. Hay 119 azulejos distribuidos en 33 marcos. Los mejores son 6 mar-
cos de azulejos vidriados hispano-moriscos o de reflejo metálico del siglo
XVI. Me gustaría vender el lote completo por 90 libras10. El 4 de noviembre
ya han llegado a un acuerdo y Bonsor le escribe comentando que está empa-
quetando la colección de azulejos y que saldrán en el vapor desde el puerto
de Sevilla.11 Además hace precisiones del número de piezas que lleva algu-
na caja: "…84 azulejos moriscos…".12 Huntington le escribe el 22 de di-
ciembre confirmando que los azulejos han llegado y están en la aduana13.
Bonsor no sólo le proporciona los azulejos, sino que también se intere-
sa porque Huntington tenga documentada su procedencia y el 8 de junio de
1907 le cuenta: "La última vez que le escribí, le decía que le enviaría unas
cuantas notas y extractos sobre los edificios a los que hace mención mi lista
de la colección de azulejos, que le envié a principios del presente año. Le
adjunto ahora aquellas notas, que creo podrían ser de utilidad para la confor-
mación del catálogo o bien para cualquiera que se disponga a escribir sobre
los azulejos españoles del siglo XVI".14 Todavía en una carta escrita un año
después, 30 de diciembre de 1908, le sigue mandando datos sobre los azule-
jos: "…84 azulejos hispanomoriscos, procedentes del convento de Santa
Clara de Carmona. Este convento fue fundado a finales del siglo XV (vea mi
carta del 14 de junio de 1907). La fecha probable de los azulejos es los
comienzos del siglo XVI…"15.
Aparte del interés de Huntington por poseer azulejos históricos espa-
ñoles, en su mente está también la cerámica popular, y el 23 de diciembre de
1908 le escribe a Bonsor: "…Estoy ansioso por hacer una colección de la
3. Colección de azulejos de The Hispanic Society of America. Nueva York.
cerámica de los campesinos españoles, como ya le dije en París. ¿Ha pensa-

do ya algo al respecto? Quizá Gestoso podría sugerir algún plan..."16. Bonsor
había puesto en contacto a José Gestoso con Huntington, dado que en esos
momentos era la máxima autoridad sobre cerámica histórica andaluza, y el
mejor consejero para este caso. La relación fue fructífera y Huntington llegó
a financiar el libro de Gestoso Historia de los barros vidriados sevillanos,
una referencia en la bibliografía de la historia de la cerámica española.
En relación con el interés de Huntington por la cerámica popular espa-
ñola, Bonsor en una carta de 7 de enero de 1909, le comenta que en España
el coleccionismo de cerámica nueva o antigua es considerado por todo el
mundo como una solemne chifladura17. A pesar de eso, le propone por una
parte cederle las piezas que él ha ido reuniendo y que tienen en su castillo de
Mairena de Alcor, y por otra parte visitar las poblaciones alfareras y adquirir
piezas directamente, también a las propias gentes del pueblo porque las
mejores piezas están en las casas de los pobres. Empezaría por las ocho
provincias de Andalucía y el verano haría un viaje a Galicia y Asturias. En
este trabajo contaría con la colaboración de Gestoso18. Huntington le con-
testa que está de acuerdo con el plan propuesto. Unos meses después, 24 de
marzo de 1909, Bonsor le escribe con los avances y las piezas que ya había
recogido de distintas provincias de Andalucía y añade "...Mi intención es
añadir a la colección algunos de los recipientes antiguos, de los siglos XV y
XVI, que he encontrado en mis excavaciones en el Castillo de Mairena y en

el Alcázar de Carmona, así como otros descubiertos en el suelo de una anti-
gua casa que data de 1733 y en el tejado de una iglesia del siglo XVI. Aun-
que son bastante toscas, no dudo de que Ud. sabrá apreciarlos. Comprende-
rá Ud. que he dado un buen comienzo a la formación de la colección que
Ud. quería y continuaré comprando todo lo que encuentre de interés en esta
provincia…".19 El 2 de agosto de 1909 Bonsor le envía todas las cerámicas
populares que había recogido.
GRANDES CERAMISTAS ESPAÑOLES CONTEMPORÁNEOS DE

HUNTINGTON RECUPERAN LAS TÉCNICAS CERÁMICAS ANTIGUAS
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX muchos ceramistas
españoles se afanaron por recuperar las técnicas que en la antigüedad habían
dado fama a las cerámicas españolas en todo el mundo: los reflejos metáli-
cos del reino nazarí o los hispanomoriscos de Manises y Paterna en la Edad
Media; las azulejerías a cuerda de Toledo o Sevilla; los jarrones, platos y
otras piezas de las series tricolor, azul o polícromas de Talavera de la Reina.
LOS ZULOAGA: DANIEL ZULOAGA Y SUS HIJOS ESPERANZA, JUAN Y TEODORA

Huntington no sólo se interesó por reunir piezas de cerámica histórica
española, sino que también compró obra contemporánea a ceramistas espa-
ñoles que en los años treinta estaban ya en pleno desarrollo de su carrera,
como Ruiz de Luna o habían muerto, como Daniel Zuloaga, aunque en este
último caso el taller siguió vivo a través de sus hijos Esperanza, Teodora y
Juan.
Tal vez la idea de visitar el taller de los Zuloaga en Segovia, instalado
en la iglesia románica de San Juan de los Caballeros, por parte de Anna M.
Christian en 1916 le fuera propuesta a la fotógrafa por el propio Huntington.
El caso es que pasó por allí y en el Museo Zuloaga de Segovia se conservan
algunas fotografías suyas en gran formato, entre las que se encuentra la que
aquí presentamos con Daniel Zuloaga y otro personaje masculino sentados
en el atrio de la iglesia, donde los Zuloaga tenían expuestas sus cerámicas y
pinturas junto a obras de arte antiguas (fig. 4).
De los Zuloaga hay en la Hispanic un pequeño grupo de piezas varia-
das, tanto del estilo orientalizante, influido por las cerámicas antiguas per-
sas, como del llamado regionalista con tipos y paisajes castellanos. Del pri-
mer estilo es representativo un pequeño jarrón con el cuerpo globular achata-
do y un cuello cilíndrico, que está decorado en el centro con un friso de
esfinges, inspirado en una cerámica persa (fig. 5). Del estilo regionalista hay
varias piezas muy representativas en variados formatos: dos placas a arista,

con temas de un segoviano con la catedral al fondo en una, y la catedral y la
Casa del Sol, en otra; dos platitos a arista, con una segoviana a pie y un
segoviano montado en burro en uno, y un salmantino en burro cruzando el
puente romano con la catedral de Salamanca al fondo. La pieza más sobre-
saliente es un gran tibor con la técnica de cuerda seca, esmaltes pintados y
reflejos metálicos, donde se representa un segoviano con su capa y sombre-
ro típico montado en burro, con la ciudad de Segovia al fondo donde destaca
la masa de la catedral (fig. 6)20.
En el archivo del Museo Zuloaga se conservan algunos documentos en
relación con Huntington, como una carta de 1931, en la que los hijos de
Zuloaga le envían como regalo un juego de postales que habían editado
sobre su taller segoviano, empezando así la carta: "…Conociendo el amor
que U. siente por España y por su arte, nos complace la idea de mostrarle
algo de la cerámica que en los talleres creados por nuestro padre Daniel
Zuloaga…"21. Al contestarles Huntington dándoles las gracias, los hijos de
Zuloaga dan un paso más y le ofrecen comprar alguna de sus obras más
importantes, que todavía conservaban en el taller: "…nos permitimos ofre-
cerle la mas rica y variada labor en cerámica que nuestro padre, Daniel
Zuloaga creó para honra y orgullo de España y cuyo arte difundió por todos
los mercados del mundo y por ello queremos, que dado su amor al arte
español detenga su atención en nuestros trabajos artísticos que sin duda han
de interesarle. Para que pueda darse cuenta de la calidad de nuestra cerámi-
ca, tenemos el gusto de remitirle una fotografia de un panneaux cuyo tama-
ño es de 9 metros de largo por 1,20 de alto, es obra de nuestro padre que
conservamos en nuestros talleres. Aunque la fotografia no es muy buena,
puede apreciarse lo magnífico de este cuadro, en esmalte bajo baño y en
reflejo metálico. La otra fotografia representa los Apóstoles y las cabezas
son en relieve, es decir, en escultura, con reflejos metálicos e irisaciones que
producen un conjunto maravilloso. Tenemos en nuestros talleres un gran
stock de todas clases de objetos en todos los tamaños y estilos y gran núme-
ro de acuarelas y cuadros que son la admiración de cuantos artistas pasan
por aquí"22.
Pero esas dos grandes obras, conservadas ahora, la primera en la colec-
ción de Eleuterio Laguna de Segovia, y la otra, en el Museo Zuloaga de
Segovia, no fueron del interés de Huntington, ya que respondían a un gusto
historicista, ajeno al espíritu de la cerámica tanto histórica como popular
española, que era lo que le interesaba.
4. Taller de los Zuloaga en la iglesia de San Juan de los Caballeros en Segovia. Fotografía
de Anna M. Christian, 1916.
5. Jarrón. Nueva York. The Hispanic Society of America.

6. Tibor. Nueva York. The Hispanic Society of America.
ENRIQUE GUIJO Y JUAN RUIZ DE LUNA

Dentro de ese espíritu de recuperar la estética y técnicas de las cerámicas
españolas del Siglo de Oro, Talavera de la Reina fue uno de los lugares desde
donde este renacer tuvo gran protagonismo. Las figuras más relevantes fueron
Enrique Guijo y Juan Ruiz de Luna. El primero, después de formarse en talle-
res sevillanos, pasó una temporada en Madrid, y después se trasladó a Talavera
de la Reina en 1907, en busca de una fábrica donde pudiera poner en marcha
su proyecto de recuperación de las cerámicas antiguas talaveranas. Tras un
primer intento fallido en la fábrica del Carmen, propiedad de Emilio Niveiro,
pudo finalmente llevar a cabo su propósito con el fotógrafo y pintor Juan Ruiz
de Luna, quien junto a otros socios, inauguró el 8 de septiembre de 1908 la
fábrica de Nuestra Señora del Prado. Rápidamente las cerámicas salidas de la
fábrica fueron muy cotizadas, ganando medallas en las exposiciones y crean-
do una red de distribución de las piezas que llegaron a ser populares en cual-
quier rincón de España y hasta del otro lado del Atlántico. En 1910 Enrique
Guijo se trasladó a Madrid, a dirigir una tienda que funcionaba como repre-
sentante de la fábrica Nuestra Señora del Prado para distribuir sus productos
en la capital, montando después su propio taller de cerámica en Carabanchel.
7. Plato. The Hispanic Society of America.
En 1915 Ruiz de Luna se quedó como único socio de la fábrica, alcan-

zando momentos de esplendor y alguna crisis, como la debida a la guerra
civil, hasta 1942 en que cedió el negocio a sus hijos, que continuaron la labor
hasta que Nuestra Señora del Prado cerró en 1961.
De los primeros años de la fábrica debe ser un plato, atribuido a Enri-
que Guijo, inspirado en otro del siglo XVIII, conservado en el Museo de
Cerámica Ruiz de Luna, y del que se conocen dos réplicas, una en la colec-
ción de Ángel Sánchez-Cabezudo23, y otra en la Hispanic Society (fig. 7). El
plato que sirve de modelo es muy interesante, ya que es la primera imagen
del Quijote que se conoce en la cerámica de Talavera. Siguiendo a Ángel
Sánchez-Cabezudo «Esta representación cerámica copia textualmente una
ilustración que figura en una de las ediciones de la obra, impresa en Madrid
en 1674, grabada por Diego de Obregón"24. Por otro lado, a esta pieza hay
que añadir el interés de que formara parte de la colección de cerámicas his-
8. Colección de cerámica española de The Hispanic Society of America. Nueva York.

tóricas de Ruiz de Luna, algunas de las cuales utilizó como modelos a repro-
ducir en la fábrica de Nuestra Señora del Prado.
LA COLECCIÓN DE CERÁMICA HISTÓRICA ESPAÑOLA

DE LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA
Es sin duda una de las grandes colecciones de cerámica histórica espa-
ñola en el extranjero, muchas de cuyas piezas se exponen al público en las
salas de la Hispanic Society (fig. 8). Margaret Connors, conservadora de la
colección de cerámica, presentó una ponencia en España sobre la colección
de cerámica, en un congreso que la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio
organizó en Segovia y que posteriormente se publicó en su revista en 1999.
Margaret explicó el origen de la colección, adquirida en el comercio de su-
bastas y antigüedades de todo el mundo, gracias a la fortuna del padre, sobre
todo las piezas que se encontraban fuera de España, haciendo hincapié en la
importancia del grupo de cerámicas de reflejos metálicos. También señaló el
incremento de la colección gracias a los regalos de sus amigos.
9. Pila bautismal toledana. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía de The
TOLEDO Y TALAVERA DE LA REINA

La provincia de Toledo es una de las zonas de España donde la cerámi-
ca tuvo gran importancia a partir del siglo XV. Una de las producciones más
relevantes en la capital fueron los azulejos de tradición mudéjar hechos con
la técnica de cuerda seca en el siglo XV y a cuenca o arista en el XVI. Otra
producción muy significativa del siglo XV fueron las pilas bautismales, en
barro cocido con estampillas y relieves esmaltados parcial o totalmente. En
la Hispanic se conserva la única pila bautismal toledana fuera de España
(fig. 9)25. Huntington la compró en la galería Stora y Jacques Seligmann &
Fils de París en 1906. La parte superior es poligonal con la base cónica. La
decoración intercala cruces y el anagrama IHS, con vidriado en los relieves
de color verde. Alice Wilson Frothingham la publicó en 1973, y la relacionó
con el mismo taller que haría la pila que se conserva en la iglesia de
Camarenilla (Toledo).
En Talavera de la Reina se produjo en el siglo XVI, al igual que en
Toledo, un gran florecimiento en relación con la azulejería aplicada a la
10. Mural de azulejos atribuido a Fernando de Valladares. Nueva York. The Hispanic
Society of America. Cortesía de The Hispanic Society of America.
arquitectura, saliendo de sus talleres numerosos zócalos para los palacios

reales y de los principales nobles, el monasterio de El Escorial y numerosos
conventos repartidos por toda España. Al ceramista talaverano Fernando de
Valladares, activo en el siglo XVI, se atribuye un gran mural de azulejos
conservado en la Hispanic que representa a Alberto Magno (fig. 10).
En 1999 en la Hispanic, cuenta Margaret Connors McQuade que había
más o menos cuarenta y cinco objetos de Talavera o en el estilo Talavera,
provenientes en gran parte de regalos, como los que hizo el rey Alfonso
XIII, el pintor Sorolla, y Emily de Forest, que adquirió una pieza talaverana
en Méjico. Hoy día la colección ha crecido y se han incorporado algunas
piezas sobresalientes del siglo XVI, compradas en subastas de antigüeda-
des26 como una orza hecha por encargo del monasterio de El Escorial, y
cuyo escudo de los monjes Jerónimos presenta en un frente (fig. 11). Otra
11. Orza. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society
of America.
pieza talaverana comprada recientemente, pertenece a una serie poco repre-

sentada en las colecciones en general. Se trata de una salvilla de la llamada
serie de encaje de bolillos, cuya decoración en el asiento está formada por
una cenefa circular alrededor de un motivo central de un niño desnudo, ju-
gando a montar un caballito (fig. 12). Una muy similar, catalogada por
Natacha Seseña como del último tercio del siglo XVII, fue publicada en el
catálogo de una exposición realizada en el Mercado Puerta de Toledo de
Madrid27.
12. Salvilla. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society
of America.
GRANADA Y LA CERÁMICA NAZARÍ

Dentro de la colección de cerámica, el bloque formado por piezas
hispanomusulmanas de reflejos metálicos, es seguramente el más importan-
te. Ya cuando se inauguró la Hispanic en 1908 era considerada una de las
más importantes, contando con más de ciento cincuenta piezas a finales del
siglo XX28 .
Del reino nazarí se conservan algunas cerámicas de enorme interés,
como algún azulejo de formato octogonal con el escudo de "la Banda" en el
centro29, y que fue regalo de su amigo Joaquín Guillermo Osma, conde de
Valencia de Don Juan, que le asesoró en la formación de su colección de
cerámica histórica española. Otra pieza sobresaliente del reino de Granada
es un fragmento de boca de un jarrón de la Alhambra (fig. 13)30, adquirida
por Huntington en un anticuario francés José de Arteche de París en 191331.
Alice Frothingham pensó que este cuello podría formar parte de un jarrón
desaparecido a mediados del siglo pasado y que se encontraba hasta esos
momentos en los jardines de la Alhambra, publicado en un grabado del siglo
XVIII.
13. Fragmento de boca de jarrón de la Alhambra. Granada. Nueva York. The Hispanic
MANISES Y PATERNA (VALENCIA)

De la zona de Manises y Paterna se conservan un gran conjunto de
piezas. Una de las más tempranas es el cuenco con cuatro asas en el borde
(fig. 14), atribuido por Caviró a Manises o Málaga de finales del siglo XIV32.
Coll lo asocia a la serie de la loza dorada valenciana clásica de inspiración
musulmana, dentro de la familia que combina alafias con piñas u hom33 .
Otro gran plato del siglo XV es el que presenta el escudo de la familia
Despujol de Cataluña, o el conjunto de gran plato y bote del siglo XV de la
llamada serie de "la brionía" (fig. 15).
En la Hispanic además de esta magnífica colección de cerámica de re-
flejos metálicos de Paterna y Manises, se conservan también lozas finas de
épocas posteriores, como un gran cuenco de Manises del siglo XVIII de la
llamada serie de los claveles, en azul y blanco (fig. 16)34.
14. Cuenco. Nueva York. The Hispanic Society of America. Cortesía de The Hispanic Society
of America.
15. Plato y bote de la serie de la brionía. Nueva York. The Hispanic Society of America.
Siglo XV. Cortesía de la The Hispanic Society of America.
16. Cuenco de Manises, serie de los claveles. Nueva York. The Hispanic Society of America.
Siglo XVIII.
ARAGÓN
En Aragón se desarrolló especialmente durante los siglos XVI y XVII
la loza dorada. Atribuida a Muel se conserva en la Hispanic un gran plato de
principios del siglo XVI (E601), con umbo en el centro y decoración de
grandes flores con pétalos de reserva en azul35.
De la cerámica verde y morada de Teruel, Álvaro Zamora publica un
plato o salsera del siglo XIV con decoración en compartimentos de tipo
geométrica36. La pieza más importante de Teruel que se conserva en la
Hispanic es una orza del siglo XV (fig. 17), con una decoración en registros
paralelos. El más importante, en la parte superior, con un escudo con un
castillo en un frente, rodeado de motivos vegetales diminutos en manganeso
17. Orza. Nueva York. The Hispanic Society of America. Siglo XV. Cortesía de The Hispanic
Society of America.
y otras hojas más grandes en verde, y en la parte inferior otros dos registros,
uno con roleos en reserva sobre fondo de manganeso, y otro junto a la base,
de espirales en manganeso. Álvaro Zamora publica a toda página esta im-
presionante pieza y la fecha en la segunda mitad del siglo XV, y considera
excepcional su decoración con la nueza blanca o brionía, que rodea el escu-
do con el castillo37.
SEVILLA
En Sevilla se desarrolló especialmente la azulejería de estilo mudéjar a
partir del siglo XV, hecha a cuerda seca, y posteriormente en el siglo XVI se
pasaría a decorar los azulejos en la técnica de cuenca y arista, y también
sobre cubierta estannífera imitando el lenguaje pictórico, gracias a la llega-
da del italiano Francisco Niculoso, conocido como el Pisano. También se
realizaron unos platos con la técnica de la cuerda seca, de los que se conser-
van algunos significativos en el Instituto Valencia de Don Juan, y también
en la Hispanic, como uno que representa una arpía con la iconografía de la
antigüedad clásica u otro que representa un dragón (fig. 18), ocupando todo
el espacio, rodeado de motivos vegetales estilizados sobre fondo blanco.
18. Plato realizado con la técnica de la cuerda seca. Nueva York. The Hispanic Society of
America. Cortesía de The Hispanic Society of America.
ALCORA (CASTELLÓN)
En el siglo XVIII aparece una nueva forma de hacer cerámica en Euro-
pa, y se crean las fábricas que producen porcelana y loza industrial. Las
primeras surgieron con la intención de imitar la porcelana china, como la
fábrica de porcelana de Buen Retiro, instalada en Madrid con la llegada del
rey Carlos III. Entre las fábricas de carácter industrial, la primera en produ-
cir loza fina en España fue la de Alcora, fundada en este pueblo de Castellón
por el conde de Aranda. De esta fábrica se conserva en la Hispanic Society
una buena colección de piezas38, como la fuente circular que representa
unaescena de batalla de Alejandro contra Porus (fig. 19),39 bien estudiadas
por Margaret Connors40.
LA AZULEJERÍA EN LA PUBLICACIÓN DE LA
HISPANIC DE FROTHINGHAM CON FOTOGRAFÍAS DE
RUTH MATILDA ANDERSON
Dentro de la historiografía sobre la azulejería histórica aplicada a la
arquitectura, una obra de referencia es la publicación Tile panels of Spain
1500-1650 de Alice Wilson Frothingham (fig. 20)41, ilustrada con fotogra-
fías de Ruth Matilda Anderson, tomadas durante un viaje a España entre los
19. Fuente circular, escena de batalla de Alejandro contra Porus. Nueva York. The Hispanic
años de 1967 y 1969. El libro fue editado por la Hispanic Society, siguiendo
el espíritu de Huntington de ayudar al estudio y catalogación de las obras del
arte español.
En una entrevista concedida a The Society of Woman Geographers,
Anderson relató algunas dificultades en la realización de esas fotografías,
como ocurrió en la visita en 1967 a una iglesia de Talavera, que estaba en
ruinas, acompañada de un joven arqueólogo, que vigilaba el techo que ame-
nazaba con desmoronarse mientras ella tomaba las fotografías42. El resulta-
do es una buena conjugación de textos científicos de Frothingham y foto-
grafías en color, intercaladas en el texto de azulejerías sevillanas primero y
talaveranas después, entre ellas el mural de Alberto Magno conservado en la
Hispanic. En una segunda parte se hace un catálogo de 178 láminas fotográ-
ficas en blanco y negro.
20. Portada del libro Tile panels of Spain 1500-1650 de Alice Wilson Frothingham.
LA COLECCIÓN DE CERÁMICA POPULAR ESPAÑOLA DE LA

HISPANIC SOCIETY OF AMERICA Y SUS PUBLICACIONES
Ya hemos dicho antes el gran interés que tuvo Huntington por poseer
una colección de cerámica popular española y que para conseguirla recurrió
a Jorge Bonsor y a José Gestoso. La primera noticia es del 23 de diciembre
de 1908 cuando le dice a Bonsor que está ansioso por hacer una colección de
la cerámica de los campesinos españoles. Al parecer ese tipo de colecciones
no tenían interés para nadie en España en esos momentos, ya que Bonsor le
contesta en 1909 que es algo considerado por todo el mundo como una so-
lemne chifladura. A pesar de ello el propio Bonsor se había preocupado ya
por reunir piezas populares y propone cedérselas a Huntington.
El 24 de marzo de 1909 Bonsor le escribió para informarle de sus avan-
ces en la búsqueda de piezas populares "…He recogido varias piezas intere-
santes de Triana, unas vidriadas en verde, amarillo y azules; otras de simple
barro cocido blanco y rojo. De Almería recibí hace una semana una serie de
recipientes de esta provincia: platos de Nijar, morteros, jarras, etc de Vera,
Benahadux, Pechina y Alhabia. También recibí unas cuantas piezas intere-
santes de cerámica roja procedentes de Guadix (Granada). Mi intención es
añadir a la colección algunos de los recipientes antiguos, de los siglos XV y
XVI, que he encontrado en mis excavaciones en el Castillo de Mairena y en
el Alcázar de Carmona, así como otros descubiertos en el suelo de una anti-
gua casa que data de 1733 y en el tejado de una iglesia del siglo XVI. Aun-
que son bastante toscas, no dudo de que Ud. sabrá apreciarlos. Comprende-
rá Ud. que he dado un buen comienzo a la formación de la colección que
Ud. quería y continuaré comprando todo lo que encuentre de interés en esta
provincia…"43. Huntington le respondió dándole las gracias por el interés
que se tomaba en reunir la colección de cerámica popular, y le pidió que le
enviara ya las piezas, lo que hizo Bonsor el 2 de agosto de 1909: "…Le
adjunto una lista de cincuenta piezas de cerámica típica española, que he
reunido para Ud., en su mayoría procedentes de Sevilla, junto con algunas
piezas de las provincias de Jaén, Almería y Granada. Estas han sido cuida-
dosamente embaladas en dos cajas y están ya de camino a Nueva York. Le
doy el nombre local junto con un boceto de cada pieza cerámica. Como me
he quedado con una copia de la lista, únicamente tiene que mencionar el
número si necesita más información sobre la materia…"44.
Algunas de las piezas de alfarería populares que se conservan en la
Hispanic fueron publicadas por esta institución en 1930, junto con otras
piezas de loza fina también de carácter popular de distintas zonas de España
21. Jarra para servir vino. País Vasco. Siglo XX. Nueva York. The Hispanic Society of
America.
como el País Vasco, Sevilla, Muel, Valencia y Manises. Se trata de unos

folletos desplegables, acompañados de un pequeño texto e imágenes en blanco
y negro.
Del País vasco, se representa una típica jarra para servir vino del siglo
XX (fig. 21), con esmalte estannífero, de 21,2 cm. de altura. En el folleto las
cerámicas se ilustran con pinturas donde los personajes están acompañadosde
cerámicas vascas del mismo tipo45.
De Sevilla, en la portada se representa una pintura de las patronas de
los alfareros las santas Justa y Rufina, y se reproducen distintas piezas he-
chas en los alfares de Triana como vasos, botijos, albarelos y azulejos, uno
con el tema de El Quijote, y el típico lebrillo de frente y perfil (fig. 22)46.
El folleto dedicado a Valencia presenta en la portada una pintura de
José Pinazo con una valenciana con el típico vestido de fallera junto a un
naranjo y su mano sujetando un cántaro de dos asas. En el desplegable el
mismo tipo de cántaro lo lleva una fallera en una fotografía del Archivo Mas
de Barcelona. La pieza reproducida en el folleto es similar a la de la pintura
y la fotografía, un cántaro vidriado de 38 cm. de altura, producido en un
alfar de Chiva (fig. 23)196.
IMÁGENES FOTOGRÁFICAS CON CERÁMICAS POPULARES ESPAÑOLAS EN EL

ARCHIVO DE LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA
Dentro del gran archivo fotográfico de la Hispanic Society, algunas de

las fotografías están en relación con las artesanías españolas y en concreto
con la alfarería. Muchas de esas fotografías están tomadas por Ruth Matilda
Anderson y Anna M. Christian, que viajaron a España, bajo el mecenazgo
de Huntington.
Anderson viajó por España y Portugal, buscando imágenes de tipo
etnográfico, abarcando un amplio campo de temas como las artesanías, las
danzas, los vestidos, el ciclo de la vida, la música, las celebraciones
religiosas,…alejándose conscientemente de las zonas más desarrolladas. Su
legado lo conforman más de 14.000 fotografías realizadas entre su primera
expedición a España en 1923 y 1949.
Entre sus fotografías en relación con la alfarería, podemos citar dos a
modo de ejemplo, tomadas en 1928. Una de ellas, titulada Mozas volviendo
de la fuente, presenta a dos mozas del pueblo de Montehermoso, que llevan
cántaros de agua tanto sobre la cabeza, como apoyados en la cadera. La otra
fotografía, titulada Abertura superior de un horno, presenta a un grupo de
alfareros con sus mujeres en el momento de sacar la hornada de cántaros
cocidos de un horno del pueblo de Arroyo del Puerco.
De la otra fotógrafa, Anna M. Christian, que viajó a España recopilan-
do temas etnográficos, ya vimos antes que en su viaje a Segovia había visi-
tado el taller de los Zuloaga y había hecho alguna tomas. Citamos ahora dos
ejemplos de 1915, en los que parecen piezas de alfarería. Una de ellas titula-
da La cocina y bodega del palacio de Buenavista de Toledo, en el que se ven
algunas grandes tinajas de vino, y otra de su visita a la provincia de Alicante,
titulada Muchacha de Elche, que presenta a una moza con un cántaro de
agua de dos asas apoyado en la cadera.
22. Lebrillo de ceramica. Nueva York, The Hispanic Society of America.
23. Cántaro vidriado. Nueva York. The Hispanic Society of America.

NOTAS
1
Agradezco a Margaret Connors McQuade la ayuda prestada para que este texto haya llegado a
término, así como el que me proporcionara las fotografías de las figuras 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
17, 18 y 19.
2
Carta enviada al pintor Raimundo de Madrazo en 1870. Tomado de CASANOVAS, Mª Antonia:
"La cerámica de reflejo dorado en la pintura de la segunda mitad del siglo XIX" en El reflejo de
Manises. Cerámica hispano-morisca del Museo de Cluny de París, Madrid, 1996, p. 32.
3
Agradezco a Cristina Partarroyo el que me proporcionara la fotografía del Bací gran.
4
RUBIO CELADA, Abraham: Los Zuloaga artistas de la cerámica. Segovia, Caja Segovia, Obra
Social y Cultural, 2007, p. 174.
5
Margaret Connors McQuade me informa que el pintor Sorolla donó a la Hispanic varias piezas de
cerámica, entre las que se encuentran una pila benditera de Valencia y un cuenco grande de Talavera
de principios del siglo XVIII.
6
Fotografía tomada, al igual que las figuras 21, 22 y 23, de las publicaciones de la Hispanic de 1930
en: Anónimo, Modern pottery from the Basque provinces in the collection of the Hispanic Society of
America, New York, 1930; Anónimo, Modern pottery from Muel in the collection of the Hispanic
Society of America, New York, 1930; Anónimo, Modern Sevillian pottery in the collection of the
Hispanic Society of America, New York, 1930; Anónimo, Lead-glazed pottery from Valencia in the
collection of the Hispanic Society of America, New York, 1930; Anónimo, Modern pottery from
Manises in the collection of the Hispanic Society of America, New York, 1930.
7
RUBIO CELADA, Abraham: De la tradición a la modernidad. Los Zuloaga ceramistas. Madrid,
UCM, 2004. Doc. L. 3. Carta fechada el 29 de diciembre de 1915.
8
Agradezco a Margaret Connors McQuade la información de que algunos de los azulejos de la
colección de la Hispanic proceden de anticuarios, José Gestoso, Guillermo de Osma, José Bargalló y
otros.
9
Fotografía tomada de CONNORS McQUADE, Margaret: "Las cerámicas españolas de la Hispanic
Society of America: Archer Milton Huntington y su museo". Boletín de la Sociedad Española de
Cerámica y Vidrio, Nº 38 - 4, 1999, Madrid, p. 357, fig. 8.
10
MAIER ALLENDE, Jorge: Jorge Bonsor (1855-1930). Un académico correspondiente de la Real
Academia de la Historia y la Arqueología Española. Madrid, Gabinete de Antigüedades de la Real
Academia de la Historia, 1999a.; MAIER ALLENDE, Jorge: Epistolario de Jorge Bonsor (1886-
1930). Comisión de Antigüedades. Real Academia de la Historia, Madrid, 1999b. Carta nº 39.
11
Maier Allende Carta nº 47.
12
13
14
15
16
17
18
Maier Allende
19
20
Tanto la figura 5 como la 6 me fueron proporcionadas por Margaret Connors McQuade cuando
hacía mi tesis doctoral en 1995.
21
Rubio Celada (2004). Doc. U. 11. 1. Fechado el 23 de febrero de 1931. El 14 de marzo Huntington
les contesta dándoles las gracias (doc. U. 11. 2.).
22
Rubio Celada (2004), doc. U. 11. 3. Fechado el 6 de abril de 1931.
23
Publicado en SÁNCHEZ-CABEZUDO, Ángel: "El primer Quijote en la cerámica de Talavera", La
cerámica española y Don Quijote. Talavera de la Reina (2005), pp. 60-67. Agradezco a Ángel Sánchez-
Cabezudo el que me proporcionara la imagen de la figura 7.
24
Sánchez-Cabezudo (2005), p. 61.
25
Connors McQuade (1999), p. 356, fig. 10.
26
Agradezco a Philippe Avila la información sobre esta subasta y las piezas españolas que se subasta-
ban en ella.
27
SESEÑA, Natacha (Comisaria): Las lozas de Talavera y Puente. Madrid, 1989, p. 99, ficha 59.
28
Connors McQuade (1999), p. 354.
29
30
31
CONNORS MCQUADE, Margaret: "Gollete" en Los jarrones de la Alhambra Simbología y Po-
der, Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2006, p. 172.
32
MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina: Cerámica Hispanomusulmana. Madrid, El Viso, 1991, p. 137.
33
COLL CONESA, Jaume: La cerámica valenciana. Apuntes para una síntesis. Valencia, AVEC-
Gremio, 2009, cap. IX, p. 83.
34
Agradezco a Ángel Sánchez-Cabezudo el que me proporcionara la imagen de la figura 16.
35
36
ÁLVARO ZAMORA, Mª. Isabel: Cerámica aragonesa, Vol. II, Zaragoza, 1999, p. 60, fig. 69.
37
Álvaro Zamora (1999), p. 94, fig. 112.
38
La mayor parte de las piezas fueron adquiridas en 1999, según me informa Margaret Connors
McQuade.
39
CONNORS McQUADE, Margaret: Splendor of Alcora: Spanish Ceramics of the Eighteenth Century
in the Collection of the Hispanic Society of America, New York, 2001, p. 7.
40
CONNORS McQUADE, Margaret: "Catálogo", Alcora en New York: la colección de cerámica de
Alcora, The Hispanic Society of America. Castellón de la Plana, 2005.
41
WILSON FROTHINGAM, Alice: Tile panels of Spain 1500-1650. New Yor, The Hispanic Society
of America, 1969.
42
La entrevista fue realizada en 1977 en New York. Tomado de ESPINOSA FERNÁNDEZ, Noemí:
La fotografía en los fondos de la Hispanic Society of America: Ruth Matilda Anderson. Toledo,
Universidad de Castilla La Mancha, 2010, p. 243.
43
Maier Allende (1999), Carta nº 81.
44
Maier Allende (1999), Carta nº 87.
45
Anónimo, Modern pottery from the Basque (1930).
46
Anónimo, Modern Sevillian pottery (1930).
47
Anónimo, Lead-glazed pottery from Valencia (1930).
EL COLECCIONISMO DE TEJIDOS
Y HUNTINGTON
Ana Cabrera Lafuente

Museo Nacional de Artes Decorativas1
E
l siglo XIX fue un momento en que el coleccionismo tuvo un gran
auge, relacionado con varios factores, la guerra de Independencia y,
en general, el conflicto de las guerras napoleónicas que provocó que
el patrimonio fuera saqueado como botín de guerra; la venta de las grandes
colecciones nobiliarias debido al declive de las grandes familias aristocráti-
cas y, en el caso español, las sucesivas desamortizaciones de los bienes de la
Iglesia2.
Todo ello dio nuevas alas a los nacientes museos y a los coleccionistas
de arte, procedentes de la pujante burguesía que harán acopio de estas colec-
ciones. Los tejidos serán una de las piezas más apreciadas por su rareza,
pero también darán lugar a un coleccionismo especializado tanto en España
como Europa y Estados Unidos que derivará en alguno de los museos y
colecciones textiles más importante en la actualidad3.
El coleccionismo textil tiene su origen en el atesoramiento de los teji-
dos, vestiduras, tapices, alfombras y paramentos murales por parte de las
grandes casas solariegas e instituciones eclesiásticas como parte de su ri-
queza. Estos tesoros, muchos de ellos iniciados en la Edad Media, empeza-
ron a ser conocidos y reconocidos en el siglo XIX, gracias en parte a las
exposiciones internacionales, la primera celebrada en Londres en 1851. En
estas grandes exposiciones, las Exposiciones Universales actuales, cada país
mostraba tanto su patrimonio histórico como sus novedades industriales (fig. 1).
En el caso de España, su pabellón reunía desde productos procedentes
de sus colonias de Filipinas o Cuba, como a una maqueta en yeso una de las
paredes de La Alhambra4, el éxito de esta pieza hizo que en cada una de las
siguientes exposiciones, siempre hubiera una maqueta de este monumento.
190 ANA CABRERA LAFUENTE
1. J. Nash, Secciones de España y Portugal, estampa coloreada. Publicada en Dickinson´s

Comprehensive Pictures of the Great Exhibition of 1851, From the Originals Painted for
H.R.H. Prince Albert by Messrs. Nash, Haghe, and Roberts, Dickinson Brothers, Londres:
1854, primera edición (Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid CE27522).
Estas exposiciones además supusieron el impulso para la creación de un

nuevo tipo de museo, el de artes decorativas y aplicadas. El primero de ellos
fue el de South Kensington, actual Victoria and Albert Museum, más tarde
sería el museo francés Musée des Arts Décoratifs o el Museum für angewandte
Kunst de Viena5 .
La publicación de los catálogos de las exposiciones internacionales y la
salida al mercado del arte de las colecciones aristocráticas y, las piezas pro-
cedentes de las desamortizaciones, tuvo un efecto en el reconocimiento del
arte español, incluyendo sus artes decorativas. Entre estos últimos los teji-
dos medievales, incluyendo los andalusíes6 , nazaríes, terciopelos y las al-
fombras españolas, además de los ricos tapices flamencos que se conserva-
ban en España7, fue un grupo que gozó del aprecio entre los coleccionistas
nacionales e internacionales.
EL COLECCIONISMO DE TEJIDOS Y H UNTINGTON 191
COLECCIONISMO DE TEJIDOS
Los tejidos son por su fragilidad, derivada de la materia prima orgánica
con la que están hechos, uno de los bienes culturales más delicados y que
menos han sobrevivido al paso del tiempo, en comparación con otros obje-
tos en cerámica, metal, etc.
Este hecho junto con el importante papel que los tejidos han jugado en
el desarrollo económico de España, y Europa8 en general, desde la Edad
Media hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX9 y la abundancia
de referencias a los tejidos en las fuentes escritas10, hace que su compra por
coleccionistas sea casi una especialidad.
Su especificidad es tal que también nos encontramos con marchantes
especializados en el comercio de tejidos antiguos. El papel que los coleccio-
nistas y marchantes especializados jugaron en la dispersión de tejidos de
procedencia española está todavía por estudiar, pero a la vista de las colec-
ciones en museos europeos y americanos debió de ser importante11 .
¿Qué coleccionistas de tejidos había a finales del siglo XIX y princi-
pios del siglo XX? En España nos encontramos con que la gran mayoría se
encuentran radicados en Cataluña, las razones de ello se relacionan con su
importante industria textil y patrimonio textil acumulado, en instituciones
eclesiásticas mayoritariamente. En el resto de España será Madrid otro de
los centros de coleccionismo de tejidos12.
Entre los coleccionistas catalanes13 había artistas como Josep Pascó y
Gaspar Homar14, industriales como Cabot o Bosch i Catarineu15, o personas
con un amplio conocimiento en arte como Miquel i Badia, Rocamora, etc.
Estos coleccionistas ayudaron a desarrollar los museos catalanes y sus co-
lecciones gracias a su participación en las distintas exposiciones que dieron
a conocer este importante patrimonio catalán. Un aspecto que destaca es que
se conocían entre ellos y que eran rivales en la adquisición de piezas. Ade-
más se ha documentado el intercambio de tejidos entre como Gaspar Homar
con el Museo Episcopal de Vic y, a nivel internacional, está documentado el
intercambio entre Emili Cabot y la Chambre du Commerce de Lyon (em-
brión del actual Musée des Tissus de esta ciudad)16 .
Sus colecciones eran conocidas y apreciadas, de hecho a la muerte de
Miquel i Badia su importante colección17 fue puesta a la venta; el conjunto
de tejidos fue inventariada y publicada por Pascó para su venta en 1900 (fig.
2). La colección fue comprada por J. P. Morgan18 y en la actualidad los
tejidos se encuentran el Copper Hewitt de Nueva York19. Esta venta y su
salida del país fue muy sonada y discutida y, cuando Josep Pascó falleció y
2. Portada del libro con el inventario de la colección de tejidos de Miquel i Badia (Biblio-
teca del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, G-279).
sus herederos pusieron a la venta su colección, hubo una importante presión

para comprarla, para evitar otra salida como la de Miquel i Badia y ahora
forma parte del actual Museu de Disseny de Barcelona,. Por su parte, la
colección Cabot se dispersó tras su muerte y la de Bosch i Caterineu sirvió
como garantía para evitar la quiebra de la Unión algodonera de Barcelona,
ingresando en distinto museos catalanes20.
En el caso de Madrid, el perfil de los coleccionistas es algo distinto, por
un lado nos encontramos con aristócratas como el Conde de las Almenas,21
Guillermo de Osma, Conde de Valencia de Don Juan o el Marqués de Cerralbo
todos con una colección más miscelánea22. Otro importante coleccionista
será José Lázaro Galdiano23, cuya fortuna le permitirá a él o a su esposa
atesorar importantes obras, incluyendo tejidos24 Además de ellos tenemos a
Páramo y Lafora, y José Weissberger, todos coleccionistas conocidos y cu-
yas piezas textiles aparecen en los catálogos de las exposiciones organiza-
das por la Sociedad de Amigos del Artes25 . En el caso de Weissberger hay
que comentar que además de coleccionista era marchante de arte, y la venta
en 1921 de su colección madrileña fue considerada en su momento como la
más importante de las que habían sido subastadas en Nueva York26 . Ningu-
no ellos era un coleccionista de tejidos exclusivamente, como el caso de
algunos de los catalanes.
El panorama que nos encontramos es de un importante mercado del
arte, con ciertos coleccionistas y marchantes especializados tanto en España
como en Europa y Estados Unidos27. Destacan en este panorama Adolfo Loewi
(1910-2003) marchante especializado en tejidos e indumentaria con casas
en Venecia y Nueva York. Él estaba en relación con Fortuny y era uno de los
marchantes más conocidos que servían a los grandes coleccionistas como
Werner Abegg 28, R. Lehman29 y museos como el Victoria and Albert
Museum30.
Para el arte y tejidos españoles tanto R. de Madrazo desde París como
la Spanish Gallery de L. Harris31 fueron dos importantes centros de venta de
arte español, en ambos casos los tejidos fueron una de las obras que se ven-
dían. De hecho Madrazo aparece como marchante en varios de los tejidos de
los Musées Royaux de Bruselas32 mientras que Harris será uno de los pro-
veedores de tejidos españoles del Victoria and Albert Museum33.
En todo ello la figura de Huntington y su colección tienen un importan-
te papel que vamos a tratar de explicar.
HUNTINGTON Y SU COLECCIÓN TEXTIL34

La figura de Huntington ha sido tratada en distintas publicaciones y a
lo largo de este volumen, por lo que no me voy a extender en demasía sobre
su figura.Como hijo de un multimillonario dedicó toda su vida al
coleccionismo y a la exposición de colecciones fundando varios museos en
los Estados Unidos.
Su pasión por España y lo español procede de los distintos viajes que
realiza todavía en sus años universitarios, en 1892. Esta se convertirá en el
eje de su coleccionismo que abarcaba todas las cronologías y materiales
formando uno de los mejores conjuntos de arte español, en el más amplio
sentido de la palabra, fuera de nuestro país.
Por las informaciones recogidas35 Huntington comenzó su colección
por la Arqueología, pagando varias campañas de excavaciones en Sevilla, y
comprando a la vez importantes cuadros que salían a la venta procedentes
de colecciones nobiliarias. Otro interés eran los libros y compró varias bi-
bliotecas enteras.
El interés por los tejidos fue algo más tardío, a partir de 1900, la prime-
ra comprar data de 1906, no será hasta 1912 cuando realice una importante
adquisición de un conjunto de tejidos36, cuando parece que da por cerrada la
colección de Arqueología. Hacia este momento es cuando decide no com-
prar obras de arte en España, sino sólo fuera de ella, quizás en un intento de
parar la interminable sangría con salida de patrimonio español37.
Su interés por lo español le hace comprar, en relación con los tejidos,
piezas tanto antiguas como modernas y contemporáneas, lo que hace de su
colección un caso excepcional y peculiar, con respecto al tipo de
coleccionismo textil de la época, más centrado en tejidos históricos.
Esta peculiaridad se explica ante la idea que Huntington tenía de lo
«español», tomada de las visiones proporcionadas por los viajeros extranje-
ros y también de sus contactos con los intelectuales relacionados con la Ins-
titución Libre de Enseñanza38. Estos apoyaban el renacer de lo español des-
de sus raíces más propias y que se habían mantenido en el arte popular,
como por ejemplo en los bordados de Lagartera o de Salamanca.
Según la información proporcionada por del Alamo su colección se
compone de más de 2000 piezas textiles, incluyendo desde fragmentos de
tejidos (tejido plano), alfombras, tapices, bordados, encajes e indumentaria,
con los trajes de torero como una de las más interesantes39.
La cronología de la colección abarca desde el siglo III con un fragmen-
to procedente de las excavaciones de Itálica, hasta el siglo XX, pasando por
tejidos andalusíes (los menos), terciopelos (los más abundantes) y alfom-

bras, bordados "populares", encajes españoles del siglo XVI en adelante,
mantones de Manila, etc.
Un aspecto a destacar es su colección de terciopelos40 y alfombras.
Ambos conjuntos resumen la importancia de estas producciones, y en el
caso de las alfombras muestran una manufactura única en Europa. Recorde-
mos que la Península Ibérica fue el único centro de producción de alfombras
en la Edad media y la Edad Moderna hasta la fundación de las fábricas fran-
cesas en el siglo XVII. Es interesante comentar que Huntington no sólo com-
pró alfombras enteras (27 piezas) si no también fragmentos (con un total de
17) en un intento de documentar la técnica, pensando en su estudio por parte
de especialistas41.
Como hemos comentado en el año 1912, se produce la primera compra
importante de tejidos por parte de Huntington, y se trata de 29 tejidos ofre-
cidos por su amigo Raimundo de Madrazo en París. En esta compra están la
mayor parte de tejidos andalusíes (fig. 3), como veremos. La Hispanic Society
conserva el listado de este conjunto42 .
"Colección de R. de Madrazo/Terciopelos y brocados diversos/lienzos XIII,

XIV y XVI, vendida al Excmo./Sr. D. A.M. Huntington en cien mil francos.
nº 1.- Tejido hispano morisco del s. XIII/encontrado en el sepulcro de la /
mujer del hijo de San Fernando.
nº 2.- cuatro fragmentos del frontal/ del altar regalado por Isabel/ la Católica
a la catedral de Granada.
nº 3.- Tejido hispano morisco del siglo XIII.
nº 4.- Tres tiras de terciopelo rojo de/ la granada trabajo español del/ tiempo
de Isabel la Católica tres/ metros 40 cs cada uno /para un manto
nº 5.- Dos trozos de terciopelo y oro bouclé/ de principios el siglo XVI -
Trabajos-/pañol- 3m 15 cm cada uno
nº 6.- Capa pluvial del tiempo de/ Isabel la Católica-Magnífico ejemplar/ de
brocado en lamé, oro bouclé y/terciopelo rojo tallado en diferentes/relieves-
trabajo español. Estas/ magnificas telas se guardaban en/ los palacios e igle-
sias pª hacer/ con ellas, en los años sucesivos, trajes/pª el culto.
nº 7.-Magnífico ejemplar de tejido de oro/bouclé y lamé. Capa pluvial/ del
tiempo de Isabel la Católica/trabajo español.
nº 8.- Terciopelo gótico de a mediados/ del siglo xv.- veneciano?.
nº 9.- Tejido hispano morisco del s. XV/ extraordinario por su tamaño y/ su
conservación por haber estado siempre plegado en el convento/lo vió el
B(arón) Davillier.
nº 10.- Terciopelo azul y amarillo del siglo XVI.
nº 11.- Terciopelo verde y oro (color de) s. XVI.
nº 12.- Terciopelo verde del siglo XVI - español

nº 13.- Terciopelo rojo del siglo XV - español
nº 14.- Terciopelo español de principios/del s. XVI.
nº 15.- Terciopelo veneciano? de mediados del s. XV.
nº 16.- Terciopelo policromo veneciano?/ del s. XV
nº 17.- Brocado de oro y terciopelo rojo del s. XV - italiano
nº 18.- Damasco español - principios/del s. XVI.
nº 19.- Terciopelo negro - español s. XV
nº 20.- Tejido de oro del s. XV - español.
nº 21.- Tejido de seda de principios del s. XVI - español
nº 22.- Casulla/Dalmática de terciopelo rojo/de la granada, brocado de / oro
del tiempo de Isabel la/católica - trabajo español.
nº 23.- Dalmática de terciopelo verde del s. XV español y cuatro tro-/zos de
terciopelo, curiosísimo/ del s. XV - veneciano
nº 24.- Terciopelo de la granada, verde/ y oro - español s. XV.
nº 25.- Terciopelo español del s. XV/color amarillento.
nº 26.- Terciopelo, bouclé oro, español, de principios del s. XVI.
nº 27.- Terciopelo de la granada de oro./ s. XV.
nº 28.- Dalmática española de mediados/ del s. XVI
nº 29.- Brocado de oro sobre azul pre-/cioso ejemplar del s. XIV!"
Este listado es un buen resumen del tipo de tejidos que estaban en boga
en el mercado del arte desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX
y de los precios que estas piezas tenían, realmente altos, lo que indica por un
lado su aprecio por los coleccionistas y, por otro, su escasez. Varias cosas
llaman la atención:
- La precisión en la descripción técnica de los tejidos con el uso de los
términos bouclé y lamé (subrayados en el listado original). Estás palabras
francesas describen que el hilo metálico está bucleado y lamé identifica que
el fondo del tejido es de hilo metálico. Estas características eran comunes en
los terciopelos y brocateles españoles e italianos del XV y XVI.
- La adquisición de tejidos no españoles, descritos como venecianos o
italianos, alguno con interrogante.
- La precisión de la procedencia de algunos, como el primero proceden-
te de la tumba de la mujer del hijo de Fernando III, el infante D. Felipe
enterrado en Villalcázar de Sirga. Varios proceden de iglesias o conventos
desconocidos pero uno de ellos fue visto por el barón Davillier en su viaje
por España.
La adquisición a través de Madrazo, uno de los personajes más intere-
santes en relación con la compra-venta de arte español, muestra las relacio-
nes de Huntington con un círculo de personas vinculadas al mundo del arte
y a la élite intelectual española.
3. Fragmentos procedentes de la tumba del infante D. Fernando en Villcázar de Sirga

(Palencia). H. 1274. Cortesía de The Hispanic Society of America, H904 1 y 2.
Varios de los tejidos adquiridos tanto a Madrazo como más adelante a

la galería española de Harris son fragmentos de importantes conjuntos texti-
les, como los del ajuar de Villalcázar de Sirga, o de San Valero43. De hecho
un fragmento de los tejidos "hispano-moriscos", o andalusíes, casa con otro
en el Victoria and Albert Museum. Uno de los fragmentos fue donado al
museo británico por Stanilas Barón, otro conocido marchante con casa en
París y, según la información recogida por él, procede de una casulla de la

colección de "monsier Madrazo, the artist"44.
Esta dispersión nos muestra la importancia del comercio de tejidos an-
tiguos y como un tipo en concreto, los andalusíes, eran tan apreciados que se
recortaban y cortaban para poder vender el mayor número de fragmentos.
Este tipo de práctica no es extraña, de hecho se ha documentado también
con otro de los conjuntos textiles más apreciados en este momento, los lla-
mados tejidos "coptos", en donde los tejidos más ricos y raros, como las
sedas decoradas o los taquetés en lana son cortados para ser vendidos y
dispersados entre coleccionistas y museos45.
Con respecto al resto de la colección, la de terciopelos es de gran im-
portancia al tratarse en su mayoría de piezas completas relacionadas con la
indumentaria religiosa como casullas, capas, etc. Una parte de este conjunto
ha sido objeto de restauración y exposición en el 2011 en Valencia y
Castellón46. Su publicación incluye el estudio sobre las ordenanzas más an-
tiguas del gremio de terciopeleros conservadas.
El hecho de que Huntington comprará no sólo los terciopelos si no
también estas ordenanzas dice mucho de su interés por documentar y con-
servar cualquier bien que explicará la importancia del patrimonio español47.
Como explica Heiman sobre parte de los terciopelos expuestos en Va-
lencia48 llama la atención que mucho de estos tengan una procedencia de
Valencia y Castellón, lo que lleva a preguntarse las conexiones en el merca-
do de artes entre estas provincias y Madrazo (alguno de ellos fueron adqui-
ridos a él). Sería interesante conocer estas relaciones para tener una visión
de conjunto de la compra-venta de tejidos en este periodo.
Dentro de la colección es necesario hacer mención a la colección de
encajes españoles con más de 800 piezas49, a la que se une la reunida por su
madre de encajes europeos50.
Por último hay que mencionar la colección de bordados populares, con
23 dechados en total. Es interesante el detalle de que estos bordados fueron
objeto de un libro por parte de Mildred Stapley51, que fue junto con su ma-
rido Arthur Byne durante un tiempo uno de los marchantes de Huntington52.
Esta publicación tiene una introducción por la Marquesa de Parcent, funda-
dora de la Sociedad de Amigos del Arte y entre las piezas que lo ilustran hay
ejemplares del Museo Pedagógico53 (fundado por Cossio en relación con la
Institución Libre de Enseñanza), de la colección Weisberger, y del Museo de
Artes Industriales, el actual Museo Nacional de Artes Decorativas (fig. 4).
Como ya hemos explicado la colección textil de Huntington tiene va-
rios aspectos que la hacen única, y que creemos que es necesario señalar:
4. Tejido de la colección del Museo Nacional de Artes Decorativas publicado por Stapley
en 1924 (lám.71).
- La variedad tipológica de la colección textil: la hace en sí misma un

museo textil al recoger todo tipo de técnicas, manufacturas, talleres y crono-
logías.
-La unión de documentación relacionada con la organización gremial
de tejedores y los tejidos. Se trata del único museo que tiene tanto las fuen-
tes como las piezas juntas.
- La gran cantidad de piezas completas (figs. 5 y 6) que permiten cono-
cer la anchura del telar o el patronaje de la prenda. En este apartado destacan
desde la gran cortina nazarí (H921), la capa pluvial de terciopelo, la alfom-
bra con los escudos de María de Castilla, el traje de luces del torero Juan
Belmonte (LH307-3010).
- La difusión de estas colecciones con los trabajos de F. May. Conviene
destacar que muchos de los conservadores de la colección eran mujeres,
como se ve el Handbook de 1938 en donde todas son autoras. Y en caso
concreto de May su publicación de 1957 sobre tejidos entre los siglos VIII-
XV no ha sido de momento superado, al ser la única publicación que recoge
la historia de la manufactura textil en España54.
5. Capa Pluvial en terciopelo cotado e hilos metálicos. Siglos XV-XVI (H3923).
- La colección se trata de un conjunto vivo que sigue adquiriendo pie-

zas o recibiendo donaciones.
Además de estos puntos, al tratarse de un conjunto tan importante la
publicación de esta colección, con los datos relacionados sobre el momento
de adquisición, a qué marchante y procedencia ayudaría a documentar otras
colecciones. Y posiblemente animaría a investigar un campo en el que nues-
tro país es de una potencia mundial necesitada de investigadores y de apo-
yos que permitan revitalizar su estudio y conservación. Sirva como ejemplo
el trabajo llevado a cabo con una serie de terciopelos de la Hispanic Society
y publicado en el 2011.
6. Alfombra con los escudos de María de Castilla, manufactura de Letur, posterior a 1416.
Cortesía de The Hispanic Society of America (H928).
NOTAS
1
Este artículo forma parte del proyecto I+D: Las manufacturas textiles andalusíes: caracterización y
estudio interdisciplinar (HAR2014-54918-p) dirigido por la Dra. L. Rodríguez Peinado.
2
Para un resumen del patrimonio español fuera de España a consecuencia de estos factores ver:
GAYA NUÑO, Juan Antonio: La Pintura Española fuera de España: Historia y Catálogo. Madrid:
Espasa-Calpe, 1958.
3
Musée des Tissus de Lyon, Abegg-Stiftung de Berna, Textile Museum de Washington, Museo Episcopal
de Vic, Museu Tèxtil i d’Indumentaria de Barcelona (ahora Museu de Disseny). Otras instituciones
con importante colección de tejidos son Victoria and Albert Museum, Metropolitan Museum de Nue-
va York, Musée des Tissus de Lyon, Royal Ontario Museum de Toronto, etc.
4
MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L. R.: "La Gran Exposición de Londres de 1851. Un nuevo público para
el mundo", Artigrama, 21, 2006, p. 38.
5
Sobre el origen de los museos de artes decorativas, y en concreto el caso español véase: CABRE-
RA LAFUENTE, A.y VILLALBA SALVADOR, M.: "Museo Nacional de Artes Decorativas (Ma-
drid). De Museo Industrial a Museo Nacional de Artes Industriales (1850-1912)", Revista de
Museología, 30-31, pp. 81-88.
6
Son aquellas manufacturas realizadas en al-Andalus entre los siglos X-XIII, los de la etapa posterior
son conocidos como nazaríes.
7
Sobre el gusto por los tapices, MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L. R.: "La Gran Exposición de Londres de
1851. Un nuevo público para el mundo", Artigrama, 21, 2006, pp. 23-42.
8
Siguiendo a Lombard (1978) que considera a la industria textil en la Edad Media a un nivel de
desarrollo superior en comparación con otras producciones. En el caso de los tejidos además está el
nivel de desarrollo que conlleva su producción con el cultivo de fibras y tintes, la tintura de fibras,
tejeduría, su comercio y venta, acabando con el corte y confección de prendas derivadas de estas
telas.
9
A mediados del siglo XIX se produce la invención de los tintes artificiales que supuso para Francia
la perdida de una importante fuente de ingresos derivados del cultivo de planta pastel (o glasto) con
el que se obtenía el color azul para los Tejidos. CARDON, D.: Le monde des teintures naturelles,
París: 2003, p. 101.
10
Baste como ejemplo: MICHEL, Francisque: Recherche sus le commerce, la fabrication et l’usage
des e´ttofes de soi, d’or et d’argent et autres tissus précieux en Occident, pricipalement en France
pendant le Moyen Âge, París: 1854 para Francia o ALFAU DE SOLINUNDE, J.,: Nomenclatura de
los tejidos españoles del siglo XIII, Madrid: Real Academia Española, 1969.
11
Un buen ejemplo puede verse en AGUILÓ ALONSO, Mª P.: "La fortuna de las colecciones de Artes
Decorativas españolas en Europa y América: estudios comparativos", El Arte español fuera de Espa-
ña, 2003, pp. 276-289.
12
LÓPEZ REDONDO, A.: "Procedencia catalana de algunas piezas hispano-musulmanas de la co-
lección Lázaro Galdiano", Datatèxtil, 22 (2010), pp. 6-10.
13
Un resumen del coleccionismo textil catalán se puede ver en CARBONELL, S., 2009: "Los inicios
del coleccionismo textil en Cataluña", DataTextil, 20 2010, pp. 6-27 y en el discurso de ingreso de
Torrella a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. TORRELLA NIUBÓ, F.: El
col·leccionisme tèxtil a Catalunya, discurso de ingreso a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts
de Sant Jordi, Barcelona: Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1988.
14
Sobre Homar, véase: FONDEVILA, M. Àngels: Gaspar Homar, Moblista i dissenyador del
modernisme, catálogo de la exposición, Barcelona:, Fundació “La Caixa”, 1998.
15
Para una breve semblanza de este importante coleccionista, véase: FOLCH I TORRES, Joaquim:
"Ròmul Bosch i Catarineu", Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 61, VI-1936, p. 187. Fondevila
(1998).
16
CABRERA LAFUENTE, Ana: "La colección de tejidos egipcios de la Antigüedad tardía y Edad
Media del Museu Tèxtil y d’Indumentària de Barcelona" en RODRÍGUEZ, L. y CABRERA, A.,
(eds.): La investigación textil y nuevos métodos de estudio, Madrid, Instituto del Patrimonio Cultural
de España, 2014, pp. 146-158. Forma parte de la tesis doctoral de la autora.
17
ALSINA COSTABELLA, Laia: "La colección de artes decorativas de Francisco Miquel y Badia
(1840-1899)" en PÉREZ MULET, Fernando y SOCIAS BATET, Immaculada, (eds.): La dispersión
de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX, Barcelona: Universitat de Barcelona;
Cádiz: Universidad de Cádiz, 2011, pp. 17-34.
18
Destaca Morgan por comprar a colecciones completas, más que obras sueltas.
19
Muchas piezas, si no todas, están accesibles ahora a través de la web del museo norteamericano.
20
CABRERA LAFUENTE, Ana: La industria textil copta: la colección de tejidos de la Antigüedad
Tardía y Edad Media del Museu Textil i d'Indumentaria de Barcelona, 2015, pp. 55-56 y nota 194.
Madrid (tesis doctoral inédita),
21
Para conocer su colección que se vendió en Nueva York véase: Catalogue of the collection of the
conde de las Almenas, Nueva York: American Art Association, 1927.
22
No sólo con un importante apartado en tejidos
23
A. López ha destacado el importante papel de Lázaro en relación con el coleccionismo de tejidos
(véase. LÓPEZ REDONDO, A.: "Procedencia catalana de algunas piezas hispano-musulmanas de la
colección Lázaro Galdiano", Datatèxtil, 22, 2010, pp. 6-29.; LÓPEZ REDONDO, A.: "José Lázaro y
su colección de tejidos hispanomusulmanes" en RODRÍGUEZ PEINADO, L. y CABRERA
LAFUENTE, A. (eds.): La investigación textil y los nuevos métodos de estudio, pp. 161-169, 2014.
[http://www.flg.es/images/publicaciones/investigacion-textil-nuevos-metodos.pdf].
24
En un comentario recogido por LÓPEZ REDONDO, A.: "José Lázaro y su colección de tejidos
hispanomusulmanes" en Rodríguez Peinado y Cabrera Lafuente (2014), nota 36, p. 165, "El señor
Lázaro tiene como coleccionista un terrible rival: la señora Lázaro.... Mi señora es propietaria de los
libros miniados, las telas, los abanicos". Según López Redondo por la documentación conservada es
Lázaro quien selecciona las piezas, incluidos los tejidos.
25
[Catálogo] (1916); [Catálogo] (1917) y FERRANDIS, J.: Catálogo de la exposición de alfombras
antiguas españolas. Madrid: Sociedad de Amigos del Arte, 1933.
26
Weissberger aparece como la fuente para la salida de obras tan importante como la Madonna Khan
en la National Gallery de Washington <http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-
objectpage.37004.html>, [última consulta 10 de enero de 2015]. Vid. AGUILÓ, ALONSO, Mª P.,
"La fortuna de las colecciones de Artes Decorativas españolas en Europa y América: estudios compa-
rativos" en El Arte español fuera de España (2003), pp. 275-290, nota 10, p. 278, y notas 22-23, p.
282. Su colección fue vendida en Nueva York en 1921 (véase. Spanish Art Treasures (1921), catálo-
go de la venta de la colección H. P. Weissberger, Nueva York. El Museo Nacional de Artes Decorati-
vas conserva en su biblioteca un ejemplar con los precios de remate de esta venta.
27
Entre los coleccionistas de tejidos destacan Werner Abegg, Robert Lehman, entre otros.
28
W. Abegg fundó un museo en Berna, su centro de conservación es pionero en la conservación de
tejidos.<http://www.abegg-stiftung.ch/e/museum/museum_d.html>
29
R. Lehman banquero norteamericano, legó su colección al Metropolitan Museum de Nueva York
<http://www.metmuseum.org/about-the-museum/museum-departments/curatorial-departments/the-
robert-lehman-collection>. Su colección de tejidos europeos esta publicada. MAYER, C.: The Robert
Lehman Collection. European Textiles. Nueva York, 2001.
30
Su archivo anterior a la II Guerra Mundial fue quemado, pero se conservan en el Los Angeles
County Museum su archivo entre 1939 y 1988 documentación recogida en http://research.frick.org/
directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=6104 [ última consulta 10 de enero de 2015].
31
Sobre Harris y su Spanish Gallery, véase. GLENDINNING, N. y MACARTNEY, H.: "Spanish Art
in Britain and Ireland 1750-1920" en Studies in Memory of Enriqueta Harris, Woodbridge, 2010, pp.
XV-XVI, con un capítulo dedicado a los vendedores y marchantes en relación con la pintura españo-
la.
32
HERRERA, Isabell: Catalogue d’ettofes anciennes et modernes. Bruselas: Vramont, 1907.
33
ROSSER-OWEN, M.: "Andalusi and Mudéjar silks textiles in the Victoria And Albert Museum: A
scholl of design in this beautiful class of Sumptuary Art" en RODRÍGUEZ PEINADO, L.y CABRE-
RA LAFUENTE, A., (eds.): La investigación textil y los nuevos métodos de estudio. Madrid, Funda-
ción Lázaro Galdiano, 2014, pp. 170-184.
34
La información sobre la colección de tejidos atesorada por Huntington y conservada en la Hispanic
Society procede de las siguientes obras DEL ALAMO MARTÍNEZ, C.: "La colección de tejidos de la
Hispanic Society of America" en LÁrt des Velluters. Sedería de los siglos XV-XVI, catálogo de la
exposición, 2011, pp. LXXXV-XCVI; F. May, 1936: Catalogue of Laces and Embroideries in the
collection of the Hispanic Society of America, Nueva york; F. May, 1938: "Textiles, laces and
embroideries" en The Hispanic Society Handbook Museum and Library collections, pp. 273-310.
F. May, 1957: Silk textiles of Spain, Eighth to Fifteenth centuries, Nueva York.
F. May, 1977: Rugs of Spain and Morocco, The University Chicago Press.
35
Véanse los textos de J. Maier y J. Mª Luzón en este mismo volumen.
36
Del Alamo Martínez (2011), p. LXXXVII. En la página web de la institución data la adquisición de
este conjunto en ca. 1904. <http://www.hispanicsociety.org/hispanic/textiles.htm>.
37
Conviene recordar que hasta 1914 no se promulga la primera Ley sobre Patrimonio que impone
restricciones a la salida de arte y patrimonio pero que no evita la salida y venta en el extranjero de la
colección del Conde de las Almenas o de Weissberger en 1921.
38
RODRÍGUEZ BERNIS: "Coleccionismo e historicismo: gusto y comercio" en ANTIGÜEDAD
DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores: ALZAGA RUIZ, Amaya (coords.): Colecciones, ex-
polio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX. Madrid, Centro de Estudios
Ramón Areces, 2011, pp. 85-91.
39
Del Alamo Martínez (2011), pp. LXXXV-XCVI.
40
Para ver un resumen de la colección véase. Art dels Velluters (2011).
41
Del Alamo Martínez (2011), p. XC.
42
Las hojas del listado fueron publicadas en Del Alamo (2011), p. LXXXVIII, fig. 4.
43
De la primera pieza hay fragmentos dispersos por varios museos como Instituto Valencia de Don
Juan, Musées Royaux de Bruselas, Copper Hewitt de Nueva York, Rijksmuseum, entre otros.Rosser-
Owen (2014), p. 172, nota 15. Igual de dispersas están los fragmentos del Terno de San Valero.
Ambos conjuntos se conservan en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en el Museu de
Disseny de Barcelona, respectivamente.
44
Rosser-Owen (2014), p. 173, notas 20 y 21.
45
CABRERA LAFUENTE, Ana: "La colección de tejidos egipcios de la Antigüedad tardía y Edad
Media del Museu Tèxtil y d’Indumentària de Barcelona" en Rodríguez y Cabrera (2014), pp. 140-
141.
46
HEIMAN, M.: "Terciopelos en la colección de la Hispanic Society of America" en LÁrt des Velluters.
Sedería de los siglos XV-XVI, catálogo de la exposición en el Centro Cultural del Carmen de Valencia
y en el Museo de Bellas Artes de Castellón (2011-2012), pp. XCVII-CIV.
47
NAVARRO ESPINACH, G.: "Las ordenanzas más antiguas de Veluuters, 1479-1491. Auge del
comercio sedero y edificación de la lonja", LÁrt des Velluters. Sedería de los siglos XV-XVI, catálo-
go de la exposición, 2011, pp. XXIII-XLIX.
48
Heiman (2011-2012), pp. XCVII-CIV.
49
MAY, F.: Catalogue of Laces and Embroideries in the collection of the Hispanic Society of America.
Nueva York, Hispanic Society of America, 1936.
50
Del Alamo Martínez (2011), p. XCII.
51
STAPLEY BYNE, M.: Tejidos y bordados populares españoles, Madrid: Voluntad, 1924.
52
Véase el texto de Dimitra GKOZGKOU en este mismo volumen sobre este tema.
53
Su archivo se guarda en la Residencia de Estudiantes de Madrid <http://www.residencia.csic.es/
bol/num8/mpedagogico.htm> [última consulta 10 de enero de 2015].
54
Los trabajos en español al respecto y de la misma época son los publicados por C. BERNIS,
solamente sobre los tejidos andalusíes (hispanomusulmanes). BERNIS, C.: "Tapicería hispano-mu-
sulmana (ss. IX-XI)". Archivo español de Artes, 27, nº 107, 1954, pp. 108-211; BERNIS, C.: "Tapi-
cería hispano-musulmana (ss. XIII-XIV)". Archivo español de Artes, 29, 1956, pp. 95-115.
.
APENDICE DOCUMENTAL
.
.
LA CORRESPONDENCIA EPISTOLAR DE
ARCHER M. HUNTINGTON CON GUILLERMO DE
OSMA Y JAVIER GARCÍA DE LEANIZ*
Mª Ángeles Santos Quer

Instituto de Valencia de Don Juan
E
l Instituto de Valencia de Don Juan custodia un importante patri-
monio documental que ha llegado hasta nuestros días gracias a
donaciones y compras.
Entre este legado documental que incluye libros impresos, documentos
medievales en pergamino, manuscritos encuadernados en forma de libro1,
destaca por su gran interés para los historiadores de la España del XVI, el
archivo de la cancillería del secretario de Felipe II, Mateo Vázquez, proce-
dente de la casa de Altamira2.
Además de esta documentación, existe en el Instituto de Valencia de
Don Juan, un fondo muy importante y de gran interés histórico; se trata de la
correspondencia cruzada entre Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic
Society of America, con Guillermo de Osma, fundador del Instituto de Va-
lencia de Don Juan y con Javier García de Leaniz, Secretario de este Institu-
to, que está formada aproximadamente por 96 cartas, manuscritas y meca-
nografiadas con una extensión cronológica que abarca desde los años 1914
hasta 1934 y que constituye por si misma un fondo digno de conocimiento y
de consulta.
En este estudio se analiza el intercambio epistolar entre Archer M.
Huntington con Guillermo de Osma y con Javier García de Leaniz desde
1914 a 1934 y desde el punto de vista del coleccionismo.
Esta correspondencia se engloba dentro del fondo documental que he-
mos denominado Hispanic Society of America. De estas cartas cruzadas se
conservan 33 de Archer M. Huntignton a Guillermo de Osma, 11 de Guillermo
de Osma a Archer M. Huntingon, 15 de Archer M. Huntington a Javier García
de Leaniz, 8 de Javier García de Leaniz a Archer M. Huntington y 12 que
hemos denominado Correspondencia varia.
210 MªÁNGELES SANTOS QUER
Todo este intercambio epistolar ofrece una interesante información para

el conocimiento de estos dos coleccionistas, Guillermo de Osma y Archer
M. Huntington, revelando aspectos fundamentales de sus trayectorias per-
sonales e intelectuales, tanto sobre sus ideas, como por ejemplo, en el caso
de Archer M. Huntington, sobre su filantropía y su pasión bibliófila.
Como sucede frecuentemente en este tipo de documentos, en las cartas
se entremezclan las noticias relativas al mundo profesional con otras que
atienden más bien a lo personal, muy oportunas para la reconstrucción bio-
gráfica de los protagonistas3.
Pero sobre todo estas cartas nos llevan a una valoración de unas rela-
ciones sinceras, abiertamente francas de la amistad fundamentada en una
admiración y respeto recíprocamente expresados en el caso de Archer M.
Huntington y de Guillermo de Osma.
En cualquier caso, les unen intereses comunes y esto explica en gran
medida la existencia de esta correspondencia. Además esta correspondencia
cruzada es la responsable de la aproximación biográfica a estos personajes,
motivo por el cual este estudio comienza con sus respectivas biografías.
El valor de un estudio de esta índole recae por completo en el valor de
estos tres hombres –coleccionistas que eran Guillermo de Osma y Archer
M. Huntington –dos personajes importantísimos, uno cubano, fundador del
Instituto de Valencia de Don Juan, el otro, pilar del hispanismo, fundador de
la Hispanic Society of America y Patrono desde su fundación del Instituto
de Valencia de Don Juan. No menos importante es la figura de Javier García
de Leaniz, Secretario y Administrador general del Patronato del Instituto de
Valencia de Don Juan y Director General de Bellas Artes del Ministerio de
Instrucción Pública.
PERFIL BIOGRÁFICO DE
GUILLERMO DE OSMA Y JAVIER GARCÍA DE LEANIZ
GUILLERMO JOAQUÍN DE OSMA Y SCULL. CONDE CONSORTE DE VALENCIA

DE DON JUAN (XXIV). (LA HABANA 1853 – LA NEGRESSE 1922).
Guillermo Joaquín de Osma y Scull nació en La Habana el 24 de enero

de 1853 en el seno de una familia ilustrada, vinculada a la nobleza. Su ma-
dre, Emilia Rosa Scull y Adouin era cubana, natural de la ciudad de Matan-
zas, descendiente de norteamericanos y franceses. Su padre, Juan Ignacio de
Osma y Ramírez de Arellano, pertenecía a la casa de los condes de
Vistaflorida, fue un diplomático peruano representando a la República del
Perú en Estados Unidos, descendiente de un riojano (Gaspar de Osma) que
LA CORRESPONDENCIA EPISTOLAR DE ARCHER M. H UNTINGTON ... 211
a finales del siglo XVIII emigró a Perú donde desempeñó "altos cargos en la
Audiencia de Lima". Huérfano de madre desde los cinco años, Guillermo
tuvo dos hermanos: Emilia y Juan Ignacio4.
Guillermo de Osma cursó los bachilleratos de Letras y Ciencias en la
Sorbona, donde recibió una excelente educación francesa. A los 18 años se
trasladó a Oxford donde se matriculó en el Pembroke College en 1871. En
1874 era Bachelor in Arts y en 1879 Magister Artium, adquiriendo una for-
mación británica permanente en su vida.
En el año 1879 ingresó en la carrera diplomática española, desempe-
ñando diversos puestos en Madrid, París y Londres.
En el año 1884 comenzaron sus "dolencias" físicas y psicológicas que
ya no le abandonarían de por vida, que describiría detalladamente en cartas
y pequeños diários y que le llevaron a frecuentar, con cierta exagerada asi-
duidad, los medicos y balnearios mas reputados de Europa y a dimitir o
rehusar cargos políticos con no menor frecuencia5…
Desde su matrimonio el 1 de mayo de 1888 con Doña Adelaida Crooke
y Guzmán, hija de Don Juan Bautista Crooke y Navarrot y de Doña Adelaida
de Guzmán, vigésimo cuarta condesa de Valencia de don Juan, dama de una
gran cultura y exquisita sensibilidad, cesó en su cargo diplomático, se esta-
bleció en Madrid y se inició en la carrera política gracias a su amistad y
parentesco con Antonio Cánovas, casado con su prima Joaquina de Osma y
Zavala.
En 1891 fue elegido diputado por el distrito de Monforte de Lemos, en
calidad de conservador, manteniendo este cargo ininterrumpidamente hasta
1919. Canovista por convicción, desempeñó cargos de cierta envergadura
relacionados con la economía pública : delegado oficial en la Conferencia
Internacional Monetaria de Bruselas, subsecretario del Ministerio de Ultra-
mar, del último Gobierno de Cánovas en 1895 (cargo del que dimitió en
1897 alegando motivos de salud) y subsecretario de Hacienda, en 1899, del
primer Gobierno de Silvela, con Villaverde.
Bajo la presidencia de Antonio Maura fue dos veces Ministro de Ha-
cienda en los años 1903-1904 y 1907-1908. Promulgó la ley de Alcoholes y
la de Azúcares.
Su actividad se centra en la política monetaria –“saneamiento de la
moneda” – y después, en la reforma de los aranceles de aduanas y de los
impuestos al consumo. Reguló el ingreso y ascenso de los funcionarios con
principios de profesionalidad contra el favoritismo, por lo que fue nombra-
do en 1907 Protector de la Asociación Nacional de Funcionarios del Esta-
do6.
Pasó por la política de forma breve pero intensa y conflictiva, se retiró
en febrero de 1908 por “imperiosos motivos de salud”, aunque continuó
1. Guillermo de Osma. Instituto de Valencia de Don Juan.
siendo miembro del Consejo de Estado desde 1916 (llegando a ser su Presi-
dente en 1919, aunque dimitió a los pocos meses… por motivos de salud)7.
Estuvo condecorado con la Gran Cruz de Carlos III, la Gran Cruz del
Mérito Naval y la Legión de Honor Francesa (fig. 1).
Siguió manteniendo una correspondencia regular con Maura y más tar-
de con Dato.
La escisión definitiva del Partido Conservador le produjo un gran des-
engaño político y personal, dedicándose desde entonces por completo al
arte y al coleccionismo, que hasta entonces habían ocupado todo su tiempo
libre de la política (lo que incrementó el número de sus viajes internaciona-
les… entre balneario y balneario)8.
Fue miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas
(1906), académico de Bellas Artes de San Fernando (1908), de la de las
Buenas Letras de Barcelona, de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo
(1917), de la de Nobles Artes de Córdoba, miembro del Patronato de la
Alhambra, socio de la Society of Antiquaries of London y en 1918 de la
Hispanic Society of America de Nueva York, así como doctor honoris causa
por la Universidad de Gales.
Fue realmente un gentleman apasionado del arte, perfeccionista e hipo-
condriaco9.
Experto en cerámica medieval y azabaches compostelanos. Temas de
los que publicó varios estudios. Cuando murió estaba preparando la biogra-
fía del Secretario de Felipe II, Mateo Vázquez, la historia de la colección
documental del conde de Altamira y el catálogo de cerámica de reflejo me-
tálico del Instituto de Valencia de Don Juan10.
Don Guillermo de Osma y su esposa, Doña Adelaida Crooke hereda-
ron, a la muerte del vigésimo tercer conde de Valencia de Don Juan, en
1904, Don Juan Bautista Crooke, una valiosa colección de piezas artísticas
y el importante archivo histórico (del que ya hicimos alusión al principio de
este estudio) – procedentes en parte de las casas de Oñate y Altamira.
El matrimonio fue ampliando la colección con gran variedad de piezas,
sobre todo de cerámica española, su gran afición.
Nunca se trató de un coleccionismo obsesivo el de estos mecenas, pri-
maba sobre todo la calidad, que fue lo que les hizo reunir un conjunto de
obras tan singulares11.
Como Guillermo de Osma y Adelaida Crooke no tuvieron descenden-
cia directa, decidieron de mutuo acuerdo, hacer una Fundación que conser-
vara en un futuro este conjunto de gran valor – encargando al arquitecto
Vicente García Cabrera el proyecto de un museo unido a su vivienda, en la
madrileña calle Fortuny.
En 1916 dieron el paso decisivo en la creación del Instituto de Valencia
de Don Juan, fundación formalizada jurídicamente el día 15 de marzo ante
el notario don Modesto Conde Caballero, quedando instituido legalmente
con el fin de que sirviera para "conservar reunidas las colecciones, acrecen-
tarlas y promover las relaciones arqueológicas de España con otros países".
A medio camino entre el museo de "exhibición" y el centro de investi-
gación, no pasaría a depender del Estado, quedó vinculado a la Universidad
de Oxford, al British Museum y a la Hispanic Society de Nueva York.
La fundación del Instituto llevaría el título de la condesa de Valencia de
Don Juan, en memoria de sus padres, encargando a un Patronato la custodia
de su patrimonio y mantenimiento12.
Para Osma los patronos debían ser “personas de carácter que integren
el concepto de hombres de conciencia”. El primer patronato estuvo forma-
do, entre otras importantes figuras de la cultura, por Don Antonio Maura,
Don Miguel Asín y Palacios, el duque de Alba, sir Hercules Read, director
del British Museum y el gran hispanista Archer Milton Huntington, presi-
dente y fundador de la Hispanic Society of America, en Nueva York.
2. Paul Trobetzkoy: Archer M. Huntington. 1919. Instituto de Valencia de Don Juan.
Con Huntington compartió una sólida amistad y mantuvo una corres-

pondencia bastante regular, intercambiándose información directamente re-
lacionada con los intereses e inquietudes que compartían, como se deduce
de la confrontación de la documentación existente a este respecto en el Ar-
chivo del Instituto de Valencia de Don Juan y de la que nos ocupamos en
este estudio.
Su amistad hizo incluirle entre los miembros del Patronato del Institu-
to, nombrándole fiduciario a perpetuidad13 y como señala Sánchez Cantón,
estuvo a punto de ser cofundador del Instituto de Valencia de Don Juan14.
En la biblioteca del Instituto se muestra un cuadro al óleo que represen-
ta un retrato de busto de Huntington, de edad madura, pintado por el famoso
escultor Paul Trobetzkoy en 1919, donado por Huntington al Instituto15 (fig.
2).
Osma creó un sello circular con la leyenda alrededor : “+INSTITVTO
DE VALENCIA DE DON JVAN MADRID+” y un libro abierto en el cen-
tro. Este sello, inspirado en el de la Hispanic Society de Nueva York, se
sigue utilizando actualmente en el Instituto de Valencia de Don Juan16 (fig. 3).
3. Matriz de Sello. Instituto de Valencia de Don Juan.
Fallecida la condesa en París (1918) Osma sobrevivió cuatro años de-

dicado al Instituto y a sus “tertulias domingueras” de coleccionistas y exper-
tos en arte, en las que estaba prohibido hablar de política.
El arte, la política y … la enfermedad, marcaron sus últimos años. Fa-
lleció el 7 de febrero de 1922, a causa de un accidente de tren, cuando se
dirigía a Francia. Fue enterrado en un mausoleo diseñado minuciosamente
por él mismo.
Guillermo de Osma fue un coleccionista un tanto atípico, puesto que
volcó su interés por toda una serie de obras que estaban un poco al margen
de la moda del momento, tales como cerámicas, encajes, bordados, telas,
azabaches, bronces, marfiles, evitando con sus compras que piezas impor-
tantes de aquellas materias salieran de España para rellenar los fondos de
museos extranjeros17.
FRANCISCO JAVIER GARCÍA DE LEANIZ Y ARIAS DE QUIROGA.

(SEVILLA 1870 – MADRID 1945)
Francisco Javier García de Leaniz nació en Sevilla el 3 de diciembre de
1870. Hijo de Don Federico García de Leaniz y Zamora y de Doña Josefa
Arias de Quiroga de la Escalera. Fue el pequeño de 6 hermanos.
Estudió el bachillerato en el Colegio de los Padres Jesuitas. Se licenció
en Derecho, en la Universidad de Sevilla a los 19 años. Ingresó por oposi-
ción en el Cuerpo de Letrados del Tribunal de Cuentas del Reino. Ingresó,

asimismo, por oposición en el Cuerpo de la Administración del Estado, de-
sarrollando su actividad, primero en el Ministerio de Ultramar y, luego, como
Jefe de Negociado, en la Sección de presupuestos de la Intervención gene-
ral, en el de Hacienda, como persona de confianza del Ministro Don
Guillermo de Osma, siendo Director de su Gabinete particular, tras ascender
a Jefe de Administración. Elegido Diputado por la demarcación de Chantada
(Lugo), por el partido conservador, en 1907 y reelegido en 1910. En el Con-
greso llegó a desempeñar el cargo de Secretario de la Comisión de presu-
puestos. Nombrado Director General del Tesoro por el Ministro de Hacien-
da Sr. Sánchez Bustillo, no aceptó el cargo. Por Real Decreto de 24-III-1915
es nombrado Director general de Comercio, Industria y Trabajo, cargo que
desempeña durante algo más de un año. Tras su cese es nombrado Tesorero
y Secretario general de la Asamblea Suprema de la Cruz Roja; siendo desig-
nado, asimismo, por Don Guillermo de Osma, Secretario general del Patro-
nato del Instituto de Valencia de Don Juan. Por Real Decreto de 16-V-1920
es nombrado Director General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción
Pública, siendo Ministro D. Francisco Aparicio. En enero de 1924 (Segundo
Directorio de la Dictadura del General D. Miguel Primo de Ribera) es nom-
brado Subsecretario encargado del Despacho (al suprimirse los ministerios)
de Instrucción Pública y Bellas Artes. Al cesar en ese cargo ministerial, es
nombrado, en 1928, Gobernador del recién creado Banco de Crédito Local
de España, cargo que desempeña hasta el inicio de la Guerra Civil de 1936/
1939.
Fue condecorado con las Grandes Cruces de Carlos III, Isabel II y de la
Cruz Roja, entre otras condecoraciones, y nombrado, entre otras ciudades,
Hijo predilecto de Sevilla, Albacete y Lopera. Contrajo matrimonio, el 22-
V-1898, con Dª Mª del Pilar Aparici y Cabezas-Altamirano (nacida en Ma-
drid el 24-IV-1878) con la que tuvo 8 hijos y que falleció el 22-I-1916 como
consecuencia del parto de su hija Matilde, que, asimismo, falleció 4 meses
después. Don Javier volvió a casarse con Dª Rosalía Mena, que falleció en
1938.
Si bien es verdad que García de Leaniz desempeñó una interesante la-
bor directiva cuando se encargó de la administración del Ministerio de Ha-
cienda y sobre todo del Gabinete particular de Guillermo de Osma en el
Instituto de Valencia de Don Juan, como su persona de confianza, lo cierto
es que la actividad principal de este personaje sevillano en la extensión
cronológica que abarca su correspondencia está relacionada, con el trabajo
de la Secretaría del Instituto de Valencia de Don Juan. Su labor en este terre-
no es impresionante.
4. Javier García de Leaniz. Instituto de Valencia de Don Juan.
Su amistad con Guillermo de Osma hizo que éste le nombrara Secreta-

rio General, Administrador y Patrono del Instituto Valencia de Don Juan,
llegando a identificarse con él.
En la carta que marca el inicio de la correspondencia de Guillermo de
Osma con el hispanista Archer M. Huntington, el 19 de junio de 1919, se
refiere a García de Leaniz con elogios : “El señor Leaniz, por usted conoci-
do, estuvo encargado de mi Secretaría particular y política, en todos los
cargos que he ejercido desde Subsecretario de Ultramar hasta Ministro de
Hacienda. También fue Diputado a Cortes, Director General de Comercio y
Apoderado general de mi mujer, siendo hoy su Albacea testamentario, iden-
tificándose constantemente conmigo…”
No cabe duda de la estima que también sentía García de Leaniz por
Guillermo de Osma, como puede verse en su foto con la dedicatoria : “ A mi
don Guillermo” (fig. 4).
Durante la Guerra Civil, se refugió en el Instituto de Valencia de Don
Juan, considerado territorio extranjero. Y, tras la guerra vivió con bastantes
achaques, en la C/ Velázquez. Falleció en Madrid el 6 de febrero de 1945.
ANÁLISIS DE LA CORREPONDENCIA DE ARCHER M.

HUNTINGTON CON GUILLERMO DE OSMA Y
JAVIER GARCÍA DE LEANIZ
Como se dijo más arriba, esta correspondencia se engloba dentro del
fondo documental que hemos denominado Hispanic Society of America y
será analizada desde el punto de vista del coleccionismo.
Todas las cartas, excepto dos, están perfectamente fechadas y con su
correspondiente lugar de emisión.
Hemos de advertir que uno de los aspectos más importantes de este
fondo es el hecho de que se ha conservado alguna copia18.
Se ha optado por dividir el fondo documental en 5 grandes bloques
ordenado cada bloque cronológicamente y con numeración correlativa.
El 1º de ellos, que hemos denominado –Cartas de Archer M. Huntington
a Guillermo de Osma (1915-1921) se compone de 33 cartas, que constituye
el grueso del fondo documental.
La correspondencia, dentro de este bloque, la inicia Archer M.
Huntington el 3 de enero de 1915, preguntando a Guillermo de Osma “si
conoce para la Universidad de Columbia un profesor de literatura española,
le dice que no tiene que hablar inglés aunque sería una ventaja…
El tono es amistoso y humilde.
En otra de las cartas, fechada el 24 de mayo de 1916, Huntington pro-
movió que Federico de Onís, catedrático de la Universidad de Oviedo ocu-
para el puesto de profesor de literatura española en la Universidad de Co-
lumbia.
Hay mucho en esta correspondencia sobre el coleccionismo de
Huntington. Leyendo estas cartas se deduce la existencia de una actividad
notoria en este campo. La carta que marca su inicio en esta actividad está
fechada el 21 de julio de 1920, trata diversos asuntos: -Las fotografías de
Pablo Bosch, expresa su agradecimiento a Osma por las 73 fotografías de la
colección. –Fotografías de hombres célebres; refiere que la sociedad está
continuamente pidiendo que se muestren retratos de los hombres célebres
de España (vivos o muertos), por lo que le encarga comenzar una colec-
ción19.
Son dignas de mención, las cartas que hacen alusión a la traducción del
libro de Dante, lamenta Huntington que la señora Jordan (escritora y traduc-
tora estadounidense) no emprendiera este trabajo.
Muy importantes son las cartas que tratan de la convocatoria de las
fotografías en la Hispanic y la petición de fotografías por la Hispanic Society
a España, en su totalidad de Laurent, que compró hace muchos años, estan-

do disponibles para los estudiantes de arte españoles, la carta que trata del
número total de fotografías a las que se han ido añadiendo de Portugal, las
que informan de los retratos encargados por la Hispanic a España para di-
fundir el conocimiento de personalidades españolas, (fig. 5), la que hace
alusión a Arthur Byne y su llegada a Nueva York, habiendo finalizado su
contacto con la Hispanic Society20, las que tratan, de la posible Exposición
de Sorolla a celebrar en el Museo del Prado, (fig. 6) etc.
El segundo de ellos, que hemos denominado -Cartas de Guillermo de
Osma a Archer M. Huntington (1919-1921) se compone de 14 cartas, entre
las que se han incluido además una carta de Archer M. Huntington al Pintor
Joaquín Sorolla y otra del Pintor Joaquín Sorolla a Archer M. Huntington.
Se inicia esta correspondencia, como vimos más arriba, con la carta del 19
de junio de 1919, que trata del nombramiento de Javier García de Leaniz
como Secretario General y Administrador del Instituto de Valencia de Don
Juan,
Es interesante la carta que informa de la posibilidad de imprimir la
traducción del Dante en España, y la copia de la carta, en la que Osma mues-
tra su interés por conocer las colecciones de fotografía que la Hispanic Society
tiene en su poder, para no enviar colecciones duplicadas.
De gran importancia, son las cartas que tratan de la complicada historia
sobre la inauguración de la Exposición de Sorolla en el Museo del Prado el
día 1 de junio, exposición que nunca se llego a realizar en tal fecha, debido
a unas circunstancias adversas que aparecen comentadas en las cartas. Así
en la carta fechada el día 25 de mayo de 1921, Guillermo de Osma refiere
que “la Dirección de Bellas Artes informa que no habiendo entregado la
familia Sorolla los cuadros, es materialmente imposible organizar la exposi-
ción para el día 1 de junio, añadido el excesivo calor que hará según avance
el verano…”
También se incluyen documentos (copias) y correspondencia en gene-
ral (13 en total), sobre la Exposición de Sorolla.
El 3º grupo, que hemos denominado –Cartas de Archer M. Huntington
a Javier García de Leaniz (1917-1934) se compone de 15 cartas. Es impor-
tante, la carta que trata del envío al Instituto de Valencia de Don Juan del
certificado como miembro honorario de la Hispanic Society of America,
además de una medalla de bronce, las que tratan de los haberes de la Hispanic
Society of America en Madrid, las que hacen alusión a las Juntas de Patro-
nato celebradas en el Instituto de Valencia de Don Juan.
Es digna de mención la carta, fechada el 9 de julio de 1926, en la que
Huntington envía a García de Leaniz, un pequeño esbozo de la pintura de
William E.B. Starkweather de la Hispanic Society of America,
5. Carta de Huntington a Osma. 1921. Instituto de Valencia de Don Juan.

6. Carta de Osma a Huntington. 1921. Instituto de Valencia de Don Juan.
Un 4º grupo que hemos denominado –Cartas de Javier García de Leaniz

a Archer M. Huntington (1922-1932) se compone de 8 cartas. De gran inte-
rés, es la carta que informa del cuadro recibido en el Instituto de Valencia de
Don Juan, de una de las instalaciones de la Hispanic Society of America, del
pintor Starkweather21 (fig. 7), la que trata de la impresión y tirada de 1.000
ejemplares de la obra La Música de la Jota Aragonesa. En los años siguien-
tes, la correspondencia informa de los diversos intercambios de libros, (ejem-
plares que desea se envíen a la Hispanic Society of America), la que hace
alusión a la publicación de la obra El justo medio en la creencia (Compen-
dio de Teología dogmática de Algazel) de D. Miguel Asín Palacios, editada
por el Instituto de Valencia de Don Juan.
Un 5º último bloque que hemos denominado –Correspondencia varia
(1914, 1915, 1916, 1917, 1926, 1927, 1928, 1929) se compone de 15 cartas
que informan de los diversos intercambios de libros. El 20 de diciembre de
1928 Huntington expresa su agradecimiento al Duque de Alba por el envío
de la copia del libro, La Música de la Jota Aragonesa, y le dice que si sería
conveniente tener diez copias de este volumen para la Hispanic Society, le
da la enhorabuena por las excelentes publicaciones del Instituto; interesan-
tes son también las dos cartas de Edward Luther Stevenson (Director en
funciones de la Hispanic Society of America) a Guillermo de Osma, que
tratan del envío de una copia de su última publicación del facsímil pertene-
ciente a la Hispanic Society of America, World Map, 1605, Willem Janszoon
Blaeu, 1571-1638.
Es digna de mención la carta de Elijah Clarence Hills (Bibliotecario de
la Hispanic Society of America) a Guillermo de Osma, le da las gracias por
su envío de la colección de la revista Archivo de Investigaciones Históricas.
7. William E. B. Starkweather: Instalaciones de la Hispanic Society of America. Instituto

de Valencia de Don Juan.
Varias cartas del departamento de registros de la Hispanic Society of

America a Javier García de Leaniz dando las gracias por las 2 fotografías del
Instituto de Valencia de Don Juan que les han proporcionado: una caja de
marfil y una pintura del pintor Bartolomé González, etc.
Toda esta correspondencia sitúa a Huntington en la línea más tradi-
cional de los estudios hispánicos. Sus intereses de coleccionista se limitan
casi exclusivamente a los libros de los que había reunido una cantidad im-
portante.
NOTAS
*
Agradecemos a Antonio Bonet Correa su interés y generosidad por haber considerado
oportuno publicar este trabajo.
1
Estos fondos proceden de las casas de Oñate, Montealegre y Villaumbrosa.
2
Sobre la historia de esta colección documental, véase ANDRÉS, Gregorio de: La funda-
ción del Instituto y museo de Valencia de Don Juan. Ayuntamiento de Madrid. Aula de
Cultura. Instituto de Estudios Madrileños. Madrid, 1984, pp. 21-24.
3
Los asuntos personales aunque ocupan un lugar pequeño y poco prominente, no dejan al
mismo tiempo de aparecer en algunas de las cartas.
4
Los datos biográficos pueden verse en GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, María Jesús:
“Guillermo de Osma o los avatares de un proteccionista preocupado”, en La Hacienda
desde sus ministros. Del 98 a la guerra civil. Zaragoza : Prensas Universitarias de Zarago-
za, 2000, pp. 69 y ss.
5
González Hernández (2000), p. 65.
6
Véase GARCÍA ORMAECHEA ROMERO, Rafael: Diccionario Biográfico español.
T.XXXIX, Real Academia de la Historia, Madrid 2009-2013, p. 217.
7
González Hernández (2000), pp. 86-87.
8
González Hernández (2000), p. 88.
9
Véase PARTEARROYO LACABA, Cristina: Mecenazgo en una casa-museo de colec-
cionista. El Instituto de Valencia de Don Juan. Museos y Mecenazgo. Nuevas aportaciones
(17-19 octubre de 2007), p. 116.
10
Andrés (1984), p. 18.
11
Partearroyo Lacaba (2007), p. 120.
12
13
A history of the Hispanic Society of America Museum and library 1904-1954. With a
survey of the selection by members of the staff. Printed by order of the Trustees. New York,
1954, p. 7.
14
Sánchez Canton, F.J.: Catálogo de las pinturas del Instituto de Valencia de Don Juan.
Madrid, 1923, p. 98.
15
Sánchez Cantón (1923), núm. 43, pp. 98-100.
16
17
BARRIO MOYA, José Luis: “Un coleccionista atípico : Don Guillermo Joaquín de Osma”.
Goya núm. 267 (1998), pp. 369-370.
18
La mayoría de esta correspondencia son cartas, pero también se han conservado algunas
minutas (borradores), escritos muchos de ellos en un papel de color beige, muy frágiles.
19
Conforme a su visión de que la Hispanic Society fuera lo más completa posible, Huntington
determinó que incluiría un archivo fotográfico de costumbres españolas, así como de arte.
Él sabía desde muy joven lo útil que estas imágenes podrían se para el investigador, al
reunir una colección impresionante para sus estudios de la pintura española. En 1913 y de
nuevo en 1920, reconoció la necesidad de reunir un extenso archivo fotográfico.
LENAGHAN Patrick: “Archer M. Huntington y las fotografías sobre arqueología españo-
la” en El Tesoro arqueológico de la Hispanic Society of America. Catálogo de la exposi-
ción celebrada en el Museo Arqueológico Regional, Alcalá de Henares, Madrid (Diciem-
bre 2008 – Abril 2009), Madrid, 2008, pp. 218 y 220.
20
Arthur Byne fue un hispanista y fotógrafo de reconocido prestigio, casado con la fotógra-
fa Mildred Stapley. El matrimonio trabajó incansablemente en la difusión y conocimiento
de la cultura española a través de sus numerosas publicaciones ilustradas con sus magnífi-
cas fotografías, llegando a ser grandes marchantes de arte. Acerca de los Byne, puede ver-
se, MERINO DE CÁCERES, José Miguel: Arthur Byne y los monasterios extrañados:
Óvila y Sacramenia. Tesis Doctoral. Madrid. E.T.S. de Arquitectura, 1984.
21
Cuadro que representa las instalaciones de la Hispanic Society, expuesto en la biblioteca
del Instituto de Valencia de Don Juan. Donativo de Archer M. Huntington al Instituto de
Valencia de Don Juan. Aparece citado en el libro negro de la biblioteca: Relación de las
adquisiciones de objetos de arte y monedas realizadas por el Instituto de Valencia de Don
Juan. Septiembre, año 1926. 47 (a).
EPISTOLARIO TEXTUAL
Se ha incluido la transcripción original de toda la correspondencia. Así
pues aparece el texto completo de las aproximadamente 96 cartas, con los
huecos y dudas que se muestran. La carta de Guillermo de Osma a Archer
M. Huntington, que aparece con el nº 42 con fecha del 22 de mayo de 1921
está incompleta, debido a las dudas que teníamos con las letras a la hora de
hacer la transcripción. Hemos dejado la deletreación, tal y como la pusieron
los corresponsales, modificando a veces la acentuación.
Se han incluido los epistolarios de forma independiente, no intercalan-
do las cartas entre sí, según una ordenación cronológica, ya que las cartas de
Guillermo de Osma (la gran mayoría) y las de García de Leaniz están escri-
tas en castellano, mientras que las de Archer M. Huntington lo están en
inglés. Todas las cartas, (excepto dos), como se dijo más arriba están fecha-
das y con su correspondiente lugar de emisión.
CARTAS DE ARCHER M. HUNTINGTON A

GUILLERMO DE OSMA (1915-1921)
Nº 1
15 WEST EIGHTY FIRST STREET

NEW YORK
January 3, 1915
Recibida 23, 1916
Dear Osma:-
Before I forget it, and apart from all other things which to you
and myself are important, I want to write to ask your advice regarding the
possibility of securing for Columbia University a man as Professor of Spanish
literature. He need not speak English, though that would be an advantage,
but must be a first class scholar, a gentleman and a teacher. The salary is
$4000 to $5000 and I feel that such a man woul find the work agreable.
Perhaps you could let me know soon:- best wishes!
Yours always
Archer M. Huntington
Exmo. Sr.
Don Guillermo de Osma
17 Fortuny,
Madrid,
Spain
Nº 2
15 WEST 81 ST STREET
March 23!16.
Dear Guillermo :
President Butler is away a cenior? yet? during? the mater often
professor of Spanish to his attention. He returns . on the 3rd or 4 rd of April. In
the meantmin? I send you a thousand thanks and hope that you are well and
tahing? the best q care of yourself. I only wish you had come over this writen?.
Yours Archer
Nº 3
15 WEST EIGHTY FIRST STREET
NEW YORK
May 24, 1916
Excmo. Sr. D. G. de Osma

Fortuny 17
Madrid, Spain
Querido Amigo :
Regarding the matter of Mr. Onís, you no doubt have been
wondering what decisión was reached finally by Columbia University. I have
had one or two talks with Mr. Butler, President of the University, and from
what the told me, I am under the impress that they have decided to invite
him, and that he has already been telegraphed to, and that a definite offer has
been made. Of course I am most anxious that this should be the case, for I
am sure that Mr. Onís is just the man who would fill the requirements at
Columbia, and be able to use influence for the bettering of educational
conditions regarding Spanish, and Spanish Literature in this country. We are
badly in need of this influence. I hope that Mr. Onís will not feel any doubt
about the work or the position, as it is entirely in his hands, and the can
return to Spain should the matter not prove to be a satisfactory one. In any
event he would not thouble to take the position for any but a short time, all
which is in the right direction, and I earnestly hope that it may be a first step
towards the development of more facilities in this country for Spanish
educational development.
I am very disappointed not to have had an opportunity of seeing
you again. The time slips by and the War continues. We do not seem to see
any light on the horizon. There will be no doubt soon some change which
will make it possible for human relations to be resumed on a reasonable
basis, but at this time travel is uninviting. I more than ever regret that you
did not make up your mind to come to America this winter, for surely you
would not have regretted it.
What a disaster was that of the Granados family. I am glad to
know that they have raised a sum of money in this country which will be in
some measure adequate to the requirements of the family, but of course I do
not Know how far the income from this source will go.
Always yours
Most cordially and sincerely

Archer
The papers q which you alphone? died not come and I am most interested in
your plans.
Do take care q yourself-
Your always.
Nº 4
OFFICE OF THE PRESIDENT
(A lápiz : Clla 25 Junio 1920)
(Sello de la Hispanic Society of America)
NEW YORK, June 7, 1920.
Querido amigo Osma:-

In regard to certain publications of the Hispanic Society and of
other Societies working with us (chiefly the American Geograpical), I find
that there are needed photographs of documents and maps in various libraries
in Spain. While the need is not immediate or pressing, the time will come
when our work will be rather hampered if we cannot get information regarding
early explorers and like material, say from the Archivo de las Indas in Seville,
in order to verify points which arise here. Now, as it is obviously to the
interest of all concerned that errors should not slip into such documents as
we may need by an inexpensive photographic process, and do you think it
would be well for us to send from here a man who could reproduce for us by
means of the photostat, manuscripts and title pages of books? If such a man
were established in Madrid or in Seville, I imagine that you yourself might
find some use for him. Do you know the photostat process, or have you
anythings of the kind in Madrid? Perhaps some photographer already in
Spain can do this work quite as well for us as anyone else if we send him the
information needed. The only question, of course, is expense, - the photostat
process is inexpensive. There are, I believe, in Europe other processes equally
inexpensive, and when it comes to reproducing a number of pages it is a
matter of some consideration, as these pages cannot be used later for making
plates for printing direct but only for the information they contain.
Yours faithfully,
Exmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny 17,
Madrid,
Spain
Nº 5
NEW YORK, June 17, 1920..
Querido amigo Osma: -

I gave to Mr. Garrick L. Mallery, -who left New York some days
ago and is proceeding to London and thence to Lisbon and out to the East,
via Spain,- some packages containing Medals of Arts and Letters addressed
to yourself and to Mr. Unamuno, and also the manuscript translation of Asin’s
book, which should be revised by him before it can be published here. It has
also occurred to me that it would be quite as advantageous to publish this
book in Spain, and in that case I should wish it to appear, if agreeable to
yourself, in the series of monographs we are now issuing, the makeup of
which you already know in the Cubans of To-Day, a copy of which was sent
to you. This will probably make three small volumen of this size, but it is
important that it should appear in this series. There is no real difficulty,
although the printers may object to certain minor troubles which arise
naturally from a new form. Let me hear what you think of this. In any event,
the manuscript should be revised and rendered ready for the press. The Arabic
notes and many other details have been inadequately cared for. Mrs. Charlotte
Brewster Jordan was unable to do much with that portion of the book. I hope
when you read it that you will approve of the translation and find it
satisfactory. If you do not, let me know.
With best wishes,
Always faithfully yours,
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny 17,
Madrid, Spain.
TRADUCCION
New York, Junio 17,1920.
Querido amigo Osma :

He entregado a Mr. Garrick L. Mallery, que salió ayer de New York
hace ocho días con dirección a Londres y de ahí a Lisboa camino de Oriente
y pasando por España unos paquetes que contienen medallas de arte y cartas
dirigidas a V. y al Sr. Unamuno; y asimismo las cuartillas de la traducción
del libro de Asín que es preciso que se revisen antes de que aquí se publi-
quen. Se me ocurre que pudiera ser no menos ventajoso publicar este libro
en España y para tal caso desearía, si V. está conforme en ello, que se publi-
caran en el formato de la serie de Monografías que ahora publicamos cuya
apariencia ya la conoce V. por el tomo de Cubans of ¨To-Day del cual tiene
V. ejemplar. El Dante haría probablemente tres pequeños tomos de este ta-
maño; pero importa que parezca en esta serie. No hay verdaderas dificulta-
des pero los impresores podrían poner reparos a varias dificultades secunda-
rias que les ofrezca naturalmente un formato nuevo. Dígame V. su parecer
sobre esto. En todo caso conviene revisar el manuscrito para que quede listo
para imprimirlo. Las notas de árabe y bastantes otros detalles no han sido
debida ni adecuadamente atendidos. Mrs. Charlotte Brewster Jordan no pudo
dominar del todo esa parte del libro. Espero que cuando la vea V. apruebe la
traducción y la encuentre satisfactoria. Si no dígamelo V.
Nº 6
(A lápiz : Consultas nº 73)
NEW YORK, July 21, 1920.
(A lápiz : Recibida en Madrid el 3 Agosto)
Querido Amigo Osma: -
Your letter gives me some idea of what you will do for a month or
more, but I shall send this to Madrid and it will find you later. I am delighted
with your health, and hope Miss Tome had an influence for the good. I was
sure you would like her, and I believe her knowledge of her subject is unusual.
Though of that I really know Little as music is not form me:
PABLO BOSCH PHOTOGRAPHS:
Many thanks for the 73 photographs of the Collection.

They are just what we want, and arrived today. The others no doubt
will come later. This is a real help. But Roig does not enclose any bill. Please
tell him to do so, I beg of you.
PHOTOGRAPHS OF DISTINGUISHED MEN:
My idea regarding this is simple. The Society is continually asked
to be shown portraits of (living or dead) distinguished men of Spain, and we
are forced to rely upon such as we have been able to cut out of the periodicals.
Of these there are many naturally, but photographs would be better if
obtainable. I do not, however, wish to place upon any such bother as that of
undertaking such a collection. Could not someone be employed to do this,
(with your all seeing eye upon him) but without trouble to you? In that case
the might be able to get the photographs in some cases signed by their subjects.
I am anxious to be able to furnish all posible information of this kind because
the French Societies and others do it and it is so hard to get the Spanish
information. While it is not nor was not my idea to give this material to the
press, there are occasions when, as in the case of the death of a celebrated
man, it would be well to have a portrait published. Do you not think so. In
that case it would be well to have permission to allow the portrait to be
published.
All this would fill your days with horror and pain. Do you think it
might be delegated to someone? If not, let us forget it and turn to something
else. I shall be glad to learn of the list. It is obvious that delicacy would
prevent a foreigner’s undertaking to make one:
ASIN’S BOOK:
I am grieved to hear that you do not think this can be done to
advantage in Spain, as it would thus have the autor at han to correct proofs,
etc. However, it will be some time before, it is in a “revised” condition and
I shall await your final word as to this.
KURT SCHINDLER:
I am glad that you found our friend Schindler to be active and
interested. He ought to do good work and has had several Spanish concerts
in New York which have been highly spoken of – though I did not hear
them. This is I think very good work for the Hispanic Society to do. Do you
not agree with me?
Yours faithfully,
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny 17,
Madrid, Spain.
Nº 7
NEW YORK, September 27, 1920
Dear Osma:-
I have received from Asín today a brief note stating that he has
discovered the fact that his manuscript has been concealed in your house,
and has been so concealed for a considerable time, and that in ypur absence
he was unable to do anything with it, but that he hopes on your return to find
it less difficult to solve the problema of its publication. I am still certain that
the worst posible place to publish this manuscript with its Arabic notes and
references is in New York. It should certainly be somewhere within reach of
the author, who, being an Arabist himself, can solve any problema of the
printer which may arise. Poor Mrs. Jordan’s strength would not be sufficient
to attack the problem. I do not say her intelligence, because I leave that to
your intelligence to infer. As to whether she has made a translation satisfactory
to Asín and yourself I shall know when you read it over. Probably not, -
which will give you an opportunity to insert blue pencil marks in the margin,
and generally improve the English construction, - which you are quite
competent to do and Mrs. Jordan possibly was not. I am anxiously awaiting
your verdict, - and I am also anxiously awaiting news of your return and
activities. There must be a great deal to do, and many things of which you
have not told me.
Oh, by the way, Riaño tells me that he has received from the
Academy or from the Secretary of the Academy, I forget which he said, a
statement that I did not acknowledge the set of Resolutions which you recall
you brought to me in Paris. I told him that it was in my memory very clearly
that you and I had worked up a letter to Maura together, and that I had given
the letter to you to take to Maura. Am I wrong in this? And does my memory
in this, as in other ways, show the approach of old age and fail me; In any
event, I am certain that an acknowledgment was sent, though I am not positive
whether it went by your hand or was placed in the mail box. Anyhow, you
saw it and can vouch that it was sent, - and will you please communicate
with whoever in Secretary and inform him that I have not neglected to send
an acknowledgment of the very extraordinary honor tendered to me by the
Academy on that occasion, - an honor I am not likely to forget and certainly
not likely to forget to acknowledge at that time. I am horrified to think that
anyone in the Academy could suppose such an omission had been made.

Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Madrid, Spain.
Nº 8
A lápiz : Cda 2 de Novbre/20)
NEW
YORK, November 1, 1920.
Querido Amigo Osma: -

I am delighted with the façade of the building. It is certainly a great
success in every way. Many hearty congratulations.
I also received a letter from you yesterday in which you told me of
Mrs. Jordan’s translation of the Dante book, which is just about what I
expected. Perhaps after you have reviewed it there will be very little of the
original left, in which case on the whole would it not be better to get another
translator and do it from start to finish over again? I am glad to hear that the
printing can be done in Madrid. I was sure that it could, and look forward to
a letter from you in the not very distant future with a plan for the publication
there. It certainly will be better to print it there in every posible way. It is not
that we have not here the Arabic for the text and people to read the proof. All
those conditions can easily be filled, but the fact that it is so far from the
author’s necessarily constant supervisión would keep the manuscript in transit
for months, and I have already experienced this drawback in a previous
publication. I trust that you will agree with me in this.
It is pleasant to know that, in the matter of the letter to the Secretary,
your recollection coincides with my own. I was absolutely positive in my
own mind, but thought it best to write asking the question as I did. I hope
your are not bored by all my questions.
I trust that the errant boiler may return to you safely. I know what it
would mean to you this Winter.
Mallery evidently did his work properly and has gone on his way. I
have not heard from him since he left Madrid. I hope he has not met with an
accident.
I return to my first words in this letter and the impression which the
doorway has made upon me. It is really very charming.
Archer
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain
Nº 9
NEW YORK, November 15, 1920.
Querido Amigo Osma:-

Your letter of the 25th October has reached me, and I hasten to
reply. I do not see how any other result could have been reached in regard to
Mrs. Jordan, and I am very regretful that she ever undertook the work. I am
only too happy to have you find that you have someone at hand to do it over
again, and I hope that it will not take too long. This is particularly to be
desired in view of the fact that Mrs. Jordan now possesses considerable
random information about the book itself and is anxious to write about it in
popular magazines. I have advised her to do nothing about it, but of course
there is no telling what she may be tempted to undertake. There is no use
discussing the matter with her in any form, and I think it would be well to so
indicate to Asín. What a bore bad scholarship is! It is like sand – always
getting in the bearings of the machine.
With best wishes, and great regret,
Faithfully yours,
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Madrid, Spain.
P. S. Many thanks for the note regarding the eminent Spaniards. I am very
hopeful that something may como of it.
Nº 10

Just received yours of the 5th November and congratulate you on
the hope that the workmen will be out by February. Workmen in museums
drive one to distraction.
Your cables reached me duly and filled me with a true sense of
humiliation. Will you do me the great favor of presenting the expressions of
my profound appreciation of this honor, to the Authorities at the University?
I have no oficial notice from the University.
It was delightful to get a telegram from Maura, for whom I have so
great an admiration. The King, with wonderful courtesy and graciousness,
has seen fit to cable me kind words on the occasion, and I am more than ever
overwhelmed. Were it not for a lame foot, which is giving me some rather
bad hous, nothing could keep me from your fair land.
By the way, I had forgotten to tell you about that foot, though you
may have heard me talk of it. An old break in the ankle and toe bones,- I
turned it badly, - it swelled, - I refused to go to bed – and nature took its
course. Now a life of no exercise has seized this opportunity to fill the ankle
with rheumatic squeeks and twinges and my amiable nature is being ruined.
Otherwise, all to the good!
But here I am chattering away about myself when I should be
answering your words. I will look up the Becerril mark on the Custodia, and
do the best I can at a rubbing. You have a photograph I think, but I will send
another.
The suggestion that you might get prints of the Barna prhotographs
fills me with enthusiasm. The call for photographs at the Hispanic Society
grows with leaps and bounds. I would also suggest that if any are sent you
tell someone to indicate whether we have the right to print them, or, if not, to
whom we should refer those wishing to make use of them.
We must have photographs and photographs and more photographs.
It is the very things which reaches the general public and instructs it regarding
Spain, and is of course of the greatest value to the real worker. We have
28,000 and should have 100,000 at least.
A mark on any print will be all that is needed to indicate that it must
not be reproduced.
I am delighted with the photographs of the vitrines. Splendid – and
most useful. Perhaps if the matter of uniform scale, as you suggest, is to be
regretted you might put a metre measure in the case at the centre of focal
incidence, or at some convenient point, and we should then know the size of
a given piece by consulting the scale thus rendered.
Really, I am staggered by the amazing record your camera gives me
of the collection. Seeing it scattered, in a way, when I was there, did not
present to my mind its real glory. King of Hispanic Collectors – Salaam :

You shall have the catalogue as soon as I can get it. We are just now
revising the vile one of Putnams.
Good luck – and take more care of yourself than ever for day by
day you are more needed in this world.
Pleas give kindest messages to all.
Faithfully,
Archer
P. S.
The 3 “microphotographs” are inmensely interesting. I see by them
just what is wanted.
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 11
NEW YORK, December 6, 1920.

Mrs. Jordan keeps writing to me about her book. It occurs to me
that if you have finally decided not to use her translation it would be well to
return it to me with a letter specifically stating that you have decided not to
use it. I do not think that reasons are necessary. This will be a means of
avoiding complications, and your own translator can proceed under your
personal direction. I ought to have some definite statement to make to Mrs.
Jordan in this matter.
With best wishes,
Archer
Hope you are very uzel.?
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 12
Cda 7.1/21

Your Spanish letter reached me today, and I see that you propose to
use the material of Mrs. Jordan’s book for the new translation. I am a little
puzzled about this because I should not like to have Mrs. Jordan make
objections, and it is quite within the possibilities that that lady, who is very
firm in her attitude regarding her own rights, may find occasion to object to
any such treatment of her manuscript. I do not know that this may be the
case, but my impression is that she is not incapable of evolving a lawsuit
regarding her “rights”, For this reason, I had already indicated that it would
seem wiser to make a completely new translation than to use any part of the
old one. I think on the whole this is the most practical course. However, use
your own judgment.
In regard to the list of portraits, I have looked it over with care, and
it is admirable; but although most of these names are well known outside of
Spain, from time to time names of equal distinction, which have not been
known previously, become of special interest to our press, or to those who
are studying Arts and Letters., There is then a demand for information
regarding these persons, and the Hispanic Society is flooded with requests
for photographs of information. I think, therefore, it would be well, if
convenient and possible, to extend the list materially, - but if this is going to
put you to serious trouble in any way, I beg that you will not do it, but
employ someone who can, in return for proper remuneration, undertake the
work. The question of photographs of Spain is becoming more and more
urgent. Information of all kinds is demanded, especially pictorial information,
and it would be unwise from most standpoints to fail to provide such
information in order that Spain and Spaniards may be known generally. The
distinguished list which you send me complies perfectly with my impression
of what was required when I first wrote to you, but I did not at that time have
so fully in mind the need of the public, but rather that of the Society. Now it
seems to me, in the light of recent demands, that we should have as much
photographic material as we can have. A man devoting himself to this work,
under your advice, could collect for us a very large number of portraits,
which I feel would be of greats assistance in diffusing knowledge of Spanish
personalities at this time. Anyway, your own judgment will be best in all
cases.
With infinite thanks for your kindness in this, and all matters,
Faithfully yours,
Archer Huntington
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 13
NEW YORK, January 5, 1921.

Your letter of the 20th December just reaches me, and I am delighted
with the prospect is holds out of photographs. Do not let the idea of the
28,000 we already have alarm you. They are almost entirely architectural or
landscapes or paintings. We have the whole of the Laurent group, or very
nearly the whole of it, which i bought many years ago; and of our later
photographs a very large proportion relate to Spanish America. So you can
see you will hardly be in any danger of duplication.
I do not think I have the gout and I will not therefore take your
advice of playing golf. I must find some easy indoor amusement that would
give me exercise, and I am not sure that spinning tops would not be one of
the best! What do you think?
I was a little worried about your overdose of quinine, but imagine it
was only one of those accidents that come from indulging in the belief that
Grippe can be cured by that medicine. Please take care of yourself and let
me know more frequently how you are.
With best wishes,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma
Nº 14

Your letter of the 23rd December is at hand, but I think I have already
answered the questions. The thing which chiefly interests me in your letter
is the fact that you know, or have learned, of these large collections which
may possibly be available. It seems to me that there is no reason to consider
the present collection of the Hispanic Society, as there is little likelihood of
duplication of photographs which have been made during the last ten of
fifteen years. Moreover, these new photographs, even when of the same
object, slightly differ and nearly always present new features for consideration.
It is important, from the standpoint of the Society, which is a point of view
which can hardly be other than acceptable to every Spaniard, that our
collection of photographs be as large as possible, and that it be available for
students of Spaniash art and history and letters in this country. I feel that I
must not ask you to take any active part in this matter beyond aiding us, - if
you will be so good as to do that, - in selecting someone to help carry it out.
In any event, I await your decisión.
Mr. Arthur Byne reached New York some days ago, and his
connection with the Hispanic Society, has now been terminated. He will,
however, read the proof of a book which he has in hand and which we propose
to publish as agreed. After that, there will be no relationship between the
Society and himself. He, therefore, does not now represent the Society in
any way, officially, though a Corresponding Member.
Mr. Byne states that for the good of his work in Spain he must keep
(on loan) the photographs which he has made, and which are the property of
the Society, and wishes us also to loan him those which he has previously
made. If we do so (the matter has not gone before the Trustees yet) our
collection will be very much depleted, - but of course we do not wish to
stand in the way of his production.
With the hope that you are in the best of health,
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
I have just seem Mrs. Tirnllerd? and …? Is emblematic in your praise. Every
one 8…….? you.
Archer
Nº 15

I had intended,- and in fact I was under the impression I had already
written to you in regard to a meeting in honor of Howells, which is to be
held here, and which is to take place on the eighty-fourth anniversary of his
birth, - March first next. The American Academy of Arts and Letters has
decided to celebrate this date with all due consideration for the man who
was our chief novelist. The President of the Academy, Professor William
Milligan Sloane, has asked me in what way an arrangement could be made
for some sympathetic expression or coöperation between the Spanish
Academy and our own, and I am writing to you, hoping that you will be kind
enough to present his matter to the President of the Spanish Academy for
consideration. Sentimentally, and from a literary standpoint the occasion is
important, and it is to be greatly desired that friendly good wishes from a
country concerning which Mr.Howells expressed such enthusiasm, should
find some expression. I do not know whether this will meet with your
approval, and if it does not please frankly let me know. In any event, the
matter is entirely in your hands.
With cordial regard,
Archer.
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma.
Nº 16
Retratos de
Eminencias Expañolas
NEW YORK, March 1, 1921.

Yours of February 2nd is received. I am delighted that you have
found a young man to undertake the work of the collection of portraits. It
will require no little attention. I am quite aware, and I feel a great obligation
to you for your interest and aid. I am more than ever convinced that a portrait
gallery of this kind is of the greatest necessity in this country, and that the
sooner it is collected the better. Information regarding living Spaniards is a
matter which attracts the attention of many who would never enquire
regarding the literature, art, or the past in general. Moreover, these portraits
will become documents for the future and in turn take their place in the
historical collection of the future. I should be glad if the collection could be
made permanent in some way so that we would never fail to be in touch with
the living forces of the nation as expressed in intellectuals of all departments.
Again with many thanks,
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny 17, Madrid.
Nº 17

In reply to your letter of the 5th of February, I am delighted to hear
of the progress that is being made in regard to the general collection. Do not
be afraid in regard to the number. I shall not hesitate to welcome a large
collection. Anything that falls within the field of history, literature or art, in
its broadest extensión, it is safe to send. As I explained in a former letter, so
much of our collection is South American or of the old Laurent group, that
the duplication is not to be feared to any extent.
As I have already indicated to you, Mr. Byne is no longer connected
with the active work of the institution.
With best wishes,
Faithfully yours,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 18

Many thanks fot the line I received from you dated February 15th,
and the encouraging news about the Province of Avila. I am looking forward
with pleasant anticipation to seeing the phrotographs.
Faithfully yours,
Excmo. Sr.,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain
Nº 19
arLibros para ciegos NEW YORK, March 11, 1921.
Almt? expte.

There has been lately some enquiry as to publications in Spanish for
the blind. I wonder whether any publishing house in Spain is doing work of
this kind? I do not wish to put you to any trouble in regard to it, but as there
is a demand here for books of this kind, it would be helping your own people
could we know more about it.
Faithfully yours,
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 20
Excmo. Sr.
D. Guillermo de Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Dear Sir.:-
I am in receipt of your letter of February 15th, with enclosures as
stated therein.
Yours very sincerely,
Al de rec? en la
Carta, con cuentas, de
19 Febrero/21
Nº 21

I have received your letter this moment, and hasten to thank you for
it and the enclosure regarding photographs. I trust I shall receive the 589
photographs of Avila shortly, and that the others may follow ar your
convenience.
With best wishes for your health and hapiness,
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 22
(Sello de la Hispanic Soceiety of America)
Prohombres españoles
NEW YORK, April 27, 1921.

I look forward to the 100 celebrated men (and women?) with lively
anticipation, and cannot thank you enough for this, as it is really needed.
Of the trip to Madrid, I hardly know what to say. We are in the
midst of publication plans and arrangements which are so important that I
fear to leave them. The new extensión of the building is finished, to be sure,
but there is a lot yet to do with it. Alas! I fear Madrid looks very distant just
now.
Best luck.
Always faithfully,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 23
Dante

There is a Mr. Bevan in New York who might possible be used for
a translation of the Dante book. I told him that I would speak to you in
regard to it, but I have given him no hope that you would be willing to have
him do it. My own feeling, of course, is that the book would be better handled
close to the autor, who could see it through the press, - but you will know
best in regard to this. However, I have done my duty in making the suggestion,
and have so reported to Mr. Bevan.
Faithfully yours,
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 24
NEW YORK, May 3, 1921.
Querido Osma:-
I begin to feel more and more guilty when I consider the amount of
work heaped upon you by your generous response to my enquiries regarding
photographs. The letter which you sent me on the 14th of April, enclosing
that of Arxiv Mas, enlightens me as to the situation. Were it posible to obtain
the 50,000 photographs referred to in his letter, and to receive them with
proper labels, I should not hesitate a moment in saying – Let us proceed to
get this collection. But I judge from the tenor of his own letter that he is in a
measure in the situation of a person overwhelmed with a mass of material
accumulated at random and through a period y years. The matter must,
therefore rest “on the kness of the gods” unless you care to select someone
to obtain the collection as a whole or in part. It seems, however, a pity that
we cannot avail ourselves of this large mass of photographs bust must
continue to send people into the field to obtain what has already been done.
No doubt at the end of twenty-five or thirty years we shall have obtained a
collection not unlike that which Mr. Mas has already assembled, but at an
expense far greater in the end than his whole collection would cost us, several
times over. The sending of an expert to Spain costs about $5,000. a year. The
publication of the material they acquire, seldom less than that sum. Miss
King’s book, expedition, etc. has exceded this total considerably. We are at
every posible disadvantage, as far as expenditure goes, in sending out these
expeditions, one of whose chief objects is to add to our photographs. Our
collection now, as I think I have already said, amounts to about 30,000 pieces;
we have recently added 2,000 from Portugal, and are about to add 10,000 –
which represents the collection of a museum near by. I am in hopes that we
shall get a small collection from England and Italy, but when we have reached
50,000 we must thereafter rely upon other sources. These photographs are
used constantly by students. They give the best posible information regarding
monuments, types, customs, etc. which is available concerning Spain, and
the extensión of the collection is most desirable. However, the letter of our
friend, Mr. Mas, does not encourage me to hope, and, moreover, I am deeply
conscious of the burden which I may be placing upon you, and which is not
right or just. My only excuse is that, as a Spaniard, you will agree with me
that your own country should have the greaters posible representation in the
files of the Society, for the use of American students.
I am very much worried about your health, and your feet. I suppose
that you are deprived of golf, which must be a very serious matter. However,
your last letter gives me hope that you are getting about again, and are in
better shape. I look forward to a report from Miss Tone when she sees you
again, as she leaves shortly for Spain. I think, on the whole, her interest in
Spain has very much increased, from what I hear, and I suspect that you are
at the bottom of it.
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 25
Exp Sorolla
(Sello de la Hispanic Society of America) Recda.
24 Mayo/21

It is pleasing to have to deal with you, because you accomplish
what you undertake. I am sure that the exhibition in the Prado will be better
managed, more successful, and in every way a greater event than if I had had
anything to do with it myself. It seems to me, also, that it is very wise to
make this demonstration at this particular moment in favor of Spain’s great
artista. It will be noticed outside of the country, and I hope that the catalogue
may be made an interesting one. Making a catalogue is always a difficult,
and very often a puzzling, undertaking. Your plan for it seems a very good
one. Leaniz is an excellent person for taking charge of things, especially as
he is Secretary General of the Instituto, and Director General of Bellas Ar-
tes. No two could be better than Beruete and Benlliure for the other details,
and whether Cossio, Canton, or Picon have charge of the catalogue, your
own eye, no doubt, will wander up and down its pages. I am horrified at the
thought that the tin roll containing my portrait will arrive in time for the
exhibition, to which, it seems to me, my portrair will add very little. If you
do not like it, I beg that you will not use it.
I sent the following telegram to Sorolla some time ago, which I

supposed was all that was necessary as to authorization :
“I trust that you approce of exhibition of canvases in Madrid and if
so that there will be no difficulty in making arrangements with the Committee.
I trust your father approves and that his health is improved. Kind regards to
all of your family”
Today I am sending him the following :
“Have received word from Señor Osma regarding exhibition
at Prado I trust there is no objection either on your part or that of your father
to this great honor extended by the Spanish people to him and to his work
and that you will give permission for the exhibition of these pictures at that
time. I trust that formal approbation will be given to the committee by your
father of family”.
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 26

Your letter regarding photographs is at hand, and I am answering at
once. It would be to the advantage of Sorolla, and encourage the distribution
in our press of information regarding his future exhibition in this country, if
some of the pictures which you propose to have photographed in Madrid are
not given to the news agencies, but reach here unpublished. I do not suggest
that all of the photographs be withheld from the public, as I think that would
lessen interest in the plan, as the photographs would not be presented in the
illustrated papers, but every effort should be made to present the work of
Sorolla, when it comes to this country, as new material for our press. I have,
therefore, telegraphed suggesting that you send to me a set of photographs at
the earliest possible moment. What you find that you can do in this regard,
no doubt you will let me know at your convenience.
The Trustees of our Society, and myself, are delighted with your
preparations.
Faithfully yours,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Madrid, Spain.
Nº 27
Exp. Sorolla
My dear Sir: -
May I ask that you will be good enough to convey the enclosed
letter to the Director General of Bellas Artes, Sr. Leaniz, in response to that
which he has forwarded to me through your kindness, and which I have just
received.
Faithfully yours,
Excmo. Sr,
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 28
Exp. Sorolla

Delighted to get your letter of the 2nd of May, and also delighted to
hear that you are going to Paris to get some treatment. I hope it may have the
greatest possible salutary effect, but you must be a good Christian Scientist
and believe that it is going to have an effect or it may spoil the results. A
skeptical mind is injurious to health.
In regard to the work on the Sorolla matter, I imagine that it is well
in hand, and will now see no difficulty, beyond the labor which entails upon
you, which I think is unfair and should be shifted as much as possible. I
know what exhibitions are, and how much trouble they cause to those who
initiate them, so please do not let the details of this one get hold of you in
any way, but, rather, shift them to other shoulders. Your own work is too
valuable to have it broken in upon by such a cataclysmic matter as a Sorolla
exhibition.
Many thanks, also, for the collection of 120 protographs, which I
have no doubt will arrive shortly. They will be a valuable addition to our
collection, and very enlightening in some quarters.
I hope your next letter will give me good news of a perfectly released
and flexible foot.
Faithfully yours,
P. S.
I hope you got a Consular Invoice for the photographs. If not, I
think it would be well to do so, as I have had a great deal of trouble in getting
photographs passed through the Custom House without it.
I have just read the list, which came in your second letter, and am
surprised and delighted with it. It is most admirably selected and will be of
the greastest value.
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid, Spain.
Nº 29

Your letter and telegram reached me at the same time, one stating
the Sorolla difficulties and the other telling me of the abandonment of the
plan. From the standpoint of the painter, I am, naturally, sorry that the plan
has been abandoned. From your standpoint and the trouble it would naturally
bring upon you, I am rather relieved, as I have felt all along that it was
asking too much of you to undertake so complicated a matter as an exhibition.
Now that the matter is settled, I will recall the statement made to the necessary
critics here that there is to be an exhibition. The next problema is, when are
we ever going to get the pictures? After taking the Reading Room to pieces,
and thereby stopping work in the Library for nearly a year, I have now returned
the Reading Room to something of its former shape and reopened it, so that
the Hispanic Society is going along in the old way, and will not make any
further preparations for the pictures until they land in New Yor, whether it is
this year or later.
In thanking you for all you have done, it is a real pleasure to know
that I have been in touch with a man who has been able to express definite
views, has a real conscience and a sense of the exigencies of the case. You
are always that, and it is a confort.
Do not, however, let them open the case again, for heaven’s sake,
as wind of it will get out and I shall be swallowed up in an avalanche of
letters and telegrams for information.
Always faithfully and affectionately yours,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 30

I am sending you herewith seven photographs of the so-called
portrait of Cervantes referred to in your former letter, and which Mr. Biadene
(whose present address is 327 West 51st Street) has for sale. He is asking
$25,000. for the portrait. I have made a very careful study of this picture,
and have arrived at the following conclusions, which are my own and which
are open to attack by anyone who will take the trouble to make a similar
examination. I am perfectly satisfied in my own mind that the picture is not
by Pantoja de la Cruz, as Mr. Biadene claims. I laid before him some of the
material, photographic and other, which we had, bearing on Pantoja de la
Cruz, and which is somewhat extensive, and tried to convince him that he
was obviously in error regarding his conclusions. However, a man who ba-
ses his claim for asking $25,000. for a painting on the fact that it is by Pantoja
de la Cruz, and of a certain distinguished gentleman, is not facile of
conviction. Regarding the possibility of the portrait’s representing Cervantes,
I have no misgivings whatever. Any art studen, I think, will know my reason
more or less in reaching this conclusión. The details of the picture, of course,
do not show properly in the photographs. In No. 1, the shadowy headdress is
not properly shown. It is much clearer in the painting, and is the well-known
form of hat of this type. The picture is painted in sombre colors, - the eyes
are brown, and the background is green. In the cleaning, the date on the
scroll under the device to the right, disappeared, after having been read by
Mr. Biadene. His argument in defense of this date must rest upon his own
statement, as there is no photograph of the original,- or, at least, he did not
show me one.
No. 2 and No. 3 perhaps give less information than No. 1, in most
regards.
No. 4, a larger reproduction of the face, to about actual size, is also
enclosed, - together with an enlargement of the jewel upon the right breast
(No. 5), and I enclose also an actual size photograph of the device in the
upper corner (No. 6), and a photograph of the back, with the seal of the
dealer from whom the picture apparently came, in Paris. Bruner is located
on the rue Royal, and is related to Seidlemeyer in Paris.
I hope this information may be of some value. That the picture is of
Cervantes, in my opinion there is not the slightest possible evidence; that it
is not a Pantoja de la Cruz, seems also equally certain. However, all judgments
of this kind are open to criticism, as you very well know.
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 31
OFFICE OF THE PRESIDENT Exp. Sorolla

I did not need your very clear statement in regard to the Sorolla
situation to realize about what had happened. I knew that you had done the
best possible, and that your judgment in this matter could not have been
better, so I waited on my cars for developments. The developments are not
surprising, for differences always arise between persons who are diametrically
opposite in culture, taste, environment and development. I congratulate you
on having progressed so far, and am highly pleased that the suggestion has
been put through to this extent with such good intent.
Always faithfully and
cordially yours,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17,
Madrid,
Spain.
Nº 32
Dante

I am entirely of your opinión in regard to the translation of Asín’s
book, but do hope that in some way the book is to come out, and it seems a
pity that it could not come out in this great Dante period, when attention has
been called so much to the subject. I very much grieve that I did not serve
you better in regard to this translation, but you must remember that Mrs.
Brewster was not my invention in the first place.
I am delighted that you are getting better, and hope to have good
reports of you from Miss Choate when she comes home.
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny, 17.
Madrid,
Spain.
Nº 33
OFFICE OF THE PRESIDENT Consultas
e
Informes 87
da
C en 19 Octe/21
NEW YORK, September 23, 1921.


I enclose to you a copy of a telegram which I sent to Joaquin Sorolla
today. I send you also a copy of Mr. Sorolla’s letter.
Your faithfully,
Archer
Excmo. Sr.
D. Guillermo Osma,
Fortuny 43 Moderno,
Madrid, Spain.
Nº 34
INSTITUTO Carta á Read
DE Tho for De Guillermo 21 Junio/19
VALENCIA DE DON JUAN
MADRID 19 de Junio 1919.
Excmo. Sr.
Don Archer M. Huntington.
Querido amigo:
Conviniendo organizar la Secretaría del Instituto, acordamos Maura,
Asín, Alba y yo consultar a Vd. Y a Read el nombramiento de Secretario
General y Administrador a favor de Don Javier García de Leaníz: asignando
al cargo haber anual de 2.000 pesetas.
El Sr. Leaníz, a quien Vd. Conoce, estuvo encargado de mi Secre-
taría particular, y más tarde de mi Secretaría política, en todos los cargos que
he ejercido, desde Subsecretario de Ultramar hasta Ministro de Hacienda.
Ha sido, él mismo, Diputado a Cortes y Director General de Comercio. Fué
luego Apoderado general de mi mujer (q.e.p.d.), y es hoy su Albacea testa-
mentario. Es decir su constante y absoluta identificación conmigo.
Como necesito, antes de salir a tomar las aguas de Vittel, dejar a
alguien al frente de la Secretaría del Instituto, haremos el nombramiento, si
bien con expreso carácter interino, hasta tanto conozcamos la conformidad
de Vd. y de Read con nuestra propuesta.
Asimismo, sometemos a la conformidad de Vds. el acuerdo de de-
signar como Director del Museo y Monetario del Instituto, encargado de la
instalación y organización de los mismos, al Sr. Vives, en la actualidad Pa-
trono suplente, proponiéndonos asignar a este cargo haber anual de 2.500
pesetas.
La salud del Sr. Vives le ha consentido y le consiente, por fortuna,
prestarme su eficaz y cuasi insustituible colaboración.
Suyo afmo amigo s. s.

q s. m. b.
Minuta
G.J.de Osma
Alba
Nº 35
Traducción de párrafos de la carta de Osma á Huntington, de 12 Octubre
1920. (Manuscrito)
Asín vio las cuartillas de Mrs. Jordan y ha corregido la ortografía

de nombres y palabras árabes en consonancia con las reglas de pronuncia-
ción del árabe en inglés. De la traducción de Mrs. Jordan, hasta ahora solo
quiero decir, habiéndole dedicado no más que una mañana que la carta de
Vd, por lo que dejaba ver entre renglones, me había preparado para la impre-
sión que de primera intención me causó. Como me pide Vd que le diga mi
parecer, no la debo ocultar : siquiera sea no más que de primera intención.
La construcción inglesa no es buena. La pobre Mrs. Jordan, que se encontra-
ba con labor de suyo difícil, ha puesto en ella todo cuidado y toda concien-
cia. Pero resulta labor literal, más no literaria. Una traducción palabra por
palabra, puede no ser adecuada ni siempre exacta; y palabras inglesas en
construcción española no facilitan lo que ha de pedir el lector. Tal como es
en este momento, la versión de Mrs. Jordan no hace justicia á la obra; el
lector tendría que reconstruir á cada paso, á medida que leyere, para alcan-
zar mejor el sentido; y con eso dicho se está que la versión, tal como se
encuentra no estaría á la altura literaria y cultural de las publicaciones de la
H.S.A.
Veré lo que pueda hacerse con lápiz azul, pero temo que requiera
mucho lápiz azul. Si hubiera tenido años por delante y salud bastante, nada
me hubiera interesado más que el haber intentado yo mismo la traducción.
Por contribuir así á que la obra, acaso la más importante que en español se
haya publicado en mi tiempo, viniera á conocimiento de cien millones de
público anglosajón, que merece mis simpatías, así lo hubiera intentado des-
de un comienzo, de haberme sido posible.
Por cierto, que debe hacer constar que Asín, con quien ahora he
podido hablar de todo ello, no está, ni con mucho, tan convencido como yo
al escribirle a Vd en Julio, de la imposibilidad de imprimir en Madrid una
obra en idioma inglés; y aún debo añadir que otra persona competente y con
alguna práctica en la materia, comparte la opinión de Asín y no la mía. He
consultado con Mr. Sunderland, que durante y desde la guerra he conocido
aquí en el Consultado Británico; habla media docena de idiomas, y fue en un
tiempo Secretario de un hombre de letras y publicista inglés. Mr. Sunderland

no cree que fuera imposible imprimir la traducción del Dante aquí en Espa-
ña. Así debo consignarlo, porque la ventaja que Vd indica de realizarse el
trabajo cuanto más al alcance se pueda del propio autor, es incuestionable.
Pero todo esto es al paso y para tenerse en cuenta en su caso y en su
día. De momento me temo que haya mucho que hacer antes de que el ma-
nuscrito de Mrs. Jordan pudiera entregarse a la imprenta. Me inclino a pe-
dirle a Sunderland que recorra el manuscrito de Mrs. Jordan; y me dé sobre
él su impresión, para cotejarla con la mía. Me consultó él varias veces en el
verano pasado la traducción inglesa que hacía para Jimmy Alba, del prólogo
puesto por Paz y Meliá a la Biblia que se imprime para la Rosburgher Club
Concederá autoridad a su opinión, si discrepase de la mía. Deseo, pero no
me atrevo, a esperar que discrepe.
Nº 36
Madrid, 24 de Noviembre 1920.
Querido Archer:
Recibo su carta fecha 1º., y le escribo en castellano dictado,
que para V.d es igual, y gano tiempo. Acostándome a las 9 de la noche, estoy
escribiendo desde las 4 de la mañana, y al comenzar el día, ya no puedo más.
Me preocupa mucho la traducción del Dante, para que en la
obra literaria no desmerezca de las publicaciones de la H.S.A. Al Sr.
Sunderland le encargué intente una versión, trayéndome a consulta, aunque
sea a diario, las dudas que se le ofrezcan. Desde luego resulta bastante mejor
que la versión de Mrs. Jordan ; y para guardar toda consideración a dicha
Sra. Digo a Sunderland que siempre que pueda tome las palabras de ella ;
pero sin perjuicio de continuar, desearía con V.d sobre la marcha, y al efecto
le acompaño para que pueda compararlas, las primeras cuartillas de
Sunderland y copia de las correspondientes de Mrs. Jordan. Dígame V.d si le
parece suficientemente literario el giro actual, pues acaso propenda yo a
exceso de exigencia en el particular. La dificultad en obra de esta clase es
máxima ; del traductor precisamente, siendo concienzudo, no se atreve a
tomar sobre sí licencia de parafasis ; y así es muy difícil que no se refleje en
el texto inglés la circunstancia de ser traducción de otro idioma.
Asín, desde luego, podría correr con todo lo de la impresión – y Mr.
Sunderland se brinda á ser corrector de pruebas, pretendiendo para ello un
pequeño suplemento que no me parece excesivo sobre lo que desea que le
valga la labor de traducción – pero para lo de la traducción no me puede
ayudar pues precisa y naturalmente cuanto más literal y menos literaria sea
la traducción, más fácilmente la comprende él, que no habla inglés.
Otrosí le acompaño también, no más que como borrador, para que

d
V. ataje ó añada lo que se le ocurra, la lista que se ha podido formar de
“eminencias” españolas en tiempos modernos. La lista se ha formado refun-
diendo varias propuestas de varios amigos. No puede ser completa como no
se le puede poner puertas al campo, y además, es muy difícil definir un
criterio que excluya y comprenda, sin contradecirse. Desde luego he tacha-
do cuando menos otros tantos nombres, y los que ahí van paréceme que se
podrían reducir acaso en una mitad ó en las dos terceras partes. V.E. resolve-
rá y luego veremos de reunir los retratos que se puedan. De los muertos,
habrá que acudir sin duda a fotografiar los retratos que publicaron a raíz del
fallecimiento, diarios como la Ilustración Española y Americana, etc. El
Diccionario bibliográfico de Espasa daría otros : pero esa fuente ya la cono-
ce V.d y la tiene a mano. Lo primero de todo es de alguna manera cerrar una
lista, aunque no sea más que de un centenar de nombres, pero que represente
personalidades que desde allende fronteras pueda haber sido conocido. A
muchos de los que aquí son pronombres solo los conocen sus familias.
Nº 37
COPIA DE CARTA DE DON GUILLERMO AL SR. HUNTINGTON,
Madrid, 23 de Diciembre 1920.
Querido Archer :
El interés excepcional de su deseo en relación con el Catálogo
fotográfico de las riquezas artísticas y monumentales de España que en es-
tos últimos años se ha ido formando bajo los auspicios del Comité Central
de la non nata Exposición de Barcelona, me mueve a enviarle a V.d este
informe preliminar, rogándole nos aclare uno ó dos puntos esenciales : para
el mejor acierto eventual de nuestras negociaciones con aquel Comité y con
los editores fotográficos.
El origen de la importante acumulación de fotografías de mo-
numentos y objetos artísticos de que se trata, fue la Exposición de Industrias
Eléctricas, planeada en Barcelona de diez años a esta parte.
Desde el comienzo se pensó que las industrias eléctricas loca-
les, aunque dieran nombre á la Exposición, no obtsaba para que ésta tuviera
carácter general español y artístico. Así es que las obras de explanación de
los terrenos donde ha de situarse la Exposición, han tenido el alcance no
menos que de transformar en parque una montaña vecina de la ciudad ; y no
es del caso decir aquí que así como en dicho parque se han desarrollado 7 ú
8 kilómetros de hermosas alamedas, también es el hecho que se ha gastado
en esa transformación topográfica muchísimos millones de pesetas, en las
que se comprende la subvención de diez millones votada por el Estado y las

cantidades que en Barcelona se han buscado en sucesivos empréstitos loca-
les. Si algún día se lleva adelante la Exposición en la escala proyectada y
esbozada, será gastando en ella sesenta ú ochenta millones más.
Por lo que nos interesa, se pensó desde el primer momento en
que la Sección de Arte Antiguo Español comprendiese un verdadero inven-
tario fotográfico de la riqueza arqueológica de la nación. A ello se dedicó
cantidad muy crecida, que se invirtió desde luego en los primeros años, y
aún sigue haciéndose algún gasto, si bien con menos ímpetu que en los pri-
meros tiempos. Si estoy bien informado, el Comité de la Exposición celebró
en primer término contratos con la casa editorial y fotográfica de Mas, sobre
la base de abonar determinada cantidad por cada millar de clichés : siendo
dicha cantidad lo bastante para costear la reproducción material que se cal-
culara, quedando a la casa editorial la propiedad de las fotografías como
fuente de ganancias posibles y eventuales.
Por lo que hace á las “barajas” o colecciones completas entre-
gadas al Comité de la Exposición, creo que dicho Comité tiene también
derecho a reproducir a los efectos de la Exposición misma ; pero no puede
desde luego ceder ese derecho a tercera persona. Y con todo ello quiero
decir que la negociación que en su caso entablara el Instituto será con las
casas editoriales, pero previo consentimiento que será conveniente recabar
del Comité de la Exposición.
Como es natural, el editor Sr. Mas – que también tomó con
gran entusiasmo el proyecto y aún se dice que en él invirtió todos sus capita-
les y toda su fortuna – también comenzó por inventariar fotográficamente
las provincias catalanas cuya colección tengo entendido que es completa.
Luego se ha extendido su actividad a las provincias de Baleares, Huesca,
Zaragoza, Teruel, algo en Valencia y también a Galicia : aún cuando en estas
últimas regiones no sea completo el trabajo en sus resultados.
Por lo que hace al enorme acopio de fotografías hecho por la
casa fotográfica de Mas, veré si hay algún medio, por somero que sea, de
conocer su Catálogo, y más adelante también habré de pensar en si ellos han
cuidado siempre de consignar en las colecciones la filiación ó signatura de
cada fotografía : que seguramente la tendrán anotada en los clichés, pero
que sería muy conveniente también que constara en cualquier colección de
positivas.
No bastando la organización y todos los esfuerzos de la casa Más
para abarcar toda la Península, el Comité se dirigió ya desde el año 1914 a
otras personas, centros y regiones, comenzando por adquirir de fotógrafos y
de particulares los fondos de clichés existentes. Tengo nota de varias de
estas colecciones, entre ellas la del Sr. Gil, fotógrafo del Archivo Histórico y
de la Biblioteca Nacional, que había reunido grandes colecciones de clichés

de miniaturas ; y la de los clichés tomados por el Sr. Gómez Moreno para los
Catálogos monumentales de determinadas provincias, de que estuvo en su
día encargado.
Además, y ya con el consejo y en cierto modo bajo la dirección, en
los primeros años, del Sr. Tormo, se emprendieron campañas especiales en
las provincias de Ávila, Segovia, Madrid y Sevilla.
La colección de Ávila es de las mejores y más completas, y creo
que alcanza hasta 1500 fotografías nuevas, y es decir, de objetos, monumen-
tos ó aspectos que no se hubieran antes fotografiado. En el trabajo de la
provincia de Ávila ha intervenido especialmente el fotógrafo Sr. Lladó –
catalán él, pero establecido en Madrid y desde luego el que mejor de todos
ha trabajado – No recuerdo bien, pero tengo alguna idea de que hace dos
años me pidió dicho Sr. Lladó que le escribiese a V.d preguntándole si a la
H.S.A. podría convenirle alguna colección de dichas fotografías.
En realidad, el principal objeto de este informe es rogar a V.d que
nos diga, tan someramente y tan globalmente como haya de ser, si la H.S.A.
tiene ya alguna de las colecciones ó ediciones que voy enumerando.
Aún cuando no tan completa como la colección de Ávila, la de
Segovia alcanza a unos 700 clichés nuevos.
La de la provincia de Madrid, que comprende Alcalá de Henares,
es también importante, aún cuando no se considere completa.
Donde más atrasada anda la labor es en Sevilla.
En cambio, de los manuscritos expuestos en vitrinas de la Bibliote-
ca de El Escorial, puede decirse que se ha hecho catálogo completo, que
asciende a cerca de 2000 clichés de manuscritos españoles (de esta serie de
que ha estado encargado el Sr. Moreno fotógrafo de Madrid, formaban parte
las fotografías de las Cantigas de Santa María, de las que envié á V.d una
colección, y tenemos otra aquí en el Instituto).
Sin perjuicio de que escriba ya á Barcelona para ponernos en rela-
ción con el Comité de la Exposición y con la casa editorial Sr. Más, y, por lo
que hiciere falta, con el Instituto de Estudis Catalans, ruego a V.d nos diga,
en líneas generales, si las 28000 fotografías del repertorio de la H.S.A. com-
prende ya algo ó mucho de lo que acabo de enumerar : ó si son colecciones
de las antiguas de Laurent, etc., etc. No puedo dar el nombre de la H.S.A.
hasta ver en que condiciones se ponen en trato las casas editoriales, y claro
es que para sucesivos encargos de tal alcance, debieran estar dispuestos a
consignar precios especiales : pero ante todo, y lo primero, es tener algún
conocimiento de lo que la H.S.A. tenga ya en su poder, para no enviarle en
ningún caso colecciones meramente duplicadas.
Suyo siempre, etc. etc.
P.D. – La casa del fotógrafo Sr. Moreno nos llevó demasiado caro
por la colección de las Cantigas, so pretexto de que las imprimía sobre car-
tulina. Por cierto que soy de parecer de que en lo sucesivo no se consienta
que los fotógrafos recorten las pruebas. Más vale que quede ese pequeño
trabajo por cuenta del comprador, para que se haga á conciencia y con buen
gusto.
Nº 38
Dante
EXTRACTO DE LA CARTA DE OSMA A HUNTINGTON, DE FECHA 7

DE ENERO 1921, CONTESTANDO LAS SUYAS DE 6 Y 9 DE DICIEM-
BRE 1920.
Confirmo cablegrama en que se acusaba recepción y se anunciaba

devolución del manuscrito de Mrs. Jordan por conducto del Embajador, a
quien ha quedado entregado.
Aún antes de recibir dichas cartas, tenía que anunciarle consenti-
miento, que no he podido confirmar al Sr. Sunderland encargo relacionado
con la traducción. Creí posible que pudiera llevarla á cabo, pero no me he
podido convencer de que así sea. Podría suceder que la traducción suya, aún
cuando exenta naturalmente de errores garrafales, tampoco resultara ade-
cuada, para nuestra finalidad, tal como yo la concibo. Mr. Sunderland está
lleno de buen deseo, posee el castellano, pero no es en sí bastantemente
escritor. Podrá pensarse acaso que pido yo demasiada perfección, pero el
caso es que en materia donde V.d me pide parecer, y tratrándose del libro de
Asín, yo no puedo admitir solución que no sea completa y perfecta.
Los hechos que no puedo desvirtuar son los siguientes, en lo tocan-
te a Sunderland.
Le dije en un comienzo que, siempre que fuera posible, utilizara la
versión de Mrs. Jordan, corrigiéndola y revisándola, pero respetando cuanto
fuera posible. Era naturalmente mi deseo dejar tan a salvo como pudiera ser,
el amor propio de dicha Señora, en atención a su laboriosidad, acreditada en
una empresa para la cual resulta que no tenía preparación bastante. Era tam-
bién congruente con la indicación de V.d, de que con lápiz azul, tanto cuanto
hiciere falta, se mejorase la redacción inglesa. La indicación de V.d de que
sería acaso mejor que otro traductor hiciera una traducción completamente
nueva, se contuvo en su carta de Noviembre 1.º, recibida precisamente cuando
enviaba a V.d la muestra de lo que Mr. Sunderland podía hacer utilizando el
material de Jordan. Sunderland había indicado desde el comienzo que la
revisión envolvería en alguna parte nueva traducción; consideraba que la

existencia del manuscrito Jordán le podría ahorrar un 30% de trabajo; y
pensé que el trabajo podía terminarse dentro de tres meses ó en todo caso,
cuatro.
Pero de hecho y con inmejorable propósito, solo logró traerme cada
mañana ó cuasi cada mañana, para mi aprobación, lo que viene a ser un
borrador de revisión. Y eranse cada vez tres ó cuatro páginas. De hecho,
algunos días podían pasar con correcciones; otras veces, en realidad, las
rehacíamos; y tal vez empleando más tiempo en cotejo, consulta y discusión
de lo que se hubiera tardado en hacer traducción enteramente nueva. En
suma, resultaba que él podía hacer el trabajo conmigo, como yo lo podría
hacerlo con él; pero para mí era más evidente cada día que él no podría hacer
el trabajo en forma que yo aprobase no más que con verlo y mucho menos
podía yo confiar en que así sería y responderle a V.d de ello de antemano. El
Sr. Sunderland piensa que podía hacer el trabajo andando el tiempo y
ayudándosele, pero el caso es que yo no puedo responder de tal ayuda.
Al paso que llevábamos en aquellos primeros tiempos, lo mismo se
hubiera podido tardar un año que dos y el caso es que yo no puedo dedicar
una ni dos horas al día ni comprometerme a dedicar lo que cualquier día se
me pida por la misma razón que no puedo distraer v.g. un semestre del año
1921, aunque fuese con propósito de devolvérselo al año 22. Tengo la salud
que me quede y entro en mi año 69, hipotecado a un intento que no puedo
posponer mientras quepa posibilidad de llevarlo a cabo. No puedo distraer-
me ni girar a cargo de tiempo venidero, porque no conozco cual sea el saldo
de mi cuenta corriente., Sunderland intentó entonces otro proceder, dicien-
do que le podía ayudar un amigo suyo, cuyo nombre no citó, pero de quien
me dijo que conocía poco el castellano, pero que escribía bien el inglés. Con
efecto, me trajo días más tarde - hacia el 15 de Diciembre – hasta cinco
cuartillas escritas a máquina de traducción de otro capítulo del Dante. Des-
pués de examinarlas cuidadosamente en cotejo con el original y sin perjui-
cio de algunas correcciones, me parecieron mucho mejor escritas que lo
anterior. Pero no se ocultó el Sr. Sunderland, contestando a preguntas mías
que su amigo no era persona con quien se pudiera siempre contar por razo-
nes que me dijo y que no son del caso.
Resultaba, pues que a los dos meses de ensayo, lo único que me
constaba era que Sunderland por sí solo no podría dar cima a la traducción
en términos que yo habría de aprobar, y que la colaboración que acaso le
pusiera en condiciones de hacerla, era incierta, aleatoria, intermitente ó como
se quisiera llamar, pero nunca tal que a mi me inspire confianza bastante
para sobre ella contraer una responsabilidad moral, de recomendación. He
dicho, al Sr. Sunderland que no continúa en el encargo. El ha quedado triste
y afectado, y yo lo siento, pero ello no altera el hecho. Si quiere traerme a
título de muestra una traducción acabada, cuando menos de un capítulo en-

tero, yo podré en su caso leerla v.g. de aquí a un año, si para entonces he
adelantado aquí lo bastante; ó podría tal vez enviársela a V.d para que ahí
algún hombre de letras “scholar” le diera á V.d parecer autorizado, diciendo
si hallaba tal traducción bastante buena para imprimirse ó no bastante bue-
na.
Así me parece que por ahora tienen que quedar las cosas.
Asín no se puede ayudar en ello. Hubiera podido corregir la labor
de la impresión, acerca de cuya posibilidad, como V.d sabe, no opinaba del
mismo modo que yo; pero no posee bastante a fondo el inglés para poder
sentenciar sobre el mérito ó demerito de una traducción literaria. Es más a él
le resulta tanto más claro cuanto más literal sea, incluso (las enormidades
aparte) la versión de Mrs. Jordan.
Las cartas de V.d dándome noticias de las que le escribe Mrs. Jordan,
no suscitan ninguna cuestión que ya no estuviere planteada. Su manuscrito
se devuelve por supuesto; tal como está, no podía servir y no cabe ni pensar
lo que sería el tenerlo que discutir con ella y convencerla. A mi juicio, Mrs.
Jordan ni se dio ni se da remotamente cuenta de lo difícil que era el trabajo
que ella emprendió.
Lo que no había yo imaginado es que tuviera ella cosa alguna que
decir una vez que cobrara su trabajo. No caí en la cuenta de que tuviera
derechos que habían de consultarse, ni que el manuscrito fuera en manera
alguna libro suyo. Profeso a dicha Señora el mayor respeto y no quisiera
herir su amor propio, cuanto menos desconocer ningún derecho suyo. Lo
único que estimo muy sensible es que estuviera ella en San Sebastián, donde
Asín la conoció. Creo que en ningún país mejor que en los Estados Unidos
hubiéramos encontrado traductor con las indispensables y considerables
condiciones de “Scholarship”, conocimiento de lenguas y expresión litera-
ria. Creo que no sería tan fácil encontrarlo ni en Inglaterra. Lo que es en
España no cabe ni pensar en semejante cosa. En escala mucho menor y tra-
tándose de cosas más pequeñas, me convenzo todos los días que el único
modo de lograr que se hagan es hacerlas uno mismo y cada día respondo
menos de lo que no pueda hacer. Al fi y al cabo el original en castellano ahí
estará siempre para que acudan a él los pocos eruditos, que quieran. La pre-
sentación al público de los muchos, más vale que tarde algo, hasta que pue-
da hacerse como se debe y no que se prejuzgue, presentando a un público
inteligente y crítico una versión inadecuada.
Suyo afmo. etc.
P.d. – En el manuscrito devuelto he borrado todas las correcciones

que estuvieron al lápiz. Asín había corregido la ortografía arábiga en conso-
nancia con las convicciones modernas, pero se inclinaba a que subsistieran

en su forma familiar, los nombres que fueren familiares del Corán, Aberroes,
etc.
Nº 39
Remitido 22 Abril/21
Archer Huntington
15 West 81. st Street
New York
INSTITUTO
DE
Exposición quince días abrirá junio primero Stop. Esperamos autorización

salas nuevas destinadas Velázquez Museo Prado Stop. Encargado Leaniz
organización Stop Benlliure Beruete colgarán Stop Desearíamos pudiese V.d
asistir Stop necesito poder suyo para escoger lienzos.
Osma
Nº 40
Exp. Sorolla. Minuta
6 Mayo/21
15 West 81. St Street
New York
Please cable to Sorolla junior authorizing him to hand the pictures to Direc-
tor General Bellas Artes for Exhibition at Prado Stop. He wishes the
instruction to come directly from you
Osma
Nº 41
INSTITUTO
DE Transmitido 21 Mayo/21
MEMORANDUM A. Huntington
15 West 81.st Street
New York
Dirección Bellas Artes informa que no habiendo familia Sorolla entregado

cuadros es ya materialmente imposible organizar exposición para primero
junio Stop En su consecuencia y estimando inconvenientes excesivo calor
al avanzar estío desisto del intento lamentando no haber logrado llevar a
efecto generoso pensamiento de V.d Stop Documentación sala correo
Osma
Nº 42
INSTITUTO
DE
Madrid 22 May/21
My dear Archer.
My cable, last night, will have told you that 1 junio my self unable
to carry out ¿ generous idea of having your Sorolla pictures exhibited here
before you take than Zone. The enclosures will tell their own tela. There has
only been one difficulty : but it has sufficad? into itself. Sorolla’s family –
c.e. Sorolla junior – have not been disposed to hand the pictures to the
Direccion general de Bellas Artes, for the exhibition at the Prado on June 1.
They were officially, is in writing, invited (May Gta. : see nº.) / to do so as
soon as they considered themselves authorized by you to quet? effect (They
wished information? to com from you). From the Gta. to the 25 they made
formal rapey? No to Leaniz, only saying in on vuein), that they thought it
Wd. be better to fort oft the estubir? till? October.
The Director general has therefore had to May 25 comité (Vª. )
that the here lapor? Of this makes in now inprosible to Zola? The Exhibition
on the Prado on June 1 : ¿ two days 2 enero And for to first is has been born
upon? In that after most. From the hear ? the ? : the Prado just
do ?
coloring, on April 26, they the exhibition ? earlier the June 1, if
posible? ?
The not? result is that your Sorolla ?
Passin resistence, is sucessful. It is a fifty for you was a ?ofter
a circunstances ? - the Direccion General de Bellas Artes ? to take
? charge, in the new Salas on the Prado mometarily? Available?, - seen ?
x formata?.
Apart for his suggest, to leaniz, I indeded that? Its is ? I dont

Know by ?
Nº 43
En la casa
Archer Huntington Central
15 West 81 st Street
New York
Envío otro, omitiendo
La fecha que se citaba.
INSTITUTO
DE
VALENCIA DE DON JUAN.
Centro
S 170
Yours 23rd. Think exhibition Sorolla masterpiece would be very graceful

and much appreciated
Osma
El telegrama fue puesto el 16 Abril álas 2 tarde.
Nº 44
Suggested form
(Sello)
El Diputado á Cortes
por
Monforte (Date, New York)
Minuta Propuesta
To
Masters? Anty. Gibbs & Sons
22 Bistpagate E.C.
London
Gentleman,
In reference to the letter addressed to you by Señores Don Antonio
Maura, Don Miguel Asín and D. G. J. de Osma under date Madrid 6.th March
{instª last, I shall be obliged if, until further instructed by us you will art
upon the sole instructións of Don G. J. de Osma in reference to securities or
Cash for the tunia? being held by you on our joint? Account “Osma & Others”.
Yours. V. sincerely.
pª Huntington
Nº 45
(Copy)
September 23, 1921.
Joaquin Sorolla Jr.

Martinez Campos 37
Madrid
I have your letter As I am not in Spain and cannot judge what

it is best to do in the matter of the exhibition I beg that you will decide this
matter as seems best to you I regret to learn that the recovery of your
father is slower than we had hoped My kindest regards to all
Huntington
Nº 46
(Copy)
Sr. Dn. Archer Huntington
Mi querido Amigo :
Hace tiempo le mandé á Vd. una carta contestación á la que Ud. me
decía que la Hispanic Society no puede correr con el seguro de la decoración
en el caso de que esta fuese expuesta en Madrid. Nosotros no estábamos en
antecedentes de nada, y su telegrama pidiendo permiso para hacer dicha
exposición fue una gran sorpresa y creímos que Ud. tenía mucho gusto en
que se hiciera, y que la idea había nacido en Ud.; ahora yo le agradeceré
mucho me diga Ud. con entera franqueza si Ud. desea dicha exposición, y
en ese caso mande Ud. su formal conformidad.
Siento mucho tener que decirle que la salud de mi padre sigue en
igual estado de inseguridad y que no hace ninguna mejoría.
Mi madre y hermanas me encargan sus cariñosos saludos.
Con un abrazo suyo affmo.
Joaquín Sorolla
San Sebastián, Septiembre 1921.

Nº 47
Exposición Sorolla.
Antecedentes.
remitidas por Javier de los que se entresacaron algunos que figuran en lega-
jo apartado para remitir sus copias al Sr. Huntington
INSTITUTO
DE
MADRID 23 de Abril de 1921
Iltmo. Sr. Director general de Bellas Artes.

El Excmo. Sr. Don Archer M. Huntington, fundador y Presiden-
te de la Hispanic Society of América, encargó años ha al insigne artista
D. Joaquín Sorolla una obra pictórica monumental, con destino a las sa-
las de la Biblioteca de aquella Sociedad en New York. Terminada la obra,
el Sr. Huntington ha pensado, en un rasgo más de su amor a España, que
obras de tanta importancia como las de que se trata no deben salir de
nuestro país sin haber sido objeto de una exhibición pública: ya que lue-
go han de permanecer definitivamente en América. Con tal objeto, ha
conferido al que suscribe el encargo, en función de Comité unipersonal
de la Hispanic Society, de organizar dicha exposición.
Convencido el exponente de que nadie como V. I., digno Direc-
tor general de Bellas Artes, ha de contribuir a la realización de tan impor-
tante cometido artístico, a V. I.
SUPLICA se sirva adoptar las medidas conducentes a que, en albergue que
esté a la altura de aquel Maestro
de la Pintura española contemporánea, pueda presentarse a la admiración
de sus conciudadanos tan importantes obras de arte.
Dios guarde a V. I. largos años.
Minuta
1) 2
Instituto de Valencia de Don Juan.=Madrid 23 de abril de 1921.=
Iltmo. Sr. Director general de Bellas Artes.= El Excmo. Sr. D. Archer M.
Huntington, fundador y Presidente de la Hispanic Society of América, en-
cargó años ha al insigne artista D. Joaquín Sorolla una obra pictórica monu-
mental, con destino a salas de la Biblioteca de aquella Sociedad en New
York. Terminada la obra, el señor Huntington ha pensado, en un rasgo más

de su amor á España, que obras de tanta importancia como las de que se trata
no deben salir de nuestro país sin haber sido objeto de una exhibición públi-
ca: ya que luego han de permanecer definitivamente en América. Con tal
objeto, ha conferido al que suscribe el encargo, en función de Comité
unipersonal de la Hispanic Society, de organizar dicha Exposición.= Con-
vencido el exponente de que nadie como V. I. digno Director de Bellas Ar-
tes, ha de contribuir á la realización de tan importante cometido artístico, á
V.I.= Suplico se sirva adoptar las medidas conducentes á que, en albergue
que está á la altura de aquel Maestro de la Pintura española contemporánea,
pueda presentarse á a la admiración de sus conciudadanos tan importantes
obras de arte.= Dios guarde á V.I. muchos años. = G. J. de Osma.
2./ 3
Sección 22
Iltmo Sr: En atención al propósito y deseo del Sr. Huntington, y á los efectos
del encargo por él conferido al Sr. Osma, S. M. el Rey (q. D.g.) ha tenido á
bien disponer que se remita al Excmo Sr. Presidente del Patronato del Mu-
seo Nacional del Prado la adjunta moción ó instancia del Excmo. Sr. Don
Guillermo J. de Osma á V.I. dirigida, rogándole conceda en salas que sean
disponibles del Museo la hospitalidad que merece obra como la del insigne
Sorolla= -De Real Orden lo digo á V.I. cuya vida guarde Dios muchos años,=
Madrid 26 de Abril de 1921 de 1921= Aparicio= Sr. Director general de
Bellas Artes.
Es copia
2 bis./
Dirección general de Bellas Artes = Sección 22 =
Al Excmo Sr. Don Archer M. Huntington, Presidente de la Hispanic Society
of América.=Madrid 29 de Abril de 1921. =
Excmo Sr: Acreditando una vez más V. E. su amor á España, al
desear que no salga de nuestro país sin ser admirada por su pueblo, la monu-
mental obra del insigne Sorolla destinada á la Hispanic Society of America
S. M. el Rey (q.D.g.) ha tenido á bien disponer se dén á V.E. las gracias en su
Real nombre por esta nueva demostración de su interés por cuanto con Es-
paña se relaciona= De Real Orden, comunicada por el Excmo Sr. Ministro
de Instrucción pública y Bellas Artes, me cumple participárselo á V. E., te-
niendo en hacerlo honor señaladísimo.Dios guarde etc =
3./ 5
Patronato del Museo Nacional del Prado= Iltmo Sr: Vista la instancia firma-
da por el Excmo. Sr. Don Guillermo J. de Osma, en la que manifiesta que el
Excmo Sr. Don Archer M. Huntington, fundador y Presidente de la Hispanic

Society of America, desea que antes de salir de España la obra pictórica que
hace años encargó al insigne artista Don Joaquín Sorolla con destino á la
Sala de la Biblioteca de aquella Sociedad, en New York, sea objeto de una
exposición pública, encargando al expresado Sr. Osma de su organización;
y debiendo tener en cuenta el ruego que se hace en la Real Orden de 26 de
Abril último: el Patronato en la Junta celebrada en el día de ayer acordó por
unanimidad que teniendo en cuenta la alteza del artista, la importancia y
carácter de la fundación á que su obra está destinada, la cual sale definitiva-
mente de España, y aprovechando la feliz oportunidad de que aún no se
hallan ocupadas la mayor parte de las salas construidas últimamente, pue-
den concederse estas para que en ellas se celebre la exposición de las pintu-
ras del ilustre maestro D. Joaquín Sorolla, que ha de organizar el Excmo Sr.
D. Guillermo J. de Osma, en función de Comité unipersonal de la Hispanic
Society, facilitándole así, con especial satisfacción el encargo que le ha con-
ferido su fundador y Presidente el Excmo Sr. D. Archer M. Huntington en
un rasgo más de su amor á España= Lo que cumpliendo el expresado acuer-
do me honro en comunicar a. V.I. con devolución de la instancia de
referencia.=Dios guarde á V. I. muchos años = Madrid 3 de Mayo de 1921=
El Presidente del Patronato= Alba= Rubricado= Excmo Sr, Director general
de Bellas Artes.
Copia del informe del Museo Nacional del Prado.
4./ Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.= Dirección

general de Bellas Artes.= Sección 22.= Al Presidente del Patronato del Mu-
seo Nacional del Prado.=Madrid 13 de Mayo de 1921.= Excmo. Sr.=Vista la
atenta comunicación de V.E. de 3 del actual, dando cuenta del acuerdo to-
mado por el Patronato de su digna presidencia de destinar las salas precisas,
entra las de reciente construcción de ese Museo Nacional, a la Exposición
de las pinturas del ilustre maestro D.Joaquín Sorolla destinadas á la sala de
la Biblioteca de la Hispanic Society of América, en New York, esta Direc-
ción general, después de aceptar la designación de salas hecha por el Patro-
nato, se complace en manifestar á este y á V.E. su satisfacción por la prueba
del acendado amor al arte patrio que revela tal acuerdo.= Dios
etc.=Minuta.=El Director general.
Exposición Sorolla.
CONFIDENCIAL PARA JAVIER.
Miércoles 4 de
Mayo : 9 ½ mañana
Mucho deseo que haya V.d regresado a Madrid esta mañana, porque
siguen las indicaciones veladas y me hacen arrepentirme mucho de haber
sido parte a la Exposición de lienzos de Sorolla.
Nos pareció que delegando en el Director general de Bellas Artes
todo sería llano, pero me parece que la gente no se ha enterado de esa Dele-
gación o afecta no conocerla, para poder con más libertad opinar cada cual
según le parezca y disponerse a criticarse y censurarse unos a otros, según
costumbre.
Ayer se me han hecho dos indicaciones : una por teléfono y otra de
palabra, de que en ningún caso debería retrasarse la Exposición más allá del
día 1.º de Junio.
Como algo se me indicaba de que aquellas Salas del Museo del
Prado son muy cálidas, hube de preguntar si había peligro de que el calor
perjudicase a los lienzos de Sorolla, para desistir, en tal supuesto, de expo-
nerlos ahí. Entendí que no, pero por otro conducto, se me hizo la misma
advertencia más tarde, de que en ningún caso convenía aplazar la Exposi-
ción. Y aparejadas ambas indicaciones, venía alusión a que V.d está ausente
: que ya se ve que, traducido al castellano, quiere decir que yo he delegado
en quien no está aquí, y por consiguiente, que se está perdiendo tiempo, y
que puede correrse, por tanto, peligro en exponer los cuadros por echarse
encima el calor del verano. Todo ello tiende a obtener de mi que sea yo
quien hable a la gente y diga algo, de ayer a hoy, para hacer que hacemos, y
en todo caso, para proceder al desorden que consistiría en delegar en V.d y
enseguida tramitar yo directamente las cosas, entre inquietudes de hoy, chis-
mes de mañana y vistas siempre a fruición catastrófica.
No deja también de ser interesante, advertir que al mismo tiempo
que reiteradamente se me da a entender que se está perdiendo el día sin
hacer nada, se me participa que Cossío quedó gustoso en el encargo de escri-
bir la noticia que valga como de Catálogo, pero que no hay que pensar en
que lo tenga hecho para el día 15, pues necesita ver los cuadros mientras los
cuelgan y tomar informes de la familia acerca de detalles que no puede su-
ministrar Sorolla, por su estado de salud. Indico este detalle por ser gráfico
que a la vez en el mismo día se me inste, por Dios, a que sea la Exposición
antes de 1.º de Junio, si pudiera ser, y se me haga saber que para el 15 de
Mayo no se puede contar con las cuartillas del Catálogo.
Respecto de esto último, dejó consignado que he hablado con Re-
yes, de la imprenta editorial Reus, que se me ofrece, al parecer sinceramen-
te, para ponerse a imprimir tan pronto se le entreguen cuartillas. Le volveré
a ver para decirle que no puede ser para el día 15 y tomarle palabra de que en
ocho días se compromete a entregar el folleto. Desde ahora considero vero-
símil que no está impreso para el día que se abra la Exposición y en tal caso
habrá que prescindir de él, pues en ningún caso (en vista de las advertencias
veladas que corren) autorizo que la Exposición se abra después del día 1.º de
Junio, pero sentiría muchísimo que V.d no vuelva hoy para hacerse presente
y encauzar las cosas, porque desde ahora veo nacer el argumento de que lo
que salga mal es por haber estado V.d ausente la semana pasada y esta.
Exposición Sorolla
(Sello en seco del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes)
Dirección general
De
Bellas Artes.
El Excmo. Sr, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes me dice con

esta fecha lo siguiente:
“Iltmo. Sr.: En atención al propósito y deseo del Sr. Huntington y a
los efectos del encargo por él conferido al Sr. Osma, S. M. el Rey (q.D.g.) ha
tenido a bien disponer que se remita el Excmo. Sr. Presidente del Patronato
del Museo Nacional del Prado la adjunta moción o instancia del Excmo. Sr.
D. Guillermo, J. de Osma a V. I. dirigida, rogándole conceda en salas que
sean disponibles del Museo la hospitalidad que merece obra maestra como
del insigne Sorolla.
De Real orden lo digo a V. I. cuya vida guarde Dios muchos años”.
Lo que tengo el hornor de comunicar a V. E. para su conocimiento
y satisfacción.
Dios guarde a V.E. largos años.
Madrid, 26 de Abril de 1921
(Sello) EL DIRECTOR GENERAL
DE BELLAS ARTES
Javier García
de Leaniz
Excmo. Sr. Don Guillermo J. de Osma.

(Sello en seco del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes). 8
Excmo. Sr.:
Recibido el oficio de V. E. de 23 de Abril ppdo., esta Dirección
general procuró organizar la exposición de los cuadros del insigne Sorolla
en las salas del Museo Nacional del Prado; más haciendo el transcurso del
tiempo que sea materialmente imposible el instalar y realizar la exposición
para la fecha de la de Junio, según se deseaba, se ve esta Dirección general
en el caso de desistir de tal intento, lamentando no poder llevar a efecto el

encargo por V. E. recibido del Sr. Huntington.
Dios guarde a V. E. largos años.
Madrid, 20 de Mayo de 1921.
(Sello) EL DIRECTOR GENERAL
DE BELLAS ARTES
Javier García
de Leaniz
Excmo. Sr. Don Guillermo J. de Osma.
Exp. Sorolla
Excmo. Sr. D. Joaquín Sorolla.

El Excmo. Sr. Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes me
dice con esta fecha lo siguiente:
“Iltmo. Sr.: En atención al propósito y deseo del Sr. Huntington, y
a los efectos del encargo por él conferido al Sr. Osma, S. M. el Rey (q.D.g.)
ha tenido a bien disponer que se remita al Excmo. Sr. Presidente del Patro-
nato del Museo Nacional del Prado la adjunta moción o instancia del Excmo.
Sr. D. Guillermo J. de Osma a V.I. dirigida, rogándole conceda en salas que
sean disponibles del Museo la hospitalidad que merece obra maestra como
la del insigne Sorolla.
Del Real orden, lo digo a V.E. cuya vida guarde Dios muchos años.”
En consecuencia, ruego a V.E. que, tan pronto se considere
competentemente autorizado para entregar los lienzos, me lo comunique
con la posible urgencia para hacerme cargo de ellos, personalmente, y entre-
garlos en el Museo Nacional del Prado.
Dios guarde a V.E. largos años.
Madrid, 26 de Abril de 1921.
3 bis./ 6
Excmo. Sr.:
El Excmo. Sr. Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes me
dice con esta fecha lo siguiente:
“Iltmo. Sr.: En atención al propósito y deseo del Sr. Huntington, y a
los efectos del encargo por él conferido al Sr. Osma. S. M. el Rey (q.D.g.) ha
tenido a bien disponer que se remita al Excmo. Sr. Presidente del Patronato
del Museo Nacional del Prado la adjunta moción o instancia del Excmo. Sr.
Don Guillermo J. de Osma a V. I. dirigida, rogándole que en salas que sean
disponibles del Museo se conceda la hospitalidad que merece obra maestra
como la del insigne Sorolla.- De Real orden lo digo a V. I. cuya vida guarde
Dios muchos años.”
En consecuencia, ruego a V. E, que, tan pronto se considere
competentemente autorizado para entregar los lienzos, tenga la bondad de
avisarme, a fin de hacerme cargo de ellos y entregarlos en el Museo del
Prado.
Dios guarde a V. E. largos años. – Madrid 26 de Abril de 1921 –
Excmo Sr. D. Joaquín Sorolla.
(Poner al pie de la copia (Entregada día 6 de Mayo))
5./ 7
Dirección general de Bellas Artes.
Al Excmo. Sr. Don Joaquín Sorolla.
Excmo. Sr.: El día 6 de los corrientes trasladé a V.E. la Real orden de 26 de

Abril, invitándole a que, tan pronto como se considerase competentemente
autorizado para ello, tuviese la bondad de avisarme y entregar los lienzos, a
los efectos de su exposición en el Museo Nacional del Prado.- Como el
transcurso del tiempo hace que, en el día de hoy, sea ya materialmente impo-
sible realizar la exposición en dicho Museo en la fecha dispuesta, esta Di-
rección general se ve en el caso de dejar sin efecto la referida invitación, a V.
E. dirigida.- Dios guarde etc. etc.
ES COPIA.
Exp. Sorolla
El Director general de Bellas Artes al Excmo. Sr. Presidente del
Patronato del Museo Nacional del Prado.
Excmo.Sr: Como el transcurso del tiempo hace ya imposible orga-
nizar la exposición de los lienzos del insigne Sorolla, a la Hispanic Society
of América de New York destinados, para la fecha designada de 1º de Junio
próximo, y habiendo el Sr. Osma, en su consecuencia, renunciado el encar-
go que le confirió dicha Sociedad; esta Dirección general se ve en el caso de
manifestarlo así al Patronato de su digna presidencia, por si este tuviese
necesidad de disponer de las Salas que tuvo la bondad de ofrecerme con tal
objeto.- Dios guarde etc. etc.
ES COPIA.
CARTAS DE ARCHER M. HUNTINGTON A

JAVIER GARCÍA DE LEANIZ (1917-1934)
Nº 48
Office of the Secretary
NEW YORK,
June 28, 1917
My dear Sir:
Permit me to inform you that by registered post I am sending you
today, for El Instituto de Valencia de Don Juan, an engrossed certificate of
honorary membership in The Hispanic Society of America, also a bronze
medal. These I trust will reach you promptly and in good condition.
I have the honor to be,
Very sincerely yours,
Charles M. Huntington
Secretary.
To:
The Secretary
El Instituto de Valencia de Don Juan
Care Guillermo J. de Osma, Esq.
Calle de Fortuny, 17
Madrid
Spain
Nº 49
OFFICE OF THE PRESIDENT Cta H.S. de 1920
Dear Sir:-
I am in receipt of account of The Hispanic Society of America with
the Instituto de Valencia de Don Juan, showing a credit to the Hispanic Society
of 4078.20 Pesetas. The same has been transferred to the Assistant Treasurer
of the Hispanic Society to be entered upon the books.
I have the honor to be, Sir,
Yours very truly,
The Secretary General

of the
Instituto de Valencia de Don Juan,
Madrid, Spain.
Nº 50
OFFICE OF THE PRESIDENTE
(Sello de la Hispanic Society of America) Visto
11
My dear Friend:-
Your letter of April 23rd is at hand, regarding the sum of 2,643.4
ptas. now to the credit of The Hispanic Society of America in Madrid, and I
am most pleased at the arrangements made.
Thanking you very cordially, and with kind regards,
Yours faithfully,
Javier García de Leaniz, Esquire,
Fortuny, 43 Moderno,
Madrid,
Spain
Nº 51
NEW YORK, August 25,
1922.
Recibida el 12 Septe
My dear Friend:-
I have received your letter of the 31st July, together with the
document which you enclosed, and it gives me great pleasure to send you
my full aprobation of the resolutions adopted at the meeting of June 10th.
Trusting that this may meet your requirements in this matter, and
with cordial regard,
Always very faithfully yours,
Excmo Sr.
D. Javier García de Leaniz.
Secretario General y Administrador
del Instituto de Valencia de Don Juan,
Madrid,
Spain.
Nº 52
My dear Friend:-
Your letter of June 4th is at hand, with the enclosed copy of Minutes
of the Board Meeting of the Instituto de Valencia de Don Juan held on May
14th, and I hereby approve the action of the Board as set forth therein.
With kindest regards, I am
Yours faithfully
Excmo. Sr.
D. Javier García de Leaniz.
Secretario general y Administrador
del Instituto de Valencia de don Juan,
Fortuny, 43 moderno,
Madrid,
Spain.
Nº 53
Aprobada del acta de 15 Novbre/23
OFFICE OF THE PRESIDENTE
My dear Friend:-
I an receipt of your letter, and it gives me great pleasure to send my
approbation of the Acta de la Sesión Celebrada por la Junta de Patronato del
Instituto de Valencia de Don Juan, en 15 de Noviembre de 1923.
With kindest regards believe me
Archer M. Huntington.
Excmo. Sr.
D. Javier García de Leaniz,
Secretario General y Administrador
del Instituto de Valencia de Don Jua,
Fortuny, 43, moderno,
Madrid,
Spain.
Nº 54
Para Patronato
(En seco : 1083 FIFTH AVENUE)
28/26
July 9, 1926.
Echada el 25
Recibida 9 Agosto
Querido Amigo Leaniz :

I am sending you a small sketch of The Hispanic Society which I
thought might be interesting. I have placed it in a temporary frame to protect
it. The panting is by W. E. B. Starkweather, an American artist.
Trusting that you are well, and with cordial regard,
Faithfully yours,
Excmo. Sr.
Secretario general y Administrador
Madrid.
Anuncia envío de una pintura, que es un diseño de la Soc. Hispánica

En 7 Ste/26 se acusó recibo del cuadro
Nº 55
OFFICE OF THE PRESIDENT Aprobación del
(Sello de la Hispanic Society of America) Acta de 21 Octe/26

Recibida el 6 Dbre/26
My dear Friend :
I am delighted to get your letter and send you my hearty approbation
of the Minutes of the Meeting of the Junta on the 21st of October.
I am very glad that the little picture was pleasing to the Trustees.
Yours faithfully,
Javier García de Leaniz, Esquire,
Patrono, Secretario general y Administrador
Fortuny, 43, Moderno,
Madrid,
Spain.
Nº 56
Aprobación Acta 10 junio/27
Ada nº 19
CAMP ARBUTUS
NEWCOMB, ESSEX COUNTY
NEW YORK
Jult Ist, I927
My dear Mr Leaniz:
I am in recepit of a copy of the Minutes of a meeting of the Trustees
of the Instituto de Valencia de Don Juan held on the I0th of June I927 and
hasten to express my concurrence in the resolutions adopted.
I have the honor to be, Sir,
Yours very truly
Nº 57
(En seco : I EAST 89TH STREET 4
NEW YORK CITY)
June 19, 1928.
My dear Leaniz :
I have just received two very interesting and valuable volumns,
“Disertaciones y Opúsculos”, and hasten to express to you my appreciation
and admiration for what you have done. The Instituto is indeed to be
congratulated upon this work by one of its members.
With cordial regards to you and all the others, believe me,
Sincerely yours,
Excmo. Sr.
Secretario General y Administrador,
Calle de Fortuny, Núm. 43, Moderno,
Madrid, Spain.
Nº 58 Recibidos ejempº nºs 301 al 400

(Sello de la Hispanic Society of America) de la foto
26/28
Varios 45
Dear Fiend:
I congratulate you upon the publication of La Musica de la Jota
Aragonesa, and am not quite sure whether the publicación bears the seal of
the Hispanic Society or not. If it does, we should be very glad to receive a
hundred copies of it here for distribution to our Members.
With congratulations on this addition to the distinguished series of
your publications,
Excmo. Sr.
El Patronato, Secretario General,
Madrid,
Spain
Nº 59
My dear Friend :
I am most appreciative of your courtesy in forwarding the clipping
from the Gaceta de Madrid relating to the Instituto de Valencia de Don Juan.
I send you most cordial regard and best wishes.
Yours
faithfully,
Excmo. Sr.
El Patrono,
Secretario General y Administrador,
Madrid, Spain.
Nº 60
OFFICE OF THE PRESIDENT Acta nº 26
(Sello de la Hispanic Society of America) (21 Febro/30
Aprobación
Dear Friend:
Your letter has only just reached me, and I hasten to send you my
approbation of the matters referred to in connection with meeting or the 4th
of March.
With cordial regard,
Yours faithfully,
Excmo. Sr.
Patrono, Secretario general y
Administrador del Instituto
de Valencia de Don Juan,
Madrid,
Spain.
Nº 61 Recibida hoy 12 Junio 934.

(Sello de la Hispanic Society of America) El mismo día envío
copia al Duque de Alba,
al Sr. Asín, al Marqués
de Lema y á Pemán y,
á Huntington, le
acuso recibo.
My dear Señor Leaniz:

I beg to acknowledge the receipt of your letter of the 14th May,
conveying to me the sad news of the death of Don Julian Ribera, and ask
that you will express to the other members of the Instituto my profound
sympathy at this loss, and, further, to convey to the relatives of Señor Ribera
the expression of my Deep sympathy.
The election of the Marquis of Lema to fill this vacancy seems to
me a most happy choice, and I congratulate all upon it. Please express also
to the Marquis of Lema my friendly greetings and remembrances. The Insti-
tuto will be greatly strengthened by this election.
In the less important matter of the translation of my poems, I trust
that the distinguished poet, Don José Mª. Pemán, may not come to regret
having undertaken so thankless a task.
With cordial regard to him and to you, believe me
Very sincerely,
Archer Huntington
Excmo. Sr.
Don Javier García de Leaniz,
El Patrono, Secretario General,
Madrid, Spain.
Nº 62

Dear Sir:
I have your letter of November 23rd, and am most appreciative of
your courtesy in sending me a copy of the work of Rd. P. Fr. Justo Pérez de
Urbel, O. S. B. entitled Los Monjes Españoles en la Edad Media,- in two
volumes,- and the catalogue of Documentos relativos a España existentes en
los Archivos Nacionales de París, of Dn. Julián Paz y Espeso.
I will take great pleasure in instructing The Hispanic Society of
America as to the distribution of the volumes you are good enough to forward,
and I beg that you will express to the other members of your Council our
appreciation and thanks.
With kindest regards,
Faithfully yours,
Excmo. Sr. Don Javier García de Leaniz,
El Patrono, Secretario General,
Madrid,
Spain.
CARTAS DE JAVIER GARCÍA DE LEANIZ A

ARCHER M. HUNTINGTON (1922-1932)
Nº 63
INSTITUTO
DE
VALENCIA DE DON JUAN MADRID 23 de Abril de 1922
cursada el 24
Excmo. Sr. Don Archer M. Huntington
Mi querido amigo:
Al examinar la contabilidad del Instituto, veo que en la Cuenta que
tenía abierta á su nombre nuestro malogrado amigo D. Guillermo en el Ban-
co Español de Crédito de esta Corte, por delegación de los Sres. Patronos
del Instituto, figura un saldo a favor de la Hispanic Society of America, en
31 de Diciembre de 1921, de 2.643’40 ptas.
Según me informan, dicho saldo es para atender gastos que puedan
ocasionarse con motivo de encargos que dicha Asociación haga al Instituto,
y como esta entidad continúa siendo la misma, sin otras alteraciones en cuanto
al régimen de su contabilidad que la de haberse abierto nueva cuenta en

aquél establecimiento de crédito, con la denominación de “Cuenta del Insti-
tuto de Valencia de Don Juan”, en sustitución de la que existía a nombre de
Don Guillermo por delegación del Instituto, cuya delegación me ha sido
transferida por acuerdo de la Junta de Patronos del mismo, de 9 de Marzo
ppdo., de que ya tendrá Vd. noticia por la copia de los acuerdos que se le ha
remitido, me creo en el deber, dadas las relaciones que la Hispanic Society
of America mantiene con el Instituto, de participarle la apertura de la nueva
cuenta, para el caso de que la corporación que Vd. preside continúe, como
en vida del Fundador del Instituto, honrando a éste con sus encargos y tuvie-
ra necesidad de expedir nuevos giros.
Se reitera de Vd. afmo. amigo s. s.
q. b. s. m.
Javier García
de Leaniz
Salúdole afectuosamente.
Minuta
Nº 64
28/26
Madrid 24 de Septiembre de 1926.
Cursada el 25 ag
Excmo. Sr. D. Archer M. Huntington,

Nueva York.
Mi querido amigo:
Ha pocos días se ha recibido en este Instituto, reexpedida por la
Agencia de Aduanas de Barcelona, “J. Jalibert y Cª.”, una caja conteniendo
el cuadro cuyo envío me anunció Vd. En su estimada del 9 de Julio último.
La pintura, por el hecho de representar una de las instalaciones de
esa benemérita Corporación, tiene para este Instituto el interés que Vd. pue-
de suponer; y aunque de este donativo he de dar cuenta a mis compañeros de
Patronato en la primera Junta que celebramos, creo, no obstante, de mi de-
ber, el dirigirle esta carta, como acuse de recibo, a la vez que sirva para
testimoniar a Vd. nuestro agradecimiento por su atención.
Se reitera suyo afmo. amigo
q. b. s. m.
Minuta
Nº 65
I. de V. de D. Juan Catálogo y otras publicaciones
De P. Sario Madrid I9 de Octubre 1928.
Cursada el 24
New- York.
Mi querido amigo:
Tengo el gusto de participarle que está a punto de terminar la im-
presión y tirada de mil ejemplares de la obra “La Música de la Jota Aragone-
sa”, original de nuestro muy querido amigo y compañero de Patronato, D.
Julián Ribera y Tarragó. Y teniendo en cuenta no solamente la circunstancia
de ser editado ese interesante estudio histórico con cargo al espléndido do-
nativo hecho por Vd. para publicaciones del Instituto, sino la doble persona-
lidad que Vd. Ostenta como Patrono de esta Fundación y como Presidente
de la benemérita Institución “Hispanic Society of America”, me permito
consultarle el número de ejemplares que desea se le remitan para su biblio-
teca y para la de la Asociación de su presidencia.
Al propio tiempo, me complazco en anunciarle que se haya en prensa
y muy en breve verá la luz pública, la obra titulada “Compendio de Teología
dogmática de Algazel” de nuestro amigo y compañero de Patronato, D. Mi-
guel Asín y Palacios, que, asimismo, edita esta Fundación con los fondos
cedidos generosamente por Vd., de cuya obra han de tirarse 500 ejemplares,
y hago a Vd. respecto de ella igual consulta que la referente a la del Sr.
Ribera, para remitirle en su día los ejemplares que me indique.
En espera de su contestación, se reitera de Vd. Afmo. amigo q. e.
s.
P.D. Dentro de breves días remitiré a Vd. el ejemplar nº 1, encua-
dernado en tela. Minuta
Omitido el párrafo citado, conforme a acordado por los Sres Asín y Ribe-
ra.
(Someterla á aprobación de D. Julian y D. Miguel) Lo aprobó D. Miguel
Enviado el ejemplar el 4 de Nobre/25
Nº 66
Madrid 10
de Diciembre de 1928.

Nueva York.
Mi querido amigo:
De conformidad con la indicación que se sirve hacerme en su grata
del 13 de Noviembre, tengo el gusto de participarle que con esta fecha envío
a Vd., por conducto de nuestros Agentes de Aduanas en Irún, Sres. Echeandía
y Cia., un cajón que contiene cien ejemplares de “La Música de la Jota Ara-
gonesa”, nºs. 301 al 400, ambos inclusive.
Se reitera de Vd. afcmo. amigo
q. e. s. m.
Minuta
Nº 67
Madrid 12 de Enero de 1929.
Sr. D. Archer M. Huntington,

Nueva York
Mi querido amigo:
Confirmo mi anterior del 10 Diciembre, por la que le participaba el
envío de 100 ejemplares de “La Música de la Jota Aragonesa” para los Sres.
que forman la Sociedad Hispánica de América, de conformidad con la peti-
ción hecha por Vd. en 13 de Noviembre anterior.
Enterado, por carta que ha dirigido Vd. al Sr. Duque de Alba, de
que desea 10 ejemplares más de la citada obra, con destino a la Hispanic
Society, tengo el gusto de comunicarle que por correo de esta fecha se los
envío, en dos paquetes certificados .
Y deseándole un próspero año 1929, se reitera suyo afcmo. amigo.
q. e. s. m.
Minuta
Nº 68
Madrid 18 de Marzo de 1929.

Nueva York
Mi querido amigo:
Tengo la satisfacción de participarle que muy en breve verá la luz
pública la obra de nuestro compañero de Patronato D. Miguel Asín y Pala-
cios, titulada “El justo medio en la creencia” (Compendio de Teología dog-
mática de Algazel), editada por este Instituto a expensas del donativo hecho
por Vd. para publicaciones del mismo. Se ha acordado la tirada de 500 ejem-
plares, y de ellos recibirá Vd., tan pronto esté encuadernado, en nº. 1, sin
perjuicio de enviarle cuantos necesite para la Biblioteca de la Hispanic Society
y miembros que forman tan honorable Institución.
Esperando verme pronto favorecido con su contestación, indicán-
dome el número de ejemplares que desee, se reitera de Vd. afcmo. amigo.
q. e. s. m.
Minuta
Nº 69
De Patrono Sario
Saluda
Al Excmo. Sr. D. Archer M. Huntington, su querido amigo, y, enterado de

que se halla en Madrid, me permito enviarle la documentación referente a
las cuentas del Instituto, de 1928, en unión de copia del acta de la Junta de
Patronato de l9 de Marzo último, para que tenga la bondad de comunicarme
su aprobación a los acuerdos adoptados, si así lo cree procedente.
Al propio tiempo, le anuncio que en breve recibirá Vd. un ejem-
plar, encuadernado en tela, de la obra editada por el Instituto “El justo medio
en la creencia”, rogándole, me diga el número de ejemplares que desea se
remitan a la Hispanic Society of America.
Y de D. Miguel Asín
Javier García de Leaniz etc etc
Madrid 10 Abril 1929.
Nº 70
INSTITUTO Dirección Telegráfica : “VAJUAN”
DE Teléfono N.º 30.415
VALENCIA DE DON JUAN Correpª FORTUNY, 43 MODERNO
EL PATRONO, SECRETARIO GENERAL MADRID
6/32 30 de Mayo de 1932.

New York.
Mi distinguido amigo:
Saludo a V. afectuosamente y tengo el gusto de dirigirle esta carta
de la que será portador mi amigo D. Andrés García Cabezón por el motivo
siguiente.
Este joven es Ingeniero Agrónomo y va a los Estados Unidos pen-
sionado para ampliar sus estudios. Es persona inteligente y de toda solven-
cia moral. No conoce a nadie en ese país, y el ruego que me permito hacer a
V. es que le guíe o ampare con su buen consejo para el éxito de la noble
misión que ahí le lleva.
Perdone esta libertad que me tomo y de antemano le doy gracias
por este favor que le pido y una vez más me reitero de V. afmo. amigo
q. e. s. m.
Minuta
CORRESPONDENCIA VARIA (1914, 1915, 1916,

1917, 1926, 1927, 1928, 1929)
Nº 71
Sr. Gómez Moreno
9 ENE. 1929

anterior 13 Nov
cda 10 Dbre
My dear Friend :
I am in receipt of the copy of La Música de la Jota Aragonesa,
which you have so kindly sent to me, and hasten to express my appreciation
and thanks.
Would it be convenient to let us have ten copies of this volumen for
the Hispanic Society?
With congratulations on this new example of the excellent
publications of the Instituto, and with best wishes for the coming year,
Yours faihfully,
Excmo. Sr.
El Duque de Alba,
Palacio de Liria,
Madrid,
Spain.
Nº 72
OFFICE OF THE SECRETARY
156 th Street
West of Broadway Cda 5 Abril/15
NEW YORK, November 16, 1914
My dear Sir:
I have the honor to send you, with the compliments of the President
and Board of Trustees of the Hispanic Society of America, a copy of its
latest publication:
World Map 1605, Willem Janszoon Blaeu,
1571-1638, Facsimile of the unique
copy belonging to the Hispanic Society
of America. Eighteen sheets with key
plate and Text, by Edward Luther
Stevenson, Ph. D.
Very truly yours,
E. L. Stevenson
Secretary.
To:
Excmo.
Señor D. Guillermo de Osma
17 Calle Fortuny
Madrid, Spain
Nº 73
OFFICE OF THE ACTING DIRECTOR
156TH STREET
WEST OF BROADWAY
NEW YORK,
February 23, 1916
My dear Sir:
I have pleasure in sending you, with the compliments of Mr. Archer
M. Huntington, three copies each of the following publications recently issued
by the Hispanic Society of America:
Barber, E. A. Mexican Maiolica
“ “ “ Spanish Maiolica
“ “ “ Hipano-Moresque Pottery
“ “ “ Spanish Porcelains and Terra Cottas
Very truly yours,
E. L. Stvenson
Acting Director.
To:
Excmo.
Señor D. Guillermo J, de Osma
Calle Fortuny, 17
Madrid, Spain
Nº 74
OFFICE OF THE LIBRARIAN
Audubon Park, West 156th Strett
NEW YORK.
Dec. 20, 1917.
Dear Sir:-
Your note of November 15th has just been received as well as the
collection of the review Archivo de Investigaciones Históricas which you
were kind enough to send to The Hispanic Society of America. Permit me to
thank you in the name of the President and Trustees of the Society.
It is a greatly to be regretted that so important a review should have
ceased to exist. The numbers that were published are recognized as of
importance, and we are especially glad to have them here.
With best regards, I am,
E.C.Hills
Librarian.
To
Excmo. Sr. D. Guillermo J. De Osma.
Calle de Fortuny, 17
Madrid, Spain.
Nº 75
RECORDS 26/27
Caja árabe
Retrato de Felipe IV y Ana Mauricia (Nº 11)
156TH STREET WEST OF BROADWAY

NEW YORK, NEW YORK
Remitidas las dos fotografías con Saludos
de Javier de 16 Octubre/27
September 28th, 1927
To the Director and Secretary

Calle Fortuny, 43
Madrid
Spain
Dear Sir:
We are writing to as if there are photographs available of an ivory
box and a portrait painting by Bartolomé González in the colletion of the
Instituto de Valencia de Don Juan about which we inquired some time ago.
Would it be possible for us to obtain photographs of the ivory box and painting
from photographers in Madrid?
Any information that you are able to give us will be greatly
appreciated.
Yours very truly,

THE HISPANIC SOCIETY OF AMERICA
Department of Records
Nº 76
Correspª
RECORDS 26/27
156TH STREET WEST OF BROADWAY

NEW YORK, NEW YORK
November 8th,
1927
Excmo. Señor Don Javier García de Leaniz

Calle de Fortuny, 43 moderno
Madrid
Spain
Dear Sir:
We have been instructed by the President and Trustees of The
Hispanic Society of America to thank you on behalf of the Society for the
kind gifts mentioned below.
Yours very truly,
THE HISPANIC SOCIETY OF AMERICA
Department of Records
2 photograhs
Rectangular ivory box
González, Bartolomé – Portrait of Philip the Fourth of Spain and Ana
Mauricia, Queen of
Spain
Nº 77
Publicaciones
EL PATRONO Correspª 5/29
SECRETARIO GENERAL Y ADMINISTRADOR
DEL
INSTITUTO DE VALENCIA DE DON JUAN
SALU DA
Al Sr. Jefe del Departamento de publicaciones de The Hispanic Society of

America, y le participa que con esta fecha se envía por este Instituto a Don
Archer M. Huntington, con destino a la expresada entidad, un cajón, marca
H.S.A., que contiene cien ejemplares (nºs. 201 al 300) de la obra “El justo
medio en la creencia”, que acaba de editar esta Fundación.
El conocimiento de embarque, póliza del seguro y certificado con-
sular se cursarán al Sr. Huntington por la Agencia de Aduanas y de Irun, Sres
Echeandía y Cia
JAVIER GARCÍA DE LEANIZ

Ofrécele con tal motivo el testimonio de su consideración
Madrid 29 de Abril de 1929.

En esta fecha recogió el cajón la Agencia Fluiters
Salió de Burdeos el 25 Mayo
Nº 78
1878 FINS Y DOTRES.
FINS Y JALIBERT,
JALIBERT Y Cº
TRANSPORTES INTERNACIONALES
AGENCIA DE ADUANAS J. Jalibert
TRÁNSITO
BARCELONA, Paseo Aduana, 19 pral. Barcelona 11 Agosto
1926
TELÉFONO NUM. A. 573
PORT-BOU
TELÉFONO Nº 10 INSTITUTO DE VALENCIA DE
CERBÈRE DON JUAN,
TELÉFONO N.º 24 FORTUNY, 43
DIRECCIÓN TELEGRÁFICA MADRID.
JALIBERT
AGENTES GENERALES PARA ESPAÑA
DE WELTIFURRER. S.A.
ZURICH-BALE
BUHS-SCHAFFHOUSE
RASTATT
B/MV
B/484
Cuentas Corrientes en Barcelona ; Banco de España, Crédit Lyonnais,

Bancó Aleman
Trasatlantico, Angio-South American Bank.
NOTA. - Para las expediciones directas es indispensable que los remi-
tentes indiquen en las declaraciones del ferrocarril;
Operaciones de aduanas en la frontera por J. JALIBERT
NOTA. – En ningún caso mi garantía excederá de las que presten
las Cias. de F. C o Navegación que intervengan en mis envios :
tampoco respondo
Muy Sres, mios:

Me permito confirmarles la mia 28 Julio ppdo.,
extrañándome no haber recibido contestación
por parte de Vds. hasta la fecha, y como quie-
ra que el vapor “CABO TORTOSA” con-
ductor de la caja en cuestión – conteniendo
una pint ura art íst ica – ha llegado ya
a este puerto, debo significarles que hay una
multa de Ptas. 5. — por presentar la Declara-
ción fuera de plazo, por lo que les suplico
muy encarecidamente tengan la bondad de
contestarme a vuelta de correo.
Esperando verme complacido, quedo de Vds.
atto. y s.s.
q.e.s.m.
Jalibert
Nº 79
EL SECRETARIO GENERAL Y ADMINISTRADOR
DEL
SAL U DA
a D. J. Jalibert y le confirma su B. L. M. de ayer, contestando a su

carta del 28 Julio, que, por haber sido dirigida a Valencia, no llegó a Madrid,
de retorno, hasta el 11 del actual, y con esto queda explicado el motivo de
nuestro retraso, a que se contrae la suya de esa misma fecha, recibida hoy.
Madrid 13 Agosto de 1926.
Nº 80
EL SECRETARIO GENERAL Y ADMINISTRADOR
DEL
SAL U DA
a D. J. Jalibert y le confirma su carta del 13 del actual, cuya copia le incluye,

escrita en contestación a la suya del 11, extrañándole no tener noticias, a
estas fechas, de la reexpedición, a la consignación de este Instituto, de la
caja con una pintura artística, remitida desde Nueva York por el Sr. Presi-
dente de la Hispanic Society of America; no siendo de suponer que la con-
testación de Vd haya sido dirigida nuevamente a Valencia, como ocurrió con
su carta de 28 de Julio último; puesto que en las mías del 12 y 13 de Agosto,
le daba la dirección de Fortuny, 43, moderno, Madrid que es la de este Insti-
tuto.
JAV I E R G A R C I A DE LEAN I Z
etc. etc.
Madrid, 28 de Agosto de 1926.
Nº 81
JOAQUIN GIBERT S. C.
____
TELÉFONO: 1442
_______
DIRECCIÓN TELEGRÁFICA:"JOABER"
BARCELONA 13 Marzo 1915
GRAN-VÍA LAYETANA, 7
Sr. Dn. Guillermo de Osma

Madrid
CUENTA CORRIENTE CON EL BANCO DE ESPAÑA
Muy Sr. Nuestro: Nos es grato acompañarle talón del ferro-carril p.

V. núm. 13049, relativo á
H.S.A. – 1 caja conteniendo libros y mapa, procedente de New York por
vapor “Buenos Aires” y que hemos facturado, portes pagados, a la aprecia-
ble consignación de V. en esa, por órden de la Hispanic Society of America,
y cuenta de los Sres. Kronfeld, Saunders & Co. de New York.
Aprovechamos con gusto esta oportunidad para suscribirnos de V.
attos. S. S.
Q. S. M. E.
P.P. JOAQUIN GIBERT S.C
Nº 82
JOAQUIN GIBERT S. C.
_____
TELÉFONO: 1442
_______
DIRECCIÓN TELEGRÁFICA: “JOABER”
BARCELONA, 22 Marzo 1915

GRAN-VÍA LAYETANA, 7
Sr. Dn. Guillermo de Osma
Madrid
Muy Sr. Nuestro: Correspondiendo á su atta. 19 del actual, pasa-

mos á manifestarles que la facturación de la caja conteniendo libros y mapa,
de la Hispanic society of America, fue verificada al nombre “Osura” que es
el que nos indicaron los Sres. Krenfeld, Saunders & Co. de Nueva York en
su bordereau de instrucciones.
Como sea que la caja de referencia debe de haber llegado ya a esa,
puede V. mandar retirarla de la estación, mediante presentación del talón
que tuvimos el gusto de remitirle para lo cual la Compañía no opondrá difi-
cultad alguna.
Nos repetimos de V. affmos. S. S. Q. S. M. E.
P.P. JOAQUIN GIBERT S.C.
.
ARCHER MILTON HUNTINGTON Y ANNA HYATT
HUNTINGTON, MIEMBROS DE LA REAL ACADEMIA
DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO DE MADRID
Esperanza Navarrete Martínez

Archivera
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
ARCHER MILTON HUNTINGTON (1870-1955)
A
principios del año 1907 el director de la Academia, Elías Martín
Riesgo, recibe una carta de Raimundo de Madrazo desde París, apo-
yando las gestiones que se estaban haciendo para nombrar acadé-
mico correspondiente en Nueva York a Archer Milton Huntington. Destaca
en él “un gran y acendrado amor a España como lo prueba la idea que está
realizando espléndidamente de crear un Museo Español”; y añade que, como
ya lo es de otras academias, le “parece que esta designación será justa y
oportuna” (fig. 1).
Efectivamente, pocos días después, el 28 de enero, se presentaba la
propuesta oficial, firmada por los académicos de número José Ramón Mélida,
Jacinto Octavio Picón, y Antonio García Alix. A su favor, mencionan que ya
lo era en igual categoría de las Reales Academias Española y de la Historia,
era fundador de la Sociedad Hispánica de América, y “entusiasta hispanófi-
lo, fervoroso admirador de nuestras glorias nacionales, a quien se debe la
reproducción de gran parte de nuestros tesoros bibliográficos y que ha con-
sagrado desde hace años su actividad, su inteligencia y gran parte de su
fortuna al enaltecimiento de nuestra Patria y la conservación de sus monu-
mentos literarios y artísticos”(fig. 2).
Siguiendo el protocolo estatutario, la propuesta habría de presentarse
hasta en cuatro sesiones ordinarias, lo que ocurrió en las del mismo 28 de
enero, 4, 18 y 25 de febrero, para finalmente verificar la votación en la se-
296 ESPERANZA NAVARRETE MARTÍNEZ
sión extraordinaria del 25 de febrero de 1907, en donde fue elegido acadé-

mico correspondiente en Nueva York, acordando expedirle “la credencial y
diploma” y remitirle un ejemplar de los Estatutos y Reglamento de la Cor-
poración1 .
En su expediente, se conserva además una carta del propio A.M.
Huntington fechada el 1 de mayo de 1907, acusando recibo del nombra-
miento y del diploma, y manifestando su agradecimiento2 (fig. 3) .
Años más tarde recibiría otro nombramiento, en esta ocasión el de aca-
démico honorario residente en el extranjero3 (fig. 4) . La propuesta que fir-
man los académicos Marqués de Lozoya (entonces director general de Be-
llas Artes), el Duque de Alba (en esos momentos director de la Real Acade-
mia de la Historia) y el Conde de Romanones (también director de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando), está fechada el 21 de noviem-
bre de 1949, y en ella se destaca su condición de académico correspondien-
te, ser un “eminente hispanófilo, fundador y director de The Hispanic Society
of America y propulsor entusiasta y generoso de cuanto significa enalteci-
miento de la cultura histórica y artística de España”. Se acordó proceder a la
votación de la propuesta en sesión extraordinaria de 28 de noviembre, día en
que resultó proclamado por unanimidad4 . El 14 de diciembre Huntington
acusa recibo del oficio en que se le notifica el nombramiento, que agradece,
e indica su personal respeto hacia quienes habían firmado la propuesta. Pos-
teriormente se le envía el diploma a Nueva York (figs. 5 y 6).
En la sesión ordinaria de 12 de diciembre de 1955, el secretario general
José Francés da cuenta del fallecimiento del académico honorario y funda-
dor de la Hispanic Society of América, haciendo un elogio de la personali-
dad del “eficaz hispanófilo que consagró su vida y su fortuna al manteni-
miento del arte español”; y propone a la Academia que se encargue un dis-
curso necrológico a otro académico “donde queden totalmente reflejadas la
vida y la obra de Mr. Huntington”, apuntando también la posibilidad de
celebrar una sesión pública y solemne en la que tomaran parte la Academia
de la Historia y la de Bellas Artes. El presidente accidental de dicha sesión,
Manuel Benedito Vives, ve como posibles ambas opciones, y César Cort
Botí opina que la sesión podría celebrarse en el Instituto de España. El cen-
sor, Modesto López Otero, indica que, con independencia de dónde y cuán-
tas sesiones se celebrasen, el mencionado discurso podía encargarse a Fran-
cisco Javier Sánchez Cantón, quien acepta con gusto ya que tuvieron trato
personal. Por su parte, Secundino Zuazo Ugalde opina que la deuda con
Huntington “es nacional y, por tanto, cree, que la Academia debe dirigirse al
Ministro de Educación Nacional, rogando que sin perjuicio de lo que noso-
tros hagamos, se adopten acuerdos de amplio carácter oficial sobre el parti-
cular”5 .
ARCHER M ILTON H UNTINGTON Y ANNA HYATT H UNTINGTON ... 297
La Academia fecha la carta de pésame a su viuda, Anna Hyatt, el 15 de

diciembre de 1955, en la que le reitera la admiración hacia ella, y además le
transmite “la gratitud por cómo ha sabido sumarse a la labor excepcional-
mente de fervor hispánico realizada por vuestro excelentísimo esposo”(fig. 7).
La nota necrológica que se encargó a Francisco Javier Sánchez Cantón fue
leída en la sesión de 30 de enero de 1956, y publicada posteriormente en la
revista de la institución6.
ANNA VAUGHN HYATT HUNTINGTON (1876-1973)

En enero de 1931 los académicos Duque de Alba, Mariano Benlliure
Gil, y Francisco Javier Sanchez Cantón, firman la propuesta para nombrar a
la escultora Anna Hyatt Huntington académica correspondiente en Nueva
York (fig.8). La hoja de méritos que va adjunta destaca como obras públicas
más notables las estatuas ecuestres de “Juana de Arco” colocada en la
Riverside Drive de Nueva York, y la del “Cid Campeador” que está delante
de la Hispanic Society of America de la misma ciudad (además de una répli-
ca que regaló a la ciudad de Sevilla). Su obra había sido estudiada
monográficamente por F. Newlin Prige y publicada en 1924; y en 1930 la
American Academy of Arts and Letters le acababa de conceder la medalla de
oro de la escultura (fig. 9).
La propuesta se presentó en la junta ordinaria de 2 de febrero del mis-
mo 1931, haciéndose las sucesivas y preceptivas lecturas en 9 y 16 de febre-
ro. Cuando tiene lugar la cuarta lectura en la sesión del 2 de marzo, Félix
Boix Merino quiere que conste en acta expresamente “la satisfacción con
que la Academia va a incluir entre sus elegidos a Missis Huntington, no
solamente por sus méritos de distinguida artista, sino también por la singu-
lar consideración que merece la esposa del ilustre hispanófilo al que tanto
agradecimiento debe nuestra Corporación por su demostrado amor a Espa-
ña, y por su valiosa protección a la cultura y al arte españoles”. Acto seguido
tiene lugar la junta extraordinaria, en la que tras votación, es elegida7. Se le
notifica el nombramiento de “académico” correspondiente en Nueva York
el 7 de marzo, pidiéndole que acuse recibo e indique si lo acepta, para así
poder enviarle el título que le acredita y confirma su elección. Anna H.
Huntington responde en carta fechada el 27 de abril de 1931 que lo acepta
gustosa8(fig. 10).
Tanto en la carta de pésame que la Academia le dirige al fallecer su
esposo, como en el discurso necrológico institucional, se le hace llegar el
sentimiento de su respeto como insigne escultora que “ha donado a España
monumentos admirables, que ratifican el amor a nuestra nación”, obras
evocadoras de “glorias pasadas y del afán de renacimiento que anima a nuestra
Patria”.
NOTAS
1
Libro de actas de las sesiones ordinarias, extraordinarias, etc. 1906-1910. RABASF. Archivo,
signatura 3-106, pp. 128, 134, 138, 143-144.
2
Expedientes de propuestas y nombramientos de académicos correspondientes. 1898-1907. RABASF.
Archivo, signatura 5-101-1.
3
Expedientes de propuestas y nombramientos de académicos de honor. 1919-1984. RABASF. Ar-
chivo, signatura 6-98-5.
4
signatura 3-540, pp. 75-76.
5
signatura 3-543, pp. 72-74.
6
signatura 3-543., pp. 141-142. Véase Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, “Necrología. Mr. Archer
Milton Huntington († el 12 de diciembre de 1955). Academia. Anales y boletín de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), nº 5 (1955-1957), pp. 9-20, donde se incluye una ilustra-
ción del retrato que el difunto había encargado al artista ruso Paul Troubetzkoy en 1919, y posterior-
mente regalado al Instituto Valencia de don Juan.
7
signatura 3-113, pp. 431, 439, 442, 454, y 458
8
Expedientes de propuestas y nombramientos de académicos correspondientes fuera de España.
1920-1996. RABASF. Archivo, signatura 7-60-1
1 (1). Carta de Raimundo de Madrazo recomendando el nombramiento de Archer Milton

Huntington. París, 8 de enero de 1907. RABASF. Archivo, signatura 5-101-1.
1 (2). Carta de Raimundo de Madrazo recomendando el nombramiento de Archer Milton

Huntington. París, 8 de enero de 1907. RABASF. Archivo, signatura 5-101-1.
2. Propuesta de nombramiento de académico correspondiente en Nueva York, a favor de

Archer Milton Huntington. Madrid, 28 de enero de 1907. RABASF. Archivo, signatura
5-101-1.
3 (1). Carta de Archer Milton Huntington agradeciendo su nombramiento de académico

correspondiente. [Nueva York], 1 de mayo de 1907. RABASF. Archivo, signatura 5-101-1.
3 (2). Carta de Archer Milton Huntington agradeciendo su nombramiento de académico

correspondiente. [Nueva York], 1 de mayo de 1907. RABASF. Archivo, signatura 5-101-1.
4. Propuesta de nombramiento de académico honorario en el extranjero, a favor de Archer

Milton Huntington. Madrid, 21 de noviembre de 1949. RABASF. Archivo, signatura 6-98-5.
5. Carta de Archer Milton Huntington agradeciendo su nombramiento de académico ho-

norario. [Nueva York], 14 de diciembre de 1949. RABASF. Archivo, signatura 6-98-5.
6. Carta de Archer Milton Huntington agradeciendo su nombramiento de académico ho-

norario. [Nueva York], 14 de diciembre de 1949. Es traducción al castellano. RABASF.
7. Oficio de la Academia dirigido a Anna Hyatt Huntington, haciéndole llegar el pésame

corporativo por el fallecimiento de su esposo. Madrid, 15 de diciembre de 1955. RABASF.
8. Propuesta de nombramiento de académico correspondiente en Nueva York, a favor de

Anna Hyatt Huntington. Madrid, 26 de enero de 1931. RABASF. Archivo, signatura 7-60-1.
9. Méritos de Missis Anna Hyatt Huntington. Madrid, 26 de enero de 1931. RABASF.

10. Carta de Anna Hyatt Huntington agradeciendo el nombramiento de académica co-

rrespondiente. [Nueva York], 27 de abril de 1931. RABASF. Archivo, signatura 7-60-1.
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Ficonofue 313
Se nutre con datos e imágenes de pinturas, esculturas dibujos, estam-

pas y obras de otros géneros que puedan tener valor iconográfico. La infor-
mación se recaba de fuentes muy diversas, mediante varios procedimientos;
se intenta incorporar el acervo contenido en los museos, colecciones, tem-
plos, repertorios de grabados etc, sin olvidar las novedades que se ofrecen
en las exposiciones temporales; también se tienen en cuenta las citas (con o
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labor de difusión cultural que lleva a cabo la Fundación Universitaria Espa-
ñola, contando con colaboraciones de diferentes comunidades autónomas.
Se dirige, principalmente, a estudiantes e investigadores de Historia del Arte
vinculados a departamentos universitarios, museos y otras instituciones cul-
turales; pero puede resultar útil a personas de otras disciplinas. Sus conteni-
dos y didacticismo lo hacen igualmente atractivo para el público en general.
Se elabora en el Seminario de Arte e Iconografía "Marqués de Lozoya",
de la Fundación Universitaria Española, por un equipo de becarios y colabo-
radores procedentes de diversos departamentos de Historia del Arte bajo la
dirección de don Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Catedrático Emérito de
Universidad y Patrono de la Fundación Universitaria Española.
PUBLICACIONES DE ARTE DE LA
CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFÍA

[CAIFUE]
Revista semestral publicada desde 1988. Cada tomo contiene dos nú-
meros, algunos con trabajos de carácter monográfico. Los tomos II (1989),
IV (1991) y VI (1993), de mayor extensión, recogen las comunicaciones y
ponencias desarrolladas, respectivamente, en los I, II y III Coloquios de Arte
e Iconografía que tuvieron lugar el año anterior a su impresión. Precio de
cada número normal, 10 i Los correspondientes a los Coloquios, 15 i.
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I
Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y
Coleccionismo. Dedicadas al Profesor Alfonso E. Pérez Sánchez. Madrid,
2006, 444 pp. 257 ilustr. Color. Rústica. 30 i.
II
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Iconografía. Madrid, 2009, 402 pp., 117 ilustr. Rústica. 75 €.
III
Actas de las Jornadas sobre Carlos IV y el arte de su reinado. Madrid,
2011, 366 páginas, ilustr. Rústica. 75 €.
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Fascículos que abordan cuestiones de carácter, generalmente,

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1. El Marqués de Lozoya. Semblanzas y Bibliografía. Madrid, 1985, 142

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PUBLICACIONES DE ARTE 315
2. SANTIAGO SEBASTIÁN LÓPEZ: La visión emblemática del Amor Di-

vino según Vaenius. Madrid, 1985, 52 pp., ilustr., Agotado.
3. JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA: La Pasión de Cristo en la pintura del Greco.

Madrid, 1985, 44 pp., ilustr.,
4. VV.AA.: Pedro Berruguete. Madrid, 1985, 100 pp.
5. LUCÍA GARCÍA DE CARPI: Julio Antonio: Monumentos y proyectos.

Madrid, 1985, 56 pp., ilustr.
6. MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO: La vida y la obra del pintor

Francisco Pons Arnau. Madrid, 1985, 48 pp., ilustr.,
7. ANTONIO MORENO GARRIDO: La iconografía de la Inmaculada en

e1grabado granadino del siglo XVII. Madrid, 1986, 52 pp., ilustr.,
8. ROSARIO CAMACHO MARTÍNEZ: La emblemática y la mística en el

Santuario de la Victoria en Málaga. Madrid, 1986, 52 pp., ilustr.,
9. JOSÉ HERNÁNDEZ DÍAZ: La iconografía mariana en la escultura

hispalense de los siglos de oro. Madrid, 1986, 50 pp., ilustr.,
10. JOSÉ LUIS MARTÍNEZ DE LA OSA: Aportaciones para el estudio de la

cronología del románico en los reinos de Castilla y León. Madrid, 1986, 130 pp.,
11. ESPERANZA NAVARRETE MARTÍNEZ: La pintura en la prensa ma-

drileña de la época isabelina. Madrid, 1986, Agotado.
12. ANTONIO MORENO GARRIDO Y MIGUEL ÁNGEL GAMONAL

TORRES: Velázquez y la familia real a través de un epistolario de Felipe
IV. Madrid, 1988, 58 pp., ilustr.,
13. MARÍA LUZ MARTÍN CUBERO: Alejo Fernández. Madrid, 1988, 66 pp.,
14. JESÚS GUTIÉRREZ BURÓN: Antonio Palacios Ramilo en Madrid.

Madrid, 1984, 60 pp., 22 ilustr. Rust.
15. ALICIA CÁMARA MUÑOZ: Ensayo para una historia de la

historiografía del manierismo. Madrid, 1988, 39 pp.,
316 PUBLICACIONES DE ARTE
TESIS DOCTORALES “CUM LAUDE”
1. MARÍA JOSÉ MARTíNEZ JUSTICIA: La vida de la Virgen en la escul-

tura granadina. Madrid, 1996, 322 pp., 50 láminas. 20 i.
2. ANA ISABEL ÁLVAREZ CASADO: Bibliografía artística del

franquismo. Publicaciones Periódicas entre 1936 -1948. Madrid, 1998, 515
pp., ilustr. Rúst. 20 i.
3. AMELIA ARANDA HUETE: La Joyería en la corte durante el reinado

de Felipe V e Isabel de Farnesio. Madrid, 1998, 569 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
4. FRANCISCA GARCÍA JÁÑEZ: Repertorio Iconográfico de escritores

románticos españoles. Madrid, 1998, 319 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
5. LETICIA RUIZ GÓMEZ: La colección de estampas devocionales de las

Descalzas Reales de Madrid. Madrid, 1998, 319 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
6. ESPERANZA NAVARRETE MARTÍNEZ: La Academia de Bellas Artes

de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX. Madrid,
2000, 600 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
7. SARA MUNIAIN EDERRA: El programa escultórico del Palacio Real de

Madrid y la Ilustración Española. Madrid, 2000, 376 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
8. JUAN JESÚS LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ: Altar Dei. Los frontales

de mesas de altar en la Granada barroca. Madrid, 2001, 400 pp., ilustra. 20
i.
9. EVA J. RODRÍGUEZ ROMERO: El Jardín Paisajista y las Quintas de

recreo de los Carabancheles: La posesión de Vista Alegre. Madrid, 2000,
544 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
10. MARÍA DEL MAR DE NICOLÁS: Mariano Fortuny y Madrazo. Entre

la modérnidad y la tradición. Madrid, 2001, 242 pp. ilustr. 20 i.
11. PAULA REVENGA DOMÍNGUEZ: Pintura y pintores toledanos de la

segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 2001, 494 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
12. CARLOS CHOCARRO BUJANDA: La búsqueda de una identidad La

escultura entre el gremio y la academia (1741-1833). Madrid, 2001, 352 pp.
ilustr. Rúst. 20 i.
13. DOLORES MARÍA DEL MAR MÁRMOL MARÍN: Joyas en las co-
lecciones reales de Isabel la Católica a Felipe II. Madrid, 2001, 588 pp.,
ilustr. Rúst. 20 i.
14. CARMEN RALLO GRUSS: Aportaciones a la técnica y estilística de

la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media. Tradición e Influen-
cia Islámica. Madrid, 2002, 490 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
15. JUAN MANUEL MARTÍN GARCÍA: Arte y diplomacia en el reinado

de los Reyes Católicos. Madrid, 2002, 477 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
16. MARÍA ÁNGELES SANTOS QUER: La ilustración en los libros de la

imprenta de Alcalá en el siglo XVI. Introducción y catálogo. Madrid, 2003,
633 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
17. ARÁNZAZU PÉREZ SÁNCHEZ: El Liceo artístico y literario de Ma-

drid (1837-1851). Madrid, 2005, 546 pp., 20 i.
18. FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS: Aportación al estudio de la Pin-

tura de estilo Gótico Lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y
corpus de pintura mural y sobre tabla. Madrid, 2005, Tomo I, 496 pp.; Tomo
II, 485 pp., ilustr. Rúst., CI), Los dos tomos, 40,00 i.
19. MARÍA FERNANDA PUERTA ROSSELL: Platería madrileña, colec-

ciones de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 2005, 372 pp., ilustr.
Rúst., 20 i.
20. JOSÉ FERNANDO GABARDÓN DE LA BANDA: El tema de la Pie-

dad en las artes plásticas del territorio diocesano hispalense. Madrid, 2005,
478 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
21. MARÍA A. VIZCAÍNO VILLANUEVA: El pintor en la sociedad madri-

leña durante el reinado de Felipe IV. Madrid, 2005, 490 págs. Rúst., 20 i.
22. MARÍA JESÚS MUÑÓZ: La estimación y el valor de la pintura en

España 1600-1700. Madrid, 2006, 292 pp., CD-ROM con tablas de datos y
consultas, Rúst., 23 i.
23. MIGUEL CÓRDOBA SALMERÓN: El colegio de la Compañía de Jesús en

Granada. Arte, Historia y Devoción. Madrid, 2006, 364 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
24. ALBERTO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ: Fernández de Casas y Novoa. Ar-

quitecto del barroco dieciochesco. Madrid, 2006, 504 pp., ilustr. Rúst.., 20 i.
25. ESTHER LOZANO LÓPEZ: Un mundo en imágenes: la portada de

Santo Domingo de Soria. Madrid, 2006, 466 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
26. JUAN LUIS BLANCO MOZO: Alonso Carbonell (1583-1660), arquitec-

to del Rey y del Conde-Duque de Olivares. Madrid, 2007, 514 pp., ilustr.
Rúst.., 20 i.
27. LORENZO PÉREZ DE DOMINGO: El escultor Juan Pascual de Mena

en Madrid. Madrid, 2007, 507 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
28. ALFREDO UREÑA UCEDA: La Escalera Imperial como elemento de

poder. Sus orígenes y desarrollo en los territorios españoles en Italia du-
rante los siglos XVI y XVII. Madrid, 2007, 288 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
29. FRANCISCO MANUEL VALIÑAS LÓPEZ: La navidad en las artes plás-

ticas del barroco español. La escultura. Madrid, 2007, 516 pp. Rúst., 20 i.
30. RAQUEL NOVERO PLAZA: Mundo y trasmundo de la muerte: Los

ámbitos y recintos funerarios del barroco español. Madrid, 2009, 442 pp.,
168 ilustr. Rúst., 20 i.
31. LAURA DE LA CALLE VIAN: Cien años de tapiz español. La Real

Fábrica de Tapices (1920-2000). Madrid, 2009, 436 pp., + CD con 306
ilustr. Rúst., 20 i.
32. DAVID GARCÍA LÓPEZ: Arte y pensamiento en el barroco: Fray Juan

Andrés Ricci de Guevara (1600-1681). Madrid, 2009, 500pp., 41 ilustr. Rúst.,
20 i.
33. ÁlVARO PASCUAL CHENEL: EL retrato de Estado durante el reina-

do de Carlos II. Imagen y propaganda. Madrid, 2010, 658pp., 290 ilstr.
Rúst., 60 i.
34. PABLO CANO SAINZ: Fray Antonio de San José Pontones arquitecto,
ingeniero y tratadista en España (1710-1774). Madrid, 2010, 508pp., 222
ilustr. Rúst., 40 i.
35. PEDRO LUENGO GUTIÉRREZ: Intramuros. Arquitectura en Manila,

1739-1762, Madrid, 2012, 322 pp., 66 ilustr. Rúst., 40 i.
36. MARÍA PELLÓN GÓMEZ-CALCERRADA: Las reinas y el arte. El

patronazgo artístico de Blanca de Castilla, Madrid, 2013, 426 pp., 82 ilustr.
Rúst., 40 i.
37. JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ RIVERA: El Real Monasterio de Comen-

dadoras de Santiago el Mayor de Madrid: Patrimonio Histórico-Artístico,
Madrid, 2014, 584 pp., ilustr. Rúst., 40 i.
INVENTARIOS REALES CON CUADROS DEL MUSEO DEL PRADO
I
Qvadros y otras cosas que tiene su Majestad Felipe IV en este Alcázar
de Madrid. Año de 1636. Documentación, transcripción y estudio: Gloria
Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo. Madrid, 2007, 260 pp., 219 ilust.,
color, 36i.
OTRAS PUBLICACIONES
MARQUES DE LOZOYA: Mariano Fortuny. Madrid, 1975, 44 pp., ilustr.

color. 3 i.
JOSÉ E. GARCÍA MELERO: Aproximación a una bibliografía de la pintu-

ra española. Madrid, 1978, 1.168 pp., 20 i.
ANA DOMÍNGUEZ: Libros de horas del siglo XV en la Biblioteca Nacio-

nal. Madrid, 1979, 141 pp., ilustr.; color. Agotado.
EDWARD COOPER: Castillos señoriales de Castilla, Siglos XV y XVI. Tra-

ducción de Juan M. Madrazo. Madrid, 1980, Tomo I, 732 pp.; Tomo II, 812
pp., ilustr., planos. Agotado.
GLORIA GENDE FRANQUEIRA: El arte religioso en la Mahía. Madrid,

1981, 544 pp., ilustr. 10 i.
I Encuentro Internacional de Psicosociología del Arte. Madrid, 1981, 188

pp., ilustr.; 15 i.
YVES BOTTINEAU: El arte cortesano en la España de Felipe V

(1700-1746). Madrid, 1986, Traducción y notas de Concepción Martín
Montero. 760 pp., 132 ilustr,. Agotado.
JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA: De Ceán a Cossio: La fortuna crítica del Greco

en el siglo XIX. El Greco; textos, documentos y bibliografia. volumen II,
Madrid, 1987, 610 pp., 14,40 i.
JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE: Goya y sus primeras visiones de la his-

toria. Madrid, 1989, 63 pp., 3 i.
SUZANNE STRATTON: La Inmaculada Concepción en el arte español.

Madrid, 1989. Traducción de José L. Checa Cremades. 128 pp., 40 láminas.
Agotado.
CLAUDE BÉDAT: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

(1744-1808). Madrid, 1989, Prólogo por Enrique Lafuente Ferrari, 484 pp.,
64 ilustr., 20 i.
JOSÉ MARÍA RUIZ MANERO: Pintura italiana del siglo XVI en España:
I Leonardo y los leonardescos. Madrid, 1992, volumen I, 125 pp., Agotado.
JOSÉ MARíA RUIZ MANERO: Pintura italiana del siglo XVI en España:
II Rafael y su escuela. Madrid, 1992, volumen II, 263 pp., Agotado.
MANUEL GUERRA: Simbología románica. Madrid, 1993, 2ª edición, 484

pp., 59 ilustr., Rust. Agotado.
MARÍA TERESA MALDONADO: La platería burgalesa: Plata y plateros

en la Catedral de Burgos. Madrid, 1994, 305 pp., 18,75 i.
JAVIER PORTÚS \ JESUSA VEGA: La estampa religiosa en la España del

Antiguo Régimen. Madrid, 1998, Agotado.
JUAN DE VILLANUEVA Y FERNANDO CHUECA GOITIA: El edificio

del Museo del Prado. Madrid, 2003, 122 pp., 29 ilustr. Rústica. 10 i.
ÁNGEL RODRÍGUEZ REBOLLO: Las colecciones de pintura de los Du-

ques de Montpensier en Sevilla (1866-1892). Madrid, 2005, 408 pp., 92
ilustr. Rústica. 20 i.
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO: Dispersión y destrucción del Patri-

monio Artístico Español. Madrid, FUE, Gobierno de la Rioja, Junta de
Castilla y León, Caja Duero, 2007. 5 vols; I, (1808-1814) Guerra de la inde-
pendencia, 501 pp.; II, (1815-1868) Desamortizaciones, 597 pp.; III, (1868-
1900) Gloriosa/Fin de siglo, 584 pp.; IV, (1900-1936). Desde comienzos de
siglo hasta la Guerra Civil, 667 pp.; V (1936-2007) Desde la Guerra Civil
a nuestros días, 724 pp.; ilustr. Cartoné.
DAVID GARCÍA LÓPEZ: Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores en
España. Madrid, 2008, 502 pp., 34 ilustr. Rústica. 30i.
TEXTOS INÉDITOS Y DISPERSOS DEL PROFESOR PITA ANDRADE.

Volumen I: Del Prerrománico al Protogótico. Madrid, 2010, 490pp., 37 ilustr.
Rústica.
Volumen II: Escritos sobre la Edad Moderna. Madrid, 2010, 614pp., 55ilustr.
Rústica. 80 i. (obra completa).
JOSÉ MARÍA RUIZ MANERO: Los Bassano en España. Madrid, 2011,

546pp., 151ilustr. Rústica. 40 i.
LAURA DE LA CALLE VIAN: La edad de plata de la tapicería española,

Madrid, 2013, 500 pp., 92 ilustr. Rúst., 40 i.
.

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FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

ISSN-0214-2821 Depósito Legal: M-18.993-1988

INMACULADA SOCIAS BATET

A NTONIO B ONET C ORREA: Semblanza del hispanista Archer Milton

I NMACULADA S OCIAS BATET : Archer Milton Huntington (1875-1955):

F RANCESC F ONTBONA DE V ALLESCAR: La colección de pintura catalana

A BRAHAM R UBIO C ELADA: El coleccionismo de cerámica española en la

A PÉNDICE DOCUMENTAL ............................................................................. 207

2. E SPERANZA N AVARRETE M ARTÍNEZ : Archer Milton Huntington y

N ORMAS PARA LA PRESENTACIÓN Y ENV IO DE ORIGINALES .................................. 311

F ICONOFUE .................................................................................................... .... 312

P U BLICACIONE S DE A RTE D E LA F UNDACIÓN UNIVERSITARIA E SPAÑOLA ............. 314

Y OLANDA P ÉREZ C ARRASCO Y E STHER A LSINA G ALOFRE

Antonio Bonet Correa

uso de los automóviles y un determinado urbanismo son producto de la gran

Todas estas consideraciones las traemos a cuenta con el fin de com-

pensarlo, aceptó viajar a los Estados Unidos contribuyendo así a desterrar la

celebrado en junio de 2014 en Toledo bajo el lema “Seminario de Investiga-

Immaculada Socias Batet

A - American Geographic Society, hoy Boricua College

1. Monumento a Archer Milton Huntington. Pedralbes. Barcelona.

2. Audubon Terrace. The Hispanic Society of America. Nueva York.

3. Audobon Terrace. Nueva York.

Asimismo, su mecenazgo en España fue también muy generoso parti-

ción de su padre y también ejerciendo como consultor y experto de objetos

4. Archer Milton Huntington. Cortesía de The Hispanic Society of America.

En cuanto a su condición de hispanófilo cabe recordar que algunos de

ción de sus colecciones al interpretar los diversos objetos como integrantes

Llegados a este punto vamos a considerar otra afirmación tópica muy

va York. Este escultor-coleccionista estaba moviendo sus hilos y promo-

mentaba el revuelo producido en Londres por la venta de la Venus del espe-

6. Sebastià Cruset: Vista del Queensboro Bridge, New York, 1910.

7. Sebastià Cruset: Vista de Manhattan en invierno, New York, 1910.

como artista. Como agente de arte conocemos que en diciembre de 190442

9. Estudio de Sebastián Cruset en Nueva York, 1909.

Sebastián Cruset también se ofreció a Archer Huntington como decora-

11. Visiografo de Sebastian Cruset.

que V. me escribiera cuatro palabras sobre este instrumento. El otro instru-

familia Fortuny. Pero además de los Madrazo, Sorolla y López Mezquita,

13. Sebastián Cruset: Academia.

15. Joaquín Torres García: José Pijoan Soteras (1881-1963).

amantes de la arqueología y de la antropología, ciencias entonces emergentes

salida de numerosos objetos de arte más allá de nuestras fronteras. Asimis-

pras, habrán adquirido el nombre de Murillo, viejos libros, gruesos, folios

18. Joaquín Sorolla: José Gestoso Pérez (1852-1917).

le interesaba le agradecería que le indicara otra persona para proponer su

Madrid el próximo octubre. Y le decía algo bastante típico en personas de

1. Passionarius. Zaragoza. J. Coci, 1504.

Ante esta oferta, Archer Huntington solicito asesoramiento al Institut

que es la más autorizada sobre impresiones de Zaragoza que hoy pasan en

das estas exposiciones contribuyeron al reconocimiento internacional de los

Jorge Maier Allende

PREMISAS Y PUNTOS DE PARTIDA

1. Victoria and Albert Museum. Londres.

Por otro lado, la influencia de Frederic Ward Putnam, el primer catedrá-

2. Frederic Ward Putnam (1839-1915).

dar cuerpo a su proyecto museístico y la museografía, esto es, la presenta-

¿QUÉ ES Y COMO EXPONER ESPAÑA?