NDICE ndice pgina 2 Contextualizacin de la obra y el autor pgina 3 La Audiovisin pgina 6 Conclusiones pgina 16 CONTEXTUALIZACIN DE LA OBRA Y EL AUTOR A lo largo

de la dcada de los 80, aparecen importantes estudios de la dimensin sonora en el mbito cinematogrfico. La atencin de los tericos del cine se vuelca ahora en los modos en que funciona la representacin, en los puntos en que parece descomponerse, en el terreno en que radica y en los confines que la limitan. La dimensin sonora comienza tambin a interesar fuertemente; quiz por su carcter sistemtico, es un componente esencial del filme, y, aunque tiende a ocupar una posicin marginal, presentas formas fijas de intervencin y es capaz de reinventar sus propias frmulas, se mantiene vinculada al relato, si bien no opera slo a su servicio. Michel Chion es uno de los autores que destacan en este mbito, junto a otros autores como Vernet o Aumunt. MICHEL CHION Compositor de msica concreta, realizador, investigador, crtico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, Michael Chion ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la msica y el sonido como centro de sus investigaciones tericas sobre el cine. Naci en 1947, en Creil (Francia). Despus de sus estudios musicales y literarios empez a trabajar en 1970 para la ORTF (Organizacin de radio y televisin francesa), donde fue asistente de Pierre Schaeffer, del Conservatorio Nacional de Msica de Pars, productor de emisin de la GRAM y director de publicacin del InaGRM, del cual fue miembro desde 1971, hasta 1976. Fue aqu donde conoci a Robert Cahen, compositor y artista del vdeo, y con quien comenz una muy buena relacin de amigo y colaborador. Paralelamente a estas actividades, compuso la msica concreta para los estudios de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de importantes melodramas, con una forma dramtica que inaugur en 1972 con Le prisonnier du son (El prisiionero del sonido), y contino con Tu (19771985), La tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). Tambin son dignas de mencin las obras La Roue, cycle du quotidien (19721985), 24 prludes la vie, Variations, and Sonate (19891991), Crayonns ferroviaires (1992), Credo mambo (1992) realizado en Musiques Recherches (Ohain, Blgica) , Gloria (1994) todos trabajos para los cuales desarroll tcnicas originales de composicin. Tambin trabaj como terico de las teoras postmodernas en una nueva rea: el estudio sistemtico de las relaciones audiovisuales, teora con la cual ense en importantes centros (notablemente en la Universidad de Pars III, donde representa las labores de un profesor asociado), y en escuelas de cine (ESEC de Pars, DAVI de Lausanne) donde desarroll una serie de cinco libros. Adems de unas veinte publicaciones traducidas a docenas de idiomas escribe para diversos ttulos de pelculas y msicas de autores como: Pierre Henry, 1

Franois Bayle, Charles Chaplin, Jacques Tati o David Lynch. Ha publicado tanto en peridicos franceses como internacionales y ha contribuido en numerosos diccionarios y enciclopedias. Comenz tambin a trabajar en la direccin y la produccin del cortometraje ponine (junto con JeanVigo, entre ClermontFerrand y Montral). Ms recientemente, en 1995, comenz una pieza audiovisual titulada Messe de terre en el CICV Pierre Schaeffer en Montbaliard (Francia). Chion se sita en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigacin como en el de la creacin. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculoga. En ella, el sonido ya no es nicamente el smbolo de una armona perdida, sino tambin un objeto cultural que debe construirse a partir de las tcnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos ms bellos. Tras haber dedicado su Guide des objets sonores a las ideas de Schaeffer, contino con Le promeur coutant, essais dcoulogie (1993), y, finalmente con Musique, mdias, technologies, una teora del lenguaje basado en el lenguaje. En 1991 public, con el apoyo de Jrme Noetinger, Lart des sons fixs, en el cual propone designar la msica con un trmino ya existente, musique concrte (msica concreta) en esta inicial sensacin no causal. Su redefinicin insiste sobre el efecto particular de fijacin del sonido, trmino que propone en lugar de grabacin. De entre las obras sobre el tema audiovisual de este genial terico, caven destacar las siguientes: La voz en el cine, 1982. Con diseo bastante original, en esta obra examina a la voz, no en su funcin portadora de palabras, sino como elemento de representacin cinematogrfica. La vincula de este modo a la construccin del espacio escnico, dividiendo la voz en sus distintas procedencias en: voces en campo, fuera de campo, voces de comentario Adems los distintos tipos de voces provienen de otros medios, por ejemplo, los dilogos vienen del teatro, el acompaamiento del melodrama, el comentario de la linterna mgica Y, como caracterstico del cine, nicamente, la voz que no est ni dentro ni fuera del espacio escnico, de la cual intuimos la fuente, pero no aparece en pantalla, pero, sin embargo parece sostener el peso de lo que en ella aparece. La msica en el cine, 1985. A medio camino entre el ensayo y la divulgacin, intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extensin, el tema que tan claramente evoca su ttulo. As, la msica cinematogrfica pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las pelculas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qu es la msica y qu es el cine. Por una parte, una vuelta a los filmes, a su visin y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciara la riqueza de ciertas escenas, efectos y situaciones. Por otra, la conversin del propio cine (que, etimolgicamente, podra definirse como un movimiento que impulsa y sostiene, inmoviliza y hechiza al movimiento musical) en lugar abierto y nico donde cohabitan la msica culta y la popular, los coros y la orquesta sinfnica, y donde el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar. La Audiovisin, 1993. En esta obra explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las pelculas sonoras, los videoclips o los programas de televisin no se ven sino que se audioven. En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una percepcin especfica la audiovisin que funciona esencialmente porproyeccin y contaminacin recprocas de lo odo sobre lo visto, o bien en ausencia, pos sugestin,. La audiovisin es, en el sentido tcnico de la palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto 2

para los interesados en la vertiente prctica de la imagen, como para los tericos del cine y la televisin. El Sonido (Msica, Cine, Literatura...), 1999. Tras la Audiovisin propone, con esta obra, tanto una sntesis de sus preocupaciones como un ensayo de investigacin. Es, entre otras cosas, un examen de las disciplinas relativas al tema (acstica, msica, etc.), una indagacin sobre el papel de lo sonoro en nuestra vida cotidiana (pero tambin en la literatura, la msica y el cine), una resea histrica de las mutaciones que ha sufrido el sonido con el telfono y el fongrafo, y, finalmente, una reflexin crtica sobre el retraso de la teora a la hora de integrar y asimilar esos cambios. El Arte de los Sonidos Fijados, 2001, un ensayo y un manifiesto que tiene por objeto volver a dividir. Su propsito es pensar la msica sobre soporte en tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesin al "tiempo real" o a otros simulacros del concierto clsico. Esta reflexin ontolgica no es posible sin llevar a cabo tambin una crtica del gnero tal como se ha desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichs. Esta obra quiere contribuir a hacer salir la msica de los sonidos fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de aceptarse. Y otras en las que no trata el tema del sonido en el cine como: Cmo se escribe un guin, El cine y sus oficios LA AUDIOVISIN Tal y como el propio Michel Chion aclara en la introduccin de su obra La Audiovisin, el objeto de este libro es mostrar cmo, en realidad, en la combinacin audiovisual, una percepcin influye en la otra y la transforma: no se <<ve>> lo mismo cuando se oye; no se <<oye>> lo mismo cuando se ve. La pelcula cinematogrfica, el proyecto en vdeo hace que entre el sonido y la imagen se cree una ilusin audiovisual. Esto es que la imagen privada de sonido se convertira en algo abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurra exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos conseguirn un mayor impacto en la recepcin del mensaje. Este incremento se significado que adoptan las imgenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor denomina valor aadido. "Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen." Para cumplir con el propsito del valor aadido, se deben respetar las siguientes caractersticas que le son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve: Valor aadido por el texto: Aqu surgen dos anotaciones distintas, el hecho de que el ser humano contempla una cultura verbocentrista y que la visin puede ser estructurada por la palabra. Con respecto al vococentrismo y verbocentrismo. Como podemos apreciar imagen y sonido van tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener ms fuerza slo con la msica, sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visin. Si el texto describe la imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el espectador ver con mayor facilidad. Valor aadido por la msica: Los medios de comunicacin han sabido sacar provecho del valor aadido que entrega la msica. Las herramientas aplicadas para crear emociones especficas en relacin con la situacin mostrada surgen de los efectos emptico y anemptico. En 3

el efecto emptico "la msica expresa directamente su participacin en la emocin de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en funcin de cdigos culturales de la tristeza, la alegra, de la emocin y del movimiento. Por otra parte, el efecto anemptico muestra una indiferencia marcada ante la situacin, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin, sino, por el contrario, su intensificacin, su inscripcin en un fondo csmico." 3. Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad. El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser esttica, por su naturaleza espacial. Por ello, el odo es ms rpido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rpidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Adems cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes despus de haber percibido, por la estructura del odo. La influencia del sonido sobre la percepcin del tiempo en la imagen. El efecto de temporalizacin tiene tres aspectos: la animacin temporal de la imagen (la percepcin del tiempo en la imagen flmica puede ser manipulada por el sonido), la lineacin temporal de los planos (en una pelcula los planos unidos adquieren cohesin y orden por el sonido) y la vectorizacin (es la dramatizacin de los planos y la orientacin del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensacin de niminencia). Las imgenes pueden ser carentes de animacin temporal ni vectorizacin (por ejemplo un paisaje), son imgenes neutras donde el significado lo aporta la msica. O pueden implicar su propia animacin temporal y direccin, por lo que la funcin de la msica sera reforzar o rebatir el significado de la imagen. 5. La Reciprocidad. "Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que sta muestra sin l, la imagen, por su parte, hace or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad." En este funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido aparente, en un trozo de gran significacin, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva. El valor aadido es recproco, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin l, la imagen por su parte, hace or el sonido de modo distinto a cmo ste resonara en la oscuridad. Esto se da en gran medida gracias al fenmeno al que el autor denomina sncresis, trmino que combina en un nico significado los trminos de sincrona y sntesis. Sncresis es la soldadura irresistible y espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual momentneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lgica racional". Es justamente el momento de sncresis el que en el doblaje permite que se produzca la sincrona fontica, especialmente referida a la sincrona articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual, pantommico de los actores en pantalla. El concepto de sincrona se refiere a un punto de sincronizacin en una cadena audiovisual es un momento relevante de encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a travs de una doble ruptura (sonidoimagen) inesperada, la puntuacin premeditada, un simple carcter fsico o por su carcter afectivo y semntico. El ejemplo ms conocido a este respecto, es el del puetazo, donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensacin por el sonido del mismo. Es algo que no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto es porque nuestro sistema ojoodo no es perfecto y no siempre detecta la nosincronizacin. 4

Los puntos de sincrona acentuados pueden crear una elasticidad temporal, mediante la cual, a travs del ralent o la radical estilizacin del tiempo o paradas de la imagen, se cree el tiempo deseado por el creador, ya sea un tiempo dilatado, plegado, tenso Es una caracterstica que se crea exclusiva del cine mudo. Michel, a su vez divide la escucha en tres tipos: Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable. sta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificacin ms fcil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificacin difcil (un sonido que no conocemos). Escucha Semntica: Se refiere a un cdigo que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semntico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigacin lingstica y su estudio. sta ha intentado distinguir y articular percepcin del sentido y percepcin del sonido, estableciendo una diferencia entre fontica, fonologa y semntica. Escucha reducida: La preocupacin reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dnde viene el sonido, ni de lo que se est diciendo. Toma el sonido como objeto de observacin. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se haban, ni siquiera, planteado. La escucha reducida y la acusmatizacin (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora) estn en concordancia. La situacin de escucha acusmtica puede modificar nuestra escucha y atraer la atencin hacia caracteres sonoros que la visin simultnea de las funetes nos enmascaran. Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmtica de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente. Chion hace una comparacin entre los mecanismos de oir/escuchar y entre ver/mirar. En esta comparacin concluye que los hechos de escuchar y mirar estn ligados a la naturaleza de los sentidos, frente a escuchar y mirar que precisan de la voluntad del sujeto. Al mismo tiempo de la aparicin del cine sonoro, en los aos 20, se da un impulso esttico en el cine mudo. Para designar al cine sonoro nace la expresin de contrapunto. El sonido, lejos de resultar un elemento redundante como se crea, crea con la imagen una relacin sin independencia unilateral, una armona de dos cadenas que transcurren paralelas y libremente enlazadas. Esto es porque el cine, en su dinmica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntstico. Sobre el doble aspecto horizontal y vertical, Chion pone de relieve su interdependencia y su dialctica. Y pone como ejemplo las obras en las que ambas cadenas no tienen ninguna relacin precisa. El contrapunto audiovisual es, sin embargo, algo que vemos constantemente en la televisin, pero nadie parece advertirlo, esto es cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Es un fenmeno que no se advierte a no ser que imagen y sonido se opongan en un punto preciso por su significacin contraria.

La unidad mnima de montaje en imagen, especfica del cine, es el plano. En sonido, al contrario, no existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensacin de unificacin del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que aadir en este aspecto algunas caractersticas como que no podemos dividir el sonido continuo, el odo no identifica los cortes de sonido como separacin de unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en funcin de unidades audiovisuales, los sonidos de la pelcula forman un complejo dotado en s mismo de unidad interna. Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta discriminalizacin a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente desvalorizado en el plano esttico. Un dilogo flmico puede, por ejemplo, rellenarse con aadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente. La lgica interna del flujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imgenes, en busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgnico flexible de desarrollo, de variacin y de crecimiento, que naciera de la situacin misma y de los sentimientos que esta inspira. La lgica externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado. Las funciones bsicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes: Reunir: El sonido como elementos unificador de imgenes dispersas, se puede reunir en el tiempo y en el espacio. En el tiempo a travs del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo, mantener una msica en un cambio de plano. En el espacio la msica engloba todas las imgenes en una misma unidad. Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta mediante la subrayacin de la imagen con un efecto sonoro o una msica. Anticipar: Segn la capacidad de vectorizacin de la msica, se puede llevar al espectador en una lnea previsible de accin. Creando una espectativa que ser confirmada o negada por el paso posterior. Separar: Generalemente se da esta funcin con el silencio, pero no con un silencio creado a partir de la simple supresin de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al no ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cmara anecoica vaca no podemos captarlo, porque la ausencia de sonidos del exterior empezamos a or los ruidos de nuestro propio cuerpo. As que lo correcto sera referiste al silencio como sensacin de ausencia de sonido. Se hace, pues, con el sonido del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el punto de vista de la acstica. Michel Chion coincida en que la ausencia total de sonido transforma la presentacin de films mudos en un rito un poco siniestro. Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestin con un interrogante. Por qu se habla de <<la imagen>> en singular, cuando una pelcula esta formada por millares de ellas? Esto es as porque la imagen se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el sonido. El sonido, no slo no tiene una limitacin espacial, sino que, adems, puede representar todos los sonidos que se desee simultneamente. Se crea una relacin con el marco visual y su contenido, dependiendo del lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de sonido. 6

fuera de off campo in El esquema presentado, segn algunos no es vlido por la existencia de excepciones. Es por esto por lo que se hace necesaria una ampliacin de trminos, aunque siga sin cerrarse en algo preciso y que englobe cada una de las posibilidades.

La msica en este respecto se divide en msica de foso (la que acompaa a la imagen extradiegticamente) y la de pantalla (que emane de una fuente visible en la misma) El fuera de campo es algo que aparece tan definido o incluso ms que los sonido en el plano. Hay dos tipos, el fuera de campo pasivo y el activo. El fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmtico plantee preguntas que reclamen respuestas en el campo e inciten la mirada para que se vea en l, el sonido crea una atencin y curiosidad, manteniendo la expectacin. El sonido fuera de campo pasivo es aquel en cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza sin crear una necesidad de mirar. Un tipo de fuera de campo pasivo es el fuera de campo cubo de basura ligado al sonido multipista y que crea cuando los altavoces situados fuera de los lmites del campo cinematogrfico recogen. La imagen es la que crea un punto de escucha, de modo que algunos sonido pasan desapercibidos por el odo si no ven la imagen a la que ese sonido se refiere por ser sonidos cotidianos. Se crea un punto de escucha subjetivo. En el sonido audiovisual no es slo importante el lugar de procedencia del mismo. Tambin conviene tener en cuenta la posicin de la fuente. Es decir, el lugar con respecto al pblico que ocupa, si es de frente, si es de espaldas si tiene algn obstculo delante que disminuya la calidad de la escucha Son fluctuaciones de color que contribuyen a dar al sonido directo su propia vida. La escotomizacin del sonido, como el autor lo llama, seala la importancia del micrfono en cualquier mbito audiovisual y su necesidad de no ser mostrado y la capacidad de conseguir una representacin mental del espectador ms real, sobre todo gracias al sonido directo. Es importante la sensacin realista del sonido, una ilusin unitaria, por lo que es necesaria la definicin tcnica de un sonido ptimo y su fidelidad con el sonido que reproduce. Entre los aos 20 y 40, se produjo un auge en los media de la fonogenia, la capacidad ms o menos misteriosas que haban conseguido grabar y reproducir ms fielmente los sonidos. El criterio de la fonogenia, 7

como bien puede imaginarse, haba sido calcado de la fotogenia, la capacidad de recrear la imagen lo ms fielmente posible. La verosimilitud es ms importante que la realidad en el cine. De este modo cuando nos referimos a verosimilitud en el cine, la televisin, nos fijamos en unos cdigos distintos a los cdigos de la realidad. Ejemplo de ello se encuentra reflejado en los sonidos en pelculas blicas, o de lugares exticos sonidos que, seguramente, el espectador, e incluso el autor de la obra, no han escucha en vivo y en directo. La nocin de expresin se opone a la de reproduccin. El sonido cinematogrfico ser reconocido como verdadero, no si reproduce el sonido verdadero de la accin si fuera en la vida real. Lo expresado es algo creado con la intencin de crear una bola de sensaciones. Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o msica que conlleva siempre un porcentaje desde cero hasta infinito de capacidad materializadora, que haga posible la percepcin como algo material de la imagen que se ve en la pantalla. En referencia al cine de animacin se ha bautizado a este sonido como mockeymousing, al procedimiento tpico de asociacin msica/imagen, que emplea igualmente, pero en menor mediada, el cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la accin visual por medio de trayectorias musicales y puntuaciones instrumentales de la accin. Se ha criticado de redundante, pero al analizarlo sin el sonido las imgenes se imprimen mal en la percepcin. El sonido hace llagar ms all de al imagen, principalmente porque la luz de la pelcula, en la pantalla, es plana y sin relieve, mientras que el sonido paralelo a los juegos playeros deja or varios planos muy distintos, matizados, escalonados en profundidad. De los 30 a los 70 nace el acsmetro, que es aquel personaje acusmtico cuya posicin en la pantalla se sita en la ambigedad y un talante especial, ni dentro, ni fuera. Dentro no, porque la imagen de su fuente no est incluida en la pantalla, pero fuera tampoco porque no est situado abiertamente en off, y, a la vez, est implicado en la accin, siempre en peligro de ser excluido de la misma. Se le atribuye el poder de omnividencia, la omnisciencia y la omnipotencia de actuar sobre la accin. Adems de, en muchos casos, el don de la ubicuidad. (Ve todo, sabe tod, est en todos sitios) Este personaje puede ser desacusmatizado, revela su rostro y la voz pasa a un estado de sincronismo, atribuida al cuerpo del que procede. El misterio puede aparecer por la suspensin repentina de un sonido, de manera brusca o sbita. Se crea esa sensacin de misterio o vaco cuy oirigen el espectador, en realidad, no es capaz de identificar. Tras esto se crea la sensacin de ruido en el vaco. En la obra La Audiovisin, tambin encontramos una segunda parte en la que el autor deja de centrarse en los sonidos y las imgenes para ir ms all. En esta segunda parte se centra en un anlisis de la situacin social que repercute en todo lo dicho anteriormente. Se centra en el impacto de la aparicin del cine sonoro y su papel frente al cine mudo. Opina que no hay que obsesionarse con el hecho de averiguar cual es mejor de los dos tipo, sino que hay que buscar las caractersticas en las que el cine va avanzando para seguir mejorando en cualquier materia. Con el cine sonoro la pantalla sigue siendo el foco de atencin, el sonido es un adems, un elemento ms del que poder servirse para crear un film. Se encarga tambin de dejar un lugar para las nuevas tecnologas dedicando un apartado al sonido multipistas 8

y a todos los avances que este trae consigo. Es un punto que haba abordado antes, pero aqu expande con mayor libertad: la rehabilitacin y afirmacin del ruido, la ganancia en la definicin, la infusin del sonido en la imagen, el supercampo ( campo diseado en el sonido multipistas para el cine en el que se ubican los sonidos de la naturaleza, la msica, los rumores aquello que rodea el espacio visual). El cine, sobre todo, es una representacin de sensaciones. Con el cine sonoro algunos tericos consideran haber llegado a una crisis, ya que los autores se agarran ms al sonido que a la imagen descuidando a esta. Chion apunta que la caracterstica que ms ha influido a esto es el avance en las nuevas tecnologas, como el dolby Adems se centra en los nuevos media, como la televisin, el clip o el vdeo. Considera a la televisin como una imagen aadida, una radio ilustrada, ya que son imgenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual. El vdeo es considerado el hermano de la televisin, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vdeo frente al cines es que este ltimo raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleraciones En vdeo el marco es una referencia mucho ms relativa, ya que los monitores cortan una parte ms o menos relativa del mismo, adems cuando se mira fuera de los bordes hay algo ms que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a travs de la cual se canaliza nuestra atencin. En el mundo del vdeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial. El clip es un formato mucho ms amplio y libre. Algo visual colocado sobre una cancin que puede mezclar numerosos gneros, animacin con imgenes reales incluso no tiene porqu tener relacin de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifnica del sonido o de la msica gracias a la sucesin rpida de imgenes una por una; cosa que nos recuerda, paradgicamente, al cine mudo, por su forma de construccin. Tambin crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de anlisis audiovisual como introduccin a este tipo de analtica. El cine pretende imitar nuestra concepcin del mudo. A travs de sus distintos planos y de la utilizacin de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos especficos de lo observado (las llamadas de atencin de hechos ms impactantes, el paso de la visin por lugares que dejamos fuera de plano) El dilogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el dilogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explcito en los rtulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implcito en la manera de desglosar y mostrar las imgenes. Hay tres modos de palabra en el cine: Palabrateatro: El dilogo tiene una funcin dramtica, psicolgica y afectiva. Se oyen palabras de parte de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre el sonido, condicionando la escenificacin de la obra, desde el guin, hasta el montaje. 9

 Palabratexto: Se refiere a la voz en off y a los comentarios. Hereda atribuciones de los rtulos del cine mudo y acta sobre el curso de las imgenes. Llegando a romper la autonoma de las imgenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creacin, nombrndola. Palabraemanacin: La palabra no es necesariamente oda ni ntegramente comprendida y, sobre todo, no est ligada a al corazn y centro de la accin. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los dilogos y la manera de usar el encuadre y el dcoupage, evitando subrayar el texto, el jueg ode preguntas y respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipacin de los personajes. Se entiende por claroscuro verbal una grabacin de palabras en la que unas se entienden y otras no, creando un problema esttico que hay que solucionar, ya sea en el registro de las voces, ya se en la postsincronizacin. Podemos numerar algunas tentativas de relativizacin de la palabra: Rarefaccin: Rarificar la presencia de la palabra. Con deficiencias como la obligacin de crear situaciones que hicieran aceptar la ausencia de voces, o el sentimiento de vaco que se crea en la pelcula entre las secuencias habladas. Proliferacin y adlibs: Accin contraria. Acumular y suporpenor dilogos, donde las palabras se anulan a s mismas. Estas escenas no se integran de manera fluida en el resto del filme. Poliglota: Empleo de una lengua extrangera. Palabra inmersa: Se hunden las conversaciones y vuelven a emerger. Las palabras se oyen y dejan de orse alternativamente, relativizandolas. Prdida de inteligibilidad: Uno de los problemas deriva de la particularidad de nuestra atencin auditiva en relacin con la percepcin visual. En la vida real es ms fcil girar la cabeza y dejar de ver algo, que dejar de orlo. Descentrado: No se refiere a la calidad acstica, sino que se sirve del conjunto de la puesta en escena. Se respeta la claridad del texto, pero se realiza un filme en el que todos los elementos (en ocasiones, hasta el guin) no estn centrados en los dilogos, y no ayuda a entenderlos. Estas caractersticas expuestas nos llevan a un Tercer Cine, un tercer perodo del cine narrativo en el que se reincorporan valores que, con la aparicin de la palabra, se haban perdido. La historia del cine puede definirse as como un movimiento sin fin de integraciones de los elementos ms dispares. El ltimo apartado del libro que tengo entre mis manos est dedicado a la introduccin a un anlisis audiovisual. El anlisis audiovisual intenta deducir la lgica de una pelcula o secuencia en su utilizacin del sonido combinada con la imagen.

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Comienza especificando el procedimiento de observacin de dicha pelcula o fragmento (sealando como propicio el mtodo de los ocultadores, para observar la imagen sin el sonido y escuchar el sonido sin la imagen y descubrir as sus uniones), contina con el esbozo de un cuestionario (en el que busca las dominancias y la descripcin del conjunto, los puntos de sincronizacin y la comparacin imagen/sonido), seala las trampas y los fallos a la hora de analizar (con un ejemplo a partir de un fragmento de La Dolce Vita de Fellini)y finaliza con un ejemplo prctico en el que analiza el prlogo de Persona de Bergman (1965) (con una descripcin plano por plano antes del esbozo del anlisis audiovisual en s). CONCLUSIONES Hoy en da la irrupcin de medios de comunicacin de masas est presente y condiciona nuestro modo de vida, las costumbres diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de las profundas transformaciones culturales que presenta. La imagen cinematogrfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparicin del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, haban sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, lenguaje audiovisual, indica este camino del arte cinematogrfico, videogrfico (en resumen audiovisual) trata de expresar a traves de un lenguaje compuesto por sonido e imagen. El cine naci con sonido, o cuando menos con un explcito reclamo por ste. El cine mudo no fue producto de una decisin de prescindir del sonido sino de una carencia que desde un inicio se trat de superar. La fabricacin de instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables experimentos con mquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para piano y violn que durante mucho tiempo acompaaron a las latas de pelcula, dan buen ejemplo de este deseo. Cierto es que al principio la falta de sonido ayud a sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar slo con imgenes se tuvo que experimentar y crear. Tal vez, con la interferencia del sonido para explicarlo todo verbalmente, el lenguaje cinematogrfico, con su gramtica de planos, ngulos, movimientos y cortes hubiera madurado muy lentamente. De hecho, la aparicin del cine sonoro signific inicialmente un retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya haba alcanzado su mejor nivel (Einsenstein, Porter, Griffith, Wienner, etc.) Los cineastas de ese entonces, habiendo logrado un gran poder de sntesis a travs de la imagen, con acompaamiento de msica o ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido. Cuando una nueva tcnica irrumpe en el arte siempre estarn los que achacan los errores propios del aprendizaje a la tcnica en s y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentacin ante la aparicin del sonido en el cine fue por supuesto hacer hablar a los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir su texto, el cine de esta etapa de transicin se convirti en una especie de teatro filmado. No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine "deba" ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido . Ahora sabemos, producto de la experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar mas que lo mnimo indispensable para informarnos cosas que tomara ms tiempo saber a travs de la imagen. As imagen y sonido se juntan para sintetizar informacin y crean un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El cine actual no se basa en lenguaje de la imagen nicamente sino en lenguaje audiovisual. La importancia del sonido es pues tanta como la importancia de la imagen y un descuido o una falta de planteamiento en el sonido ser tan imperdonable como un descuido o una improvisacin en la fotografa.

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El rea de Comunicacin Audiovisual debe tener como funcin primera la de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no slo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio. Esta es la funcin principal de esta obra: La Audiovisin. Chion se encarga en esta obra y las anteriores a reconocerle al sonido la importancia que ste tiene en la expresividad audiovisual. Y qu mejor forma de hacerlo que a travs de un estudio intensivo de ste en el bito audiovisual, tanto en cine, como en televisin, e incluso vdeo y clip. La obra La Audiovisin es una apuesta terica en la que, a travs de numerossimos ejemplos, bien definidos y explicados, se nos acerca a la naturaleza del sonido y su relacin con la imagen. Esta relacin es definida por diversos aspectos, antes expuestos, y numerosas caractersticas que enumeran la multitud de funciones expresivas que el sonido puede dar a la imagen. A travs de la lectura de este libro, no slo se aprende a conocer de manera abstracta las distintas caractersticas que Michel Chion aclara, sino que, gracias a los ejemplos, ayuda a entrar en ese ambiente que el sonido, a travs de sus distintas formas, crea en yuxtaposicin con la imagen. Dichos ejemplos resultan muy ilustrativos y valiosos para el aprendizaje. Considero importante, como actividad complementaria, la visualizacin de las pelculas citadas y el anlisis exhaustivo de los fragmentos seleccionados por el autor, sino todo, los ms relevantes, para tener una visin ms clara y precisa de aquello que hemos ledo, ya que la materia que tratamos es de un alto contenido prctico. Esto es para ayudar a los alumnos a conocer en profundidad un aspecto tan descuidado. Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene ms importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder del sonido y la msica en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una especie de idea falsa entre educadores, cientficos, tcnicos, artistas y el pblico en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la percepcin visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores histricas y culturales. Por lo tanto Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepcin auditiva. Existe la necesidad autntica alfabetizacin auditiva, de un lenguaje en comn no tcnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual. La acstica y psicoacstica nos ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado fsico y la respuesta psicolgica (sensacin) que provoca en el oyente, pero son slo una base para construir un lenguaje en comn. Tendremos que considerar todos los aspectos de la dimensin sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual. 18 Que se oye sin ver la causa originaria del sonido Sonido acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano Fuente no precedente de la imagen y no diegtica Sonido que envuelve la escena Sonidos presentes en la escena, pero transmitidos por medio de un aparato Sonido interior a un personaje

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