Nombre (s): Cristal Paola

Apellido (s): Peña Sosa

Materia: Teatrología

Maestro: Odalís G. Pérez

Matricula: 100417431

Temas: Todos los cuestionarios.

Fecha: 16-05-22
Primer cuestionario
Cristal Paola Peña 100417431
Teatrología tardomoderna y poética del discurso teatral
1-Hacer un resumen de argumentos del texto enviado hoy.
En este material capte que trata de manejar la teatralidad más allá
del paradigma, o de lo convencional, que hay que renovar la escena,
como se ha hecho con obras, como la tres viejas, los asesinos etc.,
se deja ver claro que obras como, La herida, Memorias y olvidos, el
texto teatral adopta y adapta múltiples funciones en el discurso
teatral.
Otro punto muy importante en el texto es que como hay dramaturgias
que socavan mitos históricos, también surgen dramaturgias y
espectáculos con variedades estilísticas e interpretativas, como las
obras, entre Pancho Villa y una mujer desnuda, y Don Juan en
Chapultepec entre otras.
Que la segmentación de la predica teatral, el concepto teatral, el
procedimiento en la puesta en escena, en obras como: El paso, las
mil y una noches, etc.
2- Cuántas formas teatrologicas se observan en el texto?
3, la danza, la ópera, y el teatro
3- Esplique la teatrologia experimental
Mi punto de vista acerca de la teatrología experimental, es que está
se encarga de innovar en la escena del teatro, como por ejemplo en
las coreografías, en las formas corporales, musicales para mi está
trata de renovar la escena, a atrevernos hacer variedades estilísticas
de espectáculos interpretativas etc.
4- Que abarca el trabajo teatrologico?
El trabajo teatrologico abarca, la puesta en escena, el discurso
teatral, dramaturgia, escenógrafa, lo corpo-vocal, etc.,
5-Cuáles elementos se hacen observables en una construcción
teatrologica?
Los elementos vocales, espaciales, musicales, coreográficas, etc.
6-Cuál es el valor de la teatrologia neo-experimental?
Él valor que tiene es que como el teatro experimental se basa en las
nuevas búsquedas escénicas desde la dirección, la actuación, etc.,
la teatrologia neo-experimental es toda esa experiencia basada en la
alteridad, en nuevas actitudes epistémicas, y todo el acercamiento
dialógico al espectador.
7- Destaque algunas obras transgresoras en este sentido.
Obras como Las tres viejas (2012) de Alejandro Jodorovsky y en Los
asesinos (2012), de David Olguín, ambas publicadas en Conjunto.
Revista de Teatro Latinoamericano # 163-164. Casa de las Américas
(2012).
8-Que persigue la teatrologia tardomoderna?
Yo entiendo que la teatrologia tardomoderna hace alusión a todas
esas obras, o puestas en escena que han marcado un hito, o un antes
y un después en el teatro, que roto por así decirlo con algo mitológico
o paradigmático dentro del teatro, como las obras, El paso, una
creación colectiva del Teatro La Candelaria, bajo la dirección de
Santiago García; No me toquen ese vals, una creación colectiva del
Grupo Yuyachkani dirigido por el peruano Manuel Rubí. Entre otras.
9-Cuáles resultados se presentan en el artículo?
Que todos esto lo que incluye el trabajo teatrologico, convoca a
sujetos transgresores cercanos a una investigación productora de
nuevas visiones teratológicas basadas, como ya hemos dicho, en un
acercamiento a partir del texto teatral mixto, que sugiere nuevas
direcciones críticas del espectáculo teatral.
10-Qué adopta y adapta el texto teatral?
El texto teatral adopta y adapta múltiples funciones en el discurso
teatral, como suele ocurrir en obras como: La herida de Dios del
ecuatoriano Álvaro San Félix, Memorias y olvidos de José de San
Martín, entre otras.
Segundo cuestionario
Cristal Paola Peña 100417431

De la tradición y las tradiciones teatrales

1- ) Cuál es el valor de la tradición en el teatro?

El valor de esta es que la tradición y las tradiciones en el teatro,
comienza con la aparición del actor, del texto y la institución
espectacular.
2- ) Por qué la ruptura de la tradición se convierte en tradición
de la ruptura?
Porque la escuela del espectador, la escuela del actor, etc, son
vocaciones que establecen colaborar con un arte teatral, como lo es
el teatro de sugestión, y emoción. Por último y no menos importante
hay que destacar que la tradición comienza a aparecer con la
aparición del actor, y de las innovaciones que se hacía en oriente y
occidente.
3- ) A dónde apunta la reflexión de Jean Villard?
A punta a la teratología post-vanguardista, que evoca la relación
entre el actor y el director de escena, también sale a relucir el mal
ejemplo de Razzine. Villard asegura que el actor es quien le da el
brillo a la puesta en escena, con su inteligencia y con su frescura,
que este hará en la puesta en escena lo que haya hecho, o como ha
hecho sus ensayos, puede ser mediocre, o excelente según como él
ha trabajado, o según como él ha construido su personaje para la
puesta en escena, también dice que hay que incluir limites en la
teratologías europeas, y con ella la valides del teatro.
4- ) Cuál es la importancia del discurso teatrológico tanto en la
tradición como en la ruptura?
La importancia es que se tenía que sacar a relucir la relación entre el
trabajo orgánico del actor, y el director de escena, y por qué también
esta ruptura ayudo a que se crearan nuevas tendencias teratológicas,
y nuevas técnicas.
5-) Elabore un resumen razonado del dictado en sus partes y
consideraciones generales.
Yo pude captar en este dictado, que la escuela del espectador, la
escuela del actor, y la escuela del dramaturgo, y la escuela crítica
del espectador teatral se llevó a cabo gracias a la las tradiciones del
teatro, gracias a las técnicas que comenzaron a surgir en oriente y
en occidente, y que estas fueron basadas en técnicas.
También nos deja claro el pensamiento, del director teatral Jean
Villard, este dio su aporte sobre tradición moderna del siglo XX. El
pensamiento de Villard hace un concluyente aporte en la teratología,
según él esto podría conducir un contacto entre el director de escena
y la obra dramática, Villard elabora una idea que agarra al director, la
obra el director, el libreto, conforme a Jean V. ahí encontramos el
infortunio de la enseñanza de Razzine, quien es considerado el
creador del drama moderno en Francia, también habla de Artaud. Él
también evoca un tema super interesante acerca del teatro
vanguardista y hasta se ha sacado una frase de ahí muy emblemática
que dice: ¨el teatro es lo que la sociedad quiere que sea¨.
Tercer cuestionario
Cristal Paola Peña 100417431

Los pueblos del camino de la locura

1- ¿Qué representa este ritual para la teatrología

antropológica
Como investigación?
Representa una ardua investigación, y un material sumamente
calificado para todo aquel que esté interesado y estudie el arte de la
representación, esta recopilación de Carlo Severi, es de suma
importancia para todo aquel que se ocupe y se quiera ocupar del
teatro. En los tiempo antiguos el teatro surge de los ritos que se le
practicaban al dios Dionisio, en este material volvemos a retomar
ritos, estos que practicaban la comunidad cuna, del chaman Enrique
Gomez, es que no hay dudas de que el teatro sigue siendo un rito,
sigue siendo, arte que surgió de una cultura, de bailes sagrados, de
bailes profano, de una cultura, como lo son las personas de cuna, del
norte de panamá.
2- ¿Qué importancia tiene para el teatro la recopilación y
presentación del antropólogo Carlos Severi?
El significado y la relevancia que tiene esta recopilación, son de
mucho peso para este oficio, ya que Carlo Severi plasma un trabajo
de campo, que hizo con las personas de la comunidad cuna, esto se
puede parecer a la investigación similar que hizo Artaud con los
tarahumaras, aunque el trabajo de campo que hizo Carlos Severi,
nos da a entender que no hay excusa, que se puede hacer una
investigación de campo, que esto ayuda a enriquecer y a fortalecer
nuestro conocimiento sobre el teatro, y nos da la noción de como este
surgió y que aunque hayan pasado varios años, esto sigue
sucediendo. Que el teatro es un rito que no para.
3- ¿Qué función tiene en su comunidad el canto chamanístico
de la traducción cuna?
La función es que los Cuna son bastante conocidos en la literatura
antropológica por los trabajos de Nordenskiöld, Stout, Holmer y
Wassén que transcribieron, tradujeron y comentaron textos de su
tradición chamanística. La terapia cuna implica frecuentemente la
enunciación ritual de un texto que no solamente indica las causas
míticas y los desarrollos de la patología, sino que, se presume, tiene
un efecto curativo tan eficiente como la aplicación de plantas
medicinales.
4- ¿Por qué este canto es interpretado por Enrique Gómez?
Enrique Gómez es el chamán quien es el cantor terapeuta que
quema semillas de cacao en una hoguera. Se dice que el humo
denso que sale de ella nutre y fortifica los espíritus del chamán, por
esta razón es interpretado por Enrique G.
5- ¿Por qué el cuna se ha clasificado desde el siglo pasado
dentro de la familia de lenguas chibcha?
Porque la comunidad de los cunas, se establecieron frente a la parte
oriental de la costa atlántica de Panamá, y en esa parte de panamá
se habla, chibcha, también porque la terapia cuna implica
frecuentemente la enunciación ritual de un texto que no solamente
indica las causas míticas y los desarrollos de la patología, sino que,
se presume, tiene un efecto curativo tan eficiente como la aplicación
de plantas medicinales.
6- ¿Por qué el texto es llamado siempre ikala?
Porque es un término que significa al mismo tiempo "canto
terapéutico" y "camino".
7- ¿Que hace el chaman antes de empezar a cantar?
Antes de empezar a cantar, el chamán coloca alrededor de la hamaca
estatuillas de madera llamadas swar mimmikana ("los hijos de la
madera") que representan a los nelekan, espíritus ayudantes del
chamán a quienes se atribuye la facultad de videncia.

8- Diga que sucede durante la recitación del texto chamánico.

Durante la recitación del texto que, a menudo el cantor terapeuta
quema semillas de cacao en una hoguera. Se dice que el humo
denso que sale de ella nutre y fortifica los espíritus del chamán.
9- ¿Cuál fue la relación entre el chaman y el antropólogo en este
proceso ritual?
La relación que tienen ambos es que Enrique Gomez es el chamán,
quien hace el ritual, quien reside al norte de panamá y Carlo Severi
es el antropólogo que realizo la investigación. Enrique Gomez fue
quien le comunico a Carlo Severi el texto en su doble forma
pictográfica y oral.
10- Indique que es el Niakar kalu que se presenta aquí.
El niaikar kalu es un canto destinado a la terapia de las patologías
mentales. Representa un episodio inédito del largo nia ikala que fue
representado por Holmer y Wassén (1958) una versión abreviada.
11- Explique la relación del antropólogo y el chaman durante los
tres periodos del trabajo de campo.
(Primero periodo)
En el Primero el llamado secreto, niaikala purpa, "alma del canto del
espíritu nia", - quе el chamán tiene que recordar en silencio antes de
la recitación del texto.
(Segundo periodo)
La segunda parte del canto, llamada neka posumpa neka, "en la casa
(del chamán)", describe los antecedentes del rito terapéutico y la
larga preparación del terapeuta antes de empezar el rito.
(Tercer periodo)
La tercera parte, ukkuwar sikket, "como esculpir la estatua que
representa Palo Liviano", describe las fases de la búsqueda en la
selva y de la fabricación de Palo Liviano.
12- ¿Qué describe minuciosamente las etapas de este camino?
La descripción de este viaje coincide con una reconstrucción de la
etiología mítica, de la patogénesis y de la taxonomía de la locura
cuna.
13- ¿Cómo es este camino?
Este camino invisible recorrido por los espíritus malignos para robar
el alma del enfermo es lentamente explorado por el ejército de
espíritus femeninos (las "mujeres valientes" del texto) que manda
Palo Liviano (ukkurwar).
14- ¿Qué etapa representa el ejército de espíritus femeninos,
esto es, las mujeres valientes del texto?
A su vez cada etapa representa un lugar marcado en una cosmología
mítica y un "momento" del desarrollo presunto de la enfermedad
mental.
15- ¿En qué lengua se presenta el Texto el niaikar kalu?
El texto del nia ikar kalu se presenta aquí en lengua cuna.
16- ¿Cuál regla respeta la transcripción del texto?
La transcripción sigue las reglas propuestas por Holmer (1947).
17- ¿Qué tipo de lectura supone básicamente el texto o la
actuación ritual?
La lectura supone una sonorización de las consonantes no
geminadas obligatoria en la posición intervocálica, y facultativa al
principio de palabra. A título de información lingüística presentamos
unа traducción interlineal con segmentación gramatical de los
primeros veinte versos.
18- ¿Cuándo y cómo el antropólogo recogió el Niaikar kalu?
Muestre como fue este proceso.
El nia ikar kalu en la primavera del 1979 durante un período de trabajo
de campo en el pueblo de Mulatupu financiado por una subvención
del Collège de France (París).
19- ¿Qué sucede con los pictogramas que acompañan el texto?
Los pictogramas quе acompañan el texto hacen parte de una primera
versión de este texto recopilada en 1977.
20- Muestre algunas referencias Bibliográficas en este sentido.
WASSEN, Н. (l958) Nía-Ikala Canto mágico para curar la locura,
Göteborg, Goteborg Etnografiska Museet.
NORDENSKIOLD, Е. (1930) Picture-Writings аnd Other Dоcuments
from the Сunа Indians, Göteborg, Göteborg Etnografiska Museet.
KRAMER, F. (1970) Litterature аmоng the Сunа Indiаns, Goteborg,
Goteborg Etnografiska Museet.
21- Diga qué importancia podría tener para la teatrología actual
este tipo de experiencia.
Debemos de destacar que nuestro teatro surgió de los ritos que se le
hacía al dios Dionisio, y este trabajo Recopilado y presentado por
Carlo Severi de la cultura, de los cuna, ayuda en su máxima totalidad
a que se siga con ese legado para las futuras puestas en escena,
para la teatralidad actual, ya que el teatro es una orquesta, es una
comunidad, es un conjunto que se sigue manifestando hoy en día,
claro con algunas variaciones, de las que hace el chamán Gómez,
pero que al fin y al cabo se hace.
22- ¿Las imágenes que acompañan al texto, podrían ser
imágenes teatrales? ¿Por qué?
Claro que si en su totalidad, la primera imagen que visualice se llama
El pueblo-que-se-enrolla-como-un-hilo, y a mi entender hace una
representación de un pueblo, de una comunidad, de un grupo étnico,
pero en imagen. El Pueblo Obscuro (v.127-183) dibujado por el
chamán Enrique Gómez en 1977. Esta imagen hace mucha alusión
a un pueblo que está clasificado, a una cultura, a un ritual y a una
historia.
Sustento que está son imágenes teatrales porque esto me hizo
recordar a la materia teatro y psicología, con el imago, que eran unas
fotografías que hacen representación de algo, y esta a su vez
representan una teatralidad.
23- Elabore una doxa crítica de dicho material.
En mi opinión este trabajo realizado por Carlo Severi, es un trabajo
enriquecedor para el arte de la representación, nos transporta hacia
ese lugar de cuna, nos transporta hacia esa cultura, y todo lo que
hacía el chamán, desde el texto y las imágenes pictográficas hacen
una representación viva, de los ritos y de las costumbre de esa
comunidad, no cabe duda, que el teatro sigue creciendo, sigue
manifestándose, y que él si creció de los ritos, como se hacía con el
Dios Dionisio.
Cuarto cuestionario
Cristal Paola Peña 100417431

Prácticas del saber, saber de las prácticas en el teatro

1-Qué sucede en el teatro en su fundamento dramatúrgico,

cultural, técnico, estético, práctico y tecnocientífico?
En el teatro, la utilería, la regiduría, el taller como modo de saber
comprender el espectáculo, la indumentaria, la iluminación, la
musicalización, el maquillaje, la escenografía, el estudio de los
diversos dispositivos de acción teatral conducen a organizar el
espectáculo en su fundamento dramatúrgico, cultural, técnico,
estético, práctico y tecnocientífico.
2-Donde tiene su historia la condición escenológica el teatro?
Tiene su historia en la teoría-práctica del espectáculo, de tal manera
que, en una propuesta teatral se suman las diversas disciplinas
técnicas y conocimientos para la realización o puesta en marcha de
prácticas del saber y de un saber de las prácticas artísticas y
humanísticas.
3-Qué implica la dramaturgia del actor y del saber actuar?
Implica los diferentes movimientos de la actuación entendida como
disciplina, arte y técnica orientadas hacia el espectador.
4-Que ha sucedido con numerosos archivos teatrales y talleres
de producción?
Numerosos archivos teatrales y talleres de producción han dado
cuenta de un punto de conformación asumiendo las posibilidades
prácticas del arte del teatro mediante la llamada dramaturgia del
director cuya confluencia encontramos en la práctica integradora de
los saberes escénicos.
5-Dónde encontramos la visión que constituye todo este
fenómeno?
La visión que constituye todo este fenómeno la encontramos en
dramaturgos o escritores de obras teatrales; escenógrafos o
creadores de espacios escénicos, iluminadores o creadores de
ambientes teatrales; figurinistas o vestuaristas creadores de moda
o ropa teatral; musicalizadores o sonidistas que dan
sentido musical y sonoro a un espectáculo; utileros que
proporcionan objetos, mecanismos artificiales especiales,
elementos materiales para el desenvolvimiento del espectáculo
teatral; regidores de escena o quienes organizan técnicamente el
espectáculo que va a ser presentado a un público.
6-Que sucede con estos aspectos o dispositivos configuradores
del espectáculo teatral?
Estos aspectos o dispositivos configuradores del espectáculo
teatral constituyen la base de la escenología y la teratología.
7-Explique el marco instrucción al de la teatrología como
dominio de Investigación y práctica?
Si la teatrología ligada a otras disciplinas humanísticas,
neohumanísticas y posthumanísticas en la contemporaneidad, el
trabajo crítico que la misma permite se hace visiblemente práctico
desde una perspectiva multidisciplinaria, pues el diálogo
intraproductivo e interproductivo del teatro construye un proceso
identitario que se explica desde lo dramatúrgico a lo escénico,
desde lo espacial y lo temporal a las diversas miradas del receptor,
según las expresiones, condiciones y trabajos del oficio o los
oficios que surgen del sistema teatro y el modelo teatro.
8- Como se han constituido las tradiciones espectaculares en
América Latina y el Caribe?
En efecto, las tradiciones espectaculares de América Latina y el
Caribe se han constituido histórica y culturalmente desde el
organismo colonial y poscolonial registrado a través del choque
cultural entre los “originarios” y los colonizadores.
9-Diga qué ha creado el surgimiento de las instituciones
coloniales?
El surgimiento de las instituciones coloniales ha creado
históricamente diversas concepciones o prácticas teatrales y
representacionales donde el cuerpo de la historia colonial selló su
consciencia y resistencia hasta llegar a la respuesta político-
simbólica desde el orden y el sujeto espectacular
10-Cómo se explica el sujeto espectacular y el orden teatral?
Este sujeto es el que explica y se explica cómo el yo, el otro, lo otro
y la otredad se expresan en el texto de la mismidad generando
ideología y sentido a partir del “yo colonial” dependiente o
disidente, tal y como se hace visible en los diversos rescates
antropológicos y crónicas coloniales que dan cuenta de un
presente histórico de la cultura.
11- Qué sucede con el registro dramatúrgico de orientación
mítica?
Con el registro dramatúrgico se registra a su vez una dramaturgia
de orientación mítica, histórica, política, identitaria y
representacional cuyo escenario está poblado de íconos,
entidades atmosféricas, figuras de piedra y barro, de hueso y piel,
de cera y roca, de piel y frutas, y otros materiales que culminan en
un espectáculo de máscaras y cuerpos danzantes.
12- Qué producen las actitudes de creación?
Las actitudes de creación producen saberes, hechos teatrales
ritualizados en base a códigos vocales, corporales, kinésicoss y
textuales que se han conservado en base a distintos niveles de
relaciones intraespectaculares y extra espectaculares;
interproductivas e intra- productivas, corpo-culturales y orales-
culturales.
13- Diga que registran las oposiciones escénicas-corporales y
corpo- culturales?
Estas oposiciones cardinalmente esceno-corporales y corpo-culturales registran
en la actualidad una tradición del cuerpo, la voz, el movimiento y los diversos
lenguajes asimilados al fundamento expresivo y estético del producto o
productividad teatral en su conjunción como prácticas de saber y saber de las
prácticas en el Caribe y Latinoamérica.
Quinto cuestionario
Cristal Paola Peña 100417431
La teratología como técnica instruccional del teatro

1-Qué es la Teatrología como técnica instruccional del teatro?

Es la logística, y todo lo que implica el hacer teatro, como el ensayo,
el decorado, la utilería, el entrenamiento previo que se hace antes del
ensayo, lo que construye el director en la puesta en escena, lo
dramatúrgico, la concepción del teatro, la colaboración que se hace
en conjunto, el discurso teatral. La técnica instruccional es todo
aquello que conlleva de principio a fin del espectáculo teatral.
2- Cuáles ejemplos tenemos en este sentido?
Los escenógrafos, los vestuaristas, los regidores de escenas, los
maquillistas, los mismos actores, el director, los utileros, entre otros.
3-Cuáles hechos y quehaceres se convierten en aspectos de
capacitación e intensificación del campo teratológico?
Los montajes y los desmontajes, también los que crean una
estructura de imagen en la institución teatral.
4-Cuáles son los diversos corpus dramatúrgicos y
escatológicos en este sentido?
Los espectáculos y fuerzas de sentidos direccionales de la institución
teatral, son los diversos corpus dramatúrgicos.
5-Porqué la teatrología es una técnica ligada a corpus y
funciones creadoras?
Porque está se justifica en experiencias de trabajo teratológico a
través delos ideologemas y del discurso teatral.
6-Elaborar una doxa crítica sobre la necesidad de estudio de la
teratología
Es de suma importancia el estudio de la teatrología, ya que gracias a
esta ayuda a intensificar el trabajo creador de la puesta en escena,
desde el maquillista hasta el director, todos son importante en una
obra teatral, también es bueno que se estudie porque hay que
visualizar el trasfondo de la dramaturgia, hay que preguntarse cómo
se haría, el decorado, y como es la concepción del teatro, los temas
que se va a tratar en la obra, por eso que entiendo lo importante de
este estudio

Sesto cuestionario Cristal

Paola Peña 100417431

De la tradición y las tradiciones teatrales

Preguntas:
1-) Cuál es el valor de la tradición en el teatro?
El valor de esta es que la tradición y las tradiciones en el teatro,
comienza con la aparición del actor, del texto y la institución
espectacular.
2- ) Por qué la ruptura de la tradición se convierte en tradición
de la ruptura?
Porque la escuela del espectador, la escuela del actor, etc, son
vocaciones que establecen colaborar con un arte teatral, como lo es
el teatro de sugestión, y emoción. Por último y no menos importante
hay que destacar que la tradición comienza a aparecer con la
aparición del actor, y de las innovaciones que se hacía en oriente y
occidente.
3- ) A dónde apunta la reflexión de Jean Villard?
A punta a la teratología post-vanguardista, que evoca la relación
entre el actor y el director de escena, también sale a relucir el mal
ejemplo de Razzine. Villard asegura que el actor es quien le da el
brillo a la puesta en escena, con su inteligencia y con su frescura,
que este hará en la puesta en escena lo que haya hecho, o como ha
hecho sus ensayos, puede ser mediocre, o excelente según como él
ha trabajado, o según como él ha construido su personaje para la
puesta en escena, también dice que hay que incluir limites en la
teratologías europeas, y con ella la valides del teatro.

4- ) Cuál es la importancia del discurso teatrológico tanto en la

tradición como en la ruptura?
La importancia es que se tenía que sacar a relucir la relación entre el
trabajo orgánico del actor, y el director de escena, y por qué también
esta ruptura ayudo a que se crearan nuevas tendencias teratológicas,
y nuevas técnicas.
5- ) Elabore un resumen razonado del dictado en sus partes y
consideraciones generales.
Yo pude captar en este dictado, que la escuela del espectador, la
escuela del actor, y la escuela del dramaturgo, y la escuela crítica
del espectador teatral se llevó a cabo gracias a la las tradiciones del
teatro, gracias a las técnicas que comenzaron a surgir en oriente y
en occidente, y que estas fueron basadas en técnicas.
También nos deja claro el pensamiento, del director teatral Jean
Villard, este dio su aporte sobre tradición moderna del siglo XX. El
pensamiento de Villard hace un concluyente aporte en la teratología,
según él esto podría conducir un contacto entre el director de escena
y la obra dramática, Villard elabora una idea que agarra al director, la
obra el director, el libreto, conforme a Jean V. ahí encontramos el
infortunio de la enseñanza de Razzine, quien es considerado el
creador del drama moderno en Francia, también habla de Artaud. Él
también evoca un tema super interesante acerca del teatro
vanguardista y hasta se ha sacado una frase de ahí muy emblemática
que dice: ¨el teatro es lo que la sociedad quiere que sea¨.
Nombre (s): Cristal Paola

Apellido (s): Peña Sosa

Materia: Teatrología

Maestro: Odalís G. Pérez

Matricula: 100417431

Temas: Todos los dictados.

Fecha: 16-05-22
Primer dictado
Cristal Paola Peña 100417431

De la tradición y las tradiciones teatrales

El tema de la tradición y las tradiciones en el teatro, comienza con la

aparición del actor, del texto y la institución espectacular, en
occidente y en oriente se movilizaron tradiciones con aportes
basados en técnica, textos para la escena, textos para la lectura
literaria que eran y tenían su base en claves artísticas donde la vida
de las formas espectaculares jugaron un papel comunicativo y
cultural que incidió en lo que más tarde se llamó la escuela del
espectador, la escuela del actor, la escuela del dramaturgo (literario)
y la escuela crítica del espectador teatral . Se trataba de tendencias
de creación y recreación que contribuyeron a conformar un presente
continuo del arte teatral, o sea, de un arte de inversión, promoción,
sugestión, y emoción.
Las líneas de base de una teatrología popular y culta, produjo crisis
y revoluciones; acciones y encuentros teatrales; fuerzas de
producción, fuerzas de actuación, y fuerzas de escritura.
Del que, reflexionando Jean Villard sobre lo que fue la tradición
moderna del siglo XX, este gran director, creador de festivales, de
tramos de construcción en un teatro vivo y de defensa del teatro como
un arte para hacer vivir al público no se explica lo que es este
fenómeno en la modernidad teatral y artística: ¨Si la inspiración
dramática, desviada hacia mucho tiempo de sus fuentes originales,
toma de la caricatura los gestos o los tips del melodrama o da escribe
o la viche particularmente, un testimonio paródico, de la más grosera
de las sociedades burguesas, la artesanía de la escena, por el
contrario, alcanza en el modelado, la ilustración y el montaje del
decorado, un grado de perfección que el porvenir no podrá
sobrepasar. La Opera Nacional, al igual que todas las escenas líricas
del mundo-comprendido el bayruth anterior a Wieland Wagner-
conservará este estilo hasta nuestros días (50s-60s). Los
descubrimientos mecánicos y electricos de los últimos 100 años, aún
cuándo se adapten a él, no parece que puedan aportar al arte de la
escena una renovación fructuosa, pues el arte del teatro, de más de
25 siglos, de antigüedad en occidente, rechaza una vez más el
progreso. A partir de 1914 rechaza el material moderno pues los
teatros construidos con cemento armado en remplazo de los sillares
y de madera carecen de alma, por más hermosa que sea su
apariencia¨. (Veáse Jean Villard: ¨De la tradición teatral, ediciones
leviatam, Buenos Aires, 1956).
Este pensamiento afirmado por Villard conduce a otro mucho más
decisivo en la teatrología de la primera mitad del siglo XX que podría
aportar a la relación básica entre el director de escena y la obra
dramática y Villard produce un pensamiento que toma como base al
director de escena, la puesta en escena, el autor, la obra escrita como
un guión o libreto, marcada por su poder de encantamiento donde
encontramos según Villard el mal ejemplo de Jean Razzine El Padre
del Drama y La Tragedia en Francia; la solución de Artaud y la historia
de la técnica del director de escena. Villard toca un tema importante
para la teatrología post-vanguardista que enuncia: ¨el teatro es lo que
la sociedad quiere que sea¨; el teatro exige una definición ante los
problemas sociales.
Ese enmarque teatrológico fue importante para afirmar aún más un
potencial trabajo de actores, dramaturgos, directores y autores. La
relación básica y decisiva entre el director y el actor es el trabajo
orgánico y sellado por la creencia. Villard se explica como director y
organizador espectacular un trabajo auspiciado y marcado por la
llamada disciplina total, veamos: ¨Ahora bien, yo he comprobado que
actualmente no hay comediante que no reclame los oficios del
director. Temo, pues, que el genio escénico haya pasado del alma
del actor, a la del director de escena. Aquel que ilumina en definitiva
la obra dramática con su inteligencia y con las riquezas de su
sensibilidad es, me parece, ese extraño hombrecillo que puede verse
o no sobre la escena, según sea comediante o únicamente director
de su teatro. Se objetará que un gran comediante tendrá siempre la
ciencia de incluir, en una puesta en escena, las cualidades de las que
ha sabido dar muestras sobre escenas mediocremente dirigidas; no
es menos cierto que su inspiración será, en el curso de los ensayos,
cortesmente controlada que se exigirá de él no tanto un genio
irregular como un talento permanente¨ (PP. 62-63).
Hay que incluir, en este tipo de eflexión lo que podría llamarse límites
o alcance de las teatrologías europeas y con ella, los aportes de una
valoración de la práctica sugerente y cambiante del teatro, para
asumir lo que una teatrología más razonada en su utilidad
proporcionara más datos y sugerencias para el cuerpo de los
registros productivos y la participación de artistas de la escena para
que el presente continuo de la teatrología moderna en europa
asegure sus principios desarrollos, resultados, y divulgación en
cuánto al teatro actual.

Preguntas:
1-) Cuál es el valor de la tradición en el teatro?
El valor de esta es que la tradición y las tradiciones en el teatro,
comienza con la aparición del actor, del texto y la institución
espectacular.
2- ) Por qué la ruptura de la tradición se convierte en tradición de la
ruptura?
Porque la escuela del espectador, la escuela del actor, etc, son
vocaciones que establecen colaborar con un arte teatral, como lo es
el teatro de sugestión, y emoción. Por último y no menos importante
hay que destacar que la tradición comienza a aparecer con la
aparición del actor, y de las innovaciones que se hacía en oriente y
occidente.
3- ) A dónde apunta la reflexión de Jean Villard?
A punta a la teratología post-vanguardista, que evoca la relación
entre el actor y el director de escena, también sale a relucir el mal
ejemplo de Razzine. Villard asegura que el actor es quien le da el
brillo a la puesta en escena, con su inteligencia y con su frescura,
que este hará en la puesta en escena lo que haya hecho, o como ha
hecho sus ensayos, puede ser mediocre, o excelente según como él
ha trabajado, o según como él ha construido su personaje para la
puesta en escena, también dice que hay que incluir limites en la
teratologías europeas, y con ella la valides del teatro.
4- ) Cuál es la importancia del discurso teatrológico tanto en la
tradición como en la ruptura?
La importancia es que se tenía que sacar a relucir la relación entre el
trabajo orgánico del actor, y el director de escena, y por qué también
esta ruptura ayudo a que se crearan nuevas tendencias teratológicas,
y nuevas técnicas.
5- ) Elabore un resumen razonado del dictado en sus partes y
consideraciones generales.
Yo pude captar en este dictado, que la escuela del espectador, la
escuela del actor, y la escuela del dramaturgo, y la escuela crítica
del espectador teatral se llevó a cabo gracias a la las tradiciones del
teatro, gracias a las técnicas que comenzaron a surgir en oriente y
en occidente, y que estas fueron basadas en técnicas.
También nos deja claro el pensamiento, del director teatral Jean
Villard, este dio su aporte sobre tradición moderna del siglo XX. El
pensamiento de Villard hace un concluyente aporte en la teratología,
según él esto podría conducir un contacto entre el director de escena
y la obra dramática, Villard elabora una idea que agarra al director, la
obra el director, el libreto, conforme a Jean V. ahí encontramos el
infortunio de la enseñanza de Razzine, quien es considerado el
creador del drama moderno en Francia, también habla de Artaud. Él
también evoca un tema super interesante acerca del teatro
vanguardista y hasta se ha sacado una frase de ahí muy emblemática
que dice: ¨el teatro es lo que la sociedad quiere que sea¨.
Segundo dictado
Cristal Paola Peña 100417431

La Poética del Participante en el Teatro.

Es una teoría-práctica de los oficios diversos que intervienen en la

institución corporal y vocal y en las creaciones colectivas y, o
individuales teniendo en cuenta, además, la diversidad de un trabajo
que funciona solamente en equipo y donde cada participante asume
un rol de trabajo, creación, comunicación y actividad performativa.
El participante, llámese actor, director, dramaturgo, escenógrafo,
vestuarista, instructor, facilitador de acciones, traspunte, regidor,
maquillista, creador de objetos, pensador escénico, coreógrafo,
montador o asistente montador, utilero, musicalizador, cooperante y
otros participantes internos o externos de un espectáculo, producen
sentido de manera combinada.
Se transmite esta experiencia, a partir de una memoria-eje específica
de un espectáculo, sea testimonial, comunitario, danzario teatral, o
de operaciones culturales y educadoras que componen o recogen las
razones e intuiciones del participante como sujeto necesario de la
creación escénica.
Montar, desmontar,
Construir o de construir sentidos, se lleva a cabo a través de un
movimiento que recoge hechos imaginarios y fuerzas de relación
instruidas por un determinado equipo de trabajo creador que se forma
a partir del concepto de “habitante” en una tradición o espacio
simbólico que significa y representa uno o varios movimientos
creadores desde una propuesta antropológica y estética de la libertad
teatral. Este fenómeno es indicador de una búsqueda que tiene sus
orígenes en la antigüedad y en las diversas rutas o rutarios del bajo
y alto occidente entendidos como geografía espectacular e
imaginaria, donde el cuerpo, la voz, y el movimiento en libertad de
creación, participan como presencia, productividad de actos
performàticos, desafíos, ejes de superficie y profundidad que
cualifican propuestas históricas, colectivas e individuales.
Históricamente los diversos usos del teatro constituyen también
diferentes puntos de partida de la teatralidad, también entendida
como mundo del hacer teatro, que consiste en justificar acciones a
través de textos tradicionales, modernos, contemporáneos y
fatigadores de la escritura escénica; lo que implica, en tanto que
formas de la práctica teatral, una diversidad de miradas al
espectáculo y justamente es desde el lugar de la realidad escénica,
donde el participante o responsable fundamental del espectáculo
adquiere valor de función y de mediación. Lo que hace posible y
visible la idea-eje de la OBRA o suma de funciones que articulan una
propuesta fortalecida, de mediante el trabajo colectivo de una visión
teatrológica con base en las relaciones de producción estética.
Esto quiere decir que a partir de cortes o fragmentos de memoria,
todo texto que se escriba o se haya escrito desde dicha estrategia
textualizadora, se convierte en una propuesta justificada por otra
propuesta recesiva o visión de trabajo. Las grandes tradiciones que
se han conformado bajo procesos articuladores de lenguajes,
diversidad de mundos, diversidad de escrituras o inscripciones
creadoras, así como de diversidad de participantes y o intérpretes,
cobran una vida del sentido alrededor y dentro de una fundación
imaginaria y espectacular.
Es así como las dos grandes instituciones que dan vida al teatro y a
la teatralidad construyen las travesías mediante las cuales asistimos
al fundamento teatrológico de base. Esta vertiente del trabajo
escénico motiva y activa por lo mismo el llamado mundo-teatro
sumado al mundo-escena a partir de sumas de fuerzas, cuerpos y
sentidos que viven en el espacio-tiempo de la memoria espectacular.
Tercer dictado
Cristal Paola Peña 100417431

La teatrología como técnica instruccional del teatro

La teoría instruye desde las diversas tejeduras intelectuales del hacer
teatro y cultura material de las formaciones teatrales. Ej. Construir
escenarios, cuerpos dramaturgicos, cuerpos escénicos, memorias,
subjetivas y materiales , relaciones entre formas culturales y
arquitecturas teatrales y mundos sociales del teatro.
Escenarios, flujos de presencias actorales, mundos de objetos y
vestuarios, espacios, artificios creados por directores, traspuntes,
regidores, objetologos, maquillistas, creadores de efectos sonoros-
musicales crean expresiones direccionales mediante hechuras
construidas por productores de experiencias vivas y motivadoras de
fuerzas teatrales en contexto y en movimiento.
Tanto los montajes y los desmontajes críticos del teatro
latinoamericanos y caribeños actuales capacitan e intensifican las
diversas imágenes y estructuras convergentes de espectáculos y
fuerzas de sentidos direcccionales de la institución teatral. Los
diversos corpus dramaturgicos y escenológicos en contacto,
productividad y conciencia de creación.
La teatrologia como técnica ligada a corpus y funciones creadoras
desde los diversos mundos de significación cultural se justifica en
experiencias de trabajo teatrologico a través delos ideologemas del
discurso teatral.
 Nombre (s): Cristal Paola

Apellido (s): Peña Sosa

Materia: Teatrología

Maestro: Odalís G. Pérez

Matricula: 100417431

Temas: Levantando el teatro callejero.

Fecha: 16-05-22
 Levantando el teatro callejero

La iglesia san Antonio de Padua, realizo un viacrucis, ellos están

ubicados en la victoria, en el viacrucis ellos integran a la comunidad
a participar, quienes realizaron el evento fue la pastoral de dicha
entidad, ellos hacían las 14 estaciones mientras se asentaban en un
lugar, estas son: Jesús es condenado a muerte; Jesús carga con la
Cruz; Jesús cae por primera vez; Jesús encuentra a María, su
Santísima Madre; Simón de Cirene ayuda a llevar la Cruz de Jesús;
La Verónica limpia el rostro de Jesús; Jesús cae por segunda vez;
Jesús consuela a las mujeres de Jerusalén; Jesús cae por tercera
vez; Jesús es despojado de sus vestiduras; Jesús es clavado en la
Cruz; Jesús muere en la Cruz; Jesús es bajado de la cruz y puesto
en brazos de su Madre y Jesús es sepultado.
La comunidad se integraba hacer el viacrucis, en cada lugar que se
paraba hacían una de las estaciones.

Aquí una imagen de unas de las estaciones del viacrucis de Jesús.

 En cada mesita que ponían en la comunidad, se realizaba una de las
estaciones.
Estas imágenes representan los 7 dolores de la virgen María.
Para está representación las damas se visten de negro y blanco,
hacen un recorrido por las calles, y las demás persona de la
comunidad se integran a la caminata, y terminan en la iglesia.
Cada viernes había un viacrucis, en la misma comunidad, y el viernes
dolores, el viacrucis era en general donde participaron todas la
comunidades y zonas aledañas, desde las dos de la tarde, hasta la
noche, y ahí se integraba la defensa civil, el síndico, y cada quien se
torneaba para llevar la cruz.
Algunos de los 7 dolores, uno de ellos es cuando María tiene que
correr con Jesús en el vientre, cuando ella está camino a Belén, el
otro es cuando Jesús, nace, y hay un rey que quiere matar a los
niños, y ella tiene que irse a otro lado, el otro es cuando Jesús se
perdió en el templo, cuando Jesús fue golpeado en la cruz, cuando
María vio a su hijo morir.
Más sobre el teatro callejero
La escuela aprendo cine, hace también teatro callejero, ella está
ubicada en la zona colonial. Este que hicimos fue con alusión en
contra de la violencia a la mujer, lo realizamos un domingo a las 9 de
la mañana, aquí hicimos una teatralización, todos somos actores en
formación, ellos son, Julio, el director de la escuela, nosotros mismos
producíamos, los participantes fueron Devora, Helen, Leonel, Nicol,
y una servidora cristal.

Más sobre el teatro callejero

El grupo teatral Ministerio Sal Y Luz, ellos aquí están ubicados en
santo Domingo, aunque han hecho varias presentaciones en distintas
partes del país, ellos han realizado el viacrucis, desde el 2019.
Aunque también han hecho otras presentaciones en las calles.