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ACERCAMIENTO A LA MÚSICA COLOMBIANA A TRAVÉS DEL CANTO
CORAL: SELECCIÓN, ADAPTACIÓN Y ARREGLOS PARA EL CORO

INFANTIL DEL COLEGIO LICEO PATRIA
LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO

MÓNICA YIZETH RODRÍGUEZ VERA
UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE ARTES
BUCARAMANGA
2019
ACERCAMIENTO A LA MÚSICA COLOMBIANA A TRAVÉS DEL CANTO
CORAL: SELECCIÓN, ADAPTACIÓN Y ARREGLOS PARA EL CORO
INFANTIL DEL COLEGIO LICEO PATRIA
LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO

MÓNICA YIZETH RODRÍGUEZ VERA
Trabajo realizado para optar por el título de licenciadas en música
DIRECTORA:
DAYRA YURLEY GONZÁLEZ RODRÍGUEZ
MAESTRA EN MÚSICA
UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE ARTES
BUCARAMANGA
2019
DEDICATORIA
A Dios quien es digno de toda mi adoración y honra, mi vida y mis sueños están en
sus manos.
A mi progenitora, mi pedacito de cielo acá en la tierra, ella es Irene Vera la madre

que Dios me regalo y quien me ayuda a seguir adelante.
A José Rodríguez, quien ya no está, pero siempre estará presente en cada logro de
mi vida.
A mis profesores por sus aportes, enseñanzas, lecciones, del mismo modo a mis
compañeros y en especial a luisa quien decidió emprender este proyecto en mi
compañía y juntas llevarlo a cabo.
Mónica Rodríguez Vera
A Dios constructor de mi vida, guía de mis pasos, refugio de mí ser; por darme
fortaleza y sabiduría para lograr una meta más de mi proyecto de vida.
A mi familia mi fuente inspiradora, mi motivación diaria, mi motor de vida; por hacer

de mí la persona que soy, por su amor y apoyo incondicional, por inculcarme tantos
valores pero sobre todo el de la perseverancia y la fe en Dios y en mis capacidades,
que hoy me permiten decir ¡una vez más lo he logrado!
A todos aquellos que han sido mis maestros en el transcurso de mi vida, gracias
infinitas por aportar a mi crecimiento personal y profesional; en especial a la maestra
Dayra González, por guiarme en el transcurso de mi carrera y apoyarnos en la
realización de este proyecto; pero sobre todo le agradezco el hecho de estar para
mí cuando lo necesitaba, de regalarme un abrazo, una sonrisa sincera y sabias
palabras.
A todos mis amigos y compañeros, por hacer mi diario vivir algo más ameno, por
sus atenciones y cariño; en especial a Mónica Rodríguez, por su confianza y por
aventurarse conmigo en la realización del proyecto.
Luisa García
6
AGRADECIMIENTOS
Agradecemos principalmente a Dios, quien dirige cada proyecto que emprendemos

en nuestras vidas, él en su infinita misericordia nos permitió culminar una meta más,
concediéndonos crecer como personas íntegras y profesionales.
A nuestros padres quienes son un ejemplo a seguir con su apoyo y comprensión,

ellos son el motor para alcanzar nuestros sueños.
Al colegio liceo patria por creer y ver viable la realización de este proyecto, quienes
muy amablemente nos recibieron e hicieron que esto fuera posible.
Agradecemos de una manera especial a la Maestra Dayra González por

acompañarnos, guiarnos e instruirnos en cada detalle, brindándonos su apoyo y
dirección durante todo el proceso.
Gracias a los padres y a los niños del coro por su disposición, confianza y
dedicación, por contribuir en la difusión del folclor colombiano mediante sus voces.
7
CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 17
1. ESPECIFICACIONES DEL PROYECTO ........................................................... 19

1.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA ................................................................... 19
1.2 PREGUNTA PROBLEMA. ............................................................................... 21
2. OBJETIVOS ....................................................................................................... 22
2.1 OBJETIVO GENERAL ..................................................................................... 22
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................ 22
3. JUSTIFICACIÓN ................................................................................................ 23
4. ASPECTOS METODOLÓGICOS ...................................................................... 25
5. MARCO REFERENCIAL.................................................................................... 29
5.1 MARCO LEGAL ............................................................................................... 29
5.2 MARCO DE ANTECEDENTES........................................................................ 31
6. MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 33

6.1 LA REGIÓN ANDINA ....................................................................................... 35
6.1.1 Andinas Nor – Occidente. ............................................................................. 36
6.1.2 Andinas centro–sur. ...................................................................................... 37
6.1.3 Andinas Centro–Oriente................................................................................ 37
6.1.4 Andinas Sur-Occidente. ................................................................................ 38
6.2 REGIÓN PACÍFICA ......................................................................................... 41
6.2.1 Pacifico Norte................................................................................................ 42
8
6.2.2 Pacífico Sur................................................................................................... 44
6.3 LA VOZ INFANTIL ........................................................................................... 45
6.3.1 El canto coral. ............................................................................................... 46
6.3.2 La voz cambiante. ......................................................................................... 48
6.4 RECURSOS COMPOSITIVOS PARA LA CREACIÓN DE ARREGLOS
VOCALES .............................................................................................................. 49
6.4.1 Melodía a unísono. ....................................................................................... 49
6.4.2 Ostinato......................................................................................................... 49
6.4.3 Canon. .......................................................................................................... 50
6.4.4 Percusión corporal. ....................................................................................... 50
6.4.5 Adaptar y arreglar. ........................................................................................ 51
7. REPERTORIO ................................................................................................... 52
7.1 SELECCIÓN DE PIEZAS MUSICALES ........................................................... 52
7.2 ARREGLOS Y ADAPTACIONES..................................................................... 53
7.2.1 Amo esta tierra. ............................................................................................. 54
7.2.2 El tiplecito y la guabina. ................................................................................ 55
7.2.3 Somos más que dos. .................................................................................... 56
7.2.4 Velo que bonito. ............................................................................................ 57
7.2.5 Kilele. ............................................................................................................ 59
7.2.6 Makerule. ...................................................................................................... 60
8. CORO INFANTIL ............................................................................................... 61

8.1 AUDICIÓN Y SELECCIÓN .............................................................................. 61
8.2 PROCESO DE FORMACIÓN CORAL ............................................................. 63
8.2.1 Método Orff. .................................................................................................. 64
8.2.2 Método Kodály. ............................................................................................. 66
8.3 MONTAJE DEL REPERTORIO ....................................................................... 70
8.4 AVANCES Y RESULTADOS ........................................................................... 72
8.5 PRESENTACIÓN FINAL.................................................................................. 74
9
9. CONCLUSIONES .............................................................................................. 75
10. RECOMENDACIONES .................................................................................... 77
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 78
ANEXOS ................................................................................................................ 82
10
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. Región Andina ........................................................................................ 35
Figura 2. Región Pacifica de Colombia .................................................................. 41
11
LISTA DE FOTOGRAFÍAS
Pág.
Fotografía 1. Audición y selección ......................................................................... 62
Fotografía 2. Método Kodály .................................................................................. 68
Fotografía 3. La fonomimia - signos manuales ...................................................... 69
Fotografía 4. Montaje del Repertorio ..................................................................... 72
Fotografia 5. Primera Muestras musical ................................................................ 73
Fotografía 6. Segunda muestra musical ................................................................ 74
12
LISTA DE CUADROS
Pág.
Cuadro 1. Análisis musical “Amo esta tierra” ......................................................... 54
Cuadro 2. Análisis musical “El tiplecito y la guabina” ............................................. 55
Cuadro 3. Análisis musical “somos más que dos” ................................................. 56
Cuadro 4. Análisis musical “Velo que bonito” ........................................................ 57
Cuadro 5. Análisis musical “Kilele”......................................................................... 59
Cuadro 6. Análisis musical “Makerule” ................................................................... 60
13
LISTA DE ANEXOS
Pág.
Anexo A. Afiche publicitario ................................................................................... 82
Anexo B. Formato de inscripción ........................................................................... 83
Anexo C. Amo esta tierra ....................................................................................... 84
Anexo D. El tiplecito y la guabina........................................................................... 96
Anexo E. Somos más que dos ............................................................................... 98
Anexo F. Velo que bonito ..................................................................................... 101
Anexo G. Kilele .................................................................................................... 104
Anexo H. Makerule .............................................................................................. 110
Anexo I. Prueba diagnóstica ................................................................................ 113
Anexo J. Saludos del mundo ............................................................................... 114
Anexo K. Patrón rítmico ....................................................................................... 115
Anexo L. Listado de alumnos aprobados ............................................................. 116
Anexo M. Fichas didácticas ................................................................................. 118
Anexo N. Signos manuales .................................................................................. 120
14
RESUMEN
TÍTULO: ACERCAMIENTO A LA MÚSICA COLOMBIANA A TRAVÉS DEL CANTO

CORAL: SELECCIÓN, ADAPTACIÓN Y ARREGLOS PARA EL CORO INFANTIL
DEL COLEGIO LICEO PATRIA.1
AUTORES: LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO, MÓNICA YIZETH

RODRÍGUEZ VERA
PALABRAS CLAVE: música colombiana, coro infantil, selección, adaptación,

arreglos.
DESCRIPCIÓN:
El presente proyecto se planteó con la finalidad de acercar a una población infantil
a la música tradicional colombiana utilizando como herramienta el canto coral, que
aparte de ser un instrumento práctico y de fácil acceso, permite trabajar aspectos
que aportan al crecimiento personal. El proceso de formación coral además del
estudio relacionado con la música, se enfocó al trabajo colectivo y a la comprensión
de la importancia que cada miembro de la agrupación tenía; mediante el canto
también se trabajaron valores como el compromiso, la disciplina, la escucha y el
compañerismo.
Al investigar sobre las músicas de Colombia se decidió enfocar el proyecto a los

ritmos propios de dos regiones, la Andina y la Pacífica, ambas ricas y diversas en
sonoridades. Para proceder al trabajo musical se seleccionaron piezas de diferentes
géneros, tales como el bambuco, el pasillo, la guabina, el bunde, el saporrondó y el
makerule; dichas piezas fueron arregladas y adaptadas para que pudieran ser
interpretadas por una población infantil.
Para la realización del proyecto se contó con la participación de 35 niños cuyas

edades oscilaban entre los ocho y los trece años, siendo estos los integrantes y
fundadores del coro del Colegio Liceo Patria. Este grupo se capacitó mediante
actividades relacionadas con la técnica vocal, percusión corporal e interpretación.

Trabajo de grado

Facultad de Ciencias Humanas. Escuela de Artes. Directora: Dayra Yurley González Rodríguez, Maestra en Música
15
ABSTRACT
TITLE: APPROACH TO COLOMBIAN MUSIC THROUGH CHORAL SINGING:

SELECTION, ADAPTATION AND ARRANGEMENTS FOR THE CHILDREN'S
CHOIR OF THE LICEO PATRIA SCHOOL.
AUTHORS: LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO, MÓNICA YIZETH

RODRÍGUEZ VERA
KEY WORDS: Colombian music, children's choir, selection, adaptation,

arrangements.
DESCRIPTION:
This project was proposed with the purpose of bringing a traditional child population
to Colombian traditional music through choral singing, which is not only a practical
instrument of easy access, but also allows working aspects, which contribute to
personal growth. The process of choral formation, in addition to the study related to
music, focused on the collective work and the understanding of the importance that
each member of the group had. Through singing, values such as commitment,
discipline, listening and companionship were taken into account.
When researching on the Colombian musics, it was decided to focus the project on
the rhythms of two regions, the Andean and the Pacific, both rich and diverse in
sonorities. In order to proceed with the musical work, pieces of different genres were
selected, such as Bambuco, Pasillo, Guabina, Bunde, Saporrondó and Makerule.
These musical pieces were arranged and adapted for the children's interpretation.
For carrying out the project, it was attended by 35 children whose ages ranged
between eight and thirteen years, these being the members and founders of the
Liceo Patria school choir. This group was trained through activities related to vocal
technique, body percussion and interpretation.

Bachelor Thesis

Facultad de Ciencias Humanas. Escuela de Artes. Directora: Dayra Yurley González Rodríguez, Maestra en Música
16
INTRODUCCIÓN
“La música tradicional es aquello que pertenece al acervo cultural de cada pueblo y
que se transmite de una generación a otra permaneciendo como sobreviviente del
pasado”2 En nuestro país Colombia es tal la variedad de expresiones musicales
tradicionales que ha sido llamado “el país de los mil ritmos”3, dicha variedad se debe
a que la música folclórica colombiana tiene mucha riqueza propiciada por el
mestizaje, donde a partir del sincretismo entre la música indígena, africana y
europea se generaron diversas expresiones musicales que hoy forman parte de
nuestro patrimonio musical.
El pedagogo musical Kodály menciona que “el folklore es la lengua materna”4y a

través de él se conocen las raíces de un pueblo, por lo tanto, es de vital importancia
que los niños tengan un acercamiento a las músicas tradicionales para favorecer la
preservación de nuestro patrimonio musical y cultural en las futuras generaciones.
En este sentido surge el presente proyecto, crear un coro infantil en una institución
educativa de carácter público, realizando arreglos y adaptaciones de diferentes
piezas de música colombiana de las regiones andina y pacífica, con la finalidad de
propiciar un espacio para el enriquecimiento musical de los infantes que les permita
conocer un repertorio distinto al que han sido expuestos por los diferentes medios
de comunicación, como la televisión, la radio, y el internet, además del legado
musical que sus padres les han heredado como parte de la influencia que se ejerce
en los hogares; y que a su vez, estas piezas les acerquen a las expresiones
culturales y musicales autóctonas de su región.
2
KERLYN, Jerry. Citado por: ZULETA JARAMILLO, Alejandro. El método Kodály en Colombia. 1 ed. Bogotá D.C: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana, 2008. P 82.
3
AIESEC. Colombia y su música tradicional. [En línea]. Copyright - AIESEC México 12 de mayo 2016. [Citado 12- julio-2018].
Disponible en internet: https://aiesec.org.mx/colombia-musica-tradicional/
4
GUILLÉN MARTÍNEZ, Sandra. El método Kodály en su nivel de iniciación como herramienta para favorecer el proceso lecto-
escritor de los niños entre 5 y 6 años de edad. Bogotá D. C: Editorial Milla Ltda, 2014. P. 39
17
Siendo el canto coral una práctica musical muy asequible debido a la comodidad de
tener el instrumento en nuestro cuerpo, brinda la oportunidad de llevar a cabo
proyectos de este tipo de formación de una manera más fácil y que además de
favorecer un espacio para la adquisición de conocimientos musicales motiva el
crecimiento personal y contribuye a la formación de tejido social, en palabras de
Kodály: ”el canto coral evidencia el esfuerzo individual por conseguir un resultado
colectivo, disciplina y da carácter noble a los hombres”. 5
Durante el desarrollo de este proyecto se llevará a los niños que conformen el coro
a un viaje musical concentrado en dos regiones de Colombia: la Andina y la Pacífica,
realizando el montaje de 6 obras musicales autóctonas de dichas regiones y
explorando así mismo a través de materiales didácticos los elementos musicales y
culturales que dieron origen a la creación de los géneros musicales interpretados.
5
KODALY, Zoltan. Citado por: ZULETA JARAMILLO, Alejandro. El método Kodály en Colombia. 1 ed. Bogotá D.C: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana, 2008. p 69
18
1. ESPECIFICACIONES DEL PROYECTO
1.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA
Para comprender la cultura y determinar las raíces que generan las expresiones
folclóricas es necesario ubicarse dentro de un contexto particular que forma parte
de un territorio geográfico, con particularidades históricas y sociales que generan el
desarrollo y la evolución de los diferentes géneros musicales que allí se presentan.
En este sentido, se dice que “Colombia es un país con gran riqueza cultural, sus
1025 ritmos folclóricos brindan una variedad de estilos exquisitos de música y baile6”
también, cabe resaltar que es tierra de poetas, privilegiada por sus riquezas
naturales, y goza de una tradición literaria extensa, no obstante, cuenta con una
sociedad que lamentablemente todavía es sacudida por la pobreza económica,
guerras civiles y luchas políticas, en donde la cultura siempre se ve comprometida
a sufrir los problemas coyunturales que afronta el país, estando por encima los
intereses individuales de los diferentes poderes políticos.
Debido a la gran desigualdad social y la falta de inversión en la cultura y el arte, no

se han podido coordinar satisfactoriamente los esfuerzos e iniciativas de los
profesionales por resaltar y difundir nuestro folclor, en gran parte se debe a que la
educación musical no ha tenido un espacio formal en el ámbito escolar, por esta
razón, lo que se resuelve es una educación musical en academias, en casas de
cultura, y en la realización de diferentes proyectos que se tramitan ante las diversas
instituciones públicas, entre las que cabe mencionar: la Fundación Batuta y la Red
de Escuelas de Música en Medellín, los cuales son programas que se preocupan
por construir tejido social y mantener a los niños alejados de los problemas mediante
la enseñanza musical; así mismo, han surgido también otras iniciativas como;
6
AIESEC. Colombia y su música tradicional. [En línea]. Copyright - AIESEC México 12 de mayo 2016. [Citado 12- julio-2018].
Disponible en internet: https://aiesec.org.mx/colombia-musica-tradicional/
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Colombia Canta y Encanta, que incluye en su misión el difundir la música tradicional
y mantener el patrimonio musical colombiano.
Concordando con lo anterior pero en dirección hacia el área donde se desarrolla el

presente proyecto, se encuentra la Escuela Municipal de Artes de Bucaramanga
(EMA), cuyo objetivo es promover en sus estudiantes el desarrollo de su potencial
artístico como una posibilidad de proyección hacia una formación profesional,
ofreciendo escenarios para el aprendizaje de las artes en cuatro áreas: música,
danza, artes plásticas y teatro - circo; sin embargo, en el espacio formativo del área
musical se desarrollan siete prácticas de las cuales solo una está netamente
enfocada en la música tradicional colombiana. Este es el panorama que
actualmente viven los niños pertenecientes a las instituciones musicales
anteriormente mencionadas.
A pesar de que existen algunos programas que se preocupan por cultivar aquello
que nos identifica, estos no alcanzan a abarcar toda la población infantil, en
consecuencia, la mayoría de ellos quedan expuestos a la música que suena en la
televisión, en la radio comercial y en las plataformas de streaming, que según la
National Report – una compañía que monitorea la radio y la televisión, y además
reporta las canciones con mayor audiencia – los géneros musicales que más se
encuentran posicionados son: el reggaetón, Trapical Minds, música popular
mezclada con música urbana, cumbia con reggaetón, urbano, salsa mezclada con
la nueva ola de salsa choque, entre otros. Estas nuevas expresiones musicales, en
donde son tendencia el reggaetón y el género urbano, logran distanciar a los
jóvenes de la música tradicional, llevándolos a desconocer sus propias raíces.
Es preocupante ver cómo futuras generaciones puedan crecer en medio de letras

que incitan a la violencia, que solo contienen la palabra “sexo” con un ritmo
repetitivo, que degradan a la mujer de una manera vergonzosa, olvidando esas
letras que transmiten costumbres y antiguas tradiciones que pertenecen al
20
patrimonio cultural de Colombia. Después de considerar los problemas culturales
que embargan las presentes generaciones, este proyecto desea aportar con la
creación de un coro infantil, que se enfocará en la enseñanza vocal a través del
acercamiento a las músicas colombiana, profundizando en géneros contrastantes
de las regiones andina y pacífica, logrando transmitir y difundir el aprecio por la
preservación de la música tradicional colombiana.
1.2 PREGUNTA PROBLEMA.
Teniendo en cuenta lo anterior, se establece como pregunta problema la siguiente:
¿Cómo crear conciencia en los niños acerca de la identidad musical que los
representa, vinculándolos en el aprendizaje del canto coral a través de piezas
musicales de las regiones andina y pacífica?
21
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
Realizar la selección, adaptación y arreglos de temas de música colombiana Andina

y Pacífica para el coro infantil del Colegio Liceo Patria con el fin de enriquecer la
identidad cultural de los niños y motivar su interés por la música folclórica; utilizando
elementos vocales, interpretativos y de expresión corporal.
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Realizar arreglos y adaptaciones de piezas colombianas tanto tradicionales

como contemporáneas, pertenecientes a las regiones Andina y Pacífico, para
coro infantil.
 Promover en los niños el gusto por la música colombiana a través del canto
coral.
 Convocar y seleccionar los integrantes a conformar el coro infantil del Colegio
Liceo Patria.
 Presentar tres muestras musicales con las adaptaciones y arreglos realizados.
22
3. JUSTIFICACIÓN
Actualmente en la sociedad colombiana el interés por la música tradicional ha ido

descendiendo en las nuevas generaciones, que influenciadas por la globalización
de los medios de comunicación se han inclinado hacia la tendencia populista y
consumista, dejando a un lado sus raíces musicales. Son diversos los factores que
convergen en esta problemática, siendo quizás uno de los más relevantes la poca
difusión de la música tradicional realizada por los medios radiales. Según un estudio
publicado por el diario El Espectador en el año 2015 y efectuado por la ECAR
(Estudio Continuo de Audiencia Radial)7 para medir el grado de popularidad de las
emisoras a nivel nacional, se puede concluir, a partir del análisis de la programación
de los canales radiales más escuchados, que los niños y jóvenes no están siendo
expuestos a la música tradicional y que probablemente en los próximos años esta
situación no mejore, ocasionando por lo tanto, la pérdida de nuestra identidad
cultural. No obstante, no se pueden desconocer los esfuerzos realizados por el
Ministerio de Cultura y las diferentes organizaciones privadas, que para preservar
el patrimonio musical nacional, han conformado diversos festivales y concursos que
motivan la participación de las agrupaciones de música folclórica.
A partir de esta realidad, se hace necesario gestionar proyectos que involucren la

educación musical de las nuevas generaciones y que les permitan un acercamiento
hacia el patrimonio cultural de su país y de su región. En este sentido, el canto coral
es una herramienta pertinente y eficaz para el desarrollo de esta clase de proyectos
debido a que no requiere de muchos recursos económicos ni físicos, y por el
contrario sí son numerosos los beneficios que aporta, de ahí que Kodály afirmara
que “para implementarlo se necesitan unos niños que quieran aprender, un maestro
que quiera enseñar y un diapasón”.8 De igual manera, formar parte de una
7
EL ESPECTADOR. La radio que oye Colombia. [En línea]. 21 Mar 2015 -El Espectador [Citado 8- noviembre-2017].
Disponible en internet: https://www.elespectador.com/entretenimiento/arteygente/gente/radio-oye-colombia-articulo-550785
8
KODALY. Op. Cit., p 69
23
agrupación coral “es fundamental en la formación musical del niño pues desarrolla
el oído interno, melódico y armónico, asegura y enriquece la capacidad rítmica”9,
así como también permite ejercitar habilidades sociales a quienes participan en ella,
favoreciendo el crecimiento personal y formando valores como la disciplina, el
compañerismo y la responsabilidad.
Atendiendo a lo anterior, este proyecto plantea la conformación del coro infantil del
Colegio Liceo Patria para motivar en los niños el aprecio por la música colombiana
y aportar a la formación musical, vocal e interpretativa de cada integrante,
implementando repertorio musical perteneciente a las regiones Andina y Pacífica,
que permita un acercamiento a sus raíces culturales y fomente el aprendizaje y la
interpretación de música colombiana, descubriendo la diversidad de ritmos,
melodías y dialectos que la enriquecen y fortaleciendo de esta manera su identidad
cultural.
9
KODALY. Op. Cit., p 73
24
4. ASPECTOS METODOLÓGICOS
Con la finalidad de desarrollar el proyecto de una manera organizada y concisa se

establecieron unas etapas como pautas para lograr el cumplimiento de los objetivos
planteados en el mismo. De esta manera, las fases desarrolladas en el proyecto
fueron las siguientes:
 Primera fase: Selección de la institución y de la población.

Uno de los factores relevantes en la selección de la institución fue su relación con
la inclusión social y la vinculación de ésta en sus políticas de formación; buscando
apoyar a través de este proyecto lo planteado en el artículo 67 de la Constitución
Colombiana en el que se entiende la educación como un derecho fundamental de
todos los colombianos.
En primera instancia, se realizó una reunión con la directora de la Fundación Surgir,

entidad que busca brindar espacios de formación educativa, deportiva y artística a
niños de escasos recursos, como estrategia para alejarlos de la problemática social
a la que están expuestos en su diario vivir; en dicha reunión, se expuso el interés
de crear un coro infantil con la población vinculada a la fundación. Seguidamente
se realizó una jornada de audiciones para seleccionar a los integrantes de la
agrupación, pero el número de interesados no fue suficiente, y por tal motivo no se
pudo llevar a cabo el proyecto en esta entidad.
En segunda medida, se conversó con el director del Colegio Nieves Cortés Picón
sobre el proyecto, pero no se logró estipular un horario para la realización de los
ensayos del coro debido a la carga académica que manejan los estudiantes y al
horario de las diferentes lúdicas que se llevan a cabo en la institución, por ende, no
se continuó el desarrollo del proyecto en este colegio.
25
Finalmente, al investigar sobre el Colegio Liceo Patria y conversar con la directora
del plantel educativo, se pudo observar que en sus políticas institucionales la
inclusión es tomada como factor de gran importancia, fueron dichas políticas 10 los
estímulos fundamentales por los que la institución fue elegida para llevar a cabo la
realización del presente proyecto; otro factor significativo fue el apoyo y entusiasmo
que demostraron los miembros directivos y administrativos para que en su
institución se llevará a cabo la creación del coro infantil.
Para continuar con el proceso, se expresó por medio escrito (ver anexo) el interés
de conformar el coro de la institución y se realizaron una serie de reuniones con la
directora del plantel en las que se expuso el proyecto y sus objetivos, también se
acordaron fechas para hacer jornadas de publicidad por medio de afiches en los
que se invitaba a los niños amantes del canto a conformar el coro del colegio, así
como los horarios para audicionar a los interesados (ver anexo A); además, en esas
reuniones también se establecieron los horarios de ensayo de la agrupación y las
fechas para realizar la convocatoria, que consistió en pasar por los salones de los
grados de 3°– 5° primaria y de 6°– 8° bachillerato para exponer el interés de crear
el coro de la institución, dejar claro los horarios de audiciones estipulados para cada
curso y explicar la manera en la que éstas se realizarían.
Para seleccionar la población se tuvo en cuenta que los niños interesados en

pertenecer al coro estuvieran en un rango de edad entre los 8 y los 13 años. Durante
el proceso de selección se realizó una prueba de audición, y a quienes aprobaron
la misma, se les entregó un formato de inscripción (ver anexo B), en éste se
notificaba a los padres de familia que su hijo había sido seleccionado para ser parte
del coro de la institución, solicitando que autorizara la participación del niño en la
agrupación y que asumieran el compromiso de brindar apoyo a su hijo en todo el
proceso de formación coral.
10
Políticas Liceo Patria: el acceso y la permanencia de estudiantes con necesidades educativas especiales, para que bajo el
enfoque de educación inclusiva reciban formación integral pertinente de acuerdo con las necesidades educativas especiales
de cada persona y con los apoyos que el estado provea según su responsabilidad.
26
● Segunda fase: Formación vocal, musical y selección del repertorio.
En esta fase se le enseñó a los niños principios básicos de la técnica vocal (postura,
respiración, colocación, proyección) y se inició con el canto al unísono, en el que se
trabajó en la búsqueda de la afinación, homogeneidad de las voces y la conexión
grupal, además, se realizaron varias jornadas de exploración sonora, en donde los
niños buscaban ejecutar diferentes sonoridades con su aparato fonador; también se
trabajaron los patrones rítmicos de los géneros musicales de las canciones a
interpretar, y se desarrollaron actividades en donde la percusión corporal fue la
protagonista.
En base a las capacidades demostradas por los participantes, se realizó la selección

del repertorio y se hicieron las adaptaciones y arreglos necesarios para incluir, en
algunas de las obras, percusión corporal.
● Tercera fase: Montaje del repertorio.

Una vez seleccionado el repertorio se procedió a hacer el montaje de las obras,
considerando que era un coro inexperto se empezaron a montar las obras por grado
de dificultad, iniciando por la más sencilla. Al momento de abordar cada obra se
hizo una introducción en la cual se explicó a los coristas el género musical, su
origen, patrón rítmico, además de realizar un análisis de la letra y su intención,
también se expusieron datos referentes a la región a la que pertenecía la obra.
● Cuarta fase: Avances y resultados.

En el transcurso del proyecto se realizaron 3 presentaciones musicales en las que
se mostró el avance de los coristas. De la misma manera, se analizó la información
recopilada durante el desarrollo del proyecto y se procedió a la realización del
informe final.
En cuanto a los recursos humanos y físicos para la ejecución del proyecto, se contó
con el apoyo de la directora y coordinadora de la Institución Educativa Liceo Patria,
27
quienes pusieron a disposición el auditorio del colegio para llevar a cabo los ensayos
del coro; éste contaba con sillas, ventiladores, luces, tablero, organeta, video beam
y amplificación sonora. Así mismo, los docentes y padres de familia también
demostraron su interés, pero sobre todo los niños partícipes del coro quienes
dedicaron tiempo y esfuerzo para que el proyecto fuese posible.
28
5. MARCO REFERENCIAL
5.1 MARCO LEGAL
Por medio de la Constitución Política de Colombia se consagra entre el título de los

derechos económicos, sociales y culturales, los derechos fundamentales del niño,
entre los cuales destaca el derecho a la educación (artículo 44)11, así mismo, se
establece en dicho artículo que los derechos de los niños prevalecen sobre los de
los demás. También cobija a los adolescentes la misma protección constitucional
(artículo 45)12, que además consagra la participación activa de niños y adolescentes
dentro de las instituciones educativas públicas y privadas.
En este mismo sentido, el artículo 6713 de la Carta Magna consagra nuevamente el

derecho a la educación de manera general, teniendo como objetivo el crecimiento
del colombiano a nivel científico, cultural y tecnológico. Así mismo, dispone al
Estado como un ente que inspeccione y vigile que las instituciones educativas
cumplan con sus fines de formación moral, intelectual y física, garantizando a los
menores el acceso, permanencia y cubrimiento del servicio.
Por otra parte, en el artículo 7014 de la Constitución Nacional se encuentra que el

Estado tiene el deber de impulsar el acceso a la cultura por medio del Plan de
Desarrollo Económico y Social, no sólo como un instrumento de formación de la
personalidad humana dentro de un ámbito de libertad, sino también como
construcción de la identidad nacional, dentro de la cual se hallan diversas
manifestaciones culturales por ser un Estado que agrupa muchas etnias, culturas e
11
COLOMBIA. ASAMBLEA NACIONAL CONSTONSTITUYENTE. Constitución Política de Colombia. (1991). Bogotá. D. E.:
Editorial Atena Ltda., 2008. p. 19
12
Ibíd., p. 19
13
Ibíd., p.21
14
Ibíd., p. 22
29
historias que confluyen en esta tierra. En adición, el artículo 71 15 expresa que la
búsqueda del conocimiento y la expresión artística son libres.
En concordancia con lo anterior, a pesar de que la constitución no plantea una

normativa directa sobre el Derecho a la Educación Musical en niños, haciendo una
lectura detallada de la Constitución Nacional, se puede inferir que dentro del margen
del Derecho Fundamental a la Educación junto con el Derecho al Libre Desarrollo
de la Personalidad se halla consagrado el Derecho a la Educación Musical de los
niños.
De igual manera, la ley 1098 de 2006, del Código de la Infancia y Adolescencia, en

el capítulo dos (2) denominado Derechos y Libertades, establece en el artículo 30
el derecho a la participación cultural y artística del niño, dentro de un marco de
seguridad para los menores. Estos derechos los decreta a la vez que impone como
deber a la familia, respetar las inclinaciones culturales de los niños y estimular sus
expresiones artísticas (artículo 39 No. 12), también exige a la Sociedad y al Estado
el tomar acciones para el efectivo ejercicio del derecho a la participación cultural y
artística de los niños y adolescentes (artículo 40 No. 6 y art. 41 No. 1).16
Finalmente, la ley 115 de 1994, Ley General de Educación, en el artículo 67

consagra el Derecho a la Educación Musical, enmarcado dentro del derecho a la
educación; y en el mismo sentido, en el artículo 23, establece como un área
obligatoria la formación artística, así como también decreta los derechos de los
niños al acceso a la educación y al respeto por sus inclinaciones artísticas. 17
15
Ibíd., p. 22
16
COLOMBIA. CONGRESO DE LA REPUBLICA. Ley 19098 de 2006. Código de la Infancia y Adolescencia. [En línea].
Bogotá. D. C.: Ministerio de Cultura. S.f . [citado 14 de octubre de 2018]. Disponible en internet:
http://www.mincultura.gov.co/Paginas/default.aspx
17
COLOMBIA. CONGRESO DE LA REPUBLICA. Ley 115 de 1994. Ley general de educación. [En línea]. Bogotá. D. C.:
Ministerio de Cultura. S.f. [citado 14 de octubre de 2018]. Disponible en internet:
http://www.mincultura.gov.co/Paginas/default.aspx
30
5.2 MARCO DE ANTECEDENTES
Es importante resaltar la labor que han realizado diferentes licenciados en música,

directores y compositores, en pro de la formación musical y vocal en los infantes,
así como la creación de repertorio propio para coros infantiles. A continuación, se
exponen algunos proyectos enfocados al ámbito musical que sirvieron como
referentes para el presente proyecto.
● En el año 2011 la licenciada en música Laura Ximena Porras Peña, quien

obtuvo su título en la Universidad Industrial de Santander, realizó un proyecto
que llevaba por nombre “Selección y arreglos corales de música infantil con
ritmos colombianos de compositores santandereanos”18; la licenciada desarrolló
un trabajo investigativo en el que entrevistó a un número de compositores
santandereanos y estudió sus obras musicales, para luego realizar una
selección de 11 piezas que adaptó al formato de coro infantil, creando un
repertorio de música con ritmos propios de todas las regiones de Colombia y
motivando en los infantes el gusto por la interpretación de la música de su país.
● En el 2017 en la Escuela de Artes de la Facultad de Ciencias Humanas de la
Universidad Industrial de Santander se realizó un proyecto denominado “el coro
como estrategia para promover la música colombiana en una población infantil
y juvenil de Bucaramanga” 19 en el que se implementó la metodología del
pedagogo en música Kodály, para el abordaje del repertorio de música
colombiana, durante la formación musical los niños recibieron, a través de un
material didáctico, información relevante de las diferentes regiones del país,
logrando así un acercamiento al folklore de Colombia.
18
PORRAS PEÑA, Laura. Selección y arreglos corales de música infantil con ritmos colombianos de compositores
santandereanos. Trabajo de grado- licenciado en música. Bucaramanga-Santander. Facultad de ciencias humanas. Escuela
de Artes, 2011.
19
RINCÓN CORZO, Lizeth. QUINTERO PEDRAZA, Stefanny. el coro como estrategia para promover la música colombiana
en una población infantil y juvenil de Bucaramanga. Trabajo de grado- licenciado en música. Bucaramanga-Santander.
Facultad de ciencias humanas. Escuela de Artes, 2017.
31
● En el año 2017 en la Universidad Internacional de la Rioja, el Magíster en
investigación musical Sergio Andrés Jiménez Bernal, desarrolló un proyecto
titulado “cantos del piedemonte, cancionero coral para nivel inicial basado en
ritmos de las zonas andina y llanera colombiana”20 en el que plantea el modo
en el que se puede crear un cancionero infantil basado en ritmos tradicionales
de la zona andina y llanera colombiana como un recurso didáctico que puede
aportar al desarrollo coral inicial; en el proyecto también se estudian, a partir de
entrevistas, las problemáticas del repertorio diseñado para la población infantil
en músicas tradicionales.
● Por otro lado, la directora del coro infantil y juvenil de Colombia, María Teresa
Guillén Becerra publicó un libro de partituras titulado “un canto de Colombia para
el mundo” este proyecto lo trabajó de la mano con el Ministerio de Cultura y la
Dirección de Infancia y Juventud de Colombia, el libro fue publicado en el año
1999 con la finalidad de recopilar gran variedad de repertorio con ritmos
autóctonos de Colombia, como estrategia para mantener vivo, por medio del
canto de los niños, el legado que han dejado nuestros antepasados.
Los trabajos mencionados anteriormente sirvieron como antecedentes para la

creación de esta tesis; por medio de su estudio y análisis de las diferentes etapas
de su desarrollo, ejecución, estrategias empleadas, selección del repertorio y
creación de los arreglos, se pudo concluir que sí es posible lograr el acercamiento
a la música colombiana a través de la formación coral, lo cual sirvió como motivante
para la realización del presente proyecto, pues es este el enfoque fundamental del
mismo.
20
JIMENEZ BERNAL, Sergio. cantos del piedemonte, cancionero coral para nivel inicial basado en ritmos de las zonas andina
y llanera colombiana. Trabajo de grado- magister en música. Universidad Internacional de la Rioja, 2017.
32
6. MARCO TEÓRICO
El presbítero y músico José Ignacio Perdomo en su libro “Historia de la Música en

Colombia”21 menciona que la música colombiana está influenciada culturalmente
por los blancos europeos, los negros africanos y los indígenas americanos, tres
razas que traían consigo diferentes prácticas artísticas, las cuales se dieron a
conocer por medio de sus ritos, ceremonias y fiestas. Es así como el canto, la danza
y los instrumentos que pertenecían a aquellos géneros musicales exhibidos durante
épocas anteriores, se fueron entremezclando con el multiculturalismo que coexistía
en el territorio que actualmente se conoce como Colombia, cabe añadir que “estos
aires y danzas fueron, adaptados por el pueblo a sus propios sentimientos, dándoles
su propio ritmo, mezclado en algunos casos con la tristeza aborigen, y en otros con
la alegría bullanguera de la raza negra en nuestros litorales y valles interandinos”22,
dicha convivencia no solo generó el intercambio musical sino que posibilitó la
mezcla entre los grupos étnicos ya antes mencionados, ocasionando un pueblo
mestizo y propiciando el nacimiento de nuevas razas.
De esta manera, a partir del mestizaje surgieron nuevos grupos sociales, quienes
por medio de sus manifestaciones y costumbres de distintos orígenes, dieron paso
a las diferentes expresiones musicales que hoy encontramos en las seis regiones
naturales de Colombia: Región Amazónica, Andina, Caribe, Insular, Pacífica y
Orinoquía. Cada región se posiciona en una zona geográfica del país, conteniendo
características únicas de la diversidad natural y cultural. No obstante, observando
las posibles influencias e hibridaciones de las músicas en cada una de las regiones,
el Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC) 23 en el 2003 construyó un
documento que contiene los lineamientos políticos para el Componente de
21
PERDOMO, José Ignacio E. Historia de la música en Colombia. Quinta Ed. Bogotá, Colombia: Plaza & Janes, 1980 Editores
– Colombia Ltda.
22
OCAMPO, Javier L. Música y folclor de Colombia. 1a ed. Bogotá: Plaza & Janes 1976. p. 28
23
GOBIERNO DE COLOMBIA. Territorios sonoros. [En línea]. Mincultura 2018. [Citado 12- septiembre- 2018]. Disponible en
internet: http://www.mincultura.gov.co/areas/artes/musica/territorios-sonoros/Paginas/default.aspx
33
Formación en Músicas Tradicionales, el cual propone once ejes sonoros que se
encuentran divididos de la siguiente manera: Andinas Nor–occidente, Andinas
centro–sur, Andina centro–oriente, Andinas sur–occidente, Amazonía, Orinoquía,
Caribe occidental, Caribe oriental, Pacífico norte, Pacífico sur, Isleñas e indígenas,
las cuales integran la producción y apropiación del folclor tradicional colombiano.
Se debe agregar que en el año 2008, el Gobierno Nacional lanzó un programa que
se denominó “Los Paisajes Musicales de Colombia”, el cual consistía en cuatro rutas
trazadas por ocho departamentos para presentar los ritmos musicales de sus
regiones; dos años después, dicho programa toma el nombre de Territorios
Sonoros. Esta integración de las diferentes manifestaciones artísticas tenía como
objetivo el fortalecimiento del sistema cultural de las regiones, buscando que en
cada uno de los territorios se reconocieran las músicas tradicionales, y permitiendo
la visibilización de las diferentes agrupaciones portadoras de la tradición oral que
se desarrolla en las diversas comunidades.
Para el presente trabajo, teniendo en cuenta la gran diversidad de las expresiones

musicales en Colombia, y considerando la necesidad de poder profundizar en ellas,
se ha dado prelación a seis ejes sonoros de los planteados por el Ministerio de
Cultura, de manera que los niños participantes del proyecto pudieran tener un mayor
acercamiento a dichas tradiciones musicales. Por un lado, se dio prioridad al sector
donde se desarrolla el presente proyecto, queriendo profundizar en los cuatro ejes
sonoros que corresponden a la región Andina, y en los cuales se destacan
instrumentos y géneros musicales tradicionales que hacen parte del patrimonio
cultural que representa esta zona del país. En el mismo sentido, sin ir más lejos, al
oeste del país y al lado de la región Andina, se ubica la región pacífica con sus dos
ejes sonoros, una tierra privilegiada en recursos naturales y mineros que
lamentablemente ha sido explotada por diferentes empresas que llegan a extraer lo
mejor de sus tierras y dejan por su paso un pueblo marginado por la pobreza y el
desplazamiento, es así como en la actualidad representan una comunidad que ha
34
estado oprimida, pero que lucha a través de las expresiones musicales, ritos y
tradiciones por resaltar lo mejor de ella. Es por esta razón, que varios eventos de
paz están acompañados por la música tradicional de esta región, como dice Toto la
Momposina “la memoria del dolor en colombia la tienen las cantaoras.”24
Evidenciando lo anterior, se ha escogido la región del pacífico como otro de los
territorios objeto de estudio para el presente proyecto, el cual se encuentra habitado
por una población que evoca celebración, alegría, jolgorio y que también transmite
en su música aquellas peculiaridades que dejan atrás el conflicto y el rencor.
6.1 LA REGIÓN ANDINA
Figura 1. Región Andina
Fuente: [En línea] Disponible en: https://www.lifeder.com/caracteristicas-region-

andina-colombia/
24
MOSQUERA, Juan. Los jóvenes se alejan del folclor. [En línea]. delaurbe 27 de octubre 2017. [Citado 20- Agosto-2018].
Disponible en internet: http://delaurbe.udea.edu.co/2017/10/27/los-jovenes-se-alejan-del-folclor/
35
La región Andina se encuentra ubicada en el centro del país. En esta zona
geográfica se presentan variaciones climáticas que enriquecen su fauna y flora,
permitiendo encontrar la belleza de una tierra fértil en donde se ubican diferentes
cultivos que dan vida a sus coloridos y verdes paisajes; en ella se pueden hallar
nevados, páramos y volcanes, y además, es allí donde se localizan las tres
cordilleras de los Andes y se consagra el folclor tradicional que representa este
territorio. Esta región se encuentra dividida en cuatro ejes sonoros que integran
varias de las expresiones musicales que son significativas para la representación
de esta zona, la cual se muestra como uno de los territorios sonoros con más
diversidad cultural dentro del país. A continuación, se presentan cada uno de ellos:
6.1.1 Andinas Nor – Occidente. Este eje regional abarca la mayor proporción del
territorio andino, y contiene a su vez diferentes agrupaciones musicales que en la
actualidad interpretan música tradicional, en la cual se pueden encontrar algunas
influencias europeas. Esta zona se encuentra caracterizada de la siguiente
manera:25
● Formatos instrumentales:
Trío de cuerdas andinas, estudiantina, dueto o trío mixto vocal-instrumental.
● Géneros musicales:
Trova antioqueña, parranda, guasca y carrilera.
● Instrumentos:
Bandola, tiple, guitarra, requinto, cucharas, chucho, raspa, maracas, tambora y
placas (xilófono), acordeón, guitarra rítmica, guitarra marcante, bajo, teclado,
bongó, timbal.
25
GOBIERNO DE COLOMBIA. Mapa musical. [En línea]. Simus- 2018. [Citado 12- septiembre- 2018]. Disponible en internet:
http://simus.mincultura.gov.co/ReporteMapas/Eje/3
36
6.1.2 Andinas centro–sur. Hacia el sur encontramos los departamentos del Huila
y Tolima. Para ellos las coplas y la rajaleña son el medio para expresar de una
manera jocosa las diferentes situaciones que viven a diario. Sus aspectos musicales
están divididos de la siguiente manera: 26
Conjunto de rajaleña, estudiantina, dúo o trío vocal-instrumental.
● Principales géneros:
Guabina, sanjuanero, rajaleña, caña, fandanguillo, bunde, danza, pasillo, bambuco
fiestero, vals.
● Instrumentos:
La marrana (o puerca), esterilla, chucho, ciempiés, tambora, carángano, tiple,
guitarra puntera, guitarra acompañante, raspa, cucharas, chucho, maracas,
tambora y placas (xilófono).
6.1.3 Andinas Centro–Oriente. En la provincia de Vélez y en las subregiones de

Boyacá y Cundinamarca se encuentra arraigado principalmente el torbellino y hacia
las provincias de occidente en las zonas de Chiquinquirá, Ráquira, Ricaurte y el
centro, se ubica la carranga, los cuales son los géneros más representativos de este
territorio.27
Torbellino Instrumental, torbellino cantado, cantas de guabina, mojigangas con base
de torbellino y moños (que hacen referencia a coplas habladas que se intercalan
con intervenciones instrumentales).
26
27
37
Carranga, torbellino
● Instrumentos:
Tiple, requinto, pandereta, Zambumbia, Quiribillos, Carraca, Cuesca de Armadillo,
Chucho, Raspa, Esterilla, Pito, Capador, flauta vertical o traversa, Guitarra,
Guacharaca.
6.1.4 Andinas Sur-Occidente. Encontramos los departamentos del Cauca, Nariño

y Putumayo, quienes en la mezcla de la sonoridad de las cuerdas, la percusión y la
flauta, entre otros vientos, han encontrado la manera de elaborar nuevas
sonoridades para comunicarse con las majestuosas montañas que los rodean. Este
eje regional se ha señalado bajo el concepto de “música de frontera”, pues contiene
influencias tanto de las músicas andinas del Ecuador como de las músicas del
altiplano boliviano.28
Las chirimías, bandas de flautas.
● Instrumentos:
Flauta primera, 1 ó 2 flautas segundas, 2 ó 3 tamboras, Charrascas, Mates,
Triángulo, Bombo, Redoblante, Maracas.
En sus repertorios predomina el bambuco siendo el género más común en las
bandas de flautas de este circuito, seguido por el pasillo, los pasacalles, marchas y
contradanzas, las cuales son las piezas con más influencia sureña.
28
38
Para el presente proyecto se seleccionaron piezas musicales pertenecientes a tres
de los géneros más representativos de la región Andina, los cuales se encuentran
presentes en los distintos ejes sonoros, y son interpretados por diversos formatos
característicos de cada comunidad. A continuación, se hará mención de las
diferentes características de dichos géneros musicales:
● El bambuco:
Investigaciones de musicólogos dicen que el bambuco combina ritmos vascos con
melodías de tradición indígena, es por esta razón que se considera de origen
mestizo. Igualmente, se plantea que inicialmente fue una canción del trovador
popular, la cual era interpretada por una sola persona, pero que luego se apropió
por el dúo bambuquero.29 En su formato musical se puede encontrar acompañado
por un tiple o por un conjunto musical de estudiantinas, el cual está compuesto por
cuatro bandolas, dos tiples, dos guitarras, a veces un requinto y en algunas zonas,
incluye percusión a través de un chucho, o también un guache de totuma. Su
acompañamiento es sincopado y su ritmo de combinación ternaria – binaria,30 son
varias las partituras que se encuentran en ¾, se piensa que era por la escasa
nociones de la escritura musical de algunos compositores, musicólogos afirman que
debería estar escrito en 6/8.31
● Pasillo:
A diferencia de la guabina y el bambuco que eran considerados aires populares, el
pasillo tenía acogida en las clases altas, los instrumentos que se utilizaban no eran
de rigor, se escogían libremente, es de esta manera como los compositores
escribían instrumentaciones para instrumentos de cuerda y posteriormente se
hicieron reducciones para piano, estos repertorios tuvieron mucha acogida en los
29
ABADIA, Guillermo M. Compendio general de folklore colombiano. 1a ed. Bogotá 1970, imprenta nacional Bogotá D. E. p.
84
30
ZAMUNDIO, Daniel. El folklore musical en Colombia. 1ª ed. Suplemento de la revista de las indias. p. 19
31
Ibid., p.20
39
salones aristocráticos, este aire también es considerado de origen venezolano y
ecuatoriano.
● Guabina:
Era considerada por las clases altas de épocas anteriores a diferencia del bambuco
y el torbellino que se entendían como géneros populares o música “plebeya”, es de
esta manera como la guabina llamó la atención de los salones de alta sociedad, en
donde la aparición de los aires europeos derivados del vals austriaco llamados
danzas y pasillo, la guabina normalmente se encuentra en tres regiones de
Santander, es por esto que Guillermo Abadía 32 en su libro “compendio general de
folklore colombiano” menciona que la guabina santandereana, boyacense y
huilense poseen un ritmo semejante pero entre melodías y la forma del canto son
muy diferentes.33
● Guabina chiquinquireña:
Se ubica en los departamentos de Boyacá y Cundinamarca, se baila con
movimientos rápidos en tres cuartos, su melodía cuenta breves periodos que
entrecortados se repiten simétricamente, uno de los compositores célebres de estos
sectores es Alberto Urdaneta quien hizo importante cantar boyacense.
● Guabina santandereana:
Se encuentra hacia el sur de Santander y se distinguen algunas variantes como; la
del puente, la veleña y la de aguadas, las cuales se encuentran acompañadas por
coplas que son propias del sector.
32
ABADIA, Guillermo M. Op.cit., 92
33
Ibid., p. 360
40
● Guabina tolimense:
La guabina tolimense es una composición de Alberto castilla que se popularizó en
los llanos del Tolima; está escrita en el compás de tres tiempos, el motivo no es
tomado propiamente del pueblo.
6.2 REGIÓN PACÍFICA
Figura 2. Región Pacifica de Colombia
Fuente: [En línea] Disponible en: https://tierracolombiana.org/region-pacifica-de-

colombia/
Está región comprende los departamentos del Cauca, Choco, Nariño y Valle del
cauca, sus principales centros urbanos son Quibdó, Buenaventura, Guapi y
Tumaco, es una población con ascendencia de origen africano y español, que
integra un folclor rico en manifestaciones culturales, las cuales siguen vigentes
debido a los nativos que quieren conservar sus costumbres y tradiciones, esta zona
41
contiene en sus músicas tradicionales una estructura sincopada, son de forma
responsorial, distintiva de la música africana en donde se escucha la antífona,
pregunta el solista y el coro responde.
El baile y la música son elementos importantes dentro de la vida social de los

habitantes del pacífico, es un ingrediente que se apropia de ellos, identificándolos
de otras personas en todo el mundo. el libro Velo que Bonito, resultado de la
investigación colombiana sobre cuerpo, sonido y movimiento en la primera infancia
de las comunidades afrocolombianas por la profesora Ana María Arango menciona
que “En las prácticas y discursos de muchos chocoanos la condición de movimiento
corporal y su alianza con los universos sonoros - bailar y llevar el ritmo con la
música, además de ser una cuestión “de sangre”, una aptitud que se hereda
genéticamente es un saber que se trabaja y se construye.”34
Las expresiones musicales de la región del pacífico son amplias, este territorio está
dividido en dos ejes sonoros, los cuales en la actualidad hacen parte de las rutas
musicales de Colombia destacando las fortalezas musicales del pacífico norte y
pacífico sur, a continuación, se mencionan las influencias musicales que hacen
parte de esta zona del país:
6.2.1 Pacifico Norte. En el norte se encuentra el departamento del Chocó, lugar en

el cual la chirimía es una expresión musical heredada de las bandas militares
tradicionales que llegaron con los españoles, de la misma manera está relacionada
con las tradicionales flautas traversas del nordeste brasileño, es característico de
esta región la chirimía chocoana y el canto colectivo.35
34
ARANGO, Ana M. Velo que bonito. Gráficas Editores Ltda. Bogotá, D.C. julio de 2014. p. 36, 37
35
42
● Formatos instrumentales
Instrumentales sin voz, chirimía clásica tradicional, chirimía cantada, chirimía
orquestada.
● Instrumentos:
Tambora, Redoblante, Platillos o Tapas, Clarinete.
Abosaos, aguabajos, sainetes, tamboritos, sones, porros, chocoanos, bundes,
currulaos, saporrondones.
● Bunde:
El bunde es un aire tradicional interpretado a capella de forma responsorial, se
encuentra desde el Chocó hasta Tumaco, acompaña cantos de adoración,
chigualos o velorios de angelito, villancicos navideños, tiene acompañamiento
instrumental únicamente para velorios de niños y rítmicamente tiene una marcación
de 2/4 que lo caracteriza de los otros aires de la región.36
● Saporrondón:
Su contenido folclórico no está definido, según Antonio J. Restrepo37 menciona que
en su ejecución se cantan las coplas del sapo en compañía de una coreografía
apresurada, otras personas afirman que tiene origen indígena y dicen que su danza
imitan saltos de sapo, pero el libro de Guillermo Abadía Morales “folklore
colombiano” dice que el saporrondón que se conoce, tiene sus letras están escritas
por personas semiletradas y su carácter es absolutamente popular.
36
DUQUE, Alexander. SANCHEZ, Héctor F. TASCON, Héctor J. ¡que te pasa a vo! 1a ed. 2009 impresión feriva. p21
37
ABADIA, Guillermo M. Op.cit., p. 217
43
● Makerule:
Este aire musical ha suscitado polémica con respecto a su procedencia, muchos
consideran que el género “makerule” no existía, si no que fue difundió por la canción
que cuenta la historia de un gringo que vivió en andagoya Chocó, quien tenía una
panadería pero vendió su pan fiado y se arruinó, llegando hasta el punto de que su
mujer lo dejara, esta canción se popularizó dentro del pueblo, pero en la fonética de
los negros algunas letras suenan diferente y otras son omitidas, es de esta forma
como su nombre de Mister Mac Duller se puede denominar maquerule o makerule,
finalmente su procedencia queda en duda, pues algunos polígrafos dicen que es
una tonada antigua particular del currulao que se asocia a ritmos africanos y
melodías europeas, este aire posee una base rítmica muy similar a la jota
chocoana.38
● El canto colectivo
Es una de las expresiones musicales más representativas de los atrateños, para
ellos el cantar es saber escuchar al otro, es construcción de la memoria colectiva,
es una voz que llama, que convoca, es por esto que se dice que si “el negro no
canta en verdadero soliloquio, si se le oye cantar estando aparentemente solo, es
porque él oye en su mente una respuesta misteriosa que para los demás está
escondida en el silencio”39 es necesario recalcar que esta estructura responsorial o
antifonal proviene de los africanos. En su estructura cuenta con la voz solista la cual
relata un cantaor o una cantaora y el estribillo que es la reiteración de las últimas
sílabas del verso permite la participación colectiva del grupo, su forma interpretativa
es de manera espontánea y libre.
6.2.2 Pacífico Sur. Este eje regional se encuentra integrado por los departamentos
del Cauca, Valle del Cauca y Nariño, quienes se han identificado con la marimba,
instrumento que se conoce como “el piano de la selva”, los formatos musicales de
38
Ibid., p. 215
39
OCHOA, Juan E. SANTAMARIA, Carolina D. SEVILLA Manuel P. Músicas y prácticas sonoras en el pacífico
afrocolombiano. 1a ed. Bogotá D. C, 2010. Editorial Pontificia Universidad Javeriana. p. 47
44
mayor presencia son; conjunto de marimba, conjunto de arrullo, conjunto de
chirimía, conjuntos vocales
● Instrumentos:
Marimba, bombo arrullador, bombo golpeador, cununos macho y hembra, guasás,
Flauta Primera, Flautas Segunderas, Redoblante, Pequeñas percusiones (maracas,
triángulo)
Currulao, juga grande, juga de arrullo, juga de laboreo, bunde, patacoré, berejú,
pango, torbellino, andarele, currulao caramba, currulao corona, pasillo, bambuco
(bambuco viejo), rumba, cantos de boga.40
6.3 LA VOZ INFANTIL
El libro cantar y hablar de Carmen Tolun Arfeliz41 describe las características en

que se encuentra el aparato fonador al nacer y menciona que la laringe es de
proporción pequeña y está situada muy alta, las cuerdas vocales solo miden 3 mm
de longitud y la voz resulta muy aguda, pero durante el crecimiento la laringe
desciende y se desarrolla hasta la etapa de la pubertad, es así como la voz infantil
recibe el nombre de “voz blanca”, un término que hace alusión al tamaño y la
posición en donde se encuentra la laringe, concediendo en el niño una voz aguda,
con poca intensidad y extensión.
Generalmente en las primeras etapas de la vida el niño comienza a explorar un

mundo sonoro, en donde la madre juega un papel muy importante en la enseñanza
al hablar y cantar, es ahí donde el niño aprende por medio de la imitación las
primeras palabras y canciones infantiles que lo pondrán en contacto con lo musical,
40
41
ARFELIZ, Carmen T. Cantar y hablar. 1a ed. 2012 Editorial paidotribo, p 12
45
es por esta razón que las canciones infantiles en su mayoría deben estar
concebidas para la tesitura y extensión vocal de los niños, también se debe tener
en cuenta que “toda patología de la vía respiratoria repercute en la voz, altera su
mecanismo, así un niño resfriado,con bronquitis,laringitis, asma,etc. no debe cantar
hasta que no se haya recuperado.”42 Es de vital importancia tener en cuenta las
peculiaridades anteriormente mencionadas para no llegar a afectar ningún niño.
6.3.1 El canto coral. En el libro El método kodály en Colombia de Alejandro Zuleta

Jaramillo, en las bases del pensamiento pedagógico menciona que, “La música
pertenece a todos, el camino a la educación musical no debería estar abierto
solamente a los privilegiados sino también a la gran masa”43 es de esta manera
como cantar en grupo se convierte en una actividad que logra vincular las
capacidades musicales de cada integrante, llevando a los coristas a tener una
experiencia enriquecedor, en este mismo sentido este pedagogo incluye los
objetivos generales del canto coral como: “cantar bien, al unísono y en partes,
escuchar y ajustar el canto al de las otras voces o al acompañamiento, interpretar
una variedad de estilos, aprender elementos de interpretación, desarrollar el oído
interno, la memoria musical, el sentido rítmico y la técnica voca”44l, todas estas
generalidades integran el desarrollo de la práctica coral y permiten avanzar de una
manera positiva en la musicalidad de los infantes.
Otro aspecto importante que favorece el encuentro de la práctica coral es que los
niños conviven a diario con el formalismo del colegio, quienes abrumados en medio
de notas y exámenes encuentran en la música un espacio diferente, convirtiéndose
el coro en un lugar para explorar y compartir, en donde el canto, las actividades
didácticas, y los juegos musicales logran alejarlos de su cotidianidad y vincularlos
en una experiencia diferente.
42
ARFELIZ, Carmen T. Op.cit., p. 142
43
ZULETA JARAMILLO, Op.cit., p. 16
44
ZULETA JARAMILLO, Op.cit., p. 17
46
Será preciso que el maestro enseñe a los niños, la información adecuada para
manejar su aparato fonador, siendo esta la herramienta principal para hablar y
cantar, deben aprender a percibir las sensaciones sobre las cuales elaboran su
esquema corporal vocal, de modo que, conviene subrayar que el coro se convierte
en un espacio para aprender y hacer un esfuerzo individual, pero obteniendo un
resultado colectivo, en efecto el alumno por medio de la técnica vocal puede obtener
la información adecuada que contribuye al buen manejo de su voz, el libro de Eder
Noriega Torres titulado La Técnica Vocal Hablada y Cantada, menciona que
“cuando los niños participan de la actividad coral las cualidades vocales mejoran y
la extensión vocal aumenta”45 la música vocal dentro del aprendizaje infantil es muy
importante, gracias a que el ser humano, en los primeros años de vida está en
constante interacción con ella, de ahí la necesidad de que el maestro sea un buen
modelo vocal, pues el niño por naturaleza, imita todo lo que ve y escucha.
Con el fin de lograr los objetivos y generalidades expuestos anteriormente es

necesario que el maestro desarrolle un método con enfoque pedagógico, que
imparta en los estudiantes una práctica integral, por medio de la cual puedan
alcanzar los principios musicales y objetivos trazados, en este caso se hará mención
al compositor y pedagogo húngaro Zoltan Kodály, 46 quien con la ayuda de sus
alumnos y colaboradores logró diseñar una metodología para la enseñanza de la
música, la cual no solamente se oficializó en su país sino que se logró expandir por:
Asia, Europa, Sudamérica y Estados Unidos. Dicha metodología está basada en el
canto coral, y da prioridad al desarrollo vocal, que conduce posteriormente a un
aprendizaje de la lectoescritura; su filosofía está basada en los siguientes seis
principios: “la música es el centro del currículo, la alfabetización musical, el cuerpo,
nunca es demasiado temprano para comenzar la educación musical, la música
tradicional y la buena música.”47
45
TORRES, Eder N. La técnica vocal hablada y cantada. 1a ed. Año 2002. Impresos y acabados litografía del caribe. P 65
46
ZULETA JARAMILLO, Op., p.15
47
Ibid., p.16
47
Para finalizar se debe tener en cuenta que sus componentes pedagógicos pueden
ser adaptados por diversas culturas y sistemas de educación musical en todo el
mundo, esto se debe a que sus herramientas y materiales se construyen de acuerdo
al desarrollo del niño y su entorno, es de esta manera como el trabajo del canto
coral puede realizarse fuera y dentro del aula.
6.3.2 La voz cambiante. Es un periodo del desarrollo, que comprende las edades
entre los 11 y 12 años en las niñas y para los niños entre los 12 y 13 años, ocurre
en la etapa de la pubertad también se le puede denominar “muda de la voz”, los
aspectos que influyen en la voz del niño según el libro Cantar y Hablar de Carmen
Tolun Arfeliz48 son: la laringe baja y crece en todas sus dimensiones, en el varón
aparece la protuberancia del cartílago tiroides también conocido como manzana de
adán, es así como la voz se agrava una octava, por el contrario en las niñas el
cambio no es tan drástico o notable como el de los hombres, porque las
dimensiones de la laringe de la niña están muy cerca al tamaño que tendrá en la
adultez presenta un pequeño crecimiento en el largo y el grueso de los pliegues
vocales.
Maria Olga Piñeros Lara49 en su libro introducción para la pedagogía vocal de coros
infantiles hace algunas recomendaciones que se deben tener en cuenta en las
voces durante esta etapa de transición, menciona que en las niñas la voz puede
tener mucho aire, pero con buena técnica vocal y la paciencia por parte del profesor
en poco tiempo se lograra restablecer la coordinación vocal, en este mismo sentido
el niño no logra el control que tenía su registro agudo y tampoco restablece su voz
en los graves. Se recomienda que el niño no deje de cantar durante este periodo
pues los problemas anteriormente mencionados tendrán una mejor solución en su
marcha, es por esto que los maestros deben ampliar sus conocimientos sobre estas
48
ARFELIZ, Carmen Op. Cit, p.141
49
PIÑEROS, María O. Op. Cit. p. 101
48
etapas transicionales de la voz, de no ser asi deberian abstenerse en su enseñanza,
esperando que el cambio haya pasado para retomar el proceso vocal.
6.4 RECURSOS COMPOSITIVOS PARA LA CREACIÓN DE ARREGLOS

VOCALES
6.4.1 Melodía a unísono. Es la base fundamental del canto coral, entonces no

solamente se trata de lograr la afinación correcta dentro de la canción, sino de hacer
cumplir una serie de condiciones que favorecen el canto en grupo, es por eso, que
en el libro Programa Básico de Dirección de Coros Infantiles del maestro Alejandro
Zuleta50 dice; que el “buen unísono” debe contener, afinación impecable, color vocal
homogéneo, buena dicción, buen fraseo y articulación, buenos matices de dinámica
y tempo, buena mezcla y balance, es recomendable trabajar las melodías con un
acompañamiento instrumental, otorgando a los niños una estabilidad tonal, que
brindara a sus voces mayor seguridad a la hora de cantar, también se debe tener
en cuenta que las líneas melódicas que se escojan deben estar de acuerdo con la
capacidad respiratoria y dentro del contexto mental de los infantes, deben ser
llamativas y atrayentes.
6.4.2 Ostinato. Es una palabra de origen italiano que traduce “obstinado”, pero
dentro de lo musical hace mención a su nombre porque “consiste en la repetición
continua de un pequeño fragmento melódico, rítmico o armónico que en la mayoría
de los casos, se emplea como acompañamiento de una melodía principal.”51 Los
ostinatos hacen parte del proceso de formación coral pues son el mejor inicio para
entrar en el canto a varias voces, brindan la oportunidad de cantar en armonía,
desarrollando la capacidad de hacer tanto voces principales como voces
50
ZULETA JARAMILLO, Op. P. 100
51
El OSTINATO. La tabla armónica [En línea]. 26 de noviembre 2015. [Citado 15- septiembre-2018]. Disponible en internet:
https://latablaarmonica.wordpress.com/2015/11/26/el-ostinato-repitiendo-como-si-no-hubiera-un-manana/
49
acompañantes, además los ostinatos otorgan al arreglo una parte contraste que
favorece el sentido rítmico.52
6.4.3 Canon. Es una melodía de carácter polifónico en donde las voces mantienen
cierta distancia, haciendo intervenciones en intervalos diferentes, dicha melodía
puede tener alguna variación o seguir la misma línea melódica propuesta. Durante
el proceso coral los cánones que se enseñen deben ir desde el más simple
(preferiblemente pentatónicos) a los más elaborados, ofreciendo una dificultad
mayor que el quodlibet, permitiendo ciertas habilidades en los niños para entrar a
realizar un trabajo a dos voces.53
6.4.4 Percusión corporal. En la percusión corporal se plantea explorar los recursos

sonoros que se pueden conseguir a través del cuerpo, en donde las palmas, el
zapateo, chasquidos, palmas sobre los muslos, etc. buscan beneficiar la precisión,
siendo el “movimiento es una experiencia muscular”54 encontrando como resultado
la disociación, en donde el orden, proporción, periodicidad, y la repetición generan
una secuencia para su enseñanza, en el mismo sentido tener un conocimiento del
esquema corporal ofrece un apoyo para el manejo del movimiento, teniendo en
cuenta conceptos como: lateralidad, disociación, asociación, ubicación dentro del
espacio, entre otros, es así como el ritmo y el movimiento van en busca de la
expresión musical que se puede mezclar con la intervención de un elemento sonoro,
como un ritmo percutido.55
Permitir que los niños puedan expresarse mediante la búsqueda de nuevos sonidos
logra estimular su creatividad, haciendo de la percusión corporal un juego llamativo
en donde las onomatopeyas también se pueden involucrar, pues son la
52
PARRA, Olga N. SAAVEDRA, Helena H. La música y el niño. 1a ed. Universidad Santo Tomás. Bogotá D.E. Colombia. p.
161
53
ZULETA JARAMILLO, Op. P. 104
54
DALCROZE, Emile J, El ritmo, La Música y la Educación, Instituto de Jacques Dalcroze, Ginebra Ed.Tr.Gloria Valencia
M.,1965, p.156.
55
PARRA, Olga N. SAAVEDRA, Helena H, Op. p. 146
50
representación oral o escrita de un sonido natural, los cuales pueden ser; sonidos y
voces de animales, ruidos artificiales, ruidos humanos, como por ejemplo: ¡Glup!
(tragar un líquido), ¡muac! (un beso), Tic-tac, tic-tac (sonido de un reloj), logrando
ser un recurso que acompañe los diferentes movimientos.
6.4.5 Adaptar y arreglar. Es proporcionar a la melodía elementos estéticos que

permitan mantener un equilibrio dentro de la obra, logrando enriquecer o simplificar
las piezas, por medio de aportes musicales, que contribuyan en las necesidades de
la agrupación musical, un ejemplo para coro infantil es tener en cuenta el rango
vocal de los niños, cambiando su tonalidad según las cualidades del coro.56
En sus formas puede encontrar estructuras primarias, binarias, ternarias:

 Forma primaria: es la forma más simple de la estructura musical, en donde A
se repite varias veces, manteniendo en la melodía su forma estrófica, por una
sola parte que se repite varias veces A – A – A
 Forma binaria: se encuentra dividida por dos secciones, en donde A – B
pueden repetirse,y se derivan de respectivamente a ́– b ́ si sus partes son
similares rítmica y melódicamente y no pertenecen a ningún otra sección.
 Forma ternaria: contiene una estructura más compleja siendo A – B – C
totalmente diferentes, también se pueden encontrar A – B – A, en donde la
primera y la tercera son iguales, del mismo modo se pueden hallar variaciones
similares entre la primera y la tercera siendo la última muy parecida a la primera,
pero no exacta quedando A – B – A ́.
56
ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales. 1 a ed. Idea books 2002. p.20
51
7. REPERTORIO
7.1 SELECCIÓN DE PIEZAS MUSICALES
La selección del repertorio se realizó basándose en una serie de factores que

permitieran demostrar las habilidades de los coristas y que les aportaran
conocimientos sobre la música tradicional de los ejes sonoros seleccionados. Los
factores a tener en cuenta para el proceso de selección fueron los siguientes:
● Aires: se seleccionaron 6 piezas de música tradicional colombiana buscando

abordar diferentes ritmos representativos de las regiones seleccionadas. Tres
(3) de las piezas escogidas son propias de la región Andina y sus aires son:
bambuco, guabina y pasillo; las otras tres (3) pertenecen a la región Pacífica,
con aires como saporrondó, bunde y makerule.
● Letras: se buscó que el contenido lírico fuera adecuado para la edad infantil,
sencillo de entender y que permitiera que los infantes conocieran la jerga propia
de la región Andina y Pacífica. En la selección de las piezas se tuvo en cuenta
que las letras sirvieran como herramienta para explicar algunos datos relevantes
de las regiones en las que se centra el proyecto, como es el caso de la guabina
que lleva por nombre “El tiplecito y la guabina”, de esta manera, en el abordaje
de esta pieza se explicó lo referente al aire de guabina y su formato instrumental;
así mismo, en “Velo que bonito” se aprovechó la temática para contar a los
coristas una tradición propia del Pacifico, como lo es: las alabanzas que le
hacen a San Antonio. En el mismo sentido, al abordar el bambuco “Amo esta
tierra” se conversó sobre el amor a la patria, y de igual forma, en “Kilele” se
aprovechó para hablar sobre el vestuario que usan los bailarines en las danzas
propias de la región Pacífica, a su vez, también se mencionó uno de los
festivales más importantes de esa región, como lo es el festival Petronio
Álvarez, dedicado a su música tradicional.
52
● Ritmo: cabe mencionar que las músicas colombianas presentan un grado de
dificultad al contener patrones rítmicos de considerable complejidad, sin
embargo, para la selección de las piezas se tuvo en cuenta que el ritmo tuviera
un planteamiento que fuera asequible a los niños y que además se pudiera
trabajar pedagógicamente desde el abordaje de motivos rítmicos sencillos y
factibles de cantar, puesto que los integrantes de la agrupación no tenían
experiencia alguna como coristas.
● Melodía: en un principio se miró que la melodía no fuera difícil de aprender y
que los saltos interválicos no fueran tan amplios, por el contrario, se buscó que
tuvieran un tratamiento melódico por grados conjuntos con motivos recurrentes.
En el desarrollo del proceso los niños fueron desarrollando la habilidad de cantar
intervalos más amplios debido al trabajo técnico-vocal, y es así como se
pudieron abordar piezas con intervalos de quintas, sextas y séptimas, como es
el caso de “Somos más que dos” y “Amo esta tierra”.
● Rango: Teniendo en cuenta las habilidades de los coristas y el proceso que se
había realizado antes de la selección del repertorio, se decidió escoger piezas
que no superaran un intervalo de doceava en el rango vocal para facilitar su
interpretación.
7.2 ARREGLOS Y ADAPTACIONES
Después de haber explicado los factores que se tuvieron en cuenta para la

selección, a continuación, se detallan algunas características de los arreglos y
adaptaciones realizados a dichas piezas. Cabe mencionar que las adaptaciones y
arreglos se hicieron pensando en que los coristas pudieran ejecutar las piezas, y
que, a su vez conocieran diferentes elementos interpretativos y estilísticos de los
aires seleccionados.
53
7.2.1 Amo esta tierra. (ver anexo C)
Cuadro 1. Análisis musical “Amo esta tierra”
ARREGLO
Nombre de la obra: Amo esta Autor: Leonardo Laverde

tierra
Aire: Bambuco Formato: voz, tiple, guitarra, flauta y tambora.
Letra: Ritmo: Métrica 6/8
Coro Forma musical: La pieza tiene una forma libre, conformado

¡Amo esta tierra donde nací! por tres temas principales A, B, C con la siguiente estructura:
¡Soy colombiano hasta morir!
En tiempos buenos, Introducción de un corto estribillo recitado: 6 compases.
o en tiempos malos Frase a: 16 compases (flauta solo)
por lo que amo, Frase b: 16 compases
me quedaré aquí. Frase b´: 16 compases
Frase a´: 16 compases
Una canción no hará brotar Frase c: 16 compases (flauta solo)
la anhelada libertad, Frases b: 16 compases
pero tal vez me haga soñar Frase b´: 16 compases
con lo que más quiero alcanzar. Frase a´: 16 compases
Frase c: 16 compases
Hay que soñar sin despertar Frase a: 16 compases
viendo los campos florecer Frase c´: 16 compases
Y en los caminos ver correr Coda: 8 compases
a la justicia y la verdad.
Armonía: Es una pieza con armonía tonal con progresiones
Coro sobre los grados fundamentales, en el tema B utiliza un
encadenamiento de dominantes secundarias; al finalizar hace
Una canción no bastará modula un tono arriba y termina en esa tonalidad.
para sembrar un porvenir,
sólo al luchar sin desistir Melodía:
una ilusión renacerá. Tonalidad: Do mayor
La solución no está en partir Rango: La pieza se mantiene en un registro medio que va del
ni en dar la espalda a la verdad, C al B, las notas graves como el G son ejecutadas por el
sólo la unión fuerza nos da solista, pero aparecen con poca frecuencia.
para volver a comenzar.
Descripción: Es una melodía sencilla que se mueve por
Somos una raza bajo el mismo grados conjuntos, también utiliza saltos de intervalos de
sol, terceras, cuartas y quintas justas.
somos el legado del amor de Para la introducción de la pieza se recita un estribillo de 6
Dios, compases, este está dividido en dos voces creando un juego
una misma sangre, de pregunta-respuesta, al final estas se unen.
un mismo dolor,
la misma esperanza en el La melodía es fácil de interpretar y está dividida en 4 partes
corazón. para solistas, los cuales van acompañados por una segunda
voz que en algunos momentos realiza movimientos contrarios
54
a la melodía lo que aporta dinamismo, en otros momentos
mantiene una nota utilizando onomatopeyas. El coro es
cantado inicialmente a unísono y luego se divide en dos voces
que están a una distancia interválica de tercera.
En algunas partes de la pieza se ejecuta una percusión

corporal que imita el patrón rítmico del género tradicional y
también se emiten sonidos imitando instrumentos de
percusión propios del formato instrumental.
Textura: La pieza presenta una estructura polifónica

contrapuntística, en la que dos voces cantan melodías
independientes; en fragmentos de la obra aparece un formato
de percusión corporal basado en lo que podrían ejecutar unos
instrumentos de percusión propios del género.
Fuente: las autoras del presente proyecto
7.2.2 El tiplecito y la guabina. (Ver anexo D)
Cuadro 2. Análisis musical “El tiplecito y la guabina”
ADAPTACIÓN
Nombre de la obra: El tiplecito y Autor: María Isabel Murillo

la guabina
Aire: Guabina Formato: voz, tiple y guitarra
Letra: Ritmo: Métrica ¾

Un tiplecito está enamorao
De una linda guabinita Forma musical:
Que viste de colorao La pieza tiene una forma ternaria, conformado por tres temas
Y baila de mañanita. principales A, B, B’ quienes se repiten durante toda la obra con
la siguiente estructura:
Y el tiplecito bandido
cuando la ve de paseo Introducción: 4 compases
Se va detrás despacito Frase a: 8 compases
Para que nadie lo vea Frase b: 10 compases
Y cuando está bien cerquita frase b’: 10 compases
Arranca a cantar bonito
Para arrimarse un poquito Armonía:
Cuando ella al fin se voltea Es una pieza con armonía tonal.
Coro: En el tema A se utiliza una progresión de los acordes

Tiplecito tiplecito no se me haga fundamentales.
el descarao
Mejor cante bien bonito deje de En el tema B utiliza los utiliza los grados fundamentales y
andar arrimao utiliza el VI Y II para ir hacia V, enriqueciendo un poco más la
armonía.
55
Que una de estas noches lindas Melodía:
yo te voy a vacilar
Vamos a bailar y a cantar. Tonalidad: Cm y luego modula a C
Y el tiplecito bandido Rango: Es un rango cómodo para los niños, normalmente se

Al escuchar se reía mueve en el registro de E a C.
Bailemos más bien doñita
Vera que así no pelea Descripción: Obra para coro juvenil de voces cambiantes y
La guabinita coqueta voces blancas.
Le dice claro buen mozo
Arranque a cantar sus coplas En la introducción, presenta a las voces cambiantes con un
Para bailar bien sabroso. ostinato rítmico de notas largas, acompañado por el ritmo de
guabina mediante la percusión corporal.
En el segundo segmento se presenta la melodía

preferiblemente en las voces blancas quienes siguen una
armonía simple, la cual modula a C mayor.
En el coro encontramos el clímax el cual sigue en tonalidad

mayor que cuenta un diálogo entre el tiple y la guabina,
termina con una pequeña cadencia de cuatro compases
En el contorno melódico utiliza movimientos por grados

conjuntos, intervalos de terceras, cuartas y quintas justas.
Textura:
La pieza utiliza una textura musical polifónica.
7.2.3 Somos más que dos. (Ver anexo E)
Cuadro 3. Análisis musical “somos más que dos”
ARREGLO
Nombre de la obra: Somos más Autor: Freddy León Suárez Pacheco

que dos
Aire: Pasillo canción Formato: voz, tiple y guitarra
Letra: Ritmo: Métrica ¾

Dime amor qué has hecho en mí
Que después de tantos años Forma musical: La pieza tiene una forma binaria, conformado
Nuestro amor perdura así por dos temas principales A y B, con la siguiente estructura:
Somos dos sin negarlo.
Frase a: 16 compases
Que te extraño más que ayer Frase b: 18 compases
Y entre amor y fantasía Frase a´: 16 compases
Frase b´: 18 compases
56
Nuestro sueño seguirá Armonía: Es una pieza con armonía tonal.
Pues tú serás flor de un día. En el tema A se utiliza el acorde fundamental y un
encadenamiento de dominantes secundarias hasta llegar al V
Coro Somos más que dos, grado.
mucho más En el tema B se utiliza una progresión de los acordes
Es darle vida al sueño que me fundamentales.
das
Que un amanecer que sobre tu Melodía:
piel Tonalidad: El tono original de la canción es D, en el arreglo
Que tu amor es fiel se transportó a E.
Somos más que dos, mucho más
Y en un rincón del alma Rango: Es un rango relativamente cómodo para los niños,
guardarás normalmente se mueve en el registro medio, entre el E y el A,
Que en un beso yo te robé el llegando a las notas graves con poca frecuencia.
amor
Y tú mi corazón, y tú mi corazón. Descripción: En el contorno melódico utiliza movimientos por
grados conjuntos, intervalos de terceras, cuartas y quintas
Sí eres verso en mi canción justas.
Sí eres tú la melodía
Nuestro amor sin condición Textura:
Es la más bella poesía. La pieza utiliza una textura musical polifónica que consta de
una melodía armonizada, acompañada de un canto
Qué decirte si tú estás contrapuntístico.
En mi vida y en mis sueños
En mi sentimiento y más
Sí del amor ya somos dueños.
7.2.4 Velo que bonito. (Ver anexo F)
Cuadro 4. Análisis musical “Velo que bonito”
ADAPTACIÓN
Nombre de la obra: Velo que Autor: Tradición oral

bonito
Aire: Bunde Formato: Voz y tambora

Velo qué bonito
lo vienen Forma musical:
bajando La pieza tiene una forma binaria, conformado por dos temas
con ramos principales A y B, con la siguiente estructura:
de flores
lo van adorando. Introducción: 16
Orrí, orrá Frase a: 8 compases

Frase b: 8 compases
57
San Antonio Frase a: 8 compases
ya se va Frase b: 8 compases
orrí, orrá Frase a’:15 compases
San Antonio
ya se va. Armonía:
Es una pieza con armonía tonal.
Señora santana
Por qué llora En el tema A y tema B durante toda la obra utiliza los acordes
El niño fundamentales, variando entre el I y V grado
Por una manzana
que se le ha perdido.
Melodía:
yo te daré una
yo te daré dos Tonalidad: G mayor y modula a B menor
una para el niño
y otra para voz. Rango: Es un rango relativamente cómodo para los niños,
normalmente se mueve en el registro medio, entre el B y el
C5, llegando a las notas graves con poca frecuencia.
Descripción: Para la introducción de la pieza se canta a

capella de manera arpegiada, sobre los grados I y V, es
tradicional del bunde entrar a capella, la melodía siempre es
manejada entre pregunta - respuesta, en donde la cantaora,
realiza la parte B de la pieza que está en tonalidad menor y
las respondedoras se unen en la parte A que se encuentra
en tonalidad mayor.
En el contorno melódico durante toda la obra, utiliza

intervalos de terceras, cuartas y quintas justas.
Utiliza cortos contrapuntos en la parte A que hacen de la

pieza algo dinámica, en la parte del coro la pieza se
acompaña con un patrón rítmico sencillo por medio de la
percusión corporal.
Textura: La pieza se divide en dos voces, en donde la

melodía está acompañada por un canto contrapuntístico y en
el coro se escucha la segunda voz como en forma de eco, el
coro realiza un acompañamiento a la voz solista mediante
una onomatopeya.
58
7.2.5 Kilele. (ver anexo G)
Cuadro 5. Análisis musical “Kilele”
ARREGLO
Nombre de la obra: Kilele Autor: Augusto lozano
Aire: Saporrondó Formato: Voz, marimba, guasá y tambora

Todo mundo está bailando (kilele)
Yo también lo sé bailar (kilele) Forma musical:
Como bailan los demás (kilele) La pieza tiene una forma binaria, conformado por dos temas
a orillas del rio iró (kilele) principales A y A’, se repiten durante toda la obra con la
Hay un bello caserío (kilele) siguiente estructura:
ahí jue donde nací yo (kilele)
Y lo llaman Biro Biro (kilele) Introducción instrumental: 13 compases
Ay mariti marita (kilele) Frase a: 14 compases
Ay mariti marita (kilele) Frase a’: 4 compases
Finalización instrumental: 12 compases
Yo también lo sé bailar (kilele)
Como bailan los demás (kilele) Armonía
Ay lo bailaba mi papá (kilele) Es una pieza con armonía tonal.
Sabroso con mi mamá (kilele)
a orillas del rio iró (kilele) Toda la pieza mantiene los mismos grados fundamentales I,
Hay un bello caserío (kilele) IV y V.
ahí jue donde nací yo (kilele)
Y lo llaman Biro Biro (kilele)
Melodía:
Cuando vaya pal’ Biro, kilele
A penas que pase el puente, Tonalidad: Do mayor
kilele
Quédese en el estadero, kilele Rango: 8va (C) Es un rango cómodo para los niños,
Que es’ donde goza la gente, normalmente se mueve en el registro medio, entre el D y el
kilele G.
Ay mariti marita (kilele)
Ay mariti marita (kilele) Descripción: En el contorno melódico utiliza movimientos
por grados conjuntos, e intervalos de segundas y terceras.
A penas que pase el puente, Es una melodía repetitiva que se mantiene durante las 4
(kilele) estrofas, la cual solo varia en el coro, durante las estrofas
Dígale al compa Tiberio, (kilele) siempre se mantiene la pregunta y respuesta, en donde la
Que me jui pa’ Condoto respuesta tiene una segunda voz.
A goza con mi Liberio
Ay mariti marita (kilele) Textura: La pieza tiene una melodía sencilla que se maneja
como pregunta y luego se divide por una tercera en la
respuesta, en la introducción es acompañado con
movimientos corporales que son la base del ritmo de
saporrondó.
59
7.2.6 Makerule. (Ver anexo H)
Cuadro 6. Análisis musical “Makerule”
ARREGLO
Nombre de la obra: Makerule Autor: Antún Castro
Aire: Makerule Formato: voz y guitarra

Makerule era un chombo
panadero en Andagoya Forma musical:
lo llamaban Makerule, La pieza tiene una forma libre con la siguiente estructura:
se arruino fiando mogolla.
Introducción: 10 compases.
CORO Frase a: 8 compases
Póngale la mano al pan, Frase b: 16 compases
Makerule, Frase c: 8 1compases
póngale la mano al pan, pa que Frase d: 8 compases
sude Frase b´: 16 compases
pin,pon,pan, Makerule,
pin,pan,pun, pa que sude. Armonía: Es una pieza con armonía tonal.
Con progresiones sobre los grados fundamentales, I y V.
Makerule no está aquí, Melodía:

Makerule está en Condoto,
cuando vuelva Makerule Tonalidad: Fa mayor
su mujer se fue con otro.
Rango: La pieza maneja un rango de intervalo de novena,
Makerule amasa el pan desde un do 4 que es una nota cómoda para los niños, hasta
y lo vende de contado; un re 5 que hace parte del registro agudo y puede ser
Makerule ya no quiere relativamente cómodo para ellos.
que su pan sea fiado.
Descripción: Es una melodía sencilla y repetitiva que se
mueve por grados conjuntos, también utiliza saltos de
intervalos de terceras, cuartas y quintas justas.
Textura: La pieza se divide en dos voces, una primera que

lleva la melodía y la segunda voz canta ostinatos durante
todo el transcurso de la obra. En varios fragmentos de la obra
se utilizan sonidos de onomatopeyas.
60
8. CORO INFANTIL
8.1 AUDICIÓN Y SELECCIÓN
Después de seleccionar la institución y realizar las jornadas de publicidad y

convocatoria se procedió a hacer las audiciones, para esto se pasó por los salones
de un grado en específico en busca de los interesados en pertenecer a la
agrupación coral, una vez reunidos los participantes de todos los cursos del
respectivo grado se les llevó a la biblioteca y se les realizó la prueba diagnóstica
(ver anexo I), que consistió en evaluar los siguientes 4 aspectos:
● Entonación de una melodía: en esta primera fase se le pidió al participante

que cantara una canción que conociera, ahí fueron evaluados aspectos como
la entonación, afinación, ritmo e interpretación.
● Imitación de un sonido emitido por un instrumento melódico: en esta fase
se ejecutó una nota en la guitarra y se le pidió al niño que la imitara
reproduciendo el sonido con la vocal a, se evaluó la afinación.
● Recordar y entonar una melodía planteada en el momento: se enseñó la
canción “saludos del mundo” (ver anexo J), en primera medida se practicó la
letra, luego se recitó la letra con el ritmo de la canción y por último se enseñó la
melodía frase por frase. Una vez aprendida la canción se procedió a hacer la
evaluación, en esta los niños cantaban sobre la armonía tocada en la guitarra;
se miraron aspectos como la afinación, pulso, ritmo, pronunciación y memoria
musical.
● Imitación de un patrón rítmico: por último, se enseñó un patrón rítmico (ver
anexo K) construido por figuras musicales como la blanca, negra y corchea; se
ejecutó el patrón percutiendo con las palmas de las manos sobre el pupitre y el
niño lo imitaba; fueron evaluados aspectos como el pulso y el ritmo.
61
Cabe mencionar que cada aspecto fue calificado de 1.0 a 5.0, siendo 1.0 el
indicativo de un nivel insuficiente de la habilidad, 2.0 el indicativo de un nivel
deficiente de la habilidad, 3.0 el indicativo de un nivel aceptable de la habilidad, 4.0
el indicativo de un nivel superior de la habilidad y 5.0 el indicativo de un nivel
excelente de la habilidad.
Una vez que se terminaba de evaluar a los niños de un grado, se realizaba el mismo
proceso con los niños de los grados faltantes, hasta lograr adicionar a todos los
interesados. Se adicionó a niños de los grados 3°, 4°, 5°, 6°, 7° y 8° teniendo en
cuenta que la agrupación estaba delimitada como un coro infantil y la edad infantil
oscila entre 8 y 13 años. En total se adicionaron a 120 niños interesados, de los
cuales 66 aprobaron la prueba de audición (ver anexo L), a ellos se les entregó un
formato de inscripción en el que los padres de familia autorizaban la participación
en la agrupación, 50 niños de los aprobados acudieron a los ensayos y finalmente
35 de ellos permanecieron durante todo el proceso.
Fotografía 1. Audición y selección
Fuente: fotografía tomada por las autoras del presente proyecto el día 6 de marzo
de 2018
62
8.2 PROCESO DE FORMACIÓN CORAL
En los primeros ensayos se realizaron una serie de talleres en el que se le explicó

a los coristas, por medio de un material audiovisual, unas bases teóricas que como
cantantes se deben conocer, tales como:
 La postura corporal al momento de cantar.
 Las partes y funciones del aparato fonador.
 El aparato respiratorio.
 La forma correcta de respirar.
También se pactaron algunas reglas que se tendrían en cuenta en cada ensayo

para mantener una disciplina, algunas de ellas fueron:
 Asistir a los ensayos puntualmente.
 No comer en el salón.
 Estar siempre atento.
 Estudiar las obras.
De igual manera se estableció una rutina que se aplicó en todo el proceso de la

formación, esta se dividía en cuatro momentos:
● Primer momento, estiramiento: en esta parte de la rutina, se les explicó a los

niños la importancia de activar el cuerpo para empezar a cantar, ya que no solo
producimos el sonido con las cuerdas vocales si no con todo nuestro ser; se
realizaban una serie de ejercicios para el estiramiento y la relajación corporal,
iniciando desde la cabeza hasta la punta de los pies, algunas veces las
directoras de la agrupación sugerían los movimientos y los niños lo imitaban u
otras veces eran los mismos niños quienes proponían el ejercicio de
estiramiento; también se relajaba el rostros a través de ejercicios como el de
masticar y sonreír exageradamente, fruncir las cejas, masajear con la yema de
los dedos.
63
● Segundo momento, ejercicios de respiración: en este momento se
realizaban una serie de ejercicios de respiración que consistían en inhalar en 4
tiempos y exhalar en 8 tiempos emitiendo un sonido con las consonantes sh e
ir aumentando los tiempos de exhalación de 2 en 2; otro ejercicio era inhalar en
4 tiempos y exhalar diciendo los números; este espacio era aprovechado para
estudiar el patrón rítmico de la obra a abordar imitándolo con una sh; también
se trabajan ejercicios de escucha grupal y concentración individual, el cual
consistía en dividir el grupo en un número igual de niños, cada grupo emitía un
patrón rítmico diferente y todos los grupos emitían el sonido en simultaneidad,
con el objetivo de que cada grupo lograra ejecutar y mantener su propio patrón
y así formar un ritmo colectivo.
● Tercer momento, calentamiento vocal: este era uno de los momentos más
importantes de la rutina, en él se preparaba la voz para cantar, se realizaban
ejercicios de resonancia emitiendo sonido con la consonantes m, n, g; se
enseñaban principios de la técnica vocal como la postura de la lengua, la
apertura de la boca, relajación de la mandíbula, la voz de cabeza, la voz mixta
y la voz de pecho; también se aprovechaba para estudiar la afinación a través
de la metodología Kodály, de la cual se hablará más adelante.
● Cuarto momento, estudio de la obra: en esta parte de la rutina se estudiaba
la obra siguiendo la metodología planteada por el pedagogo Carl Orff, de la cual
se hablará a continuación.
8.2.1 Método Orff. Para llevar a cabo el proceso de formación coral, se siguieron
algunos parámetros establecidos en la metodología de dos de los pedagogos más
importantes en el ámbito musical, como lo son el alemán Carl Orff y el húngaro
Zoltan Kodály. A Continuación, se profundizará en el método Orff.
Carl Orff (1895-1982). Compositor, estudió piano, órgano y violonchelo, y fue

director de orquesta; en su formación como profesional tuvieron importancia sus
contactos con Curt Sachs con el que conoció instrumentos de otras culturas, lo que
64
influiría en la concepción posterior del llamado “instrumental Orff” y con Mary
Wigman, gracias a quien exploró la relación entre música y movimiento57.
“El método de Orff consiste en despertar la invención en los niños y que esta
surja espontáneamente, a partir de la participación activa y la utilización
efectiva de los elementos musicales; para Orff la célula rítmica se encontraba
en las palabras, es por esto que su método se basa en los ritmos del lenguaje
hablado, su metodología parte del recitado de nombres, posteriormente le
añade la expresión y el ritmo”58
Para el abordaje de los patrones rítmicos de las obras a interpretar, se utilizó la

metodología mencionada anteriormente; el aire de bambuco fue explicado con la
onomatopeya “papa con yuca”, el aire de pasillo fue explicado como “pan de yuca”,
la guabina como “punchi punchi” y el sapo rondó como “d d i d i d i d”.
Del aspecto de la metodología en el que se trabaja los ritmos del lenguaje hablado,
resulta que los niños reciten refranes y rimas, y traten de hacer resaltar las riquezas
rítmicas de las palabras; de esta manera el ritmo que nace del lenguaje cotidiano
se va musicalizando.59 Dicho aspecto se aplicó en el aprendizaje de las obras a
interpretar, para iniciar se enseñaba la primera frase recitándola con el ritmo, luego
se enseñaba la segunda frase y se recordaba la primera y así sucesivamente hasta
aprender toda la letra de la canción con su respectivo ritmo.
Para continuar con la enseñanza de las obras se siguió un proceso establecido por
el pedagogo Carl Orff, el cual consistía en lo siguiente:
57
SERRANO VIDA, Monserrat. Profesores de enseñanza secundaria temario para la preparación de oposiciones, música vol.
II. España: Editorial MAD, 2003. P. 604
58
Ibíd., p. 604
59
Ibíd., p. 605
65
a) Pulso: debe estar claro en cada tiempo dentro del compás.
b) Acento: solo se marca el primer pulso de cada compás.
c) Canto: para llegar al canto, se trabaja la estructura rítmica de la letra, marcado
los pulsos, acentos y reproduciendo el ritmo de la letra, por medio de palmas,
golpes de pies, o empleando pequeña percusión. Cuando la base rítmica está
segura se entona la canción con el nombre de las notas, finalmente se canta la
canción con la letra.60
En el presente proyecto también se incorporó, en algunas obras, uno de los aportes

más importantes ofrecidos por Orff al desarrollo de la pedagogía musical moderna,
la percusión corporal. Una vez que la palabra se convierte en frase esta es
transmitida al cuerpo, transformándolo como un instrumento de percusión capaz de
brindar la más variada combinación de timbres.61
Conseguir que los niños lograran mantener un mismo pulso y ejecutaran los
patrones rítmicos con la percusión corporal fue bastante difícil, por lo que se hizo
necesario trabajar este aspecto durante todos los ensayos, para eso se utilizó un
parámetro del método Orff conocido como eco.
“el eco es la recepción exacta de un movimiento rítmico o melódico

proporcionado en clase; el ejercicio abre con ritmos y melodías simples,
aumentando en forma progresiva las dificultades. Con estos ejercicios, el
niño va aumentando el desarrollo de sus diversas destrezas y habilidades,
agilizando su mente y su atención, lo que facilitará el trabajo de preguntas y
respuestas rítmicas y melódicas.”62
8.2.2 Método Kodály. Zoltan Kodály (1882-1967). Su formación fue muy amplia,
contemplando estudios de lenguas, un doctorado y la formación recibida en la
60
Ibíd., p. 605
61
Ibíd., p. 605
62
Ibíd., p. 606
66
Academia de Música de Budapest en composición y enseñanza. Fue compositor
prolífico, a partir de 1925 comienza a dedicar más atención a la formación musical
de niños y jóvenes, componiendo ejercicio y logrando reactivar el movimiento coral
de Hungría. Argumentó que la música tiene valores espirituales que inspiran el alma,
beneficios físicos que fortalecen el cuerpo, ventajas escolares que desarrollan la
atención, la concentración, la voluntad y la memoria, e importancia social que
refuerza el compañerismo.63
Para Kodály la música tradicional es muy importante, de hecho la define como la

lengua materna musical y tiene como base en su método, la convicción de que las
capacidades de los niños maduran y se desarrollan junto al conocimiento de los
cantos tradicionales.64
Referente al planteamiento de Kodály respecto a la música tradicional como

lenguaje materno, las autoras del presente proyecto se dieron a la tarea de
investigar a través de un conversatorio, el acercamiento que han tenido los niños,
desde sus hogares, con la música propia de su región y se pudo concluir que el 70%
de esta población no tenían conocimiento alguno de su música tradicional; para
contrarrestar esta ignorancia se realizaron actividades con material didáctico (ver
anexo M), en el que se daban a conocer los ritmos propios de la región Andina y la
región del Pacífico, así como los instrumentos musicales más representativos y
cualidades de su jerga y gentilicio; con la finalidad de que los niños tuvieran más
herramientas que les permitiera apropiarse del repertorio tradicional a interpretar.
63
MORALES DAAL, Pablo. La euritmia como recuso pedagógico en la formación coral de niños y jóvenes en Venezuela.
Trabajo de grado- magister en música. Bolívar, 20009. p. 24
64
Ibíd., p. 24
67
Fotografía 2. Método Kodály
Fuente: fotografía tomada por las autoras del presente proyecto el día 3 de abril de
2018
El método Kodály pedagógicamente hablando, se divide en los siguientes aspectos:

1. La lecto-escritura.
2. Las sílabas rítmicas.
3. La fononimia- signos manuales.
4. El solfeo relativo - Do movible.
5. La Euritmia.
6. La Discriminación auditiva.
En el presente proyecto se utilizaron 2 de esos aspectos enfocados al proceso de

la afinación, estos aspectos fueron la fonomimia - signos manuales y la Eurítmica.
● La fonomimia - signos manuales: los signos manuales diseñados por John

Curwen en 1870 , representan visualmente las notas de la escala y sus
relaciones entre sí, es decir, la tensión melódica de cada grado. En la
metodología Kodály tradicional se utilizaban en el sistema de do movible; cada
signo representa un grado de la escala (1, 2, 3, etc) y un nombre (do, re, mi,
68
etc)65. Esta herramienta de la fonomimia fue muy útil para trabajar la afinación
del grupo, porque le permitía ver a los niños la altura de cada nota y así pensar
en cantar el sonido de la manera correcta; la fonomimia se incorporó desde los
primeros ensayos en donde se les enseñó a los niños los signos manuales a
través de una ficha didáctica (ver anexos N) en las que estaban las imágenes
referentes a los signos y notas musicales. cuando se realizaban los ejercicios
de calentamiento se utilizaban los signos manuales, estos también eran útiles
al abordar un pasaje, de una obra musical, que fuera dificultoso.
Fotografía 3. La fonomimia - signos manuales
de 2018
65
Ibíd., p. 25
69
● La euritmia: Kodály incorporó la euritmia como base para la educación musical
del niño, esta práctica consiste en relacionar la música con los movimientos
corporales. “el cuerpo - voz, idiófonos del cuerpo y movimiento - es el mejor
medio para hacer música” Zoltan Kodály.66
En el proceso de enseñanza de las obras musicales se trabajó la euritmia, la cual

sirvió para que los niños aprendieran e interiorizaran las letras de las de las
canciones, así como el ritmo y la intención musical; los movimientos corporales
fueron asociados al texto y a los ritmos tradicionales, lo que dio como resultado una
puesta en escena muy dinámica y divertida.
8.3 MONTAJE DEL REPERTORIO
Para realizar el montaje de las obras en primera medida se les compartía a los niños
información sobre la canción a bordar, se les hablaba de la región a la que
pertenecía la obra, el género, el formato de instrumentación que se utilizaba y se
empezaba a estudiar la letra, si habían palabras desconocidas para ellos se les
aclaraba el significado; en cada ensayo se siguió una rutina que consistía en hacer
estiramiento, ejercicios de respiración, calentamiento y montaje; al momento de
realizar los ejercicios de respiración se destinaba un espacio para enseñar el patrón
rítmico del género tradicional a través de sonidos de consonantes u onomatopeyas,
uno de los ejercicio consistía en inhalar en 4 tiempos y exhalar en 8 tiempos
diciendo la onomatopeya relacionada al género, por ejemplo en el bambuco se
utilizó la onomatopeya “papa con yuca” en cada tiempo los niños debían decirla y
se repetía hasta contemplar los 8 tiempos, luego se inhalaba en 4 tiempos y se
repetía el ejercicio esta vez hasta completar 10 tiempos y se iba aumentando de 2
en 2 los tiempos. En el momento del calentamiento se trabajaban los intervalos que
66
Ibíd., p. 25
70
aparecían en la obra a interpretar, esto con la ayuda de los signos manuales del
método Kodály.
Para realizar el montaje de las obras que incluían percusión corporal se iniciaba
enseñando este aspecto, pues fue uno de los factores en el que más dificultad se
presentaba, para esto se dividía en dos el patrón rítmico a trabajar, se enseñaba la
primera parte y una vez aprendida se enseñaba la segunda parte; respecto a la letra
se recitaba la primera frase con el ritmo incorporado, una vez se aprendía esta, se
proseguía a enseñar la segunda frase y se recordad la primera, luego se enseñaba
la tercera frase y se recordaba las dos frases anteriores y así sucesivamente hasta
aprender toda la letra con el ritmo, este paso se acompañaba con palmas que
marcaban el tempo; luego se procedía a enseñar la melodía, cuando se presentaba
alguna dificultad al cantar la melodía se recurría a los signos manuales para aclarar
las dudas; cabe mencionar que cuando la letra era muy extensa se enseñaba por
estrofas, siguiendo el mismo proceso de letra - ritmo y melodía. Después de esto
se repasaba la obra completa, es decir con la percusión corporal y la melodía.
Cuando la obra presentaba ostinati o una segunda voz, se estudiaba la melodía y
luego el ostinati o la segunda voz, una vez estaban aprendidas se hacía el empalme.
Para abordar las obras con ritmos propios de la región Andina, se realizó un
conversatorio con un músico del municipio de Vélez - Santander, Él les explicó a los
niños todo lo relacionado a la música andina, los instrumentos, formatos, ritmos
propios, etc.; a medida que iba exponiendo el tema, interpretaba en su requinto
obras autóctonas para mostrarle a los niños la sonoridad de las mismas.
71
Fotografia 4. Montaje del Repertorio
Fuente: fotografía tomada por las autoras del presente proyecto el día 8 mayo de
2018
8.4 AVANCES Y RESULTADOS
 Muestras musicales
Durante el proceso de formación coral se realizaron 2 muestras musicales en la que
se iba mostrando los avances del grupo. Primeramente se realizó una presentación
en la que se evidenció el avance que habían tenido los niños durante un proceso de
dos meses, esta muestra se realizó en el colegio Liceo Patria en la celebración del
día de la madre es decir en el mes de mayo, se interpretó una canción titulada
“Mamá” con acompañamiento con la guitarra; como recién iniciaba el proceso, fue
un montaje sencillo, la obra se interpretó a unísono buscando trabajar en la afinación
y entonación, homogeneidad de las voces, matices y dinámicas, pulso y ritmo; en la
muestra surgieron algunos problemas de afinación y entonación, no todos los niños
eran capaces de cantar las notas correctamente, algunos iban a un tempo diferente
al sugerido por la guitarra y se distraían con facilidad por lo que no seguían las
indicaciones de la directora. Sin embargo, fueron más los niños que estuvieron
atentos y concentrados por lo que la presentación surgió con éxito, para muchos de
72
los integrantes fue una presentación muy significativa puesto que nunca se había
enfrentado a un público, supieron controlar los nervios y se les notó el empeño por
realizar una buena interpretación.
Fotografia 5. Primera Muestras musical
de 2018
La segunda muestra musical se realizó en el mes de julio para la celebración del

día de la independencia, en esta se interpretó el bambuco titulado “Amo esta tierra”
acompañado por el piano, la pieza se arregló para que participaran 4 solistas y en
algunos momentos el coro acompañara con una segunda voz; en la interpretación
se pudo evidenciar el avance de los niños respecto a mantener la afinación y
entonación, los solistas cantaran afinadamente su línea melódica y los demás
lograron mantener su segunda voz; el arreglo de la canción “Amo esta tierra”
incorpora una parte de percusión corporal pero en esa muestra musical no se
ejecutó la percusión porque los niños no estaban preparados, cuando ejecutaban el
patrón rítmico sonaban a destiempo. Además, en la presentación se mostraron
elementos de expresión corporal en la que los niños realizaban un balanceo de su
73
cuerpo al ritmo de la música y en el coro se mostraron elementos de la euritmia, que
consistió en realizar movimientos corporales referentes a la letra de la canción.
Fotografía 6. Segunda muestra musical
Fuente: fotografía tomada por las autoras del presente proyecto el día 20 de 2018
8.5 PRESENTACIÓN FINAL
En la presentación final se interpretarán seis piezas musicales, tres de ellas

pertenecientes a la región del Pacífico, estas serán acompañadas con un formato
instrumental sencillo: marimba, guasá y tambora. Las otras tres piezas son de aires
propios de la región Andina y se presentarán con un formato instrumental de tiple,
guitarra y tambora. Con la finalidad de que la interpretación de las obras sea amena,
se incorporarán elementos de euritmia y percusión corporal; para hilar entre sí las
piezas musicales, se presentará una pequeña muestra teatral, la cual también
permitirá dar a conocer a los espectadores, datos relevantes sobre las regiones
anteriormente mencionadas.
74
9. CONCLUSIONES
Durante el desarrollo del proyecto se pudo apreciar que la mayoría de los niños no
habían tenido ningún acercamiento al folclor colombiano, desconociendo los ritmos
y géneros tradicionales del país y de la región donde se encontraban; en la etapa
de selección muchos aspirantes a la agrupación coral, interpretaron en su audición
canciones propias del género musical reggaetón, fue este un motivo más para
implementar el método Kodály que se basa en la música tradicional, esta
metodología permitió evidenciar avances durante las fases del proceso coral,
obteniendo mejores resultados en cuanto a su memoria musical, sentido rítmico y
técnica vocal, fueron parte fundamental los arreglos y adaptaciones realizadas, para
acercar a los coristas a aquellos géneros tradicionales que están siendo olvidados
por las nuevas generaciones.
La creación del coro proporcionó un espacio vital dentro del colegio, brindando a los
niños un espacio para ampliar sus conocimientos culturales, musicales, vocales,
sociales e intelectuales, que no solo llamó la atención de los coristas seleccionados
sino que vinculó a todas las personas que se encontraban en su entorno, tales
como: profesores, alumnos, directivas, empleados y padres de familia, quienes
estuvieron involucrados mediante las muestras musicales y observaron el avance
vocal e integral de los niños.
Las directivas del colegio Liceo Patria apoyaron el desarrollo de este proyecto, y
permitieron que sus alumnos se vincularan al coro de la institución, incentivando en
ellos el desarrollo musical y cultural; la institucionalización del coro motivó a los
niños a trabajar por representar su colegio fuera y dentro de las instalaciones
educativas, por otro lado los coristas por medio del canto y de las músicas
tradicionales de nuestro país, consiguieron crear un sentido de pertenencia,
trabajando en sí, en la búsqueda de su identidad cultural.
75
Fue gratificante ver los avances musicales logrados en los niños, quienes
despertaron el interés en sus compañeros por pertenecer al coro; los coristas
participaron en los ensayos entusiasmados y motivados por las presentaciones que
se realizarían a futuro, y algunos participaron activamente al ser los directores de
estiramientos y píldoras aplicadas en los ensayos, los cuales fueron enseñados
previamente por las maestras.
Se enfatizó en ritmos propios de la región Andina y Pacífica, logrando incentivar en

los infantes el gusto por cantar y escuchar aires musicales autóctonos de dichas
regiones, a través del canto coral.
76
10. RECOMENDACIONES
Las planeaciones previas de los ensayos permiten fijar prioridades y dan mejores
resultados; es necesario realizar diversas actividades como estrategias didácticas,
que logren coordinar resultados satisfactorios para la práctica coral y permitan salir
de la rutina y la monotonía.
Es importante establecer las reglas que regirán los comportamientos de los coristas,
las cuales pueden ser creadas en común acuerdo mediante los aportes entre
maestros y asistentes, normas que se logren acomodar a sus necesidades.
Se recomienda hacer una convocatoria que pueda vincular a una gran cantidad de
participantes, porque la deserción en el transcurso del proceso de formación coral
es muy grande en las instituciones educativas, debido a los compromisos
académicos y otras disciplinas que se ofrecen dentro de los colegios.
Deben implementarse algunas estrategias que llamen la atención de los padres,

haciéndolos partícipes, mediante las redes sociales como WhatsApp o Facebook,
en donde ellos puedan encontrar información sobre el coro, ver enlaces sobre las
presentaciones y evidenciar mediante los recursos fotográficos de los avances
obtenidos.
Es conveniente manejar una formación musical en los niños adecuada, que permita
el desarrollo de sus destrezas y habilidades, confiriendoles un cuidado especial a
las voces cambiantes, del mismo modo, al niño que no posee suficientes cualidades
en su voz, acompañando sus procesos vocales mediante estrategias pedagógicas
que favorezcan su formación musical, es bueno que la actividad coral sea
recompensada y motivada por medio de las presentaciones constantes y las salidas
pedagógicas.
77
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y acabados litografía del caribe. p. 65
ZAMUNDIO, Daniel. El folklore musical en Colombia. 1ª ed. Suplemento de la

revista de las indias. p. 19
81
ANEXOS
Anexo A. Afiche publicitario
82
Anexo B. Formato de inscripción
Bucaramanga, 02 de abril del 2018
Estimado padre de familia:

Por medio de esta circular queremos darle una grata noticia, su hijo participó en las
audiciones realizadas en la semana anterior y fue seleccionado para ser parte del
coro de la institución; por lo tanto, queremos solicitar a usted la autorización para la
participación de su hijo en las actividades del coro, lo cual incluiría asistencia a
ensayos y presentaciones, así como también el compromiso de la permanencia en
el proyecto durante todo el año en curso. Los horarios planteados y previamente
concertados con la institución son los siguientes:
- Estudiantes de Secundaria: miércoles y viernes de 12:00 m. a 1:00 p. m.
- Estudiantes de Primaria: jueves de 5:00 p. m. a 6:00 p. m. y sábado de 8:00
a. m. a 9:00 a. m.
Además, se realizará un ensayo general una vez al mes, este se llevará a cabo el
último jueves de cada mes de 5:00 - 6:00 p. m. Cabe mencionar que los alumnos
tendrán el permiso académico necesario para participar en los ensayos.
Para iniciar el proceso de formación coral le solicitamos que llene el siguiente

formulario:
Yo________________________________________________________________
acudiente del (la) alumno (a) __________________________________________
perteneciente a grado ______, autorizo que mi hijo (a) haga parte del coro de la
institución y me comprometo a brindarle apoyo para que pueda participar en todas
las actividades relacionadas con la agrupación.
Celular ______________________
Correo electrónico ______________________________________
83
Anexo C. Amo esta tierra
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
Anexo D. El tiplecito y la guabina
96
97
Anexo E. Somos más que dos
98
99
100
Anexo F. Velo que bonito
101
102
103
Anexo G. Kilele
104
105
106
107
108
109
Anexo H. Makerule
110
111
112
Anexo I. Prueba diagnóstica
PRUEBA DIAGNÓSTICA
Nombre : Edad:
Colegio: Curso:
*Nota: La escala para la calificación de la prueba diagnóstica es de 1 a 5, donde: 5 = Excelente,
4 = Bueno, 3 = Regular, 2 = Deficiente, 1= Malo o Insuficiente. Se califica cada factor por aparte
y luego se aplica la ponderación. El valor total del puntaje de elegibilidad debe sumar más de 3,0
para que el estudiante sea seleccionado como integrante del coro.
PARÁMETROS A EVALUAR PUNTAJE
● Es capaz de entonar una melodía.
● Imita un sonido producido por un instrumento melódico.
● Recuerda y entona una melodía planteada en el momento.
● Es capaz de imitar un patrón rítmico.
PRUEBA DIAGNOSTICA
Nombre : Edad:
Colegio: Curso:
*Nota: El rango del puntaje es de 1 a 5; siendo 5 el indicativo que determine el nivel superior de
la habilidad y 1 el indicativo del nivel inferior.
PARÁMETROS A EVALUAR PUNTAJE
● Es capaz de entonar una melodía.
● Imita un sonido producido por un instrumento melódico.
● Recuerda y entona una melodía planteada en el momento.
● Es capaz de imitar un patrón rítmico.
● Ejecuta un patrón rítmico mientras entona una melodía.
● Entona una melodía mientras escucha otra.
113
Anexo J. Saludos del mundo
114
Anexo K. Patrón rítmico
115
Anexo L. Listado de alumnos aprobados
Alumnos aprobados - Grado 8º

Nombre Habilidades Melódicas Habilidades Rítmicas
Santiago Villamarín 4.0 5.0
Daniela Chaparro 3.7 4.0
Nicoll Sarmiento 4.0 5.0
Sharit Puerto 4.0 4.0
Total alumnos aprobados 4

Jallnner Pérez 3.0 3.0
Valentina Macías 4.3 4.0
Juan Sandoval 3.0 3.0
Andrés Ariza 4.7 4.0
Jostin Villamil 3.3 5.0
Daniel Vila 4.0 5.0
Santiago Blanco 4.0 5.0
María Sanguino 5.0 5.0
Alumnos aprobados - Grado 6°

Helías Villamizar 3 3
Keiner roa 3 3
Juan Rivero 2.7 5
Jorge roa 4 5
Brayan Amorocho 3.3 5
Julio Hernández 3.7 5
Tania Pascagoza 3.6 3
Carlos Giménez 3 3
Cristian Mariño 2.7 4
Jhon bautista 3.3 4
Miguel sanguino 3.3 3
Nicol Lizarazo 3.3 4
Leandro silva 4 3
Melania Hernández 4.3 3
Ana Vanegas 2.6 5
Valentina García 3 3
Carlos pinto 2.8 5
Steven Figueroa 3 4
Maite franco 4 5
Julián morales 3.6 4
116
Luna Arias 4.3 5.0
Samuel Duarte 3.0 4.7
Braya Tuiran 3.0 3.7
Laura Quintero 3.0 3.7
Jostin Melo 3.0 3.0
Valeria Sierra 3.7 4.0
Luz Galeano 2.7 4.0
Juliana Amado 3.3 3.0
Paula Lizarazo 3.7 4.0
Gabriela Porras 4.7 5.0
Sol Arias 4.3 5.0
Miguel Contreras 3.7 5.0
Alejandra Martínez 3.7 3.0
Maia Bocanegra 3.3 4.0
Valentina Rodríguez 3.0 3.6
Fabián Botía 3.0 4.0
Sebastián Amaya 3.0 5.0
Daniel Camargo 3.3 3.0
Santiago Rojas 4.3 5.0
Alejandra Ramírez 3.7 5.0

Samuel Villamizar 3.0 3.7
Silvia Bustos 3.7 4.0
Laura Cáceres 3.0 3.7
Dikson Rosas 3.0 5.0
Andrei Hernández 3.0 3.0
Nicolle Esteban 3.7 5.0
Karol González 3.7 5.0
Daniela Anaya 3.6 5.0
Santiago Carbona 3.4 3.0

David Morales 4.3 4.0
Mileth Monroy 3.0 4.0
Sarith Peña 3.7 5.0
Juan Arias 3.0 5.0
Mariana Coveyi 4.3 4.0
117
Anexo M. Fichas didácticas
118
119
Anexo N. Signos manuales
120

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ACERCAMIENTO A LA MÚSICA COLOMBIANA A TRAVÉS DEL CANTO

CORAL: SELECCIÓN, ADAPTACIÓN Y ARREGLOS PARA EL CORO

LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO

Trabajo realizado para optar por el título de licenciadas en música

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

A mi progenitora, mi pedacito de cielo acá en la tierra, ella es Irene Vera la madre

Mónica Rodríguez Vera

A mi familia mi fuente inspiradora, mi motivación diaria, mi motor de vida; por hacer

Agradecemos principalmente a Dios, quien dirige cada proyecto que emprendemos

A nuestros padres quienes son un ejemplo a seguir con su apoyo y comprensión,

Agradecemos de una manera especial a la Maestra Dayra González por

1. ESPECIFICACIONES DEL PROYECTO ........................................................... 19

4. ASPECTOS METODOLÓGICOS ...................................................................... 25

6. MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 33

8. CORO INFANTIL ............................................................................................... 61

10. RECOMENDACIONES .................................................................................... 77

TÍTULO: ACERCAMIENTO A LA MÚSICA COLOMBIANA A TRAVÉS DEL CANTO

AUTORES: LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO, MÓNICA YIZETH

PALABRAS CLAVE: música colombiana, coro infantil, selección, adaptación,

Al investigar sobre las músicas de Colombia se decidió enfocar el proyecto a los

Para la realización del proyecto se contó con la participación de 35 niños cuyas

TITLE: APPROACH TO COLOMBIAN MUSIC THROUGH CHORAL SINGING:

AUTHORS: LUISA FERNANDA GARCÍA AGUDELO, MÓNICA YIZETH

KEY WORDS: Colombian music, children's choir, selection, adaptation,

El pedagogo musical Kodály menciona que “el folklore es la lengua materna”4y a

1.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

Debido a la gran desigualdad social y la falta de inversión en la cultura y el arte, no

Concordando con lo anterior pero en dirección hacia el área donde se desarrolla el

Es preocupante ver cómo futuras generaciones puedan crecer en medio de letras

1.2 PREGUNTA PROBLEMA.

Teniendo en cuenta lo anterior, se establece como pregunta problema la siguiente:

2.1 OBJETIVO GENERAL

Realizar la selección, adaptación y arreglos de temas de música colombiana Andina

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Realizar arreglos y adaptaciones de piezas colombianas tanto tradicionales

Actualmente en la sociedad colombiana el interés por la música tradicional ha ido

A partir de esta realidad, se hace necesario gestionar proyectos que involucren la

Con la finalidad de desarrollar el proyecto de una manera organizada y concisa se

 Primera fase: Selección de la institución y de la población.

En primera instancia, se realizó una reunión con la directora de la Fundación Surgir,

Para seleccionar la población se tuvo en cuenta que los niños interesados en

En base a las capacidades demostradas por los participantes, se realizó la selección

● Tercera fase: Montaje del repertorio.

● Cuarta fase: Avances y resultados.

5.1 MARCO LEGAL

Por medio de la Constitución Política de Colombia se consagra entre el título de los

En este mismo sentido, el artículo 6713 de la Carta Magna consagra nuevamente el

Por otra parte, en el artículo 7014 de la Constitución Nacional se encuentra que el

En concordancia con lo anterior, a pesar de que la constitución no plantea una

De igual manera, la ley 1098 de 2006, del Código de la Infancia y Adolescencia, en

Finalmente, la ley 115 de 1994, Ley General de Educación, en el artículo 67

Es importante resaltar la labor que han realizado diferentes licenciados en música,

● En el año 2011 la licenciada en música Laura Ximena Porras Peña, quien

Los trabajos mencionados anteriormente sirvieron como antecedentes para la

El presbítero y músico José Ignacio Perdomo en su libro “Historia de la Música en

Para el presente trabajo, teniendo en cuenta la gran diversidad de las expresiones

6.1 LA REGIÓN ANDINA