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L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO:
U N NUEVO PARADIGMA PARA E L ESTUDIO D E LAS DICTADURAS D E DERECHAS'

Roger Griffin

«AI final el nuevo punto de vista acaba venciendo, resolviendo así algunos de los
problemas planteados por las anomalías. Puede que no resuelva todos los problemas, ni
es probable que esté tan bien desarrollado como el paradigma que desplaza. Sin embargo,
el nuevo paradigma funciona. Es posible que no convenza a todos los defensores del
paradigma hasta ahora "clásico". Sin embargo, cada vez más personas en los campos de
conocimiento se sienten atraídos por él, mientras que los obstinados devotos del viejo
paradigma terminarán muriendo y convirtiéndose en parte de la historia»'

E L FASCISMO C O M O UNA A N T I - C U L T U R A

Hace sólo 25 años, una obra que recogiese ensayos que estudiasen el vínculo entre
modernismo y fascismo en Italia, Alemania y España no sólo hubiese sido impublicable
sino también inconcebible, excepto por parte de un pequeño grupo de investigadores
cuyo trabajo era generalmente considerado como anómalo.- Entonces, el «modernismo»
todavía era considerado dentro de las Humanidades como un concepto aplicable sólo a
la innovación racial y a la experimentación en la pintura, la literatura y la arquitectura,
algo sólo posible si se asociaba con formas «progresistas» de política como el libera-
lismo radical y el comunismo. Dado que la mayoría de los historiadores y politólogos
consideraban entonces que la reacción y la anti-modernidad constituían la esencia del

* Traducción de Miguel Ángel del Arco Blanco.

' HiLLix, William y L ' A B A T E , Luciano, «The Role of Paradigms in Science and Theory Construc-
tion», en Luciano Abate (ed.) Paradigms in Theory Construction (Nueva York: Springer, 2012), p. 5.
^ Este artículo es un tributo y una reivindicación esperanzada de la aproximación «culturalista» al
fascismo de historiadores tan clarividentes como George Mosse. Zeev Sternhell y Emilio Gentile. Esta
perspectiva, lejos de reducir el fascismo a un discurso o a un texto semiótico. reconoce la renovación cultural
(en el más amplio sentido de la revolución antropológica y temporal) como una de las aspiraciones princi-
pales de los fascistas, algo que condicionó sus políticas y sus medidas en todos los campos de la sociedad.
14 FASCISMO Y MODERNISMO

fascismo, un proyecto que buscase afinidades significativas entre el modernismo y el

fascismo habría sido descartado como inútil y, desde luego, no viable como proyecto
de investigación. En este clima intelectual, la idea del fascismo como ideología política
modernista promotora de sus propias formas de cultura modernista era sencillamente
ajena al paradigma dominante.
La lógica imperante de aquellos años disuadió a los investigadores de mirar bajo la
superficie y encontrar en el fascismo un fenómeno revolucionario poderoso, futurista
y dinámico. Después de todo, ¿cómo podía ser que una fuerza política que represen-
taba «una forma terrorista de capitalismo»,^ una «resistencia teórica y práctica a la
transcendencia»,'' o una «forma ideológica sin contenido»'' fuese considerada como capaz
de elaborar una producción cultural significativa, y mucho menos orientada al futuro o
modernista? A l menos el intelectual marxista Andrew Hewitt consideró que la relación
entre modernismo y fascismo merecía una monografía, aunque desde el principio pidiese
al lector que aceptase ciegamente que la estetización de la política del fascismo «se
inscribió en la construcción burguesa de la esfera pública», por lo que formaba parte
del «proyecto libidinal del capitalismo de la autodestrucción». Tal axioma dual (un non
sequitur basado en una larga tradición de fundir el marxismo con el freudianismo en
una liaison dangéreuse) excluía a priori la posibilidad de que modernismo y fascismo
tuviesen una afinidad natural.**
Por el contrario, algunas argumentaciones alejadas de la historiografía marxista
señalaban que lo más cercano que el fascismo llegaba a estar del «modernismo» (y aquí
el concepto se reducía a un significado que implicaba poco más que «abrazar la moder-
nidad»), estaba en una necesidad paradójica de alcanzar un alto grado de modernidad
tecnocrática y burocrática con el único fin de volver a un estado social premodemo,
con fines y valores anti-modernos que revertían siglos de progreso humanístico (o más
recientemente, progreso marxista). Esta convicción llevó a Henry Tumer a acuñar el
paradójico término de «modernismo anti-moderno».^ Incluso la concesión de Jeffrey
Herf de que el culto al avance tecnológico bajo el nazismo podía entenderse como un
«modernismo reaccionario», derivaba de la premisa de que cualquier evidencia de adop-

' Una alusión a lo que se conoce como la teoría «Dimitrov» de fascismo. Ver BEETHAM, David (ed.),
Marxists in Face ofFascism, (Manchester: Manchester University Press, 1983).
*• Una alusión a la famosa pero absolutamente críptica teoría de Emst Nolte del fascismo como
«resistencia a la trascendencia», desarrollada en Three Faces ofFascism: Action Frangaise, ¡talian Fascism.
National Socialism (Nueva York: Weidenfeld y Nicolson, 1966).
' Una frase utilizada en la extraordinariamente vacua definición de fascismo de Roger Scruton en
su Dictionary ofPolitical Thought (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1982).
HEWITT, Andrew, Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde (Stanford: Stanford
University Press, 1993), p. 17.
' T u R N E R , Henry, (ed.) «Fascism and Modemization» en Reappraisals of Fascism, (Nueva York:
New Viewpoints, 1975).
LA REVOLUCIÓN MODERNISTA DEL FASCISMO 15

ción fascista de la tecnología o estética moderna entraba en conflicto con sus deseos
atávicos y archiconservadores de una sociedad y unos valores premodemos.* Se pretendía
así que dos términos enlazados en una especie de matrimonio forzoso apuntasen a dos
direcciones temporales completamente opuestas.
En cuanto a las actitudes del nazismo hacia la cultura, la campaña contra el «bol-
chevismo cultural» que llevó a la quema de libros y de arte contemporáneo «decadente»
en grandes hogueras organizadas por el Estado había convencido a muchos historiado-
res de que nada producido por los nazis en el ámbito del arte jamás podría disociarse
del nihilismo y del genocidio. Esta premisa justificaba la famosa afirmación de Peter
.Adams de que la cultura nazi no podía juzgarse por los mismos criterios aplicados a
la producción artística de otros regímenes, y que sólo podía «ser vista a mediante la
lente de Auschwitz».'* E l inspector Morse de una serie de detectives de la televisión
británica desarrollada en Oxford reveló en un episodio cuán arraigadas estaban dichas
suposiciones en la imaginación popular cuando, de pie en el famoso cuadrilátero de la
biblioteca Bodleiana, dedujo que «lo que estamos buscando aquí es el tipo de persona
que acuchilla lienzos, emplea un martillo contra las estatuas de Miguel Ángel, y usa
un lanzallamas contra los libros; alguien que odie el arte y las ideas tanto como para
destruirlas: un fascista».'"
Comparado con el nazismo, el cual se había asociado ampliamente con el vanda-
lismo patológico y con el saqueo a gran escala de la cultura," el fascismo italiano no
podía ser acusado de iconoclastia y de saqueo desenfrenado. E n cambio, fue simple-
mente considerado como una anticultura, incapaz de cualquier creatividad auténtica.
La voluntad de Mussolini de doblegar el socialismo y la democracia parlamentaria se
interpretó como un rechazo radical de la modernidad y del progreso per se, a pesar
de la adopción decidida por parte del régimen de las tecnologías modernas,'^ de las
formas arquitectónicas modernistas,"' de los grandes planes de renovación urbana,'** de

* HERF, Jeffrey, Reactionary Modernism. Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third
Reich (Nueva York: Cambridge University Press, 1984).
' ADAM, Peter, Art ofthe Third Reich (Nueva York: Harry N. Abrams, 1992), p. 9.
El inspector Morse de Oxford en el episodio The Twilight ofthe Gods (emitido por primera vez
por la cadena de televisión británica ITV en 1993).
" N i C H O L A S , Lynn, The Rape ofEurope (Nueva York: Bames and Noble, 1994).
Para un ejemplo de ello ver: SCHNAPP, Jeffrey T., «Rayon/Marinetti», en Pierpaolo Antonello y
Simón Gilson (eds.), Science and Literature in ¡talian Culture from Dante to Calvino, (Oxford: Legenda
/ -MHRA / EHRC, 2004), pp. 225-251.
" ETLIN, Richard, Modernism in ¡talian Architecture, ¡890-¡940 (Londres: MIT Press, 1991).
''' CAPROTTI, R , «Destructive creation: fascist urban planning, architecture and New Towns in the
Pontine Marshes», Journal of Historical Geography, 33 (3) (2007) pp. 651-679.
16 FASCISMO Y MODERNISMO

destacados elementos del estado del bienestar,'^ del empleo de los mass media,^^ del
desarrollo de obras públicas y de sistemas de transporte avanzados," de la aviación,"* y
del deporte." E l fascismo incluso dio cabida a la floreciente pequeña subcultura cientí-
fica de la eugenesia que, aunque era profundamente anti-igualitaria, difícilmente puede
caracterizarse de anti-moderna.^" También existió una relación notable y turbulenta entre
el fascismo y el futurismo: éste último era un arquetipo de la aceptación del futuro, un
movimiento modernista y tecnófilo en el campo de las artes, aunque estos elementos
fueseen ignorados como posibles evidencias del modernismo del fascismo o se expli-
casen sencillamente por la incomprensión de un ingenuo Marinetti del temperamento
profundamente anti-futurista de Mussolini.^'
En medio de este Zeitgeist académico hostil, The Struggle for Modernity, («La
lucha por la modernidad») la brillante colección de ensayos de Emilio Gentile en los
que demostraba cómo el fascismo pretendía crear una alternativa tanto al capitalismo
liberal como al comunismo, fue vista más como un dolor de muelas que como un faro
en los estudios del fascismo.^^ Tanto para la esfera académica como para el gran público,
tanto dentro como fuera de Italia, la obra tuvo una repercusión mínima en la forma de
entender el régimen de Mussolini, siendo simplemente ignorada por un pequeño grupo
de investigadores anglo-americanos que se habían diseñado una carrera como expertos
del fascismo reciclando ignorantes banalidades sobre su supuesta vacuidad. Así, la
actitud prevalente de los académicos hacia la cultura del fascismo hasta los años 90
fue sintetizada por Norberto Bobbio en el Profilio ideológico del Novecento, donde
afirmaba, un tanto paradójicamente:
A pesar de que los fascistas llegaron a inventar una «cultura fascista» y a tratar de
imponerla en las escuelas, revistas, periódicos y en nuevas instituciones fundadas entonces.

QUINE, María, Italy's Social Revolution. Charity and Welfarefrom Liberalism to Fascism (Nueva
York: Palgrave Macmillan, 2002).
BEN-GHIAT, Ruth, Fascist Modernities. Italy 1922-1945 (Berkeley: University of California Press,
2001).
" MoRAGLTO, Massimo, The Shadow of Modemity. Innovation, technology and propaganda in ¡talian
fascist motorways (en prensa).
EsposiTO, Femando, Fascism, Aviation and Mythical Modernity (Basingstoke: Palgrave, 2015).
" ARNAUD, Pierre y RIORDAN, Jim, Sport and International Politics: ¡mpact ofFascism and Com-
munism on Sport (Nueva York: Routledge, 1998).
CASSATA, Francesco, Building a New Man: Eugenios, Racial Sciences and Genetics in Twentieth
Century ¡taly (Florencia: CEU Press Studies in the History of Medicine, 2010).
-' BowLER, Anne, «Politics as Art: Italian Futurísm and Fascism», Theory and Society, 20,6. (Decem-
ber, 1991), pp. 763-794.
^- GENTILE, Emilio, The Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism, and Fascism (Westport, CT:
Praeger, 2003). La tesis de la preocupación delirante del fascismo con la modernización y la renovación
está ampliamente documentada en el análisis de las fuentes primarias del régimen relacionadas con la crisis
de la civilización y su salvación a través del genio de Mussolini en Pier Giorgio ZUNINO, L'ldeologia del
fascismo (Bolonia: II Mulino, 1985), otro clásico ignorado.
LA REVOLUCIÓN MODERNISTA DEL FASCISMO 17

el fascismo (...) no dio a luz a una cultura propia. Tampoco dejó ningún rastro en la his-
toria de la cultura italiana, aparte de la extravagancia retórica, la grandilocuencia literaria
y una doctrina apresuradamente improvisada. Esto no quiere decir que no existiese una
vida cultural intensa durante el régimen, que era cualquier cosa menos efímero; pero no
existía una cultura."

Este capítulo está dirigido a aquellos que todavía reaccionan con perplejidad e incluso
con indignación cuando ven un libro titulado Fascismo y modernismo. Políticas y cultura en
la Europa de entreguerras. Tratará de convencerlos sobre tres premisas tácitas contenidas
en el título de este capítulo (aunque es poco probable que lean más allá de él). Primero,
que el concepto «modemismo» debe ensancharse para abarcar no sólo el experimentalismo
formal en literatura, arte y arquitectura, sino también una amplia gama de fenómenos
experimentales e innovadores en las esferas de la vida intelectual y espiritual, de la reforma
social, de la ciencia aplicada, y de las políticas radicales o revolucionarias. Su denomina-
dor común es que, de diversa forma, los proyectos y movimientos en cuestión perseguían
poner fin a lo que Spengler presentó como «la decadencia de Occidente», revertir lo que
Max Weber llamó el «desencanto» de la sociedad moderna,-" resolver lo que Sigmund
Freud describió como «los descontentos» de la civilización," satisfacer la búsqueda de
un «alma» del hombre (y mujer) moderna analizada por Cari Jung,^** y remediar lo que
Heidegger interpretó como una pérdida del «estar en el mundo»."
En segundo lugar, considero que el fascismo es un intento de renovar la sociedad
moderna, en concreto una regeneración «total» que aspira a restaurar la magia, la alegría,
un nuevo «hogar» espiritual y una nueva fase de la civilización habitada por «nuevos
seres humanos»: una vez que se entienda la dinámica futura, revolucionaria y totalizante
de la «destrucción creativa» que se esconde tras el asalto del fascismo sobre la Europa
liberal y socialista y, en el caso del nazismo, sobre categorías enteras de seres humanos,
el fascismo podrá entenderse como una serie de políticas modernistas que inspiraban una
amplia variedad de planes e iniciativas para crear una nueva cultura (aunque arraigada
en la historia), «sana» y ultramoderna.
En tercer lugar, con todas sus diferencias, tanto la Italia fascista como la Alemania nazi,
los dos únicos regímenes fascistas que llegaron a instaurarse, trataron en el poco tiempo
del que dispusieron de dar vida a una nueva cultura apropiada para las (muy diferentes)
re\ oluciones históricas, nacionales y racionales en las que se embarcaron, una cultura que.

BOBBIO, Norberto, Profilo ideológico del Novecento (Milán: Garzanti, 1993), p. 184.
" CARROLL, Anthony, «Disenchantment, Rationality and the Modernity of Max Weber», Forum
P'ulosophicum, 16 (1), (2011), pp. 117-137.
-•' FREUD, Sigmund, Das Unbehagen in der Kultur (Viena: Intemationaler Psychoanalytischer Verlag,
1930), traducido como Civilization and its Discontents (Londres: Hogarth Press and Institute of Psycho-
Analysis, 1930).
" JUNG, Cari G., Modern Man in Search of a Soul (Nueva York: Harcourt, Brace & World, 1933).
YouNG, Julián, Heidegger's Later Philosophy (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), p. 33.
18 FASCISMO Y MODERNISMO

aunque incoherente y experimental, puede verse como un intento de crear su modemismo.

L a regeneración cultural era a ojos del fascismo una empresa heroica, no sólo sociopolítica
y económica, sino también artística y cultural, y como tal fue anunciada por un torrente
de reflexiones culturales, críticas, teorizaciones e intervenciones, a menudo despreciadas
como mera «retórica» o «bravuconería». Ciertamente las políticas culturales del fascismo
eran propagandistas, pero sobre todo en el sentido de la Sagrada Congregación para la
Propagación de la FeF^ pretendían difundir una fe genuina en el inminente renacimiento
nacional," en una palingenesia total. Cualquiera que fuesen las características formales de
estos experimentos culturales para encontrar vías por las que llevar a cabo la revolución
fascista, esta empresa utópica puede considerarse como modemista en su propio ethos
socio-político, en su ambición totalizante y en su temporalidad futura.
Una vez que se entienda esta cuestión, puede observarse que otros movimientos
que persiguieron objetivos propios del nacionalismo revolucionario, y por tanto per-
tenecieron a la familia extensa del fascismo, también pretendían renovar la cultura
nacional una vez que tomasen el poder (por ejemplo, la Unión Británica de Fascistas,
la Legión del Arcángel Miguel rumana, la Cruz Flechada húngara, los Camisas Azules
portugueses y la Acción Integralista Brasileña). Hay que reconocer también que incluso
los regímenes que sólo eran fascistas en su apariencia pero carecieron de compromiso
para llevar a cabo una revolución social, antropológica y temporal, (y por tanto se
limitaron a ser «parafascistas»)"" también trataron de simular una renovación cultural
a su manera, albergando en su seno a idealistas comprometidos con una regeneración
artística y arquitectónica radical. E n otras palabras, aplicaron una visión regeneradora
y modernizadora de su papel como artistas, arquitectos y urbanistas, aunque no fuese
plenamente palingenésica y, por tanto, fascista. De hecho, los resultados estéticos
de su idealismo en las construcciones arquitectónicas durante la «era del fascismo»
(1922-1945), aunque rechazasen la radical ruptura con el pasado de Gropius, Mies van
der Rohe o L e Corbusier, y aunque despreciasen el cosmopolitismo del racionalismo
modernista, pueden ser vistos en realidad como estilos y formas que representaban la
estética modernista bajo esos regímenes, su propio lenguaje peculiar de modernismo
arquitectónico. Semióticamente suponían el rechazo del comunismo y del liberalismo,
pero aún así abrazaban una modernidad alternativa que pretendía una renovación radi-
cal, bajo la idea de dar vida a una comunidad nacional regenerada y purificada, incluso
donde fueron atenuadas por el compromiso con el conservadurismo y la nostalgia de
un periodo idealizado de glorias pasadas.

" GUILDAY, Peter, «The Sacred Congregation de Propaganda Fide (1622-1922)», The Catholic His-
torical Review, Vol. 6, No. 4 (enero 1921), pp. 478-494.
" DRABIK, Jakub, «Spreading the Faith. The Propaganda of the BUF», Journal of Contemporary
European Studies (en prensa).
COSTA-PINTO, Antonio y KALLIS, Aristotle (eds), Rethinking Fascism and Dictatorship in Europe
(Basingstoke: Palgrave, 2014).
1 REVOLUCIÓN MODERNISTA DEL FASCISMO 19

LIMITACIONES D E L CONCEPTO ESTÉTICO D E MODERNISMO

En primer lugar, ha habido un cambio gradual en la comprensión del «modemismo»

como un término que debe ampliarse para abarcar no sólo a un fenómeno estético,
sino también sociopolítico e ideológico. Esa ampliación semántica no requiere un gran
esfuerzo de imaginación histórica. Es obvio que, desde los inicios del siglo x x , existió
una profunda afinidad entre algunos de los artistas y profetas más creativos del moder-
nismo y la esfera de la innovación sociopolítica. Bajo Lenin, constructivistas msos como
Tatlin, Gabo y Eissitsky, pensaban que su misión consistía en actuar como intérpretes
> proselitistas de la revolución rusa a través del arte plasmado en carteles, fotografías
> en la arquitectura;" por su parte, la agenda social y política de la izquierda era parte
medular de De Stijl y de la Bauhaus. Eas afinidades políticas de los modernistas no se
limitaron exclusivamente a la izquierda. Marinetti y una serie de prominentes futuristas
ieron en el fascismo la encarnación de su visión de una nueva civilización basada en la
tecnología avanzada," mientras que numerosos artistas y arquitectos que cultivaron una
estética innegablemente moderna sintieron una profunda afinidad con el fascismo (gené-
rico), tales como Wyndham Lewis, Ezra Pound, Adalberto Libera, Giuseppe Terragni,
Gottfried Benn, Emst Jünger, Emil Nolde, y Eeni Riefenstahl (por no mencionar las
credenciales modernistas"' y el impacto" del artista favorito de Hitler, Richard Wag-
ner). En España, el entusiasmo por una revolución cultural falangista del intelectual y
escritor modemista Ernesto Giménez Caballero o el apoyo de Salvador Dalí por Eranco
o. en Francia, la adopción de las visiones de Le Corbusier de la renovación urbana por
parte de los fascistas franceses,"' no son ejemplos menos significativos de las porosas
membranas que existieron entre la estética moderna y la política que, por ejemplo, el
apoyo que Picasso y Miró dieron al anarquismo" y al socialismo."
Hasta qué punto es absurdo imponer un límite estricto entre las estéticas modemistas
> las utopías sociopolíticas de la izquierda y la derecha en la primera parte del siglo

" STITES, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian
Revolution (Nueva York: Oxford University Press, 1989).
" PoGGl. Christine, Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism (Princeton:
Princeton University Press, 2009). Ver también el brillante ensayo sobre la relación del futurism con el
fascism de Emilio Gentile incluido en The Struggle for Modernity.
*' Koss, Juliet, Modernism after Wagner (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013).
MCGREGOR, J . A., Myth, music and modernism: the Wagnerian dimensión in Virginia Woolfs «Mrs
Dalloway» and «The Waves» and James Joyce's «Finnegan's Wake». Tesis doctoral, Rhodes University (2009).
Ver ANTLIFF, Mark, Avant-Garde Fascism. The Mohilization ofMyth, Art and Culture in Trance,
1909-1939 (Durham: Duke University Press, 2007).
•* D E E LEIGHTEN, Patricia, Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897-1914 (Princeton:
Princeton University Press, 1989).
" MITCHELL, Paul, «Joan Miró: An artist in the service of mankind», https://www.wsws.org/en/
articles/2012/03/miro-m27 .html
20 FASCISMO Y MODERNISMO

XX, se evidencia cuando la lupa artístico-histórica se ensancha al incluir las esperanzas

idealistas que se esconden tras muchos movimientos de vanguardia. Multitud de sus
manifiestos más importantes contienen rechazos al ideal estético del arte como refugio
espiritual del mundo material decadente. Muestran cómo algunos artistas creían que
estaban poniendo en marcha una revolución espiritual (aunque concebida de diferentes
formas) que resolvería la crisis espiritual de la modernidad y transformaría la civiliza-
ción desde dentro. Un pionero en esta reevaluación de la función del arte fue Filippo
Marinetti. Su «Manifiesto Futurista» de 1909 trató de desatar una marea de dinamismo
en armonía con la revolución tecnológica de Occidente que ahogase a la gerontocracia
de la vieja Italia y su esclerótico culto por el gradualismo, la tradición y la antigüedad,
abriendo las compuertas de lo nuevo.
Desde Italia lanzamos al mundo nuestro manifiesto violento, perturbador e incendiario.
Con él, hoy, establecemos el Futurismo, porque queremos liberar esta tierra de la maloliente
gangrena de profesores, arqueólogos, ciceroni y anticuarios. Durante demasiado tiempo
Italia ha sido vendedora de ropa de segunda mano. Queremos liberarla de los innumerables
museos que la cubren como a muchos cementerios."

Un año después Wassily Kandinsky publicó sus reflexiones Sobre lo espiritual

en el Arte, en las que afirmaba que «cualquiera que absorba los tesoros más internos
y ocultos del arte es un socio envidiable en la construcción de la pirámide espiritual,
estando destinado a llegar al cielo». Por tanto:
E l arte debe ser una parte integral de la vida. No debe limitarse a los museos. L a
pintura no objetiva tiene una fuerza tan grande que ningún museo ni galería puede
contenerla. Cualquier persona que vea estas obras maestras quedará permanentemente
influenciado por ellas. Quienes diseñaron este museo lo sabían. Kandinsky, Bauer, Hilla
Rebay y Mr. Guggenheim son para mí los símbolos del progreso creativo. Es sólo el
artista quien puede salvar a nuestra civilización del caos, señalando el camino al mundo
de mañana."

Incluso el Dadaísmo, a menudo asociado con el nihilismo y el infantilismo, puede

ser visto como un movimiento de creatividad colectiva y de renovación social con aspi-
raciones movilizadoras, nacido durante la I Guerra Mundial en plena masacre colectiva,
ante la consternación de los horrores de la guerra y el aparente suicidio de Occidente.
Invocaba a los dotados para el arte a hacer tabula rasa mental de los valores civilizadores
que habían llevado a las naciones europeas al callejón sin salida de la destrucción mutua
y a crear las bases de un nuevo comienzo para la humanidad.'"' Este es el espíritu tras la

" «The Founding Manifestó of Futurism», http://www.itaiianfuturism.org/manifestos/founding-

manifesto/
" KANDINSKY, Wassily, Conceming the Spiritual in A rt, ver: http://www.gutenberg.org/ebooks/5321
PRAGER, P., «Play and the Avant-Garde: Aren 't we all a little Dada ?», American Journal ofPlay,
5, (2014), pp. 239-256.
L A R£SOLUCIÓN MODERNISTA DEL FASCISMO 21

exhortación de Tzara en el Segundo Manifiesto Dada de marzo de 1918, nueve meses

antes del final de aquella guerra terrible de violencia apocalíptica:
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer,
asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura
agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y
destruyen los siglos. Sinfinni designio, sin organización: la locura indomable, la descom-
posición. Los fuertes sobrevivirán gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa.
La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en susflancosprismáticos."
En un tono bastante más optimista, cuando la guerra había acabado y el I I Reich
había sido destruido, Walter Gropius no era menos utópico en el Manifiesto de la Bau-
naus publicado seis meses tras el final de la guerra. Con una llamativa portada en la
que se representaba un grabado de Eeininger de una catedral rodeada de rayos de luz
expresionistas, se anunciaba la apertura de una escuela en la que la formación en arqui-
tectura, el diseño y la práctica de los valores de los artesanos medievales se consideraba
como una primera etapa en la creación de una nueva religión humanística:
¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que
querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos,
creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo con-
junto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de
millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe."

Del mismo modo, los diez niímeros de la revista La Revolución Surrealista (1924-
1928) dejaban suficientemente claro que los surrealistas veían su movimiento como un
catalizador en la transformación comprensiva de Occidente. Desde la historia del arte
se acepta que:
«el grupo perseguía revolucionar la experiencia humana, incluyendo sus aspectos
personales, culturales, sociales y políticos, a través de la liberación del pueblo de lo que
veían como una falsa racionalidad y unas costumbres y estructuras restrictivas. Bretón
afirmó que el verdadero fin del surrealismo es «¡larga vida a la revolución social, y sólo
eso!». Para alcanzar este objetivo, en varios momentos los surrealistas se alinearon con
el comunismo y el anarquismo».*'

Es más, si miramos con detenimiento a las fuentes en las que se originan estas
declaraciones, vemos que su visión optimista estaba influenciada por otros movimien-

*' http://www.391.org/manifestos/1918-dada-manifesto-tristan-tzara.html#.VknYwr_oqq8. Curi-

osamente, el batería dadaísta Richard Huelsenbeck se sintió atraído por el comunismo, mientras que uno
de los ideólogos más importantes del fascismo y del neofascismo en Italia. Julius Evola, había sido uno de
los pintores dadaístas más destacados de Italia.
*^ «El Manifiesto Bauhaus», http://bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus/idee/manifest
*' Del blog de arte de R. C. Matteson, un artista contemporáneo fascinado y en deuda con los surrea-
listas, http://www.mattesonart.com/suiTealism.aspx
22 FASCISMO Y MODERNISMO

tos e ideas no asociadas normalmente con el modemismo. Futuristas, expresionistas,

dadaístas, sorelianos y estetas radicales desde Van Gogh, Rilke, Stravinsky, D'Annunzio
a Virginia Woolf, Bemard Shaw, Wyndham Lewis y Emst Jünger, creían en la bancarrota
espiritual o en la insustancialidad del mundo modemo.
Muchos de estos modemistas con conciencia social trataron de promover una nueva
era de vitalismo heroico basado en el poder del mito y en un espíritu influenciado por
Nietzsche, cuya presencia en una multitud de trabajos a través de ideas fuerza como
la liberación del reprimido Dionisio en los seres humanos modernos, el Amor Fati, la
voluntad de poder, la destrucción creativa, el superego, y el eterno retorno han sido
identificados por algunos críticos como profundamente modernistas.** Así, todos los
modernistas más originales de comienzos del siglo x x pudieron haber tomado como
epígrafe para los trabajos de su vida la declaración de Zaratustra de que «el que quiere
ser un creador de valores en el bien y en el mal» ciertamente «debe ser primero un
aniquilador y destrozar los valores».*'
Otros modemistas también recurrieron a fuentes de inspiración no asociadas nor-
malmente con el modernismo en su intento de cumplir la exhortación de Ezra Pound
de «hacerlo nuevo».*" Kandinsky estuvo fuertemente influenciado por el intento de la
teosofía de re-espiritualizar un mundo que se hundía en el pantano del materialismo;
Gropius estuvo inspirado por el socialismo utópico; los surrealistas por la pretensión
de Ereud de liberar a los seres humanos modemos de la represión del ello, algo consi-
derado como origen de la enfermedad que padecía la sociedad. Por el contrario. Gandí
se inspiró en la reinterpretación de un profundo catolicismo mediante el prisma de las
nociones organicistas de la creación provenientes del «misticismo vital» («Eebensmys-
tik») de finales del siglo x i x , las cuales encontraron un significado espiritual en la teoría
evolutiva. Un pensador vitalista como Bergson y un filósofo evolutivo como Haeckel
ofrecieron también razones para ser modemistas por la forma en la que inyectaron a
una existencia sin base metafísica una nueva fuente de trascendencia.*'
E l absurdo de no reconocer iniciativas sociales y políticas idealistas como moderni-
stas, poniéndolas al mismo nivel que las innovaciones artísticas y arquitectónicas, se
ilustra por el Experimento Peckham del Londres de entreguerras. E l proyecto se originó
como un intento radical de afrontar los acuciantes problemas creados por el escaso nivel

" GooDiNG-WiLLiAMS, Robert, Zarathustra 's Dionysian Modernism (Stanford: Stanford University
Press, 2001).
" NIETZSCHE, Friedrich, Thus Spoke Zarathustra. (Oxford: Blackwell, 2005), p. 100.
POUND, Ezra, Make it New (Nueva York: Eaber, 1934). La profunda atracción que el fascismo de
Mussolini ejerció sobre Pound no puede entenderse fuera del contexto de la teoría del fascismo como una
forma de modemismo político, como deja claro Charles Eerrall (Modernist Writing and Reactionary Politics
(Cambridge: Cambridge University Press, 2001). Contrasta con el ensayo de un fiel seguidor del «nuevo
consenso», Matthew Eeldman, Ezra Pound's Fascist Propaganda, 1935-1945 (Basingstoke: Palgrave, 2013).
*' BOTAR, Oliver y WÜNSCHE, Isabel, Biocentrism and Modernism (Earnham: Ashgate, 2011).
LA REVOLUCIÓN MODERNISTA DEL FASCISMO 23

de ejercicio, condición física y salud de la clase obrera británica, una preocupación cre-
ciente en un tiempo en el que se hablaba frecuentemente de soluciones eugenésicas a
la «degeneración» de la izquierda británica y también de la derecha. Como experiencia
piloto, en 1935 se abrió un centro especialmente diseñado para ello en un área deprimida
del sureste de Londres, donde por un chelín a la semana 950 familias tenían acceso a
instalaciones deportivas, a una piscina (iluminada con luz natural, algo muy innovador
entonces), y a controles de salud en un ambiente comunitario de marcado contraste
frente a las difíciles condiciones de vida de la época. El edificio fue diseñado por Sir
William Owens, uno de los pocos arquitectos británicos de la época convencidos de
que la ingeniería, la función y la estética de los edificios debían guardar una harmonía.
E l resultado fue una construcción civil importante que no sólo reflejaba la influencia
del modernismo internacional, sino que puede ser visto como un ejemplo temprano del
determinismo arquitectónico por el que se pensaba que el nuevo edificio y su diseño
innovador podían aumentar la eficacia de experimentos sociales para crear una sociedad
mejor. E n su monografía dedicada al Experimento Peckham, Re-forming Britain. Nar-
ratives of ModemiTy befare the Reconstruction, Elisabeth Darling conceptualiza como
«modernismo social» el espíritu optimista creado por la colaboración en el proyecto de
médicos, arquitectos, expertos en sanidad y diseñadores de instalaciones deportivas.'^'^
E l libro de Darling revela lo reduccionista que es ver el modernismo arquitectó-
nico como un mero episodio en la historia de la estética, sin tener en cuenta la ola de
utopismo social y político que se extendió por toda Europa tras la I Guerra Mundial,
uniendo artistas, intelectuales, arquitectos, urbanistas, industriales, autoridades munici-
pales, educadores y activistas políticos con el objetivo de «fabricar un nuevo mundo».'*''
Un testimonio de este utopismo, y también de las porosas membranas entre la innova-
ción estética, social y política del periodo, es el catálogo publicado para acompañar la
exposición Modernismo 1939-1945, que lleva el revelador subtítulo de Diseñando un
nuevo mundo3^ Leer los excelentes ensayos de este catálogo antes de contemplar la gran
variedad de objetos con una función social incluidos como ejemplos de modernismo,
que van desde sanatorios al Volkswagen, convence al lector de que el modernismo
abrazaba la innovación más allá de las esferas estrechas de la estética y el diseño. E l
comisario de la exposición, Christopher Wilk, llama la atención sobre este hecho en
su ensayo introductorio donde hace hincapié en cómo muchas ciudades generaron sus
propios experimentos modernistas:

D A R L I N G , Elizabeth, Re-forming Britain. Narratives of Modernity befare Reconstruction (Londres:

Routledge, 2 0 0 6 ) .
H E Y N I K X . Rajesh y A V E R M A E T E , Tom (eds), Making a New World: Architecture and Communities
in ¡nterwar Europe (Leuven: University of Leuven Press, 2 0 1 2 ) .
W I L K , Christopher (ed.), Modemism 1914-1939. Designing a New World (Londres: V & A Pub-
lications, 2 0 0 6 ) .
24 FASCISMO Y MODERNISMO

«Todos estos lugares fueron escenarios para abrazar lo nuevo y, a menudo, t a m b i é n

para reaccionar frente a la historia y a la tradición; un deseo u t ó p i c o para crear un mundo
mejor, para reinventar el mundo desde cero; una creencia casi m e s i á n i c a en el poder y el
potencial de la m á q u i n a y de la tecnología industrial. ( . . . ) Todos estos principios fueron
combinados frecuentemente con las creencias sociales y políticas (en su m a y o r í a de
izquierda) que sostenían que el arte y el diseño podían, y debían, transformarla sociedad."

Y sin embargo esta sorprendente expansión del alcance del término «modernismo»,
especialmente llamativo en las palabras del comisario de una exposición que tuvo lugar
en un museo de artes decorativas y diseño, no llega lo suficientemente lejos. Primero,
como sugiere la propia cita de Wilk, el vínculo de las ideologías de la izquierda bol-
chevique y socialista estaba plenamente documentado en la exposición. Sin embargo,
tan sólo concede a regañadientes a la derecha nacionalista y fascista la capacidad de
producir artefactos modernistas, sin apenas admitir que la extrema derecha pudiese
acometer dinámicas futuras radicales a pesar de su mitificación del pasado. De hecho,
el ensayo de David Crowley contenido en el volumen y titulado «Modernismos nacio-
nalistas» revela una confusión apreciable sobre la temporalidad del fascismo, sin aclarar
al lector sobre si debe verse como algo atrasado o avanzado respecto a la modernidad.
Es significativo que cite fuentes contradictorias sobre este tema sin intentar resolver la
contradicción." En segundo lugar, Wilk todavía concibe el modernismo de los objetos
de la exposición ante todo como una categoría estética, con fenómenos complementa-
rios en otras esferas. Por tanto los ensayos del catálogo están muy lejos de visualizar la
clave mítica del modernismo como un impulso hacia la innovación y la renovación que
puede manifestarse en cualquier esfera de la producción intelectual, artística, social,
económica, científica, política o cultural, en la extrema izquierda, en la extrema derecha
o en el centro reformista. Tampoco se atiende a la paradoja de que la modernidad pueda
expresarse tanto como un agente del cambio social, pero también como algo limitado
al horizonte experimental privado del artista o del intelectual.

E L MODERNISMO COMO B Ú S Q U E D A D E L A RENOVACIÓN C U L T U R A L R A D I C A L Y

SOCIAL

Fueron estas lagunas en las afirmaciones sobre el modernismo de incluso los espe-
cialistas culturales más ilustrados, así como la renuencia persistente de algunos círcu-
los académicos a reconocer las dimensiones futuras, modernizadoras y culturales del
fascismo genérico, lo que me llevaron a embarcarme en un programa de investigación
intenso que finalmente me llevó a publicar Modernism and Fascism. The Sense of a
Beginning under Mussolini and Hitler («Modernismo y fascismo. L a sensación de

^' Modernism, «Introduction: What was Modernism?», p. 14.

WILK,

" David, «Nationalist Modemisms», en Christopher Wilk (ed.), Modernism 1914-1939.

CROWLEY,

Designing a New World (Londres: V & A Publications, 2 0 0 6 ) .

L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 25

comienzo bajo Mussolini y Hitler»)." L a tesis central de la primera parte del libro es
que el modernismo en literatura, pintura, escultura, música, arquitectura y diseño es
sólo una manifestación de los intentos en cada esfera de la creatividad y del activismo
en la sociedad para encontrar nuevas fuentes de expresión, significado, gnosis, trascen-
dencia, realidad y agencia en el mundo moderno. L a causa principal que genera todo
modernismo es el hecho de que el nexo de fuerzas conocidas como modernidad están
socavando las formas tradicionales de seguridad existencial y la comprensión del lugar
del hombre en el cosmos. Utilizando el término «nomos» empleado por Peter Berger
para una serie de creencias normativas y prácticas que dan significado a la vida en las
sociedades tradicionales, la modernidad puede ser caracterizada como «nomocida»,
como algo que erosiona o destruye la «bóveda sagrada» que las religiones premoder-
nas erigieron sobre la existencia secular para protegerlas del vacío infinito. E l impacto
nomocida y desacralizador de la modernización se expresa en numerosos conceptos
diferentes acuñados por intelectuales, tales como la idea de Barres de «desarraigo», el
«desencanto» de Weber. la «anomia» de Durkheim, la «muerte de Dios» de Nietzsche,
la «huida de los dioses» de Holderlin, la erosión del «ser» de Heidegger, la pérdida del
«alma» de Jung. la revelación de Sartre de lo «superfino» en la vida humana, la obsesión
de Cioran con la «descomposición», el «final de la partida» de Becket, la «muerte del
significado» de Becker, o el «desanclaje» de los seres humanos del espacio y el tiempo.
Si se acepta esta premisa sobre la entropía del significado absoluto bajo el impacto
de la modernidad, entonces el modernismo puede verse como una forma de rebelión
palingenésica contra la hemorragia de la importancia trascendental del mundo, como
una manera de infundir a la existencia moderna con más belleza, salud, espiritualidad,
trascendencia y esperanza, algo logrado a través de la creación del artista o del pro-
tagonista del cambio como un antídoto a la «decadencia» de la secularización y de la
fragmentación de Occidente que estaba dando lugar a un páramo espiritual. Tal y como
T. S. Eliot nos recordó, incluso en las metrópolis más densamente pobladas «el desierto
está apretado en el vagón de metro a tu lado»." Entonces, el modernismo puede ser
conceptualizado como una rebelión contra la modernidad, un intento palingenésico para
crear un nuevo nomos. No es antimoderno, sino un asalto sobre la modernidad existente,
y postula una nueva visión de la vida, una modernidad alternativa^^ Puede tomar la
forma de una revelación privada, muy personal, pero aún artísticamente transmisible de
profundos reinos de significado inexplorados y de facetas reveladoras de existencia, que

"^ E l título alude al ce'lebre libro del crítico literario inglés Frank Kermode, «La sensación del final»
(The Sense ofan Ending, 1 9 6 7 ) que caracteriza el fascismo como promotor de una sensibilidad apocalíptica
sin ninguna intención de crear un orden nuevo o un nuevo mundo.
Hay traducción al castellano del libro de Roger Griffin. publicado en editorial Akal en 2 0 1 0 con el
título que apuntamos en el texto (Nota del Traductor).
" E L I O T , T . S., Chonises from the Rock ( 1 9 3 4 ) .
"^ Algo esencial para B E N - G H I A T . Fciscist Modeniities.
26 FASCISMO Y MODERNISMO L A REVOLUCIÓN MODO

no pretende cambiar la sociedad o «el mundo» como tal, algo que denomino «moder- defensa contra 1<
nismo epifánico». Pero por otro lado, el modernismo puede ser también experimentado sostiene que no <
como una misión para transformar un segmento de la sociedad, de una nación, o incluso sino también los
crear una nueva civilización por completo, una ambición normalmente expresada en Jung y Haeckel.-
manifiestos o programas, y que por tanto puede llamarse «modernismo programático». de Rudolf Steine
La diferencia entre ambos modernismos puede ilustrarse con el caso de Van Gogh, modernista estét
considerado por muchos como uno de los mayores modernistas de la historia de la tanto como visio
pintura." Su vida artística estuvo dedicada a elaborar composiciones con formas y innovadora del c<
colores que expresaban su intensa vida emocional interior y su presentimiento de siglo X X en el qu
un mundo espiritual superior, pero tuvo poco interés en vender sus lienzos, y mucho de la modernidaí
menos en lanzar un movimiento de «Van Gogh-ismo». De hecho, una de las cartas Otros fenón*
a su hermano Theo evidencia que veía su arte como un acto de gratitud a la tierra en mino de moderni;
la que había vivido." Por tanto, su modernismo era en gran parte «epifánico». Sin mundo occidental
embargo, estaba fascinado con la obra Mi Religión de Tolstoi, precisamente porque gimiento católico
le sugería la posibilidad de un movimiento que transformase la espiritualidad de un y el incremento d
mundo que veía hundirse en el caos y en la guerra, y por tanto proporcionar un nuevo transformándolo c
nomos a la vida humana: el sacrificio y la x
«Tolstoi implica que independientemente de lo que suceda en una revolución violenta, que mezclaba ide
también habrá una revolución interna y escondida en el pueblo, a partir de la cual nacerá imperialistas y na
una nueva religión, o más bien, algo completamente nuevo que no tendrá nombre, pero nuevo de identidí
que tendrá el mismo efecto de consuelo, de hacer la vida posible, como solía hacer la de pertenecer a ur
religión cristiana»." gramáticamente 1<
como «la religión
Tal revolución del terciopelo, si se hubiese materializado o movilizado a un
tanto biológica ce
número significativo de europeos para evitar los horrores del siglo x x , habría sido
al redirigir el fluj
un ejemplo espectacular de una forma benigna de modernismo programático para
re-encantar, «re-nomizar» el mundo, para restaurar su bóveda sagrada, para hacer la
vida existencialmente posible de nuevo. Pero el modernismo activista del tipo ejem-
plificado por Tolstoi tuvo ambiciones más modestas, centrándose simplemente en
la reforma de aspectos psicológicos, físicos, sociales o espirituales concretos como

" Una alusión ¡

sobre la Filosofía de ü
* N O E L . Richai
" VARGAS LLOS
" B o L M E , Albert, Revelations of Modernism. Responses ta Cultural Crises in Fin-de-Siécle Paint- Macmillan, 2 0 1 5 i
ing, capítulo 1, «Van Gogh's Starry, Starry Night. After the Apocalypse a Heavenly Utopia» (Columbia: BRAMBLE. Jol
University of Missouri Press, 2008), pp. 1-10. " BURLEIGH.M
" Vincent Van Gogh: «El mundo me preocupa sólo porque le debo ciertas deudas y deberes, en con- the Great War t Nue\ a l
creto, porque he caminado en la tierna por treinta años, y como gratitud me gustaría dejar algún recuerdo en Dictators lo .\l Qaeáa
la forma de dibujos y pinturas —no para agradar a una escuela o a otra, sino para expresar un sentimiento " POLlAKOA.Lí
humano genuino». Carta de Vicent Van Gogh a Theo Van Gogh. L a Haya, c. 4-8 de agosto de 1883, http:// York: Basic Book>. i 4
www.webexhibits.org/vangogh/ " G A L T O N . Fran
" Carta de Vicent Van Gogh a Theo Van Gogh. Arlés, 24 de septiembre de 1888, http://www.webex- 10. 1 ( 1 9 0 4 ) .
hibits.org/vangogh/ - TuRDA. M - t i
L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 27

defensa contra los aullidos de la «tormenta del progreso»." Modernism and Fascism
sostiene que no sólo el Experimento Peckham fue un ejemplo de modernismo social,
sino también los movimientos inspirados en las ideas de Tolstoi, Ereud, Nietzsche,
Jung y Haeckel," y en la popularidad de la teosofía de Blavatsky, y en la antroposofía
de Rudolf Steiner. E n este contexto, Wassily Kandinksy fue triplemente modernista:
modernista estéticamente como pintor abstracto original, modernista programático
tanto como visionario que quiso difundir las ideas teosóficas a través de la utilización
innovadora del color y la forma, y autor de uno de los manifiestos más importantes del
siglo X X en el que se promulgaba la necesidad de lograr la transformación espiritual
de la modernidad mediante el arte.
Otros fenómenos de comienzos del siglo x x generalmente no asociados con el tér-
mino de modernismo pueden ahora verse como intentos de revertir el deslizamiento del
mundo occidental al agujero negro de lo absurdo y de la «muerte de la cultura»:''' el resur-
gimiento católico (que ayudó a dar forma al arte de Gaudí), el revival del ocultismo,*^
y el incremento del nacionalismo chovinista que pervirtió el nacionalismo democrático
transformándolo de un proyecto ilustrado a una pseudo-religión que glorificaba la guerra,
el sacrificio y la xenofobia.*^* Igualmente modernista era el racismo biológico creciente
que mezclaba ideas pseudo-científicas sobre la «pureza» de la sangre con asunciones
imperialistas y nacionalistas sobre la jerarquía de la humanidad para ofrecer un sentido
nuevo de identidad colectiva, pertenencia, hogar y destino para aquellos convencidos
de pertenecer a una rama superior del homo sapiens.'^ No menos modernistas eran pro-
gramáticamente los nuevos credos científicos sobre la eugenesia'"'' (descritos por Galton
como «la religión del futuro») y la higiene social como un remedio a la degeneración
tanto biológica como espiritual.''^ Todos preveían la inauguración de un nuevo tiempo
al redirigir el flujo de la historia hacia un futuro diferente, algo que caracterizaba al

" Una alusión a la famosa imagen de la modernidad utilizada por Walter Benjamin en sus «Tesis
sobre la Filosofía de la Historia», número I X , en lUuminations (Londres: Fontana. 1992).
N o L L , Richard. The Jung Cult (Nueva York: Simón & Schusler. 1994).
V A R G A S L L O S A , Mario, Notes on the Death of Culture: Essays on Spectacle and Society (Londres:
Macmillan, 2015)
" B R A M B L E , John, Modernism and the Occult (Basingstoke: Palgrave, 2015).
B U R L E I G H , Michael, Earthly Powers: Religión and Politics in Europe from the French Revolution to
the Great War (Nueva York: Harper Collins, 2005), Sacred Causes: Religión and Politics from the European
Dictators to Al Qaeda (Nueva York: Harper Collins. 2006).
** P O L I A K O V , Léon. The Atyan Myth: A History of Racist and Nationalist ¡deas in Europe (Nueva
York: Basic Books, 1974).
G A L T O N , Francis, «Eugenics: its definition, scope, and aims», The American Journal ofSociology,
10, 1 (1904).
" T L ' R D A , Marius, Modernism and Eugenics (Basingstoke: Palgrave, 2010).
28 FASCISMO Y MODERNISMO

concepto modernista de la historia como han señalado innovadores historiadores cul-

turales como Reinhard Koselleck," Peter Osborne" y David Ohana."

E L FASCISMO COMO F O R M A D E MODERNISMO P O L Í T I C O

Pero fue en la esfera de las políticas revolucionarias donde tuvieron lugar las
mayores explosiones de energías radicales, palingenésicas y por tanto modernistas. L a
rebelión del siglo x x contra el status quo en el nombre de un orden totalmente nuevo,
no se dirigió ya contra la tiranía de los monarcas divinos como en el siglo xviii, sino
contra la propia modernidad. A finales del siglo xix el anarquismo y a comienzos del x x
el bolchevismo, buscaron soluciones radicales no sólo a la explotación capitalista y a la
división de las clases sociales, sino también a la alienación social y existencial. Ambos
estuvieron impulsados por la idea de una etapa final de convivencia creativa, harmoniosa
y comunitaria, que acabaría con los horrores de la «historia». Ambos ofrecieron a sus
seguidores un nomos totalizador, la expectativa de que si se unían a la lucha ayudarían a
la humanidad a superar la desconcertante ambivalencia de la modernidad^" y a resolver
la crisis nihilista. Ambos proveían a sus fanáticos con la sensación inequívoca de estar
viviendo en el filo de la historia, animándolos a comprometerse en un proceso histórico
de renovación.
Pero mientras que el camino que conduciría a la utopía anarquista permane-
ció envuelto en las brumas de la utopía, la Rusia Soviética trató de rediseñar todos
los aspectos de la vida rusa, no sólo cultural, sino también política, económica y
antropológicamente," al precio humano que fuese necesario. Fue un intento revolu-
cionario para controlar el desarrollo de la sociedad y de la propia historia, lo que lleva
a Bauman a describirlo como un «estado jardinero»,™ en el convencimiento de que la
sociedad tenía que ser completamente revisada, replanificada, reformada, replantada,
con la revalorización de todos los valores propios del radicalismo nietzscheano. Esto,
en el caso del bolchevismo, implicó estar preparado para lanzar las malas hierbas huma-
nas a la hoguera por el bien del nuevo orden socialista. Stites documenta la eclosión
del modernismo estético y social provocado por la toma del poder de Lenin,"* pero al

KosELLECK, Reinhard. The Practice of Conceptual History. Timing History. Spacing Concepts
(Stanford: Stanford University Press, 2002).
" OsBORNE, Peter, The Politics ofTime. Modemity and the Avant-garde (Londres: Verso. 1995).
'''' O H A N A , David, The Futurist Syndrome: Volume I I I of The Nihilist Order (Eastborne: Sussex
Academic, 2009).
™ B A U M A N , Zygmunt, Modemity and Ambivalence (Cambridge: Polity, 1991).
" G E Y E R , Michael y F I T Z P A T R I C K , Sheila (eds), Beyond Totalitarianism: Nazism and Stalinism Com-
pared (Cambridge: Cambridge University Press, 2008).
ScHiEL, Tilman, «Modemity, Ambivalence and the Gardening State», Thesis Eleven. 83, (noviembre
2005), pp. 28-89.
" S T I T E S , Revolutionary Dreams.
L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 29

ser el bolchevismo un movimiento político modernista, la afinidad de tantos artistas

e innovadores con el nuevo régimen lo justifica. Así como el hecho de que Nietzsche
tuviese un impacto tan profundo en el ethos del estalinismo.™
En este punto del proceso de profunda revisión del modernismo, la obra Rites of
Spring («Ritos de la Primavera») de Modris Eksteins ha tenido el mismo efecto que la
explosión de una bengala en la noche oscura para iluminar las líneas enemigas. En un
libro empapado de empirismo, pero en el que también brillan algunas ideas nuevas de
forma convincente, establece un vínculo directo entre la primera representación del La
consagración de la primavera de Stravinsky, un espectáculo que recurría a la música
modernista, a la escenificación y al ballet en un sacrificio ritual para el despertar de las
fuerzas primigenias de la naturaleza, con la orgía del sacrificio sangriento y fanático
de los Molochs gemelos del nacionalismo y el imperialismo, el culto ferviente de los
héroes aviadores desatado por los primeros vuelos de larga distancia, y el experimento
sangriento del nazismo en la destrucción creativa. E l lector de la obra quizá es capaz
por primera vez de contemplar el comienzo del siglo x x desde la cima de un nuevo pro-
montorio, percibiendo bajo él una escena histórica en la que el modernismo fascista se
hace evidente, producto de lo que llama el «ansia de novedad» tras la 1 Guerra Mundial,
el cual estaba «enraizado en lo que era visto por los radicales como la bancarrota de la
historia y por los moderados como el descarrilamiento de la historia».™
Las Politics of Time («Políticas del tiempo») de Peter Osborne ofrece una base
filosófica para la pandemia de neofilias y anhelos palingenésicos de entreguerras que
permearon cada espacio de la vida pública y privada, haciendo sentir una angustia óntica
profunda. Relaciona el modernismo con la nueva experiencia del tiempo que surgió bajo
el impacto de la modernidad y la descomposición de las certezas metafísicas referidas al
reino de lo sobrenatural. Con el crecimiento efímero del tiempo suprahistórico, la historia
misma se convirtió en espacio para lo transcendente. E l modernismo estético y filosófico
era una manifestación de la tensión contante entre la (desencantada) actualidad y las
esperanzas (utópicas) de transformación radical, el momento decisivo experimentado por
muchos entre la «temporalidad de lo viejo» y la posibilidad de una temporalidad futura
radicalmente diferente y sin precedentes nacida de la temporalización autoreflexiva de
la historia. En este contexto, el modernismo puede entenderse como «la autoconciencia
cultural afirmativa de la temporalidad de lo nuevo»,™ expresándose no sólo en el arte,
sino también en la filosofía y, sobre todo, en los movimientos políticos que buscaban
instaurar temporalidades alternativas para resolver lo que se percibía como una crisis
real y existencial de la historia experimentada como una aguda e incluso como una inso-

RosENTHAL. Bernice. New Myth. New World. From Nietzsche to Stalin (University Park: Pennsyl-
vania State University Press. 2 0 0 2 ) .
™ E K S T E I N S , Modris, Rites of Spring (Boston: Houghton Mifflin. 2 0 0 0 ) . p. 2 5 7 .
O S B O R N E , The Politics ofTime, p. 1 4 2 .
30 FASCISMO Y MODERNISMO

portable alienación. Una vez que la derecha radical moderna es vista como un intento de
llevar a cabo una alternativa al liberalismo, al comunismo y al conservadurismo, queda
claro que el modernismo reaccionario de los nazis no era, como Jeffrey Herf asume de
forma errónea, un híbrido de dos temporalidades distintas (modernismo + reacción). En
su lugar, Osborne señala que el término «llama la atención sobre la temporalidad moder-
nista de la reacción per se, una vez que la destrucción de las formas tradicionales de la
autoridad social ha ido más allá de un punto determinado».™ L a batalla entre socialismo
y fascismo no es por tanto entre «revolución» y «reacción», sino entre «la temporalidad
revolucionaria intrínseca a los proyectos socialista para derribar el capitalismo» y la
«temporalidad contrarrevolucionaria de una serie de modernismos reaccionarios».^*
Esta línea argumental conduce inevitablemente a la conclusión de algo que habría
sorprendido a muchas generaciones de historiadores del fascismo y del arte moderno:
«Desde el punto de vista de la estructura temporal de su proyecto, el fascismo es una
forma especialmente radical de revolución conservadora». Y como tal no es «ni una
reliquia ni un arcaísmo», sino una «forma de modernismo político».™ Osborne alcanza
esta conclusión como filósofo de las políticas del tiempo. Es significativo que un his-
toriador del Tercer Reich, Peter Eritzsche, haya llegado de forma independiente a una
afirmación similar. Para él la característica distintiva del modernismo es que «rompe
con el pasado, fabrica sus propias tradiciones históricas e imagina futuros alternativos».
Como resultado de ello, «aunque ha sido normalmente concebido en términos literarios
o artísticos», el modernismo tiene «implicaciones sociales y políticas destacadas».*"
Siguiendo la idea de que el modernismo debe ser utilizado para referirse a experimentos
políticos radicales que rompen con el pasado, Eritzsche llega a una conclusión notable
en lo referido a los nazis:
Una y otra vez, los modernistas entendieron la historia como una situación límite.
Las muestras más espectaculares del modernismo no se encuentran en un museo de arte
expresionista o en una colección de prosa poética, sino en las colaboraciones políticas de
vanguardia que pretendían reconciliarse con un nuevo mundo entendido como inestable
y peligroso. En cada paso, el aventurero político tanto como el poeta o pintor modernista
revelaron que el terreno que se pisaba era inestable, se estaba resquebrajando y era inci-
erto. Las certezas liberales que explicaban la coherencia del mundo se mostraron como
inadecuadas completamente. Pero mientras el liberalismo no supo atender al desencanto
que se hizo patente entonces, las vanguardias propusieron alternativas peligrosas para
superarlo.*'

" Ibid.,p. 164

™ Ibid.,pp. 163-165.
™ Ibid., p. 166.
80 PRIJZSCHE, Peter, «Nazi Modem», Modernism/modernity, 3.1 (1996), p. 12.
*' Ibid.
L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 31

Mi obra Modernism and Fascism explora en detalle la temporalidad de la moder-

nidad que produce la alienación (experimentada como decadencia, deterioro y pérdida
de las raíces) y los intentos por superar la crisis «nómica» que puede verse en todas las
formas de modemismo. Introduzco una distinción entre los diversos intentos artísticos
para captar la experiencia de la modernidad y postular nuevas visiones que revertirán sus
efectos espirituales debilitadores (modemismo epifánico), y los intentos para cambiar el
curso de la historia misma (modemismo programático). A continuación, presento la idea
del modemismo socio-político e interpreto las fuerzas modemistas que posibilitaron la
emergencia del fascismo y que los dos regímenes fascistas trataron de aprovechar para
producir una nueva cultura, un nuevo orden, un nuevo hombre y una nueva civilización.
De este modo, los dos regímenes fascistas pueden ser vistos como estados modernistas
que perseguían la regeneración y la palingenesia de cualquier aspecto de las políticas
culturales, sociales, económicas, militares, imperialistas y, en el caso del Tercer Reich,
raciales.*-
Esta revisión radical del fascismo como un «estado jardinero» de futuro y
modernista,** tiene implicaciones profundas en cómo nos acercamos a las políticas
culturales, al arte y a la arquitectura de ambos regímenes fascistas. En lugar de hacerlo
mediante la lente ofrecida por la teoría de Walter Benjamin de la «estetización de la
política» o de las «lentes de Auschwitz» de Peter Adams, podemos también entenderlas
como modemistas en su filosofía incluso cuando no sean modernistas en el sentido
estético de la historia del arte y de la arquitectura. Los desnudos clasicistas, sin expre-
sión y sin vida del «arte germano» nazi no son formalmente modemistas como lo son
los lienzos de Van Gogh o Kandinksy, y el neoclasicismo desnudo** del aeropuerto nazi
de Tempelhof** difícilmente es innovador en el sentido en que puede serlo un edificio
contemporáneo que los hermanos Vesnin pudiesen proyectar para la Rusia de Stalin.*"
Pero en ambos casos el arte es entendido en sentido modemista como la encamación
de la construcción de un nuevo mundo por un nuevo estado, en el que la producción
cultural no está ya dominada por las fuerzas arbitrarias del capitalismo liberal.

L a premisa de que el fascismo estaba guiado por una visión palingenésica de la renovación nacio-
nal y racial es la marca distintiva del «nuevo consenso» de los estudios del fascismo. Ver Kallis, Aristotle,
The Fascism Reader (Londres: Routledge Readers in History. 2003) y lordachi. Constantin, Comparativa
Fascism Studies. New Perspectivas (Londres: Routledge, 2009).
*^ BAUMAIS, Modernity and Ambivalence, p. 15.
** Finalmente comienza a reconocerse que el clasicismo desnudo tan ampliamente utilizado durante
la década de los treinta del siglo x x no debe entenderse como un rechazo del modemismo estético en arqui-
tectura sino como uno de sus muchos dialectos: ver B R Y A N T , Brittany, Reassessing Stripped Classicism
within the Narrativa of International Modernism in the 1920s-1930s, Tesis doctoral, Savannah College of
Art and Design, junio áe 2011.
*^ http://www.eikongraphia.com/?p=2432
** http://www.bdonline.co.uk/top-10-unbuilt-towers-narkomtiazhprom-by-ivan-leonidov/5026252.
article
32 FASCISMO Y MODERNISMO

En otras palabras, la arquitectura modernista que floreció bajo Mussolini debe

ser vista no sólo en los proyectos de arquitectos como Giuseppe Terragni y Adalberto
Libera, que estuvieron claramente influenciados por el racionalismo internacional
y las corrientes utópicas de la experimentación arquitectónica, sino también en los
edificios públicos menos futuristas, en los esquemas urbanos y en los espacios expo-
sitivos concebidos por Giuseppe Pagano y Marcello Piaeentini, que trataban de buscar
una síntesis armoniosa entre el clasicismo de la «romanidad» y las técnieas estéticas
y de construcción del modernismo internacional que representaban otra variante del
modemismo fascista. En sintonía con esto, el estudio pionero de Emily Braun sobre
Mario Sironi muestra a un artista dotado para experimentar y encontrar una estética
que reflejase su entendimiento de la revolución nacional basándose en un «modernismo
arraigado», abrazando la edad moderna y atemperándolo con la consciencia de la impor-
tancia del pasado romano y neoclásico de Italia. De nuevo, a menudo el resultado era
un híbrido de tradicionalismo y modernismo estético, pero la idea de Sironi de tener
que llevar a cabo una misión creativa bajo el fascismo era completamente modemista:
era el modernismo fascista, opuesto al modernismo bolchevique, o el modernismo del
individualismo de occidente. Para alguien que conozca las contribuciones esenciales
realizadas por Walter Adamson sobre la relación entre la cultura de vanguardia del Milán
de comienzos del siglo x x y el primer fascismo,** o el trabajo pionero de Mark Antliff
sobre la importúnela del modernismo tanto en el fascismo** como para los fascistas
franceses,** estas aseveraciones son más que evidentes. Ahora que en los estudios com-
parativos del fascismo a nivel internacional es frecuente asumir que éste se define por
su dinámica palingenésica de regeneraeión nacional y racial, y que un goteo constante
de monografías ofrecen evidencias empíricas irrefutables del intento del fascismo de
llevar a cabo una revolución cultural, el que Emilio Gentile haya sido tildado como un
«culturalista» por el autodenominado experto en el fascismo Richard Bosworth™ huele
cada vez más a perjuicio y a ignorancia.
En contraste, la Tercera Roma de Aristotle Kallis demuestra lo que puede hacerse
cuando el empirismo riguroso se combina con la sofisticación metodológica y con-
ceptual, así como un auténtico interés en el fascismo como un proyecto colectivo de
renovaeión cultural total y no sólo como algo emanado del celebro febril de un líder

*' A D A M S O N , Walter, Avant-garde Florence.From Modernism to Fascism (Cambridge: Harvard Uni-

versity Press. 1993).
" A F F R O N , Matthew y A N T L I F F . Mark (eds.). Fascist Visions (Princeton: Princeton University Press,
1997).
*' A N T L I F F . Avant-garde Fascism.
B O S W O R T H , Richard, The Italian Dictatorship (Londres: Amold, 1998), p. 25. Su introducción insus-
tancial al The Oxford Handbook of Fascism (2010), que estaba dispuesto a editar para Oxford University
Press a pesar de no creer en la existencia de un fascismo genérico definible o en ningún tipo de afinidad
arraigada entre fascismo y nazismo, agrava su flaco favor a los estudios del fascismo.
L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 33

narcisista. Permite que el pasado sea excavado y no sólo reconstruido como un mero
periódico en el que se recogen los hechos más importantes y las ideas más superfi-
ciales sobre psicología, ideología, cultura política o la propia Italia. E l resultado de la
investigación de Kallis es la reivindicación de la tesis de que el fascismo se tomó muy
en serio la misión de convertir Roma en un símbolo viviente de la nueva civilización,
lo que permitió que su pasado mítico conformase su imagen creativa, ofreciendo una
inspiración estética y un modelo a seguir para su propio modernismo totalitario. Su
libro refleja las intensas disputas entre arquitectos especialmente dotados que dieron
la bienvenida al régimen fascista como un régimen que no sólo se tomaba en serio los
grandes proyectos de renovación urbana y de construcción de edificios públicos, sino
que permitía a los arquitectos establecer el estilo y la filosofía del nuevo estado. Por
ejemplo, Giuseppe Pagano, apasionadamente:
«Defendió su posición como voz autorizada pero independiente —y a veces impre-
decible— en los debates arquitectónicos del periodo fascista. Nunca cesó de argumentar
a favor de una arquitectura modemista honesta y auténtica en Italia que fuese al mismo
tiempo cosmopolita, enraizada en valores estéticos atemporales, profundamente arrai-
gada en una concepción ética de la vida, ferozmente antimonumental y antiacadémica, y
marcadamente italiana».*'
Esta cita demuestra que Pagano estaba tratando de establecer su visión particular
del modernismo fascista, un modernismo arraigado que personificase el intento del
fascismo para llevar a cabo la renovación total de Italia siguiendo el espíritu del pasado.
La seriedad de las disputas ideológicas y de las visiones entre los arquitectos fascistas,
también documentadas en detalle por la magistral obra de Richard Etlin Modernism in
Italian Architecture, 1890-1940 (Modemismo en la arquitectura italiana, 1890-1940),
evidencia el sinsentido de aquellas afirmaciones que consideran al fascismo o al culto
del Duce como un fenómeno ideológicamente vacío y desprovisto de verdaderas aspi-
raciones idealistas, consideraciones que desgraciadamente todavía consiguen elogios
de aquellos que prefieren una historia «ligera» y falta de curiosidad historiográfica y
de rigor conceptual, siendo incapaces de apreciar los frutos más elaborados de los his-
toriadores que combinan el empirismo con la imaginación histórica.™
Nuestro argumento también tiene profundas implicaciones en el modo en que el
fascismo y el nazismo deben ser tratados como fenómenos culturales por investigado-

" K A L L I S , Aristotle. The Third Rome, 1922-1943: the making of the fascist capital (Basingstoke:
Palgrave, 2014), p. 70.
*- Por ejemplo, el profesor emérito alemán Wolfgang Schieded dedicó una reseña a ridiculizar el
análisis «culturalista» del brillante Femando Espósito sobre la importancia de la aviación para los dos
regímenes fascistas en Fascism, Aviation and Mythical Modemity (Basingstoke: Palgrave, 2015), cum-
pliendo con el proverbio alemán «cuando un libro y una cabeza chocan y producen un sonido vacío, no es
necesariamente el libro lo que está hueco».
34 FASCISMO Y MODERNISMO

res que no parecen haber progresado más allá de la reducción pueril de Bobbio sobre
la cultura fascista a una «extravagancia retórica, grandilocuencia literaria y doctrinas
apresuradamente improvisadas», o todavía repiten acríticamente los juicios engañosos
de Walter Benjamin sobre el destino del arte bajo la dictadura fascista.™ Sostenemos
que los estados fascista y nazi tuvieron más éxito del que normalmente se ha reconocido
en llevar a cabo la politización del arte con una mayor intención revolucionaria y con
unas consecuencias estéticas más radicales que lo que el bolchevismo y el maoísmo
pudiesen jamás aspirar. E n todo caso, el bolchevismo en la práctica terminaría esteti-
zando las políticas de la represión, la explotación sistemática de las masas y la auto-
decepción revolucionaria. E l racionalismo romanizado del fascismo y la arquitectura
«arianizada» del nazismo fueron más fiel reflejo de la teoría biopolítica nazi que los
proyectos nacidos del constructivismo y de la teoría social realista lo fueron del Estado
socialista bolchevique.
¿Y qué decir de la multitud de regímenes de entreguerras que carecían de las
aspiraciones profundamente palingenésicas del fascismo pero que deliberadamente
conformaron sus instituciones, sus religiones políticas y el estilo de su autoritarismo
siguiendo las pautas del fascismo o del nazismo de forma que se asociasen con su
juventud, dinamismo, modernidad y consenso social? ¿Fueron ejemplos destacados de
ello los experimentos políticos llevados a cabo bajo Salazar, Franco y Horthy sin ser
jamás ni regímenes fascistas ni conservadores tradicionales? También en este caso se
está produciendo un cambio de paradigma, especialmente entre una serie de jóvenes
investigadores europeos que evidencian que la creatividad cultural y arquitectónica de
tales regímenes «parafascistas»™ debe entenderse no como el falso arte de la represión
reaccionaria, sino como experimentos serios para encontrar un estilo modemista y una
cultura apropiada para la mezcla de tradición y modernidad propiciada por el régimen.*"
E l presente libro, y el encuentro de Granada en el que se basó, son un paso fundamental
para difundir esta nueva ola sobre los estudios de las derechas en el mundo hispanoha-
blante. Este proceso promete descubrir por primera vez toda la riqueza y complejidad de
la vida cultural bajo regímenes que durante largo tiempo han sido tildados de agujeros
negros reaccionarios en los que ningún tipo de creatividad era posible, o sencillamente
eran vistos como emulaciones pobres del fascismo y del nazismo sin ningún tipo de
vida cultural propia.

E l concepto es introducido en el ensayo de Walter B E N J A M Í N «The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction» (1936) en el culmen del estalinismo.
*^ C O S T A - P I N T O y K A L L I S (eds), Rethinking Fascism and Dictatorship.
* Ver, por ejemplo, G U E R R A , Max et al. Urbanism and Dictatorship. A European Challenge (Berlín:
De Gruyter, 2015), y el número especial «Latin Architecture in the Age of Fascism» editado por Roger
Griffin y que será publicado en la revista online Fascism en 2016.
B M O T MODERNISMO L A R E V O L U C I Ó N MODERNISTA D E L FASCISMO 35

Bobbio sobre Personalmente es gratificante haber vivido lo suficiente para ver que las teorías
iria y doctrinas sobre las dinámicas palingenésicas del fascismo, que hace sólo dos décadas seguían
cios engañosos siendo ampliamente ignoradas o calificadas como heréticas, son asumidas como evi-
Sostenemos dentes. Quizá un día el modemismo del fascismo también será dado por sentado. Por
ha reconocido el momento es una pmeba de la creciente vitalidad y vigor de los estudios comparados
ucionaria y con sobre las derechas que las contribuciones de este libro reconozcan que el régimen de
^ > el maoísmo Franco estuvo guiado por unos instintos antifascistas y ultraconservadores que aún así
trninaría esteti- eran lo suficientemente futuristas para crear una modernidad española alternativa.™ Si
aasas y la auto- esta iniciativa investigadora se duplicase en todos los países de Europa y Latinoamérica
la arquitectura que experimentaron el autoritarismo de la derecha en el periodo 1920-1975, podría
ica nazi que los conducir a una palingenesia intemacional en la comprensión histórica de la era fascista.
leron del Estado Sería un homenaje fabuloso para la supervivencia del humanismo ilustrado que tanto el
fascismo como el parafascismo persiguieron destruir durante su existencia.
carecían de las
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iu autoritarismo
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an Challenge (Berlín;
a- editado por Roger * En este sentido es importante leer el capítulo de Sultana W A H N Ó N «The architectural myth in Spa-
nish fascism: a new architecture for a new empire», incluido en el número especial mencionado más arriba.