Constelaciones 1

Ensayos de Teoría narrativa

y Literatura comparada

Luz Aurora Pimentel

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BONILLA IIIIIIIIIII~IIIIIIIII
ARTlGAS
 Pimentel, Luz Aurora
Constelaciones I : Ensayos de Teoría Narrativa y Literatura comparada/
Luz Aurora Pimentel.
- México: Bonilla Artigas Editores: UNAM. Facultad de Filosofía y Letras, 2012
360 p.; 23 x17 cm. - (Pública crítica)
ISBN 978-607 -7 588- 535
1. Literatura - historia y crítica - teoría.!. t.
LCPN81

Los derechos exclusivos de la presente edición quedan reservados para todos los países de habla hispana.
Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consen-
timiento por escrito del legítimo titular de los derechos.

Constelaciones 1. Ensayos de Teoría literaria y Literatura comparada

Luz Aurora Pimentel
Primera edición: abril de 2012
17 de abril de 2012
D.R. © Luz Aurora Pimentel

De la presente edición:
D. R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de México
Avenida Universidad 3000, Colonia Universidad Nacional Autónoma de México, c.v.,
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© Bonilla Artigas Editores, S.A. de CV, 2012

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ISBN 978-607-7588- 53- 5 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN 978-607-02-30-35-6 (UNAM)
ISBN 978-84-8489-665-4 (Iberoamericana)

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Formación: Claudía Wondratschke
Fotografía de portada: Stella Gargón
Portada: María Artigas

Impreso y hecho en México

 SOBRE EL RELATOl

"Le supréme effort de l'éerivain eornme de l'artiste n'aboutit

qu'a soulever pour nous le voile de laideur et d'ínsígnífiance
qui nous laisse ineurieux devant l'univers. Alors, il nous dit:
'Regarde! Apprends a voir!"
Mareel Proust, Sur la lecture

Las siguientes consideraciones tienen por objeto sugerir algunas estrate-

giaspara la lectura de textos narrativo s a partir de la reflexión y del análisis
de sus estructuras y de su organización. Para empezar) habría que pensar
que narrar no es un acto meramente ocioso) un simple pasa-tiempo; es
la única forma de organizar y conferirle sentido a nuestra experiencia
temporal (cJr Ricoeur, 1983). Nada más. Pero nada menos. De los rela-
tos que nos hacemos sobre el mundo surge una forma de significación
que sólo es posible por medios narrativos: una significación temporal,
porque sólo se construye en la experiencia gradual de la lectura. Esto es
lo que se conoce como significación narrativa) una forma de significación
que no es únicamente intelectual (aunque también lo es) una especie
de silogismo temporal} como diría Peter Brooks). En la producción de la
significación narrativa concurre) además) una inteligencia emocional que
abre la significación a lo emotivo y plenamente vivencial que sólo puede
darse en la experiencia) eminentemente temporal y hermenéutica) de la
lectura. Porque la literatura) y en especial la narrativa) es una forma es-
pecial de comprensión y de explicación del mundo -una actividad) por
ende) hermenéutica que permite interpretar la significación narrativa
no sólo como significados intelectuales sino como experiencia signífi-
cante) como una manera de comprenderse al comprender el mundo del
otro-o Es) por ejemplo) y entre otras cosas) esa sensación) al final de la
lectura) de abandonar un mundo al que creíamos pertenecer) un mundo
con sentido (en más de un sentido) que renueva el nuestro. Por otra parte)
1 El presente trabajo constituye una revisión y ampliación del texto publicado original-
mente como "Sobre el relato. Algunas consideraciones" (Pimentel, 2007).

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 Luz AURORA PIMENTEL SOBRE EL RELATO

habría que pensar que la identidad misma no es un retrato sino un relato¡ verbal esa acción nos llega mediada por un narrador. En el drama, por
que sólo puede darse en ypor eltiempo¡ que, por lo tanto, no hay identidad ejemplo, la acción humana se representa en la inmediatez del proceso¡
sino narrada, pues, "uno no se realizamás que de manera sucesiva" (Marcel es el diálogo de los personajes, entre otros factores, el que constituye
Proust). He ahí otra de las formas fundamentales de la significación narra- una acción en proceso.' En un relato verbal, en cambio, alguien nos da
tiva -la identidad narrativa, una identidad que "puede incluir el cambio, cuenta de esa acción devenida historia. Para otras formas de represen-
la mutabilidad, en la cohesión de una vida" (Ricoeur, 1996: 997-998)-.2 tación de acción humana, el narrador es una figura optativa, para el re-
Ahora bien, un relato verbal, en tanto que (re)organización y (re) lato verbal es absolutamente constitutiva -si bien no exclusiva, como
significación de la experiencia, está doblemente mediado. La primera lo veremos al abordar los distintos tipos de discurso que configuran un
estructura de mediación es el propio lenguaje, capaz de atribuir signi- relato-o Así pues, el relato nos da acceso a un mundo posible por in-
ficados y de construir universos de discurso autorriferenciales (Todorov y termediación del discurso de un narrador. Atendamos primeramente
Ducrot, 1972). Es por ello que, si bien un relato establece un contrato de a las voces y a los diversos tipos de discurso que configuran un relato.
inteligibilidad (Culler, 1975) con el mundo del extratexto -aun el más
fantástico o maravilloso de los relatos nos es, paradójicamente, inteligible,
un mundo habitable-, simultáneamente, la lengua permite la autorrefe- 1. LAS VOCES QUE ORQUESTAN UN RELATO
rencia, gracias a ciertos elementos propios del sistema, como la anáfora
o las descripciones definidas, entre otros. De tal suerte que al describir Sibien el acto mismo de narrar es una estructura de mediación fundamen-
-digamos- un perro, el solo nombre común remite, en un primer tal en todo relato verbal, esta función puede ser asumida por una o varias
momento, a los perros del mundo, a una clase¡ las siguientes menciones voces. En ciertos relatos, independientemente del grado de complejidad,
y/o descripciones, sin embargo, remitirán a lo ya dicho¡ no a un perro cual- esa función narrativa se concentra en un solo narrador, a quien le atribui-
quiera, no al significado general de perro, sino al del texto, al creado por mos autoridad y conocimiento total sobre el mundo que va construyendo
el discurso. De ahí que importe sobremanera estudiar las formas tanto en su narración. Pero esta función se puede diversificar,incluso relativizar,
discursivas como narrativas I?or medio de las cuales se va creando un al ser cumplida parcialmente por otroís) narradorles) o por algún perso-
mundo posible (Dolezel, 1998). Sin perder conexiones de inteligibilidad naje que, en un momento dado, asume el discurso narrativo para dar cuen-
con el de la acción humana, se trata de un mundo que opera bajo su ta de un segmento de la historia que el narrador principal ignora, o bien la
propia lógica, un mundo que establece sus propias coordenadas espa- historia que nos cuenta el personaje acaba siendo "otrahistoria".Por lo tan-
cio-temporales, sus propios planos de realidad, independientemente de to, la instancia de la narración puede no sólo multiplicarse, sino aparecer
que estos coincidan o no con los del mundo del extratexto. en distintos niveles y con distintos grados de "autoridad" yconíiabijidad"
La segunda forma de mediación (Stanzel, 1984/1986), absoluta-
mente constitutiva en el caso de un relato verbal, es el narrador. A dife- a) Unidad vocal del relato: el narrador único (Pimentel, 1998)
rencia de otras formas de representación de acción humana, en un relato En general, un solo narrador -que se nos presenta además como fuen-
te única de la información narrativa- tiende a ser percibido como una
2 Considerando que el presente trabajo es una apretada síntesis de todos los aspectos de voz más o menos objetiva, más o menos confiable¡ la impresión de ob-
un relato, no se analizan a fondo muchos problemas por lo que, en general, hay pocas citas
puntuales. He querido, más bien, remitir al lector a ros textos en los que se analizan estos
aspectos a mayor profundidad. De ahí que, sobre todo al inicio de un apartado aparezcan, 3 Evidentemente el teatro, siendo un arte multirnedia que trabaja de manera intersemió-
entre raréntesis, aguellos teóricos que más se han ocupado de un asunto en particular para tíca, nos ofrece el proceso desde muchos ángulos, no solamente el verbal: gestualidad,
que e lector pueda ahondar en él.Los detalles bibliográficos están en el apartado "Obras tono y timbre de voz, interacción no verbal, proxémica, juego de luces, sonido, etcétera.
citadas': Muchos de los puntos abordados aquí de manera panorámica los he tratado am- Es simplemente por la comodidad del contraste de lo que ocurre con la dimensión verbal
pliamente en mis libros El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa (1998), El espacio en el relato y en el drama que omito todos estos importantísimos aspectos de la realidad
en laficción/ficciones espaciales (2001). Ver así mismo mi texto "Teoría narrativa" (1995). dramática.

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jetividad se acentúa si este narrador nunca participó como personaje un "yo" se sube al escenario de la narración. La subjetividad del narrador
en los hechos referidos: perfil clásico del llamado narrador en tercera pasa así a un primer plano, por una parte participó en los hechos que na-
persona, ya sea omnisciente o focalizando su relato en la conciencia de rra -ya sea porque nos cuenta su propia historia u otra historia de la
algún personaje. Habría que observar, sin embargo, que la narración en que él fue testigo-, yeso le otorga un estatuto de personaje además de
tercera persona no es garantía de objetividad e imparcialidad, debido a que narrador, por lo cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegéti-
el narrador se ubica discursivamente en una perspectiva moral o ideoló- ca y vocal. Por otra parte, la subjetividad de su narración depende -entre
gica definida que lo hace pronunciar juicios de valor sobre lo que narra, otras cosas- de la memoria, del grado de involucramiento, de la parciali-
dando así la impresión de una narración sesgada de los hechos. Ahora dad de su conocimiento y de la visión más o menos prejuiciada que tenga
bien, los juicios de valor expresados por el narrador ya no son parte de un sobre los hechos. Este, por así llamarlo, incremento en la subjetividad de
discurso narrativo sino de opinión, el discurso doxal o discurso gnómico (es- la voz que narra está directamente relacionado con un decremento en la
trategia discursiva típica de mucho de la novela de los siglos XVIII y XIX).4 confiabílídad. De hecho, lo que nos hace desconfiar de un narrador no
Algunos críticos, en aras de una narración "transparente" como ideal, des- sólo es la subjetividad y parcialidad de la información, sino, en muchas
cartan estas formas del discurso del narrador como meras "intrusiones de ocasiones, la incompatibilidad entre lo que narra y la orientación que la
autor", yo considero, sin embargo, que la descalificación prescriptiva -en trama le va dando al relato, a pesar de las opiniones del propio narrador.
éste como en cualquier otro aspecto del relato- no lleva a ninguna parte Un narrador poco confiable tratará a toda costa de convencer al lector
y que, en cambio, nos hace perder una dimensión ideológica importantísi- de que él tiene razón, estrategia de persuasión/seducción que podrá
ma, pues el discurso doxal, o gnómico, no sólo dibuja el perfil del narrador apreciarse en todas aquellas estructuras de interpelación al lector (The
sino que nos da pistas sobre el conflicto y/o la orientación ideológica de J,
Aspern Papers [Los papeles deAspern de Henry James, es un buen ejemplo) j
todo el relato. Ahora bien, algunos narradores, menos parlanchines y por o bien el narrador apelará constantemente a un código moral o cultural
ende percibídos como más objetivos, "bajan el volumen" de su subjetivi- que el lector podría no compartir con él (Lolita, de Vladirnir Nabokov, por
dad y narran los acontecimientos de manera más o menos neutra, su voz ejemplo). Finalmente, un narrador será menos confiable si otra fuente de
se hace más "transparente", o bien narran desde la perspectiva de un per- información narrativa desautoriza lo ya narrado. En este caso, la relativa
sonaje, de tal suerte que la subjetividad que por ahí se cuela es atribuible al confianza que podamos tener en él se torna en incertidumbre, si no es
personaje y no al narrador. Por lo tanto, a mayor transparencia vocal, mayor que en franca desconfianza, al multiplicarse las instancias de narración/
impresión de objetividad. información (aspecto, este último, exquisitamente parodiado en los múl-
Un narrador en primera persona, en cambio, pone la subjetividad en tiples "narradores" del Quijote). Este es el efecto más fuerte de la fragmen-
un primerísimo plano de atención, el lector inmediatamente se pregun- tación vocal de un relato, como lo veremos en un momento. Pero antes,
ta sobre la ubicación de este narrador y sobre la distancia que lo separa de querría abordar otra importante forma de inestabilidad vocal: la llamada
los hechos referidos. Significativamente, quién es esa voz que narra, narración en segunda persona.
dónde está y cuánto tiempo ha pasado son preguntas que en general un Típica de una buena parte de la narrativa del siglo xx -sobre todo
lector no se hace con respecto al típico narrador omnisciente en tercera a partir de La Modification [La modificación] (1957), de Michel Butor-,
personaj en cambio, son fundamentales en el momento mismo en el que la narración en segunda persona propone problemas vocales sumamen-
te interesantes. Quien dice "tú" automáticamente activa una estructura
4 Discurso doxal. Doxa= opinión. Término utilizado por Barthes para referirse al discurso
que expresa opiniones, generalizaciones, reflexiones, etcétera. A partir de él, es un término de interpelación: YO-TÚ (Filinich, 1997). En un relato estamos acos-
corriente en la crítica francesa. tumbrados a que un "tú"venido de la voz del narrador interpele, necesa-
Discurso gnómico. Gnomos- máximas, aforismos, sentencias. Término que tiene la misma
acepción que discurso doxal, preferido en la crítica germana y anglosajona, popularizado riamente, al lector, y muchos de los juegos vocales de ese tipo de relatos
especialmente a partir de los trabajos de Cohn. , satisfacen para luego frustrar esa expectativa (piénsese en los múltiples

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avatares del "tú" en aquella novela de Calvino que comienza colmando, b) Fragmentación vocal del relato: narradores múltiples y delegados
literalmente, esta expectativa: "Estás a punto de empezar a leer la nue- (Pimentel,1998).
va novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. No todos los relatos provienen de la información que nos da un solo narra-
Concéntrate", para luego Irustrarla repetida, casi podríamos decir, verti- dor, algunos son, verdaderamente, un mosaico de voces (si se nos permite
ginosamente). Es también una convención bien conocida en el género semejante híbrido espacio-temporal). La multiplicidad vocal se expresa en
epistolar, en el que el "tú" es el destinatario de la carta en turno, del mis- la alternancia, en la orquestación de las voces o en la multiplicación de los
mo modo, es una forma convencional de representar el diálogo consigo niveles narrativos en los que se inscribe la instancia vocal. En un gran nú-
mismo, desdoblando la conciencia en un "yo" que le habla a un "tú" que mero de novelas, la instancia de la narración va cambiando, ya sea de
no es otra cosa que el mismo "yo".Pero fue la novela de la segunda mitad manera alternada, interpolada o multiplicándose de manera más o menos
del siglo xx la que promovió a un primer plano la narración en segunda arbitraria, completando la información acerca de la historia u ofreciendo
persona como elección vocal sistemática de todo el relato, sin que nece- una nueva historia. Por ejemplo, en Bleack House [Casa desolada], de
sariamente se recurriera al género epistolar o al monólogo interior para Charles Dickens, la voz dominante la constituye un narrador en tercera-
justificar ese primer plano del tú. persona del tipo omnisciente que permite grandes panorámicas espacio-
En todos estos casos, el lector tiene que definir muy bien la situación temporales "objetivas': pero matizado, relativizado incluso, por una voz
comunicativa del texto que está leyendo, a riesgo de perderse en las am- subjetiva -los capítulos interpolados del relato de Esther Sumrnerson-.
bigüedades de esta voz que oculta su "yo".Habría que recordar que toda En La ciudad y losperros, de Mario Vargas Llosa, la ambigüedad de las
comprensión narrativa depende del tipo de preguntas que le hagamos voces es extraordinaria, no sólo porque hay dos narradores en primera
al texto, una de las más importantes, si no es que la primera, es ¿quién persona y es difícil anclar la identidad de cada uno de ellos, sino que, ade-
narra?, ¿de qué clase de voz/personalidad se trata?, ¿qué tan confiable más, hay una voz en tercera persona que a veces narra desde la concien-
es la información que nos ofrece? En el caso de la narración en segunda cia de los personajes, a veces desde fuera (por esta forma tan distanciada
persona, estamos obligados a hacer una pregunta mucho más problemáti- de narrar en focalización externa no sabremos quién mató al Esclavo
ca: ¿quién es ese "yo" que dice "tú"?En toda estructura de comunicación, sino hasta el final). De hecho, la extrema cercanía entre una narración
el "yo" y el "tú" son perfectamente solidarios, no se puede pensar el uno en primera persona y una en tercera, pero focalizada en la conciencia del
sin pensar el otro. Si bien es cierto que en un enunciado en "yo"se puede, personaje, nos hace dudar de la identidad de uno de los narradores en
más o menos, hacer caso omiso del "tú': en un enunciado en segunda primera persona, creyendo que se trata de Alberto, cuando es, en reali-
persona es imposible desentenderse del "yo",pues quien dice "tú" es, dad, elJaguar, cuya identidad como narrador en primera persona se irá
necesariamente, un "yo".Es por ello que en un relato en segunda persona develando hacia el final.Así, la fragmentación vocal puede crear esta sen-
importa sobremanera establecer la identidad de ese "yo"j de otro modo sación de inestabilidad, de incertidumbre, no sólo en la identidad de los
nos arriesgamos a perder un aspecto crucial de la significación narrativa. personajes, sino en la construcción misma del mundo narrado.
Esta pregunta es fundamental para un texto como Aura, de Carlos Fuentes, En la extraordinaria orquestación vocal que corresponde al mosaico
en el que la inestabilidad vocal es extraordinaria: ¿quién es ese yo que le espacio-temporal de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, hay una cierta alternan-
habla de "tú" a Felipe Montero? La respuesta en los términos simples de la cia en bloques de secuencias entre las narradas en primera persona por
convención del desdoblamiento de la conciencia es claramente insatisfac- Juan Preciado y aquéllas que componen el rompecabezas de la historia
toria. Responder a esa pregunta es, en muchos sentidos, tener acceso a una de Pedro Páramo, narradas en tercera persona. Empero, dentro de este
significación narrativa compleja que active la densidad temporal de este díptico vocal dominante se multiplican las voces y los niveles: narran
relato en el que elpresente corre hacia un futuro que no es otra cosa, tal vez, unos que antes eran personajes -Damiana Cisneros, Eduviges, Do-
que la repetición/ actualización/ presentificación/ etemización del pasado. rothea- para colmar el vacío de información que caracteriza a Juan

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 Luz AURORA PIMENTEL SOBRE EL RELATO

Preciado como narrador no informado -narra Susana San Juan desde nada ayudaría a iluminar la significación narrativa de un texto. Frente
ultratumba, aunque ya antes había figurado como personaje en el relato a la multiplicidad de narradores y la consiguiente incertidumbre, surge
en tercera persona sobre la adolescencia de Pedro-o la pregunta: ¿quién organiza este relato?, ¿quién es el responsable de esta
En The Heart 01 1
Darkness [El corazón de las tinieblas de Joseph Con- orquestación en voces? Cuando en una novela se interpolan otros dis-
rad, narra un marino en primera persona, quien luego cede, o mejor dicho cursos -periodísticos, publicitarios, epistolares, epigraficos u otros-,
sucumbe, ante la palabra de Marlow, otro marino que también narra en ¿quién los incluye? y, sobre todo, ¿qué quieren decir? En general, todas
primera persona. Marlowes otro de esos narradores desinformados que estas funciones de selección y organización están a cargo del narrador
cuenta una historia que originalmente desconoce pero que va armando cuando es él la única fuente de información (narrador-autoridad, autori-
paulatinamente, como un rompecabezas, a partir de otros "informantes'; zado, ¿autoritario? ), pero cuando pierde este "monopolio'; en la rivalidad
verdaderos narradores delegados que lo ayudan a construir la historia que necesariamente se da entre su voz y la de otros, ¿quién es responsa-
penosamente, multiplicando de manera vertiginosa las instancias de la ble de las interpolaciones, de las citas, de los otros discursos? La figura
narración, lo cual implica multiplicar la mediación, interponiendo una del autor implícito se convierte así en un centro de indagación ideológi-
distancia -y una incertidumbre- cada vez mayor entre los hechos re- ca, una directriz en el entramado del relato.
feridos y su recepción por el lector. Más aún, como ya lo habíamos apuntado, en esta arena de la multipli-
Estos rompecabezas vocales no son, necesariamente, un juego cidad vocal crece exponencialmente el problema de la confiabilidad con
perverso¡ algo nos quieren decir y para ello debemos interrogarlos, con- respecto a los narradores, tan sólo porque entra en juego la perspectiva
frontarlos, relatívizarlos, para poder así desentrañar una significación que, al multiplicarse, relativiza la significación de lo que se nos dice. Pero
narrativa compleja. Cuando aquél que antes era personaje asume el acto antes de abordar el tema de la perspectiva narrativa, quisiera regresar a la
de la narración para colmar huecos en la historia, con ese solo acto de diversidad discursiva de un relato.
enunciación se convierte en un narrador delegado, cuya perspectiva y/o
grado de conocimiento de la historia habrá que confrontar con la del
narrador principal e interpretar en consecuencia. En cambio, cuando 11.Los TIPOS DE DISCURSO QUE CONFIGURAN UN RELATO
aquél que antes era personaje asume el acto de la narración para contar
una nueva historia, habrá que preguntarse qué relación tiene esta histo- Hemos venido insistiendo en que la mediación narrativa -es decir, la
ria enmarcada con respecto a la narración que la enmarca: las matrushkas figura de un narrador-es constitutiva de un relato verbal, lo cual implica
narrativas -del tipo Mil y una noches- no están ahí nada más para pro- que el discurso narrativo es la forma discursiva dominante. El discurso
ducirun vértigo narrativo¡ algo significan. narrativo -o texto- es lo único que tenemos a nuestra disposición
Ahora bien, en el espacio de incertidumbre que se abre al multiplicar para analizar la realidad narrativa (Genette, 1972a). Es discurso, en tanto
las instancias de la narración, aparece una figura suplementaria a la del que alguien lo enuncia¡ es narrativo, en tanto que ese alguien cuenta una
narrador: la del autor implícito, concepto de Wayne C. Booth que nos historia. Añadiría yo otras características que permiten, tipológicamente,
permite evadir los enredos con los datos biográficos del autor histórico distinguir el discurso narrativo de otras formas discursivas. Por una
(y ni qué decir del existencial, el de carne y hueso),' confusión que en parte, el encadenamiento lógico-cronológico -es decir entramado-
de por lo menos dos acciones le da al discurso narrativo una identidad
5 Más aún, habría que recordar "la muerte del autor" desde el seminal trabajo de Roland mínima. Por otra parte, en términos puramente sintácticos, el discurso
Barthes y el concepto de la 'función autor' de Michel Foucault (conferencia expuesta el
22 de febrero de 1969, en la Sociedad Francesa de Filosofía). Para una excelente revisión
narrativo tiene un perfil específico que le da su identidad¡ lo que distingue
histórica y crítica ver el acucioso trabajo de Adriana de Teresa, "La función del autor en la principalmente al discurso narrativo de cualquier otro tipo de discurso
circulación, literaria",en Adriana de Teresa (coord.). 2010. Circulaciones: trayectorias del texto , es lo que yo llamaría una suerte de montaje sintáctico-temporal en el
literario. México: Bonilla-Artigas Editores !UNAM.

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que se jerarquizan y correlacionan los tiempos verbales en términos de En el siguiente pasaje del Quijote se observa el mismo tipo de monta-
anterioridad, posterioridad y/o simultaneidad, articulados y coordina- je sintáctico-temporal que permite reconocer un discurso narrativo que
dos por medio de adverbios y frases adverbíales del orden de lo tempo- incluso vehicula el discurso del personaje:
ral que expresan estas relaciones, tramándolas. De hecho, es la lengua
misma la que tiene esta capacidad y sofisticación para expresar y di- Había ya vuelto en este tiempo de su parasismo don Quijote, y; con el mesmo
tono de voz con que el día antes había llamado a su escudero, cuando estaba
versificar nuestra experiencia temporal relativizada en capas y niveles
tendido en e! val de las estacas, le comenzó a llamar, diciendo... (Cervantes, 1962:,
de temporalidad que pueden articularse y coordinarse en términos de 1, XVII, 163).
simultaneidad, anterioridad, posterioridad, en relación no sólo con un
presente, sino con un pasado e incluso un futuro, y esto es lo que posi- De este modo, gracias a estos montajes sintáctico-temporales, se
bilita el discurso narrativo. va construyendo una línea narrativa del tipo: "Para cuando [marcador
temporal] 'X' llegó [tiempo verbal base en el pasado] 'Y ya se había ido
El cierre volvió a correrse y el penitente emergió de la sombra por e! costado de!
confesonario. Se descorrió e! cierre del otro lado. Una mujer entró con calmosa [anterioridad] desde hacía tres días [marcador temporal], pero le ha-
compostura en e! sitio donde el primer penitente había estado arrodillado. Y e! bía dejado [anterioridad] una carta en la que le decía [simultaneidad con
leve murmullo comenzó de nuevo. respecto al marcador de anterioridad] que nunca [marcador temporal]
Aún podía abandonar la capilla. Podía levantarse, echar un pie tras otro, lo volvería [posterioridad] a ver". En este simulacro de montaje tempo-
salir suavemente y luego correr, correr, correr a toda velocidad a través de las ral, al igual que en el pasaje citado del Quijote, se observa un ir y venir
calles oscuras. Aún tenía tiempo de escapar de aquel bochorno.6
por las distintas frases adverbiales y los distintos tiempos verbales que se
coordinan entre sí y van trazando una línea que permite continuidades
Este pasaje de A Portrait 01theArtist as a Young Man [El retrato del artista y rupturas, figuras temporales como la analepsis y la prolepsis¡ en po-
adolescente], de James Joyce -en el que Stephen duda si confesarse o no, cas palabras, todo aquello que distingue al discurso narrativo como tal.
a partir del tiempo narrativo en pasado, que establece el relato en cur- En cambio, el discurso dramático, en tanto que discurso expresivo, abre
so- ilustra brevemente el montaje sintáctico-temporal que articula las el abanico a todo tipo de discurso, incluso al narrativo, como lo hemos
relaciones de simultaneidad, anterioridad o posterioridad. La mujer entra visto en el fenómeno del narrador delegado. Un personaje parte de un
en el confesionario para ocupar el lugar que otro penitente había ocupado discurso no mediado, parte del aquí y ahora de su experiencia y puede
anteriormente. Stephen, al percatarse que pronto será su turno siente el asumir cualquier tipo de discurso. En términos de temporalidad narra-
impulso de huir. Tanto los tiempos verbales en simultaneidad -podía, tiva, sin embargo, la diferencia entre el discurso narrativo y el discurso
tenía- como el adverbio -aún- que remite no al aquí y ahora de la dramático o expresivo es que el primero supone un acontecimiento a
enunciación del discurso narrativo sino al aquí y ahora de la experien- narrar¡ es decir algo que o bien ya ocurrió, está ocurriendo o está por
cia del personaje, se articulan temporalmente con los verbos del párrafo ocurrir: una historia mediada por el acto de la narración. En el discurso
anterior, tejiendo esa red discursiva que identificamos inmediatamente dramático, en cambio, estamos no frente a un acontecimiento sino fren-
como narrativa. te a la acción en proceso, sin mediación alguna. Al no haber mediación,
es el diálogo efectivo de los personajes el que va creando la historia.
6 "The slide was shot back. The penitent emerged from the side of the box. The farther side
was drawn.A woman entered quietly and defilywhere the first penitent had knelt. The famt Como podrá verse, todo relato verbal está configurado a partir de una
murmur began again. pluralidad de discursos. Según Bajtín, la novela es polifónica y en ella se
He couId still leave the chapel. He couId stand up, put one foot before the other and
walk out sofi:lyand then run, run, run swiftlythrough the dark streets. He could still escape dejan oír toda suerte de discursos sociales, culturales, profesionales, idio-
from the shame" (joyce, 1960: 142, Cap. m). En ésta y,lasi~ente cita los tiempos verbales sincrásicos...Podríamos afirmar, con todo, que en el relato, especialmente
se marcan con cursivas; los adverbios y frases que indican el tiempo, con negntas. r
la novela, dominan dos modos básicos de enunciación en alternancia: el

r
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discurso narrativo (la mediación fundamental de todo relato verbal) y la heterogeneidad discursiva. Así, un personaje toma la palabra para ex-
el dramático o discurso directo (la representación no mediada -narrati- presar sentimientos, dar órdenes, amenazar, exhortar, persuadir, seducir ...
vamente, claro está- de la acción humana por medio del diálogo de los incluso para narrar o para dar opiniones -en estos dos últimos casos
personajes). Así, en la novela hay dos voces dominantes -aunque cada se reduplican, como en espejo, las funciones mismas del narrador-o Es
una de ellas sea susceptible de multiplicarse- y por ende dos modos entonces que el personaje se convierte en un narrador, ya sea delegado
dominantes de enunciación: habla el narrador, habla el personaje, el porque completa la historia, ya sea como el narrador segundo de una
primer modo de enunciación es narrativo, el segundo dramático. Una nueva historia (enmarcada).
forma sintética en la que convergen ambos modos la constituye el dis- Ahora bien, todo discurso es,por así decirlo, una puesta en perspecti-
curso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, va. Importa entonces analizar los discursos que orquestan un relato para
esencialmente dramático, del personaje para narrarlo. El discurso indi- ubicar esa mirada sobre el mundo que cada uno de ellos conlleva y que,
recto libre abre un espacio que podríamos llamar estereofónico, inclu- inevitablemente, entra en conflicto con los demás.
so estereoscópico, pues gracias a una doble referencia temporal y aun
espacial -la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del
personaje, para quien lo que ocurre está apenas en proceso y es parte de su 111. LA PERSPECTIVA NARRATIVA:
experiencia aquí y ahora- pasado y presente se funden en un solo acto de UNA POSTURA FRENTE AL MUNDO
enunciación. Más aún, en el discurso indirecto libre existe la posibilidad
de dos perspectivas simultáneas -la del narrador y la del personaje- Todo relato está inscrito en un haz de perspectivas que matizan y relati-
convergiendo en una misma estructura sintáctico-semántica. "Alcanzó a vizan la representación/ construcción del mundo narrado. La perspectiva
cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, narrativa se define elementalmente como un filtro, es decir, una selección
que estaba despierto ..:' (Cortázar, 1978: 166). Como podrá observarse, las y una restricción de la información narrativa (Cenette, 1972a). Ningún
cursivas remiten a un discurso narrativo que se articula a partir de una relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de manera irrestricta, ni
tercera persona y un pasado estructurado en modulaciones temporales elmás omnisciente de los narradores sabe todo ni cuenta todo lo que sabe.
correlacionadas (alcanzó, sabía, iba a despertarse}, no obstante, los subra- Cualquier representación inteligible de acción humana implica una se-
yados claramente remiten a la experiencia inmediata del personaje -el lección y, por ende, un sistema de inclusiones y exclusiones, así como de
"ahora" en el texto de Cortázar es el ahora del moteca, no del narrador-o restricciones que organizan todos los aspectos del relato. Las restriccio-
Al tríptico discurso narrativo/discurso directo/discurso indirecto libre se nes o limitaciones pueden ser de orden espacial, cognitivo, lingüístico,
añade, como posibilidad, una tercera forma discursiva, el discurso gnó- perceptívo, moral, ideológico, etcétera, atribuible s ya sea al narrador
mico o doxal que, como lo hemos visto, está caracterizado por el discurso o a los personajes. Cuatro son las perspectivas básicas: la del narrador,la
argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intemporal de del personaje, la de la trama y la del lector (Iser, 1978j Pimentel, 1998).
la generalización, la reflexión filosófica y la enunciación de leyes, discur- Por comodidad hablamos de cuatro, pero habría que pensar que cada
so por medio del cual el narrador expresa sus opiniones y reflexiona sobre una puede, a su vez, multiplicarse indefinidamente convirtiendo el haz
el mundo, incluyendo aquél que su narración va construyendo. Empero, de perspectivas en un verdadero laberinto o en una auténtica maraña.
es importante hacer notar que el discurso gnómico no es privativo del
narrador, podría, igualmente, ser pronunciado por un personaje. Por a) La perspectiva del narrador
eso es muy importante aprender a distinguir las voces que nos hablan, Hemos visto que el narrador puede asumir una postura frente al mun-
con objeto de poder afiliar vocalmente una cierta postura ideológica. Y do por medio del discurso gnómico, pero también puede hacer valer
es que en el discurso dramático de los personajes se abre el escenario a r su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato, haciendo valer su

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 Luz AURORA PIMENTEL SOBRE EL RELATO

privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, moviéndo- lo" moral que se establece entre el narrador y Aschenbach en Der Tod in
se en el tiempo y en el espacio ad libitum. Tiene, además, la libertad de Venedig [Muerte en Venecia], de Thomas Mann, a pesar de que se trata de
entrar a la conciencia de cualquiera de sus personajes cuando y como un relato en su mayor parte focalizado en el protagonista, puesto que no
quiera -en pocas palabras, se trata de un narrador que se impone un vemos ni sabemos más de lo que ve o sabe Aschenbach, nunca se nos
mínimo de restricciones al narrar, el tradicional narrador omnisciente permite, por ejemplo -y cuánto nos gustaría- ingresar a la conciencia
que narra eniocalización cero, en la terminología de Genette, lo cual implica de Tadzio o a la de su madre. Sin embargo la disonancia va creciendo con-
precisamente una narración sin un foco definido-o Pero el narrador en forme evoluciona el relato, convirtiéndose en un duelo de perspectivas, de
tercera persona, aun cuando sea él quien enuncia, puede renunciar a sus visiones de mundo.
privilegios cognitivos y focalizar su relato en la conciencia de algún perso- Ahora bien, si un narrador en tercera persona tiene estas opciones
naje -narración en iocalización interna,7 según Genette-e-, en otras pala- de restricción modulada, el narrador en primera persona no tiene otra
bras, puede no hacer valer su perspectiva a pesar de ser el enunciador del opción que la de focalizar en sí mismo. No obstante, tiene el privilegio
discurso. Asumirá entonces todas las limitaciones del personaje y sólo de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo
narrará desde esa perspectiva, como si no supiera más de lo que el per- "yo'; puede hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspec-
sonaje sabe, ni pudiera percibir más de lo que el personaje percibe. Las tiva -incluso sus múltiples perspectivas- como yo-narrado a lo largo
formas discursivas privilegiadas para la narración focalizada son el discur- del tiempo. En pocas palabras, el "yo" de la primera persona puede mo-
so indirecto libre y la pisconarración (Cohn, 1978). En la primera, como lo verse entre sus perspectivas como narrador y como personaje.Una con-
hemos visto, convergen dos voces, dos discursos -el del narrador y el secuencia interesante de que la narración en primera persona esté pre-
del personaje-o Claro está que el discurso del narrador, en ese ~aso~se iocalizada -como diría Genette- es que, no pudiendo penetrar en la
puede hacer tan transparente que sólo quede de su voz el armazon bási- conciencia de nadie más que en la del propio "yo'; toda narración sobre
co del discurso narrativo: la elección gramatical del tiempo pasado, con el otro es, necesariamente, una narración en iocalización externa, es decir,
sus correlaciones correspondientes, y la tercera persona, haciendo que lo que se representa es la imposibilidad de penetrar en la conciencia de
las peculiaridades sintácticas, léxicas y semánticas del di~curso sea? atri- otros. Esto es especialmente notable en la narración testimonial, en la
buibles al personaje y no al narrador. En el caso de la pSlConarraClon,en que el centro de interés narrativo no es la vida del narrador sino la de
cambio, el narrador da cuenta de los procesos mentales de su personaje, otro, el narrador participa en los hechos referidos pero sólo como testigo.
de sus estados de ánimo, aunque las palabras, como tales, no sean nece- La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediación
sariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier modo, más: la especulación del narrador con respecto a lo que el personaje sienta
el relato está focalizado, en mayor o en menor grado, en la conciencia de o piense -especulación marcada por modalizadores como: supongo)
ese personaje. Las marcas discursivas de la psiconarración son, ese~cial- me imagino) tal vez) probablemente) puede ser que haya sentido, entre otros-o
mente, lo que podríamos llamar psicoverbos, es decir, verbos que senalan En este tipo de narración, la perspectiva es claramente la del narrador en
la interioridad de la acción referida: sintió, pensó, imaginó) temía) deseaba) le primera persona, aunque modulada por la especulación sobre la pers-
repugnaba ...Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de un perso- pectiva del otro. Invoco nada más textos clásicos como The Great Gatsby
naje le implica al narrador abandonar su perspectiva, aun así pue~e ha- 1
[El gran Gatsby de Scott Pitzgerald, "ARose for Emily" ["Una rosa para
cerla valer por medio de disonancias que nos hablen de las limitaciones Emily"], de William Faulkner, o Crónica de una muerte anunciada, de
no ya del personaje sino del narrador. Son en especial notables en ;stos Gabriel García Márquez.
casos las disonancias morales o ideológicas. Un buen ejemplo es el due- Finalmente, la perspectiva del narrador se articula también en las pe-
culiaridades de su lenguaje: la sola elección léxica nos habla ya de un
7Narración figural, en términos de Stanzel: "visión con" (vis!,on avec) según Pouíllon, reela- mundo y de una postura frente a él. El lenguaje, como bien lo ha estu-
borado más tarde por Todorov como narrador=personaje"

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 SOBRE EL RELATO
Luz AURORA PIMENTEL

Claro está que el personaje puede ser descrito desde otra perspec-
díado Bajtín en su teoría de la heteroglosia (término traducido también tiva que no sea la suya: la del narrador y/o la de otro personaje que lo
como plurilingüismo), está perspectivado: cada idiolecto, cada discurso describa. En este último caso habría que considerar que -como en el
social, profesional, político, religioso, etcétera, incide en el mundo con drama- aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza más a sí
una mirada que le es propia. Cuando un narrador de Balzac nos habla mismo que al personaje sobre el que se pronuncia.
de la "inocencia" de los ojos azules de un personaJe, cuando otro de.Ja-
mes habla de un poeta como un "dios" al que no necesita defender sino
e) La perspectiva de la trama (Pimentel, 1998)
"contemplar", la sola elección léxica está cargada ideológicam~nte. De tal
¿En qué sentido podríamos hablar de la perspectiva de la trama? De
suerte que podríamos hablar de una articulación de perspectI~as: la ins-
acuerdo con la definición elemental que hemos ofrecido de lo que es la
crita -casi podríamos decir, preinscrita- ~n ~lle~~uaJe mismo, y la perspectiva, en el entramado de un relato hay una selección y una restric-
inflexión particular que le imprime la perspectiva individual del discurso
ción de la información narrativa determinada por una orientación temática
de un narrador. De hecho, lo mismo podría decirse de la manera en la
yeso es lo que nos permite postular una perspectiva para la trama. Sin
que se articula la perspectiva del personaje. embargo, postularla como una perspectiva independiente parecería, a
primera vista, un contrasentido, si consideramos que es el narrador el
b) La perspectiva del personaje ., . que opera esa selección, el que va tramando su relato y, por lo tanto, al ser
Considerando que un personaje es una construcción puramente dis-
responsable de la selección, sería él quien le imprimiera, necesariamente,
cursiva, que no tiene, en otras palabras, otro ser que no sea ~ldel ~enguaJe,
su propia perspectiva. No obstante, habría que tomar en cuenta varios
es capital analizar su discurso como una de las formas privilegíadas -
factores. En primer lugar el hecho de que no todos los relatos, ni siquiera
aunque no la única- de acceder a su ser.Así como el narrador es t~- la mayoría, están organizados por un solo narrador, con lo cual se da, inme-
bién un efecto del discurso -en el mejor de los casos una proyecclOn diatamente, un conflicto de perspectivas. En segundo lugar, el problema
enunciativa del autor, y nunca el autor como tal-, del mismo modo,
mismo de la confiabilidad que trae a un primer plano la disparidad entre
un personaje no es una persona y por tanto no puede tratársela como la perspectiva del narrador y la orientación de la trama. En tercer lugar,
tal -aun aquellos, migratorio s desde Balzac, que aparecen de manera
habría que considerar que el haz de perspectivas que teje el discurso de
ubicua en muchas novelas-o los diversos personajes y que, desde luego, no está necesariamente en
La perspectiva de un personaje se articula entonces en los dos mo- consonancia con la del narrador puede incidir de manera importante
dos de enunciación básicos del discurso. Por una parte, la perspectiva del
en la orientación de la trama. Siguiendo en este aspecto, aunque de ma-
personaje está vehiculada por el discurso .del narrador -la narrac~ón nera parcial, las reflexiones de Peter Brooks, habría que pensar que una
en focalización interna, como lo hemos VlStO-j en esos casos, es im-
trama es un principio de interconexión, de intención y, por ende, de sentido,
portante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso, en ambos sentidos, dirección y signifícación: que, por ello, toda secuen-
si son esas las palabras que dijo originalmente el personaje o ,son las que cia es intencional -aunque no necesariamente refleje la intención del
usa el narrador para describir-narrar al personaJe, y con que grados de autor, ni siquiera la del narrador, sino la intencionalidad del texto (Ricoeur,
disonancia o de prejuicio lo está describiendo. Por otra parte, la perspec- 1981b)-, orientada por el tema, incluso por el final del relato (Kermode,
tiva del personaje se observa en su propio discurso -discurso directo-, 1967), que en sí acusa una orientación temática y, por ende, ideológica.
en el que el lector puede detectar tanto la presencia de otros discursos Es por ello que la trama no es solamente una estructura organizadora,
(sociales, familiares, de clase, de época, etcétera) y, por lo tanto, de otras sino una estructura intencional, una dirección, un sentido.
posturas frente al mundo que la inflexión idi~s~crásica del discurso del Ahora bien, la trama es ese punto de articulación entre lo que los for-
personaje asumirá como suyas o bien las asurrura en una actitud contesta- malistas rusos llamaban la fabula y el suiei (Todorov 1966), que no es
taria o irónica.

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otra cosa que la orientación temática de la fábula o historia. Sería tam- tramar sería la novela picaresca-o Tramas dramáticas y tramas de apren-
bién un principio de organización que opera una síntesis entre lo que los dizaje (Bildungsroman) en las que el personaje incide en el curso de la
estructuralistas llaman la historia y el discurso (Todorov; 1966), relación acción y viceversa Carácter es destino (Heráclito). la actuación y evolu-
binaria que Genette refina en una relación tripartita =-hisioria, discurso ción del personaje deciden la dirección de la acción¡ a su vez y de ma-
y narración- y que constituye las estrategias específícamente textuales nera recíproca, el acontecimiento incide en la evolución del personaje.
que le van dando forma a esa historia. Si bien historia yjabula se recubren Innumerables son las novelas que responden a este tipo de entramado
de manera casi sinonímica, hay un hiato conceptual evidente entre su- - Madame Bovary, de Flaubert, o Emma, de Jane Austen, por mencionar
jet y discurso: el primero designa la orientación temática¡ el segundo, la sólo un par del tipo trama dramática¡ del tipo Bildungsroman, A Poriraii
organización textual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. ojtheArtistas a YoungMan, de Joyce, Sons andLovers [Hijos y amantes], de
Es en este espacio conceptual, entre discurso y sujet, que debemos pen- DH. Lawrence, o Buddenbrooks, de Thomas Mann-. En fin, tramas frag-
sar la trama. Quizá la definición que mejor zanja este espacio es la que mentarias en las que el mundo se estrella, como Pedro Páramo, de Rulfo,
formula Ricoeur (1983) en términos de una configuración: la trama ha- o The Sound and the Fury [El ruido y lajuria ], de Faulkner¡ tramas que, al
ría de una simple cronología una configuración orientada por un sentido. Es promover el monólogo interior al'primer plano de la representación de
en esta dinámica temporal, como lo hemos visto, que se da esa esencial acción humana -una "acción" plenamente interiorizada, "mentalizada',
dimensión hermenéutica de la significación narrativa, pues la narrativa por así decirlo-, desdoblan la temporalidad de la historia, de tal suerte
misma es un modo de comprensión y de explicación (Brooks, 1984). Más que pueda postularse un tiempo de la historia exterior y otro interior
aún, esa configuración, en tanto que pr~ncipio de selección orientada, -Mrs. Dalloway [La señora Dolloway], de Virginia Woolf, o un buen nú-
constituye, en sí, una perspectiva que no es necesariamente la del solo mero de capítulos del Ulysses [Ulises], de Joyce-. En fin, que la forma
narrador, ni sólo la de los personajes, ni siquiera la de las mismas conven- de la trama es, en más de un sentido, la forma del mundo que la ficción
ciones que rigen el entramado, sino de la síntesis de todas ellas. Piénsese, construye, en la que el lector resignifica su propio mundo.
por ejemplo, en cuántas novelas decimonónicas la orientación de la trama
va en el sentido de castigar a la adúltera, perspectiva moral -de época, d) La perspectiva del lector (Iser, 1978)
casi podríamos decir- que con mucho rebasa la del autor o la del na- Finalmente, la perspectiva del lector es crucial para integrar a todas las
rrador, aunque no cabe duda que recibe su inflexión individual de todas demás. Es en el lector donde convergen las otras perspectivas, pero es
las perspectivas que interactúan en el relato. importante hacer notar que esto ocurre en el tiempo, que esas otras
Ahora bien, hay muchos tipos de trama (Muir, s/[¡ Gadamer, 1977¡ perspectivas se activan y combinan en una constante actividad de inter-
Ricoeur, 1983) que propondrían diversas posturas frente al mundo pretación-reinterpretación, modificación, corrección, etcétera. Al leer el
desde su sola organización. Tramas de acción o de aventuras que presu- lector lo hace con un "punto de vista móvil", temporal e interior a lo que
ponen un mundo en el que las acciones desencadenan otras, tejiendo va leyendo, pues no es posible aprehender nunca la totalidad de lo leído,
una vasta red determinada causalmente, en la que los personajes son como lo sería un objeto material, exterior, que pudiera aprehenderse "de
meros objetos que se mueven estratégicamente de un eslabón al otro golpe" (cjr. Iser, 1978). Un texto, al ser no un objeto material sino men-
(Treasure Island [La isla del tesoro], de Stevenson). Tramas centradas en tal-pues sólo se realiza en la lectura- nada más puede aprehenderse
un personaje cuya actividad evoluciona en el tiempo y el espacio para en el tiempo. Empero, la mente del lector no es una "página en blanco"
abarcar "más mundo", un espacio social que se despliega como un fresco, sobre la cual el texto se va escribiendo de manera pasiva. El lector es ya,
cuyo principio de organización no es esencialmente causal sino episódi- desde siempre, un ser que se posiciona frente al mundo y, por ende, fil-
co: las secuencias no se encadenan en términos de causa y efecto, sino en tra, selecciona, al poner atención en ciertos aspectos del relato, recordar
términos de espacialidad y cronología -ejemplo típico de esta forma de unos y olvidar otros, conferir más importancia a algunos que a otros, etcé-

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tera. Es decir, además de que las otras perspectivas convergen en el tiem- y atributos de un objeto o lúgar en el tiempo inevitable de la lengua, el
po de manera gradual, matizada, corregida y (re)interpretada, el lector de la cadena sintagmática. Tiene dos consecuencias importantes esta
hace pasar ese texto por el filtro de su subjetividad y desde su propio actividad eminentemente analítica y temporal. La primera es una cues-
horizonte cultural que sólo comparte parcialmente con el del texto. De tión de perspectiva y de significación narrativa, ya que las partes y atributos
este modo, si bien la identidad puramente material del texto (el conjunto desplegados en una seriepredicativa (Hamon, 1972) implican, necesaria-
de sus signos, ordenados de cierta manera) permanece más o menos la mente, una selección. Es a partir de la selección que el objeto descrito, la
misma, cada lectura construye una "obra': la "representa': la "ejecuta" -a persona y/o el lugar cobran una significación importante¡ la descripción
la manera de un texto dramático o de una partitura musical (Gadamer, es como un crisol en el que se funden los valores temáticos y simbólicos
1977)-, una obra que es la misma y a un tiempo otra, ya que surge de un relato. Podríamos afirmar que el despliegue descriptivo no es un
del encuentro fructífero de dos horizontes, el del texto y el del lector. En mero ornamento, sino el espacio privilegiado en el que se van desarro-
este encuentro, si bien la mirada del lector activa la obra como un mundo llando los temas del relato¡ de ahí el valor narrativo de la descripción.
diferente, la obra a su vez cambia al lector, lo hace otro, si tan sólo porque La segunda consecuencia de esta dimensión analítica y temporal de la
en su experiencia posterior a la lectura de ese texto quedará incorporado, descripción tiene que ver con la manera gradual en la que se va constru-
con sus múltiples significaciones, el mundo posible construido por la yendo esa impresión de mundo que le es propia a los textos narrativas.
experiencia de la lectura. Es el lector quien, en el tiempo, va operando las síntesis: literalmente va
construyendo gradualmente los lugares y objetos, corrigiendo, aumen-
tando y modificando imágenes a partir de descripciones parciales y
IV. LAS COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES DEL MUNDO recurrentes que dentro de su imaginación acaban haciendo mundo.
NARRADO (Genette, 1972a¡ Hamon, 1972¡ Pimentel, 2001) Gracias a esa "deliberada suspensión de la incredulidad" de Coleridge," el
lector acepta ese universo diegético, que élmismo ha ayudado a construir,
Un mundo narrado es un mundo posible que establece, como princi- como un mundo cuya realidad no sólo es incuestionable para los que lo
pio de realidad básico, un espacio y un tiempo que le son propios y que habitan, sino que, al haberlo construido en su imaginación, también para
operan bajo su propia lógica¡ un mundo de ficción que es real, paradoja el lector es un mundo que ha hecho suyo, un mundo que la lectura le ha
que es preferible evitar por medio del concepto genettiano de universo permitido habitar.
diegético: un mundo de ficción que es considerado la realidad por sus
habitantes, con unas coordenadas espacio-temporales que designa la pro-
pia ficción. Así, en el universo diegético de En busca del tiempo perdido es
posible tomar un tren de París a Balbec, independientemente de que la se-
gunda ubicación no exista en los mapas de Francia¡ ese mismo universo
diegético está marcado por la evolución de los acontecimientos, que va
desde 1878 hasta, aproximadamente, 1925, independientemente de que
Marcel Proust haya muerto en 1922. Ahora bien, los espacios diegéticos
que construye el relato tienen un significado que, en general, va mucho
más allá de ser el escenario neutro pero necesario sobre el que evolu-
ciona la acción. Para proyectar la ilusión de ese espacio, la forma textual
privilegiada es la descripción, que construye el espacio y los objetos que 8 "[ ...] to transfer fram our inward nature ahuman interest and a semblance of truth sufli-
cient to procure for these shadows of imagination that willing suspensión of disbelief for
lo pueblan de manera analítica y temporal, al desplegar las partes the moment, which constitutes poetic faitfi" (Coleridge, 1971: 285).

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