DEPARTAMENTO DE

CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Conservación
de Arte
Contemporáneo
23ª Jornada
 museo nacional centro de arte reina sofía
departamento de conservación-restauración

Conservación
de Arte Contemporáneo
23ª Jornada
Febrero 2022
El grupo de ponencias que recoge esta publicación fue presentado en la vigésimo tercera Jornada de
Conservación de Arte Contemporáneo que anualmente organiza el Departamento de Restauración del
Museo Reina Sofía, y que como el año anterior ha sido celebrada online. Las secuelas de la pandemia
han dejado huella en los diferentes ámbitos de la vida de los museos, y así se refleja también en esta
Jornada de Conservación en la que se han presentado un número menor de ponencias en comparación
con jornadas anteriores. Pero esta experiencia anómala que hemos atravesado tiene a su vez un lado
positivo, ya que nos emplaza a repensar críticamente sobre los modelos y métodos de trabajo mantenidos
y proponer los cambios urgentes que requiere un nuevo paradigma social.

En este sentido, la ponencia presentada por Andreia Nogueira abre una puerta a reflexionar sobre la
invisibilidad de la agencia creativa del conservador-restaurador desde una sugestiva comparación de
su posición con la del intérprete musical, entendiendo su trabajo como la activación creativa de una
pieza en la que intervienen tanto el artista como el curador y el restaurador, y saltando de la actuación
silenciosa a ocupar un puesto visible.

En otra de las ponencias se expone el proyecto de restauración de un conjunto de películas

experimentales realizadas por Eugenio Granell durante su exilio en el Nueva York de los años sesenta,
practicado en un ámbito educativo por el equipo de trabajo de estudiantes y graduados del Máster de
Archivo Cinematográfico de Elías Querejeta Zine Eskola. Fue un proyecto de aprendizaje colectivo e
interdisciplinario que ha permitido preservar un conjunto de películas que amplían la perspectiva que se
tiene de este artista.

Varios casos de estudio han incidido en la investigación del comportamiento de materiales tradicionales
como el pigmento del azul de esmalte o la formación de jabones metálicos en pinturas al óleo, o bien,
de otros que no habían sido considerados pero cuya presencia está muy extendida por su accesibilidad
e inmediatez, como es el caso de la tinta azul de bolígrafo expuesta a la radiación sobre diferentes
soportes. Otro caso de estudio de gran relevancia pone el foco en la conservación y restauración de los
tejidos creados por Mariano Fortuny y Madrazo y Henriette Nigrin Brassart, que protagonizaron las artes
escénicas y performativas de los primeros años del siglo XX.

La preservación del patrimonio fotográfico internacional es un asunto central que pertenece a lo

común, a la historia compartida, y por ello celebramos el rescate de archivos particulares, como es el
conjunto de fotografías realizadas en México por el fotógrafo pictorialista Hugo Brehme, cuyo proceso
de restauración se ha expuesto en la presente Jornada. Por otra parte, desde Nápoles llega un trabajo
sobre la restauración de obras pertenecientes al Sistema de las Estaciones de Arte, un museo de arte
público creado a mediados de la década de 1990 que se expande entre el subsuelo y la superficie de las
estaciones del metro napolitano.
Agradecemos a todos los participantes su apuesta por compartir estos proyectos de investigación y su
esfuerzo por superar las dificultades añadidas en estos tiempos. Y en especial, agradecer a la Fundación
MAPFRE por su generosa colaboración e implicación en estas jornadas desde sus comienzos.

Manuel Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Un año más, el Museo Reina Sofía, con la colaboración de Fundación MAPFRE, ha celebrado sus Jornadas
de Conservación de Arte Contemporáneo, que este año han cumplido su 23ª edición, con el fin de difundir
y dar a conocer las actividades que en este campo se dan en relación con las distintas disciplinas artísticas.
Cerca de una decena de ponencias que han puesto de relevancia, una vez más, que el arte es un proceso vivo
y en continuo cambio; no menos que la actividad del conservador y el restaurador que, cada día, debe hacer
frente a nuevos retos con el fin de resolver las diversas situaciones que en los distintos campos artísticos
se van presentando.

En esta nueva edición de las jornadas se han tratado cuestiones de conservación y restauración en torno a
la fotografía y el cine, pero también se han abordado las posibles soluciones que pueden existir ante piezas
más complejas, como las de arte cinético, en este caso concreto las del artista Elías Crespín. De forma
paralela ha saltado a la palestra un caso particularmente llamativo: el proceso de conservación que se debe
seguir en el metro de Nápoles, que alberga quince estaciones conocidas como “estaciones del arte” por
contener obras contemporáneas de gran relevancia. Es el caso de la parada Salvator Rosa, circundada en el
exterior por obras de artistas de la talla de Mimmo Rotella y Mimmo Paladino, y en el interior decorada con
mosaicos y relieves de Enzo Cucchi, entre otros.

En nombre de Fundación MAPFRE y en el mío propio quisiera felicitar al Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía por la organización y el desarrollo de estas actividades desde hace ya más de veinte años.
Quisiera mostrar también mi reconocimiento a los responsables directos de esta publicación, que, con su
trabajo y esfuerzo, recuperan y unifican unas jornadas que hoy en día se han convertido en un espacio de
referencia para todos los profesionales del sector.

Nadia Arroyo Arce

Directora del Área de Cultura de Fundación MAPFRE

7
8
En esta 23ª Jornada de Conservación y Restauración de arte contemporáneo, la segunda edición celebrada
en modo virtual, a pesar de la ausencia de público confirmamos una excelente aceptación, llegando a
una audiencia muy superior a otras convocatorias presenciales. Esta circunstancia quedó reflejada en las
numerosas preguntas realizadas en directo, así como por la cantidad de correos electrónicos recibidos, lo que
nos confirma una buena acogida por cientos de participantes distribuidos por distintos países del mundo.

En esta ocasión hemos comenzado con una ponencia de carácter teórico, reflexionando sobre el papel del
restaurador en la creación contemporánea a cargo de Andreia Nogueira del Centro de Tecnologia, Restauro
e Valorização das Artes - Techn&Art, del Instituto Politécnico de Tomar - IPT, Portugal, dando paso a
continuación a varios estudios de caso.

Se ha tratado el soporte audiovisual en la ponencia sobre la preservación para el cine de Eugenio Granell,
por la Elías Querejeta Zine Eskola. En cuanto a la arquitectura se expuso la restauración de la obra de Enzo
Cucchi, Sin título, en la estación de metro Salvator Rosa- Università di Napoli. Y, entre otras, también las
creaciones textiles de Mariano Fortuny y Madrazo y Henriette Nigrin, su conservación y restauración, por
parte de Silvia Montero del Museo Reina Sofía.

Hemos complementado estas intervenciones con otras de carácter más experimental en el ámbito de
la investigación de laboratorio, bajo el título de “Los pigmentos tradicionales en el arte contemporáneo:
el azul de esmalte”, por la Universidad Complutense de Madrid. Sobre las tintas se trató la metodología
de estudio para determinar el comportamiento de las tintas de bolígrafo expuestas a la radiación, por la
Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Castilla La Mancha.

Como colofón, contamos con la intervención del artista venezolano Elías Crespín, con quien mantuvimos
un fluido diálogo muy esclarecedor sobre su forma de trabajo y de documentación en las piezas de su
creación.

Queremos agradecer, un año más, la colaboración de la Fundación MAPFRE, por su apoyo continuado
a la labor de investigación, restauración y difusión del Departamento de Conservación-Restauración,
representada en esta ocasión por Leyre Bozal, quien nos acompañó en la inauguración. Y, por supuesto,
quiero agradecer a todo el equipo de Restauración que organiza cada año estas jornadas, con esfuerzo
renovado y en colaboración con otros departamentos del Museo: Informática, Seguridad, Desarrollo
estratégico y comercial y Actividades Editoriales, entre otros, para poder atender cada año esta cita del
mes de febrero con la conservación y restauración de arte contemporáneo.

Jorge García Gómez-Tejedor

Jefe del Departamento de Conservación-Restauración
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

9
10
Índice

Descubriendo una maleta mexicana: preservación de una colección del fotógrafo pictorialista
Hugo Brehme.........................................................................................................................................................................................................13
ALEJANDRA NIETO VILLENA / ÁLVARO SOLBES GARCÍA / JUAN CAYETANO VALCÁRCEL ANDRÉS /
JOSÉ REFUGIO MARTÍNEZ MENDOZA

Una nueva preservación para el cine de Eugenio Granell................................................................................................................. 27

CAROLINA CAPPA

Los pigmentos tradicionales en el arte contemporáneo: el caso del azul de esmalte.......................................................39

PATRICIA DE LOS REYES FÉLIX / BEATRIZ DE LOS REYES FÉLIX / MARTA PLAZA BELTRÁN

Formación de jabones metálicos en pinturas al óleo: metodología experimental para determinar

la influencia de la humedad relativa variable........................................................................................................................................ 49
MARTA PÉREZ-ESTÉBANEZ / SUSANNA MARRAS / RUTH CHÉRCOLES-ASENSIO / MARÍA ANTONIA GARCÍA /
MARGARITA SAN ANDRÉS

Reflecting upon the Invisibility of the Conservator’s Creative Agency.....................................................................................59

ANDREIA NOGUEIRA

Metodología para determinar el comportamiento de las tintas de bolígrafo expuestas a la radiación...................... 67

LUIS ERICK MIRAVAL GÓMEZ / RAMÓN J. FREIRE SANTA CRUZ / MARÍA DEL CARMEN PÉREZ GONZÁLEZ /
RUTH MARÍA CHÉRCOLES ASENSIO / MARTA PÉREZ ESTÉBANEZ

Las creaciones textiles de Mariano Fortuny y Madrazo y Henriette Nigrin Brassart: su conservación
y restauración........................................................................................................................................................................................................ 87
SILVIA MONTERO REDONDO

Restauración de la obra de Enzo Cucchi, Sin título, en la segunda salida de la estación Salvator Rosa,
Línea 1 del metro de Nápoles........................................................................................................................................................................ 97
GIOVANNA CASSESE / MANLIO TITOMANLIO / MARIA CORBI / ALFREDA CAPONE

Biografías..............................................................................................................................................................................................................107

11
12
Descubriendo una maleta mexicana:
preservación de una colección del
fotógrafo pictorialista Hugo Brehme

ALEJANDRA NIETO VILLENA / ÁLVARO SOLBES GARCÍA /

JUAN CAYETANO VALCÁRCEL ANDRÉS / JOSÉ REFUGIO MARTÍNEZ MENDOZA

La colección que se presenta en este estudio es un conjunto de fotografías donado tras la venta
de un inmueble en la ciudad de San Luis Potosí (México). Su hallazgo, inédito por su composición
supone un reclamo para las investigaciones realizadas hasta el momento sobre su autor, el
alemán Hugo Brehme, uno de los fotógrafos pictorialistas más representativos de la historia
de México. Con esta propuesta se busca poner en valor la colección a través de un proyecto de
investigación que abarca diferentes fases, como su catalogación, el estudio histórico-artístico y
la caracterización material de sus muestras. Este trabajo supone un ejemplo significativo para el
rescate de archivos particulares que busca contribuir a la preservación del patrimonio fotográfico
internacional.
 ORIGEN DE LA COLECCIÓN

El campo de la conservación y la restauración de bienes culturales está conformado por un amplio

abanico de especialidades delimitadas por la materialidad de los objetos artísticos. La variedad de
soportes que recoge la historia del arte y la finalidad de conservarlos y difundirlos respetando tanto
su naturaleza cultural como material, ha derivado en un ámbito profesional de la conservación del
patrimonio muy heterogéneo, y que precisa de un gran número de especialistas para poder abarcar
todas sus ramas. Desde este punto de vista, la conservación del patrimonio fotográfico se percibe como
una de las áreas menos desarrolladas desde el ámbito académico y profesional. La vasta naturaleza de
los archivos y la complicada tarea de gestionarlos no ha contribuido a facilitar su demarcación sobre
fondos bibliográficos. Sin embargo, el valor patrimonial, identitario e histórico que puede recoger un
acervo de cualquier tipología fotográfica, requiere la atención de los especialistas para focalizar los
esfuerzos en recuperar su naturaleza intrínseca.
Derivado del tardío reconocimiento de la fotografía como fuente documental y, más todavía, como
objeto artístico, hoy en día existen innumerables archivos en manos públicas y privadas que necesitan
ser estudiados, rescatados y difundidos. Fue muy famoso el caso de la denominada Maleta mexicana,
a la cual este trabajo ha querido hacer un guiño histórico, donde fueron encontradas tres cajas en
una casa particular de la Ciudad de México que contenían un gran fondo de negativos fotográficos en
blanco y negro (135 mm) sobre la Guerra Civil española, atribuidos a Robert Capa, Gerda Taro y David
Seymour “Chim”. La historia de estos tres reconocidos fotoperiodistas y el hallazgo de este tesoro
[1]
resguardado en el International Center of Photography de Nueva York[1], sirvieron para producir el
Estrada Ruiz Velasco,
Guadalupe Mirasol. Retos en la documental The Mexican Suitcase (Trisha Ziff, 2011) y el libro La Maleta Mexicana, por Guillermo
conservación de rollos negativos Chao, dado el valor documental e histórico del conjunto.
de 35mm. Caso de estudio:
plan de conservación para La La colección sobre la que versa este estudio se compone de un conjunto de ochenta y dos
Maleta Mexicana. Escuela de fotografías sobre papel, rescatadas de los bienes personales encontrados en una casa particular en la
Conservación y Restauración de
Occidente, 2011.
ciudad de San Luis Potosí (México). En este caso, su propietaria, Alicia Moncada, decidió donar todos
sus objetos personales a los compradores de su vivienda, entre los que se encontraba este conjunto
fotográfico. La casualidad quiso que parte de sus pertenencias fueran a parar a manos de especialistas
en patrimonio de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP) que lograron advertir sobre
el potencial valor artístico y cultural de una parte de la heterogénea colección de fotografías datadas
a principios del siglo XX [F. 01]. Entre numerosos registros de naturaleza diversa se encontraban
fotografías en blanco y negro, negativos de varios formatos sobre soporte plástico, diapositivas,
postales e imágenes a color, entre los cuales se halló una caja de medias de los años 50 que contenía
un grupo de fotos que se destacaba por tener cualidades técnicas y compositivas muy evocadoras.
Después del hallazgo comenzó el proceso de investigación para determinar la posible autoría de
las imágenes, las cuales, en su mayoría, recogían paisajes rurales de distintos lugares de México. Gran
parte de las muestras incluían en el reverso un sello de tinta azul que señalaba el nombre del estudio
del creador, “Hugo Brehme, México D.F.”, casi siempre acompañado de una numeración y un texto
descriptivo a lápiz donde se anotaba la localización de la toma.

HUGO BREHME Y EL PICTORIALISMO MEXICANO

El autor del conjunto es el fotógrafo alemán Hugo Brehme (Eisenach, 1882 - Ciudad de México,
1954), uno de los pioneros de la fotografía pictorialista en México, y considerado mentor del ilustre

14
 [F. 01]
Alicia Moncada en su oficina,
alrededor de los años 50.
Fotografía encontrada entre los
bienes de su inmueble particular.

Manuel Álvarez Bravo[2]. Nacido en Alemania a finales del siglo XIX, y después de un viaje truncado [2]
Brehme, Dennis. “Hugo
al continente africano, llega al puerto de Veracruz en 1906 y emprende su aventura en el país que Brehme: un gigante de la
le verá crecer como fotógrafo. Además del reconocimiento histórico por su trayectoria artística y fotografía mexicana”. Alquimia,
n.o 16, 2002, pp. 7-22.
el relevante impacto en el imaginario nacionalista mexicano, destacó por editar el primer libro de
imágenes fotográficas impreso con una técnica artesanal, el fotograbado, lo que le permitía destacar [3]
Mendoza Avilés, Mayra.
los planos y líneas compositivas en sus tomas[3].
“El México de Hugo Brehme”.
Brehme participó en numerosas publicaciones extranjeras, National Geographic entre ellas, Alquimia, n.o 41, 2011, pp. 62-67.
con la que colaboró en varias ocasiones con algunas de sus imágenes más representativas[4], siendo
[4]
habitualmente citado por destacar la identidad nacional mexicana a través de sus fotografías y por Rodríguez, José Antonio.
su repercusión artística en México y en el extranjero. La publicación de su México pintoresco, en “El imaginario de Hugo
Brehme”. Alquimia, n.o 16, 2002,
cuatro idiomas, y su éxito como retratista de las revueltas revolucionarias, le llevó a ser considerado pp. 28-29.
el mejor exponente de la belleza natural y cultural de México. Realizó varias expediciones al
[5]
Popocatépetl[5] y supo retratar con una óptica extraordinaria los picos de Orizaba, del Nevado de
Guevara Escobar, Arturo. Hugo
Toluca, o el de Colima, entre otros. En la colección aquí analizada se encuentran imágenes inéditas Brehme, una mirada diferente.
4o Congreso Mexicano de
de algunos de estos paisajes, así como algunos entornos urbanos y obras del entonces Museo
Tarjetas Postales, Universidad
Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, donde se reconocen algunas de sus piezas más Autónoma de Nuevo León, 2011.
emblemáticas [F. 02].
[6]
La primera edición de México pintoresco vio la luz en 1923 con la técnica del heliograbado[6]. Mendoza Avilés, Mayra, óp.cit.
Conformado por ciento noventa y siete imágenes que representan temáticamente los monumentos
[7]
y arquitectura citadina, los emplazamientos más pintorescos de la República y las alusiones a un Esta publicación fue consultada
glorioso pasado prehispánico. Este libro recoge, a través de la mejor tradición pictorialista del en la Biblioteca Histórica de la
Universitat de València en 2021.
siglo XIX, el costumbrismo del México revolucionario. Sus imágenes, cargadas de romanticismo,
se contraponen a la visión más documentalista propuesta por la Nueva Objetividad, corriente en
boga en la fotografía de los años veinte. En este sentido, la apuesta de Brehme por un imaginario
romántico al estilo del gusto europeísta, tenía principalmente un fin comercial basado en la difusión
de sus imágenes en diferentes medios, como la prensa, las revistas de divulgación, los libros o las
tarjetas postales. México pintoresco fue traducido al inglés, al francés y al alemán, y dio pie a la
edición publicada dos años más tarde en Alemania, titulada Mexiko (1925), que ha sido consultada
para esta publicación[7].

15
[F. 02]
Sala de exposiciones
del Museo Nacional de
Arqueología, Historia y
Etnografía de la Ciudad de
México, alrededor de 1915
(fotografía HB_023).

Otros datos de interés se relacionan con la conocida destreza técnica del autor y el manejo
de su equipo y material de laboratorio. Cabe destacar el uso de cámaras con lentes muy luminosas de
[8] origen alemán y su habilidad para calcular los tiempos de exposición y su control de la luz[8]. También
Vera Trejo, Heladio. “El
horizonte técnico en Hugo merece resaltar que fue notablemente reconocido por el uso de algunas técnicas fotográficas, como
Brehme”. Alquimia, n.o 16, 2002, las impresiones al platino o las gomas bicromatadas[9], que ayudaron a demostrar, desde la base del
pp. 44-45.
pictorialismo, la intención de ensalzar la fotografía como una técnica artística donde el trabajo de
[9] laboratorio distinguía al fotógrafo comercial del buscador de la belleza de las imágenes. El uso de los
Casas, Benigno. “Hugo Brehme:
elementos naturales como ornamentos de la composición y la inclusión de figuras humanas como
el paisaje romántico y su visión
sobre lo mexicano”. Dimensión agentes de referencia cultural, habla también de la intención de Brehme por construir una imagen
Antropológica, vol. 41, 2007, romántica, costumbrista y poética del territorio mexicano.
pp. 173-201.
Además del valor artístico de sus imágenes, también destacó por su forma de mostrar México
[10] al mundo a través de escenas idílicas que señalan los orígenes culturales de la nación mexicana.
Instituto Nacional de
Antropología e Historia.
Así, sus colecciones han adquirido un valor documental sin precedentes. Como muestra de ello, en
Sistema Nacional de Fototecas. el año 2002, la SINAFO (Sistema Nacional de Fototecas, México) a través del programa Memoria
Fototeca Nacional de México.
del Mundo de la UNESCO[10] logra por primera vez el reconocimiento de esta entidad internacional
Registro de Memoria del Mundo.
2002. sobre la colección de Hugo Brehme.

DOCUMENTACIÓN DE LA COLECCIÓN

Para el ejercicio descriptivo de la colección se emplearon herramientas y equipos diversos,

combinando el estudio de las fuentes escritas y orales con las técnicas de análisis científico a nuestro
alcance. En primer lugar, se realizó un proceso de digitalización a través de una mesa de reproducción

16
y una cámara digital profesional para registrar el anverso y el reverso de cada muestra, con especial
interés en los sellos y marcas, el texto manuscrito y las intervenciones realizadas sobre la imagen.
Para ello se utilizó una cámara réflex digital con lente macro y una carta de color sobre una mesa de
reproducción con focos de luz día KAISER (36W). Este registro sirvió para conformar un sistema de
catalogación de las muestras del conjunto a partir del modelo basado en la Norma Mexicana NMX-
R-069-SCFI-2016[11], creada específicamente para la estandarización del sistema de catalogación de [11]
Secretaría de Cultura
fondos fotográficos en México. CONACULTA. Norma Mexicana
También se realizó un registro fotográfico técnico multibanda (UV-Vis-NIR) empleando NMX-R-069-SCFI-2016. 2016.

luces especiales para la caracterización de la colección. Para ello se utilizaron filtros infrarrojos,
focos de fluorescencia infrarroja, ultravioleta y una caja de luz para las tomas de luz transmitida.
Además, el uso de la lupa binocular y el microscopio estereoscópico (1X, 4X y 10X) con cámara
integrada, proporcionó información detallada de la conformación estratigráfica de las muestras, y
contribuyó al objetivo de identificar algunos de los procesos fotográficos empleados por el autor en
esta colección. También se realizaron exámenes a través de un equipo de espectroscopía infrarroja
ATR-FTIR modelo Alpha II, de marca Bruker, considerando tres áreas para la medición: luces altas,
medias y bajas (corresponden a tonalidades blanco-gris-negro) en cada muestra. Esta propuesta se
fundamenta en las diferencias de concentración de sales de plata u otros compuestos fotosensibles
que se encuentran en cada una de las áreas y la posible repercusión en los resultados obtenidos. La
medición se realizó a una resolución de 4 cm-1, sesenta y cuatro escaneos, y obteniendo información
en un rango del espectro de 4000-500 cm-1.

SISTEMA DE CATALOGACIÓN

En la primera fase del proyecto se realizó el registro completo de toda la colección, compuesta por
ochenta y dos piezas en blanco y negro sobre papel, y con un tamaño 13x18 cm (5x7 pulgadas). Este
registro se empleó para conformar una catalogación del conjunto basado en la Norma Mexicana
NMX-R-069-SCFI-2016 de fotografía (2016), que indica los campos necesarios para registrar
documentalmente las fotografías de cualquier fondo o colección. La catalogación es un proceso largo
y delicado que se realizó de forma simultánea al resto de estudios y análisis.
La norma pretende unificar el sistema de catalogación de los fondos y archivos fotográficos
de México, y se dispone principalmente en tres niveles: metadatos de creación, de forma y de
contenido. La primera parte, definida como “creación”, contiene las características del conjunto
documental que se refieren al autor, los títulos, las fechas, los lugares y el formato de creación de
la imagen. También encontramos en esta categoría el proceso fotográfico en el que fue concebida
la imagen y las inscripciones que contenga. En la categoría de “forma” se registran los datos de
control, como clave y los números de inventario, así como el estado de conservación de la muestra.
En el tercer y último apartado, denominado de “contenido”, encontramos información referida
al contexto funcional de la toma, como pueden ser los descriptores para la búsqueda o el género al
que pertenece.
La conformación de un sistema de catalogación normalizado permite identificar los conjuntos
documentales, facilitar la información y servir a las investigaciones visuales. Además de este
propósito, la catalogación actúa como un instrumento de conservación preventiva, no solo por
recoger la información histórico-artística de las imágenes y hacerla accesible a todo el mundo, sino
porque contribuye a la difusión y valoración del patrimonio fotográfico mundial.

17
 ESTADO DE CONSERVACIÓN

Como parte de los resultados obtenidos mediante el uso de las herramientas anteriormente descritas,
podemos afirmar que el estado de conservación de la colección es malo. Gran parte de las fotografías
han sido arrancadas de un soporte secundario de papel, probablemente las hojas de un álbum, y
presentan restos de adhesivo y del propio soporte en varios puntos de unión en el reverso. El almacenaje
inadecuado de las muestras ha contribuido a la aceleración de los deterioros, así como al solapado de
algunos soportes a través de los restos de adhesivos presentes. Muchos soportes han dañado la imagen
de plata de otras muestras, y un porcentaje significativo presenta daños irreversibles, como lagunas,
rasgaduras o cortes que impiden la correcta lectura de las obras. Estos daños también interfieren en
la identificación de números de catálogo asignados por el autor, que están presentes en la mayoría de
las fotografías y afectan en gran parte a la imagen documental. Otro deterioro relevante que se debe
señalar, además de los restos de materiales ajenos a la obra, son los derrames de materiales extrínsecos
por identificar, que se encontraban en contacto con las muestras [F. 03].
El registro por medio de la fluorescencia ultravioleta (UVF) es una herramienta que ayuda
a reconocer fácilmente dónde se localizan materiales ajenos a la obra y la proporción en la que se
presentan.
La respuesta de algunos compuestos, principalmente orgánicos, ante la excitación de una
fuente de energía ultravioleta, sirve para diferenciar algunos materiales añadidos, alteraciones de
la superficie o la presencia de hongos y microorganismos, entre otros datos. En la figura vemos la
muestra HB_050 en su anverso y reverso, donde podemos identificar restos de materiales ajenos
a la obra original, pérdidas de la emulsión en la imagen fotográfica e incluso algunas manchas que
se localizan en el reverso y que probablemente estén relacionadas con el arranque de un soporte
secundario, manchas de adhesivo y microorganismos en el soporte celulósico [F. 04].

[F. 03]
Anverso y reverso de la
muestra HB_009 de la
colección. La imagen
presenta una mutilación,
restos adheridos del soporte
de otra fotografía y adhesivo
en el reverso.

18
 [F. 04]
Anverso y reverso de
la fotografía HB_050,
registrada mediante
fluorescencia ultravioleta
(UVF) en la que se observan
alteraciones sobre el
soporte y la imagen.

DESCRIPCIÓN Y CARACTERIZACIÓN DE LAS MUESTRAS

En primer lugar se elaboró una relación de características formales y físicas de cada muestra, que
pudieran ayudar a establecer vínculos documentales, históricos o técnicos sobre el origen de la
colección o la intención artística del autor: la posible datación de los distintos sellos de laboratorio,
la posición y los materiales empleados en las firmas, las anotaciones manuscritas, la presencia
o ausencia de virados, entonados de la imagen, el grosor del soporte, la presencia de bordes que
evidencian un revelado por contacto o la posible relación entre los números de serie asignados por
el autor.
Realmente, existen muchos atributos que relacionan y distinguen unas muestras de otras, por
lo que dedicarles atención y aprender a interpretarlos puede estrechar lazos temporales entre la
toma y el revelado de la imagen, como por ejemplo los viajes de Brehme y su colega Matteson, o
correlacionar la localización de los distintos estudios del fotógrafo alemán. Algunas otras marcas
de identidad pueden arrojar suposiciones sobre la autoría, la temporalidad de la imagen o la
pertenencia a una o varias colecciones.
Cabe destacar que en el proceso de documentación de esta colección se observó una variedad
de notas, inscripciones y sellos muy interesantes. Se hallaron referencias a otras colecciones
patrimoniales, como la perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia, que se
encuentra en la Fototeca Nacional (SINAFO), compuesta por unas 2323 piezas con autoría
reconocida de Brehme[12]. Entre estos artefactos se identificaron la mayoría de las marcas, sellos e [12]
Mendoza Avilés, Mayra.
inscripciones coincidentes con la colección de la Sra. Moncada. “La colección Hugo Brehme”.
Son relevantes las caligrafías manuales realizadas a lápiz; la inscripción de numeraciones, Alquimia, n.o 16, 2002, pp. 41-43.

tanto en el reverso como en el anverso de la imagen; las leyendas de autor; y los múltiples sellos [13]
originales en tinta azul y negra (se han logrado identificar hasta seis tipos de sellos distintos). Mendoza Avilés, Mayra.
“Mitos y realidades en México
También se identificaron unas muestras coincidentes con esta misma colección donde, además
Pintoresco”. Alquimia, n.o 49,
de su sello de estudio más popular “HUGO BREHME - MÉXICO D.F. 5 de mayo, 27 - Apartado, 2013, pp. 31-43.
5853. Es propiedad. Copyright”, encontramos el sello “Negative by Sumner Matteson”, que en su
totalidad presentan un probable entonado al cobre, y sobre las cuales pueden formularse hipótesis
muy interesantes sobre la autoría de algunas tomas. Se sabe que ambos participaron en algunas
expediciones a los volcanes mexicanos y que las fotografías de la colección de la SINAFO fueron
positivadas después de la muerte del fotógrafo norteamericano en 1920[13].
Otra de las líneas de investigación en las que se obtuvieron resultados fue en la relación
comercial y personal entre ambos autores. Existe un amplio debate sobre la autoría de muchas de las

19
 fotografías atribuidas al alemán. En el caso de Sumner W. Matteson (1867-1920), parte del debate
se centra en su muerte prematura, en 1920, en un hotel de la Ciudad de México (parece que cercano
al estudio de Brehme), debido a un enfisema pulmonar después de una excursión a los volcanes
cercanos a la capital mexicana. Algunas publicaciones de los seguidores y especialistas en la obra
[14] de Brehme[14] aseguran que tras la pérdida del fotógrafo norteamericano desaparecen numerosos
Guevara Escobar, Arturo.
“Waldemar Melchert en el
negativos y positivos que le acompañaban. Es también conocida la relación amistosa y comercial
catálogo comercial Hugo entre ambos fotógrafos, por lo que resulta complejo establecer una afirmación contundente sobre
Brehme”. Historias, n.o 102,
diciembre de 2020, pp. 65-97.
la propiedad y autoría de algunas imágenes.
Mendoza Avilés, Mayra. “Mi La fama y el éxito conseguido por el fotógrafo con la publicación de México Pintoresco y su
querida Claire”. Alquimia, n.o 57,
actividad editorial y comercial hacen a los investigadores dudar de la autoría de algunas imágenes
abril de 2017, pp. 60-61.
publicadas bajo su marca “Fotografía Artística Hugo Brehme”. Resulta innegable su contribución
[15] a la difusión de la cultura y la identidad nacional mexicana. La posible relación comercial con
Brehme, Hugo. Pueblos y
paisajes de México. Editorial Matteson no le resta mérito. Sin embargo, sí parece justo poner en valor la contribución de Matteson
Miguel Ángel Porrúa, 1992. a esa visión documental y artística, además de reconocer su papel en la historia del pictorialismo
mexicano. Con motivo de esta polémica se están analizando algunos aspectos formales de la
colección de la Sra. Moncada con el fin de contribuir a esclarecer algunas de estas afirmaciones.
Otro ejemplo es la hipótesis arrojada sobre la figura humana encontrada en la fotografía HB_063.
Con las macrofotografías logramos conocer en profundidad fragmentos de la imagen que aportaron
valiosa información al estudio. En la imagen general podemos ver la composición de un paisaje rural
en donde la técnica de revelado acentúa un bajo contraste tonal que no permite destacar blancos
ni negros puros. En el análisis de la imagen encontramos de manera accidental una figura humana
posando en el fondo, que a primera vista pasa desapercibida. Con el acercamiento se puede observar
la figura de un hombre de mediana edad que, por sus rasgos físicos, en primera instancia, podría
corresponder a su colega Matteson (esta imagen muestra un posible virado al cobre, sin embargo,
no presenta el sello de atribución del negativo de Matteson). En este caso, y tras la revisión de otras
fuentes documentales, hallamos varias fotos de grupo de las expediciones de Brehme en las que
aparece Guillermo Weber, uno de los socios comerciales más longevos del autor [F. 05].
Hugo Brehme. Pueblos y paisajes de México[15] es una publicación editada por Miguel Ángel
Porrúa en colaboración con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y que tiene
como objetivo destacar su profundo sentido visual y donde se revelan algunos datos personales
del fotógrafo. Entre esos datos comenta que alrededor de 1914 se asoció con Guillermo Weber, un
suizo de habla alemana que vivió en México durante el Porfiriato, y que fue apodado por los colegas
mexicanos como “Tío huevo” por la similitud fonética de su apellido. Señala que se complementaban
muy bien y que juntos crearon Fotografía Artística Hugo Brehme, marca con la que el fotógrafo
sellaba sus obras. Su colega suizo se encargaba de la parte comercial y de contabilidad, y él de la
parte artística y técnica. Aquí se ha localizado una imagen de una expedición donde aparece Brehme
junto a Weber y otros colegas, lo que ha destapado la incógnita sobre la identificación de la figura
de la muestra HB_063, tratándose de su socio. Gracias a esta fotografía se puede proponer que la
imagen fuese tomada en la misma época, e incluso en la misma expedición, pues Weber parece
portar la misma vestimenta en ambas.
Otro de los hallazgos de relevancia en relación con la revisión de la publicación Mexiko
(1925) fue comprobar que algunas de las fotografías del conjunto de la Sra. Moncada aparecían
representadas en este libro en diferentes formatos. Por un lado, encontramos aquellas imágenes que
muestran una modificación del encuadre de la escena original, como en el caso de la representación
de un paisaje silvestre a los pies del pico de Orizaba. Este formato refuerza, como si se hubiera

20
 [F. 05]
A la izquierda, la muestra
[F. 05] HB_063 presenta un virado
al cobre. A la derecha, un
acercamiento de la figura
que posa al fondo y abajo,
en blanco y negro, la imagen
de la expedición encontrada
en Hugo Brehme, Pueblos y
Paisajes de México (1992).

[F. 06]
A la izquierda, Panorama
silvestre al pie del pico
Orizaba, publicada en
Mexiko (pág. 17), y a la
derecha la muestra HB_030
de la colección. En el
reverso, a lápiz, “Camino al
pico de Orizaba”.
[F. 06]

aplicado un acercamiento de la imagen, un primer plano del elemento principal de la escena, ya sea
el famoso pico veracruzano o el enmarcamiento entre árboles del paisaje [F. 06].
Por otro lado, tenemos una segunda tipología en la que la fotografía es representada en el libro
tal cual se capturó [F. 07]. En la figura, a la izquierda, se observa la representación de una gran
cactácea que tiene como fondo la majestuosa pirámide del Sol, en la actual zona arqueológica
de Teotihuacán; a su derecha, un tlachiquero (extractor de aguamiel) trabaja en una plantación
extensiva de agaves para la producción del pulque. Aunque no se puede asegurar que las imágenes
del archivo hayan sido utilizadas para las diferentes ediciones de México pintoresco y Mexiko, los
sellos originales de los diferentes estudios del autor y las notas manuscritas dejan abierta esta
posibilidad. Fue un fotógrafo que destacó por darle un marcado carácter comercial a su producción,
por lo que estos registros podían haberse utilizado para cualquier tipo de impresión seriada, ya
fuera en prensa, revistas o algún tipo de álbum ilustrado. [16]
Aunque esta última tipología de reproducción es la más habitual entre las fotografías de la Tovar, Rafael, et al. México, una
nación persistente: fotografías.
Sra. Moncada y las encontradas en Mexiko, otras de su acervo personal aparecen en la publicación Editorial Miguel Ángel Porrúa,
México, una nación persistente[16], catálogo que reúne algunas de sus tomas más emblemáticas. 1995.

21
[F. 07]
Arriba a la izquierda, San
Juan Teotihuacán. Pirámide
del Sol (pág. 46). Derecha,
Tlachiquero chupando
el pulque de una planta
de agave (pág. 84) de la
publicación Mexiko. Abajo
a la izquierda, la muestra
HB_ 049, en el reverso, a
lápiz, “La pirámide del sol.
San Juan Teotihuacán”.
Abajo a la derecha, HB_051,
en el reverso, a lápiz,
“Tlachiquero”.

[F. 08]
Arriba, Nevado de Toluca
(II) y Paisaje del Nevado
de Toluca (I), aparecen
separadas en México, una
nación persistente (1995).
Abajo, la fotografía HB_083,
único ejemplar que
aparece unido en formato
panorámico; en el reverso:
“Iglesia Salto de Agua”.

[F. 07]

[F. 08]

22
En esta ocasión, otras imágenes representativas, como las vistas a los volcanes Popocatépetl o el
popularmente conocido Nevado de Toluca, forman parte de la colección estudiada. Cabe destacar
que esta última, conformada por una doble fotografía en formato horizontal, construye una
magnífica imagen panorámica de la cordillera volcánica del Estado de México [F. 08].

RETOQUE EN POSITIVOS FOTOGRÁFICOS

Además de la identificación de deterioros o alteraciones en las muestras, el registro nos permitió

reconocer la naturaleza de algunos materiales agregados a las fotografías, como intervenciones
del autor o retoques en la imagen. En algunas imágenes de la colección podemos identificar la
intervención del autor sobre la pieza, buscando modificar la composición final. Estos recursos
artísticos eran comúnmente empleados en el trabajo de laboratorio, donde los fotógrafos
buscaban una composición específica o la eliminación de elementos distractores para modificar la
funcionalidad de la imagen. Algunos optaban por alterar el negativo original, y otros, como el caso
de Brehme, preferían positivar la imagen para retocarla y mantener el negativo intacto.
Gracias al uso de equipos especializados se han podido reconocer algunas figuras eliminadas
por el autor e identificar retoques que buscan resaltar las cualidades de luz, brillo o sombreado en
la composición de la imagen. En la muestra HG_019 encontramos una fotografía intervenida por el
autor, donde ha enmascarado completamente el fondo con una gruesa capa de pigmento blanco y
ha realizado retoques en la imagen de plata que deja a la vista a modo de brillos o puntos de luz. En
el reverso encontramos marcas, anotaciones manuscritas y restos de adhesivo y del soporte al que
fue adherido [F. 09].
En el caso de reproducciones de objetos y piezas arqueológicas, en su mayoría pertenecientes
al antiguo Museo Nacional Arqueológico de México, las fotografías presentan este tipo de inter-
venciones. Como hipótesis, se cree que las fotografías tomadas in situ eran reveladas y posterior-
mente retocadas con pintura para eliminar los fondos. Finalmente, la imagen ya retocada se volvía
a fotografiar en el estudio o eran empleadas para revistas, periódicos o incluso catálogos de arte
mediante sistemas de reproducción seriada.
Las tres imágenes de la figura corresponden a la misma muestra (HB_019), con una toma
general, una con luz transmitida y otra toma de detalle. En esta última se observa sutilmente, entre
la fotografía y el recubrimiento pictórico, una marca de registro con el número “18”, posiblemente

[F. 09]
A la izquierda, fotografía
general de la muestra
HB_015, que corresponde a
unas piezas arqueológicas
del Museo Nacional, y
presenta enmascaramiento
de los fondos y retoques
sobre la pieza. A la derecha,
la misma imagen tomada
con luz transmitida y luz
infrarroja.

23
[F. 10]
A la izquierda, la muestra
HB_019 presenta un
recubrimiento del fondo y
retoques negros y blancos
sobre la pieza. En el centro,
imagen tomada con luz
transmitida permite
reconocer elementos
eliminados con el retoque, [F. 10]
como una cartela y una
marca de registro. A la
derecha, un detalle del
registro “18” de la pieza.

[F. 11]
A la izquierda, la muestra
HB_016, donde se advierte
el retoque sobre algunas
figuras de la imagen. A la
derecha, la misma muestra
tomada con luz transmitida
y fuentes infrarrojas
permiten identificar los
elementos cubiertos de la
composición.
[F. 11]

relativa a una numeración asignada por el museo. También, en la parte inferior de la toma central
es posible reconocer una pequeña cartela y una peana [F. 10].
A través de la mesa de reproducción combinada con la cámara digital y empleando filtros
infrarrojos y luz transmitida, logramos registrar la imagen subyacente en la muestra HB_016. En
este caso el autor enmascaró varios elementos de la toma como los dos árboles localizados en el
mismo plano compositivo que las cúpulas erigidas sobre un cielo limpio y también fue unificando
sombras no deseadas en los muros exteriores del inmueble. La escena resultante queda delineada
por el perfil que generan las dos cúpulas del recinto religioso, enfatizando una línea diagonal que
recorre la composición y divide la escena entre la parte terrenal y celestial. Anecdóticamente, la
figura de un niño parece observar al fotógrafo, sentado sobre una alberca de piedra en la esquina
inferior derecha [F. 11].

ESTUDIOS DE ESPECTROSCOPÍA INFRARROJA ATR-FTIR

Tras el examen visual y microscópico de las fotografías, se puso en consideración la probabilidad de

que la mayoría de las muestras fueran procesos de plata-gelatina sobre papel, proceso más común y

24
extendido en la primera mitad del siglo XX. La presencia de algunos elementos distintivos, como los [F. 12]
De izquierda a derecha:
virados, las diferencia en la escala tonal, superficies mates y brillantes o la diversidad de gramajes
espectro FTIR de una
de los soportes, condujo a la posibilidad de seguir explorando este conjunto a través de técnicas fotografía con aglutinante
no invasivas que proporcionaran información extraordinaria sobre su composición fisicoquímica. de gelatina, espectro con las
bandas del sulfato de bario
Para conseguirlo se realizaron mediciones mediante el empleo de un equipo de espectroscopía (capa de barita) y bandas
infrarroja con reflectancia total atenuada (FTIR-ATR), y los resultados obtenidos fueron bastante de nitrato de celulosa
correspondientes a un
reveladores. Se han identificado muestras de diferente naturaleza, y podemos afirmar que existen aglutinante de colodión.
procesos de impresión al colodión que presentan posibles virados al oro y/o al platino. Para poder
discriminar la presencia de este tipo de compuestos metálicos, se propone, en un futuro próximo,
poder realizar estudios de fluorescencia de rayos X (XRF), técnica no invasiva, muy versátil para el
estudio de fotografías.
Como estaba previsto, se identificaron también piezas que presentan procesos fotográficos con
aglutinante de gelatina. En su mayoría se trata de impresiones al gelatinobromuro de plata, sin
embargo, es necesario contar con otros estudios para poder afirmarlo, mediante el reconocimiento,
por ejemplo, de la capa de barita con la que contaban estos papeles. La presencia de gelatina
también puede relacionarse con otros procesos de revelado, como los bromóleos o los papeles al
carbón, entre otros, que empleaban este compuesto como aglutinante de la emulsión fotográfica.
Para lograr discriminar los pigmentos fotosensibles o la presencia de tintas, se propone, además de
la señalada XRF, el empleo de la espectroscopía Raman.
Asimismo, se realizaron mediciones sobre los recubrimientos pictóricos agregados por el autor en
la intervención de algunas muestras, con el objetivo de lograr identificar el tipo de pigmento y posible [17]
aglutinante pictórico empleado. Como se ha comentado, existen muestras que presentan bandas Nieto Villena, Alejandra, et
al. “Microscopía de fuerza
claramente asociadas a los procesos que emplean aglutinantes de gelatina (HB_002_01), donde se atómica como herramienta de
reconocen las amidas situadas en 1630, 1535, 1445 y 1395 cm-1, y que se corresponden a las señales caracterización de superficies
fotográficas”, La ciencia y el arte
típicas del principal aglutinante proteico de la emulsión fotográfica. En el espectro que corresponde VI. Ciencias experimentales y
a la muestra HB_008_05 podemos reconocer las bandas del sulfato de bario en 1170, 1060, 1060, 980, conservación del patrimonio,
Ministerio de Educación,
640 y 600 cm-1. Este espectro fue obtenido de un área de la muestra, que presentaba una pérdida de la
Cultura y Deporte (España),
emulsión fotográfica y donde quedaba a la vista el estrato intermedio de capa de barita. En el caso de 2017, pp. 166-82.
Nieto Villena, Alejandra, et al.
la muestra HB_0020_03, se reconocen las principales bandas del nitrato de celulosa en 1630, 1280 y
“Atomic force microscopy as a
840 cm-1, respectivamente, asociadas al aglutinante de colodión [F. 12]. tool for binder identification
Anteriormente se emplearon equipos Micro-FTIR o µFTIR para el estudio de fotografías sobre in ancient photographic
processes”, Surface and Interface
papel, donde fue posible identificar las bandas correspondientes al sulfato de bario, así como las de Analysis, vol. 50, n.o 4, 2018, pp.
gelatina[17]. Se abre, ante esta circunstancia, una puerta para profundizar sobre la influencia del 496-515, doi:10.1002/sia.6408.

25
sistema de medición de cada equipo en la identificación de unos u otros compuestos en muestras
fotográficas sobre papel. Esto se traduce en la disyuntiva de elegir un sistema de medición u otro,
en función de la muestra y objetivos de investigación que queramos alcanzar.
Por ejemplo, un equipo µFTIR que permite mediciones en puntos concretos de la muestra,
puede localizar la señal de capas inferiores como la capa de barita (BaSO4), propia de las
impresiones a la gelatina o al colodión, pero también presenta un grado menor de discriminación
de los compuestos, ya que algunas bandas solapadas pueden dificultarnos la interpretación de
los resultados. En el caso de los equipos FTIR-ATR, que realizan una medición a un nivel más
superficial, no ayuda a reconocer capas subyacentes si la más externa es muy gruesa, perdiendo,
por ejemplo, el reconocimiento de la capa de barita.

CONCLUSIONES

La preservación de un fondo fotográfico descontextualizado, como el caso de este conjunto

perteneciente a Hugo Brehme, se ha apoyado principalmente en la documentación y el análisis
formal de las muestras que lo componen. Comprender las relaciones históricas, sociopolíticas
y tecnológicas de este grupo de fotografías ha logrado conformar una valiosa anatomía cultural
y artística del autor, a pesar de las lagunas testimoniales y la existencia de algunos vacíos
documentales sobre el origen de la colección.
La labor documentalista y técnica del autor puede ser reconocida a partir de los recursos técnicos
empleados en la ejecución de algunas de sus imágenes. Es probable que su sistema de retoque tuviera
una relación directa con la intención pictorialista de sus imágenes y que, incluso, le permitiera
dimensionar la visión romántica y onírica de sus composiciones. El recurso de enmascaramiento
empleado sobre los positivos de papel encontrados en la colección de la Sra. Moncada nos ayudan
a identificar la intención transformadora de sus fotografías, el empleo de diferentes procesos
fotográficos de impresión dependiendo del contraste conferido por un aglutinante de gelatina o
colodión y el dominio técnico del retoque manual sobre positivos basado en la función de la imagen
final.
Por otro lado, los sistemas de catalogación de acervos documentales se dirigen a organizar
y preservar los datos más distintivos de cada ejemplar. En este sentido, el diseño de la Norma
Mexicana para la catalogación de fondos fotográficos busca estandarizar un sistema normalizado
para esta tipología de documento y, en esta colección, ha supuesto una herramienta imprescindible
para su estudio. Además, servirá en un futuro para una óptima difusión de la colección a través de
un prisma más práctico y objetivo.
A pesar de las múltiples líneas de investigación todavía abiertas, cabe señalar que se trata de
un hallazgo sobre una colección inédita, de gran valor histórico-artístico. Este hecho nos obliga
a poner al alcance de cualquier persona toda la información recopilada, tratar de emplear los
recursos multimedia y las plataformas especializadas en la preservación del patrimonio fotográfico
con el fin de difundir una parte importante de la memoria visual de México.
Finalmente, y a raíz de este fortuito descubrimiento, queremos reforzar la idea de que queda
mucho trabajo por hacer en el ámbito de la conservación de la fotografía, desde la formación de
especialistas, también desde la creación de infraestructuras para su enseñanza y difusión, y, por
último, con la mejora de las plataformas de financiación dirigidas al rescate de la memoria visual
colectiva.

26
Una nueva preservación para el cine
de Eugenio Granell

CAROLINA CAPPA

Las películas del artista Eugenio Granell fueron rescatadas y exhibidas por primera vez al
público en 2003. Desde entonces, una serie de exhibiciones permitió el acceso y el estudio de
las obras, promoviendo su incorporación a las narrativas de la historia del cine español, de las
que permanecían ausentes. No obstante, y pese a su relevancia y fragilidad, aún no habían sido
sometidas a un proceso de preservación a largo plazo.

En este artículo se exponen las prácticas llevadas a cabo durante este proceso en las películas de
creación de Eugenio Granell, en el marco de una acción de investigación impulsada durante 2021
por Elías Querejeta Zine Eskola con la colaboración de la Fundación Eugenio Granell y Filmoteca
de Galicia.

Este artículo fue elaborado sobre la base de la presentación de febrero de 2022 en las
23ª Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo del Museo Nacional Reina Sofía,
realizada conjuntamente por Borja Rodríguez, Amaia Badiola, Julia Cortegana de la Fuente y
Pablo Adiego, estudiantes y graduados del Máster de Archivo Cinematográfico de la EQZE
y principales responsables de la ejecución técnica del proyecto.
 PUNTO DE PARTIDA

Eugenio Granell (A Coruña, 1912 - Madrid, 2001) fue un artista gallego de reconocida trayectoria
dentro del movimiento surrealista. Destacado principalmente por su obra pictórica, fue también
escultor, poeta, ensayista, fotógrafo, músico, profesor y, por lo que nos interesa en este estudio,
cineasta. Durante algún tiempo solo se conocía el vínculo que había creado Granell con el cine a
través de alguno de sus textos publicados. Inicialmente por una serie de artículos recogidos en el
[1] periódico dominicano La Nación, el primero de ellos bajo el título “La pintura y el cine”[1], y más
Granell, Eugenio. “La pintura y
el cine”, La Nación, República tarde a través de tres guiones cinematográficos de películas que nunca llegaron a filmarse. No fue
Dominicana, 14-01-1947, hasta 2003, dos años después de su muerte, que la aparición de un grupo de películas develaría al
compilado en Granell, Eugenio,
Ensayos, encuentros e
cineasta creador vinculado directamente con la materia fotoquímica.
intervenciones, Madrid, En efecto, Eugenio Granell creó un conjunto de piezas cinematográficas entre los años 1960
Huerga y Fierro Editores, 1998,
y 1980 utilizando los formatos de paso reducido de 8 mm y Super 8 mm. Sus películas se dividen,
pp. 279-281.
por un lado, en una serie de registros familiares y domésticos y, por el otro, en una serie de piezas
[2]
con voluntad de obra y vinculadas con su práctica pictórica. Un total de cuarenta y dos documentos
Pagán, Alberte. Imaxes do
soño en liberdade: o cinema de fílmicos forman el fondo Granell, actualmente custodiado por la Filmoteca de Galicia, antes Centro
Eugenio Granell, A Coruña, Galego de Artes da Imaxe (CGAI), y cuya derechohabiente es Natalia Fernández Segarra, hija de
Centro Galego de Artes da
Imaxe, 2003, pp. 111-112
Eugenio, directora de la Fundación Eugenio Granell.
[en gallego en el original]. Siete pequeñas películas realizadas durante su exilio en Nueva York, entre 1960 y 1963, forman
[3]
el conjunto de obras cinematográficas [F. 01], también llamadas: películas de creación, películas de
Ibid, p. 114. vanguardia o películas de arte, según Alberte Pagán[2], cineasta, investigador y principal responsable
de la recuperación de estas piezas. La dificultad inicial para conceptualizar estos materiales
[4]
Ibid, p. 116 póstumos, que solo se habían proyectado en el ámbito familiar y que posiblemente estuviesen
inacabados, ha llevado a que estas piezas sean, en ocasiones, calificadas como “titubeos”,
[5]
Pena, Jaime. “Granell (y los “irrelevantes” u “obras de un simple aficionado”, y que el propio Granell, según su mujer Amparo
límites de) la experimentación Segarra, las considerara sin valor[3]. El giro conceptual se produce en 2003, cuando fueron
en el cine gallego”, Actas del
Congreso Interdisciplinar
rescatadas y exhibidas por primera vez en público, gracias al trabajo de la Filmoteca de Galicia
Eugenio Granell, Santiago de y Alberte Pagán en el marco de la exposición Imaxes do soño en liberdade: O cinema de Eugenio
Compostela, abril de 2006,
Granell, que tuvo lugar en la Fundación Eugenio Granell de Santiago de Compostela. Esta acción
p. 204.
archivística y curatorial fomentó el estudio del cine de Granell y promovió su inscripción en la
[6]
historia del cine gallego y español, tal como señala Pagán:
(S8) 1ª Mostra de Cinema
Periférico. A Coruña, 3 al 6 de
“Después del descubrimiento público de estas breves películas de Granell tenemos la obligación de,
junio de 2010 [cat. exp.].
si se nos permite la afirmación, reescribir la historia del cine gallego. Las películas de Granell vienen
[7]
a llenar un hueco en el raquítico cine patrio, constituyéndose como las primeras y únicas cintas
Xcèntric - Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona experimentales de su historia”[4].
(CCCB), Del éxtasis al arrebato.
50 años del otro cine español, Durante aquel proceso de revelación pública, las películas fueron puestas en circulación de
2010, https://www.cccb.org/es/
distintas maneras: en formato de vídeo instalación, durante la exposición en la Fundación Eugenio
actividades/ficha/del-extasis-
al-arrebato/218963 Granell en 2003[5]; proyectadas en su formato original, en junio de 2010 —¿acaso por única vez?—,
[Última consulta: 22-06-2022] en la antigua cárcel provincial de A Coruña, durante la primera edición del (S8) Mostra de Cinema
Periférico da Coruña[6]; y solo una de ellas, Lluvia, fue incluida en las exhibiciones del programa Del
éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español, organizado por el Xcèntric, en el Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona (CCCB), en mayo de 2010[7].
Para la exhibición de las películas en estos ciclos se hicieron copias en vídeo magnético por el
proceso conocido como telecine o telecineado, que serían las mismas que luego se compartirían en

28
 [F. 01]
Inspección física de Dibujo
(arriba) e Invierno (abajo).

YouTube. El método consiste en obtener una copia en vídeo, generalmente vídeo magnético, en este
caso Betacam SP, a través del uso de una cámara que graba la proyección del soporte fotoquímico
original. Las copias obtenidas a través del telecineado, ideado originalmente para transformar las
obras en soporte fílmico a imagen electrónica para emitirlas por televisión, tienen características
técnicas tales como la resolución estándar (576i o líneas activas entrelazadas) o la velocidad de
reproducción de 25 fotogramas por segundo (siendo PAL la norma de vídeo de España), que difieren
de las especificidades de la película original. Si bien esta tecnología permitió, por entonces, crear
copias de acceso que fomentaron la circulación del cine, sus limitaciones técnicas no permiten que
hoy podamos considerarlas como copias de preservación a largo plazo, debido a la pérdida de las
características constitutivas de las piezas originales.
Casi veinte años después, aquellos transfers a vídeo han quedado lejos de las posibilidades que
hoy ofrecen las herramientas digitales de captura y procesamiento. A partir de esta falta inicial de
prácticas de conservación, así como de la relevancia de las obras en el contexto del cine español,
en 2020 se puso en marcha un convenio conjunto entre Elías Querejeta Zine Eskola, la Filmoteca
de Galicia y la Fundación Eugenio Granell para realizar una nueva digitalización y su posterior
restauración digital, de tal modo que se asegurara un nuevo acceso y permanencia al cine del
artista a través de la utilización de las nuevas y mejoradas tecnologías de preservación existentes
actualmente. En este texto se pretende describir y documentar las prácticas, el contexto y las
tecnologías que intervinieron en la nueva preservación del cine de Eugenio Granell.

PELÍCULAS DE ARTE

Como muchos artistas de su generación, Eugenio Granell desarrolló su vida personal y su carrera
en un exilio político que duraría desde 1939 hasta la mitad de los años ochenta. Durante este
tiempo establece relaciones de amistad y estéticas con figuras clave del arte contemporáneo, como
André Bretón o Marcel Duchamp. El reconocimiento de su obra comienza solo tras su regreso a
España, en 1985, y puede verse reflejado en la creación de la Fundación Eugenio Granell, en 1995,
o en la adquisición de cuatro de sus obras por parte del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

29
[F. 02]
Reproducción de Oiseau
heureux (Pájaro feliz).

(MNCARS) en el año 2000, tres pinturas: Despertar de la selva (1945), Desde dentro de la cueva
(1947), Arquitecto Mágico (1958); y el dibujo Oiseau heureux (Pájaro feliz) (1958) [F. 02].
El descubrimiento póstumo de las cuarenta y dos películas sucede en el año 2002, en su casa de
Madrid. Un total de treinta y cinco de ellas pertenecen a registros familiares, y las siete restantes a
películas de creación. Estas siete obras, a su vez, se pueden dividir en dos grupos: el primero formado
por Trompos, Middlebury 1962 (Verano), Casa y Película hecha en casa con pelota y muñeca, películas
realizadas utilizando una cámara tradicional de cine; y el segundo formado por Invierno, Lluvia y
Dibujo, realizadas sin cámara, es decir, intervenidas directamente sobre el soporte fotoquímico.
Dentro del grupo realizado con cámara aparece Trompos ([1961], positivo reversible, blanco y
negro, 2 metros, 35 seg.), donde se pueden ver cómo dos peonzas juegan la una con la otra. Estas dos

30
 [F. 03] [F. 04]

peonzas fueron un regalo del matrimonio Duchamp al matrimonio Granell en los años cincuenta, [F. 03]
Fotograma de Middlebury
en Nueva York. Por su parte, Middlebury 1962 (Verano) ([1962], positivo reversible, blanco y 1962.
negro, 16 metros, 4 min. 14 seg.) [F. 03] registra una comida de campo que, sin embargo, dista de
[F. 04]
lo meramente doméstica. Aquí Granell utiliza el recurso de la doble exposición para filmar dos
Envases originales de las
veces el mismo lado de la película de 8 mm, de forma que, cuando se procesa en el revelado, las dos películas de Granell.
imágenes aparecen superpuestas una encima de la otra, dotándolas de un efecto multidimensional
y abstracto. Separada también de los registros meramente domésticos, está la más pequeña de las
piezas: Casa ([1963], positivo reversible, blanco y negro, 2 metros, 30 seg.), que se compone de
solo tres planos, en los cuales Granell muestra su espacio de trabajo. La última de las películas
con cámara es la única del grupo realizada en color: Película hecha en casa con pelota y muñeca
([1962], positivo reversible, color, 19 metros, 4 min, 23 seg.), acaso la película más ambiciosa
cinematográficamente de Granell, en la cual crea una narrativa a través de los elementos del título.
El segundo conjunto es el de las películas realizadas sin cámara, en las que Granell manipula
directamente el soporte fotoquímico, pintando, rayando y animando cuadro a cuadro, produciendo,
según Pagán: “una pintura cinética que encaja en la tradición experimental inspirada por la
pintura abstracta y por el dadaísmo, padre del cine experimental”[8]. En Invierno ([1960], positivo [8]
Pagán, Alberte. “Os ballets
reversible, color, 19 metros, 4 min. 39 seg.) y Dibujo ([1961], positivo reversible, color, 4 metros, mecánicos de Eugenio Granell,
57 seg.), Granell pinta directamente sobre la base transparente del soporte, en ocasiones creando cineasta experimental”, Actas
del Congreso Interdisciplinar
pequeñas animaciones, fotograma a fotograma. Mientras que en Lluvia ([1961, positivo reversible, Eugenio Granell, Santiago de
color, 9 metros, 2 min. 20 seg.), la intervención se realiza rayando directamente sobre una emulsión Compostela, abril de 2006,
p. 187 [en gallego en el original].
fotográfica que había sido filmada previamente, pero que había quedado subexpuesta, es decir,
convertida en una base negra de la cual, y a través de heridas punzantes, logra extraer destellos de
colores blanco y azul.
La inscripción de estas películas como parte de la historia del cine gallego y español está
vinculada no solo con su aparición en 2003, sino también con su descripción archivística. A
diferencia de las películas domésticas, estas siete piezas tienen un título. No es un título que
aparece en las películas, pero sí se manifiesta en los envases o en las colas de seguridad de inicio o
final, con la letra manuscrita del propio Granell [F. 04]. Ante la ausencia de documentación sobre

31
 las películas y su contexto, el título aparece como indicador de una voluntad de obra, especialmente
a partir de la propia concepción de Granell sobre los títulos, cuestión que oportunamente rescata
Pagán de las entrevistas al artista:

“Hasta que aparece el nombre, para mí es el momento de pasarlo mal, porque no sé lo que he hecho. Pero,
[9] por fin, un día lo encuentras. La obra para mí es eso. No está completa hasta que no tiene título”[9].
E. Granell entrevistado por
J. Ruiz, “El antropólogo de
En términos archivísticos es importante también indicar que las duraciones de las películas
su memoria”, C. A. Molina,
Eugenio Granell, Diputación fueron determinadas a partir de una asignación de velocidad de reproducción de 18 cuadros por
Provincial A Coruña, 1944, segundo, semejante a la de la exhibición original —diferente a los 25 cuadros por segundo de las
p. 342, recuperado desde Pagán,
Alberte, Imaxes do soño en copias en vídeo magnético PAL—; y que las fechas fueron atribuidas a partir de la información de
liberdade: o cinema de Eugenio los envases y de los códigos del fabricante del soporte fotoquímico. No obstante, ni la velocidad
Granell, p. 115.
original de proyección —y, por tanto, su duración— ni la fecha pueden ser determinadas con certeza,
[10] debido a la ausencia de documentación complementaria que las confirme, quedando así abiertas a
Cherchi Usai, Paolo. Silent
futuras modificaciones en caso de que apareciera nueva evidencia.
Cinema: an introduction.
Londres, British Film Institute,
2000, p. 66 [en inglés en el
original].
PRESERVAR CINE DE ARTISTA

El objetivo de un trabajo de restauración cinematográfica es crear nuevos elementos de preserva-

ción y acceso que puedan servir como “copia fiel” de las películas originales. En el caso del cine de
Granell, la creación de nuevas copias digitales se justifica por la fragilidad material de las películas
primarias, que no podrían seguir siendo proyectadas sin ser dañadas. Las nuevas copias deben ser-
vir para preservar las películas en el futuro, pero también para poder volver a exhibirlas, permitien-
do la reproducción de los objetos y de las experiencias originales.
La complejidad de este objetivo yace en el mismo concepto de restauración cinematográfica.
Esta disciplina se instala en un terreno en constante cambio que solo es posible entender en
relación con el momento histórico y tecnológico en el que se inscribe. Paolo Cherchi Usai ofrece
una buena definición:

“La restauración es el conjunto de procedimientos técnicos, editoriales e intelectuales que apuntan a

compensar la pérdida o degradación de los materiales y que, por ende, devuelven a la película al estado
lo más cercano posible de su condición original”[10].

En el caso del cine, por tratarse de un medio basado en la reproducibilidad, la dificultad por
definir el alcance del término “original” ha sido siempre un asunto central. El original puede ser
muchas cosas diferentes: la película como ha sido exhibida por primera vez, tal vez luego de un
proceso de censura o recorte de distribución; la película tal como la quería el realizador; la película
tal como ha sobrevivido, con sus huellas de desgaste, degradación o manipulación; la película
reconstruida a partir de fragmentos de distintas procedencias; etcétera. En el caso del cine de
Granell, que es un caso compartido por otros cines de artístas y periféricos, el dilema del concepto
original se simplifica: solo contamos con un elemento, que son aquellos originales producidos
por el artista, sin posibilidad de que existan otras copias o versiones. La restauración a partir de
materiales únicos adquiere necesariamente una interpretación de la restauración con perspectiva
documental.
Pero, es importante puntualizar otra característica del trabajo de restauración cinematográfica,
que en el caso de Granell sí es determinante: a diferencia de la restauración de las artes visuales en

32
 [F. 05]
Comparación de un
fotograma de Película
hecha en casa con pelota
y muñeca, según la copia
de vídeo magnético de
2003 (izquierda) y la
nueva captura de imagen
(derecha).

general, la preservación fílmica supone no solo la supervivencia de los objetos originales sino la
garantía de que las obras puedan ser proyectadas o reproducidas. Continúa Cherchi Usai:

“El término ‘restauración’ en la preservación audiovisual es también diferente de su equivalente en

la mayoría de las otras disciplinas, en el sentido de que necesariamente involucra la reproducción de la
fuente. Se limpia una pintura, se hace el tratamiento de un lienzo y se estabilizan pigmentos, luego se
exhibe la pintura en sí misma. Un film de nitrato puede ser limpiado, reparado, editado o tratado, pero,
mientras sea el objeto de un proceso de preservación, no puede ser exhibido en sí mismo”[11]. [11]
Ibid, pp. 66-7
Dado que no podemos exhibir las películas originales, es preciso realizar copias. Pero, hacer una
[12]
duplicación no es una tarea neutral, especialmente en un contexto de obsolescencia tecnológica y Fossati, Giovanna. Del grano
constante cambio. Actualmente es imposible duplicar ciertos elementos fotoquímicos originales en al pixel. Cine y archivos en
transición. (Trad. L. Bordigoni,
el mismo soporte en que fueron realizados, debido a la falta de las infraestructuras técnicas que lo G. Diez, S. Pardo). Imagomundi
permitirían. Es el caso de los 8 mm de Granell, para los cuales la preservación digital es prácticamente Ediciones, Buenos Aires, 2019
(trabajo original publicado en
la única solución posible. Ya no solo se trata de la inexorable naturaleza reproducible del cine, por
2009), p. 76.
la cual siempre será necesario realizar una copia propensa a manipulaciones inadecuadas, sino que
ahora, además, es inevitable cambiar de soporte y formato. Las especificidades de la obra original,
como velocidad de reproducción, color, encuadre o intermitencia de la proyección se transforman
inevitablemente, alterando también nuestra mirada y percepción de la obra [F. 05].
Las distintas posiciones sobre si las copias digitales pueden conservar las cualidades de los
materiales fotoquímicos continúan generando apasionantes discusiones. Al contrario de ciertas
teorías que afirman que una restauración solo puede ser considerada como tal si mantiene el
formato original del film. Giovanna Fossati sostiene que mantener el aspecto original es más
importante que ser fiel al formato.

“De hecho, si los medios digitales pueden ayudar a los restauradores a simular mejor el aspecto
original del film, desde mi punto de vista, deberían considerarse tan adecuados como los
fotoquímicos, no solo para la restauración, sino también para la exhibición de la imagen restaurada
en una pantalla”[12].

Aun en este contexto inevitable, sabemos que diferentes tecnologías conducen a diferentes
experiencias y, por lo tanto, debe ser parte de nuestra tarea como preservadoras dar cuenta de ellas
a través de la documentación y la divulgación. Del mismo modo, es igual de importante permitir
que el proceso de preservación permanezca abierto a futuras tecnologías que permitan mejorar
el proceso. De allí que las prácticas sean reversibles: los elementos fotoquímicos originales deben

33
[F. 06]
Reparación de empalmes
en Dibujo.

poder conservar su capacidad de reproducción y sus condiciones físicas intactas. Los trabajos
de preservación no deben dañar ni afectar química o físicamente ningún elemento. Del mismo
modo que durante el proceso de telecineado realizado hace veinte años, era requerido que esta
preservación dejara la puerta abierta a las nuevas posibilidades tecnológicas del futuro.

TÉCNICA Y TECNOLOGÍA DE LA PRESERVACIÓN

Si bien en esta sección vamos a detallar los procedimientos técnicos involucrados en nuestro
trabajo, es importante señalar que ninguna preservación o restauración de cine puede realizarse
sin el estudio histórico y de contexto de los materiales que permite la toma de decisiones críticas
y fundamentadas. Como señala Bill Brand, esta destreza será aún más crítica cuando se empleen
tecnologías digitales, ya que las posibilidades de reparar e intervenir, y por tanto de modificar la
[13] obra, son mucho mayores[13].
Brand, Bill. “Artist as Archivist
in the Digital Transition”, The
La metodología de preservación puede ser dividida en tres etapas principales: una primera de
Moving Image: The Journal inspección y reparación física, una segunda de digitalización y una tercera de postproducción o
of the Association of Moving
restauración digital.
Image Archivists, Vol. 12, n.o 1,
University of Minnesota Press, Primeramente, la inspección técnica de los materiales tenía como objetivo realizar una
2012, p. 94.
revisión detallada, cuadro a cuadro y en mesa plana (sin reproducción), para revelar la información
[14] física y las especificidades técnicas de los elementos que nos ayudarían a su correcta identificación.
Mazzanti, Nicola. “Footnotes Asimismo, la inspección permitiría conocer su estado de conservación y evaluarlo para determinar
(For a Glossary of Film
Restoration)”, Comencini, L. la integridad de los materiales y detectar deterioros que deban ser reparados [F. 06].
and Pavesi, M. (eds.), Restauro, Los criterios de restauración física se ciñeron a intervenciones estrictamente necesarias
conservazione e distruzione dei
film. Milan, Editrice Il Castoro,
(se repararía solo lo que supusiera un problema en la reproducción del material durante la
2001, pp. 26-27. digitalización) y siguiendo los criterios de reversibilidad. Se repararon físicamente las roturas con
la utilización de celo específico de películas y, en casos de deterioro de los empalmes por el paso del
tiempo (empalmes doblados o empalmes degradados por uso de celo inadecuado), se sustituyeron
por empalmes nuevos, limpiando previamente los residuos de pegamento antiguos con alcohol
isopropílico.
En el caso de un cine eminentemente material en el que la herida del soporte puede ser
gestualidad estética, el análisis de los deterioros mereció un estudio vinculante con el análisis de la
obra. Nicola Mazzanti llamó a esta práctica “examinación crítica del material”. Las características
materiales se identifican y luego se analizan histórica y formalmente para comprender por qué han
llegado así hasta nosotras[14].
Según Mazzanti, una metodología adecuada para la toma de decisiones sobre este aspecto es
clasificar las alteraciones materiales en tres: daños, errores y defectos. Los daños son los deterioros

34
que el material ha sufrido a lo largo de su historia, pudiendo ser daños químicos, por ejemplo,
descomposición; o daños físicos, producidos durante una proyección o manipulación descuidada.
Los errores son alteraciones introducidas durante el proceso de copiado, revelado, montaje o
cualquier otra instancia de producción del elemento fílmico, pero sin intencionalidad, por lo que
la modificación de la obra no es voluntaria. Por el contrario, el defecto es un daño o un error que se
distingue de estos por ser parte de las características originales de la película. Un defecto datado en
el momento de creación de la obra debe ser considerado como parte integral de la misma y, por lo
tanto, no debe ser eliminado o reparado durante la restauración.
En el caso de las películas de Granell, para evaluar la integridad física de los materiales y su
cambio a lo largo de los años, realizamos una comparación entre los elementos originales 8mm, tal
cual sobrevivieron en la actualidad, y las copias en vídeo magnético realizadas en 2003. En Pelí-
cula hecha en casa con pelota y muñeca, por ejemplo, encontramos una serie de roturas graves que
afectaban a la imagen durante el primer mi-
nuto de película. Al compararlas con la copia
en vídeo de 2003 observamos que las roturas
estaban presentes en el elemento físico, pero
ausentes en la copia en vídeo, constatando que
el deterioro actual no era intención del artista
(defecto) sino consecuencia de una mala ma-
nipulación posterior al telecineado (daño), y
que debían ser reparadas.
Las huellas de conservación y los gestos
[F. 07]
del autor se enfrentaban a un delgado límite Inspección física de Lluvia.
de interpretación cuando se trataba de las
películas hechas sin cámara. En Lluvia, por ejemplo, la lectura de una serie de roturas resultó
obtusa. Siendo una película rayada directamente sobre el soporte, la gran mayoría de las heridas
eran, en realidad, voluntad del artista (defectos) [F. 07]. El ejemplo más radical lo encontramos
en una pequeña pestaña triangular que sobresalía casi en su totalidad, doblada sobre sí misma y
dando lugar a un agujero de luz. A diferencia del caso de Película hecha en casa con pelota y muñeca,
las roturas sí estaban presentes tanto en el elemento 8 mm como en la versión del transfer a vídeo.
Sin embargo, su forma física no coincidía con la gestualidad punzante del resto de la obra. La
interpretación de la rotura en relación con el resto de las intervenciones nos llevó a la decisión de
considerarla un daño de manipulación y, por tanto, a recuperar la pestaña, rellenando el espacio
hueco que dejaba en la imagen.
Una vez terminada la revisión y reparación de las películas, la segunda etapa del proceso es
la digitalización. Considerando que el objetivo del proyecto era crear nuevos elementos digitales
que permitieran la preservación a largo plazo, se estableció que los elementos finales serían
ficheros digitales con resolución 2K. El proceso de digitalización se realizó, no obstante, a partir
de un escaneo original en resolución 4K por dos motivos principales. Primeramente, que, dada
la fragilidad de los elementos originales y las escasas oportunidades de restauración para este
tipo de obras, este escaneo podría ser el último. Era relevante, no solo conservar el contenido
del cuadro sino también la información contenida en sus bordes, como las marcas marginales o
las perforaciones, que suelen permanecer invisibles durante una proyección, pero que brindan
valiosa información para el estudio técnico. En segundo lugar, el escaneo de la ventanilla ampliada
permitiría capturar las perforaciones que más adelante resultan vitales para la estabilización. Este

35
 registro con ventanilla abierta es, de hecho, una de las novedosas posibilidades que nos ofrecen las
herramientas digitales en la actualidad.
Las películas fueron escaneadas fotograma a fotograma en formato TIFF con rango de color
RGB y una profundidad de 16 bits. De esta manera fue posible registrar toda la información existente
en el elemento físico sin compresión. El escáner utilizado fue el Filmfabriek HDS+ Scanner, cuyo
sistema de arrastre permite hacer avanzar a la película por tensión regulable y no a través de dientes
(sprockets) que arrastran las perforaciones. Esta característica permitió asegurarnos que películas
tan frágiles no sufrieran ningún daño al ser reproducidas.
Partiendo de las secuencias de fotogramas en bruto, la restauración digital es la siguiente
y última etapa en la cual se interviene para devolver los ficheros a su reproducción original.
Durante esta etapa se procede a la estabilización, limpieza, etalonaje, asignación de una velocidad
de reproducción, reencuadre y creación de los archivos digitales de preservación, exhibición y
acceso.
Durante la estabilización, las perforaciones registradas, gracias al sobreescaneado de 4K,
fueron utilizadas para distinguir entre inestabilidad de la cámara (momento de rodaje) y del
escáner (momento de digitalización), así como para encuadrar correctamente las películas que no
estaban fotografiadas y que, por lo tanto, no tenían límites de cuadro definidos [F. 08]. Durante la
limpieza, realizada a través de filtros digitales automáticos que reconocen las motas de polvo y otras
imperfecciones cambiantes de un fotograma a otro, fue necesario configurar el filtro de forma precisa
para evitar artefactos digitales. En paralelo, una parte del equipo corregía las imperfecciones del
algoritmo con una limpieza manual, a veces cuadro a cuadro. Durante el etalonaje se ajustaron los
parámetros planos de color, luminosidad y saturación con los cuales se había escaneado la película,
tomando como referencia el mismo material y del análisis de una imagen de película de 8 mm
proyectada.
Finalmente, las nuevas versiones restauradas son exportadas a ficheros digitales de preservación
(secuencias de imágenes), intercambio (DNxHR) y acceso (H264). Una mención aparte merece el
dilema de exhibir digitalmente películas cuya velocidad de reproducción original fue atribuida a 18
fotogramas por segundo (fps). El estándar de proyección actual del cine digital es el formato Digital
Cinema Package (DCP) y sus velocidades de reproducción aceptadas son 24, 25, 30, 48, 50 y 60 fps.
Desde 2011 existe también el estándar ampliado de las llamadas “velocidades de reproducción de
archivo” (Archive Frame Rates) a 16, 18, 20 o 22 fps. Sin embargo, este estándar no es obligatorio,
y hoy en día ningún fabricante de proyectores digitales lo ha incluido en sus dispositivos, por lo
[F. 08] que para proyectar un DCP a 18 fps es necesario incurrir en una serie de manipulaciones poco
Fotogramas obtenidos del
escaneo digital en 4K de
satisfactorias[15]. De ahí que la opción preferente de proyección para las películas de Granell sea a
Invierno. través de ficheros digitales no estandarizados.

[15] EPÍLOGO: LA ESCUELA DE CINE

Mazzanti, Nicola. “Silent frame
rates and DCP: A guest essay by
Nicola Mazzanti”, Observations Como decíamos antes, el contexto y la secuencia de decisiones tomadas en un proceso de
on film art, 2015. Disponible en:
http://www.davidbordwell.net/
restauración son determinantes para la interpretación del resultado final. Por ello es importante
blog/2015/10/23/silent-frame- señalar que la nueva preservación de las películas de Eugenio Granell ha sido realizada en un
rates-and-dcp-a-guest-essay-
ámbito distinto al habitual, como podrían ser una filmoteca, un centro de arte o una empresa
by-nicola-mazzanti/
[Última consulta: 22-06-2022]. comercial dedicada a restauración. En este caso fue realizado en un espacio de formación: el Máster
de Archivo Cinematográfico de Elías Querejeta Zine Eskola [F. 09].

36
 [F. 09]
El equipo de preservación
trabajando en Elías
Querejeta Zine Eskola.

La inscripción de este trabajo en un espacio de formación supuso el privilegio de no estar

sometidos a límites de tiempo, situación muy diferente a la de un trabajo acotado temporal y
económicamente en el ámbito comercial, y con acceso dentro de la propia escuela a las tecnologías
de captura y postprocesamiento de imagen adecuadas. Este contexto nos permitió hacer pruebas,
experimentar, equivocarnos, realizar consultas con profesionales externos, entablar diálogos y
espacios de discusión que alimentaron al trabajo de manera colectiva. Nos permitió también, por
ejemplo, emplear un método alternativo de digitalización para materiales muy deteriorados, que
implicó realizar un traslado de la película por el escáner de forma manual, lenta y no automática,
práctica que hubiese sido muy difícil de realizar con un presupuesto limitado.
La preservación de estas piezas se vio también beneficiada al ser acogidas dentro de un proyecto
de investigación. Esto permitió seleccionar filmes que efectivamente requerían preservación, pero
que, sin embargo, no representaban una prioridad dentro de las instituciones que las albergaban.
Si bien ambas instituciones vinculadas con su preservación conocen la relevancia artística y
patrimonial de las obras, ni las posibilidades económicas ni los tiempos de las actividades cotidianas
se lo habían podido permitir antes.
Realizar una restauración de cine en un ámbito educativo tiene también sus desventajas.
La falta de experiencia hizo que los tiempos de ejecución se dilataran más allá de lo establecido
inicialmente y que se cometieran errores propios de un proceso de aprendizaje. Ciertas limitaciones

37
tecnológicas también nos impidieron concluir el proceso digital to film, o la obtención de nuevas
copias fotoquímicas a partir de la imagen digital ya restaurada, que efectivamente iniciamos pero
que no pudimos concluir. Afortunadamente, la ejecución de una restauración abierta, reversible
y documentada permitirá que este procedimiento pueda realizarse en un futuro, dinero y tiempo
mediante.
Con todo, la preservación del cine de artista dentro de un espacio de aprendizaje ha concluido
en un trabajo colectivo, creativo e interdisciplinario que además ha colaborado con una necesidad
de rescate patrimonial concreta de la comunidad cinematográfica, permitiendo crear nuevos
vínculos, a veces erosionados, entre la academia, la archivística y el cine.

38
Los pigmentos tradicionales en el
arte contemporáneo: el caso del azul
de esmalte

PATRICIA DE LOS REYES FÉLIX / BEATRIZ DE LOS REYES FÉLIX / MARTA PLAZA BELTRÁN

La identificación de pigmentos se ha convertido en un proceso intrínseco al estudio,

caracterización y diagnosis de cualquier obra de arte. Esto le permite comprender al
restaurador-conservador el comportamiento de los materiales constitutivos de la obra,
así como las técnicas empleadas para su elaboración. Un caso singular lo encontramos
en el pigmento azul de esmalte, el cual continuó formando parte de la paleta de numerosos
artistas del siglo XX.

Esta investigación se ha basado en la elaboración de una serie de probetas en las que se

ha utilizado el pigmento azul de esmalte en diferentes estratos, con distintos aglutinantes
y diversas técnicas, según fue empleado por artistas hasta el siglo XX, con el fin de poder
reproducir las condiciones reales de trabajo del artista y, por lo tanto, realizar una aproximación
directa al comportamiento de este pigmento sobre diferentes objetos patrimoniales.
 INTRODUCCIÓN

El azul de esmalte posee una larga trayectoria como pigmento artístico, a pesar de los problemas
de estabilidad asociados a su uso. Nacido como colorante para la industria del vidrio, numerosos
artistas se darán cuenta de su versatilidad a finales del siglo XVIII, momento en el que comenzaron
[1] a aparecer diversas alternativas mucho más estables, como el azul cerúleo o el azul de Prusia, que no
El pigmento azul de esmalte
sufrían los procesos de degradación asociados al esmalte. No obstante, continuó formando parte
se trata de un vidrio potásico
formado por la unión del de la paleta de numerosos artistas del siglo XX. A diferencia de las obras de periodos anteriores,
cobalto a la estructura de
en estos casos, no son tantos los problemas asociados a la perdida de color[1], sino a la mezcla de
silicatos. Dependiendo de la
cantidad de catión introducido, distintas sustancias como resinas, aceites, o temples (huevo), creando pinturas de hasta veinte
la tonalidad del pigmento varía capas, como en el caso de la obra Retorno de los pescadores, de Ossawa[2], o en las obras del pintor
considerablemente, lo que
explica las diferentes gamas
afroamericano Jacob Lawrence, las cuales son bastante complejas, puesto que pueden encontrarse
que podían encontrarse en el mezclas de temple de huevo, caseína, pegamento, resinas y aceites, aplicándose en ellas pinturas
mercado. Estas varían desde el
industriales junto a pigmentos tradicionales[3].
1-2 % de las más claras -como el
smaltino, el celeste o aquellas Los estudios histórico-técnicos llevados a cabo hasta el momento sobre estas obras parecen
empleadas para teñir papel,
indicar que el esmalte se encontraría en muchas ocasiones asociado a otros pigmentos, o aglutinado
hasta las que presentan entre
el 3-7 %, que se corresponden en sistemas acuosos como el temple.
con las utilizadas para pintura, En estos casos la capa pictórica ha de considerarse como un sistema coloidal, donde los
tanto al óleo como al fresco.
Los cambios de color que pigmentos se hallan suspendidos en el aglutinante, bien sea este de carácter óleo-resinoso o acuoso,
sufre este pigmento en los teniendo en cuenta que también puede contener mezclas de proteínas o polisacáridos.
procesos de degradación se
encuentran asociados a la salida
A partir de aquí es factible plantear varias cuestiones de interpretación respecto a la formación
de ion potasio de la estructura de estos sistemas, sobre todo porque tradicionalmente se ha supuesto que estas mezclas (agua-aceite)
cristalina.
siempre formaban emulsiones, que podían ser clasificadas atendiendo a la cantidad relativa de estas
[2] sustancias en las emulsiones de aceite en agua (O/W) o de agua en aceite (W/O). Se ha demostrado
Baade, B., A; Kerr-Allison, que esto entra en conflicto con los principios de las disoluciones coloidales, ya que pueden formarse
y; J. Giaccai. Pursuit of the
ideal effect: The materials and diversos sistemas, dependiendo de la preparación de la pintura o de los componentes presentes
techniques of Henry Ossawa en ella.
Tanner. In Henry Ossawa
Tanner: The Modern Spirit,
A este respecto, es importante señalar que las propiedades que presenta una pintura dependerán
Los Angeles: University of del tipo de sistema formado. La información que podemos obtener sobre las características de
California Press. 2012, pp.
los procesos de degradación del esmalte, en la mayoría de los casos, es complicado, puesto que
157-65.
nos encontramos con sistemas en avanzado estado de degradación que no permiten estudiar los
[3]
diferentes sistemas formados por cada uno de los componentes pictóricos, por lo que la información
Beltinger, K.; y Nadolny,
J. Painting in Tempera, clave sobre cómo ocurren estos procesos y las interacciones que pueden dar lugar a la conservación
c.1900, London: Archetype del color deben obtenerse tanto de fuentes escritas, si se dispone de ellas, como del examen
Publications 2016.
tecnológico de las pinturas.
[4]
Las muestras a estudio están
basadas en el correspondiente
pigmento en polvo, así como METODOLOGÍA EXPERIMENTAL
en su mezcla con diferentes
aglutinantes de carácter oleoso,
de tal manera que podamos Para alcanzar los objetivos propuestos se ha aplicado una metodología experimental basada en
obtener unos patrones de la elaboración de una serie de probetas[4] en las que se ha utilizado el pigmento azul de esmalte
comportamiento que nos
permitan tener unos estudios en diferentes estratos, con distintos aglutinantes y diversas técnicas, según fue empleado entre
previos que sean extrapolables numerosos artistas hasta el siglo XX.
a las réplicas que se realizarán
posteriormente de las distintas
Esta práctica ha permitido reproducir las condiciones reales de trabajo del artista y, por lo tanto,
obras del artista. realizar una aproximación directa al comportamiento de este pigmento sobre diferentes objetos

40
patrimoniales. La ejecución de probetas vino determinada por el necesario estudio del pigmento
en cámaras de envejecimiento acelerado, así como poder realizar diversas pruebas de carácter
analítico-destructivo en el laboratorio, lo que posibilita la comprensión del comportamiento del
esmalte cuando es aplicado con otros materiales sin necesidad de extraer microfragmentos de las
obras originales, respetando, de este modo, su integridad y conservación.
En el primer caso, las probetas se realizaron sobre dos tipologías de soporte: uno ligneo y otro
basado en el tafetán de lino de una densidad de seis hilos en la urdimbre por seis pasadas en la trama
por cm2 y con torsión en Z, ambos preparados con base tradicional (cola de conejo) y sulfato cálcico
(CaSO4). En este caso se pretendía estudiar el comportamiento del pigmento cuando es aglutinado
con diversos aceites y temple de huevo. En una segunda fase, aún en estudio, las probetas quedaron
realizadas sobre un soporte de cartón con imprimación industrial, aglutinándose el pigmento con
aceite de lino, junto con temple de huevo y caseína.
Para ello se procedió a crear dos bloques. En un primer apartado se procedió a analizar el
comportamiento del esmalte sin aglutinar, bajo distintas condiciones de envejecimiento acelerado
para proseguir con el estudio de los procesos de degradación del esmalte en capa pictórica cuando
es aglutinado con diferentes aceites. Una vez concluidos, se realizaron estudios comparativos con
el esmalte aglutinado, tanto en una capa oleosa como dentro de una tempera para poder comprobar
qué efectos ejerce el huevo dentro del papel de estabilizante del esmalte, así como las interacciones
con otros pigmentos, en este caso con el azul de ultramar.

TÉCNICAS ANALÍTICAS EMPLEADAS

La metodología experimental seguida en este trabajo se apoya en el uso de diferentes técnicas, con
el objetivo de poder determinar cómo influye la composición de la capa pictórica en los procesos de
envejecimiento del esmalte.
Para el estudio morfológico de las muestras se empleó un microscopio petrográfico o de
polarización[5] modelo OLYMPUS BX51 con accesorio de fluorescencia U-MNU2 y cámara [5]
El equipo empleado pertenece
digital DP21-CU. En el caso del estudio por SEM-EDX, fue realizado con un microscopio al laboratorio de materiales
electrónico de barrido de la marca JOEL modelo JSM-820 con un espectrómetro de dispersión LabMat de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad
de energía de la marca LINK cuyo tratamiento y evaluación de los análisis es el EDX Oxford Complutense de Madrid.
ISIS-Link [6].
[6]
El análisis de las probetas, tanto antes como después de los procesos de envejecimiento, fueron
El equipo empleado pertenece
realizados mediante un espectrómetro infrarrojo por transformada de Fourier (FTIR) Thermo a la Facultad de Ciencias
Geológicas, Unidad de Técnicas
NICOLET 380 con detector DTGS/KBr, que cubre el rango de los 4000 a los 400 cm-1.
Geológicas del Centro de Apoyo
En el caso de los análisis de los pigmentos aglutinados, los análisis fueron realizados mediante a la Investigación (CAI) de la
el accesorio de reflexión total atenuada (ATR), equipado con celda de cristal de diamante. Universidad Complutense de
Madrid.
Los espectros fueron obtenidos en modo de absorbancia de 64 barridos a 4 cm-1 de resolución,
realizados todos ellos a temperatura ambiente, empleando el software Omnic versión 7.3 para la
interpretación de los mismos.
Las medidas colorimétricas se han realizado con un colorímetro portátil CS-10, así como con
un espectrofotómetro de la casa comercial Konica Minolta modelo 2600d, en combinación con el
software CM-S100w 1.91.0002 SpectraMagic para la toma de datos y obtención de la curva de
reflectancia (% R), cuyos datos han sido procesados en hoja de cálculo. Ambos equipos trabajan con
el iluminante estándar D65 y el observador estándar 100, geometría de medición d/8 (iluminación

41
[7] difusa con ángulo de visión de 80), con medidas realizadas en modo SCE (componente especular
Perteneciente a la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad excluido) y en SCI.
Complutense de Madrid. El área de medida ha sido de 3 mm para el espectrofotómetro, y de 8 mm para el colorímetro. En
[8]
el primer instrumento se ha computado la reflectancia espectral dentro del intervalo de longitudes
Potencia de 300 w y una de onda de 400 a 700 nm, con un intervalo de medida de 10 nm, tomando un mínimo de cinco
radicación UVA de 315 a
medidas por muestra.
400 nm y una radicación
UVB de 280 a 315 nm. Para llevar a cabo el envejecimiento artificial acelerado de las muestras, se empleó una cámara
perteneciente al Departamento de Pintura y Conservación-Restauración[7], que opera de forma
[9]
Cada ciclo ha correspondido a manual, equipada con lámparas ultravioleta de la marca Ultra Vitalux UV-A[8].
un total de 115 horas.

[10]
Ensayos de envejecimiento acelerado
Boon, J.; Keune, K.; van de Las probetas se colocaron a 80 cm del foco de radiación, en posición vertical para asegurar
Weerd, J.; Geldof, M.; y Boer,
J. Imaging Microspectroscopic,
una incidencia de radiación lo más uniforme posible. La duración total del ensayo varió conforme
Secondary Ion Mass a la tipología de muestras introducidas. De esta manera, el pigmento en polvo se mantuvo durante
Spectrometric and Electron
un total de 575 horas, tomando muestras de control cada ciclo, previamente establecido[9],
Microscopic Studies on
Discoloured and Partially realizando su correspondiente colorimetría y análisis por FTIR. Por su parte, las muestras de
Discoloured Smalt in Cross- pigmento aglutinado fueron divididas de tal manera que pudieran observarse en distintas franjas
sections of 16th Century
Paintings. Art and Chemical los cambios experimentados durante los consiguientes ciclos de envejecimiento, con una duración
Sciences Vol. 55, 2001, pp. total de 960 horas.
952-960.
Cianchetta, I.; Colantoni,
Por las propiedades inherentes al material de estudio y por la literatura de referencia,
I.; Talarico, f.; d´Acapito, F.; conocemos que la humedad y la temperatura son factores determinantes en los procesos de
Trapananti, A.; Maurizio, C.;
envejecimiento del esmalte. Asimismo, la presencia de aglutinantes de carácter oleoso[10] muestran
y Davoli, I. “Discoloration
of the smalt pigment: cómo la incidencia de estos parámetros favorece la presencia de jabones y la migración del ion
experimental studies and ab potasio fuera de la estructura cristalina del esmalte. Ante este hecho, se optó por realizar los ensayos
initio calculations”, Journal of
Analytical Atomic Spectrometry, de envejecimiento siguiendo normas UNE[11]. De estas, se han tomado los ciclos adaptándolos a los
Vol. 27, 2012, pp. 1941-1948. casos de estudio. Tal es así que los ciclos de calor y humedad pasan de una temperatura ambiente
[11]
en oscuridad a una temperatura y humedad relativa elevada[12], tomando medidas intermedias para
UNE-EN. Pinturas y barnices: poder evaluar el deterioro.
Métodos de exposición
a fuentes luminosas de
laboratorio. Parte 1: Guía
general. ISO 16474-1:2013.
RESULTADOS
Madrid, 2013. UNE-EN.
Pinturas y barnices: Métodos
de exposición a fuentes La exposición de los resultados obtenidos y su correspondiente interpretación se divide en los
luminosas de laboratorio. Parte
3: Lámparas fluorescentes UV. siguientes apartados:
ISO 16474-3:2014. Madrid,
2014.
Estudios sobre el pigmento en polvo
[12] Para esta primera fase se procedió al envejecimiento artificial del pigmento durante 575 horas,
Los ciclos de envejecimiento
bajo unas condiciones de humedad y temperatura, presentado los siguientes parámetros: para
por humedad y temperatura
han presentado los siguientes los ciclos con alta humedad se registraron valores de una temperatura de 18,5 oC y una humedad
parámetros. Para los ciclos con relativa del 60 %, mientras que, para los periodos de alta temperatura, los valores correspondieron
alta humedad se registraron
valores de una temperatura de a una temperatura de 50 oC con una humedad relativa del 21 %. En cuanto a los ciclos de descanso,
18,5 oC y una humedad relativa los valores registrados correspondieron a temperaturas de 20 oC y HR del 55 %. [F. 01].
del 60 %. En el caso de los
periodos de alta temperatura,
Tras 575 horas de exposición se observó que se producía una pérdida de potasio (K) del 4 %,
estos han correspondido a produciéndose cambios en la estructura del cristal, pasando el cobalto de una estructura tetraédrica
una temperatura de 50 oC con
a una octaédrica, por la presencia de humedad [Tabla 1].

42
 [F. 01]
Pigmento azul de esmalte
(izquierda). Imagen por
microscopio óptico a 50 μm
(derecha).

SEM Imagen Puntos SiO2 K2O CoO MgO Al2O3 SO NiO As2O3

Sin degradar 40.47 20.41 9.92 0.04 0.13 - 0.23 0.39

Degradado 35.61 16.20 9.11 0.05 0.35 0.23 0.39 0.41

[Tabla 1] Análisis químicos cuantitativos expresados en % en peso de un cristal de esmalte a 0 y 575 h de envejecimiento.

Las muestras fueron examinadas mediante FTIR-ATR. Los estudios sobre el esmalte degradado[13] una humedad relativa del 21 %.
En cuanto a los ciclos de
muestran descensos en los picos de los espectros, e incluso en los estudios realizados con silica gel[14] descanso, los valores registrados
(tanto en seco como hidratado) y cobalto en entorno octaédrico y tetraédrico. Lo que se observa es corresponden a temperaturas
de 20 oC y HR 55 %. Entre
un aumento de la distancia del enlace entre el catión cobalto y el oxígeno como consecuencia del ciclo y ciclo se llevó un periodo
cambio de coordinación, pero relacionado principalmente con la pérdida del álcali (potasio), hecho de descanso de 24 horas en
oscuridad antes de proceder a la
que modifica la distancia del enlace entre el cobalto y el potasio. Al mismo tiempo se produce una
toma de muestra.
disminución en la banda correspondiente a 1028 cm-1, debido a la difusión del agua hacia el interior
[13]
de la estructura y a la reacción del metal alcalino. Con esto se demuestra que el potasio tiene una
Spring, M.; Higgitt, C.;
relación directa en la estabilidad del cobalto dentro de la estructura cristalina. Como consecuencia de y Saunders, D. Investigation
la pérdida del potasio, el cobalto no puede mantener el índice de coordinación tetraédrico y por tanto of Pigment-Medium Interaction
Processes in Oil Paint containing
ha de pasar a un entorno octaédrico, produciendo un cambio de coloración [F. 02]. Degraded Smalt. National
Gallery Technical Bulletin,
Vol. 26, 2005, pp. 56-70.

[14]
Robinet, L.; y Corbeil, M.-C.
“The characterization of metal
soaps”, Studies in Conservation,
Vol. 40, 2002, pp. 23-40.

[F. 02]
a) Espectro FTIR tras 575
horas de envejecimiento.
b) Diagrama CIELab para
el pigmento en polvo.
Muestra de referencia
a 0 horas y muestras
envejecidas con HR % y Ta.

43
 Estudios sobre el pigmento aglutinado
A partir de estos datos preliminares sobre el comportamiento del pigmento en polvo, se
realizaron nuevas probetas con un doble objetivo: por una parte, conocer la cantidad máxima de
aglutinante que admitía el pigmento; y por otro lado estudiar su comportamiento tras el proceso
[15] de envejecimiento, ya que, tras el estudio de la bibliografía[15], todo parecía indicar que el aceite
Estas probetas fueron
realizadas siguiendo los
de nueces favorecía una mayor estabilidad, entendiéndose esta como una mejor conservación del
patrones de la degradación color [F. 03].
de las vidrieras con el fin de
poder comprender los procesos
Estas probetas fueron sometidas a sendos ciclos de envejecimiento durante 960 horas, tras los
que tienen lugar dentro de cuales las muestras fueron examinadas mediante FTIR-ATR, observándose que en el caso de las
la estructura silicatada que
muestras aglutinadas con aceite de lino aparecía un aumento en las bandas correspondientes a la
afectan en última consecuencia
a la proporción de potasio formación de jabones metálicos del potasio. Por la reacción que se crea entre los ácidos carboxílicos
contenida por el vidrio y que del aceite, estas presentan picos característicos en el espectro de IR, centrados entre los 1425 y
repercute, por tanto, en la
estabilidad del cobalto dentro 1560 cm-1 y con un hombro a 1465 cm-1, que corresponde a la unión del esmalte con el aceite, que
de la estructura. sirve como aglutinante[16], pudiendo encontrarse bandas de otros compuestos que aparecen a
[16]
medida que la muestra envejece, y que conciernen a la formación de jabones de cobalto[17].
Spring, M.; Higgitt, C.; y En las muestras aglutinadas con aceite de nueces no hay grandes diferencias con respecto a la
Saunders, D. óp.cit, pp. 23-40.
asignación de bandas correspondiente al aceite. Sí es posible ver ligeras variaciones en la posición
[17] de las bandas dentro del espectro, lo que hace que estas se desplacen ligeramente con respecto a las
Rueff, J.; Masciocchi, N.;
encontradas para las muestras aglutinadas con aceite de lino.
Rabu, P.; Sironi, A.; y Skoulios,
A. “Synthesis, Structure and Asimismo, es destacable el hecho de que, con el aceite de nueces, las bandas asociadas a la
Magnetism of Homologous formación de jabones de potasio que se recogen a partir de los 1560 cm-1, presentan una menor
Series of Polycrystalline
Cobalt Alkane Mono‐and
intensidad, tanto en las muestras degradadas como sin degradar. De hecho, cuando se realizaron
Dicarboxylate Soaps”, las correspondientes colorimetrías, tras el proceso de envejecimiento, se observó una variación del
Chemistry A-European Journal,
color (ΔE) mucho menos significativa en la muestra que contenía aceite de nueces [F. 04].
n.o 8, Vol. 8, 2002, pp. 1813-
1820.

Estudios sobre el esmalte en capa pictórica

[18]
Dietemann, P.; Neugebauer, Los estudios sobre la obra de Lawrence y Ossawa, llevados a cabo hasta el momento, indican
W.; Lutz, L.; Beil, C.; Fiedler, que el esmalte se encontraría en muchas ocasiones asociado a otros pigmentos, o aglutinado en
I.; y Baumer, U. “A colloidal
description of tempera and oil sistemas acuosos como el temple. En estos casos la capa pictórica ha de considerarse como un
paints, based on a case study sistema coloidal donde los pigmentos se hallan suspendidos en el aglutinante, bien sea de carácter
of Arnold Böcklin’s painting
Villa am Meer II (1865)”,
óleo-resinoso o acuoso, teniendo en cuenta que también puede contener mezclas de proteínas o
e-Preservation Science, n.o 11, polisacáridos.
2000, pp. 29-46.
Es normal plantearse varias cuestiones de interpretación respecto a la formación de estos
sistemas, sobre todo porque tradicionalmente las emulsiones son clasificadas atendiendo a la
cantidad de aceite en agua (O/W) o de agua en aceite (W/O). Sin embargo, esto ha demostrado
que entra en conflicto con los principios de las disoluciones coloidales[18], ya que pueden formarse
diversos sistemas dependiendo de la preparación de la pintura y de los componentes presentes en
ella, o si las capas se dejaron secar entre distintas aplicaciones.
Por este motivo, para esta segunda fase se procedió a la creación de varias probetas donde el
esmalte se encontraba en distintas capas, aglutinado en diferentes medios a fin de poder estudiar
su comportamiento en cuanto a la pérdida de ion potasio. En las primeras probetas, el esmalte se
encuentra en capas sucesivas, aglutinado tanto con temple como con aceite de lino [F. 05].
Antes del proceso de envejecimiento se comprobó que no existía una diferencia notable en
cuanto al esmalte de la capa compuesta por temple y lino, ya que ambas capas presentaban la
característica coloración azulada y porcentajes en potasio similares [Tabla 2].

44
[F. 03] [F. 04]

[F. 03]
Probetas realizadas con el
pigmento azul de esmalte
con distintos aglutinantes
oleosos.

[F. 04]
Espectros de FTIR-ATR
del pigmento aglutinado
con diferentes medios
oleosos tras 960 horas de
envejecimiento. Variación
de color ΔE vs tiempo
de envejecimiento de
[F. 05]
las muestras de azul de
esmalte con aceite de lino
(línea azul oscuro) y de
SEM Imagen Puntos SiO2 K2O CoO CuO Al2O3 CaO As2O3 PO azul de esmalte con aceite
de nueces (línea punteada).

[F. 05]
1 CapaTemple 42.39 16.60 7.98 - 0.35 2.09 0.59 1.30 Muestra realizada para el
estudio del esmalte en obra
pictórica. Micromuestra
bajo luz visible. El esmalte
se encuentra en la capa “d”:
aglutinado con aceite de
Capa aceite lino 38.15 17.85 8.91 0.16 0.29 - - - lino; capa “e”: esmalte con
un aglutinante proteico;
capa “f”: esmalte y azul de
ultramar aglutinado con
SEM Imagen Puntos SiO2 K2O CoO CuO Al2O3 CaO As2O3 PO aceite de nueces.

1 Degradado
Capa 40.03 15.44 7.64 - 0.21 0.38 0.20 0.03
Temple

1 Degradado
Capa aceite lino 37.85 11.10 5.30 16.58 13.31 - - -

[Tabla 2]
Análisis químicos cuantitativos expresados en % en peso de los óxidos de los elementos constituyentes del pigmento azul de
esmalte localizado en la capa de temple antes y después del proceso de envejecimiento.

45
 Tras 960 horas de envejecimiento, la capa de temple y esmalte presentó una pérdida del
1.16% K+ respecto a la aglutinada con aceite de lino, la cual había sufrido una pérdida del 6,94 %. En
este punto, hay que señalar que es necesario controlar la cantidad de huevo añadido al pigmento
si no se quiere favorecer la aparición de procesos de degradación por la unión del pigmento a
los ácidos grasos presentes en la yema, debiendo estar en una proporción 1:1, ya que en el caso
de superar dicha proporción se produce, no solo el amarilleamiento de la capa pictórica, sino que
además se observa la misma degradación del pigmento por la pérdida del ion potasio que cuando
este es aglutinado con aceite de lino, ya que se induce la formación de jabones de potasio.
Un segundo estudio se realizó con el esmalte aglutinado con aceite de nueces, ya que en este
caso se quiso conocer cuánta pérdida de ion potasio se producía tras el proceso de envejecimiento,
dado que las anteriores pruebas parecían indicar que este aceite favorecía una menor formación
de jabones y, por tanto, una menor salida del potasio fuera de la estructura cristalina. El resultado
obtenido fue de una pérdida total del 5.33 % respecto al aceite de lino.
Para finalizar esta primera fase de estudio se llevaron a cabo comparaciones entre las distintas
interacciones que pueden crearse entre los pigmentos que componen una misma capa pictórica,
para ello se escogió el azul de ultramar, ya que, como se desprende de las obras de Lawrence, este
solía emplear la mezcla de este pigmento y esmalte cuando realizaba sus propios temples. Lo que
se comprobó tras el proceso de envejecimiento es que tan solo se había producido una pérdida
K+ de 1.33 % [Tabla 3].

SEM Imagen Puntos SiO2 K2O CoO CuO Al2O3 CaO Na2O AsO SO

Interno 34.70 11.27 4.71 - 9.09 0.19 3.69 0.29 8.81

borde
27.31 9.91 2.21 - 9.52 1.32 3.68 0.17 13.56
Externo

Interno
39.29 10.71 4.24 - 0.47 - - - -
degradado

Borde
Externo 43.26 9.38 1.91 0.12 1.49 0.16 1.39 0.23 1.54
degradado

[Tabla 3]. Análisis químicos cuantitativos expresados en % en peso de los óxidos de los elementos constituyentes del pigmento
azul de esmalte, en presencia de azul ultramar antes y después del proceso de envejecimiento aglutinado con aceite de nueces.

Al realizar la comparación de sendos cristales de esmalte, con y sin azul de ultramar,

aglutinados ambos con aceite tanto de nueces como de lino, se comprueba la existencia de una zona
muy marcada en el grano de esmalte aglutinado con aceite de lino, debido a una perdida de masa
que corresponde a la salida de un elemento de mayor peso, que en el caso que nos ocupa sería el
potasio (K). Como vimos con anterioridad, cuando estudiamos el comportamiento del pigmento en
polvo, comprobamos que es el que sufre los procesos de lixiviación. Del mismo modo, se procedió
a la realización de un mapeo sobre la capa de esmalte que contenía lapislázuli, observándose
una difusión de iones de sodio y calcio hacia el interior de la estructura cristalina, lo que podría
contribuir a la estabilización de la estructura y, por tanto, del color [F. 06].

46
 [F. 06]
Imágenes del cambio
composicional de una
partícula de esmalte y otra
de esmalte y azul ultramar.
Mapeo con la difusión de
iones sodio y calcio en el
interior del cristal.

CONCLUSIONES

Los distintos análisis realizados sobre las probetas elaboradas para esta investigación han permitido
relacionar la pérdida y/o conservación del color del azul de esmalte con la presencia determinados
pigmentos como el azul de ultramar o de aglutinantes como el aceite de nueces o el temple.
Así, se puede concluir que en el caso de que el pigmento sea aglutinado con aceite de lino se produce
una mayor degradación. Los estudios por FTIR corroboraron la presencia de jabones metálicos
compuestos principalmente por potasio, desde antes del proceso de envejecimiento, aumentando
estos a medida que las probetas fueron envejecidas. Por el contrario, en el caso del empleo del aceite
de nueces, el aumento de las bandas fue mucho menor, por lo que su presencia favorece una menor
reacción con los iones metálicos del pigmento, lo que corroboraría las indicaciones localizadas en
textos artísticos sobre el azul de esmalte, ya que en todos los casos se encontraron indicaciones sobre la
conveniencia de emplear este aceite, en contraposición al empleo de aceite de lino.
Al emplear yema de huevo como aglutinante, se pudo comprobar que la relación pigmento/yema,
en el caso de las temperas, es crítica, puesto que un exceso de este componente favorece la liberación
de ácidos grasos durante el proceso de envejecimiento, los cuales pueden reaccionar con los iones
metálicos que componen parte del azul de esmalte, generando de este modo jabones metálicos de
manera similar a lo que ocurre en el caso de que este pigmento sea aplicado con aceite, como en la
pintura al óleo, sufriendo los mismos procesos degradativos. Por el contrario, si el ratio yema/pigmento
se mantiene inferior a 1:1, las pruebas realizadas hasta el momento parecen indicar que la yema actuaría
como agente barrear, impidiendo la formación de carboxilatos.

47
 Finalmente, en el caso del empleo de mezclas de pigmentos, los análisis por SEM-EDX,
como los mapeos realizados sobre el azul de esmalte, señalan la difusión de iones alcalinos hacia
el interior de la estructura del cristal, facilitando el mantenimiento del entorno de coordinación
tetraédrico para el catión cobalto, favoreciendo la conservación más prolongada del color.

BIBLIOGRAFÍA

—— BOYLE, R.; BROWN, H.; y NEWMAN, R. Milk and Eggs: The American Revival of Tempera Paintings, 1930-1950,
Seattle, Washington University Press 2002.

—— CASOLI, Antonella; BERZIOLI, Michela; y CREMONESI, Paolo. The Chemistry of Egg Binding Medium and Its
Interactions with Organic Solvents and Water, Smithsonian Contributions, Museum Conservation, Washington,
DC, Smithsonian Institution, 2013, pp. 39-44.

—— CHAROLA, E.; y KOESTLER, R., New Insights into the Cleaning of Paintings. Washington DC, Smithsonian
Institution Scholarly Press, 2013, pp. 39-44.

—— PHENIX, A. “The composition and chemistry of eggs and egg tempera”,T. Bakkenist, R. Hoppenbrouwerand H.
Dubois (eds), Early Italian Paintings: Techniques and Analysis. Maastricht, Limburg Conservation Institute, 1997,
pp. 11-20.

—— SCHILLING, M.; KHANDEKAR, N.; KEENEY, J.; y KHANJIAN, H. “Identification of binding media and pigments
in the paintings of Jacob Lawrence”, P.T. Nesbett and M. DuBois (eds), Over the Line: The Art and Life of Jacob
Lawrence. Seattle, University of Washington Press, 2000, pp. 266-9.

48
Formación de jabones metálicos en
pinturas al óleo: metodología experi-
mental para determinar la influencia
de la humedad relativa variable
MARTA PÉREZ-ESTÉBANEZ / SUSANNA MARRAS / RUTH CHÉRCOLES-ASENSIO /
MARÍA ANTONIA GARCÍA / MARGARITA SAN ANDRÉS

En este trabajo se exponen los primeros resultados obtenidos en el estudio de la formación

de jabones metálicos en pinturas al óleo formuladas con diferentes pigmentos (blanco de plomo,
minio, blanco de zinc y litopón) y aceites secantes (lino y nueces), bajo distintas condiciones
de humedad. Se describe la metodología desarrollada para la elaboración y estudio, tanto en
el anverso como en el reverso de maquetas pictóricas. Los primeros resultados muestran que
tanto el minio como el blanco de zinc forman carboxilatos metálicos durante el proceso de
secado, antes de comenzar el envejecimiento; mientras que el blanco de plomo y el litopón solo
comienzan a reaccionar con el aceite tras dieciséis semanas de envejecimiento, y únicamente
en condiciones de humedad relativa alta (70 %). Además, el aceite de lino favorece esta reacción
de formación de carboxilatos frente al aceite de nueces.
 INTRODUCCIÓN

[1] La presencia de jabones metálicos como fenómeno de deterioro de pinturas al óleo fue detectada
Keune, Katrien. Binding
medium, pigments and metal
por primera vez en 1997, durante la fase de investigación previa a la restauración de la pintura de
soaps characterised and localised Rembrandt van Rijn: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), conservada en la Galería Real
in paint cross-sections, PhD
thesis, University of Amsterdam,
de Pinturas Mauritshuis de La Haya, Países Bajos[1]. Como resultado de este estudio se descubrió
2005. que los pequeños cráteres que se observan en la superficie pictórica, acompañados por protrusiones
blanquecinas en su interior, se habían formado por reacción del aglutinante con los pigmentos a base
[2]
Centeno, S.A.; Mahon, D; The de plomo, presentes en la preparación[2]. Pronto resultó que los fenómenos de deterioro observados
Metropolitan Museum of Art en la obra de Rembrandt aparecían también en muchas más obras de diversas colecciones, y no solo
Bulletin, New Series, 67, Nueva
York, 2009, pp. 12-19. en pinturas de los grandes maestros del pasado, sino también en obras modernas y contemporáneas[3].
En un estudio realizado en 2002, se documentó que existían cientos de ejemplos de obras
[3]
Boon, J.J.; Van Der Weerd,
deterioradas por la formación de jabones metálicos. Se trataba de obras datadas entre los siglos XV
J.; Keune, K.; Noble, P.; y y XX, pintadas en una gran variedad de soportes (papel, lienzo, madera y cobre, así como escultura
Wadum, J. ICOM Committee
for Conservation, 13th Triennial
policromada) y procedentes de diversas ubicaciones geográficas. Estos resultados alarmaron a
Meeting, Vol. I, Rio de Janeiro, los conservadores de muesos, ya que se trataba de obras de importantes autores, como Johannes
R. Vontobel, ed, 2002, pp.
Vermeer, Sigisbert Chrétien Bosch Reitz, Aert van der Neer, Salvador Dalí, Vincent van Gogh, René
401-406.
Magritte, Francisco de Goya, entre otros[4-5].
[4]
Los jabones metálicos son carboxilatos que se forman por reacción de los ácidos grasos del aceite
Noble, P.; Van Loon, A.; y Boon,
J.J. Chemical changes in old secante con cationes metálicos (Zn, Pb, Cu, etcétera) provenientes del pigmento. En muchas pinturas
master paintings II: darkening modernas estos compuestos se incluyen como aditivos, debido a sus propiedades como extendedores
due to increased transparency as
a result of metal soap formation o estabilizadores[6].
processes, 14th triennial meeting En las últimas dos décadas, nuestro conocimiento de los fenómenos de formación de los jabones
The Hague, ICOM Committee
for Conservation: preprints
metálicos y de la química detrás de los procesos de degradación en pinturas al óleo ha avanzado
volume 1; ed. I. Verger, James & considerablemente. Dichos procesos se pueden manifestar visualmente de muchas maneras:
James, 2005, pp. 496-503.
mediante eflorescencias, agregaciones, incremento de la transparencia, cracking, pérdidas de
[5] material, etcétera. Las regiones saponificadas, a menudo crecen en agregados que se hinchan y, a
Hermans, Joen J.; Keune,
veces, sobresalen a través de la superficie pictórica. Los agregados grumosos pueden formarse en
Katrien; Van Loon, Annelies;
y Iedema, Piet D. “An infrared la preparación, así como en las capas pictóricas superiores, haciendo que la superficie tenga una
spectroscopic study of the textura rugosa. En los casos más preocupantes crecen pequeños bultos de material en los estratos
nature of zinc carboxylates in oil
paintings”, Journal of Analytical de pintura subyacentes con ruptura de la superficie pictórica, dando lugar a una textura superficial
Atomic Spectrometry, 30, 2015, caracterizada por evidentes manchas, protrusiones o costras. Como resultado final, la superficie de
pp. 1600-1608.
las pinturas puede aparecer arenosa, opaca, blanqueada o inusualmente transparente. El material
[6] que sobresale, a menudo, se pierde, y los vacíos resultantes se llenan de suciedad, apareciendo como
Tumosa, Charles S. A brief
history of aluminium stearate
manchas oscuras[7].
as a component of paint. WAAC Sobre la base de casos reales, la formación de protrusiones en obras anteriores al siglo XIX se
Newsletter, 2001, pp. 10-11.
ha asociado con la presencia de pinturas a base de plomo (principalmente blanco de plomo, minio o
[7] amarillo de plomo y estaño), mientras que en obras más recientes, el problema se ha detectado también
Hermans, Joen J. Metal soaps in
en pinturas a base de blanco de zinc, en donde la formación de jabones de zinc puede provocar la
oil paint Structure, mechanisms
and dynamics, PhD Thesis. delaminación de la pintura, con levantamiento de las capas pictóricas superiores y desprendimiento
University of Amsterdam, 2017. del lienzo. Estos sucesos alarmantes se han observado en obras de artistas del siglo XX, como Franz
[8] Kline, Piet Mondrian y Salvador Dalí[8].
Mass, Jennifer. “Paintings suffer La degradación por formación de jabones metálicos es un proceso de deterioro intrínseco a la
from breakouts, too – but what
is “art acne”?”, Apollo. The
pintura, ya que se produce por reacción de los componentes de esta, y es, por lo tanto, inevitable en
international art magazine, 2019. ciertas obras de arte. Existen algunos casos en los que ha sido posible reducir algunos agregados

50
de jabones metálicos, sin embargo, el uso de agentes de limpieza debe realizarse con la máxima [9]
Keune, Katrien; y Boéve-Jones,
precaución[9]. Además, cuando el daño ocasionado amenaza la integridad de las capas pictóricas, no Gwendolyn, “Its surreal:
existe tratamiento de restauración que pueda devolver la obra a su estado original, de modo que la zinc-oxide degradation and
misperceptions in Salvador
conservación preventiva es la única estrategia posible. Dalí’s Couple with Clouds in
En los últimos años, el mecanismo de formación de los jabones metálicos ha sido ampliamente Their Heads, 1936”, Issues
in contemporary oil paints,
estudiado. Durante una primera etapa se forma una estructura ionométrica por reacción de pigmento
Springer, Cham Ed., 2014,
y aglutinante que da lugar a bandas anchas en el espectro de FTIR. Estas se van volviendo más pp. 283-294.

estrechas y sufren un desplazamiento a medida que los jabones metálicos van cristalizando[10]. Si
[10]
bien este mecanismo está ampliamente aceptado en la actualidad, su relación con las condiciones Hermans, Joen J.; Keune,
ambientales es un campo de estudio todavía por profundizar[11]. Katrien; Van Loon Annelies;
y Iedema, Piet D. “The
Algunos trabajos han evidenciado que determinadas condiciones de humedad relativa y crystallization of metal soaps
temperatura favorecen la formación de estos compuestos[12-14]. No obstante, en la mayoría de los and fatty acids in oil paint model
systems”, Physical Chemistry
estudios realizados hasta la fecha se han adoptado condiciones extremas de envejecimiento acelerado, Chemical Physics, 18, 2016,
muy alejadas de lo que ocurre habitualmente en la realidad. Además, no se han tenido en cuenta las pp. 10896-10905.

fluctuaciones que los parámetros ambientales experimentan a lo largo del día y del año.
[11]
En este contexto, el objetivo que se persigue es el diseño de una metodología de trabajo que Casadio, F.; Keune, K.; Noble,
permita estudiar de manera sistematizada el efecto de distintas condiciones de humedad relativa, P.; Van Loon, A.; y Hendriks,
E., Centeno, S. A. y Osmond,
tanto estables como variables, sobre el mecanismo de formación de jabones metálicos en pinturas al G., Metal Soaps in Art.
óleo con distintas formulaciones de pigmento y aceite secante. Conservation and Research,
New York, Ed. Springer, 2019.
Se pretende establecer, por una parte, una metodología válida de preparación de maquetas
pictóricas que permita estudiar las primeras etapas de envejecimiento, para lo que es necesario [12]
Luxán, M.; y Dorrego, F.,
realizar un proceso de secado rápido. Por otra parte, intentar diseñar un protocolo de envejecimiento
“Reactivity of earth and
y de análisis que permita establecer tanto la cinética de formación de jabones metálicos en función de synthetic pigments with

las condiciones ambientales de humedad relativa para pinturas al óleo con distintas formulaciones, Iinseed oiI”, Surface Coatings
International, 82, 1999,
como su consecuente deterioro, y poder discernir, en última instancia, el efecto de la variabilidad de pp. 390–402.
la humedad relativa sobre dicho mecanismo de formación.
[13]
La interpretación de los datos obtenidos aspira a contribuir a la comprensión de la formación y Erhardt, David; Tumosa, Charles
difusión de los jabones metálicos en distintos sistemas de pinturas al óleo, y del posible deterioro que S.; y Mecklenburg, Marion
F., “Natural and accelerated
estos generan sobre las capas pictóricas, con el fin último de proponer condiciones de conservación,
thermal aging of oil paint films”,
almacenaje y exposición para obras de arte susceptibles de formar jabones metálicos. Studies in Conservation, 45,
2000, pp. 65-69.

[14]
METODOLOGÍA EXPERIMENTAL Y EQUIPOS UTILIZADOS Arbizzani, R.; Casellato, U.;
Fiorin, E.; Nodari, L.; Russo, U.; y
Vigato, P. A. “Decay markers for
Para realizar este estudio se seleccionaron cuatro pigmentos distintos: the preventative conservation
and maintenance of paintings”,
— Dos pigmentos que contienen plomo: blanco de plomo ((PbCO3)2·Pb(OH)2) y minio (Pb2O3). Journal of Cultural Heritage, 5,
— Otros dos que contienen zinc: blanco de zinc (ZnO) y litopón (ZnS + BaSO4). 2004, pp. 167-182.

— Y dos aceites secantes: aceite de lino y aceite de nueces, ambos prensados en frío.
Todos los materiales fueron adquiridos a la casa Kremer Pigmente, previamente analizados con
el fin de determinar su composición.
Para poder establecer el distinto comportamiento en base a los componentes de las pinturas
se decidió fijar una proporción de aceite: pigmento fija para todas ellas. Tras numerosas pruebas se
decidió que la proporción en peso 1:2 permitía obtener pinturas con la reología adecuada en todos
los casos. Posteriormente se seleccionó un soporte inerte de PET (Melinex) sobre el que se crearon
capas pictóricas de 120 µm de espesor [F. 01].

51
 a) b) c) d)

[F. 01] De manera paralela se prepararon maquetas de aceite solo, sin pigmento, que fueron sometidas a
Maquetas pictóricas
preparadas sobre soporte los mismos procesos de secado y envejecimiento que las pinturas, con el objetivo de distinguir entre
de PET. los cambios debidos al aceite de los procesos derivados de su reacción con los pigmentos.
a) Blanco de plomo con
Las maquetas preparadas se secaron en estufa a 60 °C durante cuatro días, excepto aquellas que
aceite de lino (izquierda)
y de nueces (derecha). contienen litopón, que necesitaron un tiempo de secado de seis días. Tras este periodo las pinturas
b) Minio con aceite de lino
estaban secas al tacto, momento que se considera tiempo cero de envejecimiento (t0).
(izquierda) y de nueces
(derecha). Se realizaron cinco ensayos de envejecimiento en distintas condiciones de humedad relativa
c) Blanco de Zn en aceite (HR) y temperatura fija en 21 °C, con un tiempo de exposición de dieciséis semanas, y que se pueden
de lino (izquierda) y de
nueces (derecha). dividir en tres grupos:
d) Litopón aceite de lino — Humedad relativa baja (constante del 30 % y variable entre 30 y 50 % con ciclos de ocho horas)
(izquierda) y de nueces
(derecha)
— Humedad relativa alta (constante del 70 % y variable entre 50 y 70 % con ciclos de ocho horas)
— Condiciones de referencia: condiciones estándar a 55 % HR.
Estos protocolos de envejecimiento se llevaron a cabo utilizando dos cámaras climáticas de la
marca Vötsch, modelos VCL y Heraeus HC 2020.
Se registraron los cambios fisicoquímicos ocurridos durante el envejecimiento, utilizando
diversas técnicas analíticas, estableciéndose los intervalos adecuados entre medidas de manera que
el estudio fuera experimentalmente viable:
— Espectroscopía de infrarrojo con transformada de Fourier con dispositivo acoplado de
reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) para el seguimiento de la formación de carboxilatos
metálicos y posterior estudio cinético. Las medidas se realizaron de manera rutinaria,
tanto en el anverso como en el reverso de las películas pictóricas, a distintos tiempos de
envejecimiento, empezando a las 24 horas. Para ello se utilizó un equipo Nicolet 380
de Thermo Scientific. Los espectros se recogieron entre 4000 - 400 cm-1 tras 32 escaneos
en varias zonas de cada muestra (entre 2 y 4), de los cuales se obtuvo un espectro medio.
Para estudiar el progreso de la formación de los carboxilatos metálicos, los espectros se
normalizaron a la banda del carbonilo ν(C=O) a 1737 cm-1.
— Difracción de rayos X de polvo (XRPD) en configuración Bragg-Bretano (θ-θ) para el
estudio de la descomposición de los pigmentos, en un difractómetro X’Pert PRO MPD
de PANalytical con radiación de Cu (45kV, 40mA), en un rango angular de entre 10o y
65o (2θ) dependiendo del pigmento, con un tamaño de paso de 0.03 y 0.5 s de contaje. La
identificación de fases se realizó utilizando la base de datos PDF-2 2002 del International
Centre of Diffraction Data (ICDD) utilizando el software X-Pert HighScore Plus de
Panalytical.

52
 — La sección transversal de las películas pictóricas se observó con un microscopio óptico
Olympus BX51 con luz visible y ultravioleta (UV) y un microscopio electrónico de barrido
JEOL 6400 JSM a 20kV utilizando electrones retrodispersados (BSE-SEM).

RESULTADOS

La caracterización previa de los pigmentos por XRPD ha permitido establecer la composición

mineralógica de cada uno de ellos, que corresponde a las fases cristalinas Pb2O3 [PDF: 00-041-1493]
para el minio; PbCO3 [PDF: 00-047-1734] para el blanco de plomo; ZnO [PDF: 00-036-1451] para el
blanco de zinc; y ZnS [PDF: 00-036-1450] y BaSO4 [PDF: 00-024-1035] para el litopón.
Es necesario resaltar que, en el caso del blanco de plomo, la composición mineralógica detectada
por XRPD corresponde a la cerusita, en vez de a la hidrocerusita, como era de esperar. Se analizó
este pigmento, también por FTIR-ATR, para comprobar si existía una parte de Pb(OH)2 que no fuera
cristalina y, por lo tanto, no se hubiera detectado con XRPD, y no se observó ninguna banda alrededor
[F. 02]
de 3500cm-1, donde suelen aparecer las bandas de los grupos OH, ν(OH), a 3537 cm-1, confirmando
Imágenes tomadas con
que el pigmento comercializado como blanco de plomo por la casa Kremer Pigmente es en realidad el MO a 100 aumentos, de
carbonato de plomo sin la componente básica, lo que, sin duda, afectará a la estabilidad del pigmento las secciones transversales
de las maquetas
aglutinado con aceite. preparadas con:
Se muestran como ejemplo imágenes tomadas con el microscopio óptico usando luz visible y a) Aceite de lino y blanco
de plomo.
ultravioleta de la sección transversal de las distintas pinturas envejecidas durante dieciséis semanas b) Aceite de lino y minio.
en condiciones de humedad variable, entre el 30 y el 50 %, donde pueden observarse las capas c) Aceite de lino y blanco
de zinc.
pictóricas formadas sobre el soporte de PET [F. 02]. Con la proporción aceite: pigmento utilizado d) Aceite de lino y litopón.
(1:2 en peso) se forman, en el caso del minio, películas pictóricas heterogéneas en las que existe Todas ellas han sido
envejecidas durante
una mayor concentración de pigmento en la parte inferior y una mayor concentración de aceite en
dieciséis semanas en
la parte superior (b). La utilización de aceite de nueces provoca un resultado similar, ya que ambos condiciones de humedad
aceites tienen una densidad parecida. En los demás casos, la película pictórica formada es homogénea variable entre el 30 y
el 50 %. En todos los
en su sección transversal. Cabe destacar, asimismo, la tendencia al combado que se observa en las casos la imagen superior
maquetas de litopón (d), mayor que en el resto de las muestras. corresponde a la
observación bajo luz visible
En la siguiente figura, imágenes tomadas con BSE-SEM a distintos aumentos de las maquetas y la imagen inferior, bajo
preparadas con aceite de lino y envejecidas dieciséis semanas en humedad variable entre el 30 y luz UV.

a) b)

c) d)

53
 a)

b)

c)

[F. 03]
Imágenes de BSE-SEM
tomadas a distintos
aumentos, de las secciones
transversales de las
maquetas preparadas con:
a) Aceite de lino y blanco de
plomo. d)
b) Aceite de lino y minio.
c) Aceite de lino y blanco
de zinc y d) aceite de lino
y litopón y envejecidas
durante dieciséis
semanas en condiciones
de humedad variable
entre el 30 y el 50 %.

el 50 %, se puede observar la distribución homogénea de los granos de pigmento en toda la sección

[F. 03]. No se han observado diferencias significativas, ni con los distintos aceites utilizados ni con
el tiempo de envejecimiento, en ninguna de las condiciones ambientales ensayadas. Las películas
realizadas con blanco de plomo o con minio (a y b), están formadas por agregados de pigmento de
tamaño y forma heterogénea de alrededor de 2 µm y partículas sueltas de 0.8-0.2 µm. En el blanco de
plomo se puede apreciar también, a grandes aumentos, que las partículas tienen una forma alargada.
Por su parte, en las maquetas preparadas con blanco de zinc (c), se observan partículas de pigmento
de menor tamaño, aunque variable, entre los 100 nm y los 0,6 µm. Finalmente, en las pinturas que
contienen litopón (d) se observan dos tipos de partículas; las más grandes y brillantes en las imágenes
de BSE-SEM corresponden al BaSO4, con un tamaño medio de unos 5 µm, y otras más pequeñas y
oscuras de tamaño nanométrico (≤100 nm) correspondientes al ZnS.
Los patrones de difracción de las maquetas envejecidas bajo distintas condiciones de humedad
relativa muestran la estabilidad de los pigmentos con el tiempo, independientemente del pigmento
y aceite utilizado [F. 04], de manera que no se observa un cambio en los perfiles de los máximos
de difracción que pueda indicar un deterioro de los cristales de pigmento o una disminución
de su tamaño. En el caso de las maquetas realizadas con blanco de zinc (c) se observa, además

54
 a) b)

c) d)
[F. 04]
Patrones de difracción de
las maquetas realizadas con
aceite de lino y:
a) Blanco de plomo.
b) Minio.
c) Blanco de zinc.
d) Litopón, envejecidas
durante 16 semanas en
distintas condiciones de
humedad relativa (30 %
azul, 30-50 % rojo, 55 %
verde, 50-70 % gris
y 70 % marrón).

de los máximos debidos al pigmento ZnO, un máximo ancho a 25.9° (2θ) debido al soporte de
PET, independientemente del aceite utilizado y de las condiciones y tiempo de envejecimiento,
lo que pone de manifiesto el menor poder cubriente de este pigmento. En el caso de la maqueta
realizada con aceite de lino y litopón, y envejecida durante dieciséis semanas en humedad relativa del
70 %, también se observa este máximo debido al soporte. Sin embargo, al no aparecer de manera
sistemática en estas maquetas, se considera una anomalía de la zona de medida en este caso que
podría situarse cerca del borde de la película pictórica, o debido a la tendencia a combarse, como se
vio en el estudio de la sección transversal, que puede haber favorecido la iluminación de parte del
soporte durante la medida con XRPD.
Se realizaron medidas de FTIR-ATR en las maquetas envejecidas a distintos tiempos, tanto en
el anverso como en el reverso de la capa pictórica. Los espectros FTIR de las pinturas muestran
las características típicas de los aceites secantes: en la región de 3000 cm-1 las vibraciones de
estiramiento de los enlaces C-H, debido a la abundante presencia de grupos CH2 y CH3 en los ácidos
grasos. La intensa banda del carbonilo de los enlaces éster de los triglicéridos aparece en 1737 cm-1
d(C=O) [vs]. La asimetría que se observa en esta banda corresponde a la formación de ácidos grasos
libres, debido al proceso de hidrólisis y/u oxidación.
En las maquetas preparadas con blanco de plomo se observa, además, una banda ancha a 1630
cm que aumenta de intensidad con el tiempo de envejecimiento [F. 05], que se puede relacionar
-1

con la formación de enlaces conjugados C=C a partir de los sencillos, según se describe. Esta banda,
apenas perceptible a tiempo cero, va aumentando en intensidad con el tiempo de envejecimiento en

55
 a) b)

[F. 05]
Espectros FTIR de:
a) Las maquetas realizadas
con aceite de lino y
blanco de plomo y
envejecidas en humedad
relativa del 30 % a
tiempo cero (verde),
durante dos semanas
(cian), ocho semanas
(rosa) y dieciséis
semanas (rojo).
b) Maquetas envejecidas
durante dieciséis
semanas en condiciones
de humedad relativa
del 70 %, realizadas con [F. 06]
blanco de plomo y aceite Espectros de
de nueces, medida en el FTIR-ART tomados
anverso (verde), aceite a distintos tiempos
de nueces, medida en en el anverso de las
el reverso (cian), aceite maquetas compuestas
de lino, medida en el de aceite de lino y
anverso (rojo) y aceite de minio y envejecidas en
lino, medida en el reverso humedad relativa del
(azul). 30 %.

[15] todas las condiciones de HR estudiadas. Además, el envejecimiento en condiciones de humedad alta
Garrappa, Silvia; Kočí, Eva;
Švarková, Silvie; Bezdička, Petr; (70 % RH), durante dieciséis semanas, da lugar a la formación de una pequeña banda a 1537cm-1, en
y Hradil, David, ”Initial stages of este caso debida a la formación de carboxilato de plomo[15]. Esta pequeña banda se ha identificado
metal soaps formation in model
paints: The role of humidity”,
únicamente en el anverso de la pintura formulada con aceite de lino y en condiciones de humedad
Microchemical Journal, 156, relativa alta, tras dieciséis semanas (b).
2020, pp. 10842.
En el caso de las maquetas formadas con minio se observa una banda ancha a 1534 cm-1 desde
[16] el tiempo cero, y un hombro ancho a ~1620 cm-1, debidos, ambos, a la formación de carboxilatos
Possenti, Elena; Colombo, de plomo. Puede apreciarse un ligero aumento en la intensidad de esta banda con el tiempo de
Chiara; Realini, Marco;
Li Song, Cai; y Kazarian, envejecimiento [F. 06]. En este caso, la formación de los carboxilatos de plomo está favorecida en el
Serguei G., “Insight into the reverso, probablemente debido a la mayor concentración de pigmento en esta zona, como se observó
effects of moisture and layer
build-up on the formation of
en el estudio microscópico de la sección transversal. La dependencia de la formación de carboxilatos
lead soaps using micro-ATR- con las condiciones de humedad no es obvia al observar los espectros de FTIR-ATR, y necesitarán
FTIR spectroscopic imaging of
de un estudio cinético en profundidad. En comparación con las pinturas de blanco de plomo, el
complex painted stratigraphies”,
Analytical and Bionalytical minio posee una mayor tendencia a la formación de carboxilatos en los tiempos estudiados, como ya
Chemistry, 2020.
habían descrito algunos autores[16]. En ambos casos, tanto en el blanco de plomo como en el minio, los

56
 [F. 07]
a) b) Espectros FTIR-ATR
tomados en el anverso de
las maquetas envejecidas
en:
a) Condiciones de humedad
variable entre el 30 y
el 50 %, formada por
blanco de cinc y aceite
de nueces y tomada a
tiempo cero (rosa) y tras
dieciséis semanas de
envejecimiento (verde),
y la pintura formada
por blanco de zinc y
aceite de lino y tomada
a tiempo cero (azul) y
tras dieciséis semanas de
envejecimiento (rojo).
[F. 08] b) Maquetas realizadas con
Espectros de FTIR-ATR blanco de zinc y aceite
tomados en el anverso de de lino y envejecidas
las maquetas realizadas durante dieciséis
con aceite de lino y semanas en condiciones
litopón y envejecidas en de humedad relativa del
condiciones de humedad 30 % (morado), entre el
relativa del 70 % a 30 y el 50 % (verde), 55 %
distintos tiempos. (cian) y al 70 % (rojo).

carboxilatos que se forman tienen una estructura amorfa, ya que la cristalización de estos produciría
un desplazamiento de las bandas de FTIR hasta aproximadamente 1510 cm-1.
Las maquetas preparadas con blanco de zinc, y envejecidas en las distintas condiciones de humedad
relativa, muestran una banda ancha a 1590 cm-1, debida a la formación de carboxilatos de zinc[17]. Esta [17]
Baij, Lambert; Hermans Joen J.;
banda se forma ya durante el proceso de secado en las pinturas con aceite de lino, mientras que con Keune, Katrien; y Iedema, Piet,
aceite de nueces comienza a formarse a partir de las 24 horas de envejecimiento, y sigue creciendo “Time-Dependent ATR-FTIR
Spectroscopic Studies on
con el tiempo [F. 07a]. En [F. 07b] se muestran los espectros obtenidos tras dieciséis semanas de
Fatty Acid Diffusion and the
envejecimiento en las distintas condiciones de humedad ensayadas para las maquetas realizadas con Formation of Metal Soaps in Oil
Paint Model System”, Angew.
aceite de lino y blanco de zinc. Tanto en el anverso como en el reverso, la banda de carboxilato se hace
Chem., 180, 2018, pp. 7473-7476.
más intensa cuando ha sido envejecida en humedad alta (70 %). Además, en el anverso se observa la
formación de un hombro más estrecho a 1541 cm-1, que podría indicar la cristalización del carboxilato de
zinc. Para asegurarnos de ello sería necesario realizar un envejecimiento más largo y realizar medidas
de XRPD a bajos ángulos. Por otra parte, cuando se utiliza aceite de nueces como aglutinante, también
se ha podido observar la formación de la banda de carboxilato favorecida en condiciones de humedad
alta, aunque en este caso, el pequeño hombro de 1541 cm-1 no se forma después de dieciséis semanas.
Por último, los espectros de las maquetas preparadas con litopón muestran la existencia de un
hombro ancho a aproximadamente 1630 cm-1, que puede ser debido a la formación de enlaces dobles
C=C conjugados, como se ha descrito para el blanco de plomo. No se observa indicio de formación de
carboxilato de zinc, únicamente en el anverso de la pintura formulada con aceite de lino y tras dieci-
séis semanas de envejecimiento en condiciones de humedad alta (70 %). En estas condiciones puede
observarse la formación de una pequeña banda a 1544 cm-1 que, como en el caso del blanco de zinc,
podría estar indicando la formación de un carboxilato de zinc cristalino [F. 08]. La diferencia con ese
pigmento es que, en el caso del litopón, no se estarían formando carboxilatos amorfos intermedios.
Para confirmar este hecho será necesario realizar ensayos de envejecimiento más largos.

57
CONCLUSIONES

La metodología experimental desarrollada ha permitido estudiar la distinta tendencia a la formación

de carboxilatos metálicos en pinturas formuladas con diferentes aceites y pigmentos, durante las
primeras dieciséis semanas de envejecimiento en distintas condiciones de humedad relativa, tanto
estable como variable. La utilización de una proporción fija de aceite y pigmento ha permitido
comparar directamente las distintas pinturas, aunque se ha observado que, en el caso de las pinturas
con minio, da lugar a capas pictóricas heterogéneas.
Se ha observado la formación de carboxilatos metálicos por FTIR-ATR, desde tiempo cero, en
las pinturas que contienen minio o blanco de zinc, y solo tras dieciséis semanas de envejecimiento
en condiciones de humedad relativa alta en las que contienen blanco de plomo y aceite de lino. Por
su parte, las pinturas que contienen litopón como pigmento, no tienen tendencia a la formación
de carboxilatos de zinc, aunque será necesario realizar envejecimientos más largos para constatar
este hecho.
Los pigmentos aglutinados con aceite de lino parecen tener una mayor tendencia a la formación
de carboxilatos que los aglutinados con aceite de nueces. Aunque para determinar la relación entre
la humedad relativa y la formación de carboxilatos es necesario la realización de un estudio cinético.
Se ha podido establecer que, en el caso del blanco de plomo y el blanco de zinc, las condiciones de
humedad relativa alta favorecen la formación de carboxilatos metálicos.
Los carboxilatos formados no suponen, en los tiempos de envejecimiento estudiados, la
degradación de las partículas de pigmento ni cambios en el tamaño de sus cristales. Por microscopía
electrónica de barrido no son apreciables, debido a su pequeño tamaño.

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido financiado por la Comunidad de Madrid a través del Convenio Plurianual con la
Universidad Complutense en su línea Programa de Estímulo a la Investigación de Jóvenes Doctores,
en el marco del V PRICIT (V Plan Regional de Investigación Científica e Innovación Tecnológica).

58
Reflecting upon the Invisibility
of the Conservator’s Creative Agency

ANDREIA NOGUEIRA

The aim of this paper is to discuss whether the conservator’s creative agency has been
actively influencing conservation decision-making processes especially in the case of “unruly”
objects, those that, as defined by sociologist Fernando Domínguez Rubio, behave as variable,
requiring creative adaptations. The paper takes an interdisciplinary perspective based on recent
discussions about the future maintenance of late twentieth- and twenty-first-century musical
heritage.
 WHEN ARTWORKS CHANGE: INTERPRETATION AND CREATIVITY
IN THE MUSICAL DOMAIN

[1] Most contemporary artworks, particularly those that are performance- based, change over time
Fernando Domínguez Rubio,
Still Life: Ecologies of the Modern
more significantly than material-oriented artworks, and this is in part due to the fact that any
Imagination at the Art Museum reenactment or activation of the performance-based work entails a creative endeavor.[1]
(Chicago: The University of
Contemporary music (notably electroacoustic music, live electronic music, computer music,
Chicago Press, 2020).
and the like) is a case in point, because it depends on the performers’ creative interpretation,
[2] which is often welcomed and even required for the performance to be considered authentic.
Lydia Goehr, The Imaginary
Museum of Musical Works: An Nevertheless, traditionally, interpreters are not expected to create new works. Instead, they are
Essay in the Philosophy of Music assigned the task of creating authentic, unique performances that comply with the musical text
(Oxford: Clarendon Press, 1992);
Richard Taruskin, Text & Act:
or the composers’ intentions or wishes.[2] However, their creativity is especially important in
Essays on Music and Performance maintaining a contemporary musical repertoire that is extremely dependent on new technologies
(Oxford: Oxford University
and unconventional sounds, and hence not necessarily preserved through the traditional musical
Press, 1995); Peter Kivy,
Authenticities: Philosophical texts or other sorts of documentation. This repertoire requires a dynamic conservation approach
Reflections on Musical
based on change and creativity, so as to constantly reinterpret the works in their variability. The
Performance (Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1995); Nicholas Working Group on Collaborative Archiving and Creative Preservation recently underscored the
Cook, Beyond the Score: Music need for such an approach in their work creating the Sidney database, at the Institut de Recherche
as Performance (Oxford: Oxford
University Press, 2013).
et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in France, aimed at preserving contemporary
musical repertoire.[3]
[3]
Serge Lemouton, Alain Bonardi,
Serge Lemouton, one of the coordinators of the database, in conversation with musicologist
Laurent Pottier, and Jacques Federica Bressan noted that:
Warnier, “On the Documentation
of Electronic Music,” Computer if we need to preserve a painting it’s quite easy: in a museum, you need to restore it after several centuries,
Music Journal 42, no. 4
(2018): 41–58; Alain Bonardi,
but for a work of art produced with a computer, you need to restore it, you need to reprogram it every five
Laurent Pottier, Jacques years. The lifetime of an interactive computer, technology system is not more than four or five years. So
Warnier, Serge Lemouton, and
that’s a problem. [. . .] if we keep the file like something fixed, it will not be readable or performable after a
Pellerin, Guillaume, Archivage
Collaboratif et Préservation few years [. . .] if we preserve it as closed objects it’s dead. So, the only way to make it live, is to re-perform
Créative. Rapport Final du it always, and to be able to always reinterpret. [. . .] So, that is the creative part.[4]
Groupe de Travail 2018/19,
Association Francophone
Preserving a painting is not as simple as Lemouton suggests. But the fact remains that old-
d’Informatique Musicale, 2020.
master pieces change significantly more slowly (when kept in good storage or exhibition conditions)
[4]
than performance-based artworks, especially those dependent on new technologies that require
Serge Lemouton, “The
Preservation of Electroacoustic continual reinterpretation and activation. In the musical domain, a creative agency is not only
Music,” May 2019, in recognized but also welcomed and considered vital for maintaining late twentieth- and twenty-
Technocolture Podcast, episode
32, produced by Federica
first-century musical heritage.
Bressan, http://podcast. Given the similar performance-based nature of many contemporary visual artworks (e.g.,
federicabressan.com/serge-
installations, time-based media, performance, software, or net art) and musical compositions
lemouton.php.
(e.g., electroacoustic, live electronic, or computer music), one can argue that the preservation of
[5]
contemporary visual artworks should be approached in a similar way. The creative agency
Paul Eggert, Securing the
Past: Conservation in Art, of the conservator, especially that of the conservator of contemporary art, has, in fact, been
Architecture, and Literature acknowledged.[5] However, that has not been sufficient for it to be recognized or made visible in,
(Cambridge: Cambridge
University Press, 2009); Rita for instance, current theoretical and practical conventions and ethical guidelines underpinning
Macedo, Andreia Nogueira, contemporary art conservation studies, in particular, and the conservation-restoration field, in
and Hélia Marçal, “The
Conservator as a Performer,”
general. This reluctancy in recognizing the conservator’s creative agency is, however, not in line
Athens: ATINER’S Conference with a dynamic conservation approach that considers an artwork’s trajectory and biography, where

60
change is desired and expected as part of the work itself, an approach that constantly arises in any Paper Series, no. ART2012-
0087 (2012); Hélia Marçal,
discussion of contemporary art conservation.[6] Andreia Nogueira, Isabel Pires,
This is to say that the creative agency of the conservator has been overlooked, despite the and Rita Macedo, “Connecting
Practices of Preservation:
fact that a number of authors, academics, and practitioners in the field of contemporary art Exploring Authenticities in
conservation have already established a connection with the musical domain. Most of these studies Collaborative Performance-
Based Artworks,” in Authenticity
look, however, to establish connections with musical notation or with philosophical accounts of in Transition: Changing Practices
musical works and performances.[7] in Contemporary Art Making and
Conservation, ed. Erma Hermens
I am, then, of the opinion that the exercise of truly connecting the fields of contemporary
and Frances Robertson (London:
art preservation and contemporary music preservation has not yet been fully explored.[8] Cross- Archetype Publications, 2016),
117–27; Hanna Hölling, “The
fertilization can be fruitful for both domains, and, for the topic at hand, it is fundamental, as to
Archival Turn: Toward New
support the claim that: there is a need to make visible the conservator’s creative agency so that it Ways of Conceptualising
can be understood by society at large. This is of the utmost importance because the conservator of Changeable Artworks,” in Data
Drift: Archiving Media and Data
contemporary art, while reinstalling or assisting in the reenactment or activation of a given artwork, Art in the 21st Century, ed. Rasa
becomes effectively a performer or an interpreter: a creator of new adaptations, interpretations, Smite, Lev Manovich, and Raitis
Smits (Riga: RIXC and Liepaja’s
and meanings. University Art Research Lab,
2015), 73–89; Hanna Hölling,
Paik’s Virtual Archive: Time,
Change, and Materiality in
BEING INVISIBLE: THE CONSERVATOR’S CREATIVE AGENCY Media Art (Oakland: University
of California Press, 2017).

Already in 2011, theorist and contemporary art conservator Vivian van Saaze called our attention to [6]
the fact that “conservation practices have long been deliberately concealed from the public eye.”[9] This Renée van de Vall, Hanna
Hölling, Tatja Scholte, and
can be extremely dangerous because, as she explains, “[i]n contemporary art museums installation Sanneke Stigter, “Reflections
artworks are usually presented as fixed and finished artworks, thereby neglecting the sometimes far- on a Biographical Approach
to Contemporary Art
reaching physical changes of conservation decisions and successive installation moments.”[10] This Conservation,” in ICOM
is, in a way, a consequence of the public image of conservation. For many people, the conservator is a Committee for Conservation
16th Triennial Meeting, Lisbon,
passive custodian, wearing white gloves and a white coat and working in a laboratory. Portugal, 19–23 September
There is, indeed, a long-held mainstream perspective in favor of the epistemic invisibility 2011 (Almada: Critério,
2011), https://www.icom-cc-
of the conservator’s agency brought about by the advent of scientific conservation, which also
publications-online.org/1309/
contributed to establishing a hierarchy that places conservators among artists, curators, and other Reflections-on-a-biographical-
Approach-to-Contemporary-
stakeholders but with no audible voice or recognized intent. Usually, conservators’ interventions
Art-Conservation-.
are not expected to be visible because (at least when it comes to the most traditional cultural
and artistic assets) they still follow procedures that are formally neutral and scientifically and [7]
Derk Wegen, “Between Fetish
objectively reliable. The following episode, reported by art historian Noémie Étienne, illustrates and Score: The Position of the
this way of thinking: Curator of Contemporary Art,”
in Modern Art: Who Cares?

Some weeks ago, I wrote an email to a conservator working in a very famous museum in New York An International Research
Project and an International
City, asking for a meeting in her atelier. I deliberately chose the word atelier because it’s a French word Symposium on the Conservation
and because it had, in my opinion, a positive connotation, being somehow welcoming, historical and of Modern and Contemporary
Art, ed. Ijsbrand Hummelen
practice oriented. In my mind, it was an appropriate word to describe such a space. and Dionne Sillé (London:
The American conservator however, wasn’t completely happy with my choice. Archetype Publications,
2005), 201–209; William
Answering me, she explained that she would rather use the word “laboratory” to describe the place Real, “Toward Guidelines for
where she was working. Practice in the Preservation and
Documentation of Technology-
According to her, conservators no longer refer to their work spaces as ateliers or anything conveying
Based Installation Art,” Journal
the sense of a work shop. However, she emphasized that conservators, as a group of practitioners, were of the American Institute for
Conservation 40, no. 3 (2001):
nonetheless conflicted.[11]
211–31; Richard Rinehart, “A

61
System of Formal Notation for Tate’s online glossary notes that atelier is “a French word that translates literally as studio or
Scoring Works of Digital and
Variable Media Art” (paper
workshop and is often used to denote a group of artists, designers or architects working collectively.”
presented at the Electronic The word is connected therefore with creativity. Conservators tend to identify themselves with
Media Group Annual Meeting
objectivity and scientific knowledge, and hence with the laboratory.
of the American Institute
for Conservation of Historic Indeed, there is a common belief that conservators’ interventions are neutral, as if they were
and Artistic Works, Portland, purely technical and scientific and guided by objective criteria.[12] However, as Salvador Muñoz
Oregon, June 14, 2004); Richard
Rinehart, “The Media Art Viñas points out, this is not the case, for conservators’ decisions (at least the most important
Notation System: Documenting ones) are based on subjective preferences, tastes, and feelings. According to him: “the thickness
and Preserving Digital/
Media Art,” Leonardo 40, no. 2
or composition of a varnish layer on a painting can be determined objectively, but the decision to
(2007): 181–87; Pip Laurenson, remove the varnish to give it a cleaner, more harmonious appearance is essentially subjective, as it
“Authenticity, Change and Loss
depends on the taste and preferences of the conservator.”[13] In a word, no solely objective criteria
in the Conservation of Time-
Based Media Installations,” Tate can justify conservators’ decisions and interventions.
Papers, no. 6 (2006); Vivian Moreover, for many conservators, conservation is a question of maintaining the artwork’s
van Saaze, Installation Art
and the Museum: Presentation physical integrity by keeping it as close as possible to its original state, in accordance with the
and Conservation of Changing artist’s intentions. Nonetheless, an artist’s intentions cannot be fully grasped nor can the original
Artworks (Amsterdam:
Amsterdam University Press,
state of a work ever be restored. As early as 1966, Belgian art historian and academic Paul Philippot
2013); Renée van de Vall, “admitted that the original state of the work—that is, the state in which the artist left it when the
“Documenting Dilemmas:
creative process was completed—is impossible to reestablish or even to determine objectively.”[14]
On the Relevance of Ethically
Ambiguous Cases,” in Philippot later added: “It is an illusion to believe that an object can be brought to its original state.
“Performing Documentation
[. . .] The original state is a mythical, unhistorical idea.”[15] Many transformations occur over time
in the Conservation of
Contemporary Art,” ed. Lúcia that cannot be reversed and end up transforming an artwork, moving it away from its original
Matos, Rita Macedo, and state. Therefore, any conservation intervention will inevitably alter and creatively or subjectively
Gunnar Heydenreich, special
issue, Revista de História da transform the work of art. In fact, conservation has always creatively intervened in artworks.
Arte, series w, no. 4 (2015): 7–17; Contemporary artistic creations have simply led conservators to emphasize this creative agency
Hölling, Paik’s Virtual Archive;
among many others.
with more confidence, since to appreciate the past one needs to transform it, by actively and
creatively engaging with it.
[8]
It is time then to reevaluate the mainstream conservation position regarding objectivity
Andreia Nogueira, Rita
Macedo, and Isabel Pires, and invisibility, especially in relation to works of contemporary art, given their more significant
“Where Contemporary Art variability in comparison with traditional material-oriented artworks. This changeable nature
and Contemporary Music
Preservation Practices Meet: inevitably makes the conservator’s creative agency more pronounced, which creates increasing
The Case of Salt Itinerary,” tension with the position of invisibility. Therefore, there is a need to fully and openly recognize
in “Saving the Now: Crossing
Boundaries to Conserve
conservators’ creative agency, crediting them for their interventions. Conservation is not a purely
Contemporary Works,” ed. technical or objective activity but a critical, reflective, and creative endeavor. Understanding it in
Austin Nevin, Joyce Townsend,
this way will foster a new path into its future.
Jo Atkinson, David Saunders,
and Agnes Brokerhof, special Why then there is such an entrenched reluctance to acknowledge or make visible conservators’
issue, Studies in Conservation 61,
creative agency, when change is inevitable and sometimes even desirable as a way to preserve a given
sup. no. 2 (2016): 153–59.
work? According to Jonathan Ashley-Smith, “[p]rogress can be seen as a combination of changes
[9] that are willingly accepted, and changes that are imposed by others. Survival in a changing world
Vivian van Saaze, “Going Public:
Conservation of Contemporary
can be achieved by treating imposed change as an opportunity rather than a problem: if you can’t
Artworks. Between Backstage beat them, join them.”[16] Why not also consider creativity and visibility as an opportunity rather
and Frontstage in Contemporary
than a problem, as they go hand in hand with change? Ashley-Smith again provides an answer:
Art Museums,” Revista de
História da Arte, no. 8 (2011): “There is often strong peer pressure to do as others do, so as not to disturb the flow.”[17] He further
234–49, 236.
writes: “Conservation professionals are, unsurprisingly, conservative. Their behaviour tends to be
[10] unadventurous, at least in public. Although the level of regulation is weak, individuals often find it
Van Saaze, “Going Public,” 240. difficult to openly declare dissent and will work covertly rather than risk the reputation damage.”[18]

62
 With this comes the question: Are conservators prepared to make their voices heard and their [11]
Noémie Étienne, “Restoration
interventions visible, rather than succumbing to the fear of external or even internal criticism? and the Material Turn in Art
The danger of creativity (some will argue) is that it may be considered permissible to transform History: An Historical
Perspective,” Paper presented at
an object, or worse, an artwork, beyond acceptable limits, taking over the artist’s role and relying Institute of Fine Arts” NYU,
solely on subjective interpretation. However, the question here is not at all about establishing a Mellon Research Initiative,
December 2013.
new creative process (leading to the creation of new objects or artworks); instead it has everything https://www.academia.edu/
to do with creatively adapting artworks so they may successfully be preserved in their variability. 11785748/Restoration_and_
the_Material_Turn_in_Art_
This is to say that by accepting conservators’ subjectivity and creative agency in the preservation
History_an_Historical_
of contemporary art, one must acknowledge their influence on the meaning and significance Perspective_Institute_of_
Fine_Arts_2013_.
of our cultural heritage. Indeed, “conservators are increasingly seen as active agents in the
decision-making processes that shape the boundaries and meanings of the artwork.”[19] This [12]
growing recognition of the conservator’s agency and subjectivity is reflected, for instance, in the Salvador Muñoz Viñas, On the
Ethics of Cultural Heritage
methodological approach of autoethnography proposed by Sanneke Stigter. According to her: Conservation (London:
“In conservation autoethnography implies conservators describing how the object affects their Archetype Publications, 2020).

actions while at the same time considering how their actions affect the object. Autoethnography [13]
is thus directed towards dialogue and critical thinking.”[20] In fact, as has been acknowledged in Muñoz Viñas, On the Ethics, 32.

recent literature, to suppress the creative, subjective, and thoughtful practice of conservators
[14]
of contemporary art is to conceal their visible and mediating role “between artist and audience, Paul Philippot, “The Idea
of Patina and the Cleaning
between past and future, between presence and absence.”[21]
of Paintings,” in Historical
As Zöe Miller has proposed,[22] it is important to equip the entire community of stakeholders and Philosophical Issues in
with the critical tools and knowledge to interpret and appreciate conservators’ interventions and the Conservation of Cultural
Heritage, ed. Nicholas Stanley
to deepen the experience of the works. Simply put, it is important to make conservators’ creative Price, M. Kirby Talley Jr., and
agency visible and clearly legible to society at large and to our nonconservator friends and family, Alessandra Melucco Vaccaro
(Los Angeles: The Getty
who still do not understand our work, as illustrated in image [F. 01] that I found on the Facebook Conservation Institute, 1996),
372–76, 373.

[15]
Paul Philippot, “Historic
Preservation: Philosophy,
Criteria, Guidelines, I,” in
Historical and Philosophical
Issues in the Conservation of
Cultural Heritage, ed. Nicholas
Stanley Price, M. Kirby Talley
Jr., and Alessandra Melucco
Vaccaro (Los Angeles: The Getty
Conservation Institute, 1996),
268–74, 273.

[16]
Jonathan Ashley-Smith, “The
Ethics of Doing Nothing,”
Journal of the American Institute
for Conservation 41, no. 1 (2018):
6–15, 7.

[17]
Ashley-Smith, “The Ethics,” 11.

[18]
Jonathan Ashley-Smith, “A Role
for Bespoke Codes of Ethics,”
[F. 01] (preprints of the ICOM-CC
Figure from the Facebook page “The Art of the Conservator,” managed by the conservator Craig Deller, with his permission. 18th Triennial Conference

63
2017 Copenhagen, September page “The Art of the Conservator” managed by conservator Craig Deller, IIC Fellow. This image
4–8, 2017), Theory and History
of Conservation, ed. Janet
powerfully describes the invisibility of conservators’ work. This is what almost all conservators face.
Bridgland, (Paris: International
Council of Museums, 2017),
1–8, 4.
CONCLUSION
[19]
Fernando Domínguez Rubio,
“Preserving the Unpreservable: For many conservators, conservation has to do with maintaining the artwork’s physical integrity,
Docile and Unruly Objects at keeping it as close as possible to its original state and complying with the artist’s intentions and
MoMA,” Theory and Society 43,
no. 6 (2014): 617–45. with procedures that are formally neutral, invisible, and scientifically and objectively reliable—
hence, void of any interference by taste, personal preference, or creativity. Conservation is,
[20]
Sanneke Stigter,
however, based on subjectivity and, as I have tried to demonstrate, on creative agency. It is quite
“Autoethnography as a New interesting that, for Muñoz Viñas “the principle of minimal intervention may well have come into
Approach in Conservation,”
in “Saving the Now: Crossing
being because conservators were seen as too subjective or even as potential liars.”[23] The problem,
Boundaries to Conserve in my view, is not one of the conservator being a liar but rather that theirhis/her creative agency
Contemporary Works,” ed.
is made invisible. By not recognizing this agency and by not publicly allowing viewers to become
Austin Nevin, Joyce Townsend,
Jo Atkinson, David Saunders, familiar with the conservators’ interventions and the underlying objective and subjective criteria
and Agnes Brokerhof, special
in their decision-making processes, the conservation field was confronted with an increasing
issue, Studies in Conservation
61, sup. no. 2 (2016): 227–32, 227. number of critiques of its professionalism. Instead of explaining their interventions and allowing
outsiders to enter into their world, conservators chose to implement new principles and ways of
[21]
Zoë Miller, “Practitioner (In) maintaining their epistemic invisibility, by limiting their interventions. Such was the case of the
visibility in the Conservation minimal intervention principle. This is not to say that this principle is useless. It has, however,
of Contemporary Art,” Journal
of the American Institute for
been applied too exhaustively because of the unwillingness to recognize the conservators’ creative
Conservation 60, nos. 2–3 (2021): agency and to grant outsiders the critical tools to understand conservators’ interventions and the
197–209, 204
way they inevitably alter any artwork and our understanding of cultural heritage.
[22] In short, by creatively filling the gaps (though doing so on the basis of scientific knowledge
Miller, “Practitioner (In)
and methods), conservators are promoting the continual preservation of our cultural heritage
visibility,” 204.
and collective memory. It is up to the conservation field to acknowledge once and for all that
[23] conservation-restoration is intimately linked with change and creativity, which is particularly
Muñoz Viñas, On the Ethics, x.
evident in the field of contemporary art preservation. Conservators must recognize their
[24] authorship and influential role, much as musical performers do, becoming visible and being
Boris Groys, “Multiple
Authorship,” in Art Power
credited for their interventions.
(Cambridge: MIT Press, 2008), Traditionally, as Boris Groys notes, the artist authored the work, while the curator selected
93–100.
it. However, for Groys, this distinction is rather obsolete, at least since Duchamp, as the artist
actually makes selections too, turning the act of selecting into a creative one. Thus, the artist is
also a curator, any curatorial decision is connected with a creative act, and we must recognize that
an artwork is created by multiple authors.[24] Accordingly, I’m of the opinion that the conservator
creatively engages in the identity of a work, since conservation and curatorial practices go hand
in hand.
There is still, however, a conflict between authorship and mediation that needs to be addressed.
In other words, there is a need to reflect upon the invisibility of the conservator’s creative agency
and its impact on the public face of conservation, while addressing both questions of mediation
and authorship.

64
FUNDING DETAILS

This work was supported by national funding through the Portuguese National Funding Agency
for Science, Research and Technology (FCT) under project grant UID/05488/2020, in the context
of the postdoctoral project “ARTinBetween: Bridging the Gap for the Long-Term Sustainability
of Multimedia Artworks in between Music and the Visual Arts,” hosted by the Technology,
Restoration, and Arts Enhancement Center (TECHN&ART), at the Polytechnic Institute of Tomar
(IPT), in Portugal.

ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to thank my colleagues Célio Marques, Hermínia Sol, Ânia Chasqueira, and João Paulo
Pedro for the friendly discussions that particularly contributed to the reflections presented in this
paper. Special thanks go to Ricardo Triães, who has been coordinating the pioneering creative
conservation approach developed at IPT since 2012. And, finally, I would like to thank the editor
and the reviewer of this paper for the invaluable feedback.

65
66
Metodología para determinar el
comportamiento de las tintas de
bolígrafo expuestas a la radiación

LUIS ERICK MIRAVAL GÓMEZ / RAMÓN J. FREIRE SANTA CRUZ /

MARÍA DEL CARMEN PÉREZ GONZÁLEZ / RUTH MARÍA CHÉRCOLES ASENSIO /
MARTA PÉREZ ESTÉBANEZ

Para este estudio aplicamos la metodología utilizada en el Laboratorio de Materiales (LabMat)

de la Facultad de Bellas Artes (UCM). A partir de esta estrategia adaptamos las necesidades
de estudio al concebir las probetas acordes al proceso de tramado utilizado por los artistas que
practican esta técnica.

Se elaboraron probetas de trama cruzada, y fueron estas probetas las que sirvieron para
desarrollar la metodología aplicada al estudio de la perdurabilidad de la tinta con la medición de
las diferentes fases del proceso de fotodegradación artificial. Se midieron con un fotocolorímetro
dentro del espacio CIElab.

Las probetas que se estudiaron en esta ocasión responden a una primera etapa de estudio, en
la que se realizaron planos de tono continuo y fueron expuestos a radiación UV por intervalos
de tiempo. Con los resultados obtenidos podremos establecer un modelo de muestreo para
continuar con el análisis de las tintas estudiadas.
 INTRODUCCIÓN

Este estudio busca definir un modelo metodológico para monitorizar el proceso de fotodegradación
de las tintas al bolígrafo aplicadas sobre papel. Para poder obtener resultados adecuados hemos
prestado especial cuidado en el diseño de las probetas, estas deben reflejar las características del
dibujo de trama en artistas contemporáneos y sus características deberán permitir la medición de la
mancha realizada con esta técnica.
La primera dificultad para abordar el problema fue elegir el material de estudio, y que fuera
representativo de la labor de los artistas que trabajan con él. Por la naturaleza del trazo con el
bolígrafo, vimos que el soporte utilizado era principalmente papel de algodón de grano satinado o
muy fino, puesto que el relieve irregular de un soporte diferente rompería la continuidad del trazo
al rodar la punta. Otras precauciones que hemos tomado es la utilización de papeles de gramaje
grueso, esta precaución es para evitar la deformación del papel por el aplastamiento de sus fibras.
Esta deformación debe tenerse en cuenta por la naturaleza de la bola de la herramienta, que al ser
presionada por la mano realiza un micro prensado de la superficie, llamado coloquialmente surco,
en las peritaciones caligráficas. La magnitud de fuerza al empuñar el bolígrafo puede estar entre 0,3
[1] N a 8 N[1], y del control de esta presión depende el acabado de una superficie homogénea o un buen
Weyermann, C. et al. Minimum
requirements for application
degradado. Estas dos primeras características de los papeles utilizados responden a las necesidades
of ink dating methods based on para la correcta aplicación de la tinta. Sin embargo, las cualidades que más interés tienen para
solvent analysis in casework.
2011.
el estudio colorimétrico y para las pruebas de fotodegradación son las relativas al blanco estable
y la denominación de libre de acidez. Estos dos aspectos serán puestos a prueba en la cámara de
[2]
fotodegradación UV y, a partir de los resultados que se obtengan, sabremos el papel que proporciona
Saviello, D. et al. Espectroscopía
Raman y dispersión Raman mayor estabilidad a las tintas de los bolígrafos [F. 01].
mejorada de superficie (SERS) La tinta que se estudiará es al aceite, compuesta por un 50 % de colorante y pigmento, y la otra
para el análisis de tintas de
escritura azules y negras. mitad por el solvente en base a glicoles y alcohol bencílico[2]. Sin embargo, son muchos componentes
Identificación del contenido de más los que cada receta de tinta incorpora a sus utensilios. Al solvente, que llamaremos vehículo,
tinte y procesos de degradación.
2019.
podemos subdividirlo en aglutinantes de resinas y aceites; disolventes como 2-fenoxietanol,
hexilenglicol, benzaldehído, fenol, alcohol de bencilo[3] o N-fenilo; y aditivos como antioxidantes,
[3]
conservantes, suavizantes y oligoelementos[4].
San Román, I. et al. DATINK
pilot study: An effective Para este estudio, la tinta y el bolígrafo que se han utilizado corresponden a la marca y modelo
methodology for ballpoint
más utilizado por los artistas contemporáneos: BIC con bala de diámetro medio 1,00 mm y tinta BIC
pen ink dating in questioned
documents. 2015. Medium-Azul. Esta tinta es aplicada sobre los cuatro soportes y permitirá observar la reacción de
esta respecto al blanco estable y la libre acidez que previsiblemente brindan estabilidad a la tinta,
[4]
Nunko, M.I. et al. Forensic
según las marcas del papel [F. 02].
Analysis of Black, Blue, Red, and Se eligieron cuatro papeles de uso artístico con las características ya descritas. En cada uno de
Green Ballpoint Pen Inks. 2016.
ellos se aplicó un modelo de franjas densamente tramadas, aplicadas en franjas de 3,5 cm y 24 cm
de longitud; en paralelo se dejaron espacios de papel sin tramar. Los papeles seleccionados fueron
CABALLO® 109, ARCHES® Acuarela, CANSON® Bristol y FABRIANO® Studio Acuarela.
La trama se realizó con trazos rectos y cortos, plumeando las líneas yuxtaponiéndolas en
paralelo sin apenas dejar espacio entre trazo y trazo. Lo importante en esta primera capa de tramado
es realizarla a una velocidad constante y sin presionar la punta en el proceso. La segunda capa se
superpone sobre la anterior. Cada capa de trama aumenta la oscuridad de la superficie obtenida, y
debe cuidarse que no quede el blanco del papel entre línea y línea.
Una vez se realizaron las probetas se expusieron a radiación UV en una máquina de envejecimiento
acelerado, en lapsos de tiempo de 6, 12, 24, 48 y 96 horas, entre el 17 y el 21 de mayo del 2021. Para

68
 [F. 01]
Metodología.

[F. 02]
Selección de materiales.

[F. 01]

[F. 02]

69
 mantener las cualidades de cada segmento de las probetas envejecidas se realizó un sistema de
reservas y destape perpendicular a las franjas tramadas.
Se realizaron mediciones de las probetas así intervenidas con un espectrocolorímetro dentro
del espacio CIElab. Finalmente, los datos obtenidos fueron procesados en una hoja de cálculo y se
compararon los resultados.

ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

El punto de partida fue un estudio realizado en 2016 por María Muñoz Gallardo en la 17ª Jornada de
[5] Conservación de Arte Contemporáneo, MNCARS[5]. En aquella ocasión se contó con la colaboración
Muñoz Gallardo, María.
Estudio y comparativa relativas
del artista Juan Francisco Casas, se analizó el proceso de fotodegradación de la tinta negra y azul
al envejecimiento de tintas de estándar en las marcas BIC y PILOT, utilizando probetas propias de tinta directa y otras tramadas
bolígrafo sobre papel. Basado en
por el artista. Al medir con el fotocolorímetro las probetas tramadas se afirmaba que en las probetas
las obras de artistas como Juan
Francisco Casas. 2016. proporcionadas por el artista no se pudo proceder a dicha medición, puesto que su aplicación (mediante
líneas superpuestas) deja mucho margen de error a la hora de medir con el espectrofotómetro,
[6]
Ibid. Pág. 123. haciéndose entonces únicamente un examen puramente visual[6] y no cromatográfico de estas
probetas y, por tanto, vimos necesario realizar probetas específicas con trama en las que pudieran
medirse las diferencias cromáticas de las pruebas para ver de qué forma afecta la radiación a las obras
de arte realizadas con la tinta así aplicada.
Otros precedentes indirectos, pero útiles en cuando al estudio de los componentes y las
propiedades de las tintas de bolígrafo, los encontramos en el ámbito de la criminalística, dentro
de las Ciencias Forenses, en el campo de análisis del peritaje caligráfico a través de la grafoscopia
y grafoquímica. En esta disciplina hay dos líneas de investigación que son de nuestro interés. Por
un lado, la datación de las tintas a través de sus elementos volátiles, ya que estos elementos que
forman parte del vehículo son imprescindibles para determinar la antigüedad de un manuscrito
en una investigación forense. Para conseguir este propósito deben conocerse las cualidades de las
tintas y medir estos compuestos y su presencia en el soporte a lo largo del tiempo. La permanencia
de componentes como el 2-fenoxietanol (PE) sobre el soporte es el referente habitual que permite
medir la antigüedad del material de estudio. Las tintas tienden a solidificarse, pues la parte volátil
del vehículo se va perdiendo con el tiempo. Estudios posteriores sobre esta propiedad del vehículo
corroboran y utilizan el tiempo en el que decrementan los componentes volátiles para establecer la
antigüedad de una muestra; es el caso de Ezquerra et al. (2003) y de Weyermann (2005), siendo solo
algunos de los investigadores que han tratado el tema.
Una segunda vía de estudio es el análisis comparativo de diferentes sistemas de caracterización de
componentes de la tinta, como es el caso de Irina Geiman et al. (2009), que trabajó con espectroscopia
Raman y dispersión Raman mejorada en superficie (SERS); o el trabajo de San Román et al. (2015),
que estudió la microextracción en fase sólida en espacio de cabeza múltiple (MHS-MEFS) para la
optimización de la toma de muestras.
En otra línea de estudio se analiza la fotodegradación de la parte colorante de una tinta a través de
diferentes procedimientos, es el caso de Anna Cesaratto et al. (2016), en el que se hace un seguimiento
de la degradación por exposición a la luz del colorante triarilmetano a través de espectroscopia
Raman mejorada en superficie. En el trabajo de Daniela Saviello et al. (2019) se analizan tintas
azules y negras con Espectroscopía Raman y dispersión Raman mejorada de superficie (SERS). Este
estudio, además, toma en cuenta la perdurabilidad de la tinta, tanto en escritos como en obras de arte,

70
y, después de analizar marcas como BIC, Staedtler y Pilot tras tres ciclos de envejecimiento, se vio que
la marca BIC se oscurecía, y Staedtler decoloraba casi por completo, mientras que la marca Pilot es la
que mejor resistió a la fotodegradación.
Gorshkova et al. (2016), en su estudio sobre los procesos de envejecimiento por degradación
de los colorantes en instrumentos de escritura, ha descrito tres procesos de fotodegradación. El
primer proceso de N-desmetilación, en el que el grupo metil de un colorante es intercambiado por
un hidrógeno; la excitación de los átomos de oxígeno, que es el enlace central C-fenil, crea el llamado
oxígeno singlete. A este elemento degradado se le llama fotólisis del triarilmetano, y al proceso se
lo conoce como fotooxidación. El tercer proceso descrito es el de la fotorreducción, en el que un
catión excitado del colorante deriva en un leuco de forma incolora al agregar un electrón y por la
hidrogenación fotoquímica del colorante.
Las investigaciones que hemos nombrado son algunos ejemplos que muestran un campo
[7]
amplio y fructífero desde donde podemos sustentar las características cualitativas de la tinta, siendo San Andrés, M. et al.
nuestro precedente directo la metodología diseñada en el LabMat de la Facultad de Bellas Artes de Envejecimiento con radiación
UV de un cartón pluma neutro.
la UCM[7]. Adoptando este sistema de análisis lo aplicamos al objeto de estudio con las adaptaciones Estudio de su evolución
metodológicas necesarias. cromática y composición. 2010.

[F. 03]
Patente N.o 392046 del
30 de octubre de 1888.
Estados Unidos.

71
 UN INSTRUMENTO PARTICULAR DE DIBUJO: EL BOLÍGRAFO Y LA TINTA

Inventado en 1930 por el húngaro Laszló Bíró. Inspirado en herramientas de escritura como las
plumas o las plumas fuente, por las que vemos la presencia de la caña o empuñadura y por la patente
del curtidor norteamericano John J. Loud, de 1888 [F. 03].
Varios autores cuentan que Bíró observó a unos niños jugando con unas canicas y, tras rodar por
[8] un charco, dejaban una estela uniforme humedecida sobre el suelo[8], otros autores se refieren a la
Balmaceda, Daniel. Historia
de las palabras. Penguin
anécdota describiendo a la esfera como una pelota. Esta segunda teoría ayuda a comprender de forma
Random House Grupo Editorial muy poética la naturaleza de la tinta respecto a la bola en una ambigua leyenda.
Argentina. 2014.
Al acabar la Gran Guerra, nuestro inventor se dedicó al periodismo. Su hija, Mariana Biro,
[9] relata así:
Historia National Geographic.
Ladislao José Biro, el inventor “Observando cómo la revista (donde trabajaba de periodista su padre) se imprimía, decidió que
del “boli”. Https://historia.
ese rodillo, que era capaz de tirar tinta sin manchar, debía reducirse para uso manual: una pequeña
nationalgeographic.com.es/a/
ladislao-jose-biro-inventor- esfera en un tubo capilar, con una tinta especial que fluyera por la fuerza de gravedad y se secara
boli_15616 [Última consulta
instantáneamente en el papel”[9].
15-07-2022].

[10]
Fueron años en los que se popularizó el uso de las impresoras rotativas, que consistían en rodillos
El punto de 0,7 y 0,8 mm igual a que trasladaban el papel a imprimir hasta el rodillo de impresión previamente entintado con esa
0,3 mm; de 1,0 mm igual a 0,35
mezcla grasa, propia de estos sistemas de impresión.
mm; de 1,2 mm igual a 0,4 mm y
de 1,6 mm igual a 0,6 mm. Para poder efectuar esta impresión es necesario un cilindro de contrapresión que ayude a fijar
la tinta a la superficie del papel. En el bolígrafo, también llamado esferográfico a partir de la segunda
patente argentina de 1940, es la mano la que regula la presión del artefacto sobre el papel, llevando en
su punta la bala esférica con la cantidad de tinta necesaria para ser impresa en una línea de un ancho
constante en todo el proceso de escritura. La regulación de cuánta tinta debe salir es gestionada por
el borde interno de la punta, que hará de rasero al girar la esfera ajustada en la embocadura. En la
impresión flexográfica realizará esta labor el Doctor Blade, que limita la salida de tinta permitiendo
la aplicación adecuada de una capa uniforme en la superficie del soporte estampado [F. 04].
Al escribir, la mano ejerce presión sobre la punta del mecanismo, necesitando resistencia
del soporte para permitir el rodamiento de la bola. En la flexografía, tendremos un cilindro de
contrapresión que realiza esta función. En el bolígrafo, es el rodamiento de la esfera entintada la que
desplace el punto de escritura en la superficie. Y en la estampación de una imprenta es el papel el que
se desplaza bajo el rodillo.

La punta
La bola o bala suele ser fabricada en acero inoxidable y de carburo de tungsteno texturizado,
ambos materiales muy resistentes. De la esfera engarzada en la punta depende el grosor de la línea.
Suelen presentarse tres tamaños de esferas: large, medium y fine; evidenciándose esta diferencia en los
bolígrafos BIC, cuyas esferas más comunes son de cinco diámetros: dos del tipo fine de 0,7 mm y 0,8
mm; otras dos medium de 1,0 mm y 1,2 mm; y una large de 1,6 mm. Al escribir, la línea es más estrecha
que este diámetro, pues el llamado punto es la superficie de esta esfera que se apoya sobre el soporte[10].
El principal problema que afecta a las puntas son los golpes secos en superficies duras, pues
desajustan la esfera en la cavidad donde se encuentra; es la tapa a presión o a rosca lo que soluciona
este problema o en otros casos el sistema retráctil con botón. Aunque ambos sistemas, de tapa y
retráctil, protegen de posibles golpes de la punta, solo el sistema de tapa (sin agujero, a presión o
rosca) protege la tinta de secarse.

72
 Para comprender plenamente el funcionamiento de esta herramienta hay que distinguir las [F. 04]
La punta. Podemos observar
partes que lo conforman, siendo los elementos primarios los que estructuran la parte funcional la similitud en la función
básica del mecanismo. Es el cuerpo, cáñamo, barril o caña el que contiene la carga o cartucho, y sujeta del rodillo de contrapresión
y el soporte apoyado
la punta o portabala, normalmente hecha de latón. La carga contendrá la tinta y se ensamblará a la sobre una superficie rígida
punta hueca que sujeta la bala, suele ser de polipropileno, y en gamas altas son de metal. que podemos llamar de
contrapresión.
Los elementos secundarios ayudan al funcionamiento básico del bolígrafo, el conector está entre
la carga y la punta, y el tapón o botón sellan la atmósfera interna de la caña, y si es necesario tendrá un
pequeño orificio para intercambiar la salida de la tinta con el aire exterior.
Finalmente tenemos elementos complementarios, como el clip para evitar pérdidas; el pulsador
o botón para hacer la punta retráctil; el grip para una mejor sujeción; y el tapón, que originalmente
tenía la función de evitar el secado de la tinta residual entre la esfera y el borde de la cavidad de la
punta, además de proteger la esfera de posibles caídas accidentales, como ya vimos. BIC acertó en
incorporar un orificio al extremo de este elemento para evitar problemas de ahogamiento por la
ingestión accidental, aunque perdió estanqueidad.

La tinta
Es el elemento más importante para nuestro estudio, y por ello es conveniente enumerar las
características cualitativas más importantes, como el color, la fluidez, la transparencia u opacidad,
el cuerpo, la densidad, el brillo, el tiro o la resistencia física y química; cuestiones básicas para
comprender su comportamiento. Sin embargo, será sobre todo la viscosidad y el secado, las
características claves que dieron origen a la tinta adecuada para el bolígrafo. La primera tinta tenía la
viscosidad de la tinta derivada de la impresión por rotoscopia, y daba problemas de obstrucción. La
tinta llegaba por capilaridad y gravedad.

73
 Tenemos diversos tipos de tintas clasificadas clásicamente como evolutivas y no evolutivas,
aunque esta última categoría responde a la incapacidad para datar una tinta según los conocimientos
técnicos que se tienen. Las tintas más antiguas son las carbonosas (3000 a. C), como la tinta china
o de india; o las ferrogalotánicas, fabricadas a partir de nuez de agallas y sales de hierro; tinta al
campeche de origen vegetal; tintas a la anilinas o colorantes sintéticos; la tinta tipográfica usada
en la impresión de prensa escrita; o la tinta de rotograbado, que usa colorantes y negro humo en un
soporte de sebo, cera, goma laca y jabón fundido. La tinta que nos interesa es la usada en bolígrafos,
dividiéndose en tintas al agua o gel, y tintas al óleo o al aceite. Este último tipo es el objeto de nuestro
estudio [F. 05].
La tinta al aceite fue creada con unas características particulares de secado, pues debe mantenerse
fluida dentro del cartucho y con la densidad y viscosidad adecuada para deslizarse por dentro hasta
la punta, saliendo por los laterales de la bola sin secarse. Es al entrar en contacto con la superficie del
papel que pierde el 50 % de sus compuestos volátiles y parte de la tinta es absorbida por el soporte.
La oxidación y/o polimerización de las resinas y aceites es la última etapa de secado. La tinta de los
bolígrafos, antes de 1950, secaban muy rápidamente al posarse sobre el papel y estaban compuestas de
una base oleosa como aceite de linaza o aceite mineral, ácido recinoleico, metil y etil, ésteres de ácido
ricinoleico, monoricinoleato de glicerina, ácidos grasos de coco, derivados de sorbitol y plastificantes
como el tricresilfosfato. Se usaban colorantes como la negrosina para las tintas negras, y perdían
el brillo y cromatismo. Para dar permanencia al negro se utilizaban azul victoria, violeta de metilo,
[11] el rojo de rodamina, la usamina y el verde victoria; en ocasiones, además, carbón y grafito[11]. Fue el
Díaz-Santana et al. Métodos
modernos para la datación químico Fran Seec quien desarrolló ese año un nuevo tipo de tinta en base a glicoles, que comenzaron
de las tintas en documentos. a comercializarse por la marca Paper Mate.
Limitaciones y propuestas. 2018.
La composición general de la tinta al aceite tendrá un 50 % de colorante (Saviello et al., 2019),
[12] compuesta de tintes y pigmentos. En los bolígrafos es común encontrar tintes compuestos del grupo
Cesaratto et al. Tracking photo-
triarilmetano, como fucsina básica (BF), violeta de metilo (MV) o violeta cristal (CV)[12]; y en los
degradation of triarylmethane
dyes with surface-enhanced bolígrafos azules, pigmentos como el Azul de Ftalocianina o Dioxazine Violet (PV23).
Raman spectroscopy. 2016.
La tinta tendrá un vehículo o soporte, compuesta de una parte aglutinante en base a aceites;
[13] y otra de resinas, como fenol-acetona-formaldehido. Además de los aglutinantes, tenemos los
Bartolomé. Avances en la disolventes, siendo el más ampliamente estudiado el fenoxietanol (PE), que, junto al alcohol
metodología de datación
de documentos. El método
bencílico, etilenglicol y el polietilenglicol[13], han servido para datar la edad de un documento escrito
DATINK. 2019. o dibujado; y otra parte de aditivos, como antioxidantes, conservantes u oligoelementos (Nunkoo
[14]
et al., 2017). Hay que tener en cuenta que el diámetro de la punta, la presión y la velocidad del
Weyermann et al., óp. cit. trazo condicionan la cantidad de elementos volátiles depositados en la superficie del papel[14]. Se
pierde hasta el 90 % de solventes volátiles al aplicar la tinta, evaporándose en modo rápido en los
[15]
Díaz-Santana et al., óp. cit. primeros noventa días, después de ello se da el llamado modo lento, hasta que estos componentes se
estabilizan entre uno y dos años[15] [F. 06].
El deterioro de las tintas responde a varios factores externos e internos, en muchos casos actuando
a la vez. Entre los factores externos hay que tener en cuenta la temperatura, la humedad, la evaporación,
el contacto con corrosivos, el contacto con el soporte que debe estar libre de acidez y, principalmente,
la luz, por la exposición a la radiación UV, que será el principal factor de envejecimiento de nuestras
tintas. Tenemos a su vez factores internos de la tinta, estos serán su solubilidad, la polimerización y
oxidación (Vallejos, 2014). Dependerá de la receta específica de la tinta, de las relaciones entre los
aglutinantes y la fuente de los componentes (Centeno, 2015). El fenoxietanol es liberado al aumentar
la temperatura sobre la tinta. Cuanto más tiempo pasa debe aplicarse más temperatura para liberar
este compuesto volátil, según indica Navarro (2017).

74
 [F. 05]
Características y tipos de
tinta.

[F. 06]
Esquema de los
componentes generales de
las tintas al aceite utilizadas
[F. 05] para bolígrafo.

[F. 06]

75
 Los factores de conservación de un dibujo realizado con este material deben ser equiparables
al enfoque dinámico absoluto de la grafoquímica, que considera importante las propiedades físicas
y químicas del soporte, como la composición, el encolado y el entramado del papel; así como las
condiciones de almacenamiento o ambientales que siendo los mismos que los factores externos
señalados por Vallejos (2014), además tendrán en cuenta los materiales aledaños que pudieran influir
en la muestra, según especifica Centeno (2015).
El secado de la tinta (Weyermann et al., 2011) pasa por diferentes estados, en los que los elementos
volátiles se van evaporando. Este proceso endurece y polimeriza las resinas, y se da de tres formas: en
la capa superficial de la tinta aplicada, en las superficies cercanas y en las zonas adyacentes del trazo.
Además de evaporarse la tinta, tendremos el proceso de difusión, absorción y adsorción del papel. La
pérdida de estos compuestos endurece y polimeriza las resinas, disminuyen la solubilidad de la tinta,
y lleva el nombre de secado típico.
El desvanecimiento del color se da por el, antes descrito, secado típico, pero sobre todo por las
reacciones fotoquímicas al absorber la radiación UV. A este proceso lo llamaremos fotodegradación;
al ser absorbido un fotón por una molécula orgánica se excitan los electrones. En los compuestos
solventes de la tinta al aceite puede darse una N-desmetilación, en donde los grupos metilo son
reemplazados por un hidrógeno y se da una protonación de un átomo de N. Es el caso del tinte Crystal
Violet (CV: N-hexametil pararosanilina) estudiado por Cesaratto et al. (2016).
Otro proceso de desvanecimiento se da por fotooxidación, en donde se separa del enlace central
C-metil al excitarse un átomo de oxígeno, también llamado oxígeno singlete. En CV se desdoblaría
el enlace de C-fenilo y se producen benzofenona y fenoles como resultado de la degradación. Por
último, tenemos el proceso de fotoreducción, en el que un catión excitado incorpora un electrón y se
transforma en un leuco de forma incolora [F. 07].
Saviello et al. (2019) utilizó SERS para identificar los procesos de degradación, y observó que las
tintas variaron de oscurecimiento a decoloración o a leve decoloración. También realizó un proceso
de ochenta y ocho días con tres ciclos de envejecimiento termo-higrométrico y foto-oxidante. Una
primera fase en cámara de humedad a una temperatura de 25,5 oC y humedad al 80 %, una segunda
fase en un horno a una temperatura de 80 oC. y una última fase exponiendo a las tintas a luz UV.
Las tintas utilizadas fueron BIC, Staedtler y Pilot; oscureciéndose la primera, decolorándose por
completo la segunda y manteniendo el color la tercera. De lo que podemos confirmar la importancia
de las diferentes recetas de tinta de cada marca que son inaccesibles cualitativa y cuantitativamente,
según informaba Vallejo (2014).

[F. 07]
Factores de deterioro de
las tintas.

76
CONTEXTO HISTÓRICO

Los estudios que proliferan son los referidos a la evolución de la herramienta y cómo esta responde
a necesidades sociales específicas. Un buen ejemplo de esta perspectiva sobre la herramienta
lo da la doctora María Gutiérrez Guerrero en el año 2008, que realizó un estudio desde el ámbito
de la comunicación, exponiendo en La Historia del bolígrafo una línea de tiempo cómo llegamos a
desarrollar esta herramienta. Podemos encontrar varios artículos bastante exhaustivos como el
publicado en 2012 por Colin Schultz en el Smithsonian Magazine[16], o por Lily Rothman en el 2015 [16]
Schultz, C. The Story of László
en el Time[17], o por parte de Stephen Dowling en la BBC, en el 2020[18]. Bíró, the Man Who Invented
La primera patente de 1888 fue la de John Loud[19] (Weymouth, Massachusetts), que no era un the Ballpoint Pen. Smithsonian
magazine. August 22, 2012.
instrumento de escritura:
[17]
“Mi invención consiste en un depósito de tinta mejorado, especialmente útil entre otros propósitos, Rothman, L. Why the Invention
para marcar superficies ásperas –madera, papel rugoso y otros artículos– que una pluma no lo puede of the Ballpoint Pen Was Such
a Big Deal. Time. Octubre 29,
hacer” Tenía una bola principal y otras dos más pequeñas llamadas antifricción”.
2015.

Este modelo tuvo varios intentos de comercialización hasta el año 1935, que lo intentaron los [18]
checoslovacos Paul V. Eisner y Wenzel Klimes. Dowling, S., The cheap pen that
changed writing forever. BBC.
En 1930 crean el primer prototipo del bolígrafo moderno. László József Bíró y su hermano György Octubre 29, 2020.
Bíró modificaron la tinta de las rotoscopias y crearon el engarce de la bola de acero para transmitir
[19]
la tinta desde el cartucho. El prototipo se presenta en 1931 en la Feria Internacional de Budapest,
Patente N.o 392046 del 30 de
y en 1938 se patenta en Hungría, Suiza y Gran Bretaña con una pequeña bola en acero inoxidable octubre de 1888 en Estados

según la tecnología de los relojeros suizos. En 1939 se patenta en Francia, y, al año siguiente, Làszlò Unidos.

Bìrò, György Bìrò y Johann Georg Meyne huyen a Argentina. Ese año se realiza la primera patente
argentina, y la llamaron “esferográfica”, popularmente los usuarios la llamaron “biro”. En 1941
fundan Biro® Pens con apenas cuarenta operarios, en un garaje. El 10 de junio de 1943 se realizó la
segunda patente, en donde se describía que era “un instrumento para escribir a punta esférica loca”,
lo llamaron Eterpen.
En la Segunda Guerra Mundial consiguieron un contrato a través de Henry Martin con la
Fuerza Aérea Real (RAF), mostrando su utilidad en atmósferas de poca presión y su fácil manejo
en situaciones de máxima efectividad, lo comercializaron como Biro. En 1944, Sheaffer® comenzó
a fabricar bolígrafos para el Departamento de Guerra de Estados Unidos, y Biro® cede los derechos
de su esferográfica a las compañías Eversharp® y Everhard Faber® por dos millones de dólares. Se
comercializó como Birome. La patente en EEUU se dio el 11 de diciembre de 1945 con el N.o 2390636.
Milton Reynolds llega tarde a la compra de la patente de Biro y contrata a unos ingenieros para
crear un nuevo diseño que funcione solo por gravedad, a diferencia del Birome que necesitaba también
de la capilaridad. Surge la llamada guerra de los bolígrafos. De esta contienda entre Reynolds®
International Pen Company y Eversharp® salió la compañía Fisher®, escindida de Reynolds® y
Parker®, fundada por Eversharp®. En 1946, el empresario español Amadeo Árboles, dueño en
Barcelona de la Estilográfica Nacional®, registró el nombre de bolígrafo, posteriormente aceptado en
la RAE. La empresa cambió de nombre a Arpen® y más tarde a Molin®.
En 1947, Bíró crea una segunda patente argentina, mientras que, en la Francia de 1948, Marcel
Bich y Edouard Buffard comienzan a fabricar en Clichy, los primeros bolígrafos de plástico. En
1950, Marcel Bich compra la segunda patente del bolígrafo de Bíró y funda la Compañío BIC®.
En 1953 comienza la comercialización de los bolígrafos BIC®, con bola de carburo de tungsteno,
según una patente sueca, y que Parker® Pens ya utilizaba en su modelo The Jotter. En 1958, BIC®

77
compra Waterman® y entra al mercado de Estados Unidos. László Bíró, nacionalizado argentino con
el nombre de Ladislao José Biro, muere en Buenos Aires en 1985.

CONTEXTO ARTÍSTICO

En las últimas décadas han proliferado las publicaciones que muestran el interés de los artistas y el
público sobre esta herramienta. Existen diversos libros de divulgación que ejemplifican trabajos de
artistas que utilizan este medio como su principal herramienta de creación. Su uso se ha popularizado
por artistas de gran destreza técnica con ganas de experimentar con un medio preciso, este imprime
un rastro de tinta de textura aterciopelada en la superficie del papel. Este material recuerda al trabajo
más sutil con lápiz de grafito, aunque con una frescura y contemporaneidad difícil de igualar. Autores
como Matt Rota (2015) o Trent Morse (2016) han evidenciado esta tendencia entre los artistas. La
publicación más reciente es del año 2020, una publicación de Gingko Press titulada Ballpoint Art:
Complexity from Simplicity.

TENDENCIAS ESTÉTICAS

Observando la obra de varios artistas actuales podemos ver que existen cinco tendencias:
— Una figuración fotorrealista influenciada por la moda y el diseño gráfico. Los encuadres son
deudoras de las redes sociales y confrontan al espectador. Artistas como Juan Francisco
Casas o James Mylne son sus mejores representantes.
— Figuración realista, documental en muchos casos, siempre con un dibujo del natural con
apoyo del cuaderno de campo. En esta línea y en la anterior se usa preferentemente la trama
cruzada. Sara Madrid o Nicolás V. Sánchez son exponentes de esta tendencia.
— Figuración onírica y conceptual. Los motivos figurativos se superponen o yuxtaponen
creando una sensación de extrañeza, o una atmósfera distante con lo reconocible. Artistas
como Rebecca E. Chamberlain, Toyin Ojih Odutola, Gamaliel Rodríguez, Claudio Ethos son
algunos de sus representantes.
— Experimentación perceptiva, a medio camino entre la figuración y la abstracción, donde
los motivos tienden a construir nuevas estructuras. Aquí podemos encontrar a Lori Ellison,
Thomas Müller o Wai Pong-Yu.
— Abstracción lírica. Aquí el material es el protagonista, desde una trama aleatoria hasta la
aplicación de la tinta con pinceles y disolventes sobre el soporte. Aquí encontramos a Shane
McAdams, a Il Lee o a Ignacio Uriarte.

EXPERIENCIA PERSONAL Y TESTADO DE MATERIALES

Optimización del proceso artístico

La trama cruzada, o cross hatching, es una técnica de dibujo clásico. Fue a través del grabado en hueco
calcográfico, con artistas clásicos como Goltzius, en el siglo XVI; o Rubens y Rembrandt, en el XVII;
así como Doré, en el XIX, cuando se desarrolló el trabajo de trama con especial destreza, dada la
economía de trazos que debían efectuarse para conseguir el equilibrio entre la zona dibujada y el

78
blanco del papel. Había que tener cuidado con la dirección del trazo y tener en cuenta el grosor y la
cercanía de las líneas para el modelado de las formas. Actualmente es usado con técnicas secas, como
la punta de plata, lápices de grafito o carbón, con sepia y sanguina o con lápices de colores y de pastel,
con una sutil degradación en la intensidad del trazo, así como el cambio de grosor e irregular fijación
del pigmento en la textura del papel.
Inicialmente en bocetos y dibujos de campo desde el Renacimiento, con pluma de ganzo y
caña con cálamo. Posteriormente, el trazo fue volviéndose más uniforme y preciso, con plumillas
y estilográficas, aunque pueden verse los problemas que dieron origen a la búsqueda de una
herramienta más eficiente. Finalmente, tenemos el bolígrafo, que surge para solventar el problema
de salpicaduras y de conseguir líneas continuas sin la necesidad de recargar. Respecto a la trama, esta
herramienta y el tipo de tinta densa consiguen un trazo degradado y de textura parecida al grafito
en algunos casos, y en otros se obtiene la precisión de un rotulador fino. Entre las necesidades de
la escritura era deseable la homogeneidad de la línea, con un grosor y opacidad constante de inicio
a fin. Estas características del trazo se encuentran en los rotuladores y en la tinta de gel (al agua)
en un bolígrafo. Es esta necesidad de la escritura que nos hace plantearnos el interés por los tonos
medios obtenidos con la variante del bolígrafo que utiliza la tinta al aceite, que consigue en el dibujo
la estructura del modelado a trama y la sutileza de la entonación de la línea.
La técnica de trama podemos describirla de manera muy básica como la yuxtaposición de líneas
paralelas hasta crear un plano tonal. Para el tipo de dibujo realizado habitualmente con bolígrafo
debemos comprender la trama cruzada o cross hatching, esta se efectuará superponiendo como
mínimo dos capas de trama paralela, consiguiendo un tono continuo de mayor o menor intensidad.
Esta intensidad del color y tono se traduce en oscuridad y saturación, y responderá a cinco
características de la trama: la dispersión de las líneas, la densidad u opacidad de la tinta, la presión, la
verticalidad de la punta y la velocidad del trazo [F. 08].

[F. 08]
Variables que condicionan
el tipo de línea para dibujar
con trama y poder crear
superficies de color claras u
oscuras.

79
 TONO TONO TONO
BAJO MEDIO ALTO

[F. 09] [F. 10]

[F. 09] Degradado o transición

La importancia de la
construcción de la escala
El degradado se aplica cuando una escala tonal deriva de un color al blanco u otro color, y es el
tonal en base a tres tonos principio fundamental del volumen. La transición es la sutileza del paso de un color a otro. Existe
básicos y la dirección del
un degradado lineal y radial, y podremos conseguir tonos bajos, medios y altos, dependiendo de la
degradado.
densidad de la trama y la transparencia de la tinta. A mayor presión, más opaca será la tinta trazada.
[F. 10] Al tramar debemos tener siempre con nosotros un trozo de tela de algodón o similar para limpiar la
Mezcla óptica con trama
de colores. La mezcla se punta y así evitar los no deseados restos de la tinta acumulada entre la bola y el borde de la punta. Esta
produce por yuxtaposición acumulación es normal, pues, con el trazo insistente del dibujo, el portabala se calienta por el roce de
y superposición de tintas
semitransparentes.
la esfera y se dilata levemente, dejando salir la tinta en exceso. También conviene apoyar la mano en
un folio sobre el soporte de trabajo, para evitar acidificar la superficie final al dibujar [F. 09].

La trama y el color
La mezcla cromática se realiza por este procedimiento, mezclando varias escalas tonales que se
interceptan. Cada escala tonal se superpone a la escala contigua, creando un tercer color. En el color
tendremos en cuenta la mezcla sustractiva CMY (cyan, magenta, yellow) e incorporaremos a esta
relación de colores la escala tonal acromática. De esta manera podremos variar, no solo el matiz, sino
también el valor y la saturación de las mezclas de color [F. 10].

El ángulo de la trama cruzada

Será un factor determinante para neutralizar la dirección de las líneas y crear superficies de color,
siendo los ángulos entre 15o y 30o los más adecuados. Si la distancia entre los trazos es igual al grosor
del propio trazo en dos capas de diferentes direcciones se producirá el patrón de muaré. Conviene
trazar tres capas en diferentes direcciones para neutralizar la dirección de cualquiera de las tramas
paralelas previas y así crear el tono continuo.

80
 CMYK aplicado al dibujo de trama [F. 11]
Para conseguir una gama
La cuatricromía de colores primarios CMYK es importante para conseguir la riqueza de matices cromática amplia, solo
de nuestro círculo cromático. En muchos casos, la cuatricromía ofrecida por el mercado no respondía necesitamos adoptar
una cuatricromía básica:
a este criterio, sino a las necesidades de la escritura cuando se facilitaban colores negro, rojo, verde cyan, magenta, amarillo y
y azul. En los últimos años, BIC está ofreciendo una variedad de presentaciones cuatricromáticas negro. El blanco del papel
condiciona la luminosidad
que facilitan el trabajo del dibujante, así como packs de gran policromía. Esta riqueza en la oferta
de las gamas más luminosas.
carece de las puntas medias o finas que requiere el trabajo de los dibujantes, así como las garantías de
estabilidad cromática a la fotoexposición.
Cristal multicolor tiene una presentación de quince colores y, dentro de ellos, hay colores que a
primera vista son similares al sistema CMYK de impresión [F. 11].

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE SOPORTE Y TINTA

La colorimetría
El sistema CIELAB es un método de expresión del color que utiliza una notación de estímulos en
donde L* expresa la luminosidad, y las coordenadas a* y b* los colores, siendo las medidas positivas en
a* las que nos acercan al rojo, y las negativas al verde. Las medidas negativas en b* se refieren a colores
azules, y las positivas al amarillo.

81
 Este espacio triestímulo es el marco desde donde trabajamos, midiendo con el espectrómetro
Kónika Minolta CM 2600d, y a continuación trasladando estas medidas a una hoja de cálculo, en
donde analizamos los resultados [F. 12].

Cámara de envejecimiento
Fabricada bajo la norma UNE 53-104-86 con un carrusel de cuatro tubos fluorescentes para
exponer los materiales a radiación UV inducida en una distribución espectral de energía dentro del
intervalo 260 nm – 390 nm que abarca la totalidad de los UV-B y casi todo el espectro de los rayos UV-
A. Siendo los UV-B los principales responsables de la fotodegradación de las propiedades cromáticas
de un material. Según Ortiz-Herrero et al. (2018): “Una hora de envejecimiento artificial equivale
a 143 horas de envejecimiento natural”. Nuestro estudio equivale a 572 días de exposición a la luz
natural [F. 13].

Preparación de la muestra
— Se realizaron cuatro probetas con papeles satinados de gran luminosidad y alta calidad, en un
formato de 5 cm x 21 cm.
— Se utilizó un bolígrafo BIC® cristal azul, punta media (1,0 mm).
— Se tramó densamente en el soporte alargado, dejando una franja entintada y otra en blanco.
— Se protegió la muestra en el proceso de elaboración con un folio.

Cronograma y proceso de fotodegradación: exposición por destape

— Se taparon transversalmente las muestras con una cartulina negra, descubriendo en cada
intervalo la probeta

[F. 12]
Proceso de medición y
análisis de los resultados
del envejecimiento artificial
fotoinducido.

82
 [F. 13]
Cámara de envejecimiento
UV: fabricado bajo la norma
UNE 53-104-86. Con
carrusel de cuatro tubos
fluorescentes Ultraviolet-B
TL 40W/12RS (Philips).
[F. 13]

[F. 14]

[F. 15]

— La exposición a la fotodegradación por radiación UV se realizó en tramos de 48, 24, 12 y 6 [F. 14]
Probetas de tinta
horas durante cinco días. fotodegradadas. Papeles
— Obtuvimos intervalos finales de 96, 48, 24, 12, 6 y 0 horas. de izquierda a derecha:
CABALLO® 109, ARCHES®
Acuarela, CANSON® Bristol
Realización del análisis y FABRIANO® Studio
Una vez que tenemos la probeta envejecida, comenzamos a medir tramo a tramo con el Acuarela.

espectrómetro. Tomaremos cinco medidas, de las cuales descartaremos la más alta y la más baja [F. 15]
de todas. Con las tres restantes realizaremos un promedio en una hoja de cálculo. Esto por cada Trabajo de
espectrocolorimetría y
coordenada, L*, a* y b*, y esto mismo por cada intervalo de papel no tramado, pero sí expuesto a análisis de datos en el
radiación UV [F. 14 - 15]. LabMat de la Facultad de
Bellas Artes de la UCM.

83
CONCLUSIONES

— Se ha mejorado la metodología de análisis colorimétrico aplicado al dibujo.

— Determinado el mejor procedimiento para el análisis de tintas tramadas.
— Conseguido realizar un modelo de probetas específicas adaptadas al análisis colorimétrico.
— Establecido un papel modelo para el uso de bolígrafos con tinta al aceite.
— Y se han definido los aspectos a tener en cuenta en el dibujo con trama cruzada.

AGRADECIMIENTOS

Acción financiada por la Comunidad de Madrid a través del Convenio Plurianual con la Universidad
Complutense en su línea Programa de Estímulo a la Investigación de Jóvenes Doctores, en el marco
del V PRICIT (V Plan Regional de Investigación Científica e Innovación Tecnológica).

BIBLIOGRAFÍA

—— BARTOLOMÉ, Luis. Avances en la metodología de datación de documentos. El método DATINK. 2018.

—— CENTENO, Silvia A. Identification of artistic materials in paintings and drawings by Raman spectroscopy: some
challenges and future outlooks. 2015.

—— CESARATTO, Anna; R. LOMBARDI, John; y LEONA, Marco. Tracking photo-degradation of triarylmethane dyes with
surface-enhanced Raman spectroscopy. 2016.

—— DÍAZ-SANTANA, Oscar; CONDE-HARDISSON, Francisco; y VEGA-MORENO, Daura. Métodos modernos para la

datación de las tintas en documentos. Limitaciones y propuestas. 2018.

—— GEIMAN, Irina; LEONA, Marco; y R. LOMBARDI, John. Application of Raman Spectroscopy and surface-enhanced
Raman scatering to the analysis of synthetic dyes found in ballpoint Pen inks. 2009.

—— GORSHKOVA, Kseniia O.; TUMKIN, Ilya I.; MYUND, Liubov A.; TVERJANOVICH, Andrey S.; MERESHCHENKO,
Andrey S.; PANOV, Maxim S.; y KOCHEMIROVSKY, Vladimir A. The investigation of dye aging dynamics in writing
inks using Raman spectroscopy. https://doi.org/10.1016/j.dyepig.2016.04.009. 2016 [Última consulta 07-07-2022].

—— MUÑOZ GALLARDO, María. Estudio y comparativa relativas al envejecimiento de tintas de bolígrafo sobre papel.
Basado en las obras de artistas como Juan Francisco Casas. 17ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo.
Departamento de Conservación- Restauración MNCARS. pp. 119-127. 2016.

—— NAVARRO QUINTERO, Félix Francisco. Grafoquímica: Determinación de antigüedad de tintas en instrumentos de

escritura manual, 2017.

—— NUNKOO, M. Irfan; SAIB-SUNASSY, M. Bilall; KAM WAH, Henri Li; y JHAUMEER LAULLOO, Sabina. Forensic
Analysis of Black, Blue, Red, and Green Ballpoint Pen Inks. 2016.

—— ORTIZ-HERRERO, L.; BLANCO, M.E.; GARCÍA-RUIZ, C.; y BARTOLOMÉ, L. Direct and indirect approaches based
on paper analysis by Py-GC/MS for estimating the age of documents. 2018.

—— SAN ANDRÉS, M.; DE LA ROJA, J.M.; CHÉRCOLES, R.; GÓMEZ, M.; y BAONZA, V.G. “Envejecimiento con
radiación UV de una variedad de cartón pluma neutro: Estudio de su evolución cromática y composición”, Revista
Óptica Pura y Aplicada. Volumen 43. pp. 219-227, 2010.

84
—— SAN ROMÁN, I.; BARTOLOMÉ, L.; ALONSO, M. L.; ALONSO, R. M.; y EZCURRA, M. “DATINK pilot study: An
effective methodology for ballpoint pen ink dating in questioned documents”. Analytica Chimica Acta, 892, 105–114.
2015. http://doi.org/10.1016/j.aca.2015.08.038 [Última consulta 07-07-2022].

—— SAVIELLO, Daniello.; TRABACE, Maddalena; ALYAMI, Abeer; MIRABILE, Antonio; BAGLIONI, Piero; GIORGI,
Rodorico; y LACOPINO, Daniela. Espectroscopía Raman y dispersión Raman mejorada de superficie (SERS) para el
análisis de tintas de escritura azules y negras. Identificación del contenido de tinte y procesos de degradación. 2019.

—— VALLEJO, Irene. El infinito en un junco. 2019.

—— VALLEJOS, Nelson. Antigüedad de tintas. 2014.

—— WEYERMANN, Céline; ALMOG, J.; BÜGLER, J.; y CANTU, A. Minimum requirements for application of ink dating
methods based on solvent analysis in casework. 2011.

—— WEYERMANN, Céline; KIRSCH, Dieter; COSTA-VERA, César; y SPENGLER, Bernhard. Photofading of ballpoint
dues studied on paper by LDI and MALDI MS. 2005.

85
86
Las creaciones textiles de Mariano
Fortuny y Madrazo y Henriette
Nigrin Brassart: su conservación y
restauración
SILVIA MONTERO REDONDO

Mariano Fortuny y Madrazo y Henriette Nigrin fueron los artífices de dos creaciones de
vanguardia en la historia del arte y de la moda: los vestidos Delfos y los tejidos estampados
de inspiración medieval y renacentista que tanto éxito tuvieron desde su creación en los
primeros años del siglo XX, y que supusieron una revolución en aspectos tanto estéticos como
técnicos. A través del estudio documental y tras la planificación y ejecución de proyectos de
conservación y restauración realizados sobre obras originales de su creación, se han podido
establecer conclusiones novedosas. Los Delfos y los tejidos estampados han sido analizados en
profundidad para contribuir a un mayor conocimiento de su obra y, en última instancia, ayudar a
la preservación de las obras conservadas en colecciones de importantes museos del mundo.
INTRODUCCIÓN

Por medio de este artículo, presento los estudios y conclusiones sobre la conservación y
restauración de la obra textil de MF y HN, a los que he llegado tras años de estudio e investigación y
gracias al desempeño de mi trabajo en departamentos de Conservación y Restauración de museos
del Ministerio de Cultura, como el Museo del Traje CIPE y el Museo Arqueológico Nacional. A
través de sus colecciones he conocido en profundidad piezas originales de singular relevancia que
se custodian en ambos museos estatales y que, de manera indiscutible, están relacionadas entre sí
en cuanto a lo que se refiere a la creación de la pareja constituida por Mariano Fortuny y Madrazo
y Henriette Nigrin Brassart; unas por ser sus propias creaciones, como son las conservadas en el
Museo del Traje; y otras en las que los artistas pudieron inspirarse, como son las pinturas sobre
tabla y los tejidos medievales y/o la cerámica griega del Museo Arqueológico Nacional.
Para realizar este estudio me he basado en obras originales concretas que he tenido el privilegio
de estudiar y restaurar a lo largo de mi vida profesional, entre las que destaco:
Varios Delfos propiedad de Geraldine Chaplin que formaron parte de la exposición sobre moda
española celebrada en el MNCARS en el año 2003.
— Delfos, trajes y tejidos estampados de la colección Fortuny, conservada en el Museo del
Traje CIPE.
— Tejidos históricos del siglo XV conservados en el Museo Arqueológico Nacional.
— Pinturas sobre tabla del siglo XV, de la colección MAN.
La estructura y metodología seguida se centra en las fases del procedimiento habitual para la
conservación y restauración de las obras de arte. Este procedimiento comprende una primera fase
de estudio histórico artístico, en el que acudimos al estudio de fuentes documentales, seguido de
la fase de análisis físico de la obra y valoración del estado de conservación, que nos capacita para
emitir un diagnóstico y, finalmente, concluir con la toma de decisiones y ejecución del proyecto de
restauración y conservación adecuado a las piezas estudiadas.

MARIANO FORTUNY Y MADRAZO Y HENRIETTE NIGRIN EN VENECIA

Las biografías de los dos autores de estas creaciones textiles han sido ampliamente estudiadas
por historiadores de arte como Guillermo de Osma, María del Mar Nicolás y Silvia Bañares, quien
recientemente ha publicado una breve biografía de Henriette y ha aportado datos sobre su autoría
en todo el proceso de creación.
Gracias a las publicaciones del archivo personal de los artistas, conservado en el Museo
Fortuny de Venecia, conocemos las inquietudes y actividades artísticas de ambos: pintura,
fotografía, iluminación, indumentaria, estampación, estudio e investigación profunda del arte
y las antigüedades, control de calidad de sus creaciones textiles. Dedican a ello su vida desde los
primeros años del siglo XX hasta la muerte de Mariano Fortuny, en 1949.
En Venecia, en el Palacio Pésaro degli Orfei, establecen su domicilio y lugar de trabajo,
convirtiéndose así en su taller de experimentación y producción. Distribuyen el espacio en zonas
especializadas en los procesos de producción: talleres dedicados a la estampación de tejidos de
seda; espacios dedicados al proceso de tinción; talleres dedicados al plisado de tejidos de seda;
laboratorio de fotografía y revelado; salón dedicado a la pintura; y toda la maquinaria y mobiliario
necesario para todos los procesos creativos.

88
 El resultado de su esfuerzo se plasmó en sus innovadoras creaciones: los característicos
vestidos de seda plisada, denominados Delfos; los velos de seda estampada Knossos; y los tejidos de
terciopelo de seda estampada.
Tras la Gran Guerra del 14, con la ayuda de Elsie McNeil, abrieron tienda en París, junto a la casa
de alta costura de Paul Poiret. Allí instalaron sus primeras creaciones, y años más tarde lo harían en
Londres. Tras el éxito recibido por parte de la sociedad parisina y europea y la fuerte demanda de la
sociedad americana, fundan la Sociedad Anónima Fortuny, en la isla Giudeca, y abren una fábrica
dedicada exclusivamente a la estampación de algodones. De la dirección se encargó Elsie McNeil,
bajo los diseños y creaciones de Mariano Fortuny y Henriette Nigrin, quienes continuaron con su
creación y dirección de los trabajos en seda en el Palacio Orfei. Tras la muerte de Mariano Fortuny,
en 1949, Henriette vende la fábrica de Giudeca a Elsie McNeil (ahora Condesa Gozzi), y a la muerte
de esta, en 1974, pasa a manos de quien fuera su abogado Maged Riad. En la actualidad, son los
hijos de Riad, Mickey y Maury Riad los propietarios de la fábrica, que la dirigen desde Nueva York
y desde Venecia.

EL PROCESO CREATIVO

relación con las artes escénicas y performativas

Sus primeras creaciones textiles están relacionadas con las artes escénicas: el teatro, la danza y la
ópera. Con grandes obras representadas en los mejores teatros y óperas de los primeros años del
siglo XX, a los que acudía la gran burguesía europea.
Al mismo tiempo que Fortuny recibía importantes encargos de reforma y mejora de los
escenarios de grandes teatros y óperas de Francia, Alemania e Italia, en los que instalaba sus
cúpulas e invenciones de iluminación indirecta, la pareja recibía encargos para el vestuario de las
obras allí representadas. Así, sus diseños fueron creados como vestuario escénico para actrices
de teatro como Eleonora Duse o Sara Bernhart, que representaron obras del poeta D’Anunzio, de
temática romántica medieval. Por lo tanto, los trajes debían tener una iconografía tardogótica o
renacentista para aportar realismo a la escena.
También para Isadora Duncan, actriz de origen norteamericano, que emigró en 1887 a Europa
y que se instala en Inglaterra. Con sus movimientos en escena revolucionó el mundo de la danza,
creando la danza contemporánea. Para su vestuario elegía una estética inspirada en el arte griego,
un vestido que, por sus características técnicas, le permitían realizar sus movimientos corporales
con total libertad. En 1903 viajó a Venecia y pronto realizó sus primeros encargos a la pareja
Fortuny-Nigrin, ya que el novedoso vestido Delfos, cubría las necesidades buscadas por la bailarina
para avanzar en la libertad de movimientos corporales.
Durante esta primera década del siglo XX, también recibieron encargos desde otros ámbitos
artísticos y culturales. Las participantes en las tertulias literarias organizadas por Natalie Barney
en el jardín de su casa de París seguían la estética clásica y sus actuaciones artísticas performativas
tenían la temática y estética del mundo griego clásico. Sus participantes se vestían así, con Delfos y
velos tipo Knossos, de Mariano Fortuny y Henriette Nigrin. O la Marquesa Luisa Casati, aristócrata
excéntrica que vivía en Venecia, a quien gustaba autodenominarse “Obra de arte viviente” en sus
performances públicas. A ella se le atribuye ser la primera mujer que compró un Delfos fuera del
ámbito escénico.

89
 A partir de ellas, actrices, aristócratas y mujeres de la alta burguesía europea fueron adquiriendo
sus diseños y creaciones, lo que aportaba a sus figuras un signo de identidad y distinción de una vida
sofisticada y culta.

inspiraciones e influencias: iconografía y técnica

Para entender el proceso creativo de los artistas hay que tener en cuenta dos factores
fundamentales: la iconografía y la técnica. Para ello, los artistas acuden a diversas fuentes de
inspiración, entre las que destacan: por una parte, las colecciones de arte y antigüedades heredadas
de la familia Fortuny-Madrazo; por otra, el conocimiento de la pintura tardogótica y de la pintura
renacentista veneciana; también el conocimiento de las colecciones de arte griego de importantes
museos europeos formados en el siglo XIX y sus viajes por toda Europa; y, por último, su amistad con
pintores contemporáneos ingleses, como Alma Tadema.

Iconografía
La colección de tejidos medievales de la familia Fortuny-Madrazo
Las colecciones de arte y antigüedades reunidas por Mariano Fortuny Marsall y Cecilia Madrazo
a lo largo de su vida, fueron heredadas en parte por su hijo Mariano Fortuny y Madrazo, a la muerte
de Fortuny Marsall, en 1874. Otras muchas fueron vendidas a coleccionistas, como las adquiridas
por Archer Huntington para las colecciones de la Hispanic Society de Nueva York. Con todo ello, se
contribuyó a la dispersión de este rico patrimonio textil, que hoy día se conserva en colecciones de
importantes museos de todo el mundo.
Gracias a las fotografías conservadas del Palacio de Roma, en el que vivió la familia Fortuny
Madrazo, podemos identificar una gran variedad de objetos y tejidos históricos, incluso llegar a
detectar algunos ejemplares hoy conocidos y conservados en nuestros museos. Me refiero en concreto
a un detalle de la fotografía conservada en el archivo del Instituto Amatler de Arte Hispánico, titulada
Vista del estudio de Mariano Fortuny en Roma, h. 1873-1874, en el que podemos ver un tejido del siglo
XV tras una armadura, incluso fragmentos de tejidos colocados de forma cuidadosa en el interior de
una alacena.
También, a través de dos fotografías del Palacio Martinengo de Venecia, lugar de residencia de
Cecilia Madrazo y María Luisa Fortuny, vemos cómo la familia se esmeraba en el cuidado y estudio
de su colección de tejidos históricos.
En este punto me detengo para centrar la atención en el tejido medieval Griccia, uno de estos
tejidos del siglo XV en los que se inspiran para crear sus terciopelos estampados. Utilizo como ejemplo
uno de los tejidos estudiados de la colección del Museo Arqueológico Nacional. La temática es la
misma, la piña o granada que caracteriza a los tejidos de tipo Griccia, de origen toledano, valenciano
o veneciano. Sin embargo, en nada se parecen técnicamente. Mientras estos tejidos están realizados
mediante hilos entrecruzados a base de ligamentos complejos de hasta tres urdimbres y dos tramas,
los tejidos de MF y HR, se basan en procedimientos más pictóricos, como veremos más adelante.

Pintura tardogótica
En cuanto a los modelos de indumentaria, la inspiración la encuentran en la pintura tardogótica
y veneciana. En concreto en los vestidos, hopalandas y capas que llevaban los altos dignatarios
eclesiásticos, la realeza y con los que se vestía a la Virgen. Sirva de ejemplo las tablas conservadas en
el Museo Arqueológico Nacional.

90
 El conocimiento técnico que Mariano Fortuny tenía de los procedimientos y técnicas pictóricas
en general y, en particular, de la pintura al temple y de la técnica del dorado, característicos en esta
tabla del siglo XV, fueron fundamentales para la creación de los tejidos estampados sobre terciopelo,
técnica de estampación que describiré más adelante.

Colecciones de arte griego de museos europeos

La inspiración para la creación de los tejidos plisados Delfos, la encontraron en las colecciones
de arte griego reunidas por los grandes museos europeos recién creados. El más amplio repertorio
de imágenes de mujer griega ataviada con peplos y mantos se reúne en piezas de cerámica, como las
que conserva el Museo Arqueológico Nacional, y en el Museo Británico de Londres. A través de ellos
pudieron estudiar las posibilidades de movimiento que estos vestidos aportaban a las mujeres que los
vestían.
Quizás no sea una osadía por mi parte pensar que es posible que también conocieran este vestido
plisado de lino egipcio del Imperio Medio (2033-1710 a. C.), que se conserva entre las colecciones
del Louvre. Testimonio no solo de complejidad técnica de la cultura egipcia, sino de elegancia y
sofisticación de la mujer que lo llevaba.
[F. 01]
Portada de las Jornadas
Pintura inglesa contemporánea a los artistas: Alma-Tadema de Conservación y
Por último, citar la influencia que la pintura de su amigo inglés Alma-Tadema, pintor victoriano, Restauración dedicadas
a los tejidos de Mariano
pudo ejercer en la creación textil de la pareja. El artista, en una actitud de rechazo al mundo Fortuny y Madrazo,
industrializado y gris, reclamaba una vuelta al mundo clásico, lleno de naturalismo y color. celebradas en 2010 en
el Museo del Traje y
En conclusión, iconográficamente, el trabajo textil de MF y HN supone una inspiración en organizadas y dirigidas por
los modelos clásicos griegos y góticos, ambos lenguajes universales en toda la cultura europea Silvia Montero.
occidental. De ahí el éxito y acogida de sus creaciones en su época como
en la actualidad.

La técnica de los tejidos de MF Y HN

La técnica empleada por los artistas la conocemos a través de las
fuentes directas: las patentes de invención. Registró veintitrés patentes
en París, Londres, Alemania, España y Bélgica. De ellas, dedica cinco a
los vestidos Delfos y dos a los tejidos estampados.
Pero también la conocemos gracias a los trabajos de investigación
que se han llevado a cabo a través de proyectos de conservación y
restauración dedicados a este tipo de obras. Me refiero en concreto
al que dirigí en 2010 en el Museo del Traje CIPE, en relación con la
exposición Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo. Los resultados y
conclusiones se difundieron a través de las Jornadas de Conservación y
Restauración celebradas ese mismo año en el museo, con la participación
de un gran grupo de especialistas en conservación-restauración de
tejidos de España y de museos, como el Museo de Arte de Philadelphia,
Museo de Arte de Chicago y del Metropolitan Museum de Nueva York.
Todos ellas aportaron sus investigaciones y experiencias [F. 01].
Estos proyectos se basaron en el estudio material, técnico y de
estado de conservación de las tres tipologías textiles creadas por
Mariano Fortuny y Henriette Nigrin:

91
 — Los Delfos.
— Los tejidos estampados sobre seda.
— Los tejidos de terciopelo estampado de indumentarias fabricados en el Palacio degli Orfei.
— Los tejidos estampados de algodón fabricados en Giudeca.
Las conclusiones de estos estudios junto a mis últimas investigaciones las expongo a continuación.

LOS DELFOS

Algunos ejemplos de los vestidos Delfos analizados y estudiados son muestra de su problemática
específica de conservación que, en gran parte, se debe a su propia materialidad y a sus características
[F. 02]
técnicas, que los hacen extremadamente frágiles. Son vestidos de seda, de tafetán o raso –según el
Detalle del plisado caso–, formados por urdimbres lasas y tramas torsionadas. Cada pieza rectangular de seda está
longitudinal y ondulado
finamente plisada en sentido longitudinal (cada plisado de medio centímetro aproximadamente)
horizontal de un Delfos
y ondulada en sentido horizontal, según se observa en cada vestido analizado, y como aparece
[F. 03] descrito y registrado por Fortuny en la patente FR 414.119.
Detalle del interior de un
Delfos en el que se aprecian Su estructura es simple, a base de la unión de cuatro o cinco piezas de tela, unidas mediante
las cintas correderas costuras longitudinales dos a dos, hasta formar una estructura tubular. Carece, por tanto, de cortes
mencionadas en sus
Patentes. o patrones complejos. La unión de estos tejidos, si no estuvieran plisados, tendrían un diámetro
interior de dos metros (teniendo en cuenta que cada tejido puede tener 1 m de ancho), según el
[F. 04]
Macrofotografía de los
cálculo aproximado. En el interior, algunos tienen la firma estampada en la costura de unión de dos
plisados del Delfos. piezas [F. 02].

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

92
 Por medio de unos cordones correderos que recorren el extremo superior, y unos carriles
correderos en las sisas, se forman las mangas y el escote del cuello. Como remate decorativo, unas
cuentas de vidrio de murano, insertas en un cordoncillo, están aplicadas en las costuras laterales,
mangas y hombros. Algunos también en el extremo inferior del vestido [F. 03].
Este Delfo, sirve de ejemplo de lo explicado en las patentes que publica entre 1901 y 1914:
408.629, de 1910; 16.638, de 1912; 16.639, de 1912; y 12,848, de 1914.
Los principales problemas de conservación que presentan se deben a la propia naturaleza del
tejido de seda, y a la técnica del plisado producido mecánicamente, de forma manual y sometido a
condiciones elevadas de humedad y temperatura, que produce como resultado dos efectos mecánicos
de carácter permanente: el plisado vertical y el ondulado horizontal, característicos de los Delfos. Sin
embargo, la seda, altamente higroscópica, en condiciones de variabilidad de condiciones de humedad
relativa y temperatura, puede modificarse y provocar la desaparición del plisado mecánico [F. 04].
Al mismo tiempo, los hilos de urdimbre de los tejidos de tafetán o raso de seda que conforman
el vestido son lasos, es decir, no tienen torsión, lo que les hace ser sumamente frágiles a los daños
físicos, especialmente en las zonas más expuestas del plisado.
Por otra parte, el uso de la pieza como prenda de vestir, ha sometido al tejido a múltiples
agresiones por deformación (en zonas puntales provocadas por posturas anatómicas en actitud
fundamentalmente de sentado), y al deterioro químico por la presencia de sustancias en su
superficie (manchas de distinto tipo), y roturas del tejido en las zonas más expuestas del plisado.
Por último, existen modificaciones de estructura por reutilizaciones o transformaciones
radicales a las que han sido sometidos a lo largo de su vida material.
[F. 05]
Macrofotografía en el que
se aprecia el ligamento y la
costura de unión de tejidos.
RESTAURACIÓN
[F. 06]
Delfos propiedad de
Los procedimientos de restauración son específicos, debido a la fragilidad de los tejidos de seda con Geraldine Chaplin,
los que están conformados. Los soportes de crepelina e hilos de seda utilizados en la consolidación prestados al MNCARS
para la exposición “Tras el
de los tejidos dañados, se adaptan a las formas del plisado hasta conseguir la recuperación del espejo. Moda española”,
plisado prácticamente desvanecido [F. 05-06]. celebrada en 2003.

[F. 05]

[F. 06]

93
LOS TEJIDOS ESTAMPADOS

En el caso de los tejidos estampados, seguimos el mismo procedimiento de estudio y análisis

previos a la intervención.
Es en estas creaciones en las que Fortuny y Henriette experimentan con los tejidos en su
laboratorio de fotografía, y ponen en práctica sus conocimientos de técnicas de revelado fotográfico
y pintura.
En dos patentes de 1910 y 1911 se explica el sistema de estampación que siguen, los productos
que utilizan y la maquinaria que puede ser utilizada para rentabilizar el proceso. El proceso
comienza en el laboratorio fotográfico donde prepara sus montajes en bastidores. Fortuny utiliza
la técnica fotográfica de bicromato alcalino y goma arábiga para estampar sus telas, siguiendo dos
métodos:
— Por medio de la creación de plantillas de papel o tela continua, lo que le permite hacer
patrones de gran tamaño, incluso utilizarlos en una maquinaria de roleos a modo de cinta
continua. A través de estas plantillas aplica el color a modo de tampón.
— Por medio de la aplicación directa del bicromato alcalino sobre sus tejidos finales, sin
plantilla. Este proceso se puede hacer a mano alzada.
Ambos métodos los utiliza para aplicar la reserva al fondo o al dibujo, según le interese en cada
caso. Este método le permite, además, hacer estampaciones polícromas, mediante rodillo o molde
de madera tallada en relieve o rehundido.
Una vez más, las fuentes documentales directas, las fotografías realizadas por Fortuny, nos
aportan datos sobre el proceso de creación. Realiza montajes con fragmentos de plantillas para
confeccionar una tira completa de estampación. Utiliza como fondo uno de los tapices de su
colección histórica, como en el caso el tapiz de la catedral de Granada, adquirido por su padre
directamente a la catedral.
Vemos los bastidores en los que prepara las plantillas con el rapport del dibujo que después
utilizará en la estampación de sus tejidos. Con estas plantillas repetirá ene número de veces
el esquema, encajando unas con otras hasta obtener el tejido completo. Las pruebas de sus
estampaciones las registra en un archivo de trabajo.
Esta técnica de goma bicromatada pigmentada la utilizan en los velos Knossos, y cortinas de
seda realizadas con los mismos tafetanes de seda cruda. Las zonas de reserva, no insolubilizada
por el procedimiento de exposición a la luz, quedan libres de toda sustancia y, por tanto, la seda se
mantiene flexible, con sus propiedades intactas. Sin embargo, es en las zonas en las que se produce
la reacción química de insolubilización de la goma donde se produce el mayor número de daños,
principalmente por rotura. Por este motivo, este tipo de piezas es sumamente delicado y necesita
ser intervenido y restaurado por métodos de encapsulado sobre soporte rígido. En sus tejidos
vemos las huellas del arrastre de la goma bicromatada pigmentada, aplicada con brocha o espátula.
La acumulación de sustancia en los márgenes, provocarán futuros deterioros [F. 07-09].
En los terciopelos de seda estampados igualmente utiliza la técnica de estampación por reserva
con goma bicromatada, pero también aplica partículas metálicas para imitar las zonas tejidas con
hilo de oro entorchado, característicos de los tejidos brocados del siglo XV, descrito anteriormente.
Gracias a los resultados de los análisis científicos realizados en las muestras tomadas de
fragmentos originales, sabemos que el juego cromático plata/oro lo consigue aplicando partículas
de aluminio en las partes plateadas del dibujo, y de latón en las zonas doradas. Estas partículas las
aglutinan con albúmina, sobre una base de bermellón ligada con el mismo aglutinante. Con esta

94
[F. 07]

[F. 08]

[F. 07] [F. 09]

Tejido de seda estampado para un Knossos. Proceso de
restauración de
[F. 08] un tejido Knossos
Macrofotografía en el que se observa el realizado por la
deterioro causado en la seda autora en 2010.
[F. 09]

[F. 12]
Macrofotografía de un tejido de
terciopelo estampado con partículas de
aluminio aglutinadas con albúmina.

[F. 10] [F. 11]

Terciopelo de seda estampada realizado Detalle de terciopelo estampado en el que
por Fortuny para el catafalco del Duque se ven las partículas metálicas de aluminio
de Lerma. y latón.

95
técnica pictórica imitan los efectos conseguidos en las tablas pintadas al temple y doradas sobre
bol, del siglo XV (como las explicadas anteriormente), con lo que el efecto es de mayor profundidad
e intensidad.
El tejido de terciopelo es teñido con tintes naturales o sintéticos [F. 10-12].
Los problemas de conservación de este tipo de obras deben ser analizados en profundidad,
puesto que entran en juego otras técnicas fuera del ámbito textil, como la pintura y la fotografía.
En los tejidos de la fábrica de Giudeca siguen los mismos esquemas de trabajo, aunque el
soporte es distinto; en lugar de ser terciopelos de seda, en esta ocasión se trabaja con sargas de
algodón estampadas por reserva y aplicación de policromías de partículas metálicas.

CONCLUSIONES

Las creaciones textiles de MF Y HN son el resultado de un elaborado proceso de investigación por

parte de sus autores y en ellos se aúnan técnicas textiles, pictóricas y fotográficas.
Técnicamente suponen una innovación en la historia de la indumentaria, tanto por su tipología
como por su técnica de ejecución, a pesar de estar inspirados en modelos del pasado.
Las primeras creaciones fueron pensadas como vestuario escénico en torno al mundo del
teatro y la danza. Sus estructuras permitían libertad de movimientos corporales, y su materia era
ligera y apropiada para las actrices.
Los proyectos de conservación y restauración deben partir del conocimiento de sus
particularidades técnicas y compositivas de cada obra.
Las obras evidencian una extremada sensibilidad a los agentes de deterioro por la combinación
de técnicas y materias presentes, propias de artes y técnicas de diferente tipología.
Por todo ello, deben ser tratados con el máximo respeto y responsabilidad profesional por parte
de conservadores-restauradores titulados y especializados. Estas creaciones son obras de arte por
su propio valor intrínseco.

96
Restauración de la obra de
Enzo Cucchi, Sin título, en la segunda
salida de la estación Salvator Rosa,
Línea 1 del metro de Nápoles
GIOVANNA CASSESE / MANLIO TITOMANLIO / MARIA CORBI / ALFREDA CAPONE

Las Estaciones de Arte del Metro de Nápoles, propiedad del Municipio de Nápoles y
administradas por su subsidiaria ANM (Azienda Napoletana Mobilità), reúnen más de doscientas
obras site specific de destacados artistas de arte contemporáneo, representando una de las
mayores manifestaciones de arte público en el contexto internacional de los últimos veinte años.
Se trata de una colección que originalmente fue definida como “museo obligatorio” por el
comisario artístico del proyecto Achille Bonito Oliva. Una exposición heterogénea debido a las
diversas generaciones, poéticas, y estilos de los autores y corrientes representadas, que muestra
un amplio panorama de tendencias y lenguajes del arte desde finales del siglo XX hasta las
últimas décadas.
 UN CONVENIO PARADIGMÁTICO PARA LA CONSERVACIÓN
DE LAS ESTACIONES DEL ARTE EN NÁPOLES

El entorno de las Estaciones de Arte fue concebido y diseñado en la segunda mitad de los años noventa
del siglo pasado por el Ayuntamiento de Nápoles, siendo inauguradas las primeras a partir de 2001.
Constituye un museo excepcionalmente amplio, que se extiende entre el subsuelo y la superficie y que
[1] cambió por completo la cara de la ciudad de Nápoles[1][2]. El diseño arquitectónico de las estaciones del
El catálogo de todas las obras
está disponible en línea en el metro y las intervenciones posteriores realizadas en la superficie fueron encomendados a arquitectos
sitio web institucional Metro Art y diseñadores de renombre internacional, como Àlvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Dominique
ANM https://metroart.anm.it/
[Última consulta: 28-11-2022]. Perrault, Oscar Tusquets, Karim Rashid, Gae Aulenti o Alessandro Mendini.
La estrecha colaboración entre arquitectos, diseñadores y artistas ha producido un cambio radical
[2]
Corbi, Maria. Le Stazioni en la funcionalidad de las estaciones, diseñadas y construidas no solo como espacios de tránsito, sino
dell’Arte di Napoli. Reinventare como sitios culturales y espacios expositivos caracterizados por una fuerte identidad estética y atractivo
lo spazio pubblico della
quotidianità, Cassese, Giovanna; turístico de alcance mundial, como así es reconocido por la crítica y la bibliografía internacional[3].
Paderni, Marinella, Oltre il Para la gestión de un patrimonio artístico de esta envergadura, la Compañía Napolitana de
confine. Per un’estetica e una
didattica del design del terzo Movilidad cuenta con un grupo de profesionales especializados en el sector histórico-artístico que,
millennio, Gangemi, Roma 2020, desde 2006, coordina las actividades de investigación, educación y conservación del patrimonio.
pp. 125-142.
ANM colabora con la Academia de Bellas Artes de Nápoles a través de un convenio experimental
[3] para la protección y mejora de las Estaciones de Arte (ampliado y renovado en 2009 y en 2012[4], y
Las Estaciones de Arte están
incluidas también en la posteriormente en 2020). Supone toda una experiencia cultural, de formación y de gestión de alcance
plataforma en línea “Luoghi internacional.
del Contemporaneo” del MIC/
Direzione Generale Creatività Este extenso patrimonio artístico, como gran parte del arte contemporáneo, es frágil y fácilmente
Contemporanea: https:// perecedero, requiere un cuidado constante y específico para su preservación y, sobre todo, para su
luoghidelcontemporaneo.
beniculturali.it/metro-art--- transmisión a futuras generaciones[5]. Por este motivo, en el segundo semestre de 2020 se formalizó
le-stazioni-dell-arte---linea-1 un nuevo acuerdo entre ANM y la Academia de Bellas Artes de Nápoles para el estudio, seguimiento,
[Última consulta: 28-11-2022].
mantenimiento y restauración de estas obras de arte.
[4] Este acuerdo es un ejemplo de cooperación en favor de la formación de los jóvenes estudiantes
En la renovación del convenio
de 2012 se decidió intensificar de la Academia en el que intervienen distintos profesionales, tanto de la Administración Pública
aún más las acciones de (Municipio de Nápoles y ANM), órganos del Ministerio de la Universidad e Investigación (Academia
conservación previstas,
encomendándose siempre a de Bellas Artes de Nápoles) y departamentos del Ministerio de Cultura, y que son imprescindibles para
restauradores que ya se hayan la preservación de este patrimonio público, como así queda recogido en la Convención de Faro. Esta
graduado en el segundo grado,
bajo la dirección científica de la
acción protectora favorece la sensibilización por este patrimonio y la formación de profesionales[6].
propia Academia.

[5]
Cassese, Giovanna. DNA e RESTAURACIÓN DE LA OBRA SIN TÍTULO, DE ENZO CUCCHI
fragilità dell’arte pubblica: casi
ed esperienze a confronto, in
L’esperienza dell’arte pubblica Entre las intervenciones más recientes, fruto de la colaboración entre ANM y la Academia de
e ambientale tra storia e
conservazione, ediatado por
Bellas Artes de Nápoles, destaca la restauración de la obra Sin título, de Enzo Cucchi, uno de los
Cadetti, Alessia; Marchese E; protagonistas de la Transvanguardia italiana. La obra consiste en el revestimiento externo de los
Pace, F, Firenze Edifir 2020, pp.
95-107.
cuatro lados de la base del chapitel diseñado por Alessandro Mendini, que se encuentra en la segunda
salida de la estación Salvator Rosa de la Línea 1 del Metro de Nápoles. Esta obra aparece como un
[6]
Cassese, Giovanna. La
gran paralelepípedo que descansa sobre un escalón cubierto de piedra de lava.
conservazione dell’arte pubblica Se trata de una serie de relieves de cerámica vidriada que surgen de una veintena de baldosas
in Italia. Il caso del metrò
dell’arte a Napoli, Napoli,
rectangulares de juntas acentuadas y superficie irregular. Todo el revestimiento de la pared juega
Arte’m, 2011. con el contraste entre los colores amarillo y gris. En esta instalación destacan unos relieves que

98
[F. 01] [F. 02]
Lado sur, antes de la restauración. Lado este, antes de la restauración.

[F. 03] [F. 04]

Lado oeste, antes de la restauración Lado norte, antes de la restauración.

representan cuatro vistas del Vesubio, y cuyos colores recuerdan a los de los litotipos de Campania
(el gris del piperno y el amarillo de la toba desprenden “una divertida ligereza que la convierte en una
fábula visionaria”).
La obra, al estar expuesta en el exterior, además de estar afectada por depósitos superficiales
de diversa índole, también se encontraba muy dañada debido principalmente a los reiterados actos
vandálicos. Se intentaron remediar estos últimos, como parte del Acuerdo entre la Academia y ANM
(anteriormente Metronapoli, 2006 - 2016), a través de un primer proyecto de restauración llevado
[7]
a cabo por el curso de restauración de la Academia de Bellas Artes de Nápoles en el 2007 y con su
Capuano, Fabrizio; Conte,
posterior programa de mantenimiento[7], aunque, desde el 2017, tras nuevos y reiterados actos Fabrizio; Russo Antonella. La
vandálicos, la obra se ha ido deteriorado exponencialmente [F. 01 - 04]. manutenzione delle “Stazioni
dell’arte”, in X Congresso
En general, las cuatro caras de la base de la aguja se vieron afectadas por grafitis hechos con botes Nazionale IGIIC, Lo Stato
de aerosol y rotuladores indelebles de varios colores. Se pudo observar que el daño estructural se dell’Arte, Accademia di San
Luca, 22-24 noviembre 2012,
manifiesta con mayor fuerza en los bordes y, en particular, en las caras sur y oeste. En varias zonas atti Nardini Editore, Firenze
se encontraron adhesivos de varios tipos y tamaños. También faltaban varios azulejos de la pared. 2012, pp. 69-76.

99
Muchas de las cerámicas en relieve presentaban fisuras, fracturas, desprendimientos y faltas de
pequeño o mediano tamaño, especialmente en las zonas más sobresalientes. En el lado norte faltaba
una de las pequeñas calaveras, algunas otras partes de alrededor y la pérdida de tejas enteras
(o grandes fragmentos de ellas) en la esquina inferior derecha y en la parte superior del revestimiento.
En el lado oeste se encontraron desperfectos en las figuras de color gris. También en el lado sur,
además de los daños detectados en las esquinas, se evidenció la falta de partes limitadas donde la
cerámica gris tenía los relieves más sobresalientes.
En las uniones y los espacios entre las piezas de cerámica se observó una acumulación de
depósitos de diversa índole, que en algunos casos favorecieron la presencia de restos biológicos. En
muchas de las cavidades en el modelado de la obra, especialmente en las calaveras, se pudo detectar
la acumulación de chicles y otros tipos de desechos.
En el mes de julio de 2021 se iniciaron las últimas intervenciones de restauración. Un trabajo en
el que se involucraron alumnos de cuarto y quinto año del curso de Restauración (PFP4 Cerámica,
vidrio y materiales orgánicos).
La obra también será tema de tesis de la alumna Alfreda Capone, con la tutoría de los profesores
Titomanlio y Cassese, y la colaboración de Maria Corbi y Luisa Lepre de ANM. Previamente a la
intervención, la obra fue documentada a través de una serie de estudios que incluyeron: levantamientos
geométricos-dimensionales, estudio de la técnica de construcción y de los materiales utilizados,
análisis de las morfologías de alteración/degradación y levantamiento de antiguas intervenciones
de mantenimiento y restauración que fueron registradas por medio de fotografías (generales y en
detalle) acompañado de tablas específicas en soporte informático.
El resultado global de los distintos estudios se correlacionó con las oportunas investigaciones
histórico-críticas (archivística, bibliográfica, iconográfica, investigación biográfica del autor,
eventualmente también a través de la recuperación de diversos tipos de datos como libros,
documentos, fichas, nuevas entrevistas con el autor, dibujos, fotografías, películas y/o relieves
antiguos). En particular, se contactó entonces con la galería de referencia de Enzo Cucchi (Stagetti,
en Roma), el hijo del artista, persona de contacto del Archivo Cucchi y el artesano Alessio Sarri, de
Sesto Fiorentino, quien creó la mayólica en 2002 y que ofreció total disponibilidad y colaboración
para las reintegraciones.
Inicialmente, la intervención conllevó la eliminación de los depósitos superficiales con delicados
métodos de secado con la ayuda de cepillos planos y cepillos de cerdas suaves. Posteriormente se
llevaron a cabo limpiezas con esponjas y/o pulverizaciones de agua añadidas a los tensioactivos.
Tras una serie de pruebas preliminares, se evaluaron los disolventes y métodos a aplicar para la
eliminación de los grafitis y los autoadhesivos; interviniendo en las zonas localizadas con disolventes
orgánicos en gel a base de éteres de glicol y tensioactivos específicos para la eliminación de grafitis.
Después se intervino en los elementos metálicos, aplicando inyecciones de resinas acrílicas
altamente concentradas en las porciones ligeramente desprendidas. Una vez limpias las superficies
de las partes desprendidas se procedió a su re-adhesión. Todas las superficies afectadas fueron
tratadas con una película de resina acrílica como imprimación para facilitar la reversibilidad de la
intervención.
En los casos en que las juntas de los azulejos no se encontraban severamente dañadas, para evitar
nuevos desprendimientos, se realizó un nuevo fijado con las mismas mezclas utilizadas en la fase de
construcción y cuidando de no alterar el aspecto original de la obra. En cuanto a las antiguas lechadas,
tras un análisis en profundidad se han eliminado algunas y se han sustituido totalmente por otras
nuevas, utilizando materiales más duraderos y compatibles con los materiales originales.

100
 Ante la presencia de fisuras o pérdidas de material imprescindibles para la estabilidad del [8]
La elección, en lo posible, de
revestimiento cerámico, se realizó el rejuntado y micro-rejuntado con mezclas a base de polímeros restaurar las partes faltantes en
sintéticos capaces de estabilizar el daño y al mismo tiempo restablecer la legibilidad de las partes este caso se planteó para realizar
una intervención encaminada
comprometidas. a seguir la intención del artista.
La particular ubicación de la obra y los daños causados ​​por el público a los que estuvo expuesta Sobre los posibles enfoques
en el campo de la restauración
conllevaron que las reparaciones de las zonas afectadas fueran especialmente complicadas. En de arte contemporáneo, ver:
función del tipo de los daños se optó por dar distintas soluciones. En cuanto a las tejas perdidas, se Bonsanti. Giorgio, Proposte per
una Teoria del restauro dell’arte
utilizaron materiales originales encargados al fabricante y de conformidad con el artista[8]. contemporanea, in Cosa cambia.
A continuación se restauró el revestimiento cerámico utilizando un gel adhesivo similar al Teorie e pratiche del restauro
nell’arte contemporanea (editado
original, pero con mejores prestaciones para la fijación de las baldosas[9]. Siguiendo una lógica de por Mundici, Maria Cristina e
restauración de las pérdidas, como en el caso del cráneo desaparecido en el lado norte, la integración Rava, Antonio), Skira, Milano,
2013, pp. 123-131.
se realizó recuperando un original similar hecho en 2002 específicamente para una posible futura
intervención[10]. [9]
En el año 2002, cuando se
En cuanto a todas las pérdidas detectadas en las decoraciones figurativas, en cambio, fue realizó el revestimiento, se
necesario adoptar otros métodos más apropiados para cada caso, teniendo en cuenta que no era utilizó un sistema de tres
componentes, compuesto por
posible disponer de materiales cerámicos modelados específicamente conforme a las deficiencias. adhesivo, endurecido, como
Por lo tanto, se decidió buscar una solución alternativa para que estos agregados intervinieran Kerakoll Superflex. Para la
restauración, en cambio, se
reconstruyendo las partes perdidas teniendo como referencia la documentación fotográfica realizada optó por utilizar un producto
durante la inauguración del monumento[11]. El propósito de la integración era, por lo tanto, conseguir monocomponente de la
misma empresa, pero de nueva
un material de distinta naturaleza, pero con las características adecuadas para su exposición al generación (Kerakoll H40 No
exterior. Las deficiencias fueron subsanadas recurriendo al uso de una resina epoxi del tipo Araldite Limits), que resultó claramente
superior tanto en capacidad
SV 427 con el respectivo endurecedor HV 427[12]. Es un sistema epoxi particularmente denso y adhesiva como en elasticidad
adecuado para modelar las formas en relieve. Para garantizar su reversibilidad, antes de aplicar el y resistencia a la tracción,
adhesión y al corte.
sistema se creó una interfaz de sacrificio a base de resina acrílica al 10 % en dimetilcetona (Paraloid
B72). Posteriormente se modeló la resina directamente sobre la falta siguiendo la información [10]
De la obra, nacida de la
obtenida de la documentación fotográfica[13]. colaboración entre Enzo Cucchi
El proceso también preveía la coloración de la resina con pinturas acrílicas. Se decidió entonces y el ceramista Alessio Sarri en
2002, de hecho, se conservaron
aplicar una película protectora transparente adicional sobre el color, por un lado, capaz de recrear algunos elementos cerámicos
el efecto de la cerámica vidriada y, por otro, de aumentar la resistencia de los colores acrílicos en residuales que sirvieron para
reintegrar las partes perdidas.
condiciones ambientales desfavorables. En este sentido se realizaron unas muestras en Araldite
427 (SV+HV) de unos 10 x 10 x 1 centímetros y se pintaron con colores acrílicos a imitación de [11]
En cuanto a la documentación
las superficies cerámicas para evaluar el protector más adecuado. La prueba de resistencia a los fotográfica de la obra, realizada
próxima a la realización, se pudo
evaluar que fue increíblemente
modesta. De hecho, solo se
han encontrado algunas tomas
fotográficas realizadas durante
la inauguración de 2002, y
algunas un poco más recientes
relativas a algunos detalles.
Por lo tanto, todo el material
fotográfico encontrado aquí se
utilizó para evaluar el estado
de conservación a lo largo de
los años y, precisamente, para
comprender la forma exacta
de las partes que faltan. En
concreto, se ha podido trabajar
con la documentación de 2007,
contextual a la restauración
[F. 05] Ensayo para la evaluación del sistema integrador de la cerámica. realizada ese año, y la de 2011,

101
contenida en el volumen editado agentes atmosféricos se realizó colocándola en la parte superior de la obra (sobre una chapa en la
por Cassese, Giovanna, La
conservazione dell’arte pubblica base del chapitel), donde se registraron las mayores variaciones de temperatura, y donde había total
in Italia. Il caso del metrò exposición al viento y al agua de la lluvia; en condiciones particularmente críticas [F. 05].
dell’arte a Napoli, óp.cit.
Para los ensayos se eligieron cuatro tipos de polímeros sintéticos [Tabla 1]: una resina acrílica en
[12] emulsión acuosa (Acril 33)[14]; un sistema epoxi del tipo Araldite AW106 con catalizador HV953U[15],
Se evaluó el uso del sistema
epoxi SV 427 + HV427, un sistema epoxi del tipo Araldite 2020 (XV396/XV397)[16]; finalmente un polímero sintético
generalmente utilizado bicomponente adicionado con filtros anti-UV (a base de metacrilatos de metilo, acetato de N-butilo,
para el trabajo de la madera
(rejuntados, ampliaciones y benzotriazol y catalizador a base de un poliisocianato alifático[17]. Todas las resinas se aplicaron con
reformas), después de haber brocha sobre las probetas pintadas, y se controlaron durante un período de tiempo equivalente a
probado su desempeño en
especímenes especiales seis meses.
colocados in situ. Esta resina,
además de ser fácilmente
tratable, tiene una buena PELÍCULAS PROTECTORAS ENSAYADAS PARA LA SUPERFICIE DE LAS INTEGRACIONES
resistencia a las altas
temperaturas, a los golpes
Polímeros aplicados a las muestras Resultado de la prueba después de 6 meses
y, sobre todo, a los agentes
atmosféricos. Ver: Borgioli,
Leonardo; Cremonesi, Paolo, Acrílico 33 aplicado sin diluir con brocha La película sometida a excursiones térmicas diurnas condujo a un reblandecimiento
Le resine sintetiche usate nel excesivo de la resina, con amarilleo parcial y acumulación de suciedad ambiental.
trattamento di opere Policrome,
Además, se encontraron pequeños desprendimientos cerca de los bordes del espécimen.
Il Prato, Saonara (Pd), 2005,
pp. 168-170.
Araldite 106 y HV953U La aplicación de la película fue muy difícil. En el espacio de dos meses se ha vuelto
[13] Aplicación con brocha opaco y alterado en tonos amarillos. Además, se encontraron pequeños
Las dimensiones y formas de
desprendimientos cerca de los bordes del espécimen.
las piezas que faltan se han
obtenido mediante el estudio
de ampliaciones especiales del Araldite 2020 (XV396 / XV397) La aplicación de la película no dio ningún problema e inicialmente los resultados fueron
material fotográfico disponible. Aplicación a brocha excelentes. Sin embargo, en el quinto mes la película se volvió amarilla. Luego se
En algunos casos la dimensión
detectaron pequeños desprendimientos cerca de los bordes de la muestra.
exacta de la pieza a integrar
se obtuvo mediante simples
cálculos proporcionales Resina a base de metacrilatos La película parece intacta. No hay alteraciones cromáticas, ni desprendimientos y todo
entre las medidas reales y las con filtros UV el sistema integrador (basado en Araldite SV 427 + HV 427 y pintado con colores
obtenidas de la documentación
acrílicos), se ha conservado perfectamente.
fotográfica.

[14] [Tabla 1]
Acril 33 es una de las resinas
acrílicas en emulsión acuosa
más conocidas. Es una En el primer caso, el sistema acrílico resultó ser inadecuado, ya que las altas temperaturas
dispersión acuosa al 42-48 %
de un copolímero de acrilato
que alcanzaba la superficie durante el día provocaban el reblandecimiento y en algunos casos la
de etilo y metacrilato de descomposición de la resina, con la consiguiente captación de suciedad ambiental y amarilleo parcial.
metilo. Normalmente se utiliza
como aditivo de inyección
Araldite 106 no solo era difícil de aplicar, sino que a los dos meses cambiaba, volviéndose opaco y
para lechada, consolidante, virando hacia tonos amarillos.
aglutinante de pigmento y
adhesivo. Las formulaciones más
Araldite 2020, inicialmente dio excelentes resultados, pero luego, en el quinto mes, este sistema
recientes de este tipo de resinas también cambió cromáticamente, pasando a tonos amarillos. Además, en los tres casos fue posible
acrílicas también tienen buena
resistencia al amarilleo, buena
detectar la tendencia a desprenderse, especialmente cerca de los bordes.
transparencia y excelente poder El último producto probado, utilizado para la reparación de carrocerías, demostró ser
aglutinante. Este producto ha
sido probado en pureza sobre
particularmente resistente y adecuado para este caso. No solo no se han detectado alteraciones
todo por su alta compatibilidad cromáticas ni desprendimientos (al menos hasta ahora, es decir, después de más de un año), sino que
con la pintura acrílica, por su
alta transparencia y por sus
todo el sistema integrador parece haber adquirido una mayor resistencia al impacto, por lo que no se
propiedades estéticas que han detectado daños pictóricos en la película. También, desde un punto de vista estético, resultaba
simulan eficazmente el brillo
de la cerámica vidriada. Para
especialmente adecuado, ya que creaba los mismos efectos de brillo sobre la pintura acrílica que la
resinas acrílicas en emulsión cerámica vidriada original [F. 06 - 11].

102
 acuosa ver: Borgioli, Leonardo,
Polimeri di sintesi per la
conservazione della pietra, il
Prato, Padova, 2002, pp. 27-35.

[15]
Araldite AW106 con
endurecedor HV953U es un
sistema epoxi basado en bisfenol
A y poliaminoamida modificada
con amina que tiene alta
estabilidad, baja contracción y
buena transparencia después
del curado. En el campo de
la restauración se utiliza
[F. 06] [F. 07] básicamente como adhesivo,
Deficiencias (lado este). Integración de la deficiencias (lado este). pero aquí se ha intentado
crear una película protectora
transparente capaz de resistir la
intemperie, ibidem,
pp. 17-26.

[16]
Araldite 2020 es un sistema
epoxi a base de Bisfenol
A - epiclorhidrina de baja
viscosidad, muy transparente,
especialmente formulado
para el pegado de materiales
vítreos y cerámicos, así como
para realizar integraciones de
[F. 08] [F. 09] materiales vítreos. Es una resina
Deficiencias (lado oeste). Integración de la deficiencias (lado oeste). muy estable y de fácil aplicación,
especialmente eficaz para
simular el efecto de la cerámica
esmaltada, ver: Davison, Sandra,
Conservation and Restauration
of Glass, Butterworth–
Heinemann, Oxford, 2003,
pp. 211-215.

[17]
El polímero transparente
resistente al rayado (tomado
aquí por primera vez en
consideración a efectos de
integración de materiales
cerámicos en exteriores) no es
un producto convencionalmente
[F. 10] [F. 11] utilizado en el mundo de la
Deficiencias (lado norte). Integración de las deficiencias (lado norte). restauración, sino que se aplica
generalmente como última
capa de carrocerías. Dado que
es un material que en ningún
CONCLUSIONES caso entra en contacto con los
materiales originales de la obra
de Cucchi, se utilizó por sus
En la actualidad, la investigación en soluciones cerámicas en ambientes exteriores ha dado lugar a un características: se puede aplicar
tanto a brocha como a pistola;
amplio abanico de estudios de gran interés[18]. La restauración de la obra Sin título de Enzo Cucchi, que tiene una alta transparencia,
tuvo lugar en el marco del curso didáctico de Restauración de la Academia de Bellas Artes de Nápoles, una notable resistencia a las
atmósferas químicamente
debía abordar en particular el problema de la restauración de la cerámica pública contemporánea. agresivas y un comportamiento
Aquí, la elección de los materiales para realizar los añadidos debía considerar tanto los problemas óptico más que satisfactorio en
cuanto a la retención del brillo
derivados de la exposición total a los agentes atmosféricos, como los derivados de un contexto en el bajo a la acción de la luz y los
que los actos de vandalismo son especialmente frecuentes. Como resultado, se desarrolló una solución rayos ultravioleta.

103
 [F. 12] [F. 13]
Lado sur, después de la restauración. Lado este, después de la restauración.

[F. 14] [F. 15]

Lado oeste, después de la restauración. Lado norte, después de la restauración.

[18] alternativa a las comúnmente adoptadas en la restauración de cerámica, que requería un sistema
La aportación de la jornada de
estudio sobre la Conservación particularmente resistente. Por lo tanto, la elección recayó en un “sistema integrador” a base de resina
de la cerámica al aire libre epoxi, colores acrílicos y un protector final que no solo demostró ser particularmente estable sino
en el Museo Internacional
de la Cerámica de Faenza, también estéticamente adecuado [F. 12 - 15]. El estudio obviamente no se da por concluido (también
celebrada el 10 de junio de en lo que se refiere al seguimiento) sino que se propone como una primera aportación y punto de
2021, fue de gran interés sobre
el tema. Ver: “La conservazione partida de reflexión para todos aquellos casos en las mismas condiciones que la obra de Enzo Cucchi.
della ceramica all’aperto”, 2.
giornata di studio, 10 Giugno
2021/editado por Casali,
Claudia; Mazzotti, Valentina, BIBLIOGRAFÍA
in Faenza: bollettino del Museo
internazionale delle ceramiche,
2021.1. Numero speciale. —— BONSANTI, Giorgio. Proposte per una Teoria del restauro dell’arte contemporanea in Cosa cambia. Teorie e pratiche del
Edizioni Polistampa, Firenze, restauro nell’arte contemporanea (Mundici, Maria Cristina; Rava, Antonio), Skira. Milano, 2013, pp. 123-131.
2021.
—— BORGIOLI, Leonardo. Polimeri di sintesi per la conservazione della pietra, Il Prato, Padova, 2002.

104
—— BORGIOLI, Leonardo; CREMONESI, Paolo. Le resine sintetiche usate nel trattamento di opere Policrome, Il Prato,
Saonara (Pd), 2005.

—— CAPUANO, Fabrizio; CONTE, Fabrizio; RUSSO Antonella. La manutenzione delle “Stazioni dell’arte”, in X Congresso
Nazionale IGIIC, Lo Stato dell’Arte, Accademia di San Luca, 22-24 noviembre 2012, Nardini Editore, Firenze 2012,
pp. 69-76.

—— CASALI, Claudia; MAZZOTTI, Valentina. “La conservazione della Ceramica all’aperto”, 2. Giornata di studio,
10 giugno 2021, Faenza: Bollettino del Museo internazionale delle ceramiche, 2021. 1, numero speciale, Edizioni
Polistampa, Firenze, 2021

—— CASSESE, Giovanna. La conservazione dell’arte pubblica in Italia. Il caso del metrò dell’arte a Napoli, Napoli,
Arte’m, 2011.

—— CORBI, Maria. Metro Art Napoli, Guide Brevi. Salvator Rosa, Artigianstampa S.r.l, Napoli, 2020.

—— CORBI, Maria. Le Stazioni dell’Arte di Napoli. Reinventare lo spazio pubblico della quotidianità, Cassese, Giovanna;
Paderni, Marinella, Oltre il confine. Per un’estetica e una didattica del design del terzo millennio, Gangemi Roma 2020,
pp. 125 - 142.

—— DAVISON, Sandra. Conservation and Restauration of Glass, Butterworth - Heinemann, Oxford, 2003.

—— FABBRI, Bruno; RAVANELLI GUIDOTTI, Carmen. Il restauro della ceramica, Nardini Editore, Firenze, 2004.

—— NOBILE MINO, Emanuela. Enzo Cucchi, Ceramica. Una Biografia. (Bertoni, Franco), Allemandi, Milano, 2010,
pp. 33-36.

105
106
Biografías

Capone, Alfreda Es miembro del CNAM (Consiglio Nazionale Alta For-

Es estudiante de tesis del último año del curso en Res- mazione Artistica) del Ministerio de Universidad para el
tauración, que habilita la profesión de restaurador del área de Conservación, puesta en valor y protección del
patrimonio cultural en la Academia de Bellas Artes de patrimonio artístico. Desde 2006 es la responsable cien-
Nápoles, y está completando la tesis sobre la restaura- tífica de la protección y valorización de las Estaciones de
ción de la obra Sin título de Enzo Cucchi en la estación Arte de la Línea 1 del Metro de Nápoles. Desde 2013 es
Salvator Rosa de Nápoles. coordinadora para el MIUR AFAM de la mesa técnica de
las Escuelas de Restauración y del grupo de investigación
Cappa, Carolina para la salvaguardia del patrimonio de las academias, so-
Archivista audiovisual especializada en preservación bre las que editó dos volúmenes para el MUR. Abrió y se
fílmica y profesora de medios audiovisuales. Su último ocupa de la Gipsoteca de la Academia de Bellas Artes de
trabajo publicado es Nitrato argentino, una historia del Nápoles y coordina la Escuela de Restauración.
cine de los primeros tiempos, estudio y rescate de pelí-
culas supervivientes del período mudo en Argentina, Corbi, Maria
realizado en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de Historiadora del Arte experta en Arte Contemporáneo
Buenos Aires. Desde hace años trabaja en distintos ar- (Especialización Universidad Federico II de Nápoles;
chivos audiovisuales, proyectos de restauración fílmica Historiadora del Arte de Nivel I, Lista Nacional de Pro-
y universidades de Argentina, Latinoamérica y Espa- fesionales del Patrimonio Cultural, Ministerio Italiano
ña. Actualmente es profesora e investigadora en Elías de Cultura). Es autora de ensayos monográficos, contri-
Querejeta Zine Eskola, donde coordinó la Acción de buciones críticas, artículos, fichas informativas para vo-
Investigación Film Granell. También es consultora in- lúmenes y catálogos científicos y ha participado en con-
dependiente en proyectos de preservación audiovisual. gresos y jornadas nacionales e internacionales, tratando
temas de historia, conservación y enseñanza del arte
Cassese, Giovanna contemporáneo, con particular referencia al arte públi-
Historiadora de Arte y doctora en Historia y Crítica de co. Desde 2006 se ocupa del patrimonio artístico de Es-
las Artes por la PhD Universidad Federico II de Nápoles. taciones de Arte de Nápoles, a cargo de actividades de in-
Ha publicado monografías, artículos y catálogos cien- vestigación, conservación y educación para la Compañía
tíficos sobre artistas y diseñadores. Ha sido comisaria de Movilidad Napolitana. 2022, Gerente de Patrimonio
de premios, exposiciones y conferencias nacionales e Artístico de la ANM; 2022, Gerente técnico-científico
internacionales sobre historia del arte, coleccionismo, de la ANM Acuerdo con la Academia de Bellas Artes de
diseño y conservación del patrimonio cultural y diseño. Nápoles para la salvaguardia de las obras de arte del me-
Es catedrática de Historia del Arte Contemporáneo en la tro de Nápoles; 2016-2022, miembro de la comisión de
Academia de Bellas Artes de Nápoles, que dirigió desde selección de las ediciones 4 del “Premio Pezzuti de Arte”
2007 hasta 2013. Directora de la Academia de L’Aqui- para artistas menores de 35 (Municipio de Nápoles con
la (2014) y de la Academia Nacional de Danza (2015). ANM y Academia de Bellas Artes). Entre 2017-2022,
Desde 2016 es presidenta del ISIA de Faenza (Istituti gerente ANM para el proyecto Art live (Fondos POR),
Superiori Industria Artística), y desde 2019 de la Confe- Liceo Vico di Napoli, taller de artista para la creación/
rencia Nacional de presidentes y directores de los ISIA. documentación de una obra permanente site-specific.
Chércoles Asensio, Ruth Pintura y Conservación-Restauración de la Facul-
Licenciada en Ciencias Químicas y doctora en Be- tad de Bellas Artes de la Universidad Complutense
llas Artes por la Universidad Complutense de Madrid de Madrid.
(UCM). Master de Restauración y Rehabilitación de
Patrimonio Histórico. Profesora del Departamento de Martínez Mendoza, José Refugio
Pintura y Conservación-Restauración de la Facultad Profesor e investigador de la Facultad de Ciencias de
de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Ma- la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (Méxi-
drid. Miembro del Grupo de Investigación Técnicas de co). Nivel 2 del Sistema Nacional de Investigadores
Documentación, Conservación y Restauración del Pa- (CONACYT-México) y Premio Nacional de Divul-
trimonio; y responsable de calidad del Laboratorio de gación Científica. Sus líneas de investigación versan
Materiales [LabMat]. sobre propiedades físicas de materiales, ciencia e in-
geniería, historia y enseñanza de las ciencias.
De los Reyes Félix, Beatriz
Graduada en Historia del Arte. Actualmente profesora Miraval Gómez, Luis Erick
asociada del Departamento de Pintura-Restauración Artista. Licenciado en Bellas Artes con premio ex-
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Com- traordinario de fin de carrera. Máster en Arte, Crea-
plutense de Madrid. Miembro del Grupo de Investiga- ción e Investigación de Bellas Artes de la Universidad
ción Técnicas de Documentación, Conservación y Res- Complutense de Madrid. Profesor del Departamento
tauración del Patrimonio. de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la UCM.
Miembro del Grupo de Investigación UCM-930034.
De los Reyes Félix, Patricia
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Compluten- Montero Redondo, Silvia
se de Madrid (UCM) en la especialidad de Conserva- Conservadora-restauradora de Bienes Culturales del
ción y Restauración de Bienes Culturales. Restaurado- Museo Centro de Arte Reina Sofía, en el Departamen-
ra especializada en pintura de caballete y documento to de Restauración, responsable de las Artes Perfor-
gráfico. Actualmente trabaja como free lance. mativas y Artes Decorativas. Diplomada en Conser-
vación y Restauración de Pintura por la ESCRBC de
Freire Santa Cruz, Ramón Madrid, y especializada en Textiles históricos por el
Doctor con mención europea en Bellas Artes. Licen- IPHE y CIETA. Máster en Conservación y Restaura-
ciado en Bellas Artes. Director Académico del Máster ción de Bienes Culturales en Europa, por la ESCRBC
de Grabado y Diseño Gráfico, Real Casa de la Moneda de Madrid. Licenciada en Geografía e Historia, con la
(UCLM). Miembro del grupo de Investigación Litera- especialidad en Historia del Arte por la UAM.
tura Infantil y Educación Literaria. La imagen impresa
en los libros. UCLM-147. Componente del grupo de in- Nieto Villena, Alejandra
vestigación artística de la UGR-HUM328. Doctorado internacional en Conservación y Restau-
ración de Bienes Culturales por la Universitat Poli-
García, María Antonia tècnica de València; premio extraordinario de tesis
Licenciada en Ciencias Químicas por la Universidad doctoral. Profesora e investigadora en la Universi-
Complutense de Madrid. Entre 2001 y 2005 trabajó dad Autónoma de San Luis Potosí (México), su in-
realizando una asistencia técnica en el estudio de Téc- vestigación se centra en el análisis fisicoquímico de
nicas Instrumentales Aplicadas a la Investigación y Do- procesos fotográficos históricos. Nivel 1 del Sistema
cumentación del Patrimonio Histórico en el Instituto Nacional de Investigadores (CONACYT- México).
del Patrimonio Cultural de España (IPCE), donde ac-
tualmente, desde 2006, es titulada superior en el Área Nogueira, Andreia
de Investigación y Formación. Doctora en Conservación y Restauración del Pa-
trimonio Cultural por la Universidade NOVA de
Marras, Susanna Lisboa. Actualmente participa del pionero trabajo
Licenciada en Química para la Conservación y la crítico y reflexivo en torno al significado y la impor-
Restauración del Patrimonio Cultural y doctora en tancia de nuestro patrimonio cultural contemporá-
Química por la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. neo (música y artes visuales) así como a la relación
Desde el 2007 ha adquirido experiencia en inves- entre el desarrollo sostenible y la conservación
tigación académica en la Universidad de Venecia creativa. Dirige el proyecto postdoctoral ARTinBe-
participando en proyectos de Patrimonio y de Me- tween: Bridging the Gap for the Long-Term Sustai-
dio Ambiente. Desde el 2013 trabaja en la Sección nability of Multimedia Artworks in between Music
de Análisis de Materiales, Área de Investigación y and the Visual Arts (2021-2024), financiado por la
Formación del Instituto del Patrimonio Cultural de Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) y que
España (IPCE). Actualmente es también personal forma parte del Technology, Restoration, and Arts
de apoyo a la investigación en el Departamento de Enhancement Center (Techn&Art).

108
Pérez Estébanez, Marta centra en el análisis de materiales pictóricos mediante
Doctora en Ciencias Químicas por la Universidad el uso de técnicas micro-destructivas y no destructivas.
Complutense de Madrid. Desde 2013 trabaja en el
análisis de materiales de Patrimonio Cultural, tarea Solbes García, Álvaro
que ha realizado en distintas instituciones internacio- Licenciado en Historia del Arte por la Universitat de
nales como el Instituto de Mecánica Teórica y Apli- València y maestro en Conservación y Restauración
cada de la Academia checa de Ciencias y el Instituto de Bienes Culturales por la Universitat Politècnica de
de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural de la València. Doctor en Ingeniería y Ciencia de Materia-
Universidad de San Martín en Argentina. Desde 2018 les por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí,
es investigadora del Departamento de Pintura y Con- Mexico. Profesor e investigador especializado en ca-
servación-Restauración de la Facultad de Bellas Artes racterización de materiales, realiza proyectos para la
de la UCM y miembro del Grupo de Investigación Téc- conservación de arte contemporáneo y sobre métodos
nicas de Documentación, Conservación y Restauración alternativos de limpieza para pinturas sintéticas.
del Patrimonio.
Titomanlio, Manlio
Pérez González, Carmen Restaurador graduado de la Escuela de Restauración de
Doctora en Bellas Artes licenciada en Restauración, Mosaicos, en la Superintendencia de Patrimonio Am-
Pintura y Escultura. Profesora y directora del Depar- biental y Arquitectónico de Rávena, rama de la Escuela
tamento de Dibujo y Grabado y directora del grupo de de Restauración en el Opificio delle Pietre Dure en Flo-
Investigación Dibujo y Conocimiento UCM-930034. rencia. Graduado en Conservación y Restauración del
Patrimonio Cultural en la Facultad de Letras del Insti-
Plaza Beltrán, Marta tuto Suor Orsola Benincasa de Nápoles. Especializado
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Compluten- en la restauración de mosaicos y materiales pétreos.
se de Madrid. Profesora titular en el Departamento de Desde 1994 trabaja en el campo de la restauración de
Pintura y Conservación-Restauración de la Facultad patrimonio de interés histórico, artístico y arqueológi-
de Bellas Artes de Madrid (UCM). Directora de los co. Es profesor de Restauraciónón de la Decoración en
proyectos de investigación PID2020-114271GB-I00 la Academia de Bellas Arte de Nápoles desde el 2013.
y HAR2017-82894-P financiados por el Ministerio de En 2021-22 también fue profesor del curso de técnicas
Ciencia, Innovación y Universidades. de Mosaico en el Instituto Central de Restauración con
sede en Matera.
San Andrés, Margarita
Catedrática del Departamento de Pintura y Conserva- Valcárcel Andrés, Juan Cayetano
ción-Restauración de la Universidad Complutense de Doctor por la Universitat Politècnica de València
Madrid (UCM). Directora del grupo de Investigación (UPV) en el programa de doctorado Ciencia y Res-
Técnicas de Documentación, Conservación y Restau- tauración del Patrimonio Histórico-Artístico. Imparte
ración del Patrimonio y del Laboratorio de Materia- docencia como profesor titular en el Departamento de
les [LabMat], y actual vicerrectora de Investigación y Conservación y Restauración de Bienes Culturales de
Transferencia. Posee más de treinta años de experien- la UPV. Sus investigaciones se han centrado principal-
cia en la aplicación de métodos científicos en el estudio mente en el campo de la documentación y estudio cien-
del Patrimonio Cultural. Su actividad investigadora se tífico de los Bienes Culturales.

109
PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura y Deporte

Miquel Iceta i Llorens

DIRECTOR DEL MUSEO

Manuel Borja-Villel

REAL PATRONATO

Presidencia de Honor Vocales Designados

SS. MM. los Reyes de España Pedro Argüelles Salaverría
Juan-Miguel Hernández León
Presidenta Carlos Lamela de Vargas
Ángeles González-Sinde Reig Isabelle Le Galo Flores
Rafael Mateu de Ros
Vicepresidenta Ute Meta Bauer
Beatriz Corredor Sierra María Eugenia Rodríguez Palop
Ana María Pilar Vallés Blasco
Ana Patricia Botín-Sanz de Sautuola
Vocales Natos O’Shea
Víctor Francos Díaz (Banco Santander)
Secretario General de Cultura Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
(Fundación Mutua Madrileña)
Eduardo Fernández Palomares Antonio Huertas Mejías
Subsecretario de Cultura y Deporte (FUNDACIÓN MAPFRE)
María José Gualda Romero Marta Ortega Pérez
Secretaria de Estado de Presupuestos (Inditex)
y Gastos
Isaac Sastre de Diego Patronos de Honor
Director General de Bellas Artes Pilar Citoler Carilla
Guillermo de la Dehesa
Manuel Borja-Villel
Óscar Fanjul Martín
Director del Museo
Ricardo Martí Fluxá
Julián González Cid Claude Ruiz Picasso
Subdirector Gerente del Museo Carlos Solchaga Catalán
Marcos Ortuño Soto
Consejero de Presidencia, Turismo, Secretaria del Real Patronato
Cultura y Educación de la Región Guadalupe Herranz Escudero
de Murcia
Pedro Uruñuela Nájera
COMITÉ ASESOR
Consejero de Educación y Cultura
Zdenka Badovinac
de La Rioja
Selina Blasco
Raquel Tamarit Iranzo Bernard Blistène
Consellera de Educación, Cultura Fernando Castro Flórez
y Deporte de la Comunidad Valenciana María de Corral
Pilar Lladó Arburúa Christophe Cherix
Presidenta de la Fundación Amigos Marta Gili
del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía

110
MUSEO NACIONAL FUNDACIÓN MAPFRE
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Director actividades públicas Presidente de Fundación

Manuel Borja-Villel MAPFRE y Patronato
Director de Actividades Públicas Antonio Huertas Mejías
Subdirectora Artística Germán Labrador Méndez
Mabel Tapia Vicepresidente de Fundación
Jefe de Actividades Culturales y MAPFRE y Patronato
Subdirector Gerente Audiovisuales Ignacio Baeza Gómez
Julián González Cid Chema González
Director General de Fundación
Jefa de Biblioteca y Centro de MAPFRE
gabinete de dirección Documentación Julio Domingo Souto
Isabel Bordes
Jefa de Gabinete Directora del Área de Cultura
Nicola Wohlfarth Jefa del Área de Educación Nadia Arroyo Arce
María Acaso
Jefa de Prensa Responsable de Exposiciones
Concha Iglesias María Martínez Cid
subdirección de gerencia
Jefe de Protocolo Conservadora Jefe de Artes Plásticas
Diego Escámez Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia Casilda Ybarra Satrustegúi
Guadalupe Herranz Escudero
Conservador de Fotografía
exposiciones
Jefa del Área de Desarrollo Estratégico, Carlos Gollonet Carnicero
Comercial y Públicos
Jefa del Área de Exposiciones
Paloma Flórez Plaza Responsable de Difusión y Públicos
Teresa Velázquez
Ignacio González Casasnovas
Jefa del Área de Recursos Humanos
Coordinadora General de Exposiciones
María Esperanza Zarauz Palma
Beatriz Velázquez
Jefe del Área de Seguridad
colecciones Luis Barrios

Jefa del Área de Colecciones Jefa del Área de Informática

Rosario Peiró Sara Horganero

Jefe de Restauración
Jorge García

Jefa de Registro de Obras

María Aránzazu Borraz de Pedro

actividades editoriales

Jefa de Actividades Editoriales

y Proyectos digitales
Alicia Pinteño Granado

Responsable de Proyectos digitales

Olga Sevillano
MUSEO NACIONAL © De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte No habiendo podido identificar algunas de las fuentes
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Reina Sofía, Madrid, 2022 de algunos documentos, rogamos a sus autores que
© De los textos, sus autores nos disculpen.
DEPARTAMENTO © De las imágenes fotográficas y reproducciones Derechos reservados para los créditos fotográficos.
DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN de obras, sus autores
Y DEPARTAMENTO Catálogo de publicaciones de la Administración
DE ACTIVIDADES EDITORIALES Créditos fotográficos General del Estado
© Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2023 http://cpage.mpr.gob.es
Coordinación editorial
Mayte Ortega Gallego Joaquín Cortés y Román Lores, Se han editado 100 ejemplares en impresión
Luis Medina imagen de cubierta digital en los talleres de erasOnze Artes Gráficas,
Getafe, Madrid
Diseño, maquetación
y producción editorial
Julio López Imagen de cubierta: Computadora de desguace sensible al
tacto humano (1969) Lugán (Luis García Núñez).
Corrección de textos
Luis Medina NIPO: 828-22-012-X
Ángel Serrano e-NIPO: 828-22-013-5
Tess Rankin (Inglés) D. L.: M-29916-2023
4
 Con el patrocinio de: