UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

FACULTAD DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE MÚSICA

“TAMBORITO DE LA PROVINCIA DE COCLÉ: DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS

MUSICAL DE LAS VARIANTES PRACTICADAS EN EL DISTRITO DE LA PINTADA”

POR
NEILA K. ORTEGA R.
2-740-1139

PANAMÁ, REPÚBLICA DE PANAMÁ

2023
 UNIVERSIDAD DE PANAMÁ
FACULTAD DE BELLAS ARTES
ESCUELA DE MÚSICA

“TAMBORITO DE LA PROVINCIA DE COCLÉ: DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS

MUSICAL DE LAS VARIANTES PRACTICADAS EN EL DISTRITO DE LA PINTADA”.

TESIS DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIATURA EN BELLAS ARTES

CON ESPECIALIZACIÓN EN MÚSICA

Profesor Asesor: ÉLCIO RODRIGUES DE SÁ BASSI

APROBACIÓN DEL TRIBUNAL CALIFICADOR

AL CUERPO DOCENTE DE LA COMISIÓN ENCARGADA DE LA EVALUACIÓN DE ESTE

TRABAJO DE GRADUACIÓN REALIZADO POR NEILA K. ORTEGA RODRÍGUEZ, LO
ENCUENTRA SATISFACTORIO Y RECOMIENDA A LA ESCUELA DE MÚSICA GENERAL
QUE SEA ACEPTADO

____________________________

Asesor

____________________________

Jurado

____________________________

Jurado

ii
AGRADECIMIENTO

iii
Esta investigación es el resultado de horas de trabajo, estudio y, sobre todo, el apoyo de las
personas que ofrecieron sus conocimientos y tiempo, para que pudiésemos obtener resultados
que contribuyeran no solo a este proyecto, sino a la cultura de nuestro país.
He designado este apartado para agradecer a mi asesor por haber ofrecido sus conocimientos,
así como paciencia, dedicación y compromiso con esta investigación. Al distrito de La Pintada
por ofrecerme y permitirme recopilar los datos que forman su identidad cultural y musical, como
también a sus increíbles músicos: David Martínez, Francisco Sánchez, Hnos. Sánchez y Nelson
Martínez, quienes me brindaron y exhortaron a continuar con este trabajo A los músicos
Sebastián Garzón y Carlos Camacho por su asesoramiento musical; y Damián Calderón, quien
sin su ayuda esta investigación no hubiese sido posible.

iv
RESUMEN

v
 Resumen

Bajo el título de “Tamborito de la provincia de Coclé: documentación y análisis musical de las

variantes practicadas en el distrito de La Pintada” y con el objetivo de realizar la recolección de
una cantidad representativa de tamboritos del distrito de La Pintada para su transcripción y
análisis de modo que sean localizables por personas involucradas con el ámbito musical, así
como por el público en general, el presente trabajo de grado empleó estrategias y
particularidades propias de una investigación de carácter cualitativo etnomusicológico,
utilizando técnicas pertenecientes a este tipo de investigación la cual fue desarrollada en el
campo de estudio, y presenta un enfoque analítico y descriptivo.

Utilizamos como instrumentos de captación de datos la revisión de publicaciones relacionadas,

la observación participante, la entrevista informal y el registro de hechos a través de grabaciones
y transcripciones para obtener respuestas a estas interrogantes.

Los resultados obtenidos mediante el análisis de los datos encontrados, por los mencionados
instrumentos de recolección, nos mostraron que el tambor norte es la variante que se practica
con más continuidad en el distrito de La Pintada y que, además, presenta características como
las de utilizar cuatro tambores para su acompañamiento, que sus tonadas se ejecutan con un
compás de binario simple (2/4), entre otras.

Para poder obtener todos estos datos fue necesario el estudio de documentos existentes con
referencias del tamborito que nos dieron una guía para estar involucrados en el tema y poder
conocer sus limitaciones.

Mediante el análisis de los datos encontrados se pudo responder las interrogantes iniciales de
investigación:

• ¿Qué variantes del tamborito panameño se practican con más continuidad en el distrito
de La Pintada?
• ¿Qué características presenta su tamborito?
• ¿De qué manera se ha transmitido este género en el distrito?

Palabras claves: Tambor norte, Tamborito, Etnomusicología panameña, tamborito La Pintada.

vi
Abstract

Under the title "Cocle’s province Tamborito: documentation and musical analysis of the variants
practiced in La Pintada district" and with the goal of collecting a representative amount of
tamboritos from La Pintada district for their transcription and analysis in order to be found by
people involved in the musical field as well as by the general public, this degree thesis employed
strategies and particularities of a qualitative ethnomusicological research, using techniques
belonging to this type of investigation which was developed in the field of study, and presents
an analytical and descriptive approach

We used as data collection tools for this research the review of related publications, participant
observation, informal interviews, and the documentation of facts through recordings and
transcriptions to obtain answers to these questions.

The results obtained through the analysis of found data by the previously mentioned collection
instruments, proved that the Tambor Norte is the variant carried out with more continuity in La
Pintada District and in addition, presents characteristics like using four drums for its
accompaniment, that its tunes are played in simple binary compass (2/4), among other aspects
that we will point out later.

To obtain all these data, it was necessary to study existing documents with references of the
tamborito, witch provided a guide to become involved in the subject and know its limitations.

Through the analysis of the found data it was possible to answer the initial research questions:

- What variants of the Panamanian tamborito are played with more continuity in La Pintada
District?

- What are the characteristics of the tamborito?

- How has this genre been passed on in the district?

Keywords: North drum, Tamborito, Panamenian Ethnomusicology, Tamborito La Pintada.

vii
INTRODUCCIÓN

viii
Catalogado como el baile más originario, autóctono y característico del suelo patrio, el tamborito
dispone de espacios donde la información sobre su origen, evolución y práctica carece de
documentación histórica y, en consecuencia, musical. Este baile, al contemplar carácter popular
en todo el país, presenta entre sus formas dos tipos de variantes con mayor popularidad que
contienen diferencias para cada región. Estas variantes son conocidas como tambor norte y
corrido. Son dos modalidades que se hacen presentes en las provincias que las han adaptado de
acuerdo con sus costumbres, añadiéndoles diferentes características con motivo de su
identificación y propiedad.
Este estudio que hemos catalogado, entre otros, como etnomusicológico tiene entre sus objetivos
el análisis musical de datos actuales del tamborito en la región coclesana, específicamente en el
distrito de La Pintada, con motivo de conocer sus características y que estas puedan ser
documentadas y que, en consecuencia, permanezcan vigentes en el tiempo, siendo un aporte a
la etnomusicología panameña, misma que posee algunas carencias que dejan interrogantes en
cuestión de historia, pertinencia e identidad.
El primer capítulo tocará los puntos que impulsaron la realización de este estudio, presentando
la justificación y planteando el problema que supone la escasa documentación sobre la música
folclórica panameña, como también los objetivos que queremos obtener con nuestra
investigación. De ese mismo modo, se encontrarán los antecedentes que han sido utilizados
como referentes para construir esta investigación. En ellos se abordan estudios de carácter
etnomusicológicos similares a nuestra propuesta, mismos que nos permitieron y ofrecieron tener
información indispensable para nuestra investigación.
El segundo capítulo contará con información específica sobre el tamborito y su presencia en
nuestra región de estudio que ya ha sido delimitada. Esta información forma parte fundamental
de nuestra tesis debido a su importancia para construir el contexto histórico que rodea nuestro
tema de estudio. Estas son investigaciones previas realizadas por investigadores panameños que
registran información y datos importantes para el estudio del tamborito.
En este mismo apartado hemos colocado los datos recolectados como resultado de nuestra
investigación en nuestro campo de estudio.
El capítulo tercero lo ocupamos con el apartado en donde desarrollamos los puntos que definen
y caracterizan el tipo de investigación que realizamos, definiendo su naturaleza, las condiciones
y requisitos que se necesitan para su elaboración, con la finalidad de poder realizar un trabajo
de óptima calidad que nos permita alcanzar los objetivos iniciales de esta.
Agregamos a este proyecto un compendio de transcripciones musicales con sus respectivos
análisis de tamboritos practicados actualmente en la región que ya hemos definido como nuestro
campo de estudio. Estas transcripciones buscan aportar datos a la etnomusicología de nuestro
país con motivo de preservar datos y replicarlos a través de los años.

ix
ÍNDICE GENERAL

1
Contenido
CAPÍTULO I ............................................................................................................................................ 4
“EL BAILE PANAMEÑO MÁS DISEMINADO Y POPULAR, MÁS ANTIGUO Y UNIDO AL
SENTIMIENTO DE LA TIERRA NATIVA” (ZÁRATE, M.) ............................................................... 4
Antecedentes de la investigación ......................................................................................................... 5
1.2 Planteamiento del problema ......................................................................................................... 10
1.3 Justificación.................................................................................................................................. 11
1.4 Objetivos de la investigación ....................................................................................................... 12
1.4.1 Generales ............................................................................................................................... 12
1.4.2 Específicos ............................................................................................................................ 12
1.5. Alcances y Delimitaciones .......................................................................................................... 12
1.5.1. Alcances ............................................................................................................................... 13
1.5.2. Limitaciones ......................................................................................................................... 13
1.6. Preguntas de investigación .......................................................................................................... 13
CAPÍTULO II ........................................................................................................................................ 14
“EL TAMBORITO NO ES SOLO UN BAILE NI UNA TONADA: ................................................... 14
ES UN ARTE.” (GARAY, N.) .............................................................................................................. 14
2.1. Conceptos .................................................................................................................................... 15
2.2. Importancia ................................................................................................................................. 16
2.3 Contexto histórico sobre el origen del tamborito ......................................................................... 18
2.3.1 Primeros registros con información del tamborito ................................................................ 18
2.3.2 Investigaciones recientes con datos del tamborito ................................................................ 21
2.4 Antecedentes sobre los elementos del tamborito ......................................................................... 22
2.4.1 Ritmo ..................................................................................................................................... 23
2.4.2 Tonadas ................................................................................................................................. 23
2.4.3 La copla ..................................................................................................................................... 26
2.5 Variantes o modalidades .............................................................................................................. 26
2.6 Antecedentes del tamborito en la provincia de Coclé. ................................................................. 28
2.7 Contexto histórico del distrito de La Pintada ............................................................................... 38
2.8 Antecedentes del tamborito en el distrito de La Pintada, Coclé. .................................................. 42
2.8.1 El Festival del Sombrero Pintao’........................................................................................... 43
2.8.2 Feria del Copé ....................................................................................................................... 45
2.8.3 Festival del Tambor ............................................................................................................... 46

2
 2.9 Morfología de los tambores utilizados en el tamborito del distrito de La Pintada ....................... 48
2.9.1 Materiales usados en la confección de los tambores ............................................................. 49
2.9.2 Medidas de los tambores ....................................................................................................... 52
2.10 Información obtenida mediante la aplicación de entrevistas informales .................................... 58
CAPÍTULO III ....................................................................................................................................... 62
ASPECTOS METODOLÓGICOS ........................................................................................................ 62
3.1. Tipo de investigación .................................................................................................................. 63
3.2 Fuentes de información ................................................................................................................ 64
3.2.1. Materiales ............................................................................................................................. 64
3.2.2. Universo ............................................................................................................................... 66
3.3 Muestra y muestreo ...................................................................................................................... 66
3.4 Instrumentalización ...................................................................................................................... 67
CAPÍTULO IV ....................................................................................................................................... 68
TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE TAMBORITOS DEL DISTRITO DE LA PINTADA ............. 68
4.1 Transcripción y análisis melódico ................................................................................................ 69
4.2 Transcripción rítmica de los tambores ....................................................................................... 102
4.3 Observaciones ............................................................................................................................ 106
ANEXOS.............................................................................................................................................. 110
BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................................. 114

3
 CAPÍTULO I

“EL BAILE PANAMEÑO MÁS DISEMINADO Y POPULAR, MÁS ANTIGUO Y

UNIDO AL SENTIMIENTO DE LA TIERRA NATIVA” (ZÁRATE, M.)
Antecedentes de la investigación

“Acción, dicho o circunstancia que sirve para comprender o valorar hechos posteriores.” (Real
Academia Española, 2023)
(Retamozo, 2018) planteó que los antecedentes de la investigación “consisten en una breve
revisión bibliográfica exploratoria donde se muestra el conocimiento de las principales
referencias escritas sobre su tema” (p.184), en otras palabras, los antecedentes de investigación
son los estudios realizados con anterioridad y que tienen afinidad a nuestro tema de
investigación.

En este sentido, hemos reunido en este apartado estudios relacionados con nuestro tema de
investigación antes mencionado, con la intención de comprender en mejor medida la intención
e importancia de este.

Esta investigación, que hemos categorizado como una de tipo cualitativa etnomusicológica
debido a sus características de tipo etnográficas y las técnicas utilizadas, presenta antecedentes
de este mismo enfoque que nos ayudará a comprender de manera más práctica y eficiente la
temática que hemos abordado. Para entender de mejor manera es importante conocer las
definiciones y características particulares de la misma.
(Rueda, 1999) publica “Investigación y evaluación cualitativa: bases teóricas y conceptuales.”
En este documento el autor se refiere a los métodos de la investigación cualitativa como aquellos
que buscan comprender la naturaleza de una realidad más que explicarla. (pág. 498)
Asimismo, señala las opciones que esta debe presentar, mencionando el cambio en la
sensibilidad investigadora, la investigación guiada teóricamente y la garantía de participación.
La investigación cualitativa presenta métodos y técnicas. Para nuestra investigación utilizamos
el método etnográfico, las técnicas de observación participante, la entrevista y las técnicas
documentales y textuales.
Rueda define la investigación etnográfica o de tipo etnográfico como aquella que “se caracteriza
fundamentalmente por la participación del/la investigador/a en la vida cotidiana de la gente.”
(pág. 500). De las técnicas de observación refiere que estas proporcionan descripciones de
acontecimientos e interacciones con las personas que se observan junto con la experiencia de la
vivencia con ellas. De la entrevista, comenta que es utilizada para obtener información sobre el
punto de vista y experiencia de las personas que se analizan. Los textos como las revistas, libros
y otros son habitualmente los contextos sociales que se emplean para analizar productos de toda
índole.
Una vez definidas estas características, las cuales se hacen presentes en nuestra investigación,
podemos continuar presentando nuestros antecedentes, con los cuales nuestra investigación ha
podido desarrollarse.

5
(Zamora, 2017) en su tesis de graduación titulada "El Tamborito panameño, un aporte
literario-poético de Dora P. de Zárate al folclore costumbrista de la región y Trascripción
de treinta partituras musicales" se centra en el estudio y transcripción de tamboritos
panameños de la región central del país, mismos que han sido investigados por la doctora Dora
Pérez de Zárate para su trabajo literario. El autor pretende, con esta investigación, presentar un
número de partituras de tamborito, con la finalidad de que sea interpretada por musicólogos
panameños y apoyar en la inmortalización del tamborito.

Zamora justifica la importancia de este estudio, debido a la ausencia en bibliotecas de la región

de un compendio de partituras de tamboritos panameños, para trabajar su interpretación
metodológica, orientada al apoyo educativo y la conservación del tamborito.

Entre sus objetivos presenta el interés por crear un compendio de tamboritos, elaborado para
formar parte de una base didáctica para profesionales de la educación, encargados de la
divulgación de este como representación musical y cultural del país. Describe en este estudio la
evolución e historia, como su aporte a la cultura. Menciona e identifica las regiones en donde el
baile del tamborito es cultivado y describe las formas en las que son interpretados.

Es una investigación descriptiva que focaliza las características, orígenes e interpretación del
tamborito. Presenta la transcripción a partituras de treinta tamboritos de los recolectados por la
doctora Dora P. De Zárate por gran parte del territorio nacional para su trabajo literario.

El autor concluye exponiendo que, a través de los años, nuestro tamborito ha logrado perdurar
integro a través del tiempo, sin embargo, ha presentado variaciones que han modificado su
autenticidad. Expresa que su trabajo investigativo será un aporte para la inmortalización del
tamborito al presentarlo en partituras que se utilizarán como documentos de apoyo a la
musicología del país. (pág. 193, 194)

Este proyecto, al presentarse como una alternativa de conservación de nuestros tamboritos,

evidencia la necesidad e importancia de expandir una cultura de conservación documentada de
nuestra música tradicional. Misma que nos permitirá tener conocimiento de sus orígenes y
evoluciones en relación con nuestra identidad.

En 2014, Ricaurte Villarreal Presentó un trabajo de grado bajo el título de “Tambor Norte y
Tambor Corrido del Distrito de La Chorrera, taxonomía rítmica”. Este es un estudio
focalizado sobre el tamborito practicado en el distrito de La Chorrera, describe sus
características y se centra en la taxonomía de estos.
Justifica su estudio debido a la necesidad existente de preservar y difundir los ritmos folclóricos
regionales. Propone que este estudio musicológico será beneficioso para instituciones
educativas y culturales encargadas del registro de la música y cultura panameña, entre otros.

6
Presenta de la misma, objetivos enfocados a la identificación y registro de patrones rítmicos del
tamborito del distrito de La Chorrera, presentando su transcripción con una descripción de su
estructura. (pág. 12)
Después de realizar y plasmar una colección de datos que poseen las características propias del
tambor chorrerano, el autor concluye exhortando a elaborar propuestas para salvaguardar las
formas originales de la música folclórica y protegerlas de los cambios que puedan venir con el
crecimiento de la población y la tecnología.

En la tesis titulada “El tamborito corrido santeño y la influencia musical africana, una
comparación de patrones rítmicos” (Zarzavilla, 2017), el autor plantea inicialmente como el
problema de esta investigación, la falta de información o desconocimiento del origen del
tamborito. Señala lo citado a continuación: “Es precisamente la falta de información sobre el
origen del tamborito lo que impide comprender su esencia y empoderarse de una identidad, más
aún, el desconocimiento propiciado por una docencia apática hacia el patrimonio musical
folclórico repercute en una difusión incoherente del de estudio.” (pág. 24)

Debido a no ubicar trabajos que relatan los aportes musicales africanos al tamborito panameño,
Zarzavilla desarrolla un trabajo de investigación basado en la descripción de antecedentes que
evidencien la presencia de la cultura africana en Panamá por medio de la identificación de
patrones rítmicos relacionados entre las dos culturas y la trascripción de ellos. Las principales
interrogantes abordan la preocupación por exponer la presencia de la cultura africana como uno
de los principales contribuyentes al tamborito panameño.

Este estudio es una investigación con enfoque cualitativo de tipo descriptivo explicativo que
tiene como objetivo conocer las características, origen y evolución del tambor corrido santeño.
Se desarrolla en un trabajo de campo y, mediante la observación, analiza y explica las relaciones
existentes entre los patrones rítmicos del tamborito corrido santeño y los de la música africana.

El autor concluye la investigación exponiendo que los datos obtenidos revelan que antes de la
impronta española, la presencia africana ya se remontaba en el istmo a la época prehispánica.
Vinculando así la influencia de las culturas del negro ladino y el bozal con el tamborito
panameño. Describe este como un género musical y un baile reconocido como la más importante
expresión del folclore panameño, producto del proceso de transculturación y mestizaje de los
negros ladinos, gitanos y andaluces.

Comenta que, debido a la influencia de las novedades en los estilos musicales, la música
evoluciona y para el tamborito no hay excepción, ya que ha sido objeto de variaciones y
estilizaciones. Propone que una manera de conservar la esencia de las tonadas y sus ritmos es
por medio de la transcripción de patrones.

Al realizar una transcripción de los patrones y elementos rítmicos relacionados entre las dos
culturas, el autor pudo crear un espacio de comparación musical y de recopilación de los
elementos que forman parte de nuestra historia, misma que consideramos fundamental y
necesaria con respecto a la digitalización de nuestra música autóctona.

7
Aguiar, Fredy (2018) realiza la investigación titulada “Cumbero, pompo, rirrá, tamborito,
jala-jala, merenguillo y paseaíto: ritmos de la música tropical del siglo xx. Digitalización,
catalogación y transcripción de música del fondo documental Antonio Cuéllar”, en el
Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas de la Facultad de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas de la república de Colombia.
Investiga y se enfoca en el estudio de algunos ritmos de la música tropical colombiana, presentes
en grabaciones discográficas del archivo sonoro Antonio Cuéllar, mediante la digitalización,
catalogación y transcripción.
Aguiar justifica su proyecto debido a que “es de suma importancia continuar con las tareas de
preservación y difusión del valioso archivo discográfico que se encuentra en el Centro de
Documentación de las Artes”. (pág. 8)
El objetivo de esta investigación es presentado por el autor de la siguiente manera:
Digitalizar, catalogar y transcribir música tropical colombiana, enfocándose en el estudio de
algunos ritmos creados a partir de la segunda mitad del siglo XX: Cumbero, pompo, rirrá, jala-
jala, merenguillo, Tamborito y paseaíto, presentes en grabaciones discográficas del Archivo
Sonoro Antonio Cuéllar. (pág. 9)}
Entre otros de sus objetivos destaca aportar información para aumentar las bases de datos
existentes en el centro de documentación de las artes Gabriel Esquinas, ubicado en la república
colombiana, incrementando el conocimiento respecto a los géneros de la música tropical
enfocándose en aquellos con poca difusión y conocimiento mientras que se contribuye con esto
a la memoria sonora de la música del país. (pág. 9)
Mediante la búsqueda en la base de datos de las grabaciones relacionadas con la dinastía de
percusionistas Cuao y con ritmos como: Paseíto, paseaíto, pasiaíto, tamborito, patacumbia,
tumbasón, tamborera, tuqui-tuqui y macumba, entre otros, lleva a cabo la digitalización y
agrupación de audios por carpetas que arrojó un resultado final de la digitalización de 336 piezas
musicales, la selección y organización en carpetas de sus audios, al igual que contiene la
transcripción de la base ritmo-armónica de los géneros que estos involucran para las cuales el
autor reunió y creó grafías musicales que describieron los timbres rítmicos utilizados en las
grabaciones. Obteniendo un total de 43 pistas de audio que corresponden a las transcripciones
musicales realizadas.

(Ruíz, 2021) presentó su trabajo de grado titulado “La música folclórica del distrito de Antón,
provincia de Coclé” como opción de grado en la Universidad de Panamá. Se centra en la
recolección de información en el campo de estudio con relación a la música y la cultura de este
distrito y realiza transcripciones musicales sobre los géneros de música folclórica practicados.
Este estudio se realiza como una alternativa a la problemática de escasos estudios de referencia
musical de este distrito. La autora menciona: “En cuanto a la información escrita sobre la música
folclórica antonera, no encontramos textos o material educativo que incluya aspectos como la

8
confección de sus tambores y otros instrumentos propios de la región, partituras (rítmicas o
melódicas) y tonadas”. (pág. 05)
Esta afirmación la hemos podido observar también en antecedentes anteriores de la misma
índole.
Justifica su propuesta de estudio en la carente existencia de investigaciones enfocadas en la
música folclórica del distrito, como la limitada dedicación de su estudio por músicos
profesionales, representando una problemática en sentido de la ausencia de documentos
musicales que puedan proveer información útil para futuros estudios sobre la música de la
provincia de Coclé.

Entre los objetivos de su estudio presenta la inquietud por destacar la labor de las personas que
se dedican a la preservación del folclore en el distrito de Antón, así como contribuir con la
documentación de ritmos característicos en su forma original para su conservación.
Esta investigación concluye mencionando la importancia de la documentación musical y las
características enlazadas a este como una necesidad en medida de la conservación del
patrimonio cultural para evitar la pérdida de estos conocimientos con el avance del tiempo. (pág.
103)

9
1.2 Planteamiento del problema

En Panamá, el tamborito ha sido catalogado por músicos e historiadores (Castillero, 1994) como
“baile nacional” en el documento titulado “Datos para los orígenes del tamborito”; mientras que
(Zárate, 1952) su libro “Tambor y socavón'' (1952) describe al tamborito como “El baile
panameño más diseminado y popular, más antiguo y unido al sentimiento de la tierra nativa”,
(p.19).
Grandes investigadores como los mencionados han considerado al tamborito como el baile
nacional de Panamá y, sin embargo, al año 2023 podemos observar que este mismo carece de
suficiente documentación musical y textual originaria que muestre su forma originaria o
contenga datos sobre su evolución, tal como afirma Zárate al referir que “no creemos que por
hoy esté alguien en capacidad de saber cuáles fueron las formas originales de la música y de los
textos”. (p.68)
La pérdida y escasa información que envuelven al arte del tamborito se relaciona a la falta de
documentación, archivología e investigación musicológica, que hoy representan una deuda al
folclore panameño, refiriendo en estas líneas a la crítica de Zárate, que indica que “la historia y
la musicología panameña están al respecto en deuda con nuestra cultura”. (p.68)
Sin la presencia de alternativas que propongan conservar la información musical de los
tamboritos, que se ha mantenido hasta la actualidad por medio de la transmisión oral, existe la
posibilidad de que estos sigan sufriendo pérdidas y cambios que amenacen su existencia.
Si bien desconocemos las razones por las que la música autóctona de nuestro país presenta
dichas limitantes, refiriéndonos a su documentación y enfocándonos en la transcripción de estas,
no estamos en facultad de señalar los posibles motivos y estos quedan con una pendiente
investigación a profundidad.
Esta investigación está enfocada en el tamborito de la provincia de Coclé, particularmente del
distrito de La Pintada, y en nuestra búsqueda de documentación musical del tamborito en esta
provincia pudimos observar los escases de esta información.
Existe una recolección de 50 tamboritos por provincias centrales presentado en el ensayo
folclórico “Tradiciones y cantares de Panamá” (Garay, 1982) que posee la transcripción de una
cantidad de tamboritos y otros cantos folclóricos pertenecientes a las provincias y comarcas del
país; sin embargo, no está enfocado en la recolección de datos específicos de solo una región, o
de nuestra región de interés. Desde la realización de este estudio, no hemos logrado localizar
investigadores que se dediquen al estudio a profundidad del tamborito de la región coclesana
para su transcripción musical. Creemos que nuestro país, al estar compuesto por la combinación
de culturas y razas, es rico en variedad, siendo esta una de las principales razones por las que es
prudente investigar y abarcar todo el territorio posible. Lo que en un lugar significa y tiene
ciertas características, en otra región existe y presenta distintas características, y esto solo puede
ser comprobado mediante el estudio e investigación.

10
Debido a nuestra investigación bibliográfica logramos localizar propuestas de transcripciones
de tamboritos enfatizados en regiones diferentes a la de nuestro interés y otras, dando margen a
investigaciones focalizadas.
En consecuencia, de la deficiente o nula labor de recolección, transcripción, análisis y archivo
del tamborito en el distrito de La Pintada, aún con la práctica constante de este por sus
moradores, se hace presente la necesidad y obligación por rescatar la historia de nuestra música
autóctona y conservarla utilizando las herramientas que en la actualidad están disponibles y que
permitan conservar y transmitir este legado sin contar únicamente con el saber y la transmisión
oral.

1.3 Justificación
Esta investigación pretende abordar la problemática que representa la escasez de documentos
que conserven y recolecten transcripciones musicales sobre el tamborito en particular.
La problemática se presenta debido a la importancia que representa, siendo un elemento musical
considerado como representativo de la música panameña, descrito de esta manera por grandes
figuras en el campo musical e histórico del país.

Si bien es cierto que desconocemos los factores responsables de la escasez de información con
respecto al tamborito, también es cierto que esto podría ser corregido si se tomaran las medidas
necesarias para recuperar lo que aún es un legado y pertenencia de los pueblos del interior del
país, siendo en estos lugares donde se conservan y practican con altivo regocijo. Actualmente,
no se puede afirmar que la forma que conocemos del tamborito en el distrito de La Pintada y en
el país en general, siga siendo la misma desde su origen, tampoco se está en capacidad de señalar
si ha cambiado ni tampoco, en tal caso, cuáles características contribuyeron para estos posibles
cambios.

Debido a la creciente actividad virtual que rodea a nuestra generación, la posibilidad de

descubrir y compartir información en un solo movimiento crea la oportunidad de almacenar
datos en variados formatos para conservarlos y expandirlos a largas distancias sin fecha de
caducidad. Contar con información virtual sobre nuestra cultura crea espacios que consideramos
que, sin una correcta documentación y análisis, seguirá presente la incertidumbre del origen y
de los posibles cambios que presenten las formas del tamborito, obstruyendo, así, una correcta
difusión de este elemento de la cultura panameña y, por ende, su conservación.

El presente estudio propone darles continuidad a las anteriores referencias sobre el tema,
generando documentos musicales que se puedan conservar y ubicar, más allá del conocimiento
y de la práctica oral, en función de su protección histórica.

11
La transcripción a partituras de melodías y patrones rítmicos, así como de sus análisis, agilizan
los procesos de estudio, enseñanza e interpretación de las obras para mantener un legado de
conocimiento consistente, que se preste a futuras comparaciones entre los cambios que puedan
presentarse, con los cambios y movilidades constantes de la sociedad.
La importancia de este estudio se resume en el abordaje de esta problemática que sigue estando
vigente.

1.4 Objetivos de la investigación

1.4.1 Generales

Recolectar una cantidad representativa del tamborito practicado y cultivado en el distrito de La

Pintada, provincia de Coclé, para su transcripción de manera que se documenten y sean
ubicables tanto por académicos como por el público en general.

1.4.2 Específicos
a) Transcribir musicalmente las melodías de los tamboritos ejecutados en la actualidad en
los cuatro corregimientos del distrito investigado.

b) Realizar un análisis musical de la melodía, ritmo, forma y aspectos relevantes presentes

en el compendio.

c) Comparar entre sí las diferencias encontradas en los tamboritos recolectados como

muestra en búsqueda de posibles variantes o características de estilo.

1.5. Alcances y delimitaciones

La presente investigación posee información y datos sobre el tamborito. Debido a que este es
un género y baile popular en la mayor parte del país, consideramos idóneo presentar los alcances
y limitaciones que se presentará con motivo de realizar un estudio con cualidades propias de
una región específica.

12
1.5.1. Alcances

La presente investigación alcanza las actuales manifestaciones musicales de las tonadas

populares del tamborito, específicamente entre los años 2021-2022 en el distrito de La Pintada,
provincia de Coclé, que serán transcritas musicalmente para su documentación.

Este proyecto estudiará también las características de las modalidades que se presenten en los
tamboritos practicadas en el distrito y el análisis musical de las mismas.

1.5.2. Limitaciones

Este estudio recolecta tamboritos ejecutados en cuatro de los seis corregimientos que
constituyen el distrito de La Pintada. No pretende presentar una comparación analítica de
tamboritos de otras regiones o épocas.

1.6. Preguntas de investigación

Durante el proceso investigativo utilizado para iniciar y realizar este proyecto surgieron las
siguientes preguntas de investigación:
• ¿Qué modalidad del tamborito panameño se practica con más continuidad en el distrito
de La Pintada?
• ¿Qué características rítmicas presenta su tamborito? ¿De qué manera se ha transmitido
este género en el distrito?

13
 CAPÍTULO II

“EL TAMBORITO NO ES SOLO UN BAILE NI UNA TONADA:

ES UN ARTE.” (GARAY. N)
2.1. Conceptos

Con el deseo de una mejor comprensión, en este apartado definiremos conceptos que pueden
resultar nuevos, desconocidos o de difícil comprensión para el lector por el trasfondo cultural
de las palabras utilizadas u otro.

a) Tamborito: Manuel F. Zárate en su libro “Tambor y socavón'' (1952) describe al

tamborito como “El baile panameño más diseminado y popular, más antiguo y unido al
sentimiento de la tierra nativa”. También señala que su nombre más genérico es “Baile
de tambor” y el más limitado el de “tamborito”

b) Corrido: Se le conoce con este nombre a una variante del tamborito. “El corrido es más
movido corresponde a un ritmo binario, con sus divisiones ternarias en cada tiempo que
se traduce gráficamente por el compás musical de 6/8”. (Garay, 1930)

c) Bunde: El primer baile de tambor nacido en Tierra Firme, particularmente en la región

colombo-panameña, que incluye nuestras actuales provincias de Darién, Colón y
Panamá. (Manuel Zapata Olivella. Artículos, “El Tiempo’, Bogotá, 1961)

d) Tonada: En el lenguaje popular se llama “tonada” al conjunto melódico correspondiente

a la unidad del canto. (Zárate,1962)

e) Repicador: Es el tambor más largo de todos, su papel no consiste en dar los golpes
claros y secos. (Zárate, 1962)

f) Pujador: Nombre con que se le conoce al tambor de sonido más grave que el del
repicador utilizado en el tamborito.

g) Cantalante: Se le conoce a la voz principal, responsable de interpretar los diferentes

textos de las tonadas de tambor. (Villarreal R. 2014)

h) Templar: La RAE define templar como: “Disponer un instrumento de manera que

pueda producir con exactitud los sonidos que le son propios.”

i) Tamborero: Nombre con el que se le conoce de manera popular al ejecutante de los

tambores en el distrito de La Pintada.

15
2.2. Importancia

Del folclore panameño se posee una poca variedad de estudios e investigaciones como ya lo
hemos planteado al principio de este trabajo. Basta con realizar una rápida investigación sobre
documentos que guarden y analicen nuestra música para darnos cuenta de que son escasos. El
doctor Zárate, a quien hemos y mencionaremos frecuentemente a lo largo de nuestra
investigación, manifestó en su libro “Tambor y socavón” (1962) que, para llevar a cabo su
estudio, pudo encontrar solo 5 obras de investigación folclórica: “Consideramos que la
bibliografía nacional cuenta solo con unas cinco obras de verdadera investigación folklórica. Lo
demás son notas o informaciones parciales, cuando no artículo costumbrista”. Hace esta
mención en la introducción y sigue citando los títulos de dichas obras de las cuales solo en una
“Tradiciones y cantares”, por Narciso Garay, se hace estudio del tamborito panameño.

Zárate menciona que estas obras son el producto de la técnica folclórica titulándose: Tradiciones
y cantares, La pollera panameña de Panamá, considerada la pionera de don Narciso Garay;
Cuentos folklóricos, de Mario Riera Pinilla; La décima y la copla en Panamá, de los esposos
Manuel F. Zárate y Dora P. de Zárate; Nanas, rimas y juegos infantiles, de Dora P. de Zárate, y
Refranero panameño, de Luisita Aguilera Patino. (pág.12)

Luego de mencionar dichas obras, continúa expresando su deseo por que se estudie y cultive la
cultura panameña de manera formal, siendo esta una de las razones que lo llevaron a escribir su
investigación, la cual, en la actualidad, es uno de los mayores referentes al momento de estudiar
el folclore panameño. “No otra cosa anhelamos, sino que venga pronto el digno sucesor de don
Narciso Caray y que con la disciplina folclórica que debe poseer, construya el edificio que en
este orden esperan la cultura y las generaciones del momento actual”.

Al realizar esta tesis, a pesar de la gran distancia existente en cuestión de tiempo con el trabajo
del Doctor Zárate, nos encontramos con la misma limitante. Son pocas las investigaciones que
registran datos de la música folclórica panameña, y aún menos es la cantidad de información
encontrada sobre la música de cada provincia de manera individual.

La preservación de la cultura, en este caso hablando estrictamente de la música folclórica, es de

suma importancia. La doctora Matilde Chaves de Tovar, profesora asociada a la Universidad de
Salamanca en su trabajo titulado “Importancia de los trabajos de campo en recuperación de
la música tradicional” del 2012, concluye mencionando lo citado a continuación:

“Se concluye que la música tradicional y el trabajo de recuperación y conservación de

este importante patrimonio es tarea de investigadores y de toda persona que esté bien
dada para llevar a cabo la labor, así como la toma de conciencia sobre la importancia y
la necesidad de salvaguardar lo ancestral y mantener vivas las tradiciones. Ya se conoce
sobre las influencias que ejerce sobre la sociedad, tanta información del medio en todos
los aspectos y que, hablando musicalmente, en gran parte tienden a cambiar la visión de

16
 lo tradicional y a hacer que la juventud poco se interese por las manifestaciones
folclóricas y por ende de su propia identidad.”

Estamos de acuerdo con el hecho de que, al preservar la cultura de un pueblo o nación,

preservamos su identidad debido a que a lo largo de nuestra investigación hemos encontrado
datos sobre los antecedentes de nuestra música, los cuales son el resultado de nuestra mezcla y
evolución etnológica.

Creemos que una de las maneras conservar nuestra cultura es la preservación de la música
folclórica de manera no solo oral, sino escrita. El trabajo del profesor Garay es muestra certera
de ello, su trabajo sobre la transcripción de 50 tamboritos ha trascendido en el tiempo y desde
nuestra perspectiva, hoy sigue siendo uno de los trabajos investigativos más valiosos con los
que cuenta la etnomusicología panameña. Este hecho nos hace recapacitar en que el archivo,
análisis y transcripción de nuestra música es necesaria.

17
2.3 Contexto histórico sobre el origen del tamborito

Sobre el origen del tamborito creemos que existen pocos antecedentes, debido a que en sitios
oficiales hemos podido encontrar solo una pequeña cantidad de textos que describan su génesis,
de la cual no conocemos todavía su exactitud oficial.

No hemos localizado con precisión los registros de su proceso evolutivo ni más; sin embargo,
realizando investigaciones y búsquedas en la Biblioteca Nacional de Panamá Ernesto J.
Castillero R. y el Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Panamá (SIBIUP), hemos podido
encontrar datos que reflejan información necesaria para crear una base con las generalidades
históricas del tamborito panameño.

Logramos localizar documentos que poseen descripción sobre la naturaleza y características del
tamborito años atrás. Estos documentos, han sido utilizados para conservar información
histórica sobre nuestra cultura, como para estudios particulares y de investigaciones
universitarias. Es por esto que los libros y textos que citaremos son también parte de los
antecedentes de otros trabajos investigativos de naturaleza semejante al nuestro.

2.3.1 Primeros registros con información del tamborito

El documento titulado “Datos para los orígenes del tamborito. -1770” por Ernesto Castillero
(1944) recopila información fundamental sobre el posible origen de este. Este es uno de los
textos históricos que describen la forma de uno de los bailes practicados y aclara que no se puede
tomar una interpretación como la verdad sobre el origen del tamborito; sin embargo, contiene
la transcripción de un informe enviado al rey de España con fecha del 18 de mayo de 1770,
describiendo el baile o bunde que se había prohibido a los pueblos y que por cuyas características
se considera el directo antecesor del tamborito.

Para comprender mejor el contexto histórico del origen de nuestro tamborito, hemos decidido
citar a continuación el texto completo que fue transcrito por el profesor Castillero:

“Señor: los bailes o fandangos llamados bundes sobre que, S.M. por Real Cédula de 25
de octubre último (1769) me manda informe, se reduce a una rueda, la mitad de ella toda
de hombres y la otra mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de un tambor y canto
de varias coplas a semejanza de lo que se ejecuta en Vizcaya, Galicia y otras partes de
esos reinos, bailan un hombre y una mujer, que mudándose al rato proporcionado por
otro hombre y otra mujer, se retira a la rueda ocupando con la separación apuntada el
lugar que les toca, y así sucesivamente alternándose, continúan hasta que quieren que
termine el baile, en lo cual no se encuentra circunstancia alguna torpe y deshonesta que

18
 sea característica de él, porque ni el hombre toca a la mujer ni las coplas son indecentes.
Esta diversión es antiquísima y general en toda la vasta comprensión de este gobierno,
difícil de contener por la muchedumbre de gentes que la acostumbran y lo distante de
los sitios y lugares y los campos donde es más común su uso, todo lo cual conociendo
ya bien el reverendo obispo de esta ciudad, ha acordado conmigo que solo se prohíba
por las noches de las vísperas de días de fiesta, porque no suceda que durante toda ella
el citado bunde, se queden sin misa al día siguiente los concurrentes, fatigados o
descansando de la mala noche, como parece suele ejecutarse. Dios guarde en la católica
Real persona de V.M. los muchos años que la cristiandad necesita.” (Castillero, E.)

Años después de que Castillero publicara esta transcripción, el doctor Zárate (1962) utiliza este
documento en su estudio “Tambor y socavón”, en él da honor a su mérito y señala que, aunque
el profesor Castillero no da su fuente, Zapata Olivella en su estudio aclara que tomó dicho
documento del libro del Padre Ángel Valtierra, PEDRO CLAVER. Olivella realizó también una
investigación sobre los bailes de tambor colombiano y destaca algunas anotaciones de este texto
transcrito en el mismo.

Nos parece prudente citar las opiniones que emite Zárate en su estudio con respecto a las
anotaciones realizadas anteriormente por Olivella cuando comenta que, aunque Olivella da
algunas anotaciones sobre el uso de las coplas de Vizcaya y Galicia en motivo de mostrar la
influencia hispánica, nuestro autor señala que este uso no fue exclusivo de España.

Adelante emite su opinión para aclarar que los rasgos de la rueda creada por mujeres y hombres
le resulta correspondiente al patrón común utilizado en nuestros tamboritos.

Y refiere lo citado a continuación:

“Nosotros nos adherimos a la tesis de Zapata Olivella, de que fue el bunde descrito
por la crónica, el primer baile de tambor nacido en Tierra Firme, particularmente en la
región colombo-panameña que incluye nuestras actuales provincias de Darién, Colón y
Panamá. Y para completar su tesis, a los bailes que el autor hace derivar del bunde, o
sea, el mapalé, el bullerengue y la cumbia, nosotros añadimos el tamborito, ¡hermano
carnal del bullerengue”. Tambor y socavón (1962) (pág. 27-28)

De esta forma se puede observar la clara posición de Zárate en torno a la existencia de

familiaridad existente entre las declaraciones expresadas en el documento transcrito y las
características del tamborito.

Al hablar de antecedentes textuales sobre el tamborito es prudente mencionar al doctor Manuel

F. Zárate y su trabajo investigativo titulado “Tambor y Socavón” (1962).

19
El autor considera al tamborito como el baile típico nacional más antiguo y diseminado,
expresando que “los tambores que hemos llamado darienita y congo forman conjuntamente el
arquetipo del tambor primitivo más ambiguo que se bailó en Panamá”. (pág. 23). Comenta en
varias ocasiones que nuestros tambores son de origen africano y nos deja clara su postura
afirmando que nuestros actuales tambores proceden de África debido al asentamiento de la
cultura negra llegada al istmo de Panamá. Afirma también que, el hecho de que el uso de los
tambores típicamente africanos, las expresiones propias de sus bailes y que la cultivación de
estos sea más constante y apasionado por los grupos con visible ascendencia africana, es una
sugerencia de que proviene del aporte negro-africano de nuestra población de origen. (pág. 25)

Zárate defiende que para tener una mejor idea sobre el origen y la evolución de las formas que
conocemos en la actualidad de nuestros bailes, es necesario y conveniente realizar una
investigación breve sobre el asiento, la esclavitud y la rebeldía de los esclavos traídos de África
a nuestro país, fijando una vez más su postura en cuanto a la presencia de la cultura africana
como una de las más fuertes causales del origen de nuestro tamborito.

Más adelante menciona: “Lo importante por ahora es advertir que, si el origen fue común, según
ya señalamos al hablar precisamente de los orígenes, las formas o modalidades de hoy son
numerosas y ellas han nacido como fruto de factores regionales, demográficas, culturales y
otros. Si la génesis pudo haber tenido una extensión difícil de ubicar, en un área no bien definida
colombo-panameña, no existe la menor duda de que las variantes actualmente fueron todas
conformadas por nuestro pueblo en territorios definitivamente panameños”. (pág. 36)

Zárate tomó como referencia el estudio del Don Narciso Garay “Tradiciones y cantares de
Panamá” (1930) en el que el autor recopila sus experiencias, descripciones y anotaciones
musicales que encuentra al enfrentarse con las tradiciones de los pueblos interioranos a los que
visita. En este estudio tipo novela describe al tamborito como un arte expresando: “Como dije
atrás, el tamborito no es solo un baile ni una tonada: es un arte.” (pág. 253)
Se refiere de esta manera argumentando que es un arte debido a varias razones: “El tamborito
tiene su arte de interpretación, su estética propia, como tiene su indumentaria, su
instrumentación, su coreografía”. (pág. 233)
Garay realiza un comentario que interpretamos como su forma de expresar la inquietud existente
sobre el desconocimiento del origen y raíces del tamborito.
Una vez reconstituida la atmósfera estética, el medio ambiente en
que evolucionan las parejas del tamborito, gracias a una evocación fácil
de su indumentaria típica, de la enramada campestre que le sirve de teatro
y del instrumental primitivo que forma su orquesta, puede uno juzgar
mejor los brotes de esta forma de arte popular que sin duda alguna tiene
en la madre patria peninsular raíces profundas hoy desconocidas. (pág. 238)

20
En este trabajo presenta una colección de 50 tamboritos con su versión musical y poética en
algunos casos. Gracias a este estudio podemos conocer las formas de algunos de los tamboritos
de los pueblos interioranos que visitó el autor en los años que realizó su investigación.

2.3.2 Investigaciones recientes con datos del tamborito

Buscando entre los registros de tesis o trabajos de investigación de la Universidad de Panamá,

encontramos dos trabajos los cuales tomamos como antecedentes para desarrollar nuestro
proyecto investigativo. En dichas investigaciones hemos podido notar que los autores tienen una
postura parecida a la del doctor Zárate y Castillero con respecto a la presencia de la cultura
africana en el origen del tamborito.

Julio Zamora (2010) refiere que nuestro tamborito es un legado de nuestros ancestros al hacer
mención de que “podríamos decir que el baile del tambor tuvo sus orígenes en lo que nos legaron
nuestros ancestros, muy especial los negros africanos y los españoles, la mezcla de ambas
costumbres, bailes, danzas formas de vestir, etc., condensaron lo que hoy es el hermoso
tamborito panameño, difundido en muchas poblaciones del país y que simboliza la nación
panameña ante los ojos del mundo”. (pág.26)
Señala desde su opinión que “Los primeros pioneros en divulgar el tamborito como baile
regional fueron los criollos residentes en el istmo en tiempos coloniales y aquellos que llevaron
de población a población esta hermosa costumbre”.

Se ve reflejada su postura de que, aunque no tenemos registros de cómo evolucionó en el tiempo

lo que hoy conocemos como el tamborito, lo que sí se podría asegurar es la fuerte influencia de
la cultura de grupos africanos asentados en el país. Zamora comenta que “en el tiempo y el
espacio de la historia se pierden los nombres de aquellos hombres y mujeres pioneros de este
baile, o sea que a ellos le debemos que hoy contemos con esta hermosa actividad folclórica y
que nos recuerda, aquellos negros africanos, cuando al bailar y cantar acompañados de
instrumentos sonoros, expresan sus sentimientos, afecto y expresiones de dolor y
agradecimiento”. (pág. 34)

Zarzavilla (2017) realizó su trabajo investigativo acerca de la influencia africana existente en

los patrones rítmicos presentes en el tamborito panameño. En dicha investigación se encuentra
información que se puede tomar como valiosos antecedentes del tamborito en nuestro país, pues
describe la similitud de rasgos tradicionales que adoptó nuestra cultura de la africana e ibérica.
Antes, advierte que no se tienen registros de nuestra música escrita debido a la tradición de
transmitir las melodías de forma oral. Menciona que la escritura musical de occidente o europea

21
como la que hoy se conoce apenas se encontraba en su forma incipiente en pleno renacimiento
de la música precolombina y comenta que:
No obstante, es de conocimiento que se conserva instrumentación rescatada por la
arqueología por lo que es impreciso señalar que la música panameña nace en el siglo
XVI como algunas comentes euros centristas lo han querido hacer ver. (pág. 34)

Más adelante, defiende la postura de Castillero con respecto al bunde como el antecesor del
tamborito panameño, mas no especifica a qué ritmo de bunde se refiere alguna variante del
tamborito panameño teniendo en cuenta que el bunde durante la época colonial tenía muchos
ritmos de tambor, nos comenta cómo en una región del Darién se practica un tipo de baile
llamado del mismo nombre de su antecesor. Se cree que este bunde haya evolucionado, pero
mantenido el mismo nombre.
En Panamá, específicamente en el Darién, se ubica un baile llamado bunde, baile
navideño y de tradición folclórica para celebrar el nacimiento de Jesús, con estos
ejemplos tanto de Colombia como de Panamá, se observa que el bunde representa la
variedad de un género musical cuyo concepto encierra además de variedad rítmica fines
y funciones distintas en cada región (usos en ritos o celebraciones). Lo más probable es
que con el tiempo algunos ritmos de bundes hayan ido desapareciendo por el desuso u
otra razón, por lo que deduce que tanto uno como otro baile en cada región haya adoptado
o heredado el nombre de su antecesor. (pág. 79)
Menciona que al tamborito se le atribuye un origen sincrético debido a la combinación de
culturas y el mestizaje.
Al tamborito género musical y baile conocido como la más importante expresión del
folclore panameño se le atribuye un origen sincrético producto del proceso de
transculturación y mestizaje entre los grupos étnicos provenientes de África, las etnias
nativas o indígenas y los grupos hispánicos durante la época colonial. (pág. 24)

2.4 Antecedentes sobre los elementos del tamborito

El tamborito está formado por elementos que hacen que este se caracterice de otros géneros,
según estos elementos varíen, así irán presentando diferentes características al momento de
ejecutarse.
Es posible que los elementos de nuestro tamborito hayan sufrido cambios en su desarrollo a lo
largo de los años. Cada elemento pareciera procede de algún lugar o forma musical en
comparación con otras; sin embargo, solo podremos conocer sus características estudiando sus
antecedentes.

22
2.4.1 Ritmo

Con respecto al ritmo, Zarzavilla (2017) sostiene la afirmación de que proviene del aporte de la
mezcla rítmica de las etnias africanas durante la colonización.

El tambor y los ritmos son el aporte africano más evidente en la música folclórica
panameña. Es de conocimiento que de los toques de tambor algunos de sus patrones
rítmicos se utilizaban para transmitir señales o avisos entre los grupos de esclavos de la
colonia que vivían en lugares distantes unos de otros. En cuanto al origen de los ritmos
del tamborito debe decirse que, aunque es difícil de identificarlo los estudios previos
indican que es el resultado de la mezcla rítmica de las etnias africanas que llegaron a
tierra firme durante la colonización española del continente americano. (pág. 92)
El tamborito panameño es mestizo porque constituye el resultado de la asimilación
cultural de los grupos étnicos que llegaron a las colonias con sus ritmos y tambores
procedentes tanto de la península Ibérica como del continente africano. (Pág. 93)

2.4.2 Tonadas
La estructura de los tamboritos, refiriéndonos a las melodías, es explicado por el maestro Garay
son una repetición constante que varía melódicamente para la solista y el coro, quienes son
miembros de una sola unidad, en donde por el mismo estribillo es repetido en ocasiones con
motivo de hacer del tamborito un baile disfrutable sin caer en la monotonía. Menciona que
cuenta con una fórmula común que permite ser entendida por el público en general sin la
necesidad de tener estudios o conocimientos musicales, señala que cuenta con pocas
variaciones.
El doctor Zárate (1962) refiere que es difícil precisar el origen de las tonadas en sentido de letras
y melodías; sin embargo, sostiene la postura de Garay de que las tonadas que conocemos han
evolucionado desde su creación.
Si todo panameño está familiarizado con las tonadas o melodías del tamborito, pocos
son los que se han detenido a escudriñar sus intimidades y el eco lejano que las satura y
vitaliza. No creemos que por hoy esté alguien en capacidad de saber cuáles fueron las
formas originales de la música y de los textos, cuál es la longevidad de ellos ni las fases
o procesos evolutivos. La historia y la musicología panameñas están al respecto en deuda
con nuestra cultura. (pág.76)
Sobre los textos menciona que “los textos y las melodías de los cantos de tambor seguramente
han nacido juntos, como creación espontánea que es del pueblo”; y de la forma o estructura de
la tonada, comenta que se puede notar una forma fundamental dividiéndola en verso o copla,
seguida por el estribillo. Advierte de la misma manera que “no debe extrañar si la música de la

23
canción reviste la forma de una o pocas frases independientes, alternando con un refrán o
estribillo, de modo asaz constante. Ni el texto literario ni la forma del canto son exclusivas del
tamborito”. (pág. 73); y argumentando que esta fórmula es empleada en otros tipos de música,
recalca que de modo que esta fórmula es procedente de dos culturas, y si este la tomó de España
o de África, no puede decirse con seguridad. Es muy probable que concurrieran las dos culturas
en la fórmula y por ser ella patrimonio de ambas, no hubo dificultades para que se perpetuara
como alma del baile, que era en un principio, lo capital. (pág. 73)
Zarzavilla, por su parte, comenta sobre la estructura lírica del tamborito:
El tamborito panameño contiene elementos constitutivos de forma y estructura poética
que se derivan de la copla y de los cantares máxime del romance, los que se
popularizaron en España durante el siglo XV. (pág. 85)
El estilo basado en la alternancia solista y coro estaba presente tanto en el folclore
español como en los cantos africanos y en el de los indígenas del continente americano
de esa época. No obstante, las fuentes sugieren que el origen de las coplas del tamborito
es andaluz. (pág. 87)
En cuestión melódica y armónica, el autor señala que debido a su herencia hispánica presenta
un periodo de una o dos frases con cadencias alternantes con reposos en dominantes y tónicas,
en donde en ocasiones ambas frases reposan el solo dominante o tónica. (pág.87)
En cuestión de técnica vocal para la interpretación de las tonadas y melodías del tamborito,
Garay señala en su ensayo folclórico “Tradiciones y cantares de Panamá” que la voz utilizada
por las cantalantes es una emisión especial y continúa señalando sus características, en donde
las voces de las cantalantes santeñas utilizan la voz blanca sin resonancia en la faringe como
una condición esencial del arte vocal del tamborito, adecuándose más al canto popular creando
una interpretación perfecta a comparación de la técnica utilizada en la ópera. (pág. 233)
Con respecto a la ejecución del canto del tamborito, Zárate confiesa su deseo por una explicación
sobre la emisión de voz en la saloma por parte de Garay en su ensayo, mismo que utiliza como
referencia de su investigación.
El autor continúa con la mención de la función y características de la saloma y podemos observar
cómo detalla que este tipo de emisión solo se encontraba en las regiones de Los Santos hacia
Pedasí, siendo en palabras del autor que una “emisión vocalizada adorna o constituye
parcialmente el coro y a veces la voz sola de algunos tamboritos, con calidades de falsete, con
inflexiones y saltos atrevidos”. Suelen ser melismas o adornos propios que son utilizadas como
cantos de trabajo por hombre y que declara el investigador, eran propios de la provincia santeña,
puesto que en otros lugares se encontraba con poco uso o repudio. (pág. 78)
Zarzavilla, por su parte, al momento de realizar búsquedas de información para su trabajo,
redactó su manifiesto de que la saloma es de origen andaluz y señala que por el episodio de los
cronistas de la conquista se llegó a confundir y pasar por origen indígena, existieron

24
diferencias entre sus interpretaciones y su evolución. (pág. 95) Hace mención el autor de la
saloma como elemento melismático principal en las tonadas de la región de azuero. (pág. 96)

Con respecto al coro, Villareal R. (2014) comenta: “En la estructura del coro no existe una
rigurosidad en cuanto al número de integrantes que puedan participar respecto al tono, el coro
desarrolla su canto con apego a la tonalidad propuesta por la cantalante. Es normal escuchar
diferentes timbres en las voces del coro durante el desarrollo del tema musical, eso se debe a la
participación de integrantes de diferentes edades en el mismo, la respuesta del coro a la vos
principal es de tipo responsorial”. Esta afirmación, aunque el autor la comparte en su
investigación sobre el tambor norte chorrerano, es también una característica presente en el
tamborito de Coclé y otras provincias.

25
2.4.3 La copla

Zarzavilla (2017) toma la afirmación del doctor Zárate para expresar de manera individual su
posición con respecto al origen de la copla como el andaluz. Sugiere que en Panamá a estas se
les conoce como tamborito y que su origen data del siglo XVII debido a la llegada de los bailes
de tambor con ritmos y cantos africanos, cronológicamente, mucho tiempo antes del proceso de
transformación en donde tomaron elementos de otras culturas.

El estilo basado en la alternancia solista y coro estaba presente tanto en el folclore

español como en los cantos africanos y en el de los indígenas del continente americano
de esa época; no obstante, las fuentes sugieren que el origen de las coplas del tamborito
es andaluz. (pág,86)
Una vez la copla y la tonada se arraigaron en las regiones dieron origen a nuevos estilos que
adquirieron distintos nombres. Para Panamá tomó el nombre de tamborito y su origen se remonta
al XVII. (pág. 87)

2.5 Variantes o modalidades

Ya hemos mencionado que al tamborito se le conoce como el baile autóctono más representativo
para la república panameña, mas se debe comprender que en cada región donde se practica
presenta diferentes modalidades con características propias.

Si bien, existen variaciones de este género, tienen similitudes que permiten considerarlos como
variaciones o modalidades.

Regularmente estas utilizan los tambores como instrumento representativo y suelen cambiar el
compás y tiempo en el que se ejecutan.

Zarzavilla (2017) comenta que, si naturalmente se distinguen tres tipos de modalidades en el

tamborito, se caracterizan por emplear una estructura métrica de compases de 2/4 y 6/8 en donde
las modalidades conocidas como tambor norte y tambor de tuna utilizan el compás 2/4 mientras
que el estilo corrido utiliza el 6/8. Menciona también que es importante entender que, debido a
la aparición periódica de intervalos en el ritmo, surgen de estas tres modalidades las
denominadas variantes.

El autor hace mención de que “a lo largo y ancho del istmo panameño existen variedades de
tamboritos todos creados sobre la base del tambor norte y el tambor corrido, pero en cada región
los grupos demográficos lo han acogido y le han puesto su sello característico”. (pág.82)

26
Entre las variantes conocidas, autores anteriores han señalado las siguientes:

o Bunde
o Tambor congo
o Tambor norte de La Chorrera
o Tambor norte de Coclé
o Cumbia
o Tambor ciénaga

En enero del 2023, el doctor (Robles, 2023) publica un estudio titulado “Las transcripciones
de Narciso Garay y la construcción de un paisaje musical panameño en el siglo XX”, en donde
realiza transcripciones que presentan patrones rítmicos tanto del tambor corrido como del
norte y cumbia. Se observa cómo el tambor corrido, aunque no especifica su localidad exacta,
utiliza un compás ternario mientras que el tambor norte, uno binario.

27
2.6 Antecedentes del tamborito en la provincia de Coclé

La información más antigua que hemos localizado sobre el tamborito en la provincia de Coclé
ha sido la transcripción de dos tamboritos, los cuales forman parte del libro Tradiciones y
cantares de Panamá, por Narciso Garay. Dicho trabajo posee la transcripción de cincuenta
tamboritos panameños y encontramos la partitura de dos tamboritos pertenecientes a la
provincia coclesana.

(Garay, N. pág. 259)

Para tener mejor referencia en cuanto a calidad legible hemos pasado estas gráficas a formatos
actuales para su mejor comprensión.

Creemos que en la actualidad esta melodía ha sufrido cambios, puesto que, en 2010, Zamora J.
realizó la trascripción de este mismo el cual presenta cambios en los intervalos melódicos.

28
Pasamos la primera frase de la transcripción realizada por Zamora a un nuevo formato digital
para que pueda visualizarse mejor el cambio en la melodía.

El cambio se presenta entre los compases 3, 4 y 5. En la transcripción de Garay se puede

observar cómo en el cuarto compás los intervalos realizan saltos más amplios, utilizando una
sexta mayor descendente y una cuarta justa; mientras que, en la versión de Zamora, realiza una
tercera menor descendente y una tercera menor ascendente y las demás notas se mueven por
grado conjunto. Es importante señalar que el tamborito al ser un género que no utiliza
instrumentos armónicos está sujeto al cambio tonal debido a que cada cantalante utilizará la
tonalidad que mejor se ajuste a su rango vocal, tal como se presenta en esta comparación.

29
(Garay, N. pág. 256)

Hemos pasado la gráfica anterior a un nuevo formato digital para mejorar u visibilidad,

Podemos notar que las dos transcripciones de origen coclesano halladas en el ensayo folclórico
de Garay se encuentran en un compás de 2/4, y tomando en cuenta lo que expone Zamora (2010)
cuando expresa que en Coclé “cultivan el tambor norte, suave en melodías.” (pág. 40). Creemos
que pueden tratarse de tamboritos de variante norte debido a que Garay y Zárate se refieren al
compás de 2/4 como el característico de esta variante mencionando: “El compás de 2/4 y un
ritmo típico caracteriza a todas las tonadas y bailes, que se conocen con la denominación de
variable de norte.” (Zárate, pág. 77).

Garay también presenta la transcripción rítmica de los tambores presentes en un tamborito

procedente de Antón, provincia de Coclé.

En confirmación de los efectos poli rítmicos propios del tamborito, reproduzco aquí este
apunte en partitura que fija un momento de la orquesta regional en que descansan la
cantadora “alante” y el coro. El ejemplo procede de Antón y patentiza un refuerzo
considerable de la orquesta ordinaria por medio del llamador y el almirez, dos nuevos
agentes sonoros. (pág. 269)

30
Hemos pasado a un formato más legible la transcripción realizada por Garay con motivo de
mejor comprensión como aportación personal.
Vemos la aparición del Almirez que se refiere al utensilio de bronce o mortero que es utilizado
para machacar o moler de carácter culinario, pero que, en Antón presenta una función
característica en su tamborito como instrumento de percusión. La percusión de este se produce
golpeando la parte interna con el mazo o machacador por la cantalante, produciendo un sonido
delicado y agudo en palabras de (Ruíz, 2021) quien en su investigación también contiene
información sobre la llegada de este a Antón con la hacienda del Sr. Etelvino Cerezo siendo
utilizado para llamar a los esclavos que allí trabajaban y que lo implementaron a sus festividades
al tocar el tambor.

31
Aunque en la actualidad estas transcripciones presentan dificultad legible debido a factores del
tiempo, se puede observar como este tamborito procedente de la provincia de Coclé presenta 4
tambores y un compás de 2/4, propio del tambor norte.

El doctor Zárate en su trabajo Tambor y socavón (1970) describe como el baile del tamborito,
en sentido de práctica cultural es diferente para cada región del país, y observamos cómo es
mencionada la práctica de este en la provincia de Coclé, encontrándose entre las regiones que
acogen esta práctica y explica brevemente de qué manera era considerada.

En Herrera, Coclé y Veraguas suelen bailarlo solo los grupos urbanos y semiurbanos y,
en la capital, los grupos medios y más elevados del conglomerado social. Esto significa
que, mientras en Los Santos todo el mundo baila tamborito, sea campesino o sea poblano,
en Ocú, Santiago o Penonomé solo lo baila “el del pueblo’, no el ‘cholo” o campesino
de esos lugares. (pág. 21)

El autor expresa algunas características presentes en el tamborito de la región central,

mencionando pueblos de las provincias que conforman dicha región, siendo Coclé una de ellas,
añade que en pueblos como el de Antón, Aguadulce y Natá grupos de características africanas
se dedicaban a cultivar el baile del tambor fervorosamente como una forma que en comparación
con el santeño difería por la ausencia de una de las figuras conocidas como “el paseo”,
practicaban una expresión más parecida a rituales y elevados y enriquecidos esquemas
percusivos en los tambores con coplas menos líricas. (pág. 22)

Entre los distritos que menciona el autor se encuentran los distritos de Aguadulce, Natá,
Penonomé y Antón, los cuales junto con La Pintada son distritos pertenecientes a la provincia
de Coclé.

Señala que la cantidad de tambores utilizados en provincias centrales, Los Santos y Herrera, es
de tres, pero, aunque Coclé pertenece a provincias centrales, se utilizan cuatro, siendo Penonomé
y Antón ejemplos de ello.
Continúa explicando: “Los penonomeños y antoneros usan una caja y tres tambores: dos
pujadores y un “repicador”. (pág. 94)

Describe también las características sonoras y sus funciones que, aunque son diferentes entre sí,
se complementan al momento de la interpretación.
Uno de los tambores conocidos como pujadores se conoce de manera popular en estos pueblos
como “llamador” según menciona el autor, pero solo uno de ellos puja, ya que el otro cumple la
función de inducir los cambios en el baile con simples repiques y alterna los golpes graves
(pág 55.)

Sobre las tonadas, señala cómo en Antón se frecuenta la iniciación de las tonadas con una estrofa
de cuatro y más versos. (pág. 74)

32
Zamora (2010) expresa que la provincia de Coclé cultiva el tambor norte y expone que, aun
cuando en diferentes localidades de la provincia coclesana se presentan tamboritos de estilos
similares, se diferencian entre sí.

“En Coclé, el tamborito se arraigó con fuerza en los distritos de Antón, Penonomé y
Natá, aunque también se toca y baila en otras regiones como La Pintada, Aguadulce y
Olá. En cada región hay grupos organizados, con estilos parecidos, pero que se
diferencian de alguna manera”. (pág. 32)

Con respecto a la forma literaria de los tamboritos de la provincia de Coclé, Dora Pérez de
Zárate en su trabajo “Textos sobre el tamborito panameño” (1972) realiza un análisis lírico
de las letras que acompañan las coplas del tamborito. Para cada provincia realizó una
investigación a profundidad. Para referirse al tamborito coclesano, lo describe como “Coclé, la
picaresca del tamborito”, debido al humorismo presente en su lírica.
La autora recalca su curiosidad al notar la forma humorística en que los coclesanos describen
sus faenas y acontecimientos sociales en el tamborito, a diferencia de otras provincias, como
Veraguas, que vivieron los mismos acontecimientos históricos y que lo representan con letras
de pena, queja y crítica sin espíritu de burla en ellas.
Afirma que la literatura folclórica del tamborito coclesano presenta picardía y lirismo
humorístico que limita la ruda tristeza:
Su meditación lo lleva a tomar la vida burlonamente. No otra cosa nos demuestran
estos originales textos de los tamboritos de Antón; el desplante de los tamboritos
penonomeños: "A mí no me da cuidado con lo que diga la gente", o "Moreno mira
pa'cá"...; la ansiedad que se respira en las estrofas natariegas de "Yo quiero conseguí una
jilachita nueva", o "Por Caridá”; algunas de las confesiones aguadulceñas: "Despué que
durmamo un sueño, me duele que usté se vaya"." Siempre el realismo en la punta de los
dedos". Zarate, Dora P. (1972)
Expone uno de los temas más importantes en el lirismo coclesano, el toro; sin embargo,
muestra su interpretación de manera jocosa.

33
Ruíz (2021) presenta los tipos de tambores que son ejecutados en el distrito de Antón,
mencionando el tambor norte, tambor corrido, tuna de calle como unas de las modalidades más
representativas en cuestión de bailes del tambor.
Con relación al tambor norte, realiza la transcripción rítmica y melódica de una de sus piezas.

34
Explica cómo las variantes del tambor norte son extensas dependiendo del lugar geográfico en
donde se ejecuten. Refiere que: “Este tambor es de carácter lento y acompasado, interpretado
en un aire de tiempo moderato, correspondiendo al compás de 2/4 y sus melodías son usualmente
en tonalidad menor.” (pág. 73). Comenta de igual manera que sigue una dinámica de ejecución
iniciando con la melodía de la cantalante, seguida de la caja y los demás tambores.

Presenta la transcripción del tambor de tuna de calle y del tambor corrido de la misma manera.

35
Con respecto a la modalidad de tambor corrido, Ruíz expresa las características que componen
este en el cual una de las más importantes es el cambio rítmico de ejecución: “A diferencia del
tambor norte, el tambor corrido es más movido en tempo, lo que hace que el ritmo sea más vivaz
al momento de su ejecución y corresponde a un ritmo binario con sus divisiones ternarias en
cada tiempo, que da como resultado el compás de 6/8.

En el distrito de Antón, el tambor corrido se caracteriza por ser más acompasado al momento
de su interpretación.” (pág. 78)

36
Considerando la fuerte presencia del tambor norte en la provincia coclesana, hemos agregado a
esta investigación la trascripción propia del doctor Samuel Robles (2023) para su investigación
titulada “Las transcripciones de Narciso Garay y la construcción de un paisaje musical
panameño en el siglo XX”. El autor comenta que los tamboritos panameños “usan distintos
aires de tambor” y que estos pueden ser binarios o compuestos, clasifica el tambor norte como
uno binario utilizando para él un compás de 4/4.

R para la mano derecha.

L para la mano izquierda.

Para este patrón rítmico de tambor norte no se especifica el lugar del que puede provenir.

37
2.7 Contexto histórico del distrito de La Pintada

Sobre el origen del nombre del distrito de La Pintada se conoce la popular historia que es
transmitida de generación en generación por los lugareños, esta misma historia está plasmada
en la página de Municipios Inteligentes de Panamá, página virtual creada por la Autoridad
Nacional para la Innovación gubernamental. A esta página puede acceder el público en general
por medio de Internet, tiene diferentes apartados con información del distrito y en el apartado
donde se encuentran datos históricos sobre el distrito se puede leer lo citado a continuación:
“Dicen los ancestros que el pueblo de la Inmaculada a principios de siglo se recogía
entre montañas y grandes llanuras verdes. Sobre el pequeño pueblo pasa el río Coclé del
Sur y que muchos campesinos y lugareños de comunidades vecinas bajaban al pueblo a
realizar sus compras en una pequeña tienda que tenía la particularidad de ser la única
casa pintada.
En el lugar donde se encuentra actualmente la población cabecera del distrito, un
activo comerciante de Penonomé de nombre Pablo Apolayo construyó una casa de
quincha en la llanura y la pintó de colores muy llamativos, allí acudían los indígenas,
campesinos de toda la región a vender y comprar todo tipo de mercaderías y cuando
emprendían viaje para ese local comunicaban a sus familiares que se dirigían hacia La
Casa Pintada, no obstante , con el transcurso del tiempo fueron abreviando la frase y tan
solo decían : “vamos a La Pintada”, así surgió el nombre que hoy lleva el distrito”.

Entre esta información también explica como “de acuerdo con documentos e investigaciones
realizadas por varios historiadores, a este territorio se le denomino durante la ÉPOCA
COLONIAL La Inmaculada Concepción del Valle y también El valle de la Concepción”.
El distrito de La Pintada, fundado el 19 de octubre de 1848, en un inicio era un territorio al que
se le asignaron los corregimientos de La Pintada, Llano Grande, El Potrero, Tulú, Cerro Gordo,
Pajonal, Piedras Gordas, los cuales se separaron del distrito de Penonomé.
Al pasar los años, la división política del distrito sufrió cambios debido a la extracción e
introducción de corregimientos. La última información verídica por el Instituto Nacional de
Estadística y Censo, Contraloría General de la República de Panamá, indica que hasta la fecha
que el distrito de La Pintada consta de los corregimientos de Llano Grande, El Harino, La
Pintada, Las Lomas, Piedras Gordas y El Potrero.

38
Mapa político del distrito de La Pintada por corregimiento al año 2010

La población del distrito de La Pintada según cifras del censo de población y vivienda del año
2010 cuenta con 25,639 habitantes los cuales se dividen de la siguiente manera:

Imagen tomada del Instituto Nacional de Estadística y Censo, Contraloría General de la

República.

39
El distrito de La Pintada está ubicada al norte de la provincia de Coclé, cuenta con seis
corregimientos y una población, según cifras del Censo de Población y Vivienda del año 2010,
que cuenta con 25,639 habitantes, divididos por corregimientos de la siguiente manera:

Imagen tomada de la página de Municipios Inteligentes, Gobierno de Panamá.

40
Según los registros del Censo de Población y Vivienda al año 2010, el distrito de La Pintada
cuenta con una población con edad promedio entre los 21 y 29 años. Se ve representado
gráficamente de la siguiente manera.

41
2.8 Antecedentes del tamborito en el distrito de La Pintada, Coclé.

En las investigaciones oficiales que hemos logrado localizar, las referencias hacia el tamborito
del distrito de La Pintada son casi nulas. Si bien, se ha hablado de las características
correspondientes al tamborito coclesano, no hemos sido capaces de hallar información verídica
que posea datos referentes a la evolución en materia musical de este baile en el distrito.

En nuestra búsqueda de contenido objetivo sobre el tamborito pintadeño, hemos recurrido a

textos que poseen referencias sobre este, dichos datos han sido archivados y plasmados por el
municipio de La Pintada en su página web de municipios inteligentes, mismo creado por el
gobierno nacional para promover la cultura de los distritos de manera tecnológica. Entre sus
líneas describen al distrito de La Pintada como la cuna del sombrero “pintao”, declarado
Patrimonio Inmaterial Cultural de la Humanidad en 2017 por la Unesco, y declaran que es un
distrito que sigue practicando el tamborito como una de sus danzas principales. Comentan
brevemente sobre la influencia que este posee al mencionar que, el “el tambor en esta provincia
presenta influencia del tambor de otros lugares; por ejemplo, en Antón, San Carlos, Bejuco y
Chame el tambor que se practica es al estilo coclesano”; y afirma que “La Pintada cuenta con
su tambor de orden norteño”.

En las comunidades que logramos visitar, pertenecientes al distrito de La Pintada, logramos

realizar una recolección de tamboritos practicados por sus moradores y pudimos observar que
suelen utilizar cuatro tambores para ejecutar el baile de tambor, dicha similitud se encuentra
presente en los distritos de Penonomé y Antón tal como lo mencionan Garay y Zárate.

La variante que se ejecuta con más continuidad y prevalencia es la variante conocida como
tambor norte. Dicha variante es ejecutada en distintas localidades de Coclé y es representativa
de la provincia y como ya han mencionado los autores citados anteriormente en esta
investigación.
La modalidad de tambor norte se caracteriza por tener un tiempo moderato y con ritmo binario
correspondiente al compás 2/4, aun cuando su ejecución se acelere o retrase por las
circunstancias que lo requieran o posean los tocadores, el tambor norte seguirá manteniendo el
tiempo establecido por el compás de 2/4. Así lo señala Zárate: “El compás de 2/4 y un ritmo
típico caracteriza a todas las tonadas y bailes, que se conocen con la denominación invariable
de norte; y un compás de 6/8 a las del corrido, aun cuando se les ejecute con mayor o menor
rapidez. (Zárate, 1962. Pág. 77)

42
El distrito cuenta con festivales en los que se ha documentado la realización de competencias
de canto y toques de tambor, refiriendo así una activa práctica del tamborito por parte de sus
moradores a través de los años.
Creemos que la presencia del tamborito en estos festivales representa la propiedad con que los
moradores del distrito acogen y cultivan su tambor. Puesto que incentiva mantener activa la
transmisión de este.
Entre los festivales que premian y tienen el tamborito como actos principales se encuentran los
a continuación mencionados:

2.8.1 El Festival del Sombrero ‘Pintao’

Una de las principales actividades culturales y económicas que caracterizan al distrito de la

Pintada es la confección del sombrero pintao, este, según una declaración dada por el Ministerio
de Relaciones Exteriores en su página virtual, ha sido “el primer elemento panameño
incorporado a la lista de del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco)”. Este proceso dio
inicio en el año 2003 y no fue hasta el 7 de noviembre de 2017 cuando la Unesco inscribió los
procedimientos y técnicas artesanales de obtención de fibras vegetales para talcos, pintas y
crinejas del sombrero pintao como patrimonio de la humanidad.
Para los pobladores, el sombrero pintao es uno de sus más preciados representantes culturales e
históricos. En el año 2011, mediante La ley 41 de 19 de abril de 2011, presentada por la diputada
oriunda de este municipio coclesano Dana Castañeda, se declara el 19 de octubre de cada año
como Día Cívico y de Conmemoración del Sombrero Pintao; y al distrito de La Pintada, Cuna
del Sombrero Pintao. Esta fecha coincide también con la fundación del distrito.

Desde entonces, cada año se lleva a cabo la celebración de este festival en el que se realizan
diferentes tipos de actividades para acompañar a los artesanos que se preparan todo el año para
presentar sus elaboraciones en el mercado principal. Existen competencias que premian las fases
por las que pasa un sombrero pintao en su elaboración, en estos concursos participan pobladores
de todas las edades, pues incluso los niños son involucrados desde temprana edad en el
aprendizaje de este.
La música no se queda fuera, puesto que durante los días de celebración se realizan encuentro
de tamboritos, presentaciones de bailes folklóricos y grupos musicales acompañan los recorridos
de carretas y desfiles.

43
Presentación de tamborito en el Festival del Sombrero Pintao 2019.

Presentación de tamborito en el Festival del Sombrero Pintao 2021.

44
2.8.2 Feria de El Copé

El 18 de abril del 2018 la Asamblea Nacional de Panamá aprobó en el primer debate el proyecto
de ley que declara una fiesta folclórica a la Feria Agrícola, Artesanal y Turística de El Copé de
La Pintada en la provincia de Coclé. Con esta se crea un patronato para dirigirla en busca de la
divulgación y conservación de las costumbres y tradiciones.
En febrero del 2017, la página de noticias “La verdad Panamá” comentó:
“En el marco de la XXIII Feria Agrícola, Artesanal, Turística y Folclórica de El Copé, provincia
de Coclé, el Departamento de Derechos Colectivos y Expresiones Folclóricas del MICI, realiza
los concursos de Costumbres y Tradiciones de Nuestros Pueblos-Tambor Coclesano, los días
18 y 19 de febrero de 2017”. Estos concursos premian diferentes categorías cada año y una de
esas es la categoría del tambor tal como es mencionado: “Entre los concursos que se estarán
realizando está el de Sombrero Capacho (Sombrero de Trabajo), Canto del Tambor Coclesano,
Ejecución de Tambores y Nuevos valores del Canto del Tambor Coclesano (niñas), concursos
directamente relacionados a la tradición de esa población del país”.

Fotografías tomadas del diario La Prensa (2011), El Siglo (2017) y Sicultura (Sistema de
información cultural de Panamá) portal web del Ministerio de Cultura.

45
2.8.3 Festival del Tambor

Camarena, Alberto (2012) comenta en la página virtual de Panamá Típico que para 1980 nace
el evento que hoy lleva por nombre Festival del Toque, Canto y Baile del Tambor Coclesano,
el cual en sus inicios se realizó en la Universidad del Trabajo y la Tercera Edad, hoy conocido
como Olmedo Domingo Oberto, para luego trasladarse a los estacionamientos de Radio Hogar
Penonomé, efectuándose los fines de semana en donde se presentaban los tambores de cada uno
de los distritos que conforman la provincia coclesana.

Espinoza, Jaén (2015) menciona que este festival “acoge la participación de conjuntos
folclóricos de diversos distritos coclesanos”.
Cada representante aporta, ejecutando su variante local con el tambor, mismas que son
diferentes según su práctica en otras provincias. Hace mención de que “en este sentido podemos
resaltar que, en general, el tambor coclesano posee una configuración de tres tambores de un
cuero, de estilo africano, y una caja de dos cueros, de mayor tamaño que la caja azuerence y que
se toca apoyada en el piso”.
Aunque este festival no pertenece al distrito de La Pintada, se tiene registro de la participación
del distrito en este.

Festival del Tambor, marzo de 2021.

46
La Asamblea Nacional el 11 de marzo del 2021 instituye el Festival Nacional del Toque, Canto
y Baile del Tambor como fiesta folclórica nacional y crea su patronato mediante el anteproyecto
de Ley 309.
La Asamblea Nacional decreta artículos de los cuales citaremos los dos primeros:

ARTÍCULO 1. Se instituye el Festival Nacional del Toque, Canto y Baile del Tambor como
fiesta folclórica nacional, que se celebrará entre los meses de febrero y marzo de cada año, en
el distrito de Penonomé, provincia de Coclé.
ARTÍCULO 2. El Festival Nacional del Toque, Canto y Baile del Tambor tiene la finalidad de
conservar, promover y divulgar el toque, canto y baile del tambor, así como cualquiera
manifestación folclórica nacional que utilice el tambor como parte de su expresión; fomentando
y conservando las raíces, costumbres y tradiciones propias de cada región del país.

47
2.9 Taxonomía de los instrumentos musicales utilizados en los tamboritos de La Pintada

De acuerdo con la información obtenida y las características observadas que componen el

cuerpo del presente estudio, podemos señalar que los cantos de los tamboritos son acompañados
exclusivamente por instrumentos membranófonos de percusión, organizados en grupo de cuatro
(4) tambores con funciones específicas
Zárate (1962) en su estudio habla sobre los tambores panameños, describiendo ciertas
características que en la actualidad siguen siendo vigentes y utilizadas para la interpretación de
estos. En sus propias palabras se refiere de esta manera:
Se considera que nuestro tambor es esencialmente “masculino” y que la caja tiene
cualidad femenina, aunque su voz es hombrada. Todos son construidos y tocados por
hombres; los materiales, la nomenclatura y la voz de ellos son de sentido masculino. El
tambor, en su papel regular durante los bailes, se toca en posición vertical,
adecuadamente apresado entre los muslos del tocador, quien debe estar sentado para
poder alzar o asentar convenientemente el instrumento en el piso. El toque se hace con
ambas manos.
Para la ejecución del tamborito se suele utilizar 3 o 4 tambores, los cuales tienen su propia
función en la interpretación. El doctor Zárate las ha descrito de la siguiente manera: La caja
tambora se golpea por ambas caras, “acostada” sobre el suelo, con un pie encima para sujetar, o
mejor, puesta sobre una banqueta, en forma que el diedro del asiento le dé firmeza y el tocador
tenga más holgura. (pág. 56)
A la caja la acompañan tres tambores más, el repicador que es el más largo y agudo y dos
pujadores que poseen un sonido más grave. Nuestro autor menciona que: “Los otros dos reciben
el nombre de pujadores, más en realidad, solo uno de ellos puja, pues el otro alterna golpes
graves y simple con los repiques para inducir a los cambios en el baile. Por eso allá se designa
también a este tambor como “llamador”. (pág. 55)
Debido a la importancia del tambor en el tamborito, tal como lo señala el doctor Zárate al
mencionar que “los tambores como cualquiera pueden observar, no se limitan solo a marcar el
compás a la tonada o el canto y a acentuar o destacar un mono ritmo por medio de “acordes’ o
golpes sincrónicos”, sino que por el contrario “los tambores, tanto los africanos como los
nuestros, realizan por sí mismos y con el canto, perdónese la osadía, un verdadero conjunto
sinfónico” (pág. 57). Nos parece prudente destinar este espacio para exponer las características
morfológicas encontradas en los tambores oriundos del distrito de La Pintada mediante nuestro
trabajo de campo.
Los tambores utilizados en el corregimiento de Las Lomas, distrito de La Pintada, con
normalidad son cuatro: la caja, el repicador y dos pujadores, estos mismo son instrumentos
membranófonos cuyo sonido es producido mediante la vibración de una membrana o cuero.

48
2.9.1 Materiales usados en la confección de los tambores

49
50
Las imágenes que hemos utilizado como ilustración pertenecen a un juego de tambores que nos
fue permitido fotografiar en el corregimiento de Las Lomas por la familia Rodríguez, estos están
confeccionados por materiales que se utilizan con frecuencia para la elaboración de los tambores
en La Pintada, tal como nos fue comentado por el señor Francisco Sánchez, quien es residente
del corregimiento de Las Lomas y confeccionador de tambores. El señor Sánchez ha dedicado
su vida a la confección manual de estos, ha ganado popularidad en el corregimiento de Las
Lomas y en el distrito de La Pintada por su labor y a su interpretación del tambor.
Debido a su experiencia puede diferenciar las características de los materiales que utiliza,
explicando que “El cedro es muy duro” cuando nos mencionó que estaba realizando un juego
de tambores y que “la teca es mejor” en cuanto a la confección de las cuñas del tambor.
En un encuentro inesperado con motivo de la reparación de un juego de tambores pertenecientes
a la familia Rodríguez del corregimiento de Las Lomas, pudimos aprovechar el tiempo para
preguntarle al señor Sánchez acerca de información sobre los tambores característicos de distrito
de La Pintada. Nos comentó que para la confección manual de estos utiliza 5 tipos de
“formones”. Comentó que los tambores que se utilizan con frecuencia miden 6 pulgadas debido
a que los de tallas más grandes a esta “quedan demasiado grandes y es costoso para las rodillas”.
Las medidas que logramos obtener revelaron las siguientes proporciones:

51
2.9.2 Medidas de los tambores

La Caja
Observando las interpretaciones, pudimos notar que es el tambor que da inicio después del
llamado de la cantalante. Marca el tiempo de la pieza y su modalidad.
Zamora sugiere que “puede ser de origen negroide (solo para bailes negroides) o de origen
Hispano-Indígena”. (pág. 77)

Sus medidas son las siguientes:

100cm ancho
32cm de largo
Tiene forma de cilindro hueco en sus terminaciones cubierto con cuero en ambas partes; se toca
con dos palillos también de madera.

52
Los palillos

Suelen ser dos palillos confeccionados con madera de palillo canillo, árbol con nombre
científico de M. argentea (Sw.) DC. Este árbol suele ser común en la región. Popularmente se
le conoce con otros nombres como papelillo, palo negro, oreja de mula, mancha-mancha,
gorgojo, gorgojillo, friega platos, dos caras, canillo de cerro, canillo, canillo
Medidas:
7 cm de ancho
47 cm de largo

Árbol M. Argentea “palillo canillo”

Imagen tomada de la página de Herbario de la Universidad de
Panamá.
http://herbario.up.pa

53
Pujador 1:
Suele tener un sonido más grave que el pujador 2.
Creemos que esta característica se debe a sus medias.
Medidas:
65cm diámetro superior
48cm diámetro inferior
54cm largo

54
Pujador 2
Medidas:
62cm diámetro superior
46cm diámetro inferior
54cm largo

55
Repicador:
Es el tambor con sonido más agudo. Es el tambor más pequeño o delgado.
Medidas:
54cm diámetro superior
45cm diámetro inferior
54cm largo

56
(Juego completo de tambores utilizados en el distrito de La Pintada.)

57
2.10 Información obtenida mediante la aplicación de entrevistas informales

Los datos transcritos en este espacio han sido producto de conversaciones informales que
surgieron a medida que investigamos en el campo de estudio, se realizaron en medio de la
euforia de fiestas/festivales por lo que solo pudimos realizar preguntas específicas a ciertos
individuos que estuvieron en condiciones y disposición de responder.

El 31 de octubre del 2021, en el corregimiento de La Pintada, distrito de La Pintada, se realizó

una actividad típica de presentaciones folclóricas como celebración del Festival del Sombrero
Pintao, en dicha actividad logramos realizar algunas preguntas al señor Nelson Martínez,
director del grupo de tamboritos “Orgullo Pintadeño” y músico profesional graduado de la
Facultad de Bellas Artes.

A continuación, presentaremos una transcripción que cuenta con las preguntas realizadas y sus
respuestas.

Datos personales:
Nelson I. Martínez G.
45 años
La Pintada, La Pintada.
Músico profesional

P. ¿Cuál es su tiempo de familiarización con la práctica del tamborito?

R. Desde niño hasta la actualidad.

P. ¿Causa o motivo de su acercamiento a este género?

R. Herencia familiar, pertenezco a un grupo familiar que ha pasado de generación en generación,

residentes en La Pintada desde 1987.

P. ¿Qué características cree usted que están presentes en el tamborito de La Pintada?

58
R. Sus coplas, sus tonadas y el toque del tambor que lleva un orden.

P. ¿Qué orden lleva?

R. Inicia la cantalante, seguida por el coro, la caja y se le une el repicador con un largo repique;
cuando termina, da tres golpes y el primer pujador entra también repicando, y siguiendo este
formato, entra el segundo pujador.

P. ¿Cuántos tambores se utilizan?

R. Cuatro tambores. La caja, el repicador y dos pujadores.

P. ¿Tiene conocimiento sobre cómo han llegado a ustedes las melodías y tonadas que ejecutan
en la actualidad?

R. Son tonadas famosas de la región de Coclé, que han venido de generación en generación,
enseñadas por nuestros abuelos, pero no sabría si fueron inventadas por ellos mismos o copiadas
de otras regiones.

P. ¿Cómo se aprenden los tamboritos en su grupo? ¿Cómo enseñan las tonadas?

R. Se aprenden de oído en los ensayos. Las niñas de la familia y otras asisten a los ensayos
aprenden gracias a la repetición.

P. ¿Cómo aprendió usted a tocar tambor?

R. Me enseñó mi abuelo, Florentino Martínez, quien fue el fundador de nuestro grupo. Así mis
hijos y yo enseñamos ahora a los niños de nuestra familia, porque no queremos que se pierda la
herencia familiar.

P. ¿Tiene conocimiento sobre la confección o materiales utilizados para los tambores?

R. En nuestro grupo los tambores son confeccionados por tío Nevy Martínez y podría decir que
son confeccionados con madera de cocobolo, espavé, cedro espino, corozo.

59
P. ¿Nota usted diferencias entre los tipos de madera al momento de ejecutar el tambor?

R. No, la diferencia del sonido se da por el templaje [sic] del cuero con las cuñas. En sí no le
noto diferencia a la madera.

P. ¿Conoce usted más grupos folclóricos en el corregimiento de La Pintada que se dediquen a

la práctica del tamborito?

R. En La Pintada/cabecera solo está el grupo de mi familia que es oriundo del lugar.

El 4 de noviembre de 2021 en una fiesta familiar en la comunidad de Loma Bonita,

corregimiento de Las Lomas, se llevó a cabo una tarde de tamboritos en donde los intérpretes
eran vecinos reunidos con el fin de divertirse. Aprovechando la situación, realizamos preguntas
específicas sobre el tamborito de la región a tocadores y cantalantes, todos ellos empíricos.

Entre las cantalantes se encontraba la señora Martina Castillo que con 83 años aún se dedica a
cantar tamboritos. Hemos transcrito la informal conversación en el apartado a continuación:

P. ¿Desde cuándo canta tamboritos?

R. Desde hace tiempo, cuando yo empecé a cantar ya estaba yo mayor.

P. Cuando empezó, ¿cómo aprendió?

R. Aprendí cuando me iba pa’llá pa’l río y escuchaba a mi mamá también cantando.

P. ¿Los tamboritos de antes y los de ahora son iguales?

R. Son lo mismo, así como este que estábamos aquí, es el mismo tono.

P. Cuando usted está salomando, que está cantando, ¿Hace la saloma que le nazca en el
momento? [sic]

R. Sí, la que salga.

60
P. ¿Cuántas veces repite el tamborito?

R. Ahí hasta que ‘onde veo que la gente está cansándose de bailar, ahí dejo de cantar.

Roger Alexis Sánchez

Tocador de caja/músico empírico.
Morador del corregimiento de Las lomas.

“Los tamboritos de acá de La Pintada son el norte, ni los de Los Santos ni los de acá ‘bajo en
Veraguas son iguales”.

Esta fue una de las respuestas con las que interrumpió el señor Roger cuando pregunté al grupo
que se encontraba interpretando sobre qué tipo de tamboritos cantaban en el distrito de La
Pintada.

Comentó que aprendió a tocar el tambor escuchando a su papá, “Hay que escuchar a la cantante
y hay que escuchar a los tamboreros de allá pa’ca”. [sic], refiriéndose al orden de los tambores
en donde la caja está cerca de la cantalante, seguido del repicador y los dos pujadores.

Le preguntamos si tenía conocimiento del orden de los tambores, a lo que el señor Sánchez
(padre) también presente en la conversación respondió: “La cantante con la caja y entonces el
pujador de centro llama al pujador de afuera con el repicador”.

61
 CAPÍTULO III

ASPECTOS METODOLÓGICOS
Azuero Ángel en su investigación “Significatividad del marco metodológico en el desarrollo
de proyectos de investigación” (2018) cita las palabras del investigador Franco (2011), quien
describe el marco metodológico como el “conjunto de acciones destinadas a describir y analizar
el fondo del problema planteado, a través de procedimientos específicos que incluye las técnicas
de observación y recolección de datos, determinando el “cómo” se realizará el estudio. Esta
tarea consiste en hacer operativo los conceptos y elementos del problema que estudiamos”. (pág.
118). Entendiéndose así, como la organización metódica a la que recurrir para realizar una
correcta recaudación de datos para su análisis y, en consecuencia, obtener conclusiones e
interpretaciones acertadas y verídicas en consideración de la problemática presentada en la
investigación.

3.1. Tipo de investigación

Rueda I. (1999) en Investigación y evaluación cualitativa: bases teóricas y conceptuales

comenta que, aunque existan varias concepciones sobre la investigación cualitativa, tienen
en común su compromiso con una aproximación naturalista e interpretativa. (pág. 498)
En ese mismo sentido, Rueda define el método etnográfico como una investigación
caracterizada por la participación del investigador durante un periodo, compartiendo con
la gente mientras se utilizan de herramientas como la observación y la entrevista, con el
propósito de recoger toda la información posible referente al objeto de estudio. (pág. 500)
Debido a que el objetivo de estudio de esta investigación consistirá en la recolección y
documentación de una cantidad representativa de tamboritos en el distrito de La Pintada, hemos
considerado esta investigación como un trabajo de campo de clase descriptiva a causa de que la
recolección de los tamboritos, como hemos mencionado, tiene el fin de ser transcritos para su
análisis musical. Hemos optado por recurrir al diseño de investigación de enfoque cualitativo
debido a que consideramos que nuestro proyecto cumple con las características y peculiaridades
propias de una investigación de tipo cualitativo.
En la revista psicodidáctica “Introducción a la metodología de investigación cualitativa”,
(Quecedo, 2002) los autores presentan características y conceptos de la metodología cualitativa
de investigación, que la definen como, una orientada a producir datos descriptivos “mediante
las propias palabras de las personas, habladas o escritas, y la conducta observable”. (pág.7).
Basándonos en los conceptos publicados en dicha revista, a este trabajo lo podemos definir como
una investigación analítica debido a su propósito de analizar los datos recolectados como
muestreo sobre el tamborito practicado en el distrito de la Pintada, mismo que se convierte en
nuestro campo de estudio, permitiéndonos considerar nuestro proyecto como un estudio de
campo de tipo etnográfico. Nuestra investigación, también de carácter explicativo, señala la
evolución y características históricas de nuestro tema de estudio mediante la investigación de
antecedentes etnomusicológicos.
La etnomusicología (Grebe, 1976) posee el propósito de estudiar la música en el entorno propio
de su sociedad conectando así las ciencias de antropología con la musicología, en específico, la
63
antropología cultural debido a que sus disciplinas básicas como la etnografía que encarga de la
descripción de la cultura poseen más afinidad en este sentido.
Nuestro estudio presenta las transcripciones de grabaciones conseguidas por medio de fuentes
primarias y secundarias como de entrevistas.
Hemos basado esta investigación en la exploración de cualidades, recolección de datos y el
análisis de estos, obteniendo en consecuencia un estudio enfocado a la validez mediante la
observación directa de fuentes de información
Las fuentes de información para recopilar suelen dividirse en dos tipos, las fuentes primarias y
las secundarias.
Los autores de “Investigación, fundamentos y metodología” (2011) Del Cid, Méndez y
Sandoval consideran que combinar los tipos de fuentes es importante para que una investigación
se completa una haciendo mención de que “lo importante con cualquier investigación es no
conformarse con una sola fuente de información, sino que combinarlas, lo que no diga una, lo
dirá la otra, con ello la información será mucho más completa y, en consecuencia, más cercana
a la realidad”. (pág. 85)
Las fuentes de información primaria son aquellas que proporcionan información de manera
directa mediante la observación o entrevistas a personas involucradas, mientras que las fuentes
secundarias son aquellas en donde la información obtenida es, en palabra de nuestros autores,
los “datos generados con anterioridad, es decir, no se llega directo a los hechos, sino que se les
estudia a través de lo que otros han escrito”. (pág. 86)

3.2.1. Materiales

La confección de esta tesis necesitó el estudio de antecedentes de formato físico y virtual.

Utilizamos el contenido presente en libros sobre la cultura panameña, así como la información
presentada en tesis realizadas por estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Panamá y otras internacionales.
Fue indispensable la recolección de contenido multimedia en audio y video de tamboritos en el
campo de estudio, así como también la recolección de contenido presente en plataformas
virtuales de fechas anteriores a la realización de nuestra investigación.
Para realizar este estudio sobre recolección de tamboritos para su transcripción, nos
encontramos en la necesidad de realizar cortas y espontáneas entrevistas a personas residentes
de los pueblos que visitamos, a cantantes y tocadores que participaron en la ejecución del
tamborito.
Gracias a estas cortas entrevistas hemos podido obtener información propia del tamborito del
distrito de manera directa por sus residentes.

64
Es importante mencionar que para poder recolectar la información musical que se analizó, fue
necesario el uso de recursos e instrumento de recolección de datos como grabadoras de audio y
video.

65
3.2.2. Universo

Del Cid et al 2011 definen universo como la totalidad seleccionada para el estudio refiriendo:
“Se habla de población o universo cuando se refiere a la totalidad, tanto de los sujetos
seleccionados como del objeto de estudio.”
La población utilizada en nuestra investigación se constituye con músicos empíricos,
profesionales y pobladores de las comunidades de los corregimientos pertenecientes al distrito
de La Pintada que logramos visitar.
La información recolectada pertenece a cuatro de los seis corregimientos que conforman el
distrito. Los corregimientos son los a continuación mencionados: La Pintada, Las Lomas, El
Harino, Llano Grande y La Madera. Esto representa y supone el acaparamiento de más del
cincuenta por ciento del campo de estudio.

3.3 Muestra y muestreo

La muestra es la “parte o fracción representativa de un conjunto de una población, universo o

colectivo que ha sido obtenida con el fin de investigar ciertas características del mismo” (Ander-
Egg, 1995: 179). Otros autores señalan en el mismo sentido que “cuando la población es muy
grande o cuando no es necesario abarcarla por completo, en vez de investigar a todos sus
elementos se calcula una muestra que la represente”. Del Cid et al. 2011)

Para seleccionar la muestra de estudio en una investigación se deben utilizar métodos diferentes
a los que se utilizarían para una investigación de tipo cuantitativa. Según Del Cid se debe a que
“el caso de la investigación cualitativa, debido a que se refiere a aspectos muy particulares de
personas o grupos, es difícil de generalizar”.

Esta investigación utiliza el método de muestreo por conveniencia, este es definido como “el
muestreo en el cual el investigador selecciona la muestra de acuerdo con su conveniencia” (Del
Cid et al 2011), debido a que se realizarán entrevistas a ciertos individuos que se considere estén
involucrados con el tema o posean información necesaria.

66
3.4 Instrumentalización
Laura Caro publica un artículo científico titulado “7 técnicas e instrumentos para la recolección
de datos”, dicho artículo es recuperado de la página virtual llamada Lifeder.com. En este se
definen los instrumentos de medición como “mecanismos que se utilizan para reunir y medir
información de forma organizada y con un objetivo específico”. (pág. 1)
Especifica que, para realizar una investigación cualitativa, como en nuestro caso, se necesitan
más que cifras numéricas para conocer a profundidad las realidades por analizar, por lo que se
necesita emplear técnicas como la entrevista para lograr lo antes mencionado.
Describe la entrevista como “una conversación bien planificada. En ella, el investigador plantea
una serie de preguntas o temas de debate a una o varias personas, con el fin de obtener
información específica”. (pág. 2)
Complementando la definición de Caro L. sobre las técnicas es instrumentos para la recolección
de datos, Del Cid et al 2011 definen a estas técnicas de la siguiente manera: “Llamamos técnica
de investigación al conjunto de procedimientos coherentes con el hecho estudiado y con los
recursos disponibles, conducente a la generación de información pertinente para la
investigación. Una de las clasificaciones más utilizada es la que se refiere a la fuente de donde
se obtiene la información, en este sentido, las técnicas varían según el tipo de investigación que
se realice; es decir, documental o de campo”. (pág.111)

El tipo de entrevista que utilizamos para la realización y medición de datos en nuestra

investigación es la entrevista de tipo informal.
La entrevista informal no está guiada por una lista de preguntas determinadas; más bien, el
entrevistador indaga de manera espontánea dentro de una conversación sobre lo que desea
conocer con respecto al tema.

67
 CAPÍTULO IV

TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE TAMBORITOS DEL DISTRITO DE LA

PINTADA
4.1 Transcripción y análisis melódico
Para lograr la recolección de los tamboritos que presentaremos, cada uno con su transcripción y
análisis, nos fue necesario recurrir al trabajo de campo. Si bien, algunos de ellos fueron
obtenidos por fuentes secundarias, los que consideramos como fuente primaria, involucraron
nuestro traslado al distrito de La Pintada para acudir a festivales y festejos, en donde el tamborito
estuvo presente de manera orgánica.
Debido al contacto directo con los moradores, que resultaban ser también los músicos de este
baile, pudimos observar que consideran su tambor como “tambor norte”.
Nos parece prudente comentar que en el distrito de La Pintada se practica y cultiva el tambor
norte debido a las características que este presenta. A lo largo de este trabajo se podrá observar
cómo las tonadas recolectadas se ejecutan con compases de 2/4, característico de lo que se ha
considerado hasta la actualidad como tambor norte.
Una cualidad presente en algunas de las piezas recolectadas es la presencia de dos frases al inicio
con la llamada de la cantalante, de estas dos frases, el coro solo responde con la primera de ellas.
Durante el canto del tamborito, el coro o los bailadores ejecutan salomas y gritos que acompañan
a las voces y las palmas. Estos gritos y salomas no tienen un patrón que indique en qué momento
realizarse, el público normalmente los emite sin restricciones o tiempos específicos.

Los tamboritos que hemos transcrito normalmente presentan variaciones que la solista interpreta
durante todo el canto. Según el maestro Garay, “casi nunca el número de las variaciones pasa
de cuatro”, podemos sugerir que esta afirmación es cierta debido a que se presenta con
continuidad en la estructura de los tamboritos recolectados. Estas variaciones provienen de la
melodía principal con la que inicia la cantalante y sus cambios significativos se presentan en
intervalos o figuras rítmicas, pues mantiene la misma tonalidad y progresión armónica que la
melodía principal.
Es importante recalcar que las variaciones que hace la solista van siempre después de la
respuesta del coro y la alterna con la melodía principal durante todo el canto del tamborito.

Sigue esta forma:

Llamada de la cantalante /melodía principal A
Respuesta del coro B
Variación o melodía principal A
Respuesta del coro B

69
Tamborito N°1: “Vamo’ a recoger las flores”.
Lugar de recolección: La Pintada cabecera, La Pintada.
Compás: 2/4
Ámbito general: 8va Justa
Tesitura general: A2-A3

Llamada por la cantalante

Debido a la falta acompañamientos armónicos en el canto de los tamboritos, hemos decidido

basarnos en las notas utilizadas en las diferentes escalas tonales o modales como también en los
puntos estructurales de apoyo, inicios y cierres de frases, y en los intervalos melódicos que
sugieren arpegios, para deducir posibles centros tonales o campos armónicos.
Creemos que el centro tonal de esta pieza se encuentra en la nota La (A) y debido a las
alteraciones que presenta podemos deducir que la melodía se encuentra en el campo armónico
de La (A) mayor.
La melodía presenta saltos de terceras y cuartas intercalados por movimientos de grado
conjunto. La primera frase finaliza con una sexta mayor descendente y la segunda por una quinta
justa descendente, ambas frases separadas por un salto de octava justa. Tiene una característica
propia de presentar acciaccatura.
El intervalo más amplio que se presenta en la melodía, desde el compás inicial hasta el final de
esta llamada es de una octava justa.

70
Ambas frases, por sus intervalos melódicos, sugieren terminar en cadencias auténticas debido a
la sensación de cierre que se percibe al finalizar.
En cuanto a los aspectos rítmico-melódicos, encontramos que la primera frase presenta síncopas
en todos los compases, mientras que en la segunda el ritmo es de división regular, solo
presentando síncopa al finalizar.
Tanto las frases de la melodía que hemos considerado llamada por la cantalante, como las
variaciones y la respuesta del coro contienen dos motivos de 8 sílabas cada uno:

Frase 1
Motivo 1 Motivo 2
1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8
Mu Cha Chas lle gó’el ve ra No Va mo’a re co ger las flo res

Podemos ver cómo se observa la sinalefa, siendo esta definida por (Domínguez, 1993) como “la
reunión, en una sílaba, de dos o más vocales contiguas que pertenecen a palabras distintas”.
Esta sinalefa se presenta uniendo dos sílabas en la misma nota musical en ocasiones como en la
sílaba 5 del motivo 1 y la sílaba 2 del motivo 2. Normalmente, para que se produzca una sinalefa,
la palabra anterior debe terminar con vocal y la que le precede debe iniciar también con vocal.
En el caso de este tamborito, en algunas ocasiones ocurre debido a la jerga con la que se
acostumbra a hablar en algunos pueblos del país, acortando la terminación de las palabras:
vamo’ en vez de vamos. Al acortar la palabra vamos por vamo’ obtenemos una palabra que
termina en vocal y que facilita la sinalefa con la palabra que continúa que inicia en vocal.
Respuesta del coro

En este tamborito, la primera frase que canta la cantalante en la llamada es la que utilizará el
coro para responder.

71
Variaciones
Las variaciones de esta pieza provienen de la segunda frase dada por la cantalante.
N°1

En las variaciones de esta pieza se presenta una sola frase que consta de dos motivos cada una.
La melodía de estas se mueve por grado conjunto y saltos de intervalos consonantes simples,
el primer motivo consta de terceras menores descendente y ascendente, terminando con una
cuarta justa descendente. El segundo motivo está compuesto por intervalos de cuarta justa
descendente, tercera mayor ascendente y finaliza con una quinta justa descendente.
Su ámbito es de una octava igual que las frases iniciales y la respuesta.

N°2

mo re

Esta variación, cuyo primer motivo se despliega en arpegios que transitan entre la tónica y su
relativa, concluye como en la primera variación.
Esta variación presenta ámbito de una 10ª mayor a diferencia de las melodías anteriores,
desplazándose en una tesitura que va del A2 al C#4.
Observamos que ambas variaciones contienen una división rítmica-melódica regular, solamente
presentando síncopas en sus tiempos de cierre de las frases.

72
Tamborito N°2: “Vente conmigo moreno”

Lugar de recolección: La Pintada, cabecera, La Pintada.

Compás: 2/4
Ámbito: 10ma mayor
Tesitura: G2 -B3

Llamada por la cantalante

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Se hace presente la característica de dos frases en la llamada de la cantalante, cada una

compuesta de dos motivos. El segundo motivo es una variación del primero y se repite en la
segunda frase.
Inicia sin anacrusa con una métrica regular; sin embargo, llega a presentar síncopas al finalizar
cada motivo. A diferencia de la tonada anterior, esta no presenta notas ornamentales o de
adornos conocidas como acciaccatura.
El centro tonal de la pieza se encuentra en la nota Sol (G) y debido a las características y
alteraciones que presenta creemos que esta melodía corresponde al campo armónico de G
mayor. La melodía se conforma por arpegios propios de la tonalidad que ascienden y descienden
para el final de las frases. Finaliza en ambas cadencias con un intervalo de quinta justa
descendente. El ámbito refleja una 10ma mayor que va de G2-B3.

73
Debido a la sensación de cierre en las frases podemos sugerir que estas presentan cadencias
auténticas en las dos frases.
Esta pieza tiene similitud con la cumbia titulada “Antes que venga la guerra” interpretada por
Eneida Cedeño y el conjunto Orgullo Santeño de Dorindo Cárdenas, en lo que creemos fueron
los 70´s. No estamos en la disposición de afirmar si fue esta cumbia la que dio origen al
tamborito, o si ocurrió lo contrario; sin embargo, su parecido es innegable.
Cada frase está compuesta por motivos que presentan 8 sílabas cada uno.

Frase 1
Motivo 1 Motivo 2
1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8
Ven Te Con Mi Go mo Re No Yo Te Da ré lo que quie ras.

Respuesta del coro

El coro responde durante toda la pieza con la primera frase que introduce la cantalante.
Esta frase presenta un solo motivo rítmico que se ejecuta dos veces, una vez ascendente y la otra
descendente compuesta de arpegios.
Durante la pieza, la solista se mantiene cantando la misma melodía perteneciente a la segunda
frase con la que inició el tamborito, no presenta variaciones y lo único que va cambiando en el
transcurso de la interpretación, es la letra.

74
Tamborito N°3: “Ay ombe moreno”
Lugar de recolección: Loma Bonita, Las Lomas, La Pintada.
Compás: 2/4
Ámbito general: 7ma menor
Tesitura general: F3-Eb4

Llamada por la cantalante

El centro tonal de esta pieza sugiere estar en Sol (G) y debido a las alteraciones que presenta en
su armadura sugerimos la presencia de la escala modal de (Sol) G frigio.
Utiliza una sola frase que consta de dos motivos para dar inicio al tamborito y la saloma en la
mayor parte de interpretación como elemento principal. Se percibe reposo al finalizar la
melodía.
Esta frase tiene un ámbito de séptima menor con tesitura de F3-Eb4.
Presenta una melodía conformada por sincopas y saltos; sin embargo, los saltos más extensos
son más notorios en el segundo motivo. En el primer motivo mantiene saltos de intervalos de
terceras menores ascendentes y descendente seguido por una cuarta justa ascendente y una sexta
menor descendente para finalizar; mientras que el segundo motivo presenta un salto de sexta
menor ascendente y descendente al inicio de este, un particular salto de séptima menor
ascendente y terminar con una sexta menor descendente.

75
Respuesta del coro

El coro utiliza el primer motivo para responder durante toda la interpretación convirtiendo la
respuesta en una semifrase.
Se hace presente el uso de síncopas en este motivo.

Variaciones
Todas utilizan un motivo y la saloma como elemento principal de la copla o variación.
El segundo motivo de la llamada de la cantalante es el que origina las variaciones.

Var 1:

Esta variante presenta una melodia compuesta de saltos en todo el motivo, inicia con uno de
octava justa ascendente que desciende por grado conjunto seguido por uno de séptima menor
descendente, sexta menor ascendente y descendente.
Presenta um ámbito de octava justa (8J) que va de um G3-G4, la nota G4 es interpretada en esta
semifrase.

76
Var 2

Se mantiene presente el uso de saltos de séptimas menores y sextas mayores para esta variación,
así como un único motivo.
Todas las variaciones parecen tener um reposo suspensivo.

77
Tamborito N°4: “Ven a volar paloma blanca”

Lugar de recolección: Loma Bonita, Las Lomas, La Pintada.

Compás: 2/4
Ámbito: Una octava (8 J)
Tesitura: D3 – D4
Llamada de la cantalante

Contiene una sola frase.

Utiliza una sola frase para que contenga dos motivos.
La melodía está compuesta por arpegios en el primer motivo, el segundo realiza un salto de
cuarta justa descendente y tercera menor ascendente para finalizar con movimiento por grado
conjunto descendente. Se presentan síncopas.
Hemos observado que el centro tonal de esta pieza se encuentra en la nota Re (D), por
consecuencia creemos que utiliza y presenta las características propias de D menor armónica,
debido a que en la variación se hace presente el C#, mismo grado que es alterado en la escala
menor armónica.
Esta frase tiene un ámbito de octava justa (8J) con tesitura de D3-D4.
Durante toda la interpretación se repite constantemente la melodía original.
La solista repite constantemente esta frase durante toda la pieza y la intercala con una variación.

78
Respuesta del coro

El coro responde frase ejecutada por la cantalante.

Variaciones

La saloma es utilizada durante el primer motivo. En esta variación, la melodía se mueve al

principio por arpegios y realiza un salto de sexta menor ascendente, seguido por terceras
menores descendente/ascendente parecida a una bordadura, para finalizar el primer motivo con
una sexta menor descendente. El segundo motivo realiza una cuarta justa ascendente como
primer salto y desciende con el mismo intervalo, realiza tercera mayor ascendente, cuartas
descendentes justa y disminuida cuando se muestra por primera vez el do# (C#).
El ámbito de esta frase es de una oncena (11 dism) con tesitura de C#3-F4.

79
Tamborito N°5: “Dice que ya no me quiere”
Lugar de recolección: Loma Bonita, Las Lomas, La Pintada
Compás: 2/4
Ámbito: 6ta menor
Tesitura: D3-Bb3
Llamada por la cantalante

Utiliza una sola frase como llamada que consta de dos motivos iniciando en anacrusa. Durante
toda la pieza, repite la misma melodía cambiando la letra en ocasiones.
Creemos que la melodía de esta pieza se encuentra en el campo armónico de re (D) menor
natural. En el primer motivo se puede percibir un movimiento que, debido a las notas utilizadas
como puntos focales de apoyo, podemos sugerir se mueve de la subdominante a la tónica
realizando posiblemente una cadencia plagal. Por el contrario, el segundo motivo no produce
sensación de reposo al finalizar, sugiriendo un movimiento de la tónica al segundo grado
disminuido.
El primer motivo repite la nota sol (G) inicialmente y realiza saltos de tercera menor
ascendente/descendente, seguido de grado conjunto para finaliza con un salto de quinta justa
descendente. Entre el primer y segundo motivo se presenta un intervalo de tercera mayor
ascendente. En el segundo motivo, la melodía está conformada por saltos de intervalos de
terceras menores ascendentes y descendentes donde se repiten las notas que conforman la tónica
y finaliza con un salto de cuarta justa ascendente que reposa con uno de tercera mayor
descendente.
Esta frase presenta un ámbito de sexta menor (6m) con tesitura que va de D3-Bb3.

80
Respuesta del coro

El coro responde con el primer motivo de la frase, presenta un cambio al inicio debido a que
utiliza la nota mi (E) en lugar de sol (G), que es con la que entona la solista; agrega la sílaba
“Ay”, por lo que la palabra “dice” es cantada desde el tiempo fuerte y no desde la anacrusa.

Variaciones

Esta frase consta de dos motivos que presentan saltos. El primer motivo inicia realizando salto
de cuarta justa y tercera menor ascendente que desciende con uno de sexta mayor. El segundo
motivo inicia con un salto de tercera menor ascendente y desciende de inmediato con una sexta
menor para finalizar con un intervalo de cuarta justa descendente.
El ámbito de esta frase es de una 9m y va desde E3-F4

81
Tamborito N°6: “Lágrimas de sangre lloro yo”
Lugar de ejecución: El Copé, El Harino, La Pintada.
Compás: 2/4
Ámbito general: 8va justa
Tesitura general: A2-A3

En esta pieza, el centro tonal sugiere encontrarse en la tonalidad de D menor, su melodía se

mueve produciendo una sonoridad propia de las tonalidades menores
La llamada de esta pieza está conformada por dos motivos en una sola frase. La melodía se
mueve utilizando intervalos de terceras mayores ascendente y descendente al inicio, grado
conjunto y finaliza el primer motivo con un intervalo descendente de quinta justa. Entre el
primer y segundo motivo hay un intervalo de tercera menor ascendente seguido de repetición
de la tónica, continúa realizando un salto de tercera mayor ascendente-descendente por grado
conjunto y finaliza con un salto de intervalo de cuarta justa.
Su final produce la sensación de cadencia auténtica de una dominante a tónica.
Utiliza anacrusa. El ámbito de esta frase es de una 8J que va de A2-A3

Respuesta del coro

Se repite la frase originada por la cantalante.

82
Variaciones:

Esta variación cuenta con una frase de dos motivos y la melodía realiza saltos de intervalos de
sexta menor ascendente y descendente repetidamente desde el inicio del primer motivo, para
finalizar con una quinta justa descendente. El segundo motivo inicia después de un intervalo de
tercera menor ascendente; repite la nota del centro tonal y da un salto de tercera mayor
ascendente que desciende por grado conjunto para finalizar con saltos de tercera menor y cuarta
justa descendiente
Presenta un ámbito de una 13m que va de A2-F4

N°2

A diferencia de la frase inicial y la respuesta del coro, en esta variación, el segundo motivo no
se repite y presenta cambios rítmicos.
Inicia el primer motivo de la frase con un intervalo de tercera mayor ascendente que desciende
de la misma manera, continúa moviéndose por grado conjunto. El segundo motivo inicia
repitiendo la nota del centro tonal, realiza una tercera mayor ascendente que desciende con un
intervalo de cuarta justa; seguidamente, da un salto de intervalo de tercera menor, uno de tercera
menor descendente y finaliza con una cuarta justa descendente.
Presenta un ámbito de una octava justa.

83
Tamborito N°7: “Corazoncito, dime ¿por qué?
Lugar de ejecución: La Madera, El Potrero, La Pintada.
Compás: 2/4

Ámbito general: 6ta menor

Tesitura general: F3-Db4

Llamada de la cantalante

Se encuentra compuesta por una sola frase conformada por dos motivos el primero de ellos
inicia realzando un intervalo de tercera mayor que desciende con una quinta justa y finaliza con
una tercera menor.
El centro tonal de esta pieza sugiere estar en la nota Fa (F) tratándose del uso de Fa menor
natural.
Posee dos motivos que conforman una frase, el primero de ellos es más corto e iniciando con
anacrusa. Utiliza un intervalo de una tercera mayor ascendente que desciende con una cuarta
justa y finaliza con una tercera menor ascendente que desciende dándole inicio al segundo
motivo. Este realiza movimientos de grado conjunto ascendente y descendente particularmente
utilizado en bordaduras, así como terceras menores ascendente y descendente. Al final del
segundo motivo, asciende con una cuarta justa que desciende por grado conjunto y un salto de
cuarta justa. Se percibe un cierre propio de una cadencia auténtica.
Respuesta del coro
El coro repite la frase con la que inicia la solista sin realizar cambios.

84
Variaciones

El primer motivo está construido sobre el arpegio de la tónica, alcanza la séptima y desciende
con una sexta menor que asciende con una tercera menor. El segundo se mantiene totalmente
en el ámbito de una tercera menor. Por la sonoridad que presenta la melodía, creemos que se
apoya en puntos característicos de la subdominante de fa menor natural. Podemos observar el
uso de sincopa en el segundo compás, mismo que se presenta en la llamada introductoria.
El ámbito es de séptima menor con una tesitura de F3-Eb4.

85
Tamborito N°8: El martes de carnaval
Lugar de ejecución: La Madera, El Potrero, La Pintada
Compás: 2/4
Ámbito general: 7ma dism
Tesitura general: D3-Cb4
Llamada por la cantalante

El centro tonal de esta pieza se encuentra en la nota Eb cuyas características corresponde al

modo de Eb menor armónico.
La solista inicia con un llamado de dos frases que se mantienen durante toda la interpretación,
a diferencia de los tamboritos recopilados anteriormente, el coro repite las dos frases, lo que es
poco común puesto que la solista regularmente interpreta las dos frases y el coro responde con
la primera o la segunda. Estas frases contienen dos motivos cada una, los cuales se van
repitiendo durante toda la interpretación apoyándose en la tónica y en la dominante.
Los saltos de intervalos más amplios que presenta son de terceras mayores, utilizando arpegios
sobre el centro tonal o tónica. También podemos reconocer terceras menores en el segundo y
tercer motivo. Presenta un ámbito de 7ma dism con tesitura de D3-Cb4.
La primera frase indica un cierre con cadencia suspensiva que da reposo al finalizar la segunda
frase. Si bien todo el tamborito repite estas dos frases hace un ligero cambio al dividir una frase
entre la solista y el coro.

86
Variación

El motivo entonado por la cantalante realiza la función de pregunta debido a la percepción

suspensiva que refleja en forma de pregunta que es resuelta por el coro al responder con una
cadencia que reposa en la tónica. Utiliza dos motivos, el motivo que hace la solista presenta una
melodía con forma ascendente - descendente y el del coro se mantiene utilizando notas repetidas
y terceras menores como intervalo más amplio. Posee un ámbito de novena menor que abarca
las tonadas desde el D3-Eb4.
Repite esta forma tres veces y continúa con las dos frases que inició; este formato se intercala
cada cierto tiempo, dándole variedad al tamborito. Cuando se ha repetido tres veces, el coro
realiza salomas y gritos, como especie de señal de que ha terminado esta conversación y la
solista vuelve a cantar las frases con la que inició.

87
Tamborito N°9: A ese moreno lo lloro yo
Lugar de recolección: Villa del Carmen, Llano Norte, La Pintada
Compás: 2/4
Ámbito: 5ta justa
Tesitura: F3-C4

Llamada de la cantalante

El centro tonal de esta pieza se encuentra en la nota fa (F) y por las características que presenta,
creemos que utiliza el campo armónico de F menor armónica, y de este tipo, porque en la
variación que realiza más adelante podemos observar la presencia de un E becuadro. Posee una
sola frase conformada por dos motivos. El motivo uno es más pequeño que el segundo y debido
a la sensación sonora que produce, creemos que se mantiene utilizando la tónica durante su
interpretación; mientras que el segundo motivo sugiere un movimiento melódico de
subdominante que resuelve a la tónica.
La melodía hace uso de notas de adorno o acciaccatura.
Realiza saltos de terceras menor y mayor ascendente en el primer motivo como intervalo más
amplio que resuelve por grado conjunto; el segundo se mueve por grado conjunto y realiza saltos
de terceros amores ascendentes, así como una cuarta justa para finalizar.
Respuesta del coro

Utiliza el primer motivo de la frase como respuesta de la pieza.

88
Variaciones

En las variaciones utiliza un solo motivo a diferencia de la frase inicial. Este motivo varía del
segundo motivo introducido por la cantalante.

La armonía implícita alterna entre los acordes de tónica y subdominante. Realiza arpegio al
principio del motivo.

El ámbito presenta una 7ma menor que va del F3-Eb4.

N°2:

Esta variación se repite constantemente y proviene del segundo motivo, se puede observar la
aparición de la nota E natural cancelando el Eb muy característico de la escala menor armónica.
Utiliza combinación de células rítmicas diferentes a las que se encuentran en la respuesta

N°3:

89
Tamborito N°10: Me dan ganas de llorar

Lugar de recolección: El Copé, El Harino, La Pintada

Compás: 2/4
Ámbito melódico: 7ma menor
Tesitura: Eb3-Db4
Llamada de la cantalante

Utiliza una sola frase constituida por dos motivos. El centro tonal se puede percibir en la nota
Mi bemol (Eb) en el primero de ellos la melodía parece no tener cadencia o reposo definitivo si
no suspensivo, mientras que el segundo si realiza una cadencia de reposo. Debido a las
particularidades que se presentan durante la interpretación de la melodía y tomando su centro
tonal como referencia de tónica, creemos que se encuentra utilizando la escala tonal de Eb
mixolidio.
Presenta una tesitura que va de Eb3-Db4 creando un ámbito melódico de una séptima menor.
Durante el primer motivo, la melodía realiza intervalos de tercera menor ascendente, seguido de
grado conjunto que finaliza con un arpegio descendente a la tónica. Para pasar al segundo
motivo, se realiza un silencio de corchea y al igual que en el primer motivo, realiza una tercera
menor ascendente que desciende a la misma nota para ir una quinta justa descendente al
finalizar.
El coro responde exactamente con llamada de la canatalante sin realizar cambios.

90
Variaciones

Con relación, a la melodía que presenta la frase inicial, esta variación presenta cambios rítmicos
debido a la diferencia de figuras que utiliza y que son más evidentes en el primer motivo, para
este mismo la saloma se utiliza como recurso y hasta el segundo motivo es que vemos como
incorpora la oración final de la frase inicial.

Variación N°2

A diferencia del tema principal, esta variación tiene cambios realmente sutiles en cuestión de
tiempo e intervalos, finaliza con una cuarta justa en esta ocasión y su ámbito realiza una quinta
justa y no una séptima.

91
Tamborito N°11: Marinero, marinero

Lugar de recolección: El Mague, El Potrero, La Pintada

Compás: 2/4
Ámbito melódico: 10ma menor
Tesitura: G2-Bb3

Llamada de la cantalante:

Este tema está conformado por una frase que contiene dos motivos en donde la nota Eb se
presenta como centro tonal. En consecuencia, creemos que utiliza notas y características
armónicas propias de la tonalidad de Eb mayor.
La melodía realiza intervalos de quinta justa iniciando el primer motivo, desciende con una
tercera menor y sigue moviéndose por grado conjunto de manera descendente para realizar una
quinta justa ascendente al final de este que desciende con el arpegio de tónica. Debido a la
sensación incompleta que produce el cierre de este motivo, podríamos comentar que se trata de
una cadencia
Finalizando con una cadencia auténtica del quinto al primer grado.
El coro responde con la misma frase.

92
Variaciones

Variación N°2

El primer motivo realiza una melodía con forma quebrada dando salto con intervalos de quintas
y terceras, mientras que el segundo motivo utiliza el grado conjunto.
Se hace presente el uso de negras como célula rítmica recurrente.
Las dos variaciones utilizan los mismos grados armónicos implícitos de la primera frase, tónica
y dominante.

93
Tamborito N°12: Motivos no he dado yo
Lugar de recolección: El Mague, El Potrero, La Pintada.
Compás: 2/4
Tesitura: Bb2-Bb3
Ámbito: 8va justa

Llamada de la cantalante

Esta pieza posee dos frases cada una compuestas por dos motivos, el segundo motivo es el
mismo en ambas frases, mientras que el primero de cada frase varía en ambas ocasiones.
El centro tonal de esta pieza deducimos se encuentra en Eb y basándonos en la armadura, inicios
y cierres de la melodía, así como es sus puntos de apoyo, creemos que utiliza la escala de Eb
mayor. Su ámbito es el de una octava justa en esta frase con tesitura de Bb2-Bb3
Iniciando la primera frase, el motivo presenta un intervalo de cuarta justa ascendente seguido
por movimiento de grado conjunto que desciende para finalizar este con una sexta mayor. El
segundo motivo realiza un salto de cuarta justa al inicio de y al final mientras que las demás
notas van por grado conjunto. En la segunda frase, el primer motivo realiza un salto de quinta
justa y al igual que los motivos anteriores hay movimiento por grado conjunto que finaliza con
una cuarta justa. La armonía implícita sugiere movimiento de la tónica a la dominante
finalizando con una cadencia auténtica en ambas frases.

94
Respuesta del coro

La respuesta presenta una sola frase que es la repetición de la primera frase entonada la
cantalante.

Repetición

Esta variación es la repetición de la segunda frase interpretada al principio de la pieza.

Variación

Esta variación proviene de la segunda frase y presenta el mismo movimiento melódico,

cambiando las figuras al principio de la frase.

95
Tamborito n°13: Yo no tengo quien me quiera

Lugar de recolección: El Mague, El Potrero, La Pintada.

Compás: 2/4
Ámbito: C#3-B3
Tesitura: 7ma menor

Llamada de la cantalante

Esta pieza cuenta con la característica de presentar dos frases en la introducción del tema. Cada
tema contiene dos motivos. Para la segunda frase se utilizan variaciones del motivo 2 de la
primera frase. El centro tonal de esta pieza se encuentra en la nota do (C) y creemos que utiliza
la tonalidad de C menor natural, debido a las características que presenta y la sonoridad que
posee.
En la primera frase podemos observar como la melodía realiza saltos de intervalos de tercera
mayor descendente, tercera menor ascendente y sexta menor descendente para finalizar el
primer motivo de esta. Así también, realiza saltos de quinta justa, iniciando el segundo motivo,
tercera menor ascendente y quinta justa al final de este. La segunda frase realiza saltos de tercera
menor, quinta justa descendente y finaliza con un intervalo de sexta menor descendente.

96
Respuesta del coro

El coro responde cantando la primera frase con la que inicio la solista.

Repeticiones

La solista repite la segunda frase durante toda la pieza y varía solo la letra que la acompaña.
Variaciones:
Esta variación procede de la segunda frase de la pieza y presenta cambio rítmico e intervalos
para el primer motivo de la frase; sin embargo, el segundo motivo solo varía los intervalos que
realiza.

97
Tamborito n°14: Tambores vengan serenos

Lugar de recolección: El Mague, El Potrero, La Pintada.

Compás: 2/4
Ámbito: 6ta mayor
Tesitura: E3-C#4
Llamada de la cantalante

La llamada está compuesta por una sola frase que posee dos motivos. La melodía presenta
síncopas que se repiten constantemente. Posee saltos de intervalos de cuarta justa que van de
E3-A3 y tercera mayor de A3-C#4, mientras se mueve por grado conjunto. Creemos que esta
pieza se encuentra utilizando las características presentes en la tonalidad de A mayor.
El motivo con el que se termina la frase parece brindar suspenso o tensión al finalizar.
Respuesta del coro

El coro responde con el primer motivo de la frase inicial.

98
Variaciones

Las variaciones son tomadas del segundo motivo a diferencia de la respuesta del coro.
La primera de estas variaciones presenta un cambio en las células rítmicas recurrentes y para la
segunda variación vuelve a realizar la repetición de estas tal como en el segundo motivo de la
frase dada por la cantalante al introducir la pieza.
Ninguna variación superpone el ámbito de 6ta mayor y en todas se repiten los mismos saltos de
intervalos realizados en la primera frase.

99
Tamborito N°15: Yo me voy a Pueblo Nuevo

Lugar de recolección: El Mague, El Potrero, La Pintada

Compás: 2/4
Ámbito: 7ma menor
Tesitura: C4-Bb4

Llamada de la cantalante

La llamada está compuesta por una sola frase que posee dos motivos. Creemos que debido a la
manera en la que se mueve podría tratarse del uso del modo mixolidio en C.
La melodía está compuesta de saltos en el primer motivo y grado conjunto en el segundo.
Realiza una tercera menor ascendente que desciende con una cuarta justa y terminar con una
tercera mayor ascendente el primer motivo, el segundo motivo va moviéndose por grado
conjunto hasta realizar un intervalo de 5ta justa descendente y una tercera mayor antes de
concluir.
Se presenta una célula rítmica en el segundo tiempo del primer motivo que se repite en diferentes
alturas tonales.

100
Respuesta del coro

Variaciones:
El coro responde la misma frase introducida por la cantalante.

Variaciones

Las variaciones que realiza la cantalante poseen una sola frase compuesta por dos motivos.
El segundo motivo se repite de manera directa.
Se vuelve a hacer presente el uso de corcheas y negras, pero utiliza mayor cantidad de
semicorcheas que le dan diferenciación rítmica en comparación con la frase de llamada.

Variación N°2

En esta variación se mantiene el segundo motivo y el primero, aunque no presenta cambios

rítmicos, cambia de grados tonales.

101
4.2 Transcripción rítmica de los tambores

Variante de tambor norte

La percusión en la variante norte, misma que es practicada en el distrito de La Pintada, se conoce
también como tambor de orden norteño; esto, según palabras mencionadas por el señor David
Martínez en una entrevista realizada, se debe al orden con el que se ejecuta el tamborito. El
señor Martínez se ha dedicado al toque del tambor norte en el corregimiento de La Pintada desde
su infancia, perteneciendo al grupo de tamboritos Orgullo Pintadeño y comenta que la cantalante
inicia el tamborito entonando la melodía con la que el coro responderá y seguidamente se unen
los tambores. Una característica de las tonadas pintadeñas que hemos observado, gracias a la
recolección de estas, es la presencia de dos motivos e incluso dos frases melódicas como
introducción en la mayoría de las ocasiones. Normalmente, la caja suele esperar hasta el segundo
motivo cuando la tonada tiene una sola frase o hasta la segunda frase cuando la tonada cuenta
con dos para dar inicio.
El señor Martínez comenta que estas son conocidas de manera popular como “redondillas” y les
permite reconocer el orden en el que la caja debe iniciar, ya que generalmente inician en la
segunda. Los primeros golpes se dan al cuero de la caja y en ocasiones el golpe fuerte se realiza
en la parte que está más cerca de la madera, mejor conocida como arco.
Las figuras escritas debajo de la línea del pentagrama representarán el golpe al centro del
cuero el cual suele producir una sonoridad más grave, mientras que las figuras arriba
serán golpes dados del arco, los cuales producen uno más agudo. En ese mismo sentido,
las figuras que posean equis (x) como cabeza, representaran el golpe slap o quemado, seco.
Las transcripciones presentadas a continuación representan el esqueleto rítmico de la
variante de tambor norte ejecutada en el distrito.

Caja
Entrada

En el tambor de orden norteño, la caja marca tres golpes al cuero antes de iniciar y estos mismos
suelen presentarse después según cuando el intérprete desee ejecutarlos.

102
Debido a la confusión auditiva que presenta transcribir la parte rítmica de los tambores,
decidimos pedir a tocadores del distrito que lo ejecutaren de manera individual con la intención
de poder transcribir el material y poder rescatar patrones y células rítmicas propias de esta
variante.
La interpretación de la caja en el material grabado, en comparación con los audios
recolectados en diferentes ocasiones, presenta una constante que calificamos como el patrón
rítmico del tambor norte del distrito de La Pintada.

Las corcheas se presentan como la célula rítmica más utilizada.

Se desenvuelve en un tiempo binario de 2/4.
Este patrón se repite durante toda la pieza y es el ritmo representativo observado en los
tamboritos del distrito de La Pintada.
Aunque influye en gran parte la agilidad de los tocadores y su forma de ejecutar la caja, este es
uno de los ritmos básicos y más populares.
Algunos tocadores utilizan un solo palillo, otros prefieren utilizar los dos para mayor estabilidad.
Muchos tocadores de mayor trayectoria prefieren tocar usando los dos palillos en solo la parte
más céntrica del tambor cubierta de cuero, para obtener un sonido más grave que no se confunda
con el sonido más agudo del repicador.

103
Pujadores

Dentro del tamborito del distrito de La Pintada hay dos pujadores, los cuales son ejecutados
rítmicamente de manera similar, con la particularidad de que esas células rítmicas la utilizan
para establecer un tipo de pregunta y respuesta entre ellos. Básicamente los pujadores establecen
una conversación; cuando el pujador 1 ejecuta, el pujador 2 espera y responde imitando al
pujador 1 y viceversa. Este proceso se repite durante toda la ejecución del tamborito. Además,
funcionan como una base para que el repicador se luzca. Teniendo esto en cuenta, veamos con
más detalles el análisis rítmico del pujador:
Dentro de un compás binario, la célula rítmica que más se presenta es el seisillo de semicorchea;
( ).
De los seisillos de semicorcheas nacen entonces las otras células rítmicas como lo son el tresillo
de semicorcheas, los saltillos de semicorcheas con fusas e, incluso, podemos observar corcheas
siempre ubicadas en el tiempo fuerte de los compases.
Algo a destacar es que a pesar de que estos tambores están escritos en un compás binario, su
célula rítmica principal es ternaria. También observamos figuras ejecutadas en los tiempos
débiles del compás produciendo una sonoridad asincopada.
En cuestión de ejecución, al golpe se realiza con la palma extendida sobre el cuero se le conoce
como golpe seco o slap. Los tocadores utilizan la palma completa para tener sonidos más
profundos o graves y la punta de los dedos para producir sonidos más agudos o limpios. Le
conocen a la forma de tocar los seisillos como “sereneo” y al momento de ejecutarlo suelen
elevar el tambor con las piernas.

104
Repicador

El repicador, dentro del tamborito del distrito de La Pintada, juega uno de los papeles más
importantes a causa de que es un tambor con un sonido particular debido a su construcción
morfológica. Es un tambor que se puede considerar como indispensable, ya que su ejecución
presenta improvisaciones que poseen células rítmicas que caracterizan la variante norte. Al
ejecutarse se necesita mantener el tempo para poder lograr una improvisación virtuosa.
En el caso del repicador, al igual que los otros tambores, también está escrito en un compás
binario, aunque en ocasiones incluye elementos rítmicos propios de un compás ternario. Su
célula rítmica principal es la semicorchea ( ) sin dejar de lado que otra de sus células
principales al igual que para los pujadores, son los seisillos de semicorchea ( ).

105
4.3 Observaciones

Finalizando el análisis individual de cada pieza recolectada, logramos encontrar cualidades

propias que destacan sobre el tamborito practicado en este distrito. Para destacar algunas de ella
es necesarios que en ocasiones recurramos a la comparación con características presentes en
tamboritos de otras regiones de la misma provincia.
Al igual que en el distrito de Antón y Penonomé, el rasgo más importante es la presencia de la
variante norte como tamborito más ejecutado por sus locales residentes. Esta misma variante se
ejecuta utilizando el compás binario de 2/4 y conseguimos notar que el tiempo, aunque varía,
siempre suele encontrarse aproximadamente entre los 65-80 bpm; sin embargo, al tratarse de un
género tradicional que ha sido compartido de manera oral por generaciones, cada percusionista
o tocador suele interpretar la pieza de acuerdo con la velocidad que ha aprendido al escuchar de
otros, por lo que puede acelerarse o retardarse un poco. Si pudiéramos caracterizarlo con un
tempo, este sería andante.
Sus tambores, a excepción de la caja, realizan células rítmicas que, aunque no se puedan
considerar como patrones rítmicos debido a la variada ejecución por parte de sus músicos, se
pueden considerar como síntesis rítmica al presentarse en la mayoría de las interpretaciones
espontáneamente. Entre estas están la semicorchea, el seisillo y tresillo de semicorchea para los
pujadores y repicador; mientras que la caja y palmas realizan corcheas y negras. En las
transcripciones rítmicas de tambor norte en otros distritos de la provincia de Coclé y otras que
logramos obtener, se puede observar cómo la diferencia más importante entre la interpretación
rítmica está presente en la caja, ya que los demás tambores recurren al uso de semicorcheas y
tresillos de esta. Mientras que la caja se apoya en el uso de la corchea como figura más pequeña
en el distrito de La Pintada, en Antón suele ser la más utilizada.

Patrón rítmico del tambor norte en la provincia de Los Santos tomado de la investigación de
Carlos Zarzavilla del año 2017:

106
Patrón rítmico del tambor norte realizado por el doctor Samuel Robles en el año 2023:

Transcripción rítmica de los tambores en la variante norte del distrito de Antón, provincia de
Coclé, realizado por Carla Ruiz en el año 2021:

Transcripción rítmica del tambor norte del distrito de Antón por el maestro Garay en el año
1930.

107
Si bien, una de estas transcripciones es originaria de la provincia de Los Santos, las que han sido
recolectadas en la provincia de Coclé presentan diferentes patrones rítmicos, pero que poseen
una constante, y es el uso de semicorcheas y tresillos de esta figura en su interpretación. La
mayor diferencia se puede notar en la transcripción de la caja, ya que en el distrito de La Pintada
podemos observar un patrón rítmico compuesto de corcheas y en Antón llega a presentar
semicorcheas.
La melodía de sus tonadas, a diferencia de lo que Garay propone en su estudio al mencionar
que el tambor norte suele encontrarse en tonalidades menores, contiene excepciones y las
podemos observar en la recolección realizada en el distrito. Si bien la mayoría cumple esta
característica, en esta investigación logramos recolectar piezas en tonalidades mayores.
Estas melodías suelen frecuentar el uso de sincopas, anacrusa al principio de las frases que, por
lo general, cuentan con dos motivos e incluso llegan a tener dos frases en la introducción. El
coro suele responder con una sola frase en el caso de presentar dos, o con solo un motivo en
caso de solo presentar una frase de dos motivos. Utiliza notas de adornos en la mayoría de las
finalizaciones de frases; sin embargo, no todas las tonadas hacen uso de ellas; creemos que, si
bien es una característica de este tipo de cantos, dependen en parte de las habilidades vocales de
la solista.
La presencia de intervalos de sextas, terceras, segundas y quintas tanto justas como menores y
mayores es muy necesaria, mencionando también que sus ámbitos nunca sobrepasan la 10ma,
siendo las sextas, séptimas y octavas las más frecuentes.

108
 CONCLUSIÓN

En Panamá el tamborito sigue siendo uno de los géneros autóctonos más practicados en la
actualidad. Cada provincia interpreta este con determinadas características propias de la cultura
de la región.
Gracias a su práctica continua, sigue siendo un representante cultural, musical e histórico de
nuestro país.
En la provincia de Coclé este es practicado por personas de todas las edades, contando con
concursos y ferias en los que se resalta e incluso se premia dicho género.
Si bien en los distintos distritos que conforman la provincia coclesana es recurrente y activa la
práctica del tamborito, en cada distrito se presentan ciertas particularidades que los diferencian.
Gracias a esta investigación, logramos identificar diferencias propias del tamborito en el distrito
de La Pintada en comparación con otros como es el caso del distrito de Antón.
Estos dos distritos, aun siendo parte de la misma provincia y refiriendo la práctica de la misma
variante, conocida como tambor norte, presentaron algunas peculiaridades que permiten su
diferenciación en sentido de patrones rítmicos utilizados al tocar el tambor.
Nuestro campo de estudio se desarrolló en el distrito de La Pintada donde, según los datos
obtenidos, la variante practicada con más recurrencia es la denominada “tambor norte”.
Las tonadas que logramos recolectar se encuentran todas bajo las características de la variante
de tambor norte.
A medida que transcurre el tiempo se presenta la consecuencia del cambio y debido a la ausencia
de documentación no estamos en posición de asegurar que esta variante ha sido la única
aprendida por los moradores ni el porqué.
De las tonadas no se tienen registros físicos que documenten su origen, pero debido a la
condición de transmisión oral con la que los moradores han pasado de generación en generación
el canto de las melodías del tamborito, creemos que ha sido esta una de las principales causas
de su posible cambio y que estas no son idénticas a como se cantaron años atrás.
En el distrito de La Pintada, el tambor norte es practicado con mucha propiedad, siendo esta una
de las actividades musicales más importantes en eventos folclóricos como en fiestas populares
y celebraciones cotidianas. En él se realizan concursos que promueven la conservación de este.

109
ANEXOS
Fotos capturadas durante nuestra investigación en nuestro campo de estudio.

Camino para llegar a una fiesta preparada por una familia residente el corregimiento de Las
Lomas. Noviembre 04/11/21.

111
Un tamborero afinando el tambor. Parte del coro y la cantalante.
El señor Francisco Sánchez, conocido en el distrito de La Pintada por su labor de confeccionar
juegos de tambores.
Visita realizada en noviembre del 2021.

Arreglo de cuñas del tambor. Comprobación de afinación del tambor.

112
Estadía en el Festival del Sombrero Pintao, octubre del 2021.

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BIBLIOGRAFÍA
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