Miércoles 27 de marzo del 2024- Teoría Literaria

1.- ¿Qué hablamos cuando hablamos de Literatura? -- MAH

El lector comete una gran distorsión cuando cree que el discurso literario
elaborado por un narrador o poeta refiere directamente los hechos u objetos del
mundo real y las ideas o sentimientos del sujeto responsable de la enunciación
del texto.
Este caso pone en evidencia la tendencia de suponer, cuando se habla o
interpreta una obra literaria, que lo expresado en el discurso poético o narrativo
corresponde a lo que siente o piensa el autor o escritor responsable del texto
publicado, como si fuera un testimonio o confesión pública. Estos juicios u
opiniones, motivados por la maestría con que los escritores suelen usar el
lenguaje, obvian que no siempre ni necesariamente empleamos las palabras para
dar cuenta o referir hechos u objetos del mundo o de la vida de alguien.
Hablar de literatura no es hablar ni de la obra ni del autor, sino de una vivencia
estético-literaria.
La literatura demuestra su importancia para la evolución de nuestra especie,
pero la imposibilidad de reducirla a lo inteligible (racionalidad) o a lo sensible
(experiencia) evidencia su paradójica condición como actividad simbólica. En
tal sentido, estamos atravesando un periodo de cambios en la actividad
humanística y crítica que demanda recuperar la propia condición disidente del
arte y la literatura. La práctica artística o el uso literario de la escritura poseen el
carácter fundamental de una vivencia, de una actividad. No es una simple
recepción pasiva, sino una propuesta, una posibilidad, una experiencia.
Los críticos literarios pretenden recuperar el arte y la literatura como
acontecimiento, como formalización de una experiencia estética, cuyo
simbólico propicia una mirada crítica sobre la existencia humana.
Explicar su significancia, develar el secreto de su formalización y remarcar el
papel esencial de la copresencia del lector para la toma de conciencia crítica,
aparece como la tarea básica de la crítica.
2.- ¿Sentir o entender la Literatura?
a. Podemos distinguir dos niveles de acercamiento al fenómeno literario: el
primero marcado por la propia creación, que produce interpretaciones centradas
en la ocurrencia, en el hecho literario y su vivencia. En él se ejerce un saber
técnico específico, que genera un tipo de reflexión identificado con la
experiencia de lectura. <<Sentir>>. Por este camino, se desarrolla una crítica
preocupada del «arte poética» o saber del autor, y se propugna una
interpretación hermenéutica, muy sensible a los elementos subjetivos,
biográficos e intuitivos que la experiencia del hecho literario suele propiciar.
b. El segundo acercamiento se distancia de dicha experiencia y se interroga
sobre la relación del saber técnico literario que ha dado origen a la obra con el
conocimiento humano. Se preocupa por definir las condiciones que hacen
posible dicha vivencia, a las que interroga como observador a efectos de poder
explicar el funcionamiento textual. <<Entender>>. Cuando se afirma que se
debe «entender» la obra, se intenta defender la distancia reflexiva frente al
fenómeno, a efectos de describir y precisar las condiciones de su ocurrencia y
funcionamiento, para observar su estructura y sistema.
La primera opción de lectura de las obras literarias nos conduce a la crítica
literaria, a la interpretación hermenéutica y a la tradición literaria. La segunda
opción de lectura del fenómeno literario nos lleva a los estudios literarios, a la
explicación teórica y a los modelos de la ciencia.
- 2.1. ¿Qué es la tradición literaria?
En la medida en que la materia esencial del hecho literario es el lenguaje, el
escritor poeta o narrador, está intermediado en su actividad verbal por una
colectividad. Ubicado social y culturalmente en una determinada comunidad,
recibe de ella no sólo los usos y la extensión del material lingüístico, sino
también las formas y los modelos que como constante van a moldear, por
negación o afirmación, su propia labor al establecer el límite interno de su
libertad de creación: la comunicación social. La obra literaria expresa por ello
cabalmente a una cultura y los criterios que la determinan. Aprendemos a hacer
poesía leyendo a los poetas, nos animamos a escribir literatura porque
conocemos a los escritores.
Ambos forman parte de la tradición literaria, pues ésta no sólo se conserva, sino
que se renueva transformándose. No puede existir creador o artista de talento
sin manejar la sabiduría de su actividad, osea, en la literatura, sin conocer la
tradición literaria.
La ciencia actualmente avanza hacia un nuevo enfoque, una nueva
epistemología crítica al positivismo, que basa en la interdependencia de
observador y mundo observado; cuyas primeras formulaciones estaban ya en la
teoría de la relatividad de Einstein y el postulado de la relación borrosa de
Heisenberg.
No es lo mismo lo real que la realidad. Lo real es el conjunto de procesos y
fenómenos que nos rodea y que está en permanente transformación e
interrelación. La realidad es una construcción, una representación de lo real para
poder actuar y manejar su fenomenología. El principal instrumento con que
cuenta el hombre para construir la realidad es el lenguaje. Este permite dar
sentido y modelar lo que existe. De ahí que cada lengua defina a su cultura. El
ser humano está marcado por los modelos de representación que su cultura le
impone. Estos modelos o paradigmas permiten develar lo real, pero al mismo
tiempo lo ocultan.
a imbricación e interdependencia entre su faceta significante y su faceta
significado. Es decir, en una novela o un cuento es tan importante el cómo se
narra (denominado discurso), como el qué se narra (llamado historia).
Una novela o un relato más que expresar la realidad, permite figurarla,
formalizarla, darle forma. Esta transformación del signo en un elemento
motivado y doblemente articulado define la capacidad de simbolización de la
obra narrativa respecto de una sociedad. En las obras narrativas, el imaginario
de una colectividad logra significar a través del mundo representado. Ello
permite que sus deseos e impulsos internos se formalicen en el orden simbólico
de la palabra. En ese sentido, se establece una dialéctica entre la capacidad de
expresión del signo literario y su potencialidad para simbolizar, que caracteriza
a la narrativa contemporánea.
3.- La poética del mañana
Poesía es todo aquello que posibilita la experiencia estética, independientemente
de la particular actividad artística y su materialidad o lenguaje (palabras, notas,
colores, formas, etc.), y se fundamenta en el desinterés y la libertad inherente al
gusto como facultad humana general y subjetiva. En el segundo sentido, por
poesía entendemos de manera restringida el discurso lírico o la práctica de la
escritura poética. El literato escribe poemas no poesías, pues la poesía es
universal al aludir a la percepción desde lo subjetivo individual de aquello que
trasciende lo particular gracias a la singularidad de la representación formal. Por
ello se afirma que hay poesía en un cuadro, una canción, una danza, una
sinfonía, una foto, una acción.
La idea de belleza como objeto que definía el arte o la poesía antiguamente se
ha remplazado por lo estético como experiencia de percepción o de sentido en la
actividad artística y humana, capaz de inducir cierto saber o conocimiento
sensible, intuitivo y trascendente.
En un poema, la imaginación transciende la palabra para significar algo que
<<podría ser>>, mientras que en lo estético solo se manifiesta.
Podemos establecer tres tipos de poéticas: las clásicas o cíclicas que optan por
interpretaciones recurrentes, las románticas o rectilíneas que anuncian un final
escatológico y las dialécticas o espiraladas que combinan las dos anteriores al
enfatizar la diferencia como rasgo de la continuidad.
Las poéticas clásicas obedecen a una estética de la totalidad que ejerce una
especial atracción en el ser humano, cuya visión simbólica tiende a totalizar,
procedimiento que suele relacionarse con lo perfecto, en tal sentido optan por
interpretaciones recurrentes o cíclicas. Las poéticas románticas se corresponden
con una estética de la fragmentación o rectilínea, que anuncian un final
escatológico, pues como experiencia profana carece de centro, no tiene
orientación verdadera, tan sólo fragmentos de un universo simbólico roto. Las
poéticas dialécticas o espiraladas responden a una estética que combina las dos
anteriores al enfatizar la diferencia como rasgo de la continuidad.

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Lunes 1 y 3 de abril del 2024
1.- Mignolo- Teoría e Interpretación (Introducción)
Teoría se emplea para hacer referencia a las reflexiones que los propios
escritores hacen sobre la literatura. Es así como, en este nivel, puede justificarse
la estrecha interrelación que R. Wellek concibe. entre la interpretación (e.g.
crítica de obras particulares) y la teoría (é. g. reflexión sobre los principios
generales de la literatura); b) Teoría se emplea como derivación del ·paradigma
de la ciencia, para designar una actividad~ (e.g. ciencia teórica-empírica del
texto literario) que tiene por objetivos la formulación, refutación, y
modificación de hipótesis y de teorías.
Mi tesis es que, en el primer caso, teoría es sinónimo de definiciones esenciales
y se emplea en el paradigma de la comprensión hermenéutica; en el segundo
caso, es sinónimo de sistema interrelacionados de conceptos, y se emplea en el
paradigma de la comprensión teórica.

1.1. Comprensión, participación y observación:

Schutz, contrario a Dilthey, otorga a las ciencias humanas el mismo rango que a
las ciencias naturales: en ambos casos, sostiene Schutz, las teorías se elaboran
para describir y explanar regularidades. Schutz distingue entre una
"comprensión de primer grado" y una "comprensión de segundo grado". La
primera corresponde a Verstehen; la segunda, un constructo teórico del
sociólogo que trata de dar cuenta de la primera, corresponde a Erkliiren.
prensión; y en ambos hay alguna especie de explanación. Podríamos hablar de
comprensión hermenéutica y de interpretación, para la comprensión de primer
grado; y de comprensión teórica y de explanación para la comprensión de
segundo grado.

La comprensión. de las leyes que rigen los fenómenos naturales necesita de

hipótesis y teorías, que son fenómenos humanos. De tal manera que la
comprensión de una teoría implica un proceso cognoscitivo distinto al proceso
cognoscitivo mediante el que comprendemos la naturaleza.
Popper habla de comprensión histórica de una teoría que ilustra con el análisis
de la teoría de las mareas de Galileo. La comprensión histórica requiere una
situación analítica desde la cual se reconstruye la situación original en la que ha
surgido la teoría. La situación analítica establece unos parámetros en los cuales
se contemple la comprensión de la estructura de la teoría, la base contextual que
la motiva y el marco de referencia teórico que fundamenta su estructura.
Podemos afirmar que toda comprensión histórica realizada mediante la
reconstrucción racional (situación analítica) de la situación original, es un modo
teórico de comprensión. Esto es, corresponde a una posición de observador y no
de participante, puesto que sus objetivos son los de comprender una teoría y no
de corroborarla o refutarla. La corroboración o refutación de teorías científicas
8e realiza en el nivel de comprensión hermenéutica de la comunidad
interpretativa científica; el de la comprensión histórica de una teoría (que no
intenta validarlo o refutar, sino comprender) es una reconstrucción racional y,
por lo tanto, una comprensión teórica
La contribución fundamental de A. Schutz es destacar la comprensión de primer
grado de los fenómenos humanos. Las objeciones surgen con respecto a la vía
adecuada para acceder a ellos desde la comprensión de segundo grado.
Su teoría de comprensión intersubjetiva se funda en una semiótica y eso le lleva
a concebir la compresión de los actos realizados (y no el fluir de la conciencia
en el curso de la acción) como la comprensión de los signos.
La comprensión hermenéutica presupone la comprensión teórica. Debido a esto,
la respuesta de Schutz, consciente de las dificultades, es la siguiente: la ciencia
es siempre un contexto objetivo de sentido construido a partir de un contexto
general y subjetivo o particular y subjetivo de sentido.
Así que, si hacemos corresponder contexto objetivo con comprensión teórica y
subjetivo y hermenéutica, nos quedaría por resolver en los estudios literarios en
qué consiste la comprensión hermenéutica de lo singular y de lo general, pero
antes de ello debemos elucidar la comprensión hermenéutica de lo literario.
1.2. Competencia lingüística y universos de sentido:
La gramática generativa es, en última instancia, una comprensión teórica de la
comprensión hermenéutica que poseen los propios hablantes de una lengua. El
saber cómo designa la habilidad de un hablante competente para producir o
comprender una frase; el saber qué, es el conocimiento del saber cómo. Ambos
conocimientos los posee el participante, es decir, el hablante. Si queremos
capturar el tipo de conocimiento que posee el lingüista, será necesario hablar de
saber cómo de segundo grado.
Aquello que alguien significa, al producir una oración, y aquello de que el
intérprete entiende es, al mismo tiempo un saber cómo y un saber qué de
segundo grado. Habermas concibe esta segunda operación en términos de
comprensión reconstructiva", esto es; en términos de una reconstrucción
racional de las estructuras que subyacen a la producción de formaciones
simbólicas.
Los actos señaléticos (o sémicos) son actos sociales y no individuales; y su
función es la de producir la interacción de los individuos sobre la base de las
convenciones y normas que rigen la producción e interpretación de señales.
Según los actos literarios suponen un código. específico (el lingüístico), preciso
será especificar la utilidad que la noción de competencia y de saberes de los
participantes pueden prestar a la elucidación de la comprensión hermenéutica de
la literatura.
Las estructuras verbales que corresponden a la competencia lingüística pueden
emplearse en diversas clases de discurso. Es decir, que pueden emplearse
diversos universos de sentido. De tal manera que debemos distinguir, por un
lado, las estructuras verbales que podemos describir en sus componentes
lingüísticos, y, por otro lado, la función de estructura verbal en un universo de
sentido en el que se emplea.
Necesitamos conocer, en suma, los marcos discursivos que establecen los
participantes para identificar y actuar en un universo: de sentido. Así, el
"discurso natural" no puede constituir el punto de referencia sobre el que se
identifican las "desviaciones poéticas", sino que es también un universo de
sentido él, entre otros.
Como miembro de la comunidad social, dispongo de una comprensión del
concepto de moralidad o de derecho. Como miembro de la misma comunidad,
dispongo de un conocimiento de las situaciones comunicativas y de los registros
adecuados que debo emplear en ellas. En cambio, como miembro de una
comunidad disciplinaria, no solo dispongo de conceptos sino también de una
tradición y de ciertas reglas disciplinarias para su empleo. Como miembro de
una comunidad disciplinaria, no sólo dispongo de un conocimiento de
situaciones comunicativas sino de marcos discursivos en los cuales se "expresa"
el conocimiento o la interacción disciplinaria.
Si lo anterior es válido debería ser posible distinguir entre, por un lado, un
saber cómo y un saber qué en universos naturales de sentido de un saber cómo
y un saber que en universos "disciplinarios" de sentido.

1.3. Comprensión hermenéutica y comunidad literaria:

Charles Minot menciona que la actividad científica es aquella en la que cual sus
productos se despersonalizan. Esta despersonalización se debe a que los
descubrimientos individuales no son propios hasta que otros miembros de la
comunidad científica no los confirmen y legitimen. Royce acota que tal manera
de proceder implica la creencia en la existencia de la comunidad.
Los miembros de una comunidad científica son observadores con respecto a su
objeto de estudio, pero son participantes en la actividad que realizan. Y la
comprensión de 1a actividad en la que participan es hermenéutica, pero no
teórica. En efecto la crítica en el sentido de descripción, interpretación y
evaluación de obras literarias se corresponde más con la comprensión
hermenéutica que con la comprensión teórica.
La comprensión hermenéutica de la actividad literaria contrario a la
comprensión hermenéutica de la actividad lingüística implica siempre una
poética en la que se reúne la comunidad interpretativa. En estas poéticas se
encuentran las normas de hacer literario y los principios de lectura y de
interpretación.
Para que una obra ingrese y sea aceptada en la comunidad literaria, ella debe
conformarse a las exigencias (expectativas) de la comunidad en cuestión. De
otra manera la obra quedaría o bien relegada o bien se produciría con la
intención de inscribirse en un universo no literario de sentido (filosofía,
historia).
Estas variedades entre criterios de producción y de recepción muestra, además,
que la comunidad opera en una multiplicidad de paradigmas que obligan a
aceptar que literatura sea un concepto abierto. De ello se infiere que la
comprensión teórica encuentra su lugar en la necesidad de reconstrucciones
racionales que pongan de relieve los criterios generales que guían, en la
comunidad literaria, la producción y la interpretación de obras.
Los principios no sólo delimitan un universo de sentido (el de la poesía) sino
que lo delimita en relación con otros (la retórica la filosofía la historia). Así que
obvio es decirlo, en defensa de otras estructuras verbales que sustentan las
objeciones, se realiza de acuerdo con el principio general. Como participantes
de la literatura tenemos dos opciones: vindicarlo o refutarlo. Como participantes
del proceso literario tenemos una: reconstruir racionalmente el modo de operar
de la comunidad interpretativa.
La comunidad interpretativo-literaria necesita definiciones esenciales de la
literatura o de la poesía. Sin ellas no podrían establecerse los criterios
necesarios para tomar decisiones con respecto a la adecuación de una obra a un
universo de sentido, ni podrán tampoco asignarse valores. Las definiciones
esenciales son, entonces, necesarias para la comprensión hermenéutica: toda
escritura de una obra las presupone, como también las presupone la
interpretación.
Las definiciones esenciales dan las pautas del concepto de literatura de un
escritor o de una generación. Estas no pueden ser refutables teóricamente;
quienes pueden refutarla y de hecho lo hacen son los escritores intérpretes
puesto que encuentran en ella la justificación de su escritura y la justificación de
su interpretación.
En la comunidad interpretativa las definiciones esenciales estipulan las normas
vigentes y para la comunidad interpretativa toda nueva definición supera de
alguna manera el pasado. En cambio, para la comprensión teórica, las
definiciones esenciales indican fundamentalmente tres cosas:
1)En la sincronía, las definiciones esenciales organizan un paradigma en el
universo literario de sentido.
2)En la diacronía, las sucesivas definiciones esenciales dan la medida de la
variabilidad cronológica de los conceptos de literatura o de poesía, a la vez que
mantienen las fronteras del universo literario de sentido.
3)Para la comunidad interpretativa, la literatura es un universo en el que
conviven múltiples paradigmas hermenéuticos tanto en el Mundo
contemporáneo de los practicantes, como el mundo de los antepasados que se
conservan, como el tesoro o la tradición de la comunidad interpretativa.
En el universo teórico de sentido, las misiones son conceptuales y operativas,
pero no esenciales. Las teorías estéticas deben dirigirse a hacer más claro los
objetos empleados en la conversación sobre el arte y la literatura. En
consecuencia, concluye Weitz, si tomamos las definiciones esenciales en
términos de formulaciones teóricas, todas fracasan. En cambio, si las
reconstruimos en función de su variabilidad y de ser serias y bien formuladas
recomendaciones para interpretar obras de arte o literarias, las definiciones
estéticas son fundamentales en nuestra conversación y en nuestra comprensión
hermenéutica. Para comprender la función de las teóricas estéticas es preciso
leerlas como resúmenes de bien fundadas recomendaciones para alcanzar de
determinada manera, alguna de las propiedades relevantes que atribuimos al arte
o a la literatura.
La comprensión teórica de la literatura es una actividad que participa en la
actividad teórica en las ciencias humanas y desde la cual observa la literatura.
La empresa hermenéutica y la empresa teórica no son dos alternativas de la
comprensión literaria, son dos modos (complementarios) de comprensión.

1.4. Comprensión teórica y comunidad científica:

V.l. H. von Wright (1971) divide la actividad científica en dos grandes sectores:
por un lado, las ciencias cuyos fines son el descubrimiento y la confirmación de
datos, que llama ciencias descriptivas; por otro lado, la actividad científica
destinada a la formulación de hipótesis y a la construcción de teorías, que llama
ciencias teoréticas.
En un edificio se encuentran las oficinas de la actividad literaria y de las
actividades artísticas. En otro lado las oficinas de las "ciencias humanas", entre
ellas, la ciencia descriptiva y teórica de la literatura. No obstante, esta
separación, se sobreentiende que todo habitante del edificio científico es (y debe
ser) un miembro participante de la actividad literaria; de la misma manera que
el lingüista debe ser, primero, un hablante antes de ser un científico. Por su
estructura, las teorías son un conjunto de proposiciones que interrelacionan un
conjunto de conceptos. Teoría, en sentido fuerte, implica que las interrelaciones
se establecen de manera deductiva; teoría, en sentido débil, implica que las
interrelaciones se establecen de manera sistemática, pero no deductiva.
Las teorías no dan cuenta de su total complejidad sino de aspectos parciales. No
dan cuenta, pues, de un referente, sino de un objeto teórico. El concepto de
objeto teórico remite pues, a aquellos sobre la sobre lo cual la teoría habla. Las
teorías de la literatura tienen por necesidad un fenómeno literario por referente.
Pero no todas tienen el mismo objeto teórico.
1)Toda teoría literaria supone un objeto teórico que se manifiesta en la forma de
un objeto-modelo, de un diagrama (configuración de un objeto por sus
propiedades, funciones y relaciones, e.g. el texto, el texto artístico, el texto
cultural de J. Lotman); o mediante la formulación de un sistema hipotético-
deductivo (representación de un objeto mediante un sistema formal.
2) Toda teoría literaria, expuesto en -1- es una teoría específica (sobre un tipo
de objetos) y tiene por marco de referencia una teoría general (teoría sobre un
género de objetos) que incluye a la primera y en la que encuentra su
fundamento.
El postulado 2 pone en evidencia que la comprensión teórica es "exterior" a la
literatura. La comprensión hermenéutica en cambio es “interior".

Así que un dominio teórico de investigación se configura en dos niveles: uno de

"contenido" y otro de "estructura".
El contenido es una cuestión de configuración. Establece el alcance y los límites
del modelo-objeto, del diagrama o de la validez de las proposiciones hipotético-
deductivas de una teoría y lo distingue de modelos-objetos de otras teorías. La
estructura, es una cuestión de complejidad y de integración. La complejidad
destaca las relaciones internas entre los conceptos y las proposiciones de una
teoría específica. La integración, establece relaciones entre el contenido y la
estructura de la teoría específica con la teoría genérica.
La diferencia entre metateoría y metahermenéutica, es que mientras la primera
reflexiona sobre construcciones de segundo grado, la segunda lo hace sobre la
comprensión de primer grado.
-Paradigma semiológico. Aquí se encuentran dos teorías:
------- Teoría lingüístico-literarias: Esta teoría trata de dar cuenta de la
especificidad literaria sobre la base de determinadas estructuras lingüísticas en
su función comunicativa. La transposición del modelo de la gramática
generativa ha llevado, por otra parte, a poner énfasis en la relación entre la
estructura de la obra (o del texto) con el marco de intercomprensión, acudiendo
al concepto de competencia literaria.
------- Teorías del texto literario: Se caracteriza por aceptar como premisa, un
doble código en el objeto texto. Este se considera, por un lado, como una
configuración lingüística que responde a las reglas de la gramática y, por otro,
como una configuración que responde (se estructura y se comprende) a "reglas"
no lingüísticas.

-Paradigma fenomenológico:
------- Teorías de la estructura ontológica de la obra literaria: Permite proponer
una relación entre lenguaje y literatura, en la que la segunda se caracterizaría
por ser su frase imaginaria y determinar la literatura por su doble carácter
ficcional. La finalidad del enunciado (o mundo narrado) y la ficcionalidad de la
enunciación (acto narrativo).
------- Teoría de la recepción: El par comprensión/ interpretación se postula
como una doble operación. En la primera el intérprete se une al texto y en la
segunda describe fenomenológicamente esa comprensión.
Paradigma sociológico:
En este paradigma las teorías intentan resolver los problemas y responder a las
preguntas que suscitan las relaciones entre el texto y la estructura social. El
concepto nuclear es el de ideología. Es posible encontrar también en este
paradigma dos tipos de teorías: aquellas que focalizan las relaciones entre las
estructuras del texto y la "estructura significativa".
Paradigma psicoanalítico:
El concepto nuclear es el de "sujeto" y la teoría trata de articular el proceso de la
significancia que, en la práctica poética, se establece en el recorrido del "nivel
semiótico" al "nivel simbólico". En suma, es una teoría general del "sujeto
donde se inscribe una teoría del sujeto poético". La teoría del sujeto domina y
controla la articulación de las relaciones entre el texto y el mundo social.
El rápido recorrido anterior nos enseña dos cosas: toda teoría inscrita en un
paradigma puede tener relaciones con las teorías de otros paradigmas; toda
teoría se caracteriza por su dependencia de un paradigma fundamental. Toda
teoría consta de un referente, aquello de lo cual se habla y de un vocabulario en
el que se basa la construcción de sus proposiciones fundamentales. Las
proposiciones contienen los atributos que designan las propiedades del objeto.
El objeto de cada una de ellas lo determina su estructura conceptual específica,
la estructura conceptual genérica y el paradigma en el cual se inscribe. Es
precisamente esa distinción la que nos permite postular múltiples paradigmas y
múltiples teorías.
Las teóricas genéricas pertenecientes a un paradigma, tiene por objeto teórico
objetos de un género g. Las propiedades genéricas se establecen a partir de un
axioma de base (A(tg), que permite derivar (en las teorías en sentido fuerte) o
inferir (en las teorías en sentido débil) la base primitiva (B(Tg)). Los axiomas
definen el paradigma; en tanto que la base primitiva, las Tg de un mismo
paradigma.
Las teorías específicas (modelos o diagramas) (Te) pertenecientes a un
paradigma, tienen por objeto teórico los objetos de una especie e. Las
propiedades específicas se establecen a partir de un axioma de base (A(Te)) que
permite derivar (en las teorías en sentido fuerte) o inferir (en las teorías en
sentido débil) la base primitiva (A(Te)).
Toda teoría literaria es, como hemos visto, una teoría que depende de un
paradigma teórico ajeno al quehacer literario.
El equivalente de paradigma teórico en la comprensión genética podríamos
denominarlo paradigma hermenéutico. La interpretación de una obra es,
necesariamente, una comprensión hermenéutica, en tanto que todo estudio de
los principios generales presupone una comprensión teórica.
La crítica se independiza de la teoría en la medida en que ella es un aspecto de
la comprensión hermenéutica; la teoría se independiza de la crítica según
encuentra en la explicación el necesario análisis de laboratorio para contrastar la
validez de sus hipótesis empíricas.
2. Entre la teoría de la literatura y la poética general- García Berrio:
En los Estados Unidos existe una tendencia difundida y prestigiosa hasta hace
poco, el deconstruccionismo, que parte de la negación radical del significado de
los textos verbales y en consecuencia de los poéticos y literarios. Esto es, se
niega la licitud de atribuir un significado universal y objetivable a los textos
analizados.
Uno de los elementos más importantes en las crisis actuales de la Teoría
literaria me parece que es la innegable desproporción entre los adelantos
formalistas de la crítica moderna en el conocimiento de la estructura material-
verbal del texto literario, en contraste con el grado muy inferior de
conocimientos y de experiencia sobre otras dimensiones conceptuales,
imaginarias o estéticas constitutivas del texto artístico.
El segundo factor que incide en la actualidad problemática de la crítica puede
ser la tendencia a privilegiar el espacio del receptor. La poética de la recepción
tiene el mérito de completar el diseño del espacio autor/texto/receptor, donde se
produce el significado de la obra literaria.
La comunicación del autor con los lectores en términos de significado estético
es posible porque hay impulsos homogéneos que recorren, mediante el esquema
material del texto, el espacio completo de la comunicación literaria y artística en
general. A su vez los símbolos son entidades semánticas alojadas en ritmos de
espacialización, según los cuales el poema, el cuadro o el edificio producen el
entendimiento entre emisores y receptores sobre la base de unas coordenadas
esenciales de orientación antropológico-espacial.
Parece que la estética literaria y la poesía corroboran la existencia y
operatividad de universales estíticos, ajenos a cualquier forma azarosa de
convencionalismo o de consenso social. El efecto estético es esencialmente el
resultado de que se cumpla un sistema de convergencias universales, cuya
consecuencia en el ámbito de la comunicación artística se instaura sobre el
texto. Descubrir y explicar los contenidos y mecanismos textuales, inmanentes a
su esquema material y que lo trascienden en sus espacios aledaños de la
producción y la recepción del sentido, es a mi juicio, como siempre, la tarea
actual de la crítica.
La poética tiene su origen después de la división clásica de las disciplinas
científicas. En Grecia aparece entre un conjunto de materias relativas a la
formación del discurso, en el tronco de la Gramática, la Retórica y la Dialéctica.
La Retórica era la ciencia clásica de la expresión que se ocupaba de las
modalidades prácticas, lógicas y comunicativas del discurso. La Dialéctica fue
una ciencia cuyo contenido se diluyó tempranamente; correspondía a la
constitución intelectual de los contenidos, que habían de ser sucesivamente
estructurados y expresados por la Retórica. La Poética aborda el estudio de una
modalidad especial del discurso verbal, que es el discurso artístico.

Aristóteles habla de la labor de los poetas como de una actividad de fabricación

o de construcción por excelencia. Es decir, Aristóteles cree que al hombre le es
posible conectar su identidad, la conciencia de su yo, con la realidad general del
mundo, la alteridad como conciencia de lo otro, de lo ajeno al yo, mediante el
conocimiento. En ese contexto, la Poética es para Aristóteles una facultad
complementaria del conocimiento filosófico. La poesía supone la posibilidad
que el hombre tiene de duplicar la realidad, creando a través de la imitación o
mímesis un mundo ficcional que, él mismo estructura y gobierna.
Mediante la invención poética, regida por las invenciones de la verosimilitud, el
hombre amplía y enriquece definitivamente su experiencia; sitúa los personajes
y los acontecimientos en todos los supuestos posibles y extremos, a los que no
se extiende la articulación delimitada de su desarrollo real. Por eso decía
Aristóteles que la poesía es más universal y filosófica que la historia; porque
ésta narra únicamente «lo sucedido», mientras que aquella "lo que hubiera
podido suceder, según lo verosímil y necesario».
En líneas generales, se puede decir que el «mundo moderno», con el que
mayoritariamente se vinculan las claves de las circunstancias históricas actuales,
participa del positivismo tecnológico. Por eso el humanismo poético sobrevive
socialmente como una actitud restringida y, en consecuencia, nos vemos
obligados hoy a explicar y justificar el amplio y profundo significado de la
Poética en un entendimiento mítico de la experiencia.

La Poética estructuralista se refiere mucho más concretamente a una teoría del

lenguaje literario, o mejor dicho a la parte de la Lingüística descriptiva que
estudia el uso artístico del lenguaje. De esa manera, cualquier tratamiento actual
de la Poética ha de empezar planteando la gran diferencia existente entre las dos
acepciones: la tradicional, que la ha constituido en sus contenidos más amplios
y decisivos, y la moderna y lingüística, restringida en su orientación al estudio
de los constituyentes verbales del texto literario. Pero no hay que olvidar, sin
embargo, que ha sido el cultivo entusiasta y científico de la orientación
lingüística y semiológica de la Poética moderna el que ha reactivado
fundamentalmente la difusión actual de la vieja disciplina clásica, la cual se
había ido desnaturalizando hasta una dimensión puramente preceptiva y
didáctica a finales del siglo pasado.
Poética lingüística, o Poética semiológica como dicen otros, a la especialidad
más reducida y monográfica de la crítica literaria estructuralista, se consigue
precisar el contenido científico de la moderna disciplina teórico-literaria, sin
desvincularla de su tronco general disciplinario de la Poética. El Arte poética de
Horacio sistematiza y divulga los principios generales de la estética literaria.
La causa final de la poesía se expresa mediante la oposición de enseñanza y
deleite, entre cuyos extremos se forman las ideas sobre la finalidad de la
literatura, su servicio didáctico o lúdico a la sociedad y al individuo. Por último,
la causa material correspondiente al contenido de la obra literaria, se opone en
su dosificación dentro de la composición de la obra a la formal, estructura
verbal artística o forma.
Por contraposición, el arte contendrá siempre el fermento de libertad lúdica que
obedece a una poética de la inspiración, el deleite y el artificio formal. La
aportación más consciente de la tradición aristotélica a la constitución de la
Poética clasicista puede situarse sobre todo en la especialización deformante del
tópico del principio universal de la poiesis como mímesis. En realidad, se trata
de la ilustración y robustecimiento del ideal poético del didactismo, mezclado
con el principio retórico de la conmoción.
La Poética de Aristóteles influyó también decisivamente en la característica
concepción clásica de la estructura del texto, de la dispositio macroestructural
de la obra. El libro de la Poética podemos conceptuarlo hoy sin exageración
como un tratado rigurosamente estructural sobre la construcción del texto de la
tragedia.
Por extensión analógica, los conceptos aristotélicos sobre los constituyentes
cuantitativos y cualitativos de la tragedia y sobre la estructura de su argumento
o fábula dieron lugar a las ideas fundamentales en la Poética clasicista sobre la
estructura del texto artístico. El cuarto de los componentes tradicionales de la
Teoría literaria clásica que anunciaba antes es el retórico. La Retórica era, como
se sabe, el marco disciplinar clásico de la Poética. Su contenido original y
específico es la constitución del discurso verbal con finalidad práctica de
conmoción y de adhesión, que se sirve sobre todo de los mecanismos
desautomatizadores de la expresividad verbal.
La Teoría literaria clásica propiamente dicha concentraba su atención en la
dispositio como macroestructura del texto, así como en el debate sobre las
cuestiones generales de la causalidad estética y en las reglas estilísticas de
<<decoro>>.
La Retórica, ciencia de la expresividad verbal, y la Poética, ciencia de la
poeticidad expresivo-imaginaria, han actuado sobre un entendimiento cambiante
y desigual de la naturaleza del lenguaje comunicativo estándar y del discurso
literario y poético. La retorización de la Poética clásica fue posible por la
confusión imperante en la cultura grecolatina sobre la naturaleza del lenguaje
artístico. La literatura y sobre todo la poesía eran concebidas, como se sabe, en
términos de discurso adornado, sin que se descubriesen, o al menos sin que se
insistiera significativamente en la constitución específica de sus fuentes
autónomas, transracionales y fantásticas.
La poética surgió por el cambio principal que consiste en el desplazamiento del
centro de interés desde la reflexión clasicista sobre el texto artístico y su
estructura, hacia las que atañen a la entidad de los procesos psicológicos,
fantásticos y sentimentales implicados en la creación y en la recepción de las
obras de arte.
La Teoría literaria del Romanticismo representa sobre todo la radicalización
antropológica de la estética, la búsqueda de las causas de poeticidad en las
raíces emotivas de la cosmovisión del ser humano. El interés estructuralista y
textual de las varias corrientes de la Poética formal moderna corresponde
aproximadamente al contenido fundamental de la Poética y la Retórica
clasicista.
La remodelación consciente de los mecanismos estructurales del texto artístico,
gracias sobre todo a la tutela y el estímulo de la revolución formal en
Lingüística, ha transformado y actualizado beneficiosa mente las reflexiones
metalingüísticas sobre el texto literario de la vieja Poética clásica. A la amplitud
de esa complementación sistemática, así como al rigor de la explicitud
metateórica de sus descripciones, es a lo que correspondería la opción actual de
una Poética formalista -que yo juzgo apropiada y razonable-- para constituir el
sector correspondiente de la Poética general.
El irracionalismo sentimental y la simbología imaginaria que caracterizan lo
esencial de la alternativa romántica en Poética son una pauta excelente para la
ampliación integradora en curso del sector antropológico e imaginario en la
teoría del texto y del sistema artístico en que puede desembocar la Poética
general.
La antítesis romántica que Bloom invoca a través del sentimiento de «ansiedad
de la influencia» y del procedimiento defensivo de la «deslectura», es la de la
reacción histórica, objetiva, contra los principios de tradición como
«retractatio», de autoridad y de «modelos» a imitar, en los que se había
vertebrado el edificio del clasicismo. La Poética general a que podemos aspirar
actualmente recoge en toda su vigencia la incitación romántica hacia el espacio
de lo imaginario y hacia las capacidades de la imaginación.
La índole fantástica de los resultados connotativos de la expresividad, lo mismo
que el laboreo referencial de la construcción ficcional en la ilusión mimética,
señalan el nivel primero, más accesible y concreto, del efecto poético. Por el
contrario, las formas más casuales de la poeticidad, las que no puedan ser fruto
de convención cultural porque son de naturaleza incógnita e imprevisible, en
cuanto simbolizan las terminaciones antropológicas más radicales de la
imaginación, constituyen la esencia aleatoria de lo poético como valor de
experiencia estítica.
Lunes 09 de abril del 2024—Notas de clase- Luego, notas de lecturas:
La democracia como concepto sería ideológico. El dominio es real, por medio
de la fuerza, del ejército. Pelea de poderes... La hegemonía se trata de una cierta
asunción de la ideología. Asumir el hacer práctico para la ideología. Es
abstracta, teórica.
La hegemonía es en cierta medida como lo absoluto. Lo subalterno también
debe ser analizado de lo hegemónico. La desconstrucción es en cierta medida lo
subalterno de lo hegemónico. Subalterno: sistema de pensamiento subalterno de
la hegemonía, en contra de ello. La hegemonía es una forma de establecer cómo
deben ser los pensamientos.
La tradición es un proceso de selección orientado de una perspectiva
hegemónico. Por ejemplo, qué libros deben publicarse, qué autor debe ser
relevante, etc. La cultura es: Nosotros y los otros. La tradición no es neutral.
Miércoles 10 de abril de 2024- Notas de clase- Luego, notas de lecturas:
Hegemónico, ente de poder. Residuales, que fueron grupos hegemónicos, pero
ya no. Emergente es algo nuevo, no tiene nada profundo. Buscan volverse
hegemónicos, pero con una teoría diferente de los hegemónicos.
Lo hegemónico no puede estar inmaculado en todas las relaciones, percepciones
y experiencias humanas.
1.- Lo nuevo en el archivo- Groys
1.1. Lo nuevo, entre el pasado y el futuro:
Sólo cuando la conservación de lo conservación parece estar asegurada por la
técnica y por la civilización, comienza el interés por lo nuevo, porque entonces
empieza a "parecer superfluo producir obras tautológicas o epigonales que solo
repiten lo que ya está incluido en el archivo desde hace mucho. Lo nuevo se
convierte en exigencia positiva —en vez de representar un peligro— en cuanto
la identidad de la tradición la protegen instituciones y medio y es accesible a
todos, y no gracias a una hipotética constancia ideal de la verdad.
Lo nuevo fue considerado como una deformación, un error que se cometía
involuntariamente por olvido o bajo la presión de las cambiantes circunstancias.
El pensamiento moderno, a diferencia del pensamiento de siglos precedentes,
parte del supuesto de que la verdad universal puede revelarse en el presente y el
futuro y no solo en el pasado. Parte del supuesto de que la verdad se manifiesta
más allá de la tradición: se manifiesta en realidad y lo hace como sentido,
esencia, etc.
El futuro está diseñado de la misma manera que antes en la antigüedad lo estaba
el pasado: como algo armónico, inmutable y sometido a una única verdad.
1.2. Lo nuevo no es simplemente “lo otro”:
Lo nuevo, es más bien, lo que muestra, hace más visible, accesible y
comprensible a lo otro mismo, que es lo que actúa en la cultura. Si lo otro como
tal no se da a conocer de algún modo en lo nuevo, lo nuevo se disuelve en la
masa de lo otro, y la historia se disuelve en un juego de diferencias.

La diferencia no consiste tanto en la disposición de base como en que lo otro,

con el tiempo, se retira hacia el futuro y, más oculto y alejado, se presenta cada
vez como lo otro radical y -en su calidad de nuevo como cada vez menos
alcanzable.
1.3. Lo nuevo no tiene origen, ni en el mercado ni en la autenticidad:
La acusación de que lo que se ambiciona es exclusivamente el éxito y el dinero
ha acompañado a la idea de lo nuevo desde el principio de la modernidad.
Desde el punto de vista de la crítica postmoderna, todas las innovaciones son
igualmente inauténticas.
La autenticidad se entiende, así, como una derrota involuntaria de la intención
mimética, como una mímesis de lo no mimético. Pero en la práctica, distinguir
lo nuevo auténtico de lo nuevo inauténtico es imposible. Al final, cada cosa
nueva se determina según en qué medida se diferencia de lo antiguo, lo que solo
es posible dentro en el seno de una comparación histórica, que, a su vez, hacen
posible los archivos culturales.
1.4. Lo nuevo no es utópico:
Para ningún autor de hoy, ya no es victoria para que la sociedad reconozca sus
ideas como verdaderas, esto significa un peligro porque significa que esas ideas
que otros difunden masivamente pierden valor y menoscaban la posición
exclusiva de su autor en el sistema de la memoria histórica.
Hoy nadie quiere alojar su originalidad en el futuro, nadie quiere dejar que
nadie entre en el territorio cultural que cada uno ha conquistado al pasado.
1.5. Lo nuevo es lo otro valioso:
Solo porque las teorías adquieren vigencia como nuevas y valiosas, son
reconocidas como valiosas las distinciones a las que ella se refiere y bajo esos
nuevos puntos de vista, se coleccionan copias y reproducciones.
Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo otro que
se considera lo suficientemente valioso como para conservarlo, investigarlo,
comentarlo y criticarlo, y no dejar que desaparezca y aparezca al instante
siguiente.
Porque "lo otro", aquí, es el tiempo y s u poder. En cambio, lo nuevo surge
gracias a una comparación cultural en el marco de la memoria técnica y social
es voluntario y representa en el fondo, una reacción a la estabilidad de esa
memoria.
1.6. Lo nuevo y la moda:
La moda es el nombre que damos a la historicidad radical, no la historicidad de
un discurso teórico, sino de cada uno de sus propios discursos sobre lo histórico.
La moda hace posible una actitud social elitista, una jerarquía de valores y un
sistema de criterios con vigencia en el marco de grupos determinados.
Lo nuevo reclama que se le conserve para el futuro mediante mecanismos de la
memoria cultural, pero al mismo tiempo, no reclama un significado absoluto,
una veracidad absoluta, una universalidad absoluta porque teme por su
originalidad histórica.
Lo nuevo es el resultado de ciertas estrategias cultural-económicas de
transmutación de valores que tienen como condición el conocimiento de
mecanismos culturales efectivos y sus principios culturales.
2.-Marxismo y Literatura
2.1. La hegemonía:
2.2. Tradiciones, instituciones y formaciones:
2.2. Tradiciones, instituciones y formaciones:

Lunes 15 de abril de 2024- Notas de clase y luego, notas de lecturas...

Una definición esencial de lo que es la literatura y esto sirve para valorar y
producir textos literarios. Una poética orienta. El lenguaje es una categoría/arte
para representar.
La crítica contemporánea de lo inauténtico Lo verdaderamente otro y nuevo no
podría ser mimetizado. Pero eso no se puede, se haya un límite.
La tradición es la expresión de una hegemónica, el resultado de una aceptación
hegemónica.
La crítica del deseo es fundamental a lo hegemónico.
Miércoles 17 de abril de 2024- Notas de clases, luego, notas de lecturas...
La literatura ha puesto el entendimiento mítico en la historia de la humanidad.
Ahora mismo, los mitos existen, pero son ridículos y mal contadas, muy aparte
de inverosímiles.
Para Platón, la poesía puede perjudicar a los más jóvenes porque tocarlos y
llevarlos por otros caminos... <<trastornarlos>>. Platón criticaba a la escritura
lo mismo que ahora se le critica a la tecnología.
La poética era un trabajo con la palabra, con la extensión de esta. Lo que se
llamó lingüística, se convirtió en retorica.
Tradición platónica, tradición horaciana, tradición aristotélica y tradición
retórica.
En la ciencia no hay un retroceso de los clásicos, si no que se avanza con
nuevas teorías, a diferencia de las ciencias humanísticas que siempre se remite a
los clásicos. Es un hábito del ámbito teórico. En el ion se distingue lo que se
dice y lo que se quiere decir.
Por un lado, las palabras y por otro, el meollo, el contenido. Platón está tan
sumergido en las letras, que mejor se atiende a los pensamientos porque la
poético lo consume.
1.- PLATÓN- IÓN

SÓCRATES: Porque no sería buen rapsoda aquel que no entienda lo que dice el
poeta. Conviene, pues, que el rapsoda llegue a ser un intérprete del discurso del
poeta, ante los que le escuchan, ya que sería imposible, a quien no conoce lo
que el poeta dice, expresarlo bellamente. ¿No es digno de envidia todo esto?
(...) porque si hablaras por cierta técnica, también podrías hacerlo sobre los
otros poetas, pues la poética es un todo. ¿O no?
(...) no es gracias a una técnica por lo que pueden hablar así, sino por un poder
divino, ya que, si supiesen, en virtud de una técnica, hablar bien de algo, sabrían
hablar bien de todo.
2.- LA REPÚBLICA- PLATÓN
No piensa que se deba difundir las malas ideas o los malos ejemplos a las
jóvenes y próximas generaciones. Callar la mayor parte de la historia y que no
haya una historia, que... ¿sea censurada?
Es importantísimo que los primeros discursos que oiga sean a propósito para
conducirle n la virtud.
-Tienes razón; pero, ¿qué deberán enseñarnos esas fábulas en orden a la
divinidad?
-Por lo pronto, es preciso que los poetas nos representen por todas partes a Dios
tal cual es, sea en la epopeya, sea en la ocia, sea en la tragedia.
Por consiguiente, Dios, siendo esencialmente bueno, no es causa de todas las
cosas, como se dice comúnmente. Y si los bienes y los malos están de tal
manera repartidos entre los hombres que el mal domine. Dios no es una causa
más de una pequeña parte de lo que les sucede a los hombres y no lo es de todo
lo demás. A él sólo deben atribuirse los bienes; en cuanto a los males es preciso
buscar otra causa que no sea Dios.
Tales son las dos clases ele narraciones de que quería hablarte.
-Muy bien.
-La primera, como ves, admite pocos cambios, y tan pronto como ha encontrado
la armonía y el número que la convienen, casi ya no hay necesidad de emplear
otros, porque el mismo tono y número bastan por lo ordinario.
-Así es.
-La segunda clase, por el contrario, ¿no te parece que necesita de todas las
armonías y de todos los ritmos para expresar bien lo que quiere decir, puesto
que abraza todos los cambios imaginables?
-Es cierto.
- Pero todos los poetas, y en general los que refieren alguna cosa, emplean ya
una, ya otra de estas narraciones, o 1as mezclan.
Por lo menos, puedes decimos que la melodía se componentes de tres
elementos: las palabras, la armonía y el número.
3.-BADIOU- SOBRE LA POESÍA (LA REPÚBLICA DE PLATÓN)
Partamos de dos constataciones elementales. Uno: el decir de los poetas, desde
el momento en que son autores de fábulas, se impone como relato de lo que
tiene, tuvo o tendrá lugar. Dos: el relato es indirecto, directo -lo cual quiere
decir mimético- o mixto.
<<Y Crises suplicaba a los griegos, a todos los soldados, a los Atridas que
tienen de los pueblos el mandato.>>
Ves que el poeta no pretende hacer creer que es otro, y no él, quien habla.
Expone las palabras de Crises como si fuera un testigo que cuenta lo que vio u
oyó. El estilo es indirecto. Pero en los versos que siguen, el poeta habla como
si fuera Crises. Sin duda, intenta persuadirnos de que no es él, Homero, el que
habla, sino el viejo sacerdote.
Y es así, atribuyéndole el decir a un locutor que se supone distinto del poeta,
como Homero redactó casi todos los relatos de lo que sucedió en Troya o en
Ítaca. Ése es el estilo directo, o mimético: Homero es como un actor que, en
verso, juega el rol de papá.
Hay relato cuando alguien refiere objetivamente, de algún modo desde el
exterior, las palabras pronunciadas por unos y otros, así como todo lo que
sucede en el intervalo entre esas palabras.
Lo mimético es, por ejemplo, si alguien se expresa como si él mismo
pronunciara las palabras de los otros, va a esforzarse por hablar, en la medida de
lo posible, como se supone hablan todos aquellos de los que anuncia va a tomar
la palabra.
Habrá que pensar muy bien, en cambio, antes de imitar la vacilación, la
debilidad, o hasta la cobardía de un individuo expuesto a la enfermedad, a los
tormentos de los celos amorosos o a los peligros de la guerra. Allí se impone un
estilo indirecto frío. ¿Por qué empeñarse en la imitación de esas figuras
individuales en las que ningún sujeto puede advenir?
Finalmente, nuestro futuro ciudadano, si debe contar lo que ha visto, hará uso de
una fuerza narrativa mixta. Combinará en proporciones variables la imitación y
el relato simple, el estilo directo y el estilo indirecto, en función de aquello de lo
que se trata. No obstante, dado que las verdades son menos frecuentes que las
flaquezas ordinarias, el estilo indirecto, o relato simple asumido como tal,
dominará en las conversaciones y aún más en los discursos públicos.
4.-MCKEON- IMITACIÓN
La imitación ha mostrado una desacreditación en la crítica moderna. <<(...) La
imitación es el primer intento, y quizá aún no superado, a pesar de los intentos
que se ha hecho de ampliarlo, de regular las relaciones entre la naturaleza y el
arte que existen en la poesía>>, menciona Saintsbury.
5.- HAVELOCK- PREFACIO A PLATÓN
No es normal que un autor tan hábil y experto como Platón permita, como
remate de una obra, que las ideas se le dispersen en las últimas páginas. Y, sin
embargo, la parte final de La república se abre con un análisis de la naturaleza
de la poesía, no de lo político.
Sin hacer diferencias entre poeta y pintor, Platón pretende demostrar que el
artista genera una versión de la experiencia dos veces apartada de la realidad;
que su obra es frívola, cuando no peligrosa tanto para la ciencia como para la
moral; que los grandes poetas griegos, empezando por Homero y terminando
por Eurípides, han de ser excluidos del sistema educativo de Grecia.
De hecho, los propios términos en que Platón hace la concesión a la poesía,
dejándola en libertad para defenderse, si ello le place, son ya condenatorios.
Porque la trata, en efecto, como a una especie de prostituta, o como a una Dalila
muy capaz de seducir al Salomón platónico, desposeyéndolo de su fuerza al
menor descuido. El objetivo de Platón consistirá en la experiencia poética como
tal. Una experiencia que nosotros calificaríamos de estética y que, para él, es
una especie de veneno psíquico. Hay que tener siempre preparado el antídoto.
Platón parece apuntar a la destrucción de la poesía como tal, excluyéndola en
cuanto vehículo de comunicación.
Así, el poeta consigue añadir color a su expresión por el empleo de palabras y
de frases5, engalanándose con los recursos del metro, del ritmo y de ya
armonía6. Los cuales son como afeites que, aplicados a la apariencia exterior,
disimulan la pobreza de la expresión tras ellos oculta. Así como el artista
gráfico acude al ilusionismo para engañarnos®, así confunden nuestra
inteligencia los efectos acústicos empleados por el poeta.
Dicho en pocas palabras, lo que Plafón ataca en el poeta es justamente lo que
nosotros le aplaudimos: su registro, su universalidad, su dominio del abanico
emotivo humano, su intensidad y sinceridad, su capacidad para expresar cosas
que sólo el puede expresar, de revelarnos cosas que sólo él puede revelarnos.
Para Platón, todo ello constituye una especie de enfermedad, y no queda más
remedio que preguntarse por qué.
Para él, la poesía, en cuanto disciplina docente, no plantea solamente un peligro
moral, sino también intelectual. La poesía confunde los valores humanos,
privando al hombre de carácter y despojándolo de toda percepción de la verdad.
Sus cualidades estéticas son meras frivolidades, e indignos de imitación los
ejemplos que nos proponen. Así argumenta el filósofo.
Lo que más nos sorprende es que Platón se niega a trazar una distinción formal
entre épica y tragedia en cuanto géneros diferenciables, o entre Homero y
Hesíodo, por una parte (porque también de este último se menciona), y los
poetas trágicos por otra. Ningún estudioso habría sucumbido a la tentación de
reducir el objetivo de Platón, en estos contextos, al teatro, sí no hubiera sido por
el hecho de que el filósofo parece dedicar excesivo espacio al análisis de la
reacción emotiva del publico ante la representación.
Platón preconiza una clasificación práctica, aunque bastante simplista, de la
poesía, en tres epígrafes: la que relata lo que sucede, por boca del poeta; la que
teatraliza lo que sucede, permitiendo que los personajes hablen por sí mismos;
la que mezcla una y otra modalidad.
o. O, de otro modo (y con ello no se incurre en inconsistencia), se advierte a los
jóvenes que la virtud es el ideal, por supuesto, pero que es difícil y suele quedar
si recompensa. En la mayor parte de los casos, la falta de principios resulta más
remuneratoria. ¿Acaso no otorgan los dioses sus favores al injusto, con
frecuencia? Y, en todo caso, la conducta inmoral siempre puede expiarse por la
vía rápida, mediante los correspondientes ritos religiosos.
Como consecuencia de todo ello, el adolescente griego se ve continuamente
condicionado hacía una actitud que en el fondo es cínica. Es más importante
mantener las apariencias que llevar la practica a la realidad. El decoro y el buen
comportamiento1 no se quebrantan de modo evidente, pero sí el principio
interno de lo moral
Lo que se está juzgando es la tradición griega y su sistema educativo. Las
principales autoridades que se citan en apoyo de este tipo de moral entre dos
luces son los poetas. Sale a relucir el nombre de Homero y el de Hesíodo, y se
citan párrafos de ambos; también de otros.
Tan pronto como comprendemos que La república constituye un ataque contra
el sistema educativo griego, la lógica de su organización total se nos manifiesta
claramente. Luego, las sucesivas críticas a la poesía empiezan a encajar a la
perfección, cuando nos percatamos de que los poetas son fundamentales dentro
del sistema educativo
Las palabras de Platón nos indican con toda claridad que no le interesa
distinguir entre épica y tragedia en cuanto géneros —tal como suele hacerse—,
sino entre diferentes tipos básicos de comunicación verbal. Según su criterio de
clasificación, el teatro entra en la épica, exactamente igual que la narrativa.
dad. Para Platón, Ja realidad no puede ser sino racional, científica y lógica. El
medió poético» lejos de desvelar las verdaderas relaciones de las cosas o las
verdaderas definiciones de las virtudes morales, tiende una especie de pantalla
refractaria que disfraza y distorsiona la realidad —y que, al mismo tiempo, nos
distrae jugando con nosotros, apelando a las zonas más chatas de nuestra
sensibilidad.
Es como si Platón esperase que la poesía desempeñe todas las funciones 1 que
dejamos para la enseñanza religiosa o la formación moral, y para los libros de
texto.» Los manuales t y las historias, las enciclopedias y las obras de
referencia. Trátase de un modo de concebir la poesía que no da lugar a
plantearla tal como nosotros la entendemos. Ni por un momento se considera
que la poesía puede ser un arte sometido a sus propias reglas, ni una fuente de
información ni un sistema de adoctrinamiento.
(...)
Lunes 22 de abril del 2024- Notas de clase y luego, notas de lecturas
Poeta como intérprete o mediador de la belleza divina. Primera mímesis
platónica. Alguien que está en el lugar de otro, tocado por la divinidad. Los
discursos y su significación como los agentes de la afectación, tanto del poeta
como del espectador.
El entusiasmo genera la emoción que es el primer paso para la mímesis, según
Platón. La poesía homérica era como la enciclopedia del mundo antiguo. Hay
un desgaste muy fuerte de afecto para crear un vínculo.
A partir de la diferencia entre el saber (técnica y ciencia) y el don divino,
Sócrates critica la “enciclopedia homérica”. Las musas están del lado de la
poesía, en cambio las técnicas se expanden en las actividades plurales.
A partir de la crítica a Homero, Sócrates desacredita el saber relacionado con el
discurso. Ión propone que las cosas propias del rapsoda son relativos a los
discursos, pero no distingue entre los modos de decir y los contenidos, esto
permite a Sócrates confundir a Ión. Todo el saber sobre el discurso es un saber
superficial, cosmético, según Platón. Critica la mediación simbólica de los
poetas a través de lo cual se crea un vínculo social.
El mito del carro alado en el Fedro o de la belleza---> La escritura que se lo
dan a los hombres y el faraón lo recibe y lo critica porque haría pensar que la
gente tiene un saber que no tiene.
El amor como deseo que caracteriza la posesión divina. Expresión belleza,
contenido: verdad. El tercer tipo de delirio no se puede realizar sin la ayuda de
las musas. Para comprender los humanos necesitamos analogías. Pero una
ciencia del alma sería una ciencia sin fin. Para hacer comprende a los hombres
basta como una analogía.
Arriba los caballos que tienen toda la sabiduría, mientras nosotros abajo hemos
caído y hemos olvidado esas contemplaciones. El cabello alado persigue a los
caballos de los dioses, buenos y magníficas, pero no se puede, se cae porque
esos caballos no son suficientes.
Las almas caídas se han impregnado en una cosa sola, por ejemplo, las
personas. La belleza está ligada a las esencias y el deseo del amor es de este
modo un deseo por el conocimiento entendido como una recuperación de lo
previamente visto.
El furor del amor se instala en la poesía. El amor de un acceso a las ideas.
La reflexión de los discursos se inscribe en el campo de la educación. El niño no
puede diferenciar lo que es alegórico, de lo que no lo es. Los primeros discursos
que los infantes deben oír deben ser basado en la virtud.
6. PLATÓN, EN BÚSQUEDA DE LA SABIDURÍA
Havelock escribe: «Lo que se está juzgando es la tradición griega y su sistema
educativo. Las principales autoridades que se citan en apoyo de este tipo de
moral entre dos luces son los poetas. Sale a relucir el nombre de Homero y el de
Hesíodo, y se citan párrafos de ambos; también de otros.
Podría parecer que la República se plantea un problema que no es filosófico en
el sentido especializado del término, sino más bien social y cultural. Lo que
pone en cuestión es la tradición griega en sí, sin olvidar los cimientos sobre los
que se levanta.
La verdadera médula de la República platónica no tiene más función que
presentarnos "la imagen refleja ampliada" del alma y de su estructura. Uno de
los problemas que debe afrontar el hombre de hoy para comprender a Platón y
el alcance revolucionario de sus propuestas respecto a la cultura helénica
tradicional es darse debida cuenta de que, para los griegos, la poesía era distinto
de lo que es para el hombre moderno y contemporáneo.
Platón escribe como si nunca hubiera oído hablar de la estética —o del arte—,
empeñándose en tratar de los poetas como si la función de éstos estribara en
proporcionar enciclopedias métricas al público. El poeta es fuente, por un lado,
de información esencial, y, por otro, de formación moral, también esencial.
La memoria era el verdadero eje de sustentación de la cultura de la oralidad
poética. La enunciación poética en la antigua Grecia se proyectaba, comunicaba
y mantenía en función de la diosa Mnemosyne.
Pero, en realidad, según Platón, también el poeta, en el acto mismo de crear el
personaje, actúa por «imitación» suya. Actualmente, esto nos parecerá muy
extraño. Sin embargo, en sus análisis, nuestro filósofo hace referencia a una
determinada situación histórica.
Por lo que concierne a la forma, Platón divide los enunciados poéticos en tres
grupos: a) los del relato indirecto, b) los del relato directo hecho por vía de
imitación, c) los que conjugan los dos tipos de relato, procediendo en parte de
manera indirecta y en parte directa. Al segundo grupo pertenecen todas las
composiciones teatrales, trágicas y cómicas. El ejemplo típico del tercer grupo
lo constituyen los poemas homéricos, en los cuales la imitación prevalece en
gran medida por sobre la narración.
Pero el arte de este pseudo-demiurgo es algo de muy poco valor. Se asemeja a
aquel modo de producción o, mejor dicho, de reproducción que se obtiene
tomando un espejo y girándolo hacia todos lados: «de esta manera se produce
velozmente el sol y lo que hay en el cielo, velozmente la tierra», y así todo el
resto. Pero las cosas producidas de esta manera no son sino «apariencias, no
cosas que existen verdaderamente en la realidad». Lo mismo vale para los
contenidos de los enunciados poéticos: no dependen del verdadero
conocimiento, sino de la pura opinión, y, por ello, son meras apariencias de las
cosas.
El poeta, pues, no tiene «ciencia» de las cosas que dice, ni tiene siquiera una
«recta opinión», porque no tiene con las cosas de las que habla aquella relación
y familiaridad que, si no produce conocimiento verdadero, produce por lo
menos una opinión conectada con la verdad. Existe un segundo aspecto
negativo de la poesía: justo mediante esa gama compleja y polivalente de
expresiones miméticas, ella involucra al hombre no en la mejor parte de su
alma, sino en la peor, en la parte irracional y pasional, por lo que lo corrompe.
Platón denomina el conocimiento del ser sensible en devenir con el nombre de
doxa, opinión, mientras indica con el término de episteme el conocimiento y la
ciencia del ser eterno. Con este texto llegamos al núcleo del problema: la cultura
de la oralidad poético-mimética es sustituida por una nueva forma de cultura,
que revoluciona los contenidos basados en la doxa, proponiendo los nuevos
contenidos basados en la episteme. Así, la mentalidad de la poesía homérica es
sustituida por una nueva mentalidad: la del logos filosófico.
Es evidente que, si no se explican estos hechos de manera adecuada, sería
necesario admitir que Platón incurrió en una clamorosa contradicción: por un
lado, habría desencadenado un ataque frontal contra la oralidad, mientras por el
otro, absurdamente, habría defendido la misma oralidad, colocándola por
encima de la escritura.

Lunes 24 de abril del 2024- Notas de clase y luego, notas de lecturas

El modo lo que imita y cómo se imita. La distancia afectiva es lo que permita un
comportamiento racional. La escala dórica tonalidad mayor, frigia, menor.
La poesía para Platón, en su relación con la educación:
Según Havelock, para Platón la poesía es una “enfermedad”, “veneno”,
“enemigo”. ---------- “Todo es verdadero, por lo tanto, nada lo es”.
La poesía tradicional en lo tocante a la moral, según Platón. El registro moral
debe regir, constituye a la más dichosa condición humana. Existe una
contradicción en la moral griega que Platón quiere corregir. El joven es
condenado al cinismo.
Para que una tradición se trasmita tiene como base el esfuerzo grupal de una
sociedad por conservarla y dejar de herencia a las futuras generaciones. Sin
embargo, ese esfuerzo y emoción es exactamente lo que critica Platón. Platón
está pidiendo que se examine la experiencia, en vez que replicar lo que dice la
traidición.
Piense en lo que dice en vez de limitarse de sobre decirlo o hacerlo (mímesis).

Lunes 29 de abril del 2024- Notas de clase y luego, notas de lecturas

Poética- Aristóteles
Poesía y el oráculo son casi lo mismo porque están tocados por lo divino. Poesía
hegemónica, filosofía, irrelevante. Platón está enamorado, pero rechaza la
poesía xd.
La estética surge de la filosofía para estabilizar la poesía. La mímesis es la
esencia de la poesía. Medios y modo es distinto. Poesía y pintura se pueden
comparar según Aristóteles. La literatura usa la música y el teatro para remitirse
en contraposición del meollo de lo poético, según Ránciere.
Hay diversos discursos miméticos dentro de la poética. Cierta temática
determina el género.
Entre los discursos imitativos, los objetos radican en una dimensión moral. En
la imitación se hace mejor o peor aquello que se actúa. Imitar es construir la
significación y no copiar. Mímesis es significación.
Relación entre género, moral y repartición social. Conocimiento y poesía tienen
una misma base: placer por imitar.
La tragedia se inscribe en un valor de nosotros propio. Aceptan los valores
morales y éticos y que organizan las relaciones de una comunidad. La poética se
presupone elegida por un grupo selecto. La naturaleza refrenda lo que es
correcto.
Miércoles 01 de mayo de 2024- Notas de clase, luego, notas de lecturas
La imitación de lo que va a ser tratado tiene por esa misma razón el contenido.
La mímesis trágica alude a la mímesis de los superiores, en tanto que la
comedia es lo contrario. La acción que realizan los personajes y no el mismo
personaje. El carácter en compañía de la acción define la tristeza o infidelidad
de los personajes.
Las acciones permiten visibilizar esos caracteres. Si bien se trata de acciones
particulares, en cuanto a la mímesis trágica, esta mímesis se eleva a otro plano,
carácter de parangón. Las acciones de la mímesis de la tragedia no son acciones
cotidianas, pero tampoco son universales o abstractos, no llegan a ese nivel.

1. POÉTICA- ARISTÓTELES
Por lo tanto, en estas tres diferencias consiste la imitación, como dijimos al
principio: en los medios, los objetos y la manera de imitarlos.
En efecto, el imitar es algo connatural a los hombres desde niños, y en esto se
diferencian de los demás animales, en que el hombre es muy proclive a la
imitación y adquiere sus primeros conocimientos por imitación; y también les es
connatural el complacer a todos con las imitaciones.
Y prueba de ello es lo que ocurre en las obras de arte: pues las cosas que vemos
en la realidad con desagrado nos agradan ver sus imágenes logradas de la forma
más fiel, así por ejemplo ocurre con las formas más repugnantes de animales o
cadáveres. Y una causa de esto es que aprender es algo agradable no solo para
los filósofos, también para el resto de las personas por igual, aunque participan
de ello en una pequeña medida.
Pero la poesía se dividió conforme a la índole de los poetas. En efecto, los más
respetables imitaban las acciones más nobles y las de tales personas, mientras
que los más viles imitaban las de las personas de más baja estofa, componían
desde un principio invectivas, al igual que los otros componían himnos y
encomios.
La comedia es, tal como dijimos, imitación de personas de baja estofa, pero no
de cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente,
lo cómico es un defecto y una fealdad que no contiene ni dolor ni daño, del
mismo modo que la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor.
Así, la tragedia es la imitación de una acción seria y completa, de una extensión
considerable, de un lenguaje sazonado, empleando cada tipo, por separado, en
sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que por
medio de la compasión y del miedo logra la catarsis de tales padecimientos. Por
«lenguaje sazonado» entiendo el que está dotado de ritmo, armonía y canto, y
por «empleando cada tipo, por separado»; quiero decir que unas partes se
realizan solo por los metros, y otras, en cambio, por canto.
Por «palabra» entiendo concretamente la composición de los versos, y por
«composición musical» aquello cuyo sentido es totalmente evidente. Y puesto
que la imitación conlleva acción, y esta se realiza por individuos que actúan,
quienes necesariamente son de una manera u otra en función de su carácter o su
manera de pensar (pues por eso decimos que las acciones tienen determinadas
cualidades). Dos son las causas de las acciones: la manera de pensar y el
carácter, y según estas tienen éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la
acción es el argumento.
Así pues, las partes de toda tragedia son necesariamente seis: el argumento, los
caracteres, la elocución, la manera de pensar, el espectáculo y la composición
musical. En efecto, los medios con los que imitan son dos partes, el modo de
imitar, una, las cosas que imitan, tres. Y aparte de estas, ninguna más.
Con todo, el elemento más importante de todos es la trama de los hechos; pues
la tragedia es imitación no de personas, sino de acción y de vida, y la felicidad y
la infelicidad están en la acción, y el objetivo es un tipo de acción, no la calidad.
Así pues, el principio y en cierta medida el alma de la tragedia es el argumento;
en segundo lugar, están los caracteres. Qué es el reconocimiento ya se ha dicho
anteriormente. Los tipos de reconocimiento son: en primer lugar, está el menos
artístico y el más empleado, a causa de la incompetencia de los poetas, el que se
produce por señales.
En segundo lugar, están los forjados por el poeta, y por tanto, faltos de arte. El
tercero es el que tiene lugar a través del recuerdo, cuando uno siente una
determinada emoción al ver algo. El cuarto es el que se produce por el
razonamiento. Es propio de toda tragedia el nudo y el desenlace. Los hechos
que están fuera del drama y algunos de los que están dentro constituyen muchas
veces el nudo, y lo demás es el desenlace.
Corresponde al pensamiento todo aquello que debe ser procurado mediante el
lenguaje. Sus partes son: demostrar, refutar, suscitar pasiones, tales como
compasión, temor, ira y otras semejantes, y además la amplificación y la
disminución. En cuanto a la elocución, uno de los puntos dignos de
consideración es el de los modos de elocución, cuyo conocimiento corresponde
a del actor. Las partes de la elocución, en conjunto, son estas: la letra, la sílaba,
la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y la frase.
La virtud de la elocución es que sea clara pero no baja. Ahora bien, muy clara es
aquella que emplea palabras usuales, pero es baja. Un ejemplo es la poesía de
Cleofonte y la de Esténelo. En cambio, es noble y alejada de lo vulgar aquella
que emplea palabras raras; y con «palabras raras» me refiero a los vocablos
extraños, las metáforas, los alargamientos, y todo lo que se aparta de lo usual.
Pero si uno compone todo su discurso de este modo, habrá o enigma o
barbarismo; esto es, si lo compone a base de metáforas, será un enigma, y si lo
hace a base de vocablos extraños, barbarismos. Pues la acepción propia del
enigma es que, hablando de cosas existentes, unirlas con términos
inconciliables.
2. RANCIÉRE- DE LA REPRESENTACIÓN A LA EXPRESIÓN
En ¿Qué es la literatura?, Sartre opone la poesía que se sirve de las palabras de
manera intransitiva, como el pintor de los colores, a la literatura que se sirve de
ellas para mostrar y demostrar.
La "petrificación" de la que nos habla aquí el crítico de Hugo no remite a una
postura del escritor que instauraría el silencio de su palabra. Representa la
oposición entre una poética y otra, por la que la novedad romántica rompe
claramente con las reglas formales de las Bellas Letras y con su espíritu.
Si nos remitimos a los términos clásicos de la poética -la inventio que hace a la
elección del tema, la dispositio que organiza sus partes y la elocutio que
ornamenta convenientemente el discurso-, la nueva poética, que triunfa con la
novela de Hugo, puede caracterizarse como el cambio profundo del sistema que
las ordenaba y las jerarquizaba; la elocutio ocupa el lugar de la inventio, que
hasta el momento la gobernaba.
Cuatro grandes principios animaban la poética de la representación. El primero,
planteado en el primer capítulo de la Poética de Aristóteles, es el principio de
ficción. Lo que hace la esencia de un poema no es el uso de una regularidad
métrica, más o menos armoniosa, es el hecho de que se trata de una imitación,
una representación de acciones. En otras palabras, el poema no puede definirse
como un modo del lenguaje. Un poema es una historia y su valor o su ausencia
de valor se basan en la concepción de esa historia.
La poesía y la pintura una y otra cuentan una historia, que remite a normas
fundamentales comunes de la inventio y la dispositio. El principio de ficción
presenta un segundo aspecto. Presupone un espacio-tiempo específico en el que
la ficción se propone y se aprecia como tal.
El segundo principio es el de genericidad. No es suficiente que la ficción se
anuncie como tal. También tiene que ser conforme a un género. Ahora bien, lo
que define a un género no es un conjunto de reglas formales, es la naturaleza de
lo que se representa, de lo que constituye el objeto de la ficción. Fue Aristóteles
otra vez quien planteó este principio en los primeros libros de la Poética: el
género de un poema —epopeya o sátira, tragedia o comedia— está ligado a la
naturaleza de lo que representa.
Una ficción pertenece a un género. Un género se define por el tema
representado. El tema ocupa un lugar en una escala de valores que define la
jerarquía de los géneros. El principio de genericidad implica entonces un tercer
principio, que llamaremos principio de decoro. El que ha elegido representar
dioses en vez de burgueses, reyes en vez de pastores, y ha elegido un género de
ficción adecuado, tiene que prestar a sus personajes acciones y discursos
apropiados a su naturaleza, y por consiguiente al género de su poema.
El mal nunca es algo distinto de la falta de decoro. Cuatro criterios de decoro:
primero, la conformidad a la naturaleza de las pasiones humanas en general;
luego la conformidad a los caracteres y a las costumbres de determinado pueblo
o personaje, tales como nos los hacen conocer los buenos autores; luego el
acuerdo con la decencia y el gusto que convienen a nuestras costumbres; por
último, la conformidad de las acciones y de las palabras con la lógica misma de
las acciones y de los caracteres propios a un género.
El principio de decoro define una relación del autor con su tema cuyo resultado
solo el espectador -cierto tipo de espectador- es capaz de evaluar. El decoro se
siente. Los "literatos" de la academia o de los periódicos no lo sienten. El
principio de decoro descansa así en una armonía entre tres personajes: el autor,
el personaje representado y el espectador que asiste a la representación. El
público natural del dramaturgo, como el del orador, es un público de gente que
"viene a instruirse para hablar", porque la palabra es su asunto propio, ya sea
que se trate de dar órdenes o convencer, de exhortar o deliberar, de enseñar o
gustar.
Y el principio de actualidad y que puede definirse así: lo que regula el edificio
de la representación es la primacía de la palabra como acto, de la
performatividad de palabra.
El sistema de la representación se basa en la equivalencia entre el acto de
representar y la afirmación de la palabra como acto. Este cuarto principio no
contradice al primero. Este afirmaba que es la ficción lo que hace el poema y no
una modalidad particular del lenguaje. El último principio identifica la
representación ficcional de acciones con una puesta en escena del acto de habla.
El sistema de la ficción poética depende de un ideal de la palabra eficaz. Y el
ideal de la palabra eficaz remite a un arte que es más que un arte, que es una
manera de vivir, una manera de tratar los asuntos humanos y divinos: la
retórica. Los valores que definen la potencia de la palabra poética son los de la
escena oratoria. Esta es la escena suprema a imitación de la cual y con vistas a
la cual la poesía despliega sus propias perfecciones...
Primado de la ficción; genericidad de la representación, definida y jerarquizada
según el tema representado; decoro de los medios de la representación; ideal de
la palabra en acto. Estos cuatro principios definen el orden "republicano" del
sistema de la representación. Esta república platónica en que la parte intelectual
del arte (invención del tema) gobierna su parte material (el decoro de las
palabras y de las imágenes) puede adaptarse igualmente bien al orden jerárquico
de la monarquía que al orden igualitario de los oradores republicanos.
La poesía expresiva está hecha de frases e imágenes, de frases-imágenes que
valen como manifestaciones de poeticidad, que reivindican para la poesía una
relación inmediata de expresión, como la planteada entre la imagen esculpida en
un capitel, la unidad arquitectural de la catedral y el principio unificador de la fe
divina y colectiva.
3. DE LA POESÍA DEL FUTURO
La contradicción entre lo social y lo individual no es más que la expresión
superficial de una contradicción más fundamental, situada en el corazón mismo
de la nueva definición de la originalidad poética. Porque la poética
antirrepresentativa tiene dos principios que se contradicen. Según el principio
de indiferencia, ningún tema gobierna una forma o un estilo que le sean propios.
No hay nada que el poeta esté obligado a decir de una manera determinada. Lo
propio del arte es realizar, a través de cualquier tema, su pura intención. Pero si
la poeticidad es un modo de ser del lenguaje, es porque supone, por el contrario,
una relación determinada del lenguaje con lo que dice.
Al contrario del libre artista, el poeta es aquel que no puede expresar nada
distinto de lo que expresa y que no puede expresarlo en ningún otro modo del
lenguaje. Lo que permite estar en armonía con el estado del desarrollo del
pensamiento humano es la identidad entre esa virtud originaria y un defecto. La
poesía solo identifica su historia con la historia del pensamiento a título de
prehistoria.
La poética romántica está ante un dilema: asume esta teleología histórica que
convierte a la poética nueva en una hermenéutica nueva de la poesía pasada, o
reivindica esta poética como principio de producción de una poesía nueva, lo
que la obliga a construir en la teoría y a realizar en la práctica la literatura como
unión de dos principios contradictorios: el de una diferencia específica, inscripta
en la vida objetiva del lenguaje y del espíritu, y el de una indiferencia absoluta
de la voluntad artística.
Lo que Hegel teoriza, entonces, es la imposibilidad de que surja de la poética
romántica una figura nueva del arte de escribir, esa figura que dos siglos van a
buscar bajo el nombre de literatura. Hegel elige como blanco la tentativa de
conciliarlas para transformar al romanticismo en principio de una poesía
generalizada.
Schiller había introducido, sin duda, una solución de contigüidad en esta visión
al distinguir dos formas y dos edades de la poesía: la poesía ingenua y la poesía
sentimental. Esta "ingenuidad", muy alejada de toda simpleza primitiva, se
manifiesta en la poesía de los griegos, expresión de una continuidad entre los
sentimientos subjetivos, los modos de vida colectivos, la religión común y las
formas del arte.
Sentimental es la poesía propia de la modernidad, la poesía de un mundo que
persigue una naturaleza perdida, opone los sentimientos del corazón a la prosa
del orden social o las artes y las instituciones de la civilización a las costumbres
naturales. La poesía sentimental es la poesía que se comprende como una forma
separada, opuesta al mundo prosaico, obligada a hacerse valer frente a él.
El fragmento es la unidad expresiva, la unidad metamórfica cualquiera -sueño,
guijarro o palabra acertada, cita o programa- donde el pasado y el porvenir, lo
ideal y lo real, lo subjetivo y lo objetivo, lo consciente y lo inconsciente
intercambian su poder. Es el pasado hecho presente y el presente lanzado hacia
el futuro. Es lo invisible que se ha vuelto sensible y lo sensible espiritualizado.
Es a la vez la presentación de sí mismo del sujeto-artista, la individualidad de la
obra en la que este queda abolido y un momento del proceso de formación del
mundo del espíritu.
La poética del fragmento proporciona entonces la unidad anhelada entre el
principio de igualdad y el principio de simbolicidad. El fragmento es símbolo:
trozo cualquiera y microcosmos de un mundo. Es libre fabricación de la
imaginación y es forma viva transportada en el movimiento de las formas de la
vida. El fragmento n la resolución de las contradicciones de la nueva totalidad.
Y si la literatura proviene de allí, es por la escisión de lo que pretendía reunir.
Toda la historia de la literatura, de hecho, será tal vez la del destino de esta
"guirnalda de fragmentos" que al antiguo orden narrativo y discursivo le oponía
la imagen de otra totalidad.
Hegel opone una consecuencia rigurosa a esta poética de la poesía
universalizada: la universalización de la poesía es el estricto correlato de su
historización. La epopeya ya no es la representación de los dioses y de los
héroes en una composición y una forma métrica específicas. Es la expresión de
la vida de un pueblo, ya que la poesía corresponde a cierto estado del lenguaje
que en sí mismo refleja un estado de las relaciones entre el pensamiento y su
mundo.
La objetividad del poema épico exige que "el poeta como sujeto se borre ante su
objeto y se disuelva en él", y, no obstante, "el poema épico, en su calidad de
obra de arte efectiva, debe provenir de un solo y único individuo".
El poema puede ser al mismo tiempo un libro de vida, tallado en el tejido de la
vida colectiva, y la obra necesariamente individual de un artista único. La
epopeya es la utopía del poema y una forma de poesía. Manifiesta la exacta
entre expresión del genio creador individual y la poeticidad inherente a un
mundo común.
Lo que caracteriza la operación de Hegel es la transformación de la poética
romántica en teoría del clasicismo. La poética romántica se vuelve así contra
sus teóricos. Su programa para el porvenir se convierte en interpretación del
pasado. Y esta interpretación del pasado muestra a su vez que el programa del
porvenir carece de él. Lo que implica que el corte de Schiller se radicaliza.
La potencia de pensamiento de la poesía es la de un espíritu que no se conoce
aún más que en la figura y el ritmo de un lenguaje que a su vez se toma en lo
figurado de la imagen y en el espesor temporal de su materialidad. Esto es lo
que pone a la poesía en consonancia con un mundo en el que las actividades
individuales y colectivas no están sometidas aún a la racionalidad jurídica o
económica.
La prosa no es solamente una manera de pasar de una línea a la siguiente, ni
tampoco una simple metáfora para oponer la realidad empírica a los ensueños
de la imaginación. Es un mundo histórico. Y este mundo histórico prescribe el
fin de la poesía como forma esencial del pensamiento, como forma de
representación de los "grandes intereses" del espíritu.
La epopeya era el poema de un "estado originalmente poético del mundo". La
novela, en cambio, se presenta como esfuerzo por devolver su poeticidad a un
mundo que la ha perdido. Pero un esfuerzo semejante es contradictorio. No se le
devuelve su poeticidad a un mundo que la ha perdido. La novela se ve entonces
condenada a no representar más que su propia condición: la distancia entre las
aspiraciones poéticas y la prosa del mundo burgués.
Lunes 06 de mayo del 2024.- Notas de clase, luego, notas de lecturas
Árbol, tiene sustancia y material. Cuando el artista intenta imitar este árbol
haciéndola una Venus, la madera determina la forma nueva de la Venus, cierta
necesidad de la madera que se respeta. Los artistas juegan a trascender las
habilidades de la madera. Logran configurar la textura de la tela sobre un cuerpo
(incluso siendo una piedra o mármol lo que usa). La forma del objeto es retirada
de la mímesis en el objeto natural. Pero por otro lado debe respetar la sustancia
con los cuales trabaja, en este caso, con palabras.
El acontecimiento de la literatura se encuentra en la experiencia. En el
encuentro entre el texto y el lector.
La vanguardia es inverosímil, La vanguardia e encarga de explicar lo que está
haciendo. Una de las cosas de la vanguardia es hacer manifiestos. Aquí se
rompen las formas, uno de ellos es Picasso.
El artista utiliza y reafirma su imitación según la necesidad material y la
probabilidad. Siempre es preferible lo imposible verosímil a lo posible
inverosímil. Verosimilitud es una creencia que existe una comunidad
homogénea (A veces las cosas que son reales no se creen que hayan ocurrido
por el mismo sentido común del acto).
La mímesis aristotélica toma un aspecto considerable y único. En relación de la
estructura narrativa que este hombre representado se encuentra. El artista puede
imitar a los hombres como son, como se piensa que son o como deberían ser.
El discurso implica una lógica que tiene que ver mediamente con los hechos
reales que se representa. El discurso es una estructura de significación
verosímil. Los escritores visibilizan la lengua de un pueblo.

La configuración del discurso se separa de los hechos. Las representaciones

tienen un principio interno.