Cuerpo y muerte: la sexualidad que

exhala Alejandra Pizarnik a través de

la muerte deseada
Paola Calahorrano
The University of Arizona

A veces, de noche, enciendo la luz para no ver mi propia oscuridad

Antonio Porchia

S
i la muerte, ese anhelado fin del dolor, no llega, habría que vivir haciendo el amor.
Pero “Buma” está sola y tampoco se dan para ella los deseados momentos de
éxtasis físico. ¿De qué sirve vivir? Hay que vivir para evitar el dolor y éste se evita
escribiendo, ergo hay que escribir para no sufrir. Así, a partir de los 19 años, la palabra
es el exorcismo de la argentina Alejandra Pizarnik y ella, a la vez, es personaje. Había
nacido el 29 de abril de 1936 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, y muerto el
25 de septiembre de 1972, a los 36 años, producto de una sobredosis de 50 pastillas de
seconal sódico. “Buma”, como la llamaban en su adolescencia, se entregó en cuerpo y
alma a la poética, aunque rozó los campos de la prosa y el ensayo.
Su autenticidad se refleja en un incesante dolor que convierte su poesía en una de las
máximas de la literatura surrealista hispanomericana (según César Aira, Pizarnik vivió,
leyó y escribió en la estela del surrealismo). A través de obras estudiadas por la autora
del presente ensayo, como sus Diarios, versos de uno de los considerados sus máximos
poemarios, La extracción de la piedra de la locura, escrito en 1968, y fragmentos de
La condesa sangrienta, se puede percibir su perspectiva de vida y la anhelada muerte,
que -al igual que la noche- es el rincón recurrente de las letras de la argentina, escritas
sobremanera con visceralidad espontánea. Ella dice que la vida no tiene sentido sin la
muerte. De esa manera se desarrollan sus fluidos de conciencia surreales que desembocan
en una literatura maldita, obscena y trasgresora, como ha sido calificada por los críticos
Cristina Piña, César Aira, María Negroni y Carolina Depetris, expertos en la obra de
Pizarnik. Su letra es obscena, no por lo sexual, sino por la carga apasionada de muerte.
Si se ve a Alejandra Pizarnik como una irreverente iconoclasta entre sus pares rebeldes,
se nota claramente que a ella no le interesaba rebelarse como una autora feminista en
pos de la reivindicación de la mujer en la literatura; los subterfugios del esteticismo de
la palabra fueron su parnaso, aunque en poco pero intenso tiempo. Considerando que
el texto feminista constituye la impresión erótica del cuerpo de la escritora en su texto,
la intensión de “Buma” no fue precisamente ésta, aun así su relación con la palabra es
implícitamente sexual y de esta forma su literatura termina definitivamente siendo un
ejemplo de subversión. Hay un erotismo intenso entre Alejandra Pizarnik y el verbo, y

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esa sería la forma de dejar su huella sexual en la el corolario de la crítica feminista, de acuerdo
escritura de su poesía. La autora argentina logra con Elaine Showalter, aquella diferencia en la
esta concepción por su alusión constante a la práctica femenina “debe buscarse (citando a la
muerte, que es deseada ardiente y explícitamente teórica Nancy Miller) en el cuerpo de la escritura
a lo largo de su vida: “La muerte es una palabra. y no en la escritura de su cuerpo” (“La crítica
La palabra es una cosa, la muerte es una cosa, es feminista en el desierto” 63). Por otro lado, para
un cuerpo poético que alienta en el lugar de mi la teórica feminista Lucía Guerra Cunnigham,
nacimiento” (Extracción de la piedra de la locura de esta manera, las escritoras latinoamericanas
62). rompen con la temática y estética de las décadas
Así, Pizarnik y la muerte terminan precedentes. Así, la autora ya no imita a otros
convertidos en un solo ser, porque su cuerpo escritores, “ni se sirve de la literatura como arma
lo reclama, como reclama el sexo para sentir de combate para denunciar injusticias cometidas
la intensidad de la vida. Además, la presencia contra su sexo” (“Panorama de la mujer en
explícita de la muerte implica su antítesis, el las letras de Latinoamérica. La década del 60:
eros, conectado a la vida, existencia que se renovación literaria” 23).
arriesga a fuerza de la palabra constructora De acuerdo con la teórica argentina Carolina
de belleza a través de su propia autenticidad. Depetris, la literatura de Pizarnik se ordena en
Alejandra murió pero construyó obscenamente, dos grupos: el primero abarca la publicación de
entre la conexión de su cuerpo y el verbo mortal, su obra Árbol de Diana en 1962 hasta 1972, el
unos versos que laceran sensibilidades y de esa año de su suicidio cuando se disparan las reseñas
laceración se han formado lectores tocados con bibliográficas. El otro grupo va desde 1972
los versos de una de las poetas más importantes hasta la actualidad, período que se caracteriza
de la Argentina y del continente. por la problemática de una obra concluida sin
estudios mayores ni revisiones y la imbricación
Surrealismo: entre su propia rebelión y el yo de la biografía de Pizarnik en su obra. Esto ha
fragmentado conformado el mito de Pizarnik como “poeta
Las escritoras feministas, entendiéndose maldita”, un encasillamiento que para algunos
el texto feminista como la subversión y no la críticos es muy negativo.
sumisión a los patrones literarios masculinos, Pizarnik ha sido considerada una escritora
ven en Alejandra Pizarnik un ícono. Ella surrealista, punto de vista que se enfoca -de
sería la reivindicadora dentro del grupo de acuerdo con el crítico y escritor César Aira- en
reivindicadoras de la década del sesenta y de la escritura automática. Según éste, “la escritura
inicios de los setenta. Pizarnik va más allá automática es algo así como el proceso en estado
de la rebelión. Su rebelión sexual es distinta. puro en tanto pretender ser un flujo libre del
Su cuerpo no aparece en el texto de forma inconsciente, es decir del área mental libre de
tradicional, sino que apela a recursos poéticos la consideración de los resultados, del juicio
que hacen de la palabra y de ella misma un crítico” (Alejandra Pizarnik 12). Por esa razón,
símbolo sexual; su cuerpo son sus letras mismas en la autora hay un sinceramiento. La escritora
y la muerte es su placer. Su sexo roza lo parafílico no se disfraza, su único objetivo, asegura Aira, es
porque la muerte siempre está implícita. De escribir buenos poemas y llegar a ser una buena
esta forma, la escritora argentina cumple con poeta. Y esto se lo siente a flor de piel:

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“Cuando leo que dije soledad y silencio ésta no haya sido su intención), para la época
me descubro al instante, en un rincón en la que trabajó (desde 1956 a 1972) cuando
de la habitación miedosa y perdida pero las autoras aún imbricaban en sus textos el
reencontrada de alguna manera. Aunque silencio y la alegoría. La literatura feminista,
nada de esto tenga que ver con la
desde la perspectiva de la teórica Eliana Rivero,
validez o de•ciencia de lo que escribo,
es subversiva porque no se somete al enfoque
sé, de una manera visionaria que moriré
de poesía. Esto no lo comprendo masculino con el que se ha estudiado las letras
perfectamente, es vago, es lejano, pero desde tiempos inmemorables.
lo sé y lo aseguro. Tal vez ya sienta los Ya dentro del yo crítico de la escritora
síntomas iniciales: dolor en donde se encontramos un tono calificado de lúgubre
respira, sensación de estar perdiendo y sombrío, dada su “negativa de adoptar un
mucha sangre por alguna herida que no ritmo narrativo” (Aira 21). Con su poética,
ubico” (Diarios 260). Pizarnik busca algo que quizá no existe. Más
allá de un género, la obra de Pizarnik abarca una
Esto es tremendamente revelador en sus temática humana, su obra debe ser vista desde
versos: “Escribir es buscar en el tumulto de los la perspectiva feminista, bajo una crítica “que
quemados el hueso del brazo que corresponda defienda apasionadamente la integridad humana”
al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo (Rivero, “Hacia una definición de la lírica
restauro, yo reconstruyo, yo ando así de rodeada hispanoamericana” 26). Dentro de este punto,
de muerte” (Extracción de la piedra de la locura Aira expone la injusticia con la que los críticos
54). han tratado a Pizarnik al llamarla “pequeña
En el surrealismo de Pizarnik existe un “yo náufraga”, “niña extraviada”, “estatua deshabitada
crítico”, que llega a ser personaje. Así, partiendo de sí misma”. Aira ve en esto una desvalorización
de Aira, la autora no cae en las convenciones que “reduce a la poeta a un bibelot decorativo de
de la anterior lírica enfocada en lo sentimental la estantería de la literatura y clausura el proceso
(18). El autor dice que Pizarnik da la vuelta al del que sale la poesía, resultado muy corriente
procedimiento surrealista poniendo el yo crítico del trabajo de críticos que pese a las mejores
“al mando de la escritura automática, que así se intenciones parecen empeñados en congelar a la
vacía de su contenido programático y se vuelve literatura en objetos” (10). Si Pizarnik hubiera
un método sin ilusiones ideológicas, al servicio sido hombre, la crítica no se hubiera referido a
de un oficio”. (16) Pero más allá del surrealismo ella en términos reduccionistas que lo único que
con el que se podría estudiar la obra de “Buma”, fomentaron es construir un mito o un “símbolo
la poética de la argentina se plasma en el espíritu de maledicencia” que no encuadra desde la
outsider de sí misma, en su diferencia que radica perspectiva tradicional y políticamente correcta
en la “obscenidad”. Ciertamente no se expresa en la imagen de una mujer. Por esta razón, la
mediante el eufemismo pero su comunión con estudiosa de Pizarnik Cristina Piña dice que los
la palabra es sexual. Entendemos por esto que textos estremecedores de la escritora argentina
la visceralidad y la autenticidad impresas en “no solo reclaman una legitimidad diferente –la
su poética automática con un yo fragmentado de la transgresión-, sino una nueva legitimidad
enmarcan una obra que convierte a la autora específica de la palabra femenina, de lo que puede
en única en su especie, ergo feminista (aunque decir una mujer” (Piña, Alejandra Pizarnik 63).

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La angustia de Pizarnik es dolor y exorcismo sino con lo que conforma su obra desde
a la vez. “Buscar lo que no está en el mundo es adentro” (30).
el complicado punto impregnado de tensiones A lo que Aira llama desdoblamiento,
donde la poética se aproxima a la metafísica Depetris denomina un conflicto o tensión
casi hasta la atadura y comienza a generar sus entre lo Mismo y lo Otro:
aporías. Este es el caso de Alejandra Pizarnik. Su
poesía refleja en toda su extensión una dramática “Desde su primer libro, no publicado
intranquilidad tanto poética como metafísica. en las Obras completas, La tierra más
Esta agitación se percibe a través de un intrincado ajena, Pizarnik conforma su poesía
juego de anhelos y reproches que responde a una en torno a una disposición dialógica
que tiene lugar en dos planos o
tensión o conflicto perenne entre, al menos,
dimensiones, uno extrínseco a la poeta
dos direcciones poéticas y ontológicas posibles
y otro inmanente y que está sustentada
(Depetris, Aporética de la muerte: estudio crítico en cuatro modos discursivos: la
sobre Alejandra Pizarnik 22). La imbricación invocación, el sermón, el homenaje
metafísico-poética fluye en este pasaje de sus y el reproche. En la invocación, la
Diarios: “No vivir. Ahora que la vida me tiende poeta llama a un ‘otro’ apelando a una
vida es extraño. Pero voy a confesar la verdad, la comunión” (Depetris 27).
confesaré aunque me tenga que morir llorando,
diré la verdad, que es esta: yo no quiero vivir, Sexualidad: su cuerpo y su palabra
yo quiero un interés obsesivo por dos cosas: los Pizarnik es además paralela a la evolución
libros y mi poesía”. (104) en el sur de América, a la que se refiere Helena
Desde el enfoque de Aira, lo que se Araujo en “La Scherezada criolla”, donde surgió
manifiesta en la obra de Pizarnik es un una corriente literaria allegada a lo esotérico
desdoblamiento y dislocación del sujeto por la y lo fantástico. “En la Argentina, al iniciarse la
abundancia de la segunda persona refiriéndose década de los años cincuenta, Silvina Ocampo,
a sí misma: “Cubre la memoria de tu cara con Luisa Mercedes Levinson y Gloria Alcorta ya
la máscara de la que serás y asusta a la niña que han publicado algunos libros. En los sesenta y
fuiste” (52). Y en la dislocación del sujeto, setenta se darán a conocer Griselda Gambaro,
expuesta por Aira en la literatura de “Buma”, Luisa Valenzuela, Amalia Jamilis, Sara Gallardo,
confluyen sus estrategias poéticas: “la pureza, entre otras” (39). No obstante, Pizarnik se
la combinatoria, la ‘metáfora descendente’ enmarcaría en lo psicológico, no para nombrar
o fascinación del mal o lo negativo” (57). lo innombrable, su cuerpo, si no para emanar
Esto, además de las inversiones a través de un erotismo implícito con su poética, que
las contradicciones que la autora refleja en la es imposible encasillar dentro de un género
fragmentación y lo que César Aira considerará relacionado con sus pares, aunque influenciada
la riqueza del desdoblamiento del yo poético y por Hordelin, Genet, Porchia y Huidobro. Por
la más grande poeta: “A.P. no sólo fue una gran tanto, lo innombrable es su vida en sí misma,
poeta sino que fue la más grande, y la última. la muerte es explícita, por tanto la antítesis del
Con ella murió la poesía; y eso no tiene nada eros. De esta manera, lo erótico está siempre
que ver con los poetas que vinieron después implícito en su palabra. Y ella misma lo acota:
“Si yo temo a la muerte es por su color. Si me

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dijeran qué necesito y qué espero responderé: rescatando cada frase con mis días y con mis
juguetes y pasto verde claro, cajas de música y semanas, infundiéndole al poema mi soplo a
amantes de ojos azules, velas en forma y color de medida que cada letra de cada palabra haya sido
flores y aves de corral y de pájaros hindúes, que al sacrificada en las ceremonias del vivir” (Pizarnik,
alumbrarse dan llamas celestes y rojas y azules y Obras completas 156). El cuerpo, la alegoría de
verdes, pero de un tono infantil y sexual a la vez” las demás poetas de la época en Hispanoamérica,
(Diarios 288). en ella es la evidencia de su ser y su identidad,
Con Pizarnik, el lector se enfrenta a una como cuerpo cerrado, desde el punto de vista
desnudez y ante la autenticidad de una vida de Depetris. Como “cuerpo elemental”, está en
desgarrada por el dolor y a la vez exorcidada por proyección hacia lo Otro, con lazos con la muerte
él a través de la palabra. Su obra es autobiográfica, y sus formas y además Pizarnik se imprime en
según acota Aira, y una forma de invadir y buscar “el cuerpo del poema” a través de una relación
esa temida y añorada muerte, perseguida por ella erótica (Depetris, 150).
desde la adolescencia encarnada en un cuerpo
contra el que luchaba. Según reza la biografía La muerte: presencia sexual en la obra de
escrita por Cristina Piña, “Sasha” odiaba su Pizarnik
fealdad, su gordura y su acné (más o menos como El trabajo de Pizarnik fue transformar las
Janis Joplin, a quien dedicó un poema y quien palabras en encantamientos, según refiere Clelia
tuvo los mismos “fantasmas físicos). Pizarnik Moure en su artículo “Las huellas del teatro
luchó con el verbo. Ella se “tomó en serio sus de la crueldad. Antonin Artaud-Alejandra
contenidos” y el origen de su palabra, desde la Pizarnik: ‘hacer del cuerpo del poema con
visión de Aira, actúa como pulsión de muerte. mi cuerpo”, esto ya es entrar en el campo de la
Para Aira, “Sasha” es la última poeta porque ya magia. Desde la perspectiva de Moure, el texto
no se puede ser como ella, personaje propio de de Pizarnik “está permanentemente atravesado
su obra. por dicho universo”, por su lenguaje, que
Además, la palabra es el instrumento “produce un efecto físico perturbador, aunque
principal de Pizarnik, no los mismos versos o sólo diga ‘muerte’, ‘sangre’o ‘féretro’ (28). He
los poemas. Con ella sigue la línea surrealista, aquí un ejemplo: “Te dices estoy muerta; pero
evoca Aira, pero en pos de un sentido y no del no es cierto. Es más: tus juegos constantes con
juego de palabras automáticas de los creadores el suicidio no implican más que una muy alta
surrealistas. “En A. P. siempre es cuestión de vocación sexual. Es verdad, la muerte me da en
palabras. A. P. pensaba el lenguaje y la poesía pleno sexo” (Diarios 315).
en términos de palabras, nunca de ‘versos’ o Lo lúgubre de Pizarnik es a la vez búsqueda
‘poemas’ o ‘libros’, nada que fueran las palabras contradictoria de luz, entendido esto como
sueltas” (73). muerte y la muerte en vida que significa el
La palabra la comunica con su cuerpo en un dolor. Admira la noche, es su propio tiempo.
erotismo que la conduce al éxtasis. Su cuerpo y La oscuridad remite a misterio, al mal, al fin.
su poética son un solo ser que se desdobla; he He ahí el tánatos contrario al eros o vida, pero
aquí un ejemplo, tomado de la obra de Depetris: en esta contradicción la muerte es escapatoria.
“Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, Lo nocturno fue parte de su vida pues “Sasha”
haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, sufría de insomnio. “El dormir se invierte en

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insomnio, lo que fue dolorosamente cierto en en tiempo presente. “Al ser vampirizada por
A. P., como que de eso murió (de una sobredosis la muerte, la poeta es tanto vaciada de su
de somníferos). El insomnio como enfermedad sangre como invadida, lo que da lugar a una
electiva en A. P. creo que deriva de la identidad, retroalimentación por la cual al ser devorada por
que todo el que haya sufrido de insomnio la muerte la poeta es la que devora y viceversa, vale
habrá reconocido, entre insomnio y miedo al decir, cada una comienza a existir por su víctima.
insomnio” (Aira 78). “En ti es de noche. Pronto Esto motiva una importante aporía: la anulación
asistirás al animoso encabritarse del animal que del otro antagonista supone el robo de la propia
eres. Corazón de la noche, habla” (Extracción de existencia del yo. Así el yo vampirizado desea y
la piedra de la locura 51). teme al otro porque de él deriva su supervivencia
Aira cuenta que a Pizarnik le atrajo la sádica y su anulación” (Depetris, 31). Este tiempo
condesa Erzébeth Báthory, a cuya biografía dedica presente al que se refiere Depetris se marca
una elaborada glosa, o los cuentos de Silvina por una arrebatada soledad, la inconsistencia,
Ocampo, en los que apreció las negatividades la desmotivación y el desalojo del mundo. La
acumuladas de lo femenino, lo infantil, el mal y muerte tal vez sea la vida ya que hay un yo, desde
lo fantástico” (12). Según dice, AP fue la última el punto de vista de Depetris, necesitado de los
encarnación de la tradición moderna. “Para otros y el otro ser, el de “la soledad asistida por la
hacerlo adoptó la actitud surrealista: la poesía muerte”. “Toda la noche escucho el llamamiento
como ‘actividad del espíritu’, la fusión de vida y de la muerte, toda la noche escucho el canto de
poesía en términos de mito personal y las armas la muerte junto al río, toda la noche escucho la
extremistas de la pureza. Pero ella ya estaba más voz de la muerte que me llama” (Extracción de la
allá. La pureza era para ella un concepto excesivo piedra de la locura 59).
que incorporaba su propio exceso: “Tú haces de La obra donde concluye su fragmentación y
mi vida esta ceremonia demasiado pura” (86). sus yo poéticos es La extracción de la piedra de
Por otro lado, es evidente, sugiere Depetris, la locura, donde se manifiestan diferentes voces.
el conflicto de Pizarnik entre poesía y prosa, “En este libro, el sí mismo de la poeta incorpora
porque en la primera exaltó su deseo de escribir diferentes voces y personas que no solamente
en forma muy simple y clara. “El conflicto surge suponen el contrapunto dialógico de un tú
cuando Pizarnik apoya su proyecto poético en inseparable del yo, sino la posibilidad de que yo
lo ‘simple’ como valor fundamental: ‘Comienzo y tú hablen de sí mismos como otro a partir de
a tener conciencia de ella (la poesía), la quisiera ella. Esta difracción del sí mismo, que genera
lo más sencilla posible, desnuda, esencial, una dinámica del rebote por la que yo señala
inocente” (Depetris 50). Según Depetris, la en sí al otro” (Depetris 33). No obstante el
poética de Pizarnik no pertenece a la prosa o a juego semántico hallado principalmente en La
la poesía sino que ellas entran en conflicto sin extracción de la piedra de la locura confluye en la
desaparecer y se instalan en su poesía en prosa y inversión, así convierte a la muerte en su vida.
a la vez se proyectan recíprocamente. “La asimilación de la semántica de la muerte a
¿Qué es la muerte en ella? Depetris sugiere la del amado desplaza la ética de la comunidad
su inmersión en una fatalidad vampirizante, de positiva a la dimensión nostálgica, e impone una
su yo en lo negativo. No obstante, “Sasha” es nueva posibilidad de ser de la poeta en la muerte
devorada y devora y esto lo presenta siempre basada en el complicado juego semántico del

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oxímoron” (Depetris 36). Desde la perspectiva de En Pizarnik, la muerte es la práctica extrema

Depetris, con esta obra, “Sasha” empieza a hablar del erotismo “como la excentricidad ulterior,
y a ser desde la muerte. “La poeta vive ya muerta, como la máxima apertura, como la dirección
vive muerta, pero también, y paradójicamente, extrema de una poética del cuerpo”. La muerte y
muere muerta, muere ya muerta” (Depetris, el erotismo se manifiestan en el texto La condesa
79). Un ejemplo: “Suenan las trompetas de la sangrienta (del año 1966). La protagonista de
muerte. El cortejo de muñecas de corazones de esta historia es la condesa Erzébet Báthory, quien
espejo con mis ojos azulverdes reflejados en cada tiene un lazo erótico con sus “supliciadas”, según
uno de los corazones…” (Extracción de la piedra refiere Depetris. “Si el acto sexual implica una
de la locura 65). suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de
“Buma” persigue la muerte y está implícita la muerte visible, elemental, grosera, para poder,
en ella. Aunque es su finalidad es también su a su vez, morir de esa muerte figurada que viene
incertidumbre. Es la palabra la que evita su a ser el orgasmo” (Obras Completas), citado por
condena final, como Scheherezada, se redime a Depetris.
través de ella. Además, de acuerdo con Depetris, “En La condesa sangrienta, la vivencia
se podría establecer un paralelismo de Alejandra erótica de la muerte es tan intensa que, en este
con esta contadora de relatos milenaria porque texto, Pizarnik consigue no solo que la muerte
las dos narran “su víspera”. Ambas hablan con el ilustre el significado absoluto del erotismo, sino
impulso de la muerte. Por otro lado, lo expuso que el erotismo apuntale la carga significativa
Araujo, “Scherezada sería un buen sobrenombre de la muerte” (Depetris 154) Al escribir de ella
kitsch para la escritora del continente. ¿Por nace la reivindicadora de las reivindicadoras
qué? Porque como Scherezada ha tenido que de la literatura hispanoamericana, de hecho
narrar historias e inventar ficciones en carrera -según cuenta Melissa Fitch en “Lust”, de su
desesperada contra un tiempo que conlleva la obra Side Dishes-, el gusto de Pizarnik por la
amenaza de la muerte: muerte en la pérdida de condesa dejó perplejos a los críticos. Desde el
la identidad y en la pérdida del deseo. Muerte- enfoque de Fitch, Báthory torturó a más de 600
castigo” (Araujo “La Scherezada criolla” 33). jóvenes en rituales relacionados con su deseo de
Entonces, no solo que Pizarnik estuvo en juventud eterna. Pizarnik expone algunas de las
carrera contra la muerte sino que tenía que técnicas de tortura de la condesa. “Pizarnik no
escribir aunque nade contra la marea de “la labor condena las acciones de la mujer noble, pero
femenina”. reconoce que el concepto del comportamiento
Depetris dice que la muerte, como Otro de una sociedad civilizada versus incivilizada es
(con mayúscula), se impone a Pizarnik como arbitrario y que las acciones de la condesa deben
una verdad, y establecen una relación devorador- ser entendidas como resultado de su poder”
devorado en un dinamismo vampirizante. “La (Fitch 23). Las descripciones de Pizarnik, según
poeta siente deseo y temor porque de ella depende reza el texto de Fitch, son líricas, que rayan en
su fin y también su supervivencia” (Depetris 75). lo poético, y provee una dimensión voyerística
La teórica sugiere que en el momento en que de la condesa, que invita al lector, así la condesa
se trocan los valores semánticos establecidos, se convierte en una estética representación de
la muerte evoca duda, incoherencia, falta de sexualidad y muerte. La muerte es “donde el ser
identidad, desvarío, etc. de la poeta y el ser del poema se proyectan hacia

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lo Otro, donde la relación erótica y grotesca que puede nombrar la muerte haciéndola hermosa,
mantienen se proyecta hacia una dimensión haciendo el amor con el papel.
extática mayor que parece resolver la unión De esta manera y como conclusión,
de los opuestos” (Depetris 155). A través de la la escritora argentina Alejandra Pizarnik
irreverencia poética de Pizarnik, Fitch agrega compromete su cuerpo y su alma. Como dice
que “Buma” continúa siendo una de las poetas Cleila Moure, el cuerpo de ella se transforma
argentinas más comentadas de los últimos en un cuerpo-verbo. Su cuerpo se conecta así
50 años. Su muerte “no inició su ascenso a la con la palabra misma. Se exhala su sexualidad a
popularidad, pero contribuyó a hacer de ella una través de su palabra: “Anoche, después de meses,
figura mítica en el reino literario de la Argentina hice lo que odio: abolir el tiempo de una única
debido en su mayor parte precisamente a su manera bestial: emborracharme y fornicar…
inusual tratamiento del erotismo femenino” Lo de anoche tuvo que pasar: rito o ceremonia,
(23). no sé, pero tuvo que pasar. Pero si pudiera vivir
siempre ebria, siempre haciendo el amor” (298).
Conclusiones
Como feminista, un ícono, como outsider,
una maldita. Eso es Alejandra Pizarnik. No
es la Rimbaud de la literatura escrita por
mujeres, porque ella no es hombre, sino una
mujer preocupada por la calidad de su palabra
en conjunto con la autenticidad de una vida
apaleada de dolor hasta la médula. ¿Por qué
a Alejandra Pizarnik le dolía vivir? ¿Le dolía
menos escribiendo? Se conoce que la palabra
era su último aliento, aunque a veces tedioso y
frustrante:
“Deseo de escribir, de no escribir, de escribir
brutalmente, de escribir con dulzura y serenidad.
Novela y poesía: ambigüedad y autenticidad.
Al mismo tiempo, esta seguridad de no estar
preparada para escribir. Esto se relaciona con
mi obsesión de la hora. Lo que me preocupa,
y cómo y cuánto, es mi desconocimiento del
español. Un lenguaje bello. Es lo único que me
importa. Decir mediante palabras vivas, llenas
de sabor y de color” (Diarios 338).
La palabra como exorcismo, como escape
ante los misterios y los miedos nocturnos, como
belleza ante la fealdad impuesta por el mundo
exterior y como parnaso, ama la palabra como
un miembro extendido de su cuerpo con el que

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