FANTOCHE

AÑO 2015 - NÚMERO 9

Marionetas de Juanito y las habichuelas mágicas.

Sobre 1950. Foto H. V. Tozer

5 La última lección del SR. TOZER

dictada a teo escarpa
Adolfo Ayuso

36 Del retablo a la máquina real

Francisco Cornejo

77 MUSEO GALEGO DA MARIONETA

Magdalena de Rojas
 Edi
torial
Un número de Fantoche en el que su equipo Editorial nos presenta interesantes
artículos.
“La leyenda del nombre de Santes Creus” Títeres de técnica checa

En esta ocasión los artículos de investigación de Adolfo Ayuso y Paco Cornejo

nos van a desvelar por un lado la desconocida relación del gran titiritero Harry
83 Ayudad a las marionetas
COORDINADOR: Vernon Tozer, afincado y fallecido en Barcelona, considerado por muchos como
Joaquín Hernández Texto, Tomás Afán
el Gran Maestro del títere de hilo, con el titiritero castellano Teo Escarpa, quien
Ilustraciones, Loida Cano
EQUIPO DE REDACCIÓN: tuvo la gran fortuna de recibir de él su última lección magistral.
Adolfo Ayuso
Jesús Caballero
Francisco J. Cornejo 92 FORMAN BROTHERS Por otro lado Paco Cornejo va a analizar los orígenes de los títeres en España, su
Joaquín Hernández
L. Fernando de Julián
Inmaculada Palomar evolución desde el Retablo a la Máquina Real.
Santiago Ortega Fotos de Ilaria Costanzo e Irena Vodakova
Ramón del Valle
Seguimos por tanto, desde Fantoche haciendo una labor importante de
COLABORADORES: investigación y estudio del arte de la marioneta en nuestro país, un arte qué no
Tomás Afán
Loida Cano por desconocido deja de tener una gran importancia en nuestra cultura.
Ilaria Costanzo
Irena Vodakova
Inmaculada Palomar Pero el énfasis en esa investigación tan necesaria no nos impide prestar atención
Jesús Atienza
Magdalena de Rojas
a las noticias relacionadas con nuestro arte en la actualidad, así celebramos con
alegría la nueva ubicación del Museo Galego de la Marioneta en el Pazo de
REDACCIÓN: Más información: www. unima.es Liñares, asistimos al taller de los Forman Brothers en Tarragona....
[email protected] [email protected]
EDITA: Suscripciones y números atrasados:
UNIMA. Federación España Secretaría Técnica de UNIMA Un conjunto de artículos que por su importancia y extensión nos han obligado
Avda. Baviera, 14 a ampliar el numero de páginas de este Fantoche número 9
Deposito Legal:
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28008 Madrid
ISSN: 1886-9289 Tlf: 910810361
Estamos seguros, que al igual que a nosotros, os va a interesar y vais a disfrutar
DISEÑO: UNIMA no se hace responsable de las opiniones vertidas en los artículos por con su lectura
Jesús Caballero sus autores, ni del origen de las fotografías facilitadas por estos.
Imprime:
Grafo-impresores Nota: El títere de portada del Nº 8 pertenece al marionetista Lope de Al-
Printed in Spain berdi, miembro del Taller de Marionetas de Pepe Otal, tristemente fallecido
Edición 1000 ejemplares durante este año de 2015. Fotografíado por L. Fernando de Julián. Comité de gestión
 La última lección del

SR TOZER
dictada a
Teo Escarpa
Adolfo Ayuso
[email protected]

EL PARQUE DEL RETIRO

Este cuento tiene tres protagonistas. Dos marionetistas muy diferentes,
tanto en su complexión física como en su concepción del mundo y, claro,
en su consideración de la marioneta de hilos. El tercer protagonista, silen-
cioso pero presente, es el espacio donde se encuentran. A mí me gusta
hablar del espacio y del tiempo donde se desarrollan los acontecimientos
porque es algo fundamental para explicar por qué las cosas ocurren así.
Las marionetas, como cualquier otra manifestación artística, no viven col-
Ilustración: Latrini gadas en un agujero negro de la historia. Transcurren en un país y en un
Texto: Santiago Ortega momento histórico y social determinados.
 El parque madrileño del Retiro es uno harían populares sus Chacolí y Chacolá con la técnica del guante. El
de los espacios europeos que han teatro era una construcción de corte neoclásico5 y Talio lo regiría a
guardado una más intensa relación través del ayuntamiento madrileño durante bastantes años, compar-
con los títeres. En el siglo XVII, cuan- tiendo luego funciones con el que fue su primer ayudante y alum-
do eran terrenos reales, se celebraron no más aventajado, Maese Villarejo con su héroe Gorgorito. Vendría
funciones teatrales para solaz de la después el inefable Francisco Porras con su alcohólica erudición y su
corte y de la regia familia. Los títeres estrafalaria tozudez, empeñado como estaba en que los títeres ocu-
estuvieron presentes, de una forma paran en la sociedad española el lugar que merecían. Con su fuerza
7
u otra, en muchas de las brillantes desarbolada fue el Retiro espacio para actuaciones ordinarias y ex-
escenografías que los italianos Lot- traordinarias, como los Festivales nacionales que montaba para ni-
ti y Baccio prepararon en el Coliseo ños y para adultos, estos en horario nocturno. Parte de sus cenizas
del Buen Retiro. Escenografías que fueron arrojadas en 1998 al estanque que preside la gran escultura
entusiasmaban al público más que de Alfonso XII, el resto cayó por acción de una imprevista racha de
el contenido de las comedias, para viento sobre los amigos que habían acudido al acto funerario. Hasta
desesperación y cólera de Lope de en forma de cenizas Porras era imprevisible. Así entramos en las últi-
Vega y otros escritores de su tiempo. mas décadas donde se ha mantenido la presencia, en las orillas del
En el XIX, ya en manos del pueblo de estanque y otros rincones, de titiriteros, junto a mimos, lectores de
Madrid, las marionetas ocuparon tin- cartas y músicos más o menos marginales. Entre otros, han regido el
gladillos y lujosos barracones como teatrito estable, Manuel de la Rosa (el inefable freaky Don Redondón),
el que montó el sagaz empresario Herman Köncke, presidente de la asociación La Rayuela, y luego la
Felipe Ducazcal en el verano de 1883, asociación Titirilandia, bajo la batuta de Mar Bautista. Una larga histo-
con unos fantoches calcados de los ria la de este parque dentro de la formidable historia de los títeres de
que John Holden presentó con gran Madrid, que poco tiene que envidiar a la de las principales capitales
éxito dos años antes.1 En la década europeas. Y que nadie ha acometido, salvo un modesto y elogiable
de los felices años 1920, el antiguo trabajo de María José Frías. 6
Harry V. Tozer en su taller. domador de leones Félix Malleu arremolinaba a los niños en torno
Sobre 1950.
a su pobre y frágil escenario, donde también acudían en algunas fe- En fecha no determinada, casi seguro las navidades de 1992-1993, un
chas Federico García Lorca, Luis Buñuel y otros ilustres huéspedes de marionetista muy bajito pero muy bregado en las artes de la calle le-
la Residencia de Estudiantes para morirse de risa con las aventuras vanta su tinglado en el Retiro. Lo hace casi todos los fines de semana,
cachiporrísticas de Don Cristóbal. En 1930 Salvador Bartolozzi fasci- para pasar luego la gorra y acceder así al plato de garbanzos al que
naba al público con sus vanguardistas figuras de Pinocho animadas todo el mundo tiene derecho. Pero ese día va a ser un día especial, o
por entre ocho y diez manipuladores.2 Tras la Guerra Civil se montaba al menos un día con un público especial. Cuando ha empezado un
en la escalinata del Palacio de Cristal el teatrillo de los Títeres del SEU pase ve avanzar hacia él a un anciano muy alto, delgado, vestido con
(sindicato de estudiantes falangistas) dirigido por Ángel Echenique un impecable abrigo, traje y pajarita, conducido del brazo por una
con obras tan sugerentes como La Cruz redentora o Periquito contra mujer notoriamente más joven. Teo Escarpa reconoce al instante a
el monstruo de la democracia.3 Pero sería en 1947 cuando Natalio esa figura inconfundible. ¿Qué hará allí en Madrid ese viejo británi-
Rodríguez inauguraría un teatro estable con la representación con co que vive en Barcelona desde 1925? El maestro de maestros de la
marionetas de hilo de El aprendiz de brujo de Paul Dukas.4 Luego se marioneta de hilo, el ya reconocido como indiscutible creador de la
escuela catalana de marionetistas. A Teo le tiemblan imperceptible-
1
Eduardo Palacio, “Teatro infantil”, El Imparcial, 27/06/1883, p. 2.
2
Juan G. Olmedilla, “Las tardes de Pinocho en el Retiro”, Crónica, 35, 13/07/1930, pp. 5-6.
5
Se puede ver en la película de Ladislao Vajda, Séptima página (1950). http://www.circomelies.
3
Heraldo de Zamora, 27/04/1940, p. 4. com/2011/07/las-marionetas-de-talio-y-dos.html (consultada julio 2015).
4
ABC, 09/11/1947, p. 24.
6
Introducción a la historia de los títeres en Madrid, UNIMA, Madrid, 1997 (documento mecanografiado).
mente las manos, sabe que es un juez implacable, que medirá con su
mirada, o con un metro que suele llevar en el bolsillo, la arquitectura
de sus marionetas y que pesará la perfección o imperfección de sus
evoluciones. Al público normal le encantan las marionetas y aplaude
casi siempre. Pero este señor no es público normal. Acaba a toda pri-
sa su número y busca rápidamente dos sillas para que se acomoden
frente a su humilde escenario Harry V. Tozer y su hija, Cristina. Y pro-
sigue con su función.
9

HARRY V. TOZER
La influencia de Tozer en la marioneta de hilo ha sido notoria en Ca-
taluña pero algunos de los jóvenes marionetistas catalanes ya solo
tienen una vaga idea de su obra. En el resto de España su influencia y
conocimiento es menor aunque su nombre suene a casi todos.

Harry V. Tozer nació accidentalmente en Paraguay en 1902, pues su

padre se encontraba allí empleado como administrador de la em-
presa inglesa que construía y gestionaba las líneas del ferrocarril.
Allí aprendió el castellano lo que le sirvió para ocupar en 1925 un
puesto en la sección de contabilidad de la Barcelona Traction Ligth
and Power Company, empresa conocida popularmente como La
Canadiense, que servía luz y energía industrial a la capital catalana.
Aquel joven espigado y tímido llegó a Barcelona con dos pasiones: Actuación de Ars Mario-
netística en Lleida. Zafra,
la del modelismo ferroviario y la de los títeres, crecida en los parques Tozer, Otal, Mestres y el
ingleses, donde la familia había regresado en 1912, cuando con sus colombiano Camilo de la
Espiella, con la merioneta
hermanos Norman y Bernard asistía a las funciones del popular show Pompilio.

de Punch and Judy, los divertidos y brutales títeres de guante que,

hijos de Polichinela, entusiasmaron a las sucesivas generaciones de con Jaime Anglés Vilaplana, que actúa en la Sala Ampurdanesa de la
ingleses desde el siglo XVII. calle del Pino.8 Se entera de la fundación de UNIMA en 1929 y de la
aparición un año después de un interesante anuario norteamericano,
En Barcelona asistiría a algunas de las funciones de putxinel∙lis (titelles el Puppetry Yearbook, fundado por Paul McPharlin, que nace también
o títeres de guante) que todavía abundaban en los cafés de verano con espíritu universal pues además de sus artículos de fondo, crea
y en los entoldados y plazas mayores. En 1928, afectado de una do- una red de corresponsales en todo el mundo que retransmiten lo que
lencia estomacal, regresa a Inglaterra. Allí refuerza su pasión por los ocurre en sus respectivos países. Desconozco cómo Tozer establece
títeres y se entusiasma con la lectura de The Peep Show del escritor, contacto con la revista pero en su tercer número, el de 1932, publica
pintor y marionetista Walter Wilkinson, publicada un año antes en un artículo excepcional sobre los titelles catalanes. Pese al secretismo
Londres, donde se describen la construcción de sus títeres de guante secular que todavía imperaba en los titiriteros profesionales, Tozer
y sus peripecias como titiritero solista por los condados de Somerset accede a los más recónditos intríngulis del putxinel∙li catalán, casi se-
y Devon.7 Recuperado regresa a Barcelona, donde toma contacto guro fruto de su amistad con los Anglés que le permiten desnudar y
7
Encyclopédie Mondiale des arts de la marionnette, voz Wilkinson, pp. 760-761, redactor Ray Da Sil-
va, UNIMA- L’Entretemps, Montpellier, 2009. 8
Sebastián Gasch, Destino, 1852, 31/03/1973, p. 45.
medir a sus titelles. Descubre al mundo una forma de construcción
y manipulación del títere de guante que solo existe en Cataluña: la
talla conjunta de cabeza y pecho del muñeco con una amplia base
donde se insertan los tres dedos centrales de cada mano, quedando
meñique y pulgar para manipular los brazos. Tozer es un excelente
dibujante y presenta unos detallados esquemas, de cabeza-pecho,
manos, ánima de tela y vestidos donde figuran sus medidas y patro-
nes. Asimismo da algunos datos sobre su evolución histórica antes
11
que Joan Amades publique su Titelles i Ombres xineses (1933), siendo
Tozer el que facilita las fuentes: una charla radiofónica de Aureli Cap-
many, quien le ha proporcionado una copia mecanoescrita.9

Gracias a la meditada distribución de la revista el artículo llama la

atención en todo el mundo y Tozer se convierte en el corresponsal
del anuario en España hasta su desaparición en 1946-1947, último
de los números publicados por McPharlin, que fallecerá en 1948. Sus
breves crónicas se convierten en imprescindible fuente de datos para
la historia de los títeres en Cataluña.

Probablemente contagiado por los grandes marionetistas norteame-

ricanos de aquella época, cuyos avances técnicos aparecen tanto en en 1946 que tendrá 20 hilos. La altura de la pareja de negros es de Eva (cia. ClanKaracol)
Marionetas desnudas de
la mencionada revista como en algunos libros (Toni Sarg, Ralph Ches- apenas 35 cm., las siguientes figuras, las de Jack and the Beanstalk Juanito y las habichuelas
sé, Remo Bufano –que había construido y manipulado las figuras de (Juanito y las habichuelas mágicas), construidas el año siguiente, ten- mágicas. Sobre 1950.
Foto Tozer. Archivo
El retablo de Maese Pedro para el estreno de la obra de Falla en Nueva drán 45 cm., salvo el gigante que llega a los 60 cm. Posteriormente To- Ayuso.

York a finales de 1925-, Rufus Rose y otros), Tozer cambia su declarado zer establecerá la altura canónica de sus marionetas en 50 cm., salvo
amor a los títeres de guante por la pasión hacia las marionetas de las de características especiales como algunos animales. Pese a que
hilo.10 Construye en 1934 sus dos primeras marionetas, dos negros fueron muchos los que le indicaron que esa altura era pequeña para
antillanos, Chimbo el guitarrista y Panchita la bailarina, en los que ya la visibilidad en grandes escenarios, Tozer fue implacable. Asegura-
se prefigura lo que va a ser el desarrollo de su meticulosa técnica de ba siempre que con su mando, las marionetas no se movían bien si
construcción. Tozer construirá generalmente las cabezas modeladas superaban los 60 cm. Porque ese fue la gran aportación de Tozer a la
en pasta de madera, tallará el cuerpo en madera, las manos y pier- ingeniería de la marioneta: su mando vertical, conocido en todo el
nas serán en los primeros tiempos talladas y luego construidas con mundo como “mando Tozer”. Además de las tradiciones clásicas, con
placas de contrachapado, las articulaciones con alambre de latón mandos especiales como el de las marionetas birmanas, o los poste-
pintado.11 El número de hilos será variable, siempre los mínimos para riores de los checos, la mayoría de los marionetistas, especialmente
que puedan hacer correctamente los movimientos esperados, según los norteamericanos, utilizaban como modelo básico el mando ho-
Tozer. Los de estas figuras tienen los básicos 11 hilos de buena parte rizontal. Tozer perfeccionó su mando vertical y lo extendió a todo
de sus figuras posteriores, hasta el de la Bailarina clásica, construida el mundo, especialmente desde las páginas de la revista trimestral
inglesa Puppetmaster en la que empezó a publicar en 1948. Sus apor-
9
“The Puppet Theatre in Barcelona”, Puppetry Yearbook, 3, 1932, Detroit, USA, pp. 19-26. taciones fundamentales en torno al mando de control fueron en los
10
Ray Da Silva, The Marionettes of Barcelona. Harry Tozer and his Tricks of the Trade, Da Silva Puppets
Books, Norfolk, UK, 1995, p. 20. años 1949 y 1964-1966.12
11
Una detallada descripción de 83 marionetas de Tozer puede estudiarse en el modélico catálogo
de la exposición que tuvo lugar en Lleida, al cuidado de Maryse Badiou, Harry V. Tozer, Institut del 12
Para una completa descripción de la bibliografía de los artículos publicados por Tozer ver el ca-
Teatre, 1993 tálogo señalado en la nota anterior.
 El mismo año de 1934 en que construye sus primeras conocidos de la empresa eléctrica donde trabajaba, el británico John
marionetas se casa con Wanda Morbitzer, consejera C. Siems y el sueco Lars Glass. En 1944, antes del regreso de Wanda,
del consulado de Polonia en Barcelona. En 1936 es- a través del titellaire Jaime Anglés Guzmán, toma contacto con Lluis
talla la Guerra Civil y la empresa donde trabaja Tozer Reig i Bonet, empresario catalán que en los años 20 había presentado
ofrece a sus empleados extranjeros la oportunidad en su Sala Reig, un formidable programa de sesiones de marionetas
de salir del país. El matrimonio Tozer declina tal po- de hilo y titelles de guante coordinadas por Aureli Capmany y secun-
sibilidad pues el frágil estado de salud de Wanda no dariamente por Jaime Anglés Vilaplana, padre de Anglés Guzmán y el
hace conveniente su estancia en un clima como el más virtuoso titellaire de la saga.15
13
de Inglaterra. Es entonces, en plena guerra, cuando
Tozer construye las figuras de San Jorge y el Dragón, El empresario Reig, tan amante de las marionetas de hilo, al ver el
y la de una de sus marionetas preferidas, el payaso trabajo de Tozer le pone en contacto con el FAD (Fomento de Artes
Pompilio. En las guerras se necesita la presencia de Decorativas) que pronto le proporciona unas actuaciones en un lugar
la risa y Tozer efectúa con Pompilio pequeñas fun- mágico: la Cúpula del cine Coliseum de Barcelona. Allí tomará contac-
ciones para entretener a los refugiados que llegan a to con una persona que resultará fundamental en su trabajo: el dise-
Barcelona desde los frentes de batalla. Puntualmen- ñador y decorador Luis Fontanet. Enseguida se constituye un núcleo
te Tozer envía sus crónicas a la norteamericana Pup- de aficionados que se entusiasman con las marionetas y surgirá la
petry Yearbook donde entre otras noticias da cuenta Agrupación de Marionetistas Amateurs, el AMA.16
de la extinción de la renombrada familia titellaire de
los Montserrat, muerto el padre de enfermedad y el Con el triunfo de los aliados el gobierno franquista ha de maniobrar
hijo en un bombardeo.13 con prudencia. Franco aparta de los puestos clave a los elementos
más fascistas e intenta dulcificar con apariencias su régimen dictato-
Wanda Morbitzer. Acabada la Guerra Civil no llega la paz a los Tozer, pues unos meses rial que, previendo el endurecimiento de la Guerra Fría entre EEUU e
después comienza la Segunda Guerra, con la invasión de Polonia por Inglaterra contra los soviéticos, se apoya en un feroz anticomunismo.
las tropas nazis. Wanda, su mujer, desarrolla entonces una actividad Esta situación permite que Wanda Morbitzer regrese a casa en 1945 y
frenética que la hará legendaria, quizá más que su propio marido. El tras algunas maniobras diplomáticas, consiga el sobreseimiento de su
cónsul honorario Eduardo Rodón y Wanda se vuelcan en ayudar a mi- causa recuperando su puesto en el consulado.
litares y civiles polacos que huyen de una Europa arrasada, cruzan
ilegalmente la frontera española y permanecen ocultos durante un No acabará aún su labor humanitaria. En orfelinatos y en campos de
tiempo en Barcelona esperando ser evacuados hacia Gibraltar o Por- refugiados de Europa han quedado muchos niños y niñas abando-
tugal y luego al Reino Unido. En 1942 Wanda es denunciada a los ale- nados a su suerte. Muchos de ellos son polacos y será Wanda la res-
manes y a las autoridades españolas por sus actividades. Logrará huir ponsable de recoger entre 130 y 150 de ellos en Barcelona. Allí van a
de Barcelona, dejando a su marido y a su hija pequeña, será juzgada vivir y crecer bajo la extensa maternidad de Wanda, desde 1946 hasta
y condenada en rebeldía. Durante todo ese tiempo el hogar de los 1956, cuando los últimos son trasladados a los EEUU.
Tozer será estrictamente vigilado por la policía española. 14
En medio de aquello Tozer, cuya capacidad para establecer relaciones
¿Qué haría una persona tímida e introvertida en aquellas condicio- es bastante limitada, ha encontrado en los aficionados del AMA una
nes? Tozer se zambulle en las marionetas. Ensaya y a actúa con dos fuente de felicidad. Les enseña a construir y a manipular. En 1946 ha-
cen su primera actuación oficial, es decir, cobrando, en la Cúpula del
13
9, 1938, p. 20
14
Para conocer más se puede consultar (junio 2015) https://www.msz.gov.pl/es/p/barcelo-
na_es_k_es/cooperacion_bilateral_castellano/relaciones_polonia_cataluna/1918_1939_/?p
15
Una detallada descripción de esas sesiones en Adolfo Ayuso, “Aureli Capmany. La Sala Reig de
rintMode=true y Carme Ferrer Vega, “Wanda Morbitzer Tozer”, en https://srsarina.wordpress. Barcelona”, Fantoche, Arte de los títeres, 6, 2012, pp. 80-93.
com/2014/02/28/wanda-morbitzer-tozer/, donde se da como referencia “Polonesos a Barcelona,
16
Josep A. Martin, El teatre de titelles a Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelo-
un munt d’histories”. Consolat Gral de Pòlonia, Ajuntament de Barcelona, 2008. na, 1998, pp. 184-185.
 cine Coliseum. Su actuación es reseñada elogiosamente zará la relación con Kaps y con Herta Frankel, y será el constructor
por Julio Coll y Sebastián Gasch en la revista Destino.17 En de sus primeras marionetas que debutarán en el Teatro Español en
1947 encuentran en el Instituto Británico un local para sus octubre de 1948. Adoptará el mando horizontal para unas marione-
ensayos y para almacenar sus cada vez más voluminosos tas que miden cerca de 90 cm. y ejercerá de asesor de sus primeros
materiales. Construye nuevas marionetas que van a traba- pasos en la manipulación, pese a que Herta Frankel recordaba cómo
jar en números de circo y variedades. Seguirá actuando Tozer le había guiado en la intensidad y ritmo que debía imprimir a
puntualmente en la Cúpula del Coliseum. Construye un los movimientos de la marioneta de su pianista, Alberto Semprini.19
segundo puente de manipulación sobre la boca del esce-
15
nario, enfrentado al original. Esto multiplica la capacidad Es posible que aquí surgieran los primeros roces entre Tozer y Fon-
de movimientos en la escena. tanet. Pero este seguirá muchos años a su lado. En 1950 consigue
un local, con calefacción, en el Liceo Francés. Planificará actuaciones
Todo ello es posible gracias a que Luis Fontanet, escenó- veraniegas en el Teatro Principal de San Sebastián en 1951 y al año
grafo y decorador en el Teatro Español de Barcelona, des- siguiente en Santander. Actúan también en centros barceloneses y
carga a Tozer de todas las labores de gestión y organiza- en algunas localidades catalanas como Gerona, Manresa o Sabadell.
ción. Tozer solo ha de ocuparse de dónde se coloca un hilo En los veranos de 1950 y 1951 Tozer visita y aprende de renombra-
o de cómo coser una tela para el escueto vestido de An- dos marionetistas como el inglés Lanchester o de colegas de Zurich
gelito, el forzudo levantador de pesos. Fontanet, además o Salzburgo, donde reside la compañía fundada por Hermann Ai-
de aprender a construir y manipular, busca financiación y cher. En 1955 el AMA cambia de nombre y, decididos a aumentar su
locales donde actuar. Entre 1946 y 1947 se han de produ- presencia en España e incluso en el extranjero, pasa a denominarse
cir los contactos entre el austríaco Arthur Kaps, factótum Marionetas de Barcelona, abandonando el calificativo de amateur.
Cartel artesanal para de la exitosa compañía de revista de altos vuelos Los Vieneses, y Tozer Su teatro ya dispone de abundantes medios técnicos, entre los que
Cúpula Coliseum. 1955.
Colección Ayuso. para preparar el paso de Herta Frankel, amante de Kaps, de su con- destacan una excelente iluminación dirigida por el alemán Rolf Ol-
dición de vedette y bailarina a la de marionetista, forzada, sin duda, den que ha comenzado a trabajar con Tozer y que será años después
por la edad. Pese a que hay poco escrito sobre ello18 y a que todos los su fiel ayudante en el Institut del Teatre. La actividad es frenética, se
protagonistas han fallecido, parece flotar en el ambiente que Tozer cuenta con cerca de cien marionetas y con un repertorio de cuarenta
no entiende las pretensiones de Kaps. Tozer ve las marionetas como dos obras, entre las que figuran algunas con temáticas sorprendentes
una prolongación de sí mismo, como un espectáculo reducido e ínti- como Rebelión de robots o La sirenita y el duende del mar, donde resul-
mo y Kaps las ve como un medio más de redondear un espectáculo ta espectacular la iluminación de Olden. Pero tantos cambios traen
de variedades que produce mucho dinero. Tozer ve manipuladas las nuevos problemas y dificultades. Una vez más Fontanet encuentra
marionetas desde un puente escondido a los ojos de los especta- una solución que parece espléndida. Logra convencer al Regidor de
dores. Kaps sabe que en medio de un espectáculo, cuyos números Cultura del Ayuntamiento de Barcelona de conseguirle un amplio
se suceden a la velocidad del rayo, no cabe el montar en escena un local en el Pueblo Español. Fontanet diseña un teatrito, salas para al-
puente de manipulación. Tozer sabe que las marionetas no pueden macén y para taller. Comienzan las obras y se trasladan allí en veinte
ser muy altas para que puedan moverse como artistas con su mando grandes cajas, marionetas, escenarios, reflectores y decorados. Tozer
vertical y Kaps sabe que una marioneta pequeña no acaba de verse sueña.
bien en un gran teatro. Herta Frankel deberá actuar a vista del públi-
co, eso es algo que Tozer no acabará de entender y que solo tolerará Pero los sueños pueden romperse en un segundo y este se rompió.
muchos años después, cuando la manipulación a la vista sea algo ya El alcalde Antonio María Simarro fue destituido y el nuevo, José Ma-
normal en el mundo del espectáculo. Enseguida Fontanet capitali- ría de Porcioles, el alcalde de Barcelona que más tiempo ha ocupado
este cargo durante el franquismo, no comulgó con aquella idea de las
17
450, 02/03/1946, p. 12
18
Lo más interesante en Fernando Gómez, “Maestros constructores de las marionetas de Herta
Frankel”, Fantoche, Arte de los títeres, 6, 2012, pp. 47-48. 19
Ibidem, p. 47.
marionetas. En el edificio mencionado se instaló un taller de soplado
de vidrio que yo aún recuerdo. Así que todo se detuvo y el material
quedó arrinconado en unos almacenes durante largos años. Tozer
se desalentó, Marionetas de Barcelona se disuelve, durante mucho
tiempo sufrió al pensar que podían llamarle en cualquier momento
para hacerse cargo de todos aquellas cajas para las que no tenía lugar
donde guardarlas. Tozer se sumerge en sí mismo, otra vez en un tiem-
po oscuro y poco conocido, donde su única relación con las marione-
17
tas parece ser la de algunos artículos publicados en la revista inglesa
Puppetmaster.

Sobre 1971-1972 un grupo de artistas e intelectuales cercanos al

Instituto del Teatro de Barcelona se entusiasman con los títeres. En
la gestación de ese grupo tiene una influencia notable un triángulo
formado por Joan Baixas y Teresa Calafell con sus Putxinel•lis Claca, la
llegada en 1971 como director a la institución teatral barcelonesa de
Herman Bonnín, donde ya estaba como jefe del departamento de in-
vestigación, el tercer vértice, Xavier Fàbregas. Y creo que el momento
culminante de la eclosión es el viaje que estos dos últimos realizan a
Charleville-Mezières en septiembre de 1972 donde se celebra el XI
Congreso Mundial de la UNIMA y un gran Festival Mundial20, organi-
zado por el francés Jacques Félix, y donde actúan los Claca. Al com-
probar sobre el terreno el amplio abanico de posibilidades teatrales
que ofrecen los títeres, Bonnin y Fábregas, tras establecer diversos
contactos internacionales, regresan a Barcelona pletóricos. Inmedia-
tamente crean un Departamento de Títeres y Marionetas coordinado
por Joan Baixas.21 Parece ser que Tozer despierta de su larga hiber-
nación, algo se remueve dentro de él, pues ha seguido en la prensa
estos acontecimientos. Además hay otra posibilidad de contagio: se-
gún Sebastiàn Gasch22, al Congreso han asistido además Lali Surós y
Àngel Forner, los integrantes del otro grupo pionero de la renovación
en Cataluña, muchas veces demasiado olvidados, y Jaime Anglès
Guzmán. Puede ser que Anglés, viejo amigo de Tozer, le contara algo
de los planes de Bonnin y Fàbregas.

Tozer, ya jubilado de la empresa eléctrica, empujado por su esposa

Wanda, acude, tras no pocas dudas y vergüenzas,23 a entrevistarse
con los responsables del Institut del Teatre para recordarles su trabajo
20
La Vanguardia, LVG, 05/10/1972, p. 56.
21
LVG, 29/10/1972, p. 59.
22
Destino, 1829, 21/10/1972, p. 62.
23
Ray Da Silva, The Marionettes of Barcelona. Harry Tozer and his Tricks of the Trade, Da Silva Puppets Diseño Teatro de Fontanet,
Books, Norfolk, UK, 1995, p. 34. quizá para el Pueblo Español.
anterior y poner a disposición de la entidad el formidable material viene a demostrar que cuando la gente de la Cultura se ocupa de los
que se guarda, de malas maneras y a merced de las goteras, en un títeres, a los títeres les va muy bien.
recóndito almacén municipal. El 18 de marzo de 1973 el dominical de
La Vanguardia muestra en su portada 5 fotos en color de las mario- Tozer recupera las ganas de escribir y publicará diversos artículos
netas de Tozer que se pueden ver en la exposición abierta en el Palau técnicos en revistas inglesas, entre otras cosas porque en España no
Güell. Y en el curso de 1973-1974 se le encarga la dirección de un hay demasiadas donde hacerlo. Tozer recibirá todos los premios ha-
taller piloto de Marionetas de hilo en el Institut. Allí dispone de espa- bidos y por haber, entre los que podemos destacar el nombramiento
cio suficiente para enseñar, guardar sus materiales y reconstruir sus como Miembro de Honor de la UNIMA en el XV Congreso Mundial
19
dañadas marionetas. Tozer revive, demostrando que hasta un british celebrado en Nagoya (Japón) y el Premio de Honor Sebastià Gasch,
irredento es capaz de dejarse arrastrar por el entusiasmo. concedido por el FAD, que le ayudó a crecer como marionetista, am-
bos en 1988. Pero los que probablemente más le emocionaron fue-
El primer alumno que se le acerca es un extraño albaceteño de 26 ron el nombramiento como vicepresidente de la asociación británica
años, que proclama ser marino y anarquista. Se trata de José Anto- British Puppet and Model Theatre Guild en 1991 y la Cruz de Sant
nio Otal Montesinos, Pepe Otal. Un alumno díscolo que abandonará Jordi (la más alta distinción catalana) en 1997.
sus estudios año y medio después por diferencias sociales y de visión
dramatúrgica con su maestro.24 Seguirán a lo largo de muchos años, TEODORO ESCARPA
hasta su jubilación en 1989, muchos alumnos y alumnas más entre
Teo y Pepe Otal en las
los que podríamos destacar a Xavier Lafita, Joana Amorós, Esther Ca- calles de Barcelona.
bacés, Nuria Mestres, Toni Zafra, Fernando Gómez, Tatán Rodríguez Foto Atienza

o Santi Arnal, así hasta un total de 105 alumnos. 25 Junto a él, con un
estatuto superior al de alumnos, estuvieron Rolf Olden y la persona
que mejor le conoce durante este periodo y la que más ha trabajado
en la restauración de sus marionetas, Teresa Travieso. A través de esos
alumnos o bien en encuentros informales con Tozer llega su magis-
terio a otros grandes marionetistas como Jordi Bertrán o Carles Ca-
ñellas. No cabe duda de que se puede hablar de la creación de una
escuela catalana de hilo.

La actividad en el Institut del Teatre sigue siendo frenética alrededor

de los títeres y en ella, entre otros, participan, además de los ya men-
cionados, Joan Andreu Vallvé y Josep Maria Carbonell en el Taller de
Títeres, y Jordi Coca, Josep Montañés, Mercè Managuerra, editando
unos muy interesantes libros, preparando exposiciones o participan- O sea, que Teo Escarpa ve acercarse hacia su humilde puesto en el
do en la gestión de los sucesivos festivales internacionales (con di- Retiro madrileño a una personalidad mundial de la marioneta. Y casi,
versos directores como Joan Baixas, Jordi Coca y sobre todo por el casi, le tiemblan las piernas. Por eso busca dos sillas rápidamente,
malogrado Josep M. Carbonell).26 El maestro Sebastià Gasch, Xavier quizá quitándoselas a una echadora de cartas que estuviera cerca.
Fábregas, Joan Castells o Joaquim Vilà, se encargan de radiar en la Tozer es ya un anciano de noventa años, que ha perdido hace dos a
prensa muchas de sus actividades y resultados escénicos. Todo ello su mujer Wanda, que ha dejado el Taller del Institut, un anciano cuyas
manos no son ya tan hábiles como antes. Teo piensa, con cierta pre-
24
Adolfo Ayuso y Helena Millán, Historia y mecánica de la marioneta en España, DPZ, Zaragoza, ocupación: ¿qué va a decir este hombre de lo que yo hago con mis
2001, pp. 27-28. marionetas? Porque Teo sabe que Tozer es meticuloso en extremo y
25
Catálogo al cuidado de Maryse Badiou, Harry V. Tozer, Institut del Teatre, 1993, s/p.
26
Escenes de l’imaginari, Institut del Teatre, Diputació de Barcelona, 1998, pp. 137-144. él no lo es.
 Teodoro Escarpa nació en 1947 en Son cinco en el Taller de Marionetas, pero a veces son veinte. Son los
Valdegrudas, un pequeño pueblo que quieren ser y estar allí. Porque la puerta del Taller, en Núñez de
Balboa, 11, primer piso según se sube, está abierta al mundo. Ahora
de la Alcarria de Guadalajara, sobre
hay un inglés, un francés, un italiano y una chica que no toca ningún
un río que recibe el curioso nom- instrumento, ni baila, ni canta, pero que se levanta tarde y desayu-
bre de Matayeguas. Su padre tenía na con coca-cola y lleva unas gafas verdes. Son unas habitaciones
taller de zapatero y confeccionaba grandes con lo imprescindible que a veces han reunido a artistas de
media Europa. Es como la ONU en verso. Su filosofía, la dijo Gepeto:
bolsos, zapatos y otros objetos en
cuero. En aquel taller Teo se esme-
He pensado construirme un bonito muñeco de madera; un muñeco
que sepa bailar, tirar de florete y dar saltos mortales. Con él recorreré
21
ró en el manejo de las herramientas el mundo. Ganarme un pedazo de pan y un vaso de vino.
…
fundamentales. A mediados de los La economía nuestra no consiste en repartir lo que tenemos, es decir
60 la familia se traslada a Barcelo- a cada uno una parte. Nuestros gastos son comunales. Porque no-
na donde Teo aprende matricería y sotros no nos hemos unido tan solo por las marionetas o la música
o el teatro, sino que compartimos una forma de vida y de relación
ajuste. Pero el trabajo de obrero no
comunitaria. Por esta razón nuestro grupo sobrevive mientras que la
le acaba de convencer, ni los hora- mayoría de los grupos que aparecen duran muy poco. La clave está
rios, ni los salarios y piensa que tra- en que nosotros no sólo trabajamos en lo que nos gusta sino que
bajando de artesano podrá llevar vivimos la vida intensamente coincidiendo en su filosofía.28
una vida más libre. Sin un duro viaja
por España y se asienta un tiempo Participan en fiestas locales, especialmente en La Bar-
en Córdoba, sobre 1972, vendien- celoneta, y también apoyan diferentes manifestacio-
do sus trabajos en cuero. Regresa nes reivindicativas que brotaban por doquier duran-
a Barcelona y será en Las Ramblas te este periodo de la Transición. Realizan talleres para
donde verá por primera vez al Ta- las entonces muy activas Escuelas de Verano, moto-
Teo Escarpa ller de Marionetas fundado por Pepe Otal, que ya está asentado en res de renovación pedagógica, donde se forman a
en la portada de
La Vanguardia. la Barceloneta. Será sobre finales de 1978, después de la escisión que profesores de enseñanza primaria, especialmente
conduce a la creación del Colectiu d’Animació, cuando se integra en- en el área de Barcelona (Bellaterra), Albacete y Zara-
tre los componentes que permanecen junto a Pepe Otal. Teo aporta goza. Participan en curiosos experimentos sociales
sus conocimientos de taller y los demás le enseñan a construir y ma- como la consolidación de un Centro de Salud Mental
nipular las marionetas de hilo que, de alguna manera, siguen los es- en un barrio de Barcelona, presentando breves sket-
quemas de Tozer. Será en 1979 cuando el Taller toma la Plaza del Pino, chs sobre personas reconocibles en dicho barrio con
aunque ya habían actuado allí esporádicamente, como sede central problemas de salud mental como quizá uno del que
de sus actuaciones en Barcelona. Básicamente sus números giran en he podido localizar un somero guión: Don José, el de
torno a marionetas que representan escenas de circo y cabaret. El en- la pala (1980). Ese mismo año participa Teo en una
tusiasmo de Teo le lleva a planificar un espectáculo para las Ferias de gira por el norte de Italia (Turín, Milán, Venecia). En
Córdoba, en el mes de mayo, donde en una caseta se presente una 1981 intervienen en el I Salón Internacional del Có-
función con las marionetas del Cabaret junto a una actuación de una mic donde presentan una recreación de un invento
streep-teaser de nombre Flora Biosca27 que, creo, no llegó a cuajar. En del famoso profesor Franz de Copenhague, una de
el Taller se lleva una vida abierta y en común que, en ocasiones, roza- las viñetas preferidas del popular TBO español. Asi-
ba los márgenes de unas leyes quizá demasiado estrictas, sobre todo mismo realizan giras por Francia (Montpellier, Festival de Avignon) e Teo Escarpa con
El Hombre invisible.
con la habitual presencia de sustancias estupefacientes así como la Italia (Florencia, Bolonia, Roma, donde participan en un festival orga- La Universal.
comparecencia puntual de algunas menores fugadas de sus casas. nizado por la Libera Universidad Europea). Pero será en 1981 cuando, Foto Atienza.

27
Documento de CNT-AIT, Federación Local de Sindicatos de Barcelona, Sindicato de Espectáculos
Públicos, 24/05/1979. Fondo particular de Teodoro Escarpa. 28
Dionisio Giménez, “La calle sí que es nuestra”, Actual, 15, 11-06-1982, pp. 51-52.
 tras intentarla presentar en el Festival peta. Forman parte ya del mundo
de Sitges, donde no es admitida, se social y callejero de Barcelona.
estrena en el CIFB (Centro Internacio- Siguen actuando en la Plaza del
nal de Fotografía de Barcelona), por Pino y realizan salidas a algunos
medio del fotógrafo Jesús Atienza, festivales internacionales como
la obra que los va a proyectar inter- el de Zaragoza (diciembre 1983).
nacionalmente: El Apocalipsis según
San Juan. La obra presenta una nue- En 1984 viajan con el Apocalip- 23
va estética, poderosa y provocativa sis al Festival Internacional de
que, para bien o para mal, va a llamar Cervia (julio) donde se reúnen
la atención de muchos. En el año de algunas de las más importantes
1982, el año del Mundial de Fútbol propuestas de los países del Me-
en España, van a intentar colocar la diterráneo. Pepe Otal está disper-
obra en teatros de Barcelona pero no so entre algunas faldas y la obra
lo consiguen. Sin duda la obra no es sale como puede. Es posible que
para niños, pero tampoco es admitida Teo Escarpa fuera en esos momentos el miembro más sensato y más Teo Escarpa con Arlequín.
2009
Marioneta del Apocalipsis. en los circuitos teatrales para adultos por ser de marionetas. Así que comprometido con la actividad creativa del taller, pero no puede ya Foto Atienza
Foto Atienza.
montan el espectáculo para hacerlo en su lugar habitual: la calle. más y decide dejarlo tras la actuación en Cervia, aunque es casi se-
guro que intervino aún en la representación ya comprometida en el
Con él acuden a la calle del Festival de Avignon donde reciben invi- VI Festival Internacional de Titelles y Marionetas (noviembre), que
taciones para ir a Suiza (Festival de Basilea) y a Berlín donde actúan tuvo lugar en el Teatro Romea de Barcelona. El crítico Xavier Fábregas
en míticos locales asociados al movimiento squatter. El verano es lar- sentencia que “falta ritmo e incluso coherencia”. 30 Y es posible que
go y a finales de septiembre acuden al Festival de Charleville, como tuviera razón, el Taller estaba en crisis absoluta y en proceso de trans-
casi siempre en la calle, donde vuelven a tener éxito y son invitados formación. En 1985 ya actúa Teo con La Universal, compañía que ha
a trabajar en París, en el Café-Teatro Ambrosie. En 1983, participan en fundado junto a Luis Fellini y Marisol, fugados también del Taller y de
la I Mostra de Titelles de l’Estat Espanyol, organizada en Tarrasa por Otal, presentando Las 12 maravillas del mundo.
el Institut del Teatre junto a 28 de las más reconocidas compañías
La nueva compañía nace con la fuerza de impulso proveniente del Ta-
catalanas y españolas.29
ller. Actúan en una de las primeras funciones del Teatro Malic,31 Julio
La vida sigue trascurriendo deprisa, quizá demasiado deprisa. Quizá Michel los llama para actuar en Titirimundi. Pero sus compañeros de
demasiado caótica. Pepe Otal parece estar más atento a las chicas que grupo, Fellini y Marisol, que forman pareja sentimental, se encuen-
pululan por el Taller que a las marionetas. El núcleo central del Taller tran envueltos en graves problemas personales, y Teo decide seguir
lo forman Pepe Otal, Teo Escarpa y Luis Fellini. También están por allí solo, probablemente ya a mediados o finales de 1986. Se le encuentra
Georgina Castro, Damiano Privitera (que formarán más adelante, en en agosto de 1987 durante las fiestas mayores de Bilbao donde actúa
Italia, el Teatro Alegre) y Marisol Hernández. Puntualmente aparecen con “una maleta, un magnetofón, media docena de frágiles actores”.
otras personas y son constantes en el Taller los perros Sppedy y Nemo Entre ellos están su Arlequín, el Hombre elefante, el Negro que “canta
y un gato enorme y obeso. En octubre de 1983 aparece una foto sen- y baila frente a un descolorido telón” y Makoki.32
sacional de Teo en la portada del dominical de La Vanguardia. Bajo
Teo funda su Cuarta Vía, compañía unipersonal, instalándose en Ma-
el título de El circo más pequeño del mundo, el gran fotógrafo catalán
drid donde establece relación y colaboración con Francisco Porras,
Francesc Català-Roca realiza un hermoso reportaje fotográfico de la ban-
30
LVG, 23/11/1984, p 30.
da de Pepe Otal. Pero la portada se la lleva Teo, blandiendo una trom- 31
LVG, 11/05/1985, p. 26.
32
Joserra Blasco, “Marionetas. Actores mágicos con brazos de hilo y alma de cartón”.Sin referencia
29
Xavier Fàbregas, LVG, 18/05/1983, p. 40. de medio, pero de fecha 22/08/1987. Número especial de Marijaia, Aste Nagusia.
que le invita en 1988 a su Festival de Adultos.33 Con Cuarta Vía se- consejos sobre cómo situar al esqueleto descoyuntable en el centro
guirá una larga trayectoria de actuaciones unipersonales que llega del escenario y de cómo moverlo haciendo que flexione las rodillas
hasta el momento actual, basada fundamentalmente en sus apre- hacia dentro y hacia afuera al mismo tiempo que mueve los brazos,
ciados números de circo y cabaret, así como una obra especial y más dibujando cinco graciosas figuras:
compleja, de claro contenido social y político, titulado La adaptación
“Recuérdese, también, de aquello de danzar en el aire y dejar bajar al
de los no tocados, que pese a la construcción de unas interesantes suelo los pies. De este movimiento puede sacarse varias permutacio-
marionetas, adolece de un ritmo dramatúrgico lento y de un texto nes, en el sentido de que se unan cuerpo y piernas a veces en tierra, a
poco acertado. veces en el aire, mientras que, al mismo tiempo, salta el conjunto de 25
lado a lado del escenario. Y no tenga reparo en mover el mando, arri-
ba y abajo. Y no siempre de cara al público –también de perfil o de
LA ÚLTIMA LECCIÓN DEL SEÑOR TOZER espaldas. La cuestión es la variedad – cuanto más estrafalario mejor.”

Volvamos al Retiro en las navidades de 1992-93. El señor Tozer asiste Le hace alguna indicación sobre el tamaño de las manos en los mu-
sentado a la función de Teo y al acabar escudriña cuidadosamen- ñecos de Teo.
te todas las marionetas. Se mueven con un mando vertical, con “su”
Me parece ver, por su publicidad, que las manos de sus muñecos
modelo de mando. Teo explica a Tozer su trabajo durante años con son demasiado pequeñas, lo que quita expresividad en sus gestos.
el Taller de Marionetas de Otal. Tozer vuelve a entusiasmarse, quizá Se suele calcular que deben tener la misma largura que la cara de la
emocionado de encontrar en Madrid a un seguidor de su técnica, le cabeza, midiendo desde el mentón hasta el nacimiento del pelo en
la frente.
invita a casa de su hija. Tomando el té le comenta cómo perfeccionar
sus números, especialmente el del esqueleto descoyuntable. Se em-
peña en seguir la relación y le pide su teléfono y su dirección postal. Y le presta, en la posdata, unas interesantes observaciones sobre la
Carta de Tozer
obsesión de algunos marionetistas sobre construir marionetas que de 15/01/1993.
Así, el 15 de enero de 1993, nada más regresar a Barcelona, le escribe abran y cierren la boca. Fragmento.

una larga carta manuscrita: “perdone usted que le inflija mi execra-

ble letra, pero, con la edad, me he vuelto tan lento y errático meca-
nógrafo que resulta un mal menor”. Tozer ha reflexionado sobre las
conversaciones mantenidas con Teo y está preocupado por no haber
sido demasiado claro: “he encontrado tantos cabos por atar, al llegar
a casa ayer por la tarde, que tendré que escribir con más prisa de lo
que conviene para hacer bien la cosa.”

Le recuerda que debe gastar hilo trenzado y no torcido, adjuntán-

dole una muestra de dicho hilo. Teo me comentó que no encontra-
ba dicho hilo en Madrid y que fue Carlos Taberneiro, el director de
la desaparecida compañía Grumo de Teatro, el que se lo consiguió.
Le señala otras características técnicas, como algún hilo superfluo
(Tozer siempre ha perseguido el uso del mínimo de hilos) o el tama-
ño y la posición de algunas hembrillas que utilizaba para los hilos
de brazos y piernas: “Mi lema es que todo lo que no se vea desde
cuatro metros, no tiene importancia, puesto que la primera fila de
público no suele estar más cerca.” Le proporciona también algunos

33
El País, 01/07/1988, p. 17.
 Bastantes veces puede evitarse tener que hacer movible la boca con que “el mando horizontal es de más fácil construcción y más sencillo
personajes que han de hablar mediante modelar la cabeza con la para el embalaje y transporte”. En una posdata vuelve a incidir en un
boca ya medio abierta, descubriendo o no los dientes según con-
problema ya señalado pero no explicado: “Nótese que el mando ver-
venga. El juego de luz y sombras hace lo demás.
tical apenas puede usarse con marionetas de una altura superior a los
65 cm, por cuanto los brazos (de la figura) resultan tan largos y pesados
Conocedor Tozer del interés de Teo en que los dedos del manipulador carecen de la fuerza necesaria para mo-
perfeccionar el número del Esqueleto des- ver sus varillas, o barras.”
coyuntable, que es siempre un número
27
de mucho agrado para el público que, re- Sentadas las bases del uso del mando vertical, le envía a Teo otros
cordemos, debe llenar la gorra al final de dos dibujos sobre el esqueleto. Uno general, con dos figuras sobre el
la función, le aporta un precioso material encordelamiento, una en posición frontal (esqueleto armado) y otra
para hacerlo. en vista lateral (esqueleto descoyuntado), fechado el 27/02/1978. El
otro dibujo (fechado el 28/06/1983) se acompaña de un escrito me-
Tozer empieza su lección por el principio. canografiado (firmado el 28/03/1990) donde se trata de alguna cues-
Le envía dos esquemas, titulados Mando tión que debieron estar discutiendo sobre cómo hacer bien la pelvis
vertical para marionetas de H. V. Tozer (nu- del esqueleto: Pelvis y omóplatos en madera plástica reforzada con tela
merado con 2) y Encordelamiento y mani- metálica para esqueletos. En él le señala hasta la dirección y el teléfo-
pulación del mando vertical para marionetas no de la empresa barcelonesa donde puede adquirir la tela metálica
de H.V. Tozer (numerado con 4), ambos fe- más apropiada.
chados en mayo de 1990. Los acompaña de
un escrito de dos páginas titulado Mando Tras esa carta y los materiales de estudio que le envía es seguro que
Vertical Tozer, firmado en Barcelona el 26 de mantienen relación, quizá epistolar, telefónica o personal, pero no
septiembre de 1950, donde explica las ca- han quedado documentos ni recuerdos claros sobre ella.
racterísticas de los dibujos anteriores. Este
escrito será probablemente una traducción Dichos documentos se vuelven a recuperar en las navidades siguien-
resumida del artículo que publicó en julio tes cuando le escribe una carta, fechada en 19 de diciembre de 1993,
de 1949 en la revista Puppetmaster: Verti- anunciándole una nueva visita a Madrid.:
cal controller.34 El detalle de las fechas es
Estimado Teodoro:
fundamental: Tozer emplea para explicar Como de costumbre, voy a pasar las navidades con mi familia en Ma-
los dibujos un texto escrito cuarenta años drid, entre 23 de Dic. y 4 de Enero, inclusives.
Documento de Tozer sobre antes. El Tozer del Institut del Teatre es básicamente el Tozer del AMA, Como no sé si le encontraré a Ud. en el Retiro o si, incluso la fami-
manipulación de la cabeza lia tendría oportunidad de llevarme a su encuentro allí durante solo
y del cuerpo. 1990. cuando a finales de los 40 alcanza una perfección difícilmente supera-
estos 13 días, le escribo la presente para sugerirle que se ponga en
ble. En el texto explica cómo se debe manipular la cabeza: “la parte de- contacto conmigo por teléfono cuanto antes le convenga a usted,
lantera de la cual debe pesar más que la posterior (colocándole plomo, para combinar[¿] una visita a casa, pues tengo una idea para mejorar
si fuera preciso), para que al soltar la tensión de estos hilos, la cabeza la comicidad del número del esqueleto y, más importante, ofrecerle
las instrucciones y dibujos para un numerito ideado por mí y, por
caiga hacia delante de por sí.” Indica con precisión la posición de cada esto, absolutamente inédito. Pero, falta que le convenga, porque se
dedo y los movimientos que han de hacer para que la figura responda trata de tres figuras en un mando tándem que, si bien, práctico, ne-
exactamente. Señala alguna de las ventajas del mando vertical frente cesita de su poquito de maña. Pero me parece recordar que, a usted,
le gusta el trabajo de taller.
al mando horizontal: “con la misma mano del operador, se puede dar
vuelta a la figura para desandar lo andado”. Aunque también indica Esperand[o] que pronto nos veremos
afectuosamente le saluda
Harry V Tozer
34
Vol. 2, nº 7, pp. 215-227.
 Le deja la dirección de su hija y el teléfono manos de Teo las que suplan a sus frágiles manos de anciano en la
(“puede que salga contestador”), pues, como construcción no le hace saltar pasos didácticos. Teo, seguro, pensaría
leemos, desea seguir la relación. Tozer ha debi- sobre los diferentes métodos que utiliza Pepe Otal (el de dejar hacer)
do reflexionar en Barcelona sobre su nuevo ami- y el de Tozer (el de ir paso a paso sobre un camino inflexible). Le envía
go Escarpa. Tozer lleva una idea dando vueltas la traducción de un artículo del norteamericano Rufus Rose apare-
desde hace años en su cabeza: la construcción cido en el Puppetry Yearbook de 1934: Un mando tándem práctico.35
de un mando tándem para manipular tres pira- El escrito se acompaña del esquema de Rose sobre su propuesta de
tas a la vez. Pero sus manos ya apenas pueden mando para dos marionetas, bailarinas de conjunto. Hay que hacer
29
trabajar y necesita de otras manos que interpre- casi lo mismo, pero en vez de dos señoritas lo haremos con tres pira-
ten milimétricamente su proyecto. Ese hombre tas. Tres piratas malencarados que también bailarán después de be-
del Retiro, que conoce su sistema de construc- ber mucho ron. Habrá que modificar pues el mando de Rose.
ción y manipulación, que lleva una vida de
saltimbanqui (tan diferente a la suya pero que Como podemos leer, Tozer duda de que Teo se embarque en la cons-
puede recordarle a su admirado vagabundo trucción de los tres piratas y le pide, le ruega, que le comunique si de-
y poeta Walter Wilkinson que con su libro The cide acometer la tarea. No he conseguido averiguar si es en la misma
Peep-Show le introdujo la pasión por los títeres carta o quizá antes o después, quizá sea cuando Teo le asegura em-
en 1928), puede ser el propietario de las manos prender la construcción siguiendo sus estrictas indicaciones, cuando
que sean sus manos. Tozer le envíe un manuscrito y unos dibujos que ha realizado meses
antes, el 8 de mayo de 1993. Transcribo tal cual las detalladas instruc-
Es muy posible que Teo no pudiera verle “per- ciones de Tozer (que sorprendentemente no aparecen fechadas) que
sonalmente” aunque sí es seguro que hablaron buscan que Teo haga exactamente lo que él ha concebido. Sin des-
Documento de Tozer. por teléfono según parece desprenderse de la siguiente carta, escrita viarse un ápice.
Encordelamiento del
esqueleto descoyuntable. probablemente en Barcelona al día siguiente de su vuelta de Madrid
1978. CONSTRUCCIÓN DE UN TRÍO DE PIRATAS DANZARINES
(06/01/1994), lo que demuestra la ansiedad y cierto tono de repren- EN MANDO TÁNDEM
sión de Tozer: “TRES PIRATAS TRES”

Sr. D. Teodoro Escarpa: ARTICULACIONES

Adjunto el diagrama de marras, esperando que no le falten las ex- Siendo un conjunto de bailarines, interesa, sobre todo, que sus mo-
plicaciones que le podría haber dado personalmente. Pero si tuviera vimientos se coordinen al máximo. Esto exige, por una parte, [tex-
alguna duda, no vacile en escribirme. to borrado con tipex] que las articulaciones de cadera de cada una
Tenga en cuenta que es para dos figuras solamente, de modo que de las figuras estén a una misma altura sobre el suelo, a fin de que,
tendrá Vd. que añadir otra cruceta en el centro para la tercera figura, al levantarse las tres piernas o las tres patas de palo, queden per-
por cuyo motivo, recomendaría que, primero, construyese las figu- fectamente nivelados horizontalmente a la vista del público. Esto
ras, a fin de saber cuánto espacio necesitan para poder dar una pi- también va para las rodillas, la cintura, los brazos con su muleta, así
rueta de 180º cada una sin estorbarse entre sí. como para los cuellos [texto borrado con tipex] de cabeza. A diferen-
Lo que le rogaría es avisarme en cuanto haya decidido intentar o cia de las piernas, las patas de palo no están provistas de rodillas, por
abandonar la idea de acometer la aventura, cosa que me interesa saber. motivos que se explicarán más adelante.
Desearle buena suerte y un feliz Año Nuevo Como quiera que los movimientos de los brazos y las muletas son in-
Harry Tozer separables, puede simplificarse su articulación de hombros uniendo
convenientemente los dos, medio empotrándose el uno en el otro,
P.D. La música que le recomendé para el esqueleto es “Danza Ma- pero teniéndose en cuenta una abertura conveniente en la manga
cabra” de Saint Saëns de la Orquesta Filharmónica de Filadelphia, de la vestidura.
1ª parte.
BRAZOS Y PIERNAS
Los brazos y las piernas tapados por la ropa, pueden hacerse de
Tozer arremete con su idea de construir los tres piratas. Pero lo hace
también empezando por el principio. La obsesión de que sean las 35
A practical Tandem Controller, Puppetry Yearbook 1934, pp. 58-60.
 sencilla varilla redonda, [texto borrado con tipex] prefe- de la cabeza, dejándola en la posición deseada, que no creo que ha-
riblemente de hay [¿haya?], puesto que los saltos de la brá influido mucho.
danza vigorosa podrían romper alguna articulación. Pero Para facilitar el hacer estas pruebas puede taladrarse de antemano
las partes no tapadas deben ostentar una musculatura una hilera de agujeros, tanto en la base del torso como en la cabeza
algo exagerada. Cuidado con hacer las manos demasiado de la pelvis (pieza de caderas), para poder cambiar rápidamente la
pequeñas [el texto tiene que estar escrito exprofeso para posición de las hembrillas entrelazadas que conectan las dos piezas
Teo, porque le recuerda la tendencia que tiene a hacer las (B nº 4).
manos demasiado pequeñas]. En el caso de la pata de palo, puede clavarse provisionalmente, con

CUERPOS
el clavo central solamente, la tira de cinturilla, lo que permitiría variar
la inclinación de la pata de palo hasta alcanzar la perpendicularidad
31
A mi modo de ver, la postura de los cuerpos ofrece dos óptima y, entonces, fijar esta posición añadiendo los otros dos clavos
opciones: una, que en vista del carácter vigoroso de la (veáse fig. B nº 3 y 4). ¡Ojo! En esta posición y tocando en tierra [Aquí
danza que tendrán que ejecutar los piratas, sean los cuer- hay un asterisco de llamada para insertar en este punto la siguien-
pos normalmente robustos y sanamente erguidos: lo que te frase anotada verticalmente en el margen izquierdo de la carta]
presentaría un mínimo de problemas en su construcción. también debe tocar igualmente en tierra el pie calzado (véanse fig.
[Texto borrado con tipex]. Y la otra y, al parecer, más lógi- B, nº 3, 4 y 5).
ca, por cuanto tres tipos tan traumatizados, acostumbra-
dos al uso de muleta y pata de palo, deben acusar muy INDUMENTARIA
visiblemente las alteraciones físicas producidas por ello, Se me presentaron dos opciones para la indumentaria, o sea, vestir
cosa que, posiblemente, aumenta el efecto grotesco y, a los tres piratas de categoría igual, pero variando las prendas de
aún, cómico de su actuación. vestir de forma y de color, entre una y otra figura, o, por el contrario,
Por todo ello, he optado por correr el riesgo y plasmar mi convertir el de en medio en caudillo de los otros dos. Para que este
propio concepto de esta opción. Fiándome de mi flaca distingo fuese visible y obvio para el público, se podría dotarle de un
memoria, creo recordar que, a tales tullidos, siempre se cuerpo más robusto y ancho, pero ¡ojo! no más alto, por no alterar
Figura B les levanta el hombro que es apoyado por la muleta, creando así un la altura de las articulaciones. No obstante, puede darle un aspecto
Figura A
Documento de Tozer. desnivel entre los dos hombros, lo cual crea, también, [texto borrado de más altura dotándole de un sombrero de dos picos, con una copa Documento de Tozer. Pirata
Pirata central. 1990.
con tipex] que la cabeza se ladea, pero no estoy seguro si es hacia el más bien alta. También podría llevar una bota alta y pantalón, braga de la izquierda. 1990.
hombro caído o hacia el levantado, o si, al contrario, se queda recto. o bombacha. Además y quizá más vistoso,
Esta posición puede decidirse en la práctica, según cual hace más sería llevar una especie de levita, con fal-
efecto a la vista de un público. dones, charreteras y bocamangas, o sea,
vestirle a lo almirante o capitán de barco
CENTRO DE GRAVEDAD Y EQUILIBRIO de aquellos tiempos. A este efecto, podría
Ahora bien, como quiera, que este mando tándem permite a cada fi- inspirarse en un libro ilustrado sobre los pi-
gura girar sobre su propio eje vertical hasta los 180º, (la gran ventaja ratas que examiné hace tiempo, ya, en la li-
de este mando), debe aprovecharse al máximo. Para ello, parece ob- brería CATALONIA, en la Ronda Universidad,
vio que estas piruetas mejor se ejecutarían sobre las patas de palo, frente a la fachada lateral del “Corte Inglés”.
ya que son rígidas. Pero, ya es un gran “pero”, para que la fuerza cen- También puede inspirarse en los tebeos.
trífuga creada por su rotación [texto borrado con tipex] no le haga Los otros dos piratas podían vestirse de una
hacer desplazamientos sobre el suelo, debe procurarse que la pata manera más sencilla, o sea, con camisa de
de palo de cada figura se encuentre en su centro de gravedad. manga bien ancha, recogida en la muñeca
Por falta de experiencia mía con este tipo de figura, su solución es o arremangada sobre brazos, bien muscu-
una incógnita interesantísima para mí y tendrá que solucionarse a losos. Convendría que fuesen de color y
base de pruebas, con sus fracasos y/o aciertos. dibujo distintos en cada pirata, uno de los
Para empezar y con referencia a la Fig. B nº 1, hay que tener la figura cuales podría llevar pantalón bombacho
colgada del tándem u otros puntos de suspensión provisionales que con media de color y/o a rayas, y el otro,
le sustituyan durante estas pruebas, y solamente por los hombros, pantalón largo, con rayas de color vertica-
de momento –la cabeza, no. les. También y para introducir la máxima va-
Entonces hay que hacer pruebas, variando las tensiones de los hilos riación posible, uno puede llevar pañuelo
de suspensión de los hombros y/o la posición de las hembrillas de en la cabeza, y, el otro, un gorro de punto
la cintura, así como posiblemente, el ángulo de la pata de palo, pro- de lana, con pompón.
curando que el impacto visual de cada desplazamiento o variación Cada uno llevaría un arma adecuada a su
sea el mínimo, una vez conseguido que, girando la figura, la contera categoría y a gusto del consumidor, pero
[puntera?] de la pata de palo gire como un eje cautivo, o poco me- que sean más bien grandes en proporción
nos. Una vez conseguido esto, puede tensar los hilos de suspensión al cuerpo de su portador.
 El color de las muletas puede ser el ocre claro, para que sean bien Mando-tándem
Tres Piratas
visibles, y el de las patas de palo, un gris claro.
de Teo Escarpa.
Cada pirata puede llevar el característico cinturón de cuero bien an- Foto Atienza
cho y con gran hebilla cuadrada de plata.

CABEZAS Y EXPRESIONES FACIALES

Al tallar o modelar las cabezas, creo que se debe tener en cuenta las
siguientes sugerencias:
Dada su condición de tullidos, encorvados sobre una muleta, sus ca-
bezas están estiradas hacia delante, con el cuello poco menos que
33
horizontal, pero con la cara vertical, mirando al público.
Siendo caracteres truculentos, pero gozando de una ocasión de dis-
tensión y alegría, lo ideal sería poder captar las dos condiciones en
la expresión de sus caras, o sea, las cejas indicarían un estado per-
manente de mal humor o enfado, mientras que la boca y mejillas
llevarían una carcajada o sonrisa torcidas de manera que la conjun-
ción de las dos expresiones produzcan una mueca salvaje y, al mis-
mo tiempo alegre y simpático –¡mucho pedir!- pero, quizá podría
ofrecerle un filón el cuadro de “Expresiones faciales” que se distri-
buía a los alumnos del Taller de Marionetas del Instituto del Teatro
de Barcelona.
Hay quien me asegura que todo pirata llevaba barba, pero no quedo cuenta Sr. Tozer que esta gente no es como usted, no tiene dinero y ha de
del todo convencido de ello. [Texto borrado con tipex] Quizá sería trabajar con cosas que encuentra en la calle o que pide prestado a otras
un detalle más para unificarlos como conjunto, de la misma manera personas”. Pero Tozer no lo entendió. Sería la forma de pintar las caras, o
que un parche sobre un ojo y los pendientes en las orejas.
las telas de los trajes, el tipo de madera empleada o la incorrección de
Importante: dejen [como observamos utiliza el plural, Tozer se dirige
no solo a Teo Escarpa sino a todos los alumnos del mundo] las bocas medio milímetro en la colocación de una hembrilla. No era lo que había
abiertas, poco o mucho, porque, así, permitiría a estos piratas cantar soñado, lo que él hubiera construido con sus propias manos.
las típicas canciones antiguas de los lobos de mar, antes, durante
o después de la danza, y que, en inglés se llaman “Sea Shanties?”. Teo Escarpa guarda aquellos piratas en su casa de Valdegrudas, en la casa
Seguramente existan sus equivalentes en español, pero, si no, se po-
que fue de sus padres, en el pequeño taller de zapatero ahora lleno de
drían encontrar en disco en esta nueva tienda inglesa de discos en
Barcelona, al parecer muy completa y bien informada. las marionetas de su vida. Y nos los enseña al fotógrafo Jesús Atienza y a
mí en la visita que hicimos en 2009 cuando nos gustaba coger el coche
POST DATA y lanzarnos a la búsqueda de los últimos mohicanos de la marioneta en
Uno de los piratas [texto borrado con tipex] puede llevar un gancho
en el muñón del brazo (detalle consagrado por la tradición literaria) España. Aquellos titiriteros que vivían a salto de mata, fuera de casi todos
en lugar de arma (Fig. C) los circuitos comerciales, y que guardan en la mochila de la vida momen-
La pierna patizamba fue una prueba, pero, sin la pierna pareja, creo tos e historias tan hermosas como la que acabo de contar. Historias que
que no resulta.
algunos calificarían de pretenciosas alucinaciones si no existiesen los
Figura C
Documento de Tozer. Teo Escarpa puso todo su interés en la tarea y llevó a cabo la construc- documentos que las certifican. Algunas veces esas personas que así ca-
Pirata de la derecha. 1990.
ción de aquellos piratas. En fecha sin determinar, pero probablemente talogan son las mismas que arrinconan a algunos de los viejos pioneros
a lo largo de 1994 o poco después, Teo llevó a la casa barcelonesa de en ese limbo donde no se les permite llegar a los teatros, ni siquiera a los
Harry Tozer aquel mando-tándem con los tres piratas. Para desilusión teatritos. Algo así le pasaba también a su maestro y amigo Pepe Otal, tan
suya y del mismo Tozer, el resultado no fue el apetecido por el maestro. olvidado antes de morir como ensalzado después cuando ha resultado
Acompañaba a Teo Escarpa su amigo Lucas Medina, una de las perso- ya ineludible la importancia creativa que desarrolla en los momentos ac-
nas imprescindibles en el Taller de Marionetas de Pepe Otal (una de las tuales el Taller de Marionetas de la calle Guardia que dejó en las manos
pocas personas presente en todas las épocas del taller, aunque nunca de sus alumnos más jóvenes.
fuera marionetista pero arreglaba todo tipo de cosas, aparatos y entuer-
Si algún lector ha llegado hasta aquí puede preguntarse si esta historia
tos, acompañaba a la gente y les ofrecía, además, amistad): “Tenga en
aporta alguna novedad a la historia de las marionetas en España. Creo
que sí. Algunas ya las he señalado en el párrafo anterior. Por si no quedan renuevan el arte de la marioneta.
claras, las aclaro. La necesidad de rescatar a las personas y grupos que
fueron fundamentales en la renovación de la marioneta en los años se-
tenta y ochenta, sepultados ahora por la maquinaria propagandística de
algunas compañías, las falacias de algunos pretendidos cronistas, la rigi-
dez monocromática de algunos programadores y, lo que es peor, el inex-
cusable olvido de algunos museos o centros de documentación, que se 35
supone han de ser los notarios de dicha historia. También queda clara
la meticulosidad, el entusiasmo, la pasión por la perfección de Harry V.
Tozer, una de las figuras claves de la evolución de la marioneta de hilos
en el siglo XX. Cuyas marionetas y documentación siguen archivadas,
muy bien archivadas por cierto, pero archivadas, en el Institut del Teatre
de Barcelona. Queda también por sacar a la luz otra faceta fundamental
de Tozer: no solo fue el gran ingeniero de la marioneta sino también un
gran difusor de su historia en España. Y muchas cosas pequeñas, quizá
no tan importantes, pero sí curiosas y que me han dado bastante que
pensar: ¿por qué Tozer, rodeado de alumnos en Barcelona, encarga uno
de sus últimos sueños a un titiritero que encuentra por casualidad en
un parque de Madrid, un marionetista poco más que autodidacta cuya
forma de manipular le ponía nervioso?

Algunas personas que le trataron en aquellos sus últimos años piensan

que Tozer se sentía en su casa de Barcelona como en una cárcel de cristal.
Tozer prefirió quedarse a vivir en su casa, en su querida azotea, cerca de
sus queridos alumnos, en vez de ir a Madrid con su hija Cristina. Pero eso
conllevaba dejarse guiar por la señora polaca, amiga de la familia, que
se quedó junto a él para atenderle en sus necesidades. El mismo Tozer
se quejaba de un excesivo control de sus movimientos, de sus llamadas
de teléfono, de las visitas que podía recibir y de las que no debía reci-
bir. Tozer tenía alumnos que le veneraban pero que quizá (y digo solo
quizá) también llegaban a atosigarle. Alumnos que ya empezaban a ser
maestros o estaban en camino de serlo. Que por lo tanto tenían ya sus
propias ideas, sus propias destrezas y sus propias manías. Manías que
podían chocar con las manías, parece ser que abundantes, del mismo
Tozer. El anciano maestro necesitaba un titiritero en estado puro, salvaje
pero moldeable y, sin duda, creyó encontrarlo en el madrileño Parque
del Retiro, tal como él había visto en los parques británicos cuando sien-
do niño se quedaba embobado ante una representación (quizá ingenua
y sin muchos medios pero muy efectiva) de Punch and Judy. Quizá sea
esta la última lección que predica sin pretenderlo el estricto señor Tozer:
hay que buscar la sencillez, la frescura, la potencia de los titiriteros del Re- Tres Piratas
de Teo Escarpa.
nacimiento. Siempre son ellos, y no las compañías comerciales, los que Foto Atienza
 Del retablo
Qué dicen los documentos

y los escritores

Vaya por delante el hecho de que, al no haberse conservado ningún

orígenes del teatro resto arqueológico, ni siquiera iconográfico, correspondiente a los

primeros siglos de la historia del teatro de títeres español (los más
37

a la máquina
antiguos parecen ser del siglo XIX), todo lo que se sabe al respecto
está basado en las fuentes escritas documentales o literarias. No ha
de extrañar, en consecuencia, que al tratar algunas cuestiones que
tienen que ver con los aspectos materiales y técnicos de esta histo-
ria, los distintos autores que se han aventurado a tarea tan compleja
expongan –expongamos– hipótesis, o elucubraciones más o me-

de títeres en España nos fundadas, a riesgo siempre de distorsionar la realidad histórica.

real
Las primeras noticias sobre títeres en la
España cristiana están vinculadas a los
juglares. Se sabe que un grupo de ellos
vivían en Sahagún en el año 1116 y que
en 1136 los hubo también en la corte
de León1. Pero juglares había de mu-
chas clases, desde los músicos y poetas
cortesanos –trovadores–; acróbatas y
jugadores de manos –jaculatores–; has-
ta bufones y representantes ambulan-
Francisco J. Cornejo tes que actuaban con monos, cabras,
Titiritero y profesor perros o títeres (entonces denomina-
[email protected] dos bavastels). Este último grupo, el
más bajo de todos, era el de los llama-
dos cazurros. Así quedan definidos en
Se supone que fue durante la Edad Media cuando aparecieron las primeras una declaración de Alfonso X de Castilla
manifestaciones del teatro de títeres en la península ibérica. Pero ¿cuándo y fechada en 1275, que consideraba que
dónde? ¿En los salones cortesanos, en el interior de los templos o en las pla- estos no merecerían el nombre de ju-
zas? ¿Acaso en los tres sitios a la vez? glares2.

¿En los reinos cristianos del Norte o en Al Andalus meridional? Muy poco se Muy poco se sabe acerca de cómo eran y qué es lo que hacían es-
sabe de este periodo tan amplio como desconocido en lo que a los títeres tos cazurros con sus bavastels. Ramón Llull se refiere a estos últimos
respecta. En realidad, no se puede documentar un auténtico teatro de títeres
hasta el siglo XVI, cuando empiezan a aparecer algunas manifestaciones es- La fuente principal para el conocimiento de la historia lejana de nuestros títeres sigue siendo,
1

John E. Varey, Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII), Ma-
critas sobre los ‘retablos’ de ‘títeres’ y sobre las personas que hacían de ellos su drid, Revista de Occidente, 1957, pp. 9-24.
2
Manuel Milá y Fontanals, Obras completas del Doctor D. ..., II, Barcelona, Librería de Álvaro Verda-
modo de vida. guer, 1889, pp. 231-232 y 242-243.
como de madera pintada (fust e pintura); otros escritores contempo- blo. Algunos estrangeros suelen traer una caxa de títeres, que represen-
ráneos describen esta diversión con cortinas tras las cuales el juglar ta alguna historia sagrada; y de allí les dieron el nombre de retablos... 5
movía unos caballos de madera utilizando cuerdas (quia iuculatores
faciunt ire caballos per chordam et similia); posiblemente algo pareci- También, metafóricamente, se aplicó el término al propio conteni-
do a lo que mostraba una de las miniaturas del códice Hortus Delicia- do historiado en los altares, como ya hizo Juan de Padilla, monje
rum (h. 1165), de Herrad von Landsberg: dos mozos, situados en lados cartujo sevillano, en su libro Retablo de la vida de Christo (Sevilla:
opuestos de una mesa que, a través de cuerdas, manejan dos figuras Jacobo Cromberger, 1505) o haría igualmente, ya en pleno siglo XX,
de caballeros armados peleando con espadas. Varey piensa que su Ramón Mª del Valle-Inclán con su Retablo de la avaricia, la lujuria y
39
funcionamiento debió de ser semejante al de esos ‘títeres danzantes’ la muerte6. Por retablo se entendía en el siglo XVI, no solo la estruc-
que se mueven al ritmo de la música que interpreta el titiritero, que tura física sobre la que actuaban los títeres, sino, incluso, el propio
con unas cuerdas sujetas entre su pierna y otro soporte hacen bailar espectáculo. Así se recoge en la documentación sobre las represen-
a dos muñecos atravesados por las mismas. Aunque, tanto las figuras taciones que en 1578 y en Valladolid hizo Alonso de Capilla, autor y
del Hortus Deliciarum como la mayoría de los testimonios que hablan vecino de Toledo. Capilla había contratado al volteador Andrés Bar-
de bavastels hasta el siglo XVI, están relacionadas con temas bélicos: bo, italiano, para “voltear y hacer las fuerzas de Hércules”; mientras
luchas, torneos o asaltos a fortalezas3. He aquí un posible origen del que él tenía que “hacer un retablo” con su gente7.
uso de la palabra ‘castillo’ o ‘castillejo’ como denominación del teatrillo
de los títeres. A la vez que la palabra retablo quedaba asociada principalmente al
castillo de los títeres animados directamente por el titiritero, surgía
Si de los bavastels y sus castillos apenas queda más rastro que unos una nueva familia de términos para designar a otro tipo de teatrito
pocos y dispersos testimonios escritos, con los ‘retablos’ mecánicos de mecánico: el ‘mundo nuevo’ o mundinuevo, mundinovi, totilimondi,
temática religiosa a los que aluden algunos autores de los siglos XVI y tutilimundi, o titirimundi, que de todas estas formas se conoció a lo
XVII viene a suceder lo mismo. Estos eran una especie de retablitos de largo de los siglos al cajón o arca que con figurillas, primero, y con
altar embutidos en un gran cajón; donde a través de sencillos mecanis- elementos de óptica e imágenes, después, presentaba, no ya his-
mos se movían y desplazaban unas figurillas, representando en cada torias religiosas –como en los primeros retablos mecánicos–, sino
uno de sus cuadros las distintas escenas de la Pasión o de la vida de vistas, bailes o historias de diferentes lugares8. Así lo definía el Dic-
algún santo4: cionario de Autoridades (t. IV, 1734):

¿Y qué cosa puede ser más subtil que vn retablo que trayan vnos estran- MUNDINOVI o MUNDINUEVO. Cierta arca en forma de escaparate, que
geros el año pasado, en el qual, siendo todas las ymágines de madera, trahen acuestas los Saboyardos, la qual se abre en tres partes, y den-
se representauan por artificio de un relox marauillosámente, porque en tro se vén varias figurillas de madera movibles, y metiendo por detrás
vna parte del retablo víamos representar el nacimiento de Christo, en una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con
otra auctos de la Passion, tan al natural, que parescía ver lo que passó? ella, hace que las figurillas anden al rededor, mientras el canta una can-
cioncilla. Otros hai que se vén por un vidro graduado, que aumenta los
objetos y ván passando varias perspectívas de Palacios, jardínes y otras
La palabra ‘retablo’, que originalmente designaba un altar ilustrado de cosas.
pinturas o esculturas, pasó, por extensión, a ser empleada para aludir a
estos artilugios mecánico-religiosos y, poco después, a cualquier tipo
de teatrillos de títeres; Covarrubias, en su Tesoro de la lengua... (1611), 5
Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, En Madrid: por Luis
Sanchez, 1611.
lo define así: 6
Sobre los usos de esta palabra véase: Alfredo Carballo Picazo, “Para la historia de ‘retablo’”, Revista
de filología española, 34 (1950), pp. 268-278.
RETABLO, comúnmente se toma por la tabla en que está pintada algu- 7
Anastasio Rojo Vega, Fiestas y comedias en Valladolid. Siglos XVI y XVII, Valladolid, Ayuntamiento
na historia de deuoción, y por estar en la tabla y madera, se dixo reta- de Valladolid, 1999, p. 291.
8
Varey trata ampliamente sobre este tipo de diversión (op. cit., pp. 85-90); véanse también A. Pages
Larraya, “Bailes y mojigangas sobre el Mundo Nuevo en el teatro español del siglo XVII”, Cuadernos
3
Varey, op. cit., pp. 16-24. Hispanoamericanos, 326-327 (1977), pp. 246-263, y Catalina Buezo, “El Arca del Nuevo Mundo: un
4
Cristóbal de Vilallón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente [1539], Madrid, Sociedad artificio escénico del teatro breve barroco”, en Prácticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, Kassel,
de Bibliófilos Españoles, 1898, pp. 174-75. Reichenberger, 2004, pp. 197-207.
Cómo eran físicamente los retablos de títeres, y cuáles sus contenidos y
protagonistas, son cuestiones a las que es difícil responder con exacti-
tud. Ésta es la información que ofrece Covarrubias al respecto:

TÍTERES, ciertas figurillas que suelen traer los estrangeros en vnos

retablos, que mostrando tan solamente el cuerpo dellos, los gobier-
nan como si ellos mismos se mouiessen, y los maestros que están
dentro detrás de vn repostero, y del castillo que tienen de madera 41
están siluando con unos pitos, que parece hablar las mesmas figuras,
y el intérprete que está acá fuera declara lo que quiere decir...

A esto se pueden añadir, tan solo, algunos testimonios literarios, y por

lo tanto indirectos, además de tardíos, que vienen a alumbrar el asun-
to. El licenciado Francisco de Úbeda, en su Libro de entretenimiento de
la pícara Justina... (1605), hablando de uno de los bisabuelos de la pro-
tagonista, dice que “tuvo títeres en Sevilla, los más bien vestidos y aco-
modados de retablo que jamás entraron en aquel pueblo”, y que estos
hablaban “por cerbatana” (los ‘pitos’ de que hablaba Covarrubias). Dice
que era un maestro en “hacer la arenga titerera” con la que seducía a
las mujeres; las mismas “que después de haberle comido los dineros,
vestidos, mulos, títeres y retablo, le comieron la salud y vida y lo de-
jaron hecho títere en un hospital”, donde murió porque, en su locura, Mientras que en su Coloquio de los perros se ofrece un interesante
“un día se le antojó que era toro de títeres y que las había con una cruz dato cuantitativo: “ay tantos titereros en España, tantos que mues-
de piedra que había en el zaguán del hospital”, a la que embistió con tran retablos...”. Mucha más enjundia que estos breves párrafos tiene
fatales consecuencias9. el contenido de uno de los entremeses que publicó en 1615, donde el
protagonista es precisamente un retablo: El retablo de las maravillas.
Fue Miguel de Cervantes el escritor que más y mejor conoció y reflejó En él una pareja de ‘titereros’ –como los llamó siempre Cervantes–,
en sus escritos el mundo titiritero de principios del siglo XVII; también Chanfalla (él) y Chirinos (ella), con Rabelín, el músico que habían con-
el que contribuyó en mayor medida a consolidar alguno de los tópicos tratado “para tocar en los espacios que tardaren en salir las figuras del
asociados a esta profesión, como se verá más adelante. Dos de sus Retablo de las Maravillas”, pretenden actuar en el lugar al que acaban
Novelas ejemplares (1613) incluyen textos de interés; el protagonista de llegar convenciendo al alcalde y al gobernador del mismo de que
de El licenciado Vidriera aporta su negativa calificación: eran una compañía importante y que el espectáculo que presentan
es maravilloso. Dice Chanfalla, dándose pisto:
De los titereros decía mil males: decía que era gente vagamunda y
que trataba con indecencia las cosas divinas: porque con las figu- Hanme enviado a llamar de la Corte los señores cofrades de los hos-
ras que mostraban en sus retratos volvían la devoción en risa, y que pitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hos-
les acontecía envasar en un costal todas o las más figuras del Tes- pitales, y con mi ida se remediará todo.
tamento Viejo y Nuevo y sentarse sobre él a comer y beber en los
bodegones y tabernas; en resolución, decía que se maravillaba de
cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a sus retablos, y los
Y explica, más adelante:
desterraba del reino.
Por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran, viene a
ser llamado Retablo de las maravillas; el cual fabricó y compuso el
sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas,
9
Francisco de Úbeda, La pícara Justina, 2 vols., Madrid, Editora Nacional, 1977, Libro primero, Ca-
pítulo segundo
con tales puntos, caracteres y observaciones, que ninguno puede
 ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confe- Aparece en un documento suscrito el 15 de julio de 1597, por el cual
so, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimo- se constituyó una compañía entre los otorgantes, que cierto médi-
nio; y el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, co llamado Doctor Julio y Jusepe Hernández, de común acuerdo y
despídase de ver las cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo. conformidad habían armado una ynbinción que se llama castillo de
marauillas, en la cual habían gastado mucho dinero, y teniéndola
concluida para poder aprovecharse de ella, se aprestaban para mos-
Aludiendo paródicamente a Juanelo Turriano, el fabricante de fa- trarla al público a quien pagase por verla.10
mosos autómatas, que trabajó al servicio del emperador Carlos V, al
hablar del responsable de la cualidad maravillosa del retablo: sus fi- El Doctor Julio y Jusepe Hernández, como en la ficción cervantina
43
guras son invisibles para los descendientes de conversos o para los Chirinos y Chanfalla, aprovechando la magia de los títeres y la cre-
hijos ilegítimos. Llegados a un acuerdo y previo pago de una buena dulidad del público, se disponían a iniciar su propia aventura con
cantidad a cuenta, la función puede dar comienzo. Chanfalla, junto este ‘castillo de maravillas’: la conquista de un nuevo territorio, con
al retablo, explica su disposición: “Siéntense todos. El retablo ha de las armas titiriteras forjadas en la vieja Europa. Por otra parte, no
estar detrás deste repostero, y la autora también, y aquí el músico”. Y sería inverosímil que, como se ha aventurado, el origen de estos es-
empieza con su ‘arenga’: pectáculos se base en una tradición hispano-musulmana de repre-
sentación de ‘maravillas’11.
¡Atención, señores, que comienzo!
¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan
maravilloso artificio, que alcanzó renombre de las Maravillas por la Todavía más fama y trascendencia ha gozado el episodio conocido
virtud que en él se encierra, te conjuro, apremio y mando que luego como ‘El retablo de Maese Pedro’, que Cervantes incluyó en la se-
incontinente muestres a estos señores algunas de las tus maravillo-
gunda parte de su Don Quijote de la Mancha, capítulos XXV y XXVI.
sas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo
alguno! Ea, que ya veo que has otorgado mi petición, pues por aque- En él se muestran muchos detalles del funcionamiento de las pe-
lla parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las queñas compañías ambulantes que se buscaban la vida represen-
colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de tando con los títeres –a los que, por cierto, el escritor nunca llamó
sus enemigos. ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios
Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas por ese nombre: siempre los denominó ‘figuras’. El Maese Pedro
tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! que protagoniza este episodio (capítulo XXVII), resultará ser Ginés
de Pasamonte, uno de los galeotes liberados por Don Quijote en
Prosiguen los cuadros del retablo ‘mostrando’, a quienes lo puedan el capítulo XXII de la primera parte de la novela. Transformado en
ver, otras muchas figuras: un toro, leones rampantes y osos colmene- ‘titerero’, cubierto el rostro por un gran parche, mudado su nombre
ros que hacen “las fuerzas de Hércules” o el baile de Herodías. En esto, y anteponiéndole el prestigioso título de ‘maese’ –‘maestro’, el más
irrumpe un Furrier anunciando la llegada de tropas a las que la pobla- alto rango del sistema gremial imperante–, el antiguo delincuente
ción debe alojar. Y en medio de una gran confusión, la representación se presenta con su carreta y su ‘compañía’ en la venta donde se alo-
termina: “la Chirinos descuelga la manta” –la misma que poco antes ja el famoso caballero manchego. Su compañía se compone de un
Chanfalla había llamado pomposamente ‘repostero’– y los titiriteros mono adivino y de un muchacho que le ayuda en la representación
se regocijan diciendo: del retablo. La presencia del animal formaba parte de la tradición
asociada a los espectáculos populares ambulantes de titiriteros y
El suceso ha sido extraordinario; la virtud del retablo se queda en su
punto, y mañana lo podemos mostrar al pueblo; y nosotros mismos volatines desde los lejanos tiempos de los bavastels12. Después de
podemos cantar el triunfo desta batalla, diciendo: ¡vivan Chirinos y armar el retablo en el lugar que le señala el ventero, la función pue-
Chanfalla! de comenzar. El Maese convoca a su público y:

La relación entre títeres y ‘maravillas’ no la inventó Cervantes en su

10
Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el Virreinato, Sevilla: Escuela de
entremés: lo demuestra la siguiente noticia acaecida en la ciudad de Estudios Hispanoamericanos, 1945, p. 72.
Lima y conservada en el Archivo Nacional de Perú (ANP, Francisco 11
Federico Corriente, “Del ‘teatro de sombras’ islámico a los títeres, pasando por los ‘retablos de
maravillas’”, Revista de Filología Española, XCIV, 1º, enero-junio, 2014, p. 45.
Ramiro Bote, 1597-1600, f. 2080): 12
Varey, op. cit., pp. 11-12.
 Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el
retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas
de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En lle-
gando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de
manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado
del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los miste-
rios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las
figuras que salían. Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y al-
gunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho,
el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir
45
lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente.

Y aquí comienza el muchacho, ejerciendo la función de ‘trujamán’ o

intérprete de la historia representada, su ‘arenga’ explicatoria del “re-
tablo de la libertad de Melisendra”, mientras que su maestro da vida
a las figuras, a la vez que interpreta la banda sonora del espectáculo:

... cuando se oyeron sonar en el retablo cantidad de atabales y trom-

petas y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo bre-
ve, y luego alzó la voz el muchacho y dijo:
—Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa
es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los roman-
ces españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos
por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a
su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de
moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la
que hoy se llama Zaragoza; y vean vuesas mercedes allí cómo está
jugando a las tablas don Gaiferos...

El tema “de la libertad de Melisendra” es un tema caballeresco medie- espada en mano, salió en defensa de los protagonistas, Gaiferos y Meli-
val. Heredero, por tanto de aquellos juegos de bavastels que anima- sendra, frente a la “titerera morisma” que a caballo les perseguía, dando
ban los juglares. En él aparece una ciudad amurallada, con sus torres “con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas to-
y sus balcones, caballeros a caballo, persecuciones e, incluso el ama- das sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Car-
go de una pelea a garrotazos: lomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes”. Así confesaba el
caballero su arrebato: “Real y verdaderamente os digo, señores que me
Y aquel personaje que allí asoma con corona en la cabeza y ceptro
en las manos es el emperador Carlomagno, padre putativo de la tal oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie
Melisendra, el cual, mohíno de ver el ocio y descuido de su yerno, de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos,
le sale a reñir; y adviertan con la vehemencia y ahínco que le riñe, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno”.
que no parece sino que le quiere dar con el ceptro media docena de
coscorrones, y aun hay autores que dicen que se los dio, y muy bien
dados... ¿Cómo eran esas figuras, capaces de engañar a Don Quijote y de atraer
a tantos públicos? ¿De qué materiales estaban fabricadas? ¿Y cómo
La estructura técnica del retablo y las convenciones usadas en él per- funcionaban? Las de Maese Pedro estaban hechas de “pasta” (“Detén-
mitían presentar las diversas escenas exigidas por el argumento (la cor- gase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derri-
te de Carlomagno, la torre del alcázar de Zaragoza y el exterior de las ba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de
murallas de la ciudad) a la vez que la entrada y salida de los diversos pasta”); el Concilio sinódico de Orihuela (1600), como se verá más ade-
personajes, ya fuera a pie o a caballo. La capacidad de seducción del lante, habla de títeres de terracota y, aunque no esté documentado,
espectáculo hizo mella en la trastornada mente de Don Quijote que, es más que probable que también los siguiera habiendo de madera,
como los bavastels. Eran de cuerpo entero (“mostrando tan solamente que “Suárez de Figueroa nos informa que los fantoches del siglo
el cuerpo dellos, los gobiernan como si ellos mismos se mouiessen”, XVII emplearon la cachiporra usual”; pero una cosa es que los títeres
Covarrubias); “Pues por esta abertura de arriba abajo —prosiguió peleen, como se vio que ya hacían habitualmente los bavastels, y
maese Pedro, tomando en las manos al partido emperador Carlomag- otra diferente afirmar a partir de ello la existencia y uso, en aquella
no...”) e, incluso, podían tener piernas móviles (“de un brinco [Gaiferos época, de la actual cachiporra y, en consecuencia, de los contempo-
a Melisendra] la pone sobre las ancas de su caballo, a horcajadas como ráneos títeres de guante. Finalmente, Varey considera que si, como
hombre...”. En cualquier caso, no parece que fuesen títeres complejos y dice el Licenciado Vidriera, a los ‘titereros’ “les acontezía embasar en
de delicados mecanismos –recordemos que el licenciado Vidriera de- vn costal todas o las más figuras del Testamento viejo y nueuo, y
47
cía, exageradamente, que a los indecentes titereros “les acontecía en- sentarse sobre él”, es porque éstos lo eran de títeres de guante “que,
vasar en un costal todas o las más figuras del Testamento Viejo y Nuevo además de formar un asiento más cómodo que las marionetas, qui-
y sentarse sobre él a comer y beber en los bodegones y tabernas”. Sin taba al mismo tiempo la posibilidad del destrozo de los mandos
embargo, sí que poseían un cuidado vestuario, tanto los del bisabuelo frágiles de éstas. Ningún marionetista, de buena gana o deliberada-
de Justina (“los más bien vestidos y acomodados de retablo” que hubo mente, hará de sus títeres un cojín”. Efectivamente, ningún titiritero
en Sevilla) como, al menos, la Melisendra de Maese Pedro (“pues llega usaría de asiento a sus muñecos; pero no lo haría en ningún caso,
don Gaiferos y, sin mirar si se rasgará o no el rico faldellín, ase della y aunque estos fueran de guante. Es peligroso tomar al pie de la letra
mal su grado la hace bajar al suelo”). los textos cervantinos, siempre cargados de segundas intenciones:
aquí al autor lo que le interesa es subrayar la irreverencia e “inde-
Si los titiriteros movían sus muñecos “detrás de vn repostero, y del cas- cencia” de estos maestros del entretenimiento, capaces de colocar
tillo que tienen de madera” (Covarrubias) o de una “manta” (Retablo de sus posaderas sobre las imágenes de personajes sagrados, aunque
las maravillas), está claro que estos se hacían visible por encima del cor- sea forzando aquello que la lógica de la vida real hace altamente
tinaje o del castillo y, en consecuencia, eran manipulados desde abajo. improbable: que un trabajador maltrate aquellas herramientas con
Hay que descartar, por tanto, las técnicas de manipulación superior las que se gana la vida. Da la impresión de que el joven Varey, en los
como la vara a la cabeza o los hilos. Hasta muchos años después no años en que redactó su Historia de los títeres en España, desconocía
habrá noticias fiables del uso de títeres de guante, y las características la gran variedad de posibilidades técnicas existentes en el arte de
tipológicas de los títeres descritos tampoco parecen adecuarse a este los títeres; sus referencias, casi exclusivas, al títere de guante y a la
género, que triunfará a partir del siglo XVIII. Varey escribió, sin embar- marioneta de hilos se muestran insuficientes para la comprensión
go, que “casi todas las descripciones de estos titiriteros ambulantes [de de la compleja historia de los títeres.
Covarrubias, Suárez de Figueroa y Cervantes] se refieren a represen-
taciones dadas por títeres de mano”, porque interpreta a Covarrubias Lo más probable es que estos textos literarios se refieran a títeres de
cuando dice “mostrando tan solamente el cuerpo dellos” como si solo peana: clavados a una barra vertical inferior, y, ésta, a su vez, inserta-
se hiciese visible la parte superior del muñeco, y no sus piernas, en lu- da en una base susceptible de ser movida por el titiritero o dejada,
gar de deducir, como se debiera, que el titiritero muestra ‘todo el cuer- inmóvil pero con su figura visible, sobre una tabla auxiliar del castillo,
po’ del títere, pero no el suyo propio, completamente oculto “detrás de lo que permitiría la presencia de múltiples personajes en escena y
un repostero y del castillo”13. Igualmente, deduce de este texto de 1615: la posibilidad –esencial para la verosimilitud de casi todos los textos
citados– de ser sucesivamente animados por un único intérpre-
No es razón se oluiden otros estrangeros manejadores de títeres, mi-
nistros de particular entretenimiento, a quien hazen dezir y hazer lo te. Estos títeres de peana son especialmente adecuados para las
que quieren, metiéndolos en campaña, donde peleando se vencen escenas ecuestres o taurinas, como las que se apuntan en algu-
unos a otros14 nos de los textos aquí analizados. Ésta es una técnica que seguiría
siendo usada por la máquina real y ha llegado hasta nuestros días
en teatros tradicionales como el de la Tía Norica, de Cádiz, o los
13
Varey, op. cit., pp. 94-96.
belenes de Laguardia (Álava) y de Tirisiti (Alcoy, Alicante).
14
Cristóbal Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes, Perpiñan : por Luys Roure,
1629, f. 339r.
Los títeres de peana pueden, además, incorporar algunos meca- blo de las maravillas, y en el Quijote) e, incluso, Francisco de Úbeda,
nismos sencillos que permiten ciertos movimientos de las figuras. presentan un retablo accionado entre dos personas con labores
A ello parece aludir Rodrigo Caro en un breve texto, de hacia 1626: claramente diferenciadas: por una parte, el “intérprete”, “trujamán”
o “arengador”, responsable de la narración de la historia y de la ges-
... los títeres, figurillas que imitan a los hombres y mujeres, y pare-
ce que hablan y hacen todas las acciones que suelen los hombres, tión de la emotividad y el ritmo de la misma, situado junto al reta-
y tirando de un hilillo menean y tuercen la cerviz, mueven los blo; por la otra, y oculto a la vista de los espectadores, el animador
ojos, acuden con las manos a cualquier ministerio y, finalmente, de los títeres, que aunque no les prestara su voz podía imitarla con
cualquier figurillas de éstas parece que vive hermosamente15
el sonido del pito, lengüeta o cerbatana, y a veces, además, era el
49
responsable del acompañamiento con música y efectos sonoros.
Esta clase de mecanismos es de carácter interno y, por lo tanto, Aunque también podía haber una tercera persona para hacer la mú-
invisible para el espectador, y no debe llevar a creer falsamente sica, como el Rabelín que tocaba, a la vista del público, en el Retablo
que el uso de esos ‘hilillos’ es parecido al de los hilos de la mario- de las Maravillas.
neta actual. Esta sencilla mecánica interior debía de ser en todo
semejante a la utilizada en las figuras religiosas procesionales, Este reparto de tareas estaba al servicio de un tipo de espectáculo
capaces de bendecir con la mano o llevarla a su rostro, extender basado en una forma dramática tradicional y sencilla como era la de
sus brazos, asentir o saludar con un movimiento de cabeza y otras la narración ilustrada. Un narrador lleva el hilo de la historia mien-
acciones simples parecidas. La existencia de este tipo de imáge- tras que los títeres ponen en acción aquello que éste cuenta. Y ellos,
nes animadas está bien documentada desde la Edad Media hasta con sus movimientos, su habla paródica a través de la lengüeta, o la
el siglo XVIII16. propia música, no hacen sino ilustrar, visual y sonoramente, el texto
único y principal recitado por aquél. Esta fue la fórmula dramática
No es conveniente confundir las figuras de funcionalidad teatral vigente al menos hasta la segunda década del siglo XVII, momen-
que llamamos títeres con los juguetes sofisticados conocidos to al que pertenecen la mayor parte de los testimonios literarios
como autómatas, de maquinaria mucho más compleja; aunque citados; los cuales, por otro lado, no aportan ningún indicio de la
la definición de Covarrubias los incluya como una clase particular existencia de espectáculos de títeres que, imitando al teatro de ac-
de estos: tores pero sustituyendo a estos por muñecos, representaran obras
dramáticas complejas como las comedias. Algo que no se verá do-
Ay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de relox
tirándole las cuerdas van haciendo sobre vna mesa ciertos moui- cumentado hasta que a principios de la década de 1630 aparezca el
mientos, que parecen personas animadas, y el maestro los trae fenómeno de la máquina real.
tan ajustados que en llegando al borde de la mesa, dan la buelta,
caminando al lugar de donde salieron. Algunos van tañendo el
En cuanto a la temática de las obras representadas, los textos litera-
Laúd, mouiendo la cabeça, y meneando las niñas de los ojos; y
todo esto se haze con las ruedas y las cuerdas. En nuestro tiempo rios nos dicen que las hay de carácter épico caballeresco (“la liber-
lo hemos visto, y fue inuención de Ioanelo, gran Matemático, y tad de Melisendra”), religioso (“figuras del Testamento Viejo y Nue-
segundo Archimedes... vo”, “la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del
templo”, el baile de la “doncella Herodías”, “el agua del rio Jordán”) y
Una coincidencia clarificadora que se da en todos los testimonios números sueltos parodiando a otro género de espectáculos, como
vistos hasta ahora tiene que ver con la estructura funcional de la el de los toros o el de los volatines (leones rampantes y osos colme-
representación. Tanto Covarrubias como Cervantes (en su Reta- neros que hacen “las fuerzas de Hércules”). El tema de la caballería
era propio de los títeres desde la época de los primeros bavastels;
15
Rodrigo Caro, Días geniales y lúdicros, ed. Jean-Pierre Etienvre, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p. 141 además, tenía gran importancia en la cultura popular tanto por la
16
Para una visión general, véase Francisco J. Cornejo-Vega, “La escultura animada en el arte espa-
ñol. Evolución y funciones”, Laboratorio de Arte, nº 9, Sevilla, 1996, pp. 239-261; y para un estudio vigencia del romancero como por las múltiples recreaciones y ree-
detallado de estos mecanismos, Hilda Calzada Martínez, La escultura articulada en el Distrito Federal: diciones que a lo largo de todo el siglo XVI se hicieron de las novelas
arte, ingenio y movimiento, Tesis magistral en Historia del Arte, México D.F., Universidad Nacional
Autónoma de México, 2011. de caballería medievales, como bien refleja Cervantes en su Quijote.
La representación de las historias sagradas con títeres debió de
ser algo habitual desde la Edad Media, como lo fue en otras par-
tes de Europa, aunque en España no se haya encontrado docu-
mentación que lo acredite. El Concilio sinódico de Orihuela, en
el año 1600, prohibía cualquier representación que tratara de las
vida de Cristo, la Virgen o los santos, realizada con esas figuras ar-
ticuladas de arcilla que vulgarmente llaman ‘títeres’ (imagunculis
fictilibus, mobili quadam agitatione composit, quas Tyteres vulgari
51
sermone apellamus); tanto dentro como fuera de las iglesias17. Si
el Concilio alegaba que más que invitar a la devoción, estas repre-
sentaciones eran causantes de burla y desprecio hacia los temas
sacros (cùm irrisionem potiùs & contemptum, quàm devotionem
excitent), el Licenciado Vidriera, como ya se vio, hacía suyos esos
mismos argumentos contra títeres y titiriteros “que trataba[n] con
indecencia las cosas divinas: porque con las figuras que mostra-
ban en sus retratos [¿retablos?] volvían la devoción en risa” y se
extrañaba “de cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a
sus retablos, y los desterraba del reino”. De poco servirían prohi-
biciones y quejas; precisamente fue la temática religiosa la más tablos, como mínimo, durante el siglo XVI19. No puede ser casualidad
proclive a generar escenas cargadas de dramatismo y visualmen- que entre tan escasos testimonios se repita la presencia del toro entre
te impactantes (brutales martirios, milagros maravillosos, ascen- los muñecos de los retablos (en La pícara Justina y en el Retablo de las
sos a la gloria celestial o descensos al pavoroso infierno, hermo- maravillas). Además, ha sido un recurso habitual de las compañías titi-
sas pecadoras arrepentidas, personajes radicalmente malvados o riteras de todas las épocas la imitación, por parte de sus muñecos, de
absolutamente bondadosos, o las dos cosas de manera sucesiva, números de acrobacia, equilibrio o fuerza (entonces realizados por los
etc. etc.). Todo ello ejercía un atractivo tal entre los aficionados al llamados volatines y volteadores); entre los cuales estaba el llamado
teatro (también en el de actores) que este género, encarnado en “las fuerzas de Hércules” (que ya se vio que practicaba en Valladolid,
las llamadas ‘comedias de santos’, no solo no pudo ser desterrado en 1578, el italiano Andrés Barbo), que también realizan las supuestas
sino que fue el más demandado y concurrido por los espectado- figuras de “osos colmeneros con espadas desenvainadas” en el Retablo
res hispanos de los siglos XVII y XVIII18. de las maravillas, y que permaneció vigente, como mínimo, hasta el si-
glo XIX20. Qué decir de los números de baile, fundamentales en el tea-
Finalmente, también se encuentra en los textos una temática variada tro de nuestro Siglo de Oro, y reproducidos en los teatrillos de títeres
de más o menos pequeños números independientes, que casi siempre
acompañaron (y siguen hoy acompañando) a las representaciones de 19
En el concierto que Francisco de los Reyes hizo para actuar durante la Cuaresma en Madrid, en
títeres. La escena de la corrida de toros que de forma paródica sirvió 1657, se obliga a que “con los títeres a de hazer vayles y entremeses y su corrida de toros y algunas
comed[i]as que se pidan...” (Charles Davis y John E. Varey, Actividad teatral en la región de Madrid se-
para cerrar los espectáculos titiritescos desde el siglo XVII hasta el XIX, gún los protocolos de Juan García de Albertos, 1634-1660. Estudio y documentos, t. II, Londres, Tamesis
Books, Fuentes para la Historia del Teatro en España XXXV-XXXVI, 2003, 425-26).
parece que ya tenía éxito de alguna manera entre el público de los re- 20
Covarrubias, op. cit., en la voz boltear, explica: “Otros bolteadores hazen las fuerças de Hércules,
lleuando vno cinco o seis, vnos cabeça abaxo, y otros de pies: y auinedo dado buelta con ellos al tea-
17
Varey, op. cit., p. 99. tro, se le despiden los vnos y los otros, dando bueltas en el aire, y boluiendo las armas contre él, con
18
Véase como la tragedia dieciochesca El Sansón, de Joseph Concha (Barcelona: por Carlos Gibert espadas y broqueles, al son de algún instrumento, o vnos contra otros hazen una batalla fingida...”.
y Tutó, s.a.) finaliza como una de las escenas del Retablo de las maravillas: “...Ya de mi aliento todos En el Diario Mercantil de Cádiz de 1 (6 y 15) de enero de 1826 se puede ver este número tradicional
los impulsos / conmueven de estas basas los cimientos. / Ya el dórico Edificio titubea: / ya pierde realizado junto a otro mucho más moderno, el globo aerostático: “Plaza detrás del juego del balón.
su nibel: ah fiero Pueblo, / aquí muere Sansón de Dios mandado, / y con él los ingratos Filisteos, / El Sr. José De Stefani, profesor privilegiado de S. M. El Rey de Prusia en la escuela gimnástica, dará
por amigo de Dios, él siendo justo, / y por ser enemigos de Dios ellos, / sirviendo a la memoria, y hoy la función siguiente. Principiará con la maroma tirante. Seguirán los saltos mortales de batuda.
los anales / este caso asombroso de escarmiento. / (Desencájanse las columnas, y cayendo todo el El director se distinguirá con los vuelos en el trampolín, y las fuerzas hercúleas piramidales. Conclu-
Templo, dexando a todos sepultados en las ruinas).” yendo la función con una graciosa pantomima, en la que se elevará un GLOBO aerostático. A las 3 ½”.
en todas las épocas: el baile de la “doncella Herodías”, es el ejemplo ciones de milagros del Santo”25. O en las de los frailes franciscanos
usado por Cervantes en su maravilloso retablo21. de Lima por la canonización de veintitrés mártires de su orden en
julio de 162926.
Dónde se representaban los retablos y cuál era su público, es otra
cuestión que es necesario tratar. Hay algunos documentos que cer- Como los titiriteros tenían que comer todos los días, naturalmente,
tifican la representación de los títeres ante los miembros de la fami- su trabajo tenía que estar basado en unas condiciones y circuitos
lia real, siguiendo en esto una larga tradición que viene de los jugla- mucho más estables y regulares que los vistos hasta ahora. Tradi-
res en las cortes medievales. El día 15 de junio de 1567, por orden cionalmente las pequeñas compañías de títeres habían conseguido
53
de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, se pagaron a su sustento gracias a su deambular por ciudades, pueblos y luga-
Francisco Cabo 300 reales por las tres comedias y títeres que había res, donde representaban en plazas o patios con el permiso de las
representado para ella el pasado mes de enero22. También el 6 de autoridades correspondientes. Cuando, durante el último tercio del
octubre de 1604, esta vez en la corte de Valladolid, otra reina, Mar- siglo XVI, comenzaron a aparecer en las ciudades más populosas los
garita de Austria, esposa de Felipe III, ordenaba a su tesorero que corrales de comedias (teatros comerciales de carácter permanente
pagase a Luis Barahona 200 reales “en consideración de que hizo el que con una parte de sus beneficios debían mantener alguna ins-
juego de los títeres en mi presencia” y otros 300 “a Flaminio, bolatín titución benéfica, normalmente hospitales), los titiriteros también
[...] en consideración de que volteó en mi presencia”23. Este tipo de quisieron participar con sus retablos de este nuevo circuito teatral
representaciones regias, que siguieron dándose en los siglos suce- que se fue desarrollando en la península Ibérica. Las noticias cono-
sivos, desgraciadamente no parece ser que fueran muy frecuentes, cidas al respecto no son muchas, pero sí suficientes como para mos-
sino más bien la excepción de una norma basada en la búsqueda de trar que existió un proceso de integración de los espectáculos titiri-
un público popular. tescos al lado de las nacientes comedias que configurarán nuestro
Siglo de Oro dramático. Se sabe que en 1574, junto a la compañía
Público siempre presente en los festejos que los cabildos municipa- de commedia dell’arte del italiano Alberto Naceri de Ganassa, actua-
les organizaban en determinadas fechas: la más generalizada, la del ron en el corral de la Pacheca madrileño “los volatines, los títeres,
Corpus Christi. Para esta ocasión solían contratarse, y había disputas juegos de manos, y tal vez volteaba un mono”. La misma compañía
por ello entre las diversas ciudades y lugares, a las compañías de co- actuó en junio del año siguiente en el corral de Don Juan, de Sevilla,
mediantes para que representasen autos sacramentales, a compa- no se sabe si junto a los títeres27. También en el corral de la Pacheca
ñías de volatines y, también, aunque parece que en menor medida, madrileño hubo títeres en diciembre de 158228.
a titiriteros. Hay noticias de que unos Bernabé Francisco, maestro
de títeres, y Martín del Mar, maestro volatín, formaron compañía en Del corral de Olivera, de Valencia, afortunadamente se conservan los
Sevilla “para andar juntos haciendo nuestras habilidades” durante libros de cuentas, gracias a los cuales se puede conocer la frecuen-
las fiestas del Corpus en alguno de los años del siglo XVII24. También cia de las representaciones de títeres en esta ciudad, que habrá que
participaron los títeres en las celebraciones que hizo la ciudad de suponer fue semejante al de otras ciudades importantes de la penín-
Valencia con motivo de la beatificación de San Luis Beltran en 1609: sula. Hasta 1630, fecha límite de lo tratado en este artículo, aparecen
“vna linda inuención de Títeres, que hazían diferentes representa- apuntes de representaciones de títeres, en periodos que oscilan en-
tre una semana y dos meses de actividad consecutiva, a lo largo de
21
El inevitable humor cervantino convierte en ‘doncella’ a Herodías, esposa de Herodes Filipo y,
luego, de Herodes Antipas, a la vez que la convierte en protagonista de la famosa danza que los
Evangelios atribuyen a su hija Salomé (Mt. 14:3-11). 25
Varey, op. cit., p. 98.
22
Agustín González de Amezúa, “Nuevos datos sobre el histrionismo español de 1561 a 1568”, en 26
Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el Virreinato, Sevilla: Escuela de
Isabel de Valois, Reina de España 1546-1568. Estudio biográfico, t. III, Madrid, Gráficas Ultra, 1949, p. 520
Estudios Hispanoamericanos, 1945, p. 203
23
Lourdes Amigo Vázquez, De la calle al patio de comedias. El teatro en el Valladolid de los siglos XVII 27
Casiano Pellicer, Tratado histórico sobre el origen y los progresos de la comedia y el histrionismo en
y XVIII, Valladolid, Universidad de Valladolid-Ayuntamiento de Olmedo, 2011, 138.
España..., Madrid, Imprenta de la Administración del real Arbitrio de Beneficencia, 1804, t. I, p. 53; y
24
Celestino López Martínez, Teatros y comediantes sevillanos del siglo XVI, Sevilla, Imprenta provin-
José Sánchez Arjona, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII (Estudios históricos), Madrid, Estableci-
cial, 1940, p. 100. Dice este autor que esto sucedió “a principios del siglo XVII”, en la misma fecha en
miento tipográfico de A. Alonso, 1887, 83-84.
que fueron contratados los autores de danzas Luis Fernández Marmolejo y Josefa de Céspedes, su 28
Hugo Albert Rennert, The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, New York, Hispanic Society,
mujer. Sin embargo, la actividad documentada de estos últimos se dio entre 1665 y 1698.
1909, pp. 351-354
diferentes épocas del año, en 1598, 1599, 1602, 1606, 1609, 1615, y entradas de mujeres”; lo mismo que
1616, 1618, 1623, 1624, 1626, 1628, 1629 y 163029. De otras localida- sucedió en 163033. El 16 de febrero del
des las noticias directas son inexistentes o mucho menos numerosas mismo año, Diego de Bustamente, au-
–ya sea porque la documentación se haya perdido o porque no ha tor de comedias se obligó a ir con sus
tenido la suerte de ser estudiada por una persona tan interesada por compañeros a Burgos a representar
los títeres como lo fue John E. Varey–; se sabe que hubo títeres en doce comedias, y en su contrato pro-
Murcia, agosto y septiembre de1606, y en Tudela durante la tempo- cura asegurar sus beneficios frente a la
rada 1615-1616)30. posible competencia:
55
Se nos ha de entregar la mitad
Pero existe otro tipo de documentación que, indirectamente, muestra de los aprovechamientos de los
que la actividad titiritera en los corrales de comedias era habitual du- aposentos y bancos y los demás
rante las primeras décadas del siglo XVII. Son los contratos de alquiler, que tiene el patio sin los cuatro
cuartos de entrada, sin que pueda
o su convocatoria pública, en los que se recoge la presencia de este
entrar ninguna cofradía ni entre-
género dramático. Entre las condiciones del arrendamiento de los co- tenimiento de títeres...34
rrales madrileños en 1615 se encontraba la siguiente:
Se puede deducir del conjunto de
Yten es condición que si por la cuaresma vinieren a esta corte bola-
tines, títeres o otra cosa deste género de los permitidos por aquel
datos anteriores que no fue hasta la
tiempo se les haya de dar licencia para que puedan hacerse en los segunda, pero sobre todo la tercera,
dichos corrales y no en otra parte y quel aprouechamiento que des- década del siglo XVII, cuando en los
to se sacare sea del dicho arrendador como hasta aquí a sido de los corrales de comedias peninsulares
dichos ospitales. [Fechado antes de junio de 1621, pero es copia del
se hizo habitual la presencia de com-
arriendo de 1615]31
pañías de títeres con sus retablos en
competencia con las compañías de
También en las del Coliseo sevillano de 1616: “Que todas las veces comedias de actores. Si bien es ver-
que vinieran a Sevilla o sus arrabales, jugador de manos, volatines u dad, que ésta se limitaba, en el mejor
otros géneros de entretenimientos, los habían de hacer en el Coliseo de los casos, a un par de meses de tí-
y no en otra parte”; y en las de 1622, donde se cuantifica el valor de teres por temporada, frente a los ocho
su aprovechamiento anual: “En los días de la Cuaresma y de los de- o nueve de teatro de actores. También
más suele haber en El Coliseo títeres y otros juegos, y por esto se po- viene a confirmar esta suposición el
nen 1.000 reales cada año...”32. En Valladolid, en 1629, los candidatos hecho de que Miguel de Cervantes –
al arrendamiento del corral pujan “para el aprovechamiento que la fallecido en 1616–, el escritor que en
cofradía del señor San Joseph y niños expósitos de esta ciudad tiene mayor medida y con mayor fidelidad plasmó por escrito el mundo de
de las comedias y demás cosas de fiestas, autos y regocijos que se los títeres y de los titiriteros, apenas se refiera en ninguno de sus tex-
hacen en el patio de dicha casa, títeres y volatines, aposentos, bancos tos a la presencia de estos en los corrales. Porque la frase de Chanfalla
diciendo que ha sido solicitado por las cofradías de los corrales ma-
29
John E. Varey, “Titiriteros y volatines en Valencia 1585-1785”, Revista Valenciana de Filología, III,
drileños para remediar con su presencia la ruina que la ausencia de
1953, pp. 238-249. autores de comedias provoca en la corte, hay que contemplarla en el
30
Rafael Ángel Sánchez Martínez, El teatro comercial en Murcia durante el siglo XVII [en línea], Tesis
doctoral, Universidad de Murcia, 2005 <http://hdl.handle.net/10803/10950> [22/04/2013], p. 64; y
contexto de la parodia que es el Retablo de las maravillas, y, por tanto,
María Teresa Pascual Bonis, Teatros y vida teatral en Tudela: 1563-1750: estudio y documentos, Lon-
don, Tamesis Books, 1990, 90.
31
Varey, Historia..., 252-53. 33
Anastasio Rojo Vega, Fiestas y comedias en Valladolid. Siglos XVI y XVII, Valladolid, Ayuntamiento
32
Sánchez Arjona, El teatro..., pp. 147-48; y José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales de Valladolid, 1999, 178 y 218
del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 34
Luis Fernández Martín, Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid, Valladolid, Universidad de
1994, p. 221. Valladolid- Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1988, 83.
aunque pueda ser reflejo de una realidad ya entonces posible, viene a motivo por el que los catorce hombres acabaron presos en la cárcel36.
ser más una fanfarronada o, acaso, la muestra de una desmedida espe- Nada más se sabe de estos titiriteros, ni de su “representación de jue-
ranza del titiritero, que tiene en su improbabilidad la carga cómica con go de títeres”, pero el testimonio documental de su existencia viene
la que juega Cervantes. a poner nombre, fecha y lugar concretos, a seres de carne y hueso
con sus circunstancias –en este caso, duras circunstancias–; viene a
A sus “titereros”, se les puede ver por los caminos, con su carreta (Maese certificar la existencia de una de las muchas pequeñas compañías
Pedro), de venta en venta o de pueblo en pueblo, negociando con las que con sus retablos recorrían el territorio hispano, igual que en la
autoridades para que les permitan hacer su oficio (Chanfalla) o repo- imaginación cervantina lo hicieran Chirinos y Chanfalla, o la troupe
57
niéndose de sus fatigas en alguna taberna o bodegón (Coloquio de los de Maese Pedro.
perros, El Licenciado Vidriera). Su sustento dependía de su deambular;
para unas pocas funciones bien remuneradas dadas en una ciudad im- De los tópicos sobre títeres y titiriteros
portante, cuántas no habrían de hacer en pequeños lugares y ventas
de camino a cambio de la buena voluntad de un público escaso. Existen dos afirmaciones que, a fuerza de aparecer repetidamente
en los textos literarios desde hace varios siglos, han llegado a tomar
En las ciudades, si no actuaban en los corrales de comedias, podían carta de naturaleza sin que nadie se haya planteado cuánto hubo de
buscar otras alternativas. Por ejemplo, en Valencia, el 23 de febrero de cierto en ellas. Una, es que los títeres fueron traídos por extranjeros;
1599 hubo “uns títires al portal del real”; el 29 de julio de 1615, “vn joch la otra, que los titiriteros son gente de ‘mal vivir’, asimilables a píca-
de titaros al Carrer de conills”; en agosto de 1621 “vnes curiositats y ros o, incluso, delincuentes. Conviene detenerse a analizar ambas
títeres [...] q es mostrauent en un hostal questa a la boseria”; el 17 de cuestiones.
junio de 1625, “titires ques feren [...] en un hostal del mercat”; y en fe-
brero y marzo de 1626 “titiris ques feren en la confraria dels carnicers”35. Desde que, a principios del siglo XVII, Covarrubias afirmara en su Te-
En estos casos, la compañía debía de pagar una parte de lo recaudado soro de la lengua..., que los títeres eran “ciertas figurillas que suelen
a la entidad benéfica correspondiente establecida en cada ciudad, tal traer los estrangeros en vnos retablos” y que “algunos estrangeros
como se hacía cuando se actuaba en el corral de comedias. Pero en suelen traer una caxa de títeres, que representa alguna historia sa-
aquellos lugares de pequeña entidad, el dónde, el cómo y el cuánto grada; y de allí les dieron el nombre de retablos”, son bastantes los
de las representaciones se debía de negociar con la autoridad que han insistido en esa idea aunque, como Covarrubias, sin justifi-
competente. carla. Ya se ha citado a alguno de ellos, caso de Súarez de Figueroa
cuando hablaba de “estrangeros manejadores de títeres”. Pudiera ser
Lo sucedido en enero de 1591 en la villa de Ezcaray (La Rioja) muestra que, para su enciclopédica obra, Covarrubias se sirviera en su defini-
que la vida de los titiriteros ambulantes –en esta época, como en to- ción del término ‘retablo’ de la noticia puntual de Cristóbal de Vilallón
das– no era fácil. Según una Real provisión dirigida al alcalde mayor del –que también se vio– en su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y
adelantamiento de Castilla, partido de Burgos..., fechada el 26 de ene- lo presente (1539), donde hablaba, precisamente, de “vn retablo que
ro de dicho año, Alonso Ximenez y Toribia del Río, su mujer, titiriteros, trayan vnos estrangeros el año pasado” para representar una historia
acusaron a Martín de Yturricia y a otros trece vecinos de la villa de Ez- sagrada; y que, a continuación, elaborase su definición de ‘títere’ vin-
caray de culándola absolutamente a la presencia de extranjeros. El caso es que
existen otros testimonios, incluso anteriores a la noticia de Villalón,
... que estando en la hermyta de señor santo Andrés de la dicha villa
haciendo cierta representación de juego de títeres auian matado todas que nada dicen de la condición foránea de los manejadores de títe-
las luzes que auía en la dicha hermyta y forsado a la dicha toribia del río res. De hecho, el uso más antiguo encontrado por Varey de la palabra
su muger cinco o seis vezes... títere (1524) aparece en la descripción de los acompañantes de Her-
nán Cortés –todos ellos españoles– durante la conquista de México:
36
Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Es. 47186. Archv. 1.8.1. Registro de Ejecutorias, Caja
35
Varey, “Titiriteros...”, pp. 238, 241-42, 243, 245 y 245-46, respectivamente. 1685, 24.
“Llebó çinco [músicos que tocaban] chirimías y çacabuches y dulçay- el contrario, parece que el autor –que nunca daba puntada sin hilo–
nas y vn bolteador y otro que jugaba de manos y hazía títeres”37. utilizó el nombre de Chirinos por su relación con el famoso médico de
Juan II de Castilla, Alonso Chirino (Cuenca- Medinaceli, 1429), conocido
Más allá de la noticia de Villalón y de la genérica definición de Cova- judeoconverso, alusión muy adecuada al contenido de su pieza; y que
rrubias, no hay datos que vinculen a los titiriteros que trabajaron en la el de Chanfalla es pura construcción cervantina41.
España del siglo XVI y primeras décadas del XVII con un posible origen
extranjero. Frente a ello, la nómina de los titiriteros hispanos que se han También pudo influir en la definición de Covarrubias la relación estre-
ido citando parece, si no larga, significativa: Francisco Tabo (1567) y Luis cha, y para muchos identidad, entre volatineros y volteadores con los
59
Barahona (1604), actuando para la corte; Alonso de Capilla (1578), en titiriteros. Estos distintos oficios venían metiéndose en el mismo saco,
Valladolid; y Alonso Jiménez y Toribia del Río (1591), en Ezcaray. Como al menos, desde tiempos de Alfonso X el Sabio; y, en el caso de los
también lo es el hecho de que entre los apuntes recogidos en la docu- acróbatas, equilibristas y jugadores de manos, sí que está mejor do-
mentación sobre las actuaciones de títeres en los corrales de comedias cumentada la afluencia de extranjeros en las tierras hispanas duran-
(uno en Valladolid, 1578; dos en Madrid, 1574 y 1582 y catorce en Va- te los siglos XVI y XVII42. Fray Francisco de Alcocer, en su Tratado del
lencia, 1598-1630), en ningún caso se informe de la nacionalidad de los juego (1559) decía, además de sobre “el voltear así sobre vna maroma
titiriteros, algo que, sin embargo, es frecuente encontrar en el caso de como sobre espadas cruzadas y en otras maneras que se vsan”, que:
los volatines o volteadores extranjeros (como se vio con el volteador
‘italiano’ Andrés Barbo que actuó en Valladolid en 1578)38. Porque en Ay otras inuenciones de juegos que llaman de passa passa, que algu-
nos de ligeras y subtiles manos vsan; y otros que llaman Matachines,
las representaciones madrileñas de 1574, en las que actuó una compa- los quales con otras inuenciones semejantes y niñerías de danças y
ñía encabezada por el italiano Ganassa cabe la duda de si “los volatines, juguetes que estrangeros traen para sacar dineros de la gente vulgar
los títeres, juegos de manos, y tal vez volteaba un mono” que dice Pe- y popular que se mueue a cada niñería semejante que sale... 43
llicer que hubo, los ejecutaban los mismos actores de sus comedias o
eran otros asociados para la ocasión. El hecho de que no se tengan más Ya en el siglo XX, y desde dentro del mundo académico, se siguió
noticias de este tipo de actividades en el resto de las actuaciones que desarrollando la teoría de la llegada de los títeres desde el extranje-
la compañía de Ganassa realizó durante el tiempo que permaneció en ro, aunque ahora ‘fundamentadas’ en sutiles deducciones filológicas.
tierras españolas, parece indicar que ésta última se limitaba a la repre- Américo Castro, que habla de “los titiriteros venidos de más allá de
sentación de la commedia dell’arte y que, en consecuencia, era otra la los Pirineos”, analizando los orígenes de la palabra ‘títere’, que –equi-
compañía que realizaba los títeres y demás entretenimientos39. vocadamente– no cree “se haya escrito antes del siglo XVII”, y siguien-
do los conocidos testimonios literarios que propugnan su origen
También es muy significativo que Cervantes, el autor que demues- extranjero, afirma que proviene del francés titre, del francés antiguo
tra, con gran diferencia sobre lo demás de su tiempo, conocer bien titele, y del latín titulum, en el sentido especial de ‘iglesia, monumen-
el mundo en el que se mueven los títeres, tampoco haga ninguna to’, aunque, reconoce, que “tan gran salto semántico requiere alguna
alusión al carácter foráneo de los ‘titereros’. Aunque alguno haya que- explicación”44. Esa explicación resulta poco convincente cuando, el
rido hacer italianos a Chirinos y Chanfalla, por sus nombres, la verdad propio Castro dice que el término francés titre, al que él atribuye
es que en el texto del entremés no hay nada que apunte a ello40. Por un uso popular significando ‘teatro de muñecos’, “no fue usado por
la lengua escrita, que prefirió marionnettes en el siglo XVI”. Con lo
37
Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera... de la conquista de Nueva España, ed. Genaro García, que, de ser cierta esta teoría, se daría la paradoja de que la palabra
México, 1904, t. II, p. 278; en Varey, Historia..., p. 93. francesa no existió en el francés escrito con este significado, mien-
38
Otros casos: en Valencia, “Oracio Italia”, volteador, 1599; “compañía de bolatins Alemans”, 1627
(Varey, “Titiriteros...”, p. 239 y 246; en Pamplona, “Benedito Panalfo ytaliano bolatin”, 1604 (María Te- tras que de su derivada en español aparece escrita al menos desde
resa Pascual Bonis, Teatro, fiesta y sociedad en Pamplona de 1600 a 1746. Estudio y Documentos, Tesis
doctoral, Dir.: José Mª Díez Borque, Universidad Complutense de Madrid, 1994, p. 840). 41
Diego Gracia Guillén, “Chirino en El retablo de las maravillas”, Papeles de Son de Armadans, 92,
39
Emilio Cotarelo y Mori, “Noticias bibliográficas de Alberto Ganasa, cómico del siglo XVI”, Revista 1979, pp. 3-27.
de Archivos, Bibliotecas y Museos, t. XIX (1/7/1908), pp. 42-6. 42
Véase Varey, Historia..., pp. 104-08
40
Alfredo Carballo Picazo, “Para la historia de ‘retablo’”, Revista de filología española, nº 34 43
F. Francisco de Alcocer, Tratado del juego, Salamanca, Andrea de Portonarijs, 1559, pp. 305-06.
(1950), p. 273. 44
Américo Castro, “La palabra ‘títere’”, Modern Lenguage Notes, vol. 57, nº 7 (Nov. 1942), pp. 505-510.
1513. Remata Américo Castro sentenciando: “El español literario, después de él). Aunque tampoco sería justó atribuirle en exclusiva la
por consiguiente, no tuvo nunca palabra propia para el teatro de creación de este tópico, ya que parece que este tipo de ideas precon-
muñecos. Títere, de origen francés, es como un resto de remotas cebidas han sobrepasado ampliamente épocas y fronteras.
influencias medievales”; lo que, unido a la existencia en nuestra len-
gua de otros vocablos de origen italiano (saltimbanqui, volatín, pa- Hay un testimonio portugués que también asocia la presencia de los
yaso) lo lleva, en una curiosa pirueta deductiva, a exponer toda una títeres (bonifrates) en su país a la llegada de extranjeros. Al describir
teoría denigratoria de las cualidades dramáticas de los españoles45. los títeres que vio en el lejano Oriente, dice Gaspar da Cruz en su Trac-
El propio John E. Varey, por lo general tan comedido en sus escritos, tado em que se contan muito por estenso as cousas da China...: “Usam
61
afirma que “los primeros títeres de que tenemos documentación en tamben os Chinas de Bonifrates con os quaes fazem representaço-
España llegaron de Francia –adonde habían pasado desde Italia– nes por engenhos como em Portugal os truxeran alguns estrangei-
traídos por los juglares”; sin más apoyo o justificación que el uso en ros pera ganharen dinheiro”49. Resulta curioso comprobar cómo, y no
la península Ibérica, a partir de 1116 (“en la época de las primeras solo en España o Portugal, es muy común considerar que los títeres
influencias de los ministriles del Norte sobre España”), de este tér- son algo que viene de fuera; la historia de los títeres en muchos países
mino de origen latino (jocularis) que se aplicaría más adelante a los comienza o se transforma con la llegada de troupes extranjeras que
que jugaban bavastels46. Por su parte, Carballo Picazo dice con ro- dejan su huella en forma de técnicas, repertorios o personajes popu-
tundidad que los títeres “a España los trajeron los italianos”; y quiere lares50. La atracción popular por lo extraño, lo extranjero, está basada
justificarlo con una serie de estrofas entresacadas de entremeses, en la esperanza de acceder a lo desconocido, a lo maravilloso, quizás
mojigangas o comedias de los siglos XVII y XVIII en los que aparecen a lo prohibido; por eso, los representantes del orden y de los princi-
italianos vinculados a los papeles de arlequines, saltimbanquis, vo- pios sociales lo han mirado siempre con malos ojos, como si aquél
latines o mostradores de mundinovos; también alude a la estancia poseyese fuerzas poderosas capaces de subvertir las estructuras so-
de Ganassa en tierras españolas o al supuesto carácter italiano de ciales establecidas. Parece que los títeres siempre gozaron de ese ca-
los nombres de Chirinos y Chanfalla47. rácter forastero que los dota de un indudable atractivo pero que, a
la vez, los convierte en objeto de persecuciones y de infamias. Como
Recientemente se ha señalado al étimo árabe andalusí t(ir)íd tirí aquellos fieles seguidores de Dioniso que, desde vivencias nacidas
(“¿quieres ver?”, la invitación ritual que los titiriteros hacían incitando de sus entrañas, de lo irracional, lo rural, lo oriental..., irrumpieron con
a los espectadores a ver su espectáculo) como el origen de la palabra sus ditirambos y su carro de Tespis en la polis de los antiguos griegos,
‘títere’; algo que, de ser cierto, abundaría en la existencia de una tra- revolucionando el orden racional y controlado del culto a Apolo, así
dición titiritera propia en la península ibérica desde época islámica48. los títeres han sido siempre capaces de alborotar todos los lugares
por los que su discurrir itinerante los ha llevado, en todos los tiempos
De lo visto hasta aquí, se puede comprobar que, al menos con los da- y en todos los países. La lucha de los títeres por su supervivencia es
tos conocidos actualmente, el arte de los títeres hispano no ha sido, una forma más de combate entre lo dionisiaco y lo apolíneo, entre las
ni mucho menos, tan dependiente de los extranjeros como afirmaba fuerzas de la emoción frente a las de la razón, pero también las de la
Covarrubias (ni como otros muchos han venido dando a entender libertad apátrida (ser siempre un extraño en cualquier parte y ante
cualquier poder) frente a las del control, la ley y el orden locales.
45
“... la escasa aptitud española para la técnica, y su falta de gusto para aquellos ejercicios en que
la persona humana se convierte en el espectáculo o en el hazmerreir de los demás. El español re-
presenta su propio papel en la vida, a veces noblemente, a veces en forma excesiva y hasta ridícula.
El segundo de los tópicos es el que incluye al oficio de titiritero den-
De ahí que el teatro español haya sido siempre pobre en grandes actores y ni aun posea un canon tro del mundo de la picaresca o la delincuencia. Ya el rey Alfonso X
escénico para la técnica de la representación... La gente de lengua española posee hoy escasísimos
grandes actores, en el drama, en la ópera o en el cinematógrafo. La ópera ni siquiera puede can-
de Castilla, en 1275, cuando distinguió los distintos oficios que se in-
tarse en español... En el siglo XVII causa profunda sorpresa el contraste entre la riqueza creadora
de Lope de Vega y sus sucesores, y la falta de interés y originalidad para inventar y aplicar formas
adecuadas de representación.” (Castro, op. cit., pp. 509-10). 49
Varey, Historia..., p. 93.
46
Varey, Historia..., pp. 9-11. 50
Véase, por ejemplo, las voces correspondientes a Alemania, Asia, Austria, Bélgica, Dina-
47
Carballo, op. cit., pp. 272-73. marca, Gran Bretaña, etc., en la Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionnette, Montpellier,
48
Corriente, op. cit., p. 41 L’Entretemps, 2009.
cluían bajo la palabra ‘juglar’, asignó a los jugadores de bavastels, Miguel de Cervantes será más directo e incisivo al mostrar la idea que
junto a los que hacían saltar monos, cabras o perros, en la categoría se tenía de esta profesión en aquella época. Las palabras que pone en
más baja de todos ellos: la de los ‘cazurros’, que, además, “...no dévon boca del Licenciado Vidriera sintetizan dos de las principales críticas
caber el nom de joglaria”. Más de dos siglos después, se constata que se le hacían. Primero, dice de los ‘titereros’ “que era gente vaga-
que no eran bien acogidos por las instituciones del poder local. En munda”, haciendo de una de las características intrínsecas al propio
1513, el cabildo municipal de Jerez de la Frontera ordenaba de for- oficio –su obligado carácter itinerante– una cualidad negativa en sí
ma contundente expulsar a los titiriteros de la ciudad: “Mandaron misma (idéntica palabra y con el mismo sentido aparece en el Colo-
los dichos Sres. Pesquisidor e veinticuatros que sea notificado a los quio de los perros). Y, luego, “que trataba con indecencia las cosas divi-
63
que hacen los juegos de los títeres, que luego se vayan desta cibdad nas: porque con las figuras que mostraban en sus retratos [¿retablos?]
e non los fagan más en ella, sopena de cient azotes”. Por cierto que, volvían la devoción en risa”, aludiendo a la tradición de representar
por ahora, éste es el primer testimonio escrito que se conoce del con títeres historias sagradas y vidas de santos. Con estas palabras,
uso de la palabra ‘títere’51. Cervantes no solo alude a lo proclamado por el Concilio sinódico de
Orihuela en 1600 (cùm irrisionem potiùs & contemptum, quàm devo-
El bisabuelo titiritero de la pícara Justina es presentado al lector en tionem excitent), sino que repite uno de los argumentos favoritos de
el marco del árbol genealógico de sus ancestros. Entre sus bisabue- los partidarios de la prohibición absoluta del teatro, tan abundantes
los, además del ya citado titiritero sevillano que enloqueció, había en España hasta el siglo XIX. Refiriéndose a los comediantes, ya había
un ‘suplicacionero’ o vendedor de barquillos y de barajas al que aho- dicho el Padre Mariana:
gó un rufián (“hizo barquillo en el agua”); un tatarabuelo que “fue de
¿Cómo puede ser decoroso que esta torpísima tropa pongan en
los primeros que trajeron el masicoral y tropelías a España”, es decir, acción de comedia las santas vidas de los santos y representen las
que era prestidigitador –hoy diríamos ‘trilero’–, y que casó con una sagradas personas de San Francisco, de Santo Domingo, de la Mag-
‘volteadora’; “de los otros abuelos de parte de padre –decía Justi- dalena, de los bienaventurados apóstoles y aún del mismo Jesucris-
to? ¿No sería esto ayuntar al cielo con la tierra y lo sagrado con lo
na–, no sé otra cosa más de que eran un poco más allá del monte Ta-
profano?53
bor”, es decir, judíos. Por la parte de su madre, su abuelo era barbero
y amante del arte dramático: “Muerto por comedias, y ¿cómo muer-
to?, en Málaga, saliendo a representar la figura de Móstoles, cayó La frontera de la irreverencia sacra debía de ser muy delgada, tanto
una teja de un tejado que le desmostoló”. Su bisabuelo “era masca- como la diferencia entre la escultura devocional, articulada y móvil,
rero, y aun más que carero, que era carísimo. Vivía en Plasencia, don- que en determinadas funciones del año litúrgico ‘representaba’ su
de ganó en alquileres de máscaras, cascabeles y aderezos de farsas papel ante los fieles, y el títere, igualmente articulado y animado,
muy buenos reales” engañando a los inocentes labradores. Un ta- que participaba en una comedia de santos o un Nacimiento. Por
tarabuelo fue “gaitero y tamboritero” y “muñidor de matrimonios”, eso la institución eclesiástica demostró a lo largo de los siglos tan-
oficio, este último, que le provocó la muerte mientras participaba to interés por remarcarla, a la vez que puso todas las dificultades
en la procesión del Corpus a manos de un cliente despechado52. La posibles a la labor de los titiriteros, en general, y las comedias de
pícara Justina, se acaba de ver, es presentada haciendo honor a sus santos, en particular. También la citada ‘irreverencia’ podía adoptar
antepasados, casi todos ellos de oficios relacionados con el mundo las formas del anticlericalismo, rasgo, al parecer, común a las tradi-
del entretenimiento y del teatro, todo un catálogo de personajes de ciones de otros países: en Portugal, los títeres son conocidos como
la más baja consideración social en la sociedad española de finales bonifrates; en Italia, se les llamó, entre otros nombres, frate baseo
del siglo XVI, entre los cuales aparece el titiritero. o fracurradi, denominaciones que remiten a la figura paródica del
fraile. En España tenemos una muestra de anticlericalismo en el cu-
rioso episodio ocurrido en 1619, que terminaría en una acusación
51
Archivo Municipal de Jerez, libro nº 8, folio 330, Acta del 8/7/1513; publicado en Antonio Fernán-
dez Formentari, Costumbres y Leyendas de antaño, Jerez de la Frontera, Impr. Guadalete, 1890, p. 10; ante la Inquisición:
obra que fue publicada por entregas en El Guadalete : periódico político y literario (la cita se publicó
el 18 de marzo de 1890). Varey no tuvo conocimiento de esta noticia antes de publicar su Historia. 53
P. Juan de Mariana, Del Rey y de la Institución Real (De Rege et regis institutione, 1599), Madrid,
52
Úbeda, op. cit., I, cap. segundo. Publicaciones Españolas, 1971, p. 181.
 ... hemos sido informados q pasando cierta precession de la or- un ‘héroe’ que desvela la capa de falsedad e hipocresía que corroe a
den de sto Domingo por vna calle q está cerca de su conuento una sociedad enferma55.
en vna casa particular donde por modo de fiesta tenían vn juego
de títeres al tiempo q así passauan por allí se aparescieron jun-
tas dos figuras, la vna con hábitos de sto Domingo y la otra con Suárez de Figueroa, apoyándose en la autoridad de escritores pres-
hábito clerical de manteo y bonete, y que a la del dicho fraile q tigiosos (Juan Jacobo Uvechero, Secretos; Celio Rodiginio, 1469-
lleuara alçadas las faldas por detrás, la yua açotando el clérigo, 1525, Lecciones antiguas) publicó en 1615 un magnífico compendio
y aun también han querido añadir que interuenía vna figura de
y justificación de lo visto hasta aquí, en su Plaza universal de todas
muger a quien retoçaua el fraile, de que han resultado varias in-
terpretaciones malsonantes y perjudiciales, en especial contra la ciencias y artes. En el capítulo correspondiente a los charlatanes,
65
dha orden de stoDomingo de lo qual paresce que la audia real que abarca también a ciegos, volatines y titiriteros, dice:
ha començado a proceder y hecho algunas prisiones de tres o
quatro personas... 54 ... En suma quanto se puede decir destos, para, en que es gente
perdida, ociosa, vagabunda, de vida desconcertada, de mal exem-
En su Coloquio de los perros, Cervantes incrementa en cantidad y en plo, engaña bobos, habladores de ventaja, q esto suena Charlata-
calidad el repertorio de los ‘males’ que afectan a la profesión: nes, y por remate merecedores todos de vna galera. Ponen por mil
caminos assechanças a las bolsas de sus embeuecidos circunstan-
... esto del ganar de comer holgando tiene muchos aficionados y tes, que de continuo dan crédito a sus dislates y fruslerías. El oficio
golosos. Por esto ay tantos titereros en España, tantos que mues- destos parece quisieron vsurpar en España los ciegos, república
tran retablos, tantos que venden alfileres y coplas, que todo su cau- bien semejante a la de los otros, saluo que su mercaduría termi-
dal, aunque le vendiessen todo, no llega a poderse sustentar vn dia; na en reportorios, o coplas, en que se refieren casos monstruosos
y con esto los vnos y los otros no salen de los bodegones y tabernas acontecidos en lexanas partes. [...] Podría crecer el número de los
en todo el año, por do me doy a entender que de otra parte que de referidos otro género de ciegos Gascones, que al son de vn rabel
la de sus oficios sale la corriente de sus borracheras. Toda esta gente hacen danzar y saltar el perro que traen amaestrado. También me
es vagamunda, inutil, y sin prouecho, esponjas del vino y gorgojos parecen deste jaez los que llaman Bolatines, gente prodigiosa en
del pan. materia de saltos, por hacerlos de mil maneras, al parecer no con
poco peligro, y así tienen algunos nombres de mortales. [...] No es
razón se oluiden otros manejadores de títeres, ministros de par-
Aquí son tratados los titiriteros, junto a otras categorías de ven- ticular entendimiento; a quien hacen decir y hazer lo que quie-
ren, metiéndolos en campaña, donde peleando se vencen vnos
dedores ambulantes, de holgazanes –como si su actividad no
a otros; industrias todas, antes ganzúas generales para las bolsas.
fuese verdadero ‘trabajo’–, de inútiles –¿qué provecho puede [...] Mas razón será poner fin a este discurso con aduertir, que aun-
producir el divertir a la gente?–, de borrachos sin remedio y, que por razón de Estado Política, permitieron la Repúblicas en to-
lo que es peor, como ganan poco dinero para tanto vino como dos tiempos semejantes juegos, y entretenimientos, para que el
vulgo se diuirtiese con ellos, y así se restaurasse de sus fatigas, o
necesitan, de delincuentes que ocultan su verdadera fuente de como ocioso, atraído dellos, dexasse de acometer cosas peores,
ingresos bajo una apariencia titiritera. Si a estos dos párrafos cer- con todo esso sería muy justo limpiar las ciudades de los más des-
vantinos se suma el hecho de que el sagaz Maese Pedro quijotil, tos, pues no siruen sino de ocupar, y distraer a los que atenderían
a sus negocios, sino los tuuiessen delante. Fuera de que por la ma-
que aprovecha –con su mono adivino y su retablo– la credulidad
yor parte los que se ocupan de semejantes niñerías dexan de gas-
popular para llenar su bolsa, no es más que un convicto galeo- tar el tiempo más loablemente, pues andan toda la vida valdíos, y
te, y que Chirinos y Chanfalla vienen a rizar el rizo de lo teatral como Gitanos de vna tierra en otra.56
–al ‘vender’ a su público algo que no existe– con su ‘maravilloso’
retablo, entonces, tendremos completa la visión que Cervantes
55
No comparto ni las conclusiones ni la interpretación que Carballo hace de los textos cervan-
presenta del antiguo oficio de jugar los títeres. Una visión que tinos, que no hacen sino prolongar hasta el siglo XX los prejuicios seculares contra los titiriteros,
recoge bastante fielmente el cómo sus contemporáneos, igual cuando dice: “Desde Cervantes hasta el siglo XVIII, los títeres y retablos encontraron una fuerte
oposición. Recuérdese lo que dice de los titiriteros el inmortal escritor en el Coloquio de los perros
que otros antes, veían a los titiriteros; lo que no impide que, a la y el El Licenciado Vidriera [...] No olvidemos tampoco la burla que de los autores de retablos hace
vez, siembre la duda en el lector de sus obras sobre si ese ‘villano’ Cervantes en el capítulo XXV de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha –capítulo tantas
veces citado– y en El retablo de las maravillas. Maese Pedro con su retablo de figuras de cera [¿?],
titiritero, cargado de innumerables defectos, no será en realidad atabales y trompetas, saqueaba a los infieles [¡!] lugareños, y Chirinos y Chanfalla, acompañados
por el Rabelín, con no menos habilidad que Maese Pedro, aligeraba las bolsas de los vecinos de
Juan Castrado.”(op. cit., pp.276-77).
54
AHN. Inquisición de Valencia. Cartas, leg. 503, nº 2, fol. 106v; en Varey, “Titiriteros...”, p. 243. 56
Suárez, op. cit., pp. 338r-339r.
De nuevo se critica al titiritero por su carácter ambulante (“gente como los volatines, saltimbanquis o maesecorales (‘trileros’), fue-
vagabunda”, “como Gitanos de vna tierra en otra”), por querer ganar sen un invento del Diablo Cojuelo57.
dinero con su trabajo (“assechanças a las bolsas de sus embeuecidos
circunstantes”), porque sus actividades son consideradas “industrias Grandes cambios
todas, antes ganzúas generales para las bolsas”, porque su oficio no
es útil: “los que se ocupan de semejantes niñerías dexan de gastar La España de las últimas décadas del siglo XVI y primeras del siglo
el tiempo más loablemente, pues andan toda la vida valdíos”, y por XVII asistió al fenómeno de la conversión de las tradicionales, y es-
su holgazanería y cuasi delincuencia: “gente perdida, ociosa, de vida porádicas, diversiones teatrales en una maquinaria perfectamente
67
desconcertada, de mal exemplo”. Pero Suárez, que aquí no acusa de engrasada que, haciendo del teatro su mercancía, se extendió a
irreverencia con lo sagrado o de embriaguez, al menos directamente, lo largo y ancho de toda la península generando, durante todo
en cambio, incorpora un nuevo e importante argumento en contra el año, importantes cantidades de dinero. A las representaciones
de los que hacen títeres: distraen a los que se deberían ocupar de dramáticas que hasta entonces se venían haciendo en casas parti-
sus oficios y por su culpa los abandonan (“sería muy justo limpiar las culares, palacios, iglesias, universidades, calles o plazas, vinieron a
ciudades de los más destos, pues no siruen sino de ocupar, y distraer sumarse las que, de manera cada vez más sistemática y programa-
a los que atenderían a sus negocios, sino los tuuiessen delante”). da, se realizaban en los llamados corrales: desde entonces, corra-
les de comedias. Estos comenzaron a surgir por iniciativa privada,
Ante tamaño cúmulo de acusaciones que se les atribuyen es lógico y muy pronto se gravó su actividad con la obligación de sostener a
preguntarse con el Licenciado Vidriera ¿“cómo quien podía no les po- algunas obras pías con fines benéficos o sociales (hospitales, casas
nía perpetuo silencio a sus retablos, y los desterraba del reino”? La de la Misericordia, niños, presos de la cárcel); a pesar de lo cual, el
respuesta también está en Suárez: negocio teatral siguió siendo tan sustancioso que muchas institu-
ciones se convirtieron en propietarias de corral para gozar de sus
... por razón de Estado Política, permitieron la Repúblicas en todos tiem-
pos semejantes juegos, y entretenimientos, para que el vulgo se diuir- beneficios. Cofradías, cabildos municipales, conventos, incluso la
tiese con ellos, y así se restaurasse de sus fatigas, o como ocioso, atraído propia monarquía (Corral de la Montería, en el Alcázar de Sevilla)
dellos, dexasse de acometer cosas peores... sacaban a subasta la explotación de sus corrales de manera que el
‘arrendador’ resultante gestionara la actividad de los mismos.
La existencia de los títeres viene a ser, por tanto, un mal menor;
no todo va a ser trabajar y sufrir: el Estado sabe que el vulgo – La cantidad de intereses que se fueron creando en torno al recién
siempre servirá de excusa ‘el vulgo’ para justificar el amor hacia lo nacido teatro comercial generó la aparición de una serie de nor-
placentero– necesita también divertirse, distraerse, descansar, no mas reguladoras que, desde el Consejo de Castilla y en nombre del
vaya a ser que se le ocurra hacer “cosas peores”... A pesar de todos Rey, fueron sentando las bases de un modelo de funcionamiento
los prejuicios que se han ido glosando, parece claro que el teatro teatral que permaneció vigente durante dos siglos. Conviene de-
de títeres cumplía, como sigue cumpliendo, una función social tenerse en algunos aspectos de esta novedosa legislación porque,
necesaria y, por lo tanto, importante: la de entretener. aunque surgió pensada para el teatro de actores, acabó afectando
también a las compañías de títeres y volatines en la medida en
Este equilibrio inestable entre tolerancia y persecución que los que éstas participaron en el circuito peninsular de los corrales de
titiriteros sufrieron hasta principios del siglo XVII, unido a la ima- comedias.
gen negativa que de ellos se había construido, ayuda a compren-
der, en cierta medida, el que llegase a suceder un hecho tan la- Puede que la norma que más repercusión tuvo en el desarrollo
mentable como el sucedido en Ezcaray, ya contado, en el año de del oficio de los títeres fuese la que prohibía la representación de
1591: la violación de la titiritera Toribia del Río por catorce veci- comedias durante el periodo de la Cuaresma (los cuarenta días
nos de la villa. El estigma negativo lo han seguido arrastrando los 57
Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, Madrid, Imprenta Real, a costa de Alonso Pérez, 1641,
titiriteros a lo largo de los siglos. Pareciera verdad que los títeres, Tranco I.
transcurridos entre el Miércoles de Ceniza y la Semana Santa) a los actores y, sobre todo, de las actrices, ejemplos de vida pecaminosa y
instancias de las autoridades religiosas: “...que no se representen activos despertadores de las más bajas pasiones (léase ‘sexo’). En cam-
[las comedias] en tiempo de Cuaresma, ni en los domingos de Ad- bio, a los títeres de trapo, madera y alambre se les permitía representar
viento, ni en los primeros días de las tres Pascuas, por el respeto y las mismas historias que jugaban los actores, incluso con toda la carga
devoción que se debe a los tales días...”58. Este periodo de prohibición, irónica, satírica e irreverente propia de los títeres, puesto que, en teoría,
de hecho, marcaba significativamente el calendario teatral haciendo no podían encender los malos pensamientos. Sea como fuere, el caso es
que la temporada se iniciase tras la Pascua de Resurrección y finalizase que la profesión titiritera se vio beneficiada directamente por esta norma
el Martes de Carnaval o de Carnestolendas. Esto venía siendo así en Ma- y la aprovechó como puente de plata para entrar, ya de forma perma-
69
drid desde 1579 y, probablemente, en otros muchos lugares59. Pero no nente, en la programación de los corrales de comedias de las ciudades
en todos, como se deduce de algunos testimonios que muestras una importantes.
resistencia y dan a entender que se sorteaba la prohibición representan-
do comedias de tema sacro. En una Cédula de 2 de marzo de 1590, el Ya se pudo comprobar en los contratos de arrendamiento de los corrales
Consejo Real decía: antes citados, que contemplaban en sus cláusulas la presencia de títeres
y volatines en Cuaresma (Madrid, 1615 y 1621; Sevilla, 1616 y 1622; Va-
En el consejo se a entendido que en esa ciudad [Granada] se suelen rreçi- lladolid, 1629). Las actuaciones cuaresmales podían ser muy importan-
tar comedias en la quaresma, que por ser en tiempo que es, es de mucho
ynconbeniente. Estaréis advertido de no consentir que se rreçiten come- tes para las compañías de títeres más famosas, que representaban en
dias en el dicho tiempo, aunque sean a lo divino, ni ningún entremés... 60 Madrid, Sevilla, Valencia, o Valladolid, ciudades con una demanda teatral
consolidada y en las que había público durante casi todo el año; pero, ni
Y unos, defensores de las comedias, argumentaban: “Se han usado en todas las compañías titiriteras existentes podían actuar en los corrales de
Valencia en tiempo de San Vicente Ferrer, del beato D. Tomás de Villanue- estas grandes ciudades, ni todas las ciudades con corral programaban
va, del señor Patriarca (D. Juan de Ribera) que siendo virrey [1602-1604] títeres en Cuaresma, ni era solo en este periodo cuando los títeres ocu-
las permitía en Cuaresma, a lo divino...”; mientras que otros escribían una paban los corrales. Sirva como ejemplo el caso de Valencia, ciudad de la
Carta de los Consejeros de Valladolid a S. M. contra las comedias en Cua- que se tiene más información: entre 1588 y 1630 hay constancia de que
resma, con otra del Corregidor y Ayuntamiento61. En 1603, el Consejo de los titiriteros actuaron seis veces durante la Cuaresma, cinco en los me-
Castilla dejaba claro en el conocido como Real Decreto de reformación ses de verano (junio a septiembre) y otras seis en el resto del año63. Las
de comedias, con validez en todos los reinos hispanos “...que en ningún representaciones cuaresmales eran solo una parte, sustancial, eso sí, de
tiempo del año se representen comedias en monasterios de frailes, ni la actividad titiritera, como ya se comienza a vislumbrar y se confirmará
monjas, ni que en el de la cuaresma haya representación dellas, aunque más adelante con detalle.
sea a lo divino...”62. Esta prohibición, vigente hasta después de la muerte
de Fernando VII en pleno siglo XIX, afectaba exclusivamente a las come- Otra norma importante era la que limitaba el número de compañías tea-
dias realizadas por actores, pero no llegó a afectar a las representaciones trales autorizadas a representar en los corrales a través de un sistema de
de títeres o de volatines. Al parecer, el periodo cuaresmal –propio para licencias. En 1600 una junta de teólogos propuso al Consejo de Casti-
la meditación y el sacrificio– era incompatible con la cualidad carnal de lla que tan solo se concediesen cuatro licencias; antes de julio de 1602,
el Consejo señaló que fuesen seis los autores autorizados; en decretos
58
Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Con- sucesivos la cantidad fue modificándose, en el de 26 de abril de 1603
tiene la noticia, extracto ó copia de los escritos, así impresos como inéditos, en pro y en contra de las
representaciones; dictámenes de jurisconsultos, moralistas y teólogos; consultas del Consejo de Castilla;
el número aumentó a ocho (“ha mandado su Majestad, que en todos
exposiciones de las villas y ciudades pidiendo la abolición ó reposición de los espectáculos teatrales y un estos reinos no pueda haber sino ocho compañías de representantes de
apéndice comprensivo de las principlaes disposiciones legislativas referentes al teatro, Madrid, Est. de
la Rev. de Archivos, Bibl. y Museos, 1904, p. 163.
comedias y otros tantos autores dellas”); en 1615, las licencias aumenta-
59
Véase Davis-Varey, op. cit., t. I, p. XLIII ban a doce; en 1641, se mantenía dicha cantidad y, parece ser por testi-
60
AMG, Lº 7091, ff. 139v-140v, en Agustín de la Granja, “Notas sobre el teatro en tiempos de Felipe
II”, en Luciano García Lorenzo y John Varey (eds.). Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través monios indirectos, que en 1644 las licencias volvieron a ser ocho64. Pero
de las fuentes documentales, Londres, Tamesis Books-Instituto de Estudios Zamoranos, 1991, p. 40.
61
Cotarelo, op. cit., pp. 194 y 583. 63
Varey, “Titiriteros...”, pp. 238-249.
62 Ibídem, p. 621. 64
Davis-Varey, op. cit., t. I, pp. LXX-LXXIII.
éstas eran las cantidades teóricas, porque en la práctica, según está bien Desgraciadamente, hasta ahora, los datos y documentación sobre este hi-
documentado, en algunos momentos pudo haber hasta un total de 40 potético proceso de transformación brillan por su ausencia. Entre lo que
compañías actuando en los corrales, con o sin título para hacerlo. E, inclu- se sabe del retablo –poco, como se vio– y la aparición documentada de la
so, entre las de título, parece bastante probable que hubiera, simultánea- máquina de los títeres para hacer comedias, apenas hay algo que se puede
mente, más de las doce prescritas65. Los comediantes poseedores de esta contar. Acaso, la representación imaginada por José de Valdivielso en su
licencia regia aparecen designados en los documentos como “autor de romance espiritual titulado “Ensaladilla del Retablo” (1612), en el que, a pe-
comedias [de los nombrados] por su Majestad”, y sus compañías como “de sar de su fondo argumental religioso ofrece una visión bastante completa
título” o “real”. En el año 1631 será a un titiritero al que se le llame “autor de de lo pudo ser una representación de títeres en uno de los corrales de co-
71
la máquina de los títeres por su Magd.”, confirmando que los comediantes medias madrileño durante las primeras décadas del siglo XVII67. Comienza
de palo siguieron los pasos de los de carne y hueso. el romance situando la representación en Madrid, en el corral de la Cruz, y
anunciada con su título por un tamborilero:
Es verdad que la normativa que regulaba el teatro comercial español obli-
gó a profundas transformaciones en las compañías de títeres que quisie- Tocando en vn tamborino
iba un moço por la Corte,
ron participar de su circuito; pero estos cambios, digamos administrativos
al Retablo combidando
o burocráticos, con ser muy importantes (necesidad de conseguir el per- de la Entrada del Rey pobre.
miso real, obligación de realizar contratos notariales, con sus correspon- En el corral de la Cruz
dientes garantías económicas, etc.), no lo fueron tanto como los que se se representa esta noche,
produjeron en el propio contenido y estructura de sus espectáculos. El porque desde que el Rey nace
retablo de títeres que nos muestra Cervantes era, en esencia, la narración le crucifican amores.

de una historia ilustrada con títeres, efectos sonoros y música –o, también,
una historia de muñecos animados explicada por un intérprete–, que po- El anunciante promete ‘invenciones’, entre ellas unos niños voladores, a
nían en funcionamiento dos, acaso tres, personas; y cuyo contenido hun- pesar de que no son volatines:
día sus raíces en temas caballerescos, religiosos o divertimentos de origen
medieval. En cambio, los nuevos espectáculos que los titiriteros presenta- Al Retablo caualleros,
verán lindas inuenciones ,
ban en los corrales en la tercera década del siglo XVII eran copias realizadas
y aunque no por la maroma,
con muñecos de las mismas comedias que los actores ponían sobre el ta- bolar niños voladores.
blado: las mismas obras, de los mismos poetas contemporáneos, divididas
en las mismas jornadas y con parecidas loas, entremeses y bailes. Es decir, Es decir, anuncia a los angelillos que, colgados de cuerdas o alambres
eran auténtica trama teatral, sin narrador, pero con necesidad de distintos –a semejanza de los actores que colgados de los pescantes o sobre el
animadores-actores que supiesen dar vida a los títeres sabiendo declamar aparato conocido como ‘nube’ aparecían como ángeles en las verdade-
la poesía que constituye la dramaturgia áurea hispana. Y en lo técnico, la ras comedias–, anuncian a los pastores el nacimiento de Jesús (pues la
complejidad de la comedia –donde, además de los humanos mortales, representación que se anuncia bajo el nombre de La entrada del Rey po-
suelen aparecer seres celestiales o infernales– exige un mayor tamaño del bre es un tradicional Nacimiento):
teatrillo y una estructura escenográfica mucho más sofisticada que la del La nube se abrió, y salieron
tradicional retablo, es decir toda una ‘maquina’ que permita todas las po- ángeles enrrazimados,
cantando, Gloria a los Cielos,
sibilidades de evolución de los muñecos, no solo sobre la horizontalidad
Paz en la tierra cantando.
del tablado, sino también sobre la verticalidad ascendente o descendente
imprescindible en las comedias de santos o de magia66.

67
Se cita por la siguiente edición: Joseph de Valdivielso, “Ensaladilla del Retablo”, en Romancero
65
Ibídem, pp. LXXVII-LXXXVIII. espiritual, en gracia de los esclauos del Santissimo Sacramento, para cantar quando se muestra descu-
66
Sobre la máquina real, véase Francisco J. Cornejo-Vega, “La máquina real. Teatro de títeres en los bierto [1ª ed. 1612; Aprobación de 27 de marzo de 1612], Madrid, en la Imprenta del Reyno, 1648,
corrales de comedias españoles de los siglos XVII y XVIII”, Fantoche, nº 0 (2006), pp. 13-31. pp. 180v-183v. Varey, Historia..., pp. 157-60.
Se iniciaría la función a las doce de la noche, un horario inusual y pro- en vez de copos de nieue
hibido en la realidad, ya que los corrales debían de quedar desalo- hojas de jazmín y açahar.
Y en vn jumento subida
jados mientras todavía hubiera luz natural; pero en este caso es una
vna niña de cristal,
hora simbólica y coherente con el tema representado: delante su Esposo virgen...

Llenóse el corral de gente,

algo después de las doze, El mozo narrador canta el diálogo entre San José y el posadero; y lue-
pero entráronse de balde, go cómo la santa familia se instala en el portal. Entonces:
que es el Autor un buen hombre. 73
Las luzes se enzienden luego, Los santos Padres del Limbo
y las cortinas se corren... salieron por vna cueua,
alçando al Cielo las manos:
pidiendo que al Iusto llueua.
Una vez encendidas las luces, necesarias siempre para iluminar el es-
cenario, y corridas las cortinas del retablo –que no telón de boca del La cueva, el inframundo que alberga a los Padres del Antiguo Testa-
corral, inexistente–, el responsable del retablo (el autor) procede a mento, añade un tercer nivel simbólico –y espacial– al terrenal y al
presentar la obra con una auténtica ‘loa’ a la manera de las que se celeste de los ángeles, que viene a completar una cosmovisión pre-
hacían como prólogo de las comedias: sente en todas las manifestaciones artísticas de los siglos áureos. A
las plegarias de los santos del subsuelo responde desde las alturas un
...diciendo así en vez de loa
el que el Retablo compone: enviado divino:
Silencio, señores,
verán una obra, Quando rompiendo los aires,
que más nueua que ella vn Niño que al Cielo alegra,
no se ha visto otra.
[...] las albricias a los padres
Vayan aduertidos, pudo pedir destas nueuas:
que es cierta la historia, Esperad prisioneros de oy más alegres,
quitose el sombrero,
que ya el Redentor de cautiuos viene.
y acabó la loa.

Una vez retirados estos personajes extraordinarios y vueltos a la his-

Tras lo cual, hace su aparición el que va a ejercer de narrador de la toria del tradicional Nacimiento, aparecen los pastores y, a ellos, los
historia e intérprete de las voces de los distintos personajes que, ade- ángeles anunciadores, como se vio; los pastores cantan y bailan ante
más, pone la música con su guitarra. La pieza comienza con un corro los habitantes del portal:
de niños bailando:
Llegaron los tres zagales
En vn banco del corral de laurel enguirnaldados,
para enseñar el retablo, y por alegrar al Niño
en la mano una guitarra
con gracia así le dançaron.
subió un moço desbarbado.
Y empeçando a tocarla
se vieron en el teatro
de las manos ocho niños, Y finaliza la obra, y el romance de la Ensaladilla del Retablo, con una nue-
que aquella letra bailaron. va aparición celestial de angelillos jugando cañas:

Y luego entran en escena los títeres protagonistas; San José, la Virgen Para jugar unas cañas
entran aladas quadrillas,
y el burro sobre el que monta, buscando posada bajo la nieve:
de clarines, y atabales,
No se huuieron bien entrado siruiendo aquesta letrilla.
quando començo a neuar,
 [...]
Vuessas mercedes perdonen,
que aquí da fin el retablo
de la entrada del Rey pobre,
vengan mañana temprano.

La representación figurada por Valdivielso reincide en las característi-

cas del retablo cervantino: el propio nombre de ‘retablo’; la presencia
75
visible de un mozo narrador y, en este caso, también músico, frente
a la oculta del, o los, animadores de los títeres; la representación de
un tema tradicional como lo era, y hasta hoy lo sigue siendo, el Naci-
miento. Pero también se anuncian en ella algunas características de
la máquina real que triunfará como principal vehículo del teatro de
títeres a lo largo de los dos siglos venideros. La primera es el hecho de
ser una representación de títeres en un corral de comedias, el ámbito
que será habitual a las compañías de máquina real. La segunda es
la presencia de una loa, de bailes (aunque aquí, dentro de la propia
obra) y de un final espectacular como es el ‘celestial’ juego de cañas,
elementos imprescindibles en las representaciones de las comedias
de actores y, muy pronto, en las de la máquina real. Y la tercera, la
presencia de personajes de carácter celestial y del inframundo que,
junto a los terrenales exigen una compleja estructura técnica y esce-
nográfica que será el rasgo distintivo de la, por tal motivo, conocida
como ‘máquina’. Todos ellos rasgos que, con los datos y documentos
que se tienen, se distancian de la idea de retablo que han trasmitido
las definiciones y la literatura de aquella época.

Lo que no cambió en estas décadas de transición fue la función que

cumplían las representaciones de títeres, ya fuesen con retablos o en
máquinas, con historias tradicionales o con comedias, dentro o fuera
de los corrales; ésta siempre fue la de divertir. Una vez que la Iglesia
renunció a utilizar los títeres con una finalidad didáctica doctrinal –si
es que alguna vez llegó a tenerla– estos sirvieron siempre para procu-
rar placer a su público. Un placer a veces considerado inocente, otras,
no tanto.

Ilustración y texto: Santiago Ortega

MUSEO GALEGO DA
MA
RIO
NETA
Callad para que el silencio se quede clarito como si estuviera en su manantial. Callad para que se
Magdalena de Rojas
(Público de títeres)

asiente el barrillo de las últimas palabras.

Federico García Lorca Silencio, hagamos caso al Mosquito y dejemos hablar a los títeres.
(El Mosquito en su parlamento inicial en Títeres de Cachiporra. Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita) Habrá que prestar atención especial porque no van a poner voces
o gestos propios de una función. No vienen aquí a contar historias,
están para contar su historia.

Hablan desde la mudez de las vitrinas y se mueven en la posición

estática de los expositores. Son piezas que, despojadas de la mira-
da del público, posan para los ojos de las visitas y usan, por tanto, el
lenguaje de los museos. Es un lenguaje sutil, basado en las conexio-
nes que establecen los objetos de toda colección sólo por estar en
contacto, en el mismo espacio físico; es también el diálogo íntimo
que a veces se da entre una pieza en concreto y el visitante; es, en
este caso y por tratarse de títeres y marionetas, un lenguaje que
bebe en el pensamiento mágico de la infancia, tenga la edad que
tenga quien observa.

Silencio de manantial, entonces, ese que conserva el sonido del dis-

currir del agua con todas las palabras de todas las historias. Vaya-
mos al museo.
 (Camino estrecho que desemboca en la entrada principal del Pazo
de Liñares. Hay reunión de familia y vienen parientes de medio
mundo)

Los personajes

EL CABEZUDO: Maestro de ceremonias y experto en pasodobles.

Siempre hace valer ante sus iguales, e incluso ante los gigantes, que
79
él es un diseño de Laxeiro y no le falta razón. Cuando sale de la vitri-
na para habitar un cuerpo se transforma en un ser a medio camino
entre la persona y el muñeco y, ya sea a ritmo de paseo o de baile,
adquiere gestos y movimientos que sólo en un cabezudo pueden
darse.

BARRIGA VERDE: Virtuoso de la cachiporra y polichinela gallego. Hijo

de Silvent y pariente directo de Dom Roberto y Don Cristobal. Co-
noce todas las fiestas del país. Nunca está pero guarda su ropa en
el museo perfectamente enmarcada. Quien sepa leer en las costu-
ras de un traje podrá ver en éste el mundo de las barracas de feria,
como aquellas que hasta los años 60 llevaban los títeres de Barriga
Verde de pueblo en pueblo. Habrá tam-
bién quien recuerde las risas o alguna que
otra irreverencia dicha con voz de títere, la
característica voz de lengüeta. Hoy en día,
la asociación Morreu o demo se ocupa de
El espacio recuperar este personaje de la tradición
popular organizando exposiciones, talleres
Siendo ésta una visita virtual, en el sentido de imaginada que se le o proyecciones del documental Morreu o
puede dar a la palabra virtual, conviene ponerla un poco en contex- demo e acabouse a peseta.
to antes de empezar.
EL CLÉRIGO IGNORANTE: Ignorante y de
El museo está situado en el Pazo de Liñares (Prado-Lalín), una edi- misa diaria, si damos crédito a los Mila-
ficación del siglo XVII rehabilitada recientemente. El espacio de ex- gros de Nuestra Señora de Gonzalo de
posición ocupa dos salas de la planta baja, hay otra sala dedicada a Berceo. Todos los días, en maitines, pre-
biblioteca especializada y centro de documentación y, ya en la plan- dica desde la vitrina donde está expuesta
ta superior, espacios multiusos donde se programan espectáculos esta escena pero no hay que ver en ello
y otros eventos. Antes de llegar hasta aquí, hasta la inaguración en nada escepcional. Donde se obra el mila-
diciembre del 2014, hay un largo camino: el de cada una de las pie- gro y, que se sepa, sin intervención de la
zas de la colección desde su lugar de origen y el que recorre la Com- Virgen, es en las marionetas de Francisco
pañía Viravolta en su empeño de materializar esta iniciativa. Creado Peralta. Parece que es un asunto de me-
en el año 2001, el museo encuentra ahora esta nueva ubicación en cánica estudiada durante décadas, de in-
la que proseguir su andadura. geniería poética aplicada a la marioneta,
 carácter que imprime ser miembros de teatrillos familiares y compar-
tir espacio en el museo.

Las belgas son diez figuras de madera, de talla un poco tosca, con
los brazos y las piernas articuladas. Suspendidas desde la cabeza por
una fina vara que recuerda la técnica de la percha, es fácil imaginar
posibilidades de juego con coreografías de giros y pequeños saltos al
estilo de los Bonecos de Santo Aleixo.
81

Las checas son nueve: el rey, la reina, el demonio, los niños, un hom-
brecillo verde… todas de talla primorosa, con vara a la percha desde
la cabeza e hilos a las manos. Es manipulación sencilla para encuen-
tros de familia.

MARIONETAS DEL MUNDO: Organización sin ánimo de lucro que pre-

tende ofrecer un panorama por continentes de algunas de las piezas
de la colección. Europa, Asia, África y América tienen en el museo su
mapamundi particular a lo largo de toda una pared, sin más frontera
que la posición del visitante. Es inevitable pensar en movimientos mi-
de paciencia y de contemplación activa del movimiento de cada gratorios, expediciones -clandestinas o no- y en viajes en furgoneta
pieza. Ese es el milagro. con baúles y maletas.

LOS DOS DE YANG FENG: Son títeres de guante chino huérfanos de MARIONETAS DE AQUÍ: Son gallegas y residentes en el museo. De-
mano. Añoran las piruetas, los malabares, los vertiginosos cambios jaron sus lugares de origen para dar testimonio de las últimas tres
de traje a la vista del público. Una tiene expresión serena, la otra man- o cuatro décadas de teatro de títeres en Galicia. Está Artello con el
tiene un gesto contrariado provocado seguramente por alguna esce- montaje A do libro, Viravolta con As olivas, Marionetas Trécola con
na de Cuentos de la China. Las dos echan de menos a Yang Feng y, por piezas de diferentes espectáculos, Os Monicreques de Kukas, Trom-
las noches, sueñan en alto con esa mano de sexta generación en el picallo, Cachirulo, Sapoconcho, Picapolaina, etc. Tienen mucho que
manejo del guante. contar aún; sólo hai que mirarlas a los ojos, pensar en finales de los
ochenta, pasearse por los noventa y aterrizar en el presente.
KARAGOZ Y KARAGIOSIS: Son colegas, comparten vitrina y conviven
no sin cierta tensión. Asuntos de herencia y parentesco entre el teatro
de sombras turco y el griego, hacen que debatan constantemente
sobre su papel de héroes, su carácter cómico y sobre cuánto de crítica
social y política pueden introducir en cada movimiento articulado.
No dejan de ser estas conversaciones batallitas de juventud eterna
en las que a veces participan las siluetas de Indonesia del expositor
contiguo.

LAS BELGAS Y LAS CHECAS: En el mapa tienen a Alemania entre ellas

pero aquí son vecinas y ocupan vitrinas adosadas. Llegaron en fechas
diferentes pero ya no entienden la vida las unas sin las otras. Tal es el
 Ayudad
a las
marionetas
para recordar e imaginar
(Títeres sin fronteras)

Texto Tomás Afán

Ilustraciones Loida Cano

Reencuentro
El guión

Si el teatro de títeres pone al espectador en una situación a medio ca-

mino entre el distanciamiento y la identificación con esa figura u ob-
jeto al que se da vida por medio del movimiento, la visita a un museo
de estas características ofrece la posibilidad de establecer un diálogo
con la marioneta. Surgirán preguntas -algunas quedarán sin respues-
ta-, imágenes que estarán unos días bailando en la cabeza, sonidos y
voces evocadas, habrá aromas y tacto. Este es el guión, así hablan los
títeres y cuentan su historia.

Así hablan, en diálogo directo e íntimo con el observador, pero tam-

bién en la biblioteca especializada del museo. En esta sala hay do-
cumentación abundante que permite acercarse al tema desde otra
perspectiva, la que dan los textos, el material gráfico y audiovisual,
los ensayos, las fotos y el gabinete de curiosidades.

Morreu o demo e acabouse a peseta decía Barriga Verde al final de cada

espectáculo. Y así sigue siendo. Aquí acaba esta visita.
Manipulador.- ¿Tú?
Marioneta.- He vuelto.
Manipulador.- Ya. ¿Y te alegras de ello?
Marioneta.- ¿Tú no te alegras de volver a verme?
Manipulador.- Ha pasado tanto tiempo...
Marioneta.- ¿Y?
Manipulador.- Has cambiado. Me cuesta reconocerte.
85
Marioneta.- He crecido. Ya no podrás manejarme a tu antojo.
Manipulador.- Te noto resentida.
Marioneta.- Demasiados recuerdos dolorosos, tardan en cicatrizar.
Manipulador.- En cambio, mis recuerdos, están llenos de momentos
felices.
Marioneta.- Mírame, puedo moverme.
Manipulador.- Ten cuidado, no seas loca.
Marioneta.- Suéltame.
Voz del narrador (en off).- Para los espectadores que todavía no lo se-
pan, estamos asistiendo al reencuentro entre el manipulador y la
marioneta, después de muchos años.
(Los dos personajes miran hacia todos lados, buscando la voz del
narrador, pero como no ven a nadie, desisten de su búsqueda, y
continúan el diálogo)
Manipulador.- Eres todavía una niña.
Marioneta.- Estás ciego, he cambiado mucho.
Manipulador.- No te levantes, podrías...
Marioneta.- ¿Caerme? Ya no, he aprendido muchas cosas.
Manipulador.- Yo te enseñé todo lo que sabes.
Marioneta.- Ahora yo sé más que tú.
Manipulador.- ¿A qué te refieres?
Marioneta.- Ven a ver esto.
Manipulador.- ¿Qué tienes en tus manos?
Marioneta.- Mira.
Manipulador.- ¿Construyes marionetas?
Marioneta.- No es una marioneta. Es algo mucho más atroz, más do-
loroso.
Manipulador.- ¿Una pequeña estatua?
Marioneta.- Su silencio, su pasividad infinita, su muda impotencia me
consuelan.
Manipulador.- Eres cruel.
Marioneta.- ¿Indignado, tú?
Manipulador.- Ella necesita ayuda.
Marioneta.- ¿Acaso perteneces al Movimiento?
Figura Manipulador.- No, pero estas cosas me pare- Marioneta.- Decoran, es su deber.
cen una crueldad innecesaria, debemos Manipulador.- No seas cínica.
comunicarnos con ella, necesita ayuda. Marioneta.- Y los maniquíes son necesarios, de algún modo tenemos
Marioneta.- No puedo creer que tú digas esas que ver cómo nos queda la ropa.
cosas. Manipulador.- Sabes de sobra que las ropas les hacen muchísimo
Manipulador.- He cambiado. daño a los maniquíes.
Marioneta.- ¿Has cambiado? Marioneta.- La vida es dura.
Manipulador.- He hecho mucho daño, lo sé. Manipulador.- No tiene por qué serlo tanto. Hemos conseguido alber-
87
Pero ahora ayudo a pobres desgraciadas gar a algunos de esos pobres desgraciados en colonias nudistas.
como la que tienes en tus manos. Para Marioneta.- Colonias llenas de maniquíes desnudos en posiciones ex-
paliar en parte todo el daño que he he- trañas. Es obsceno.
cho. Manipulador.- Ellos lo agradecen. Están mejor así.
Voz del narrador.- Descubrimos que el mani- Marioneta.- ¿Cómo lo sabes?
pulador pertenece al “Movimiento”, una Manipulador.- Nos lo comunican.
organización semiclandestina, para la li- Marioneta.- ¿De veras?
beración de marionetas, estatuas, mani- Manipulador.- Sí, tengo cintas.
quíes y otros “fenómenos estáticos”, que Marioneta.- Y si ellos te piden... dejar de existir.
va consiguiendo día a día una amplia im- Manipulador.- Ningún maniquí ha solicitado algo así.
plantación social. Marioneta.- Los maniquíes no, pero...
Manipulador.- Déjamela. Manipulador.- Las estatuas tampoco, ellas son muy sufridas.
Marioneta.- ¿Por qué? Marioneta.- ¿Y las marionetas?
Manipulador.- Está sufriendo. Manipulador.- Sois un caso aparte.
Marioneta.- ¿Y qué? Marioneta.- ¿Tú crees?
Manipulador.- Intentaré comunicarme con Manipulador.- Sobre todo los títeres como tú, los que tenéis suficien-
ella. tes articulaciones como para cortar los hilos y vivir por vuestra
Playa
Marioneta.- ¿Y después? cuenta.
Manipulador.- Hay medios de solucionar su
problema.
Marioneta.- ¿En serio?
Manipulador.- Algunas estatuas, a través de
un prolongado tratamiento farmacéutico,
han llegado a mover alguna parte de su
cuerpo, varios centímetros.
Marioneta.- Conmovedor.
Manipulador.- En Alemania, el año pasado, se
logró que en una estatua ecuestre llegara
a descabalgar el jinete.
Marioneta.- Eso no está demostrado.
Manipulador.- Tengo fotos.
Marioneta.- Manipuladas.
Manipulador.- ¿Y qué prefieres, que sigan su-
friendo sin que hagamos nada por ellas?
 Marioneta.- No es nada fácil, mucha gente me ha puesto la mano pasta de papel endurecida mal pintada.
dentro. Manipulador.- Y yo sólo soy un poco de carne y de hueso.
Manipulador.- Lo imagino. Marioneta.- No me jodas.
Marioneta.- ¿Sabes para qué he vuelto? Manipulador.- Conozco a gente que puede ayudarte, te presentaré a
Manipulador.- No. marionetas que han superado su dependencia del manipulador y
Marioneta.- Necesito tu ayuda. ahora son capaces de cosas. Hay casos asombrosos, en Argentina
Manipulador.- La tendrás. el año pasado...
Marioneta.- Quiero dejar de moverme. Marioneta.- Sí, lo sé, una marioneta llegó a pestañear por sí sola.
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Manipulador.- Eso es fácil. Te guardaré en tu cajón y... Manipulador.- Dos veces seguidas.
Marioneta.- No me entiendes. O no quieres entenderme. Quiero de- Marioneta.- Ya.
jar de moverme para siempre. Manipulador.- Y no sólo eso, sino que llegó a pronunciar un sonido,
Manipulador.- ¿Por qué? inarticulado, pero un sonido.
Marioneta.- No quiero que nadie vuelva a impostar mi voz, ni piense Marioneta.- Qué proeza.
mis frases, no quiero que nadie finja una vez más que yo soy al- Manipulador.- Y todo gracias a la gimnasia.
guien, que tengo una personalidad. Marioneta.- Sí, lo sé. Diez horas de ejercicios diarios.
Manipulador.- Pero la tienes. Manipulador.- Pero vale la pena.
Marioneta.- Y una mierda. ¿Toda tu vida vas a seguir siendo un puto ilu- Marioneta.- Cállate. No quiero oír una palabra más de toda esa mier-
so, o qué? da. No quiero pasarme todo el tiempo haciendo estúpidos ejerci-
Manipulador.- ¿A qué te refieres? cios físicos, para llegar al final de mi vida, con muchísima suerte, a
Sonrisa Marioneta.- Yo no soy nada, tan solo si acaso, un poco de tela y de mover un par de músculos.
Manipulador.- La ciencia avanza mucho, quién sabe si...
Marioneta.- Escúchame: quiero morir.
Manipulador.- No digas eso.
Marioneta.- Te lo suplico, acaba conmigo.
Manipulador.- Pero, ¿cómo?
Marioneta.- Matándome.
Manipulador.- ¿De qué modo?
Marioneta.- No lo sé, parándome el corazón.
Manipulador.- Corazón, ¿qué corazón? No puedo pararte ningún co-
razón.
Marioneta.- (Silencio estridente)
Manipulador.- Porque no tienes corazón. Ni sangre, ni órganos, no
tienes nada qué poder matar.
Marioneta.- (Silencio ensordecedor)
Manipulador.- Dios mío, ¿qué puedo hacer?, ¿cómo puedo ayudarte?
Marioneta.- Nada, cállate, no puedes hacer nada por mí.
Manipulador.- ¿Nada?
Marioneta.- No, nada. O si acaso...
Manipulador.- Dímelo, haré lo que quieras.
Marioneta.- Podrías.
Manipulador.- Sí, ¿el qué?
Marioneta.- Borrar esta estúpida sonrisa de mi cara.
MOVER
LOS
HILOS
Cuando se alejó asqueado de la política
pensó en ser titiritero,
por eso de que sabía cómo mover los hilos.
No le resultó tan fácil como aquello
pero en cambio descubrió
que la sonrisa de la gente
le llenaba más que nada en el mundo.

Texto: Joaquín Hernández

Foto: Fernando de Julián
(para la exposición “Figuras y Sombras” del Museo El Taller de Títeres)
 EL TALLER DE LOS

FORMAN 93

BROTHERS
METODOLOGÍA
tuvieron al final del curso. Esta muestra se denominó “Momentos a
Y PROCESOS CREATIVOS
Matej Forman organiza
la muestra en el Claustro
Evocar en el Monasterio de Santes Creus”, ya que no podíamos con- Principal
siderarla como un espectáculo completo, ni terminado. Este análisis
del taller es el resultado de haberme hecho muchas preguntas duran-
MONASTERIO DE SANTES CREUS (TARRAGONA) JULIO 2014
te y después del curso. Tratando de conocer mejor los trabajos de mis
compañeros, me fui metiendo en las tripas de su creación, y de sus
propias voces he ido encontrando esas respuestas que ahora puedo
comunicar y compartir aquí.
Inmaculada Palomar
Fotos de Ilaria Costanzo e Irena Vodakova LA METODOLOGíA DE LOS FORMAN

Los Forman Brothers (República Checa) realizan cursos y talleres de tea-

tro de títeres por todo el mundo, pero esta propuesta de un curso de
La realización de este taller fue producto de dos voluntades y energías singu- larga duración y el reto de mostrarlo en público, suponía un profundo
lares dentro del teatro de títeres: Los Forman Brothers y El Atelier de la Luna estudio y preparación anterior, para definir qué es lo que iban a hacer
(Eudald Ferré y Luca Ronga). Se hizo en el Monasterio de Santes Creus (Ta- allí. Una vez que conocieron el monasterio, su historia y sus leyendas,
rragona), extraordinario lugar que le aportó al curso su esencia e inspiración decidieron que un sitio tan especial se merecía un planteamiento igual-
creativa. mente especial. Por lo tanto iban a ir más allá del títere, trabajando en
esa frontera donde el teatro se encuentra con las otras artes escénicas
El presente trabajo hace una inmersión en los proyectos realizados por los y visuales: danza, música, instalaciones, animación (stop-motion), etc.
artistas participantes y en la puesta en escena global que dirigió el equipo Para todo esto experiencia no les falta a los Forman y de ello son ejem-
Forman. He tratado de descifrar la metodología que aplicaron en el taller plo sus espectáculos “Purple Sales” (Las Velas Púrpuras) y “Obludárium”,
y comentar los procesos creativos que se pudieron desarrollar. Para estos entre otros. La cuestión estaba en cómo plantear algo así en sólo dos
procesos seguiré el orden de presentación al público que las performancces semanas, en un monasterio cisterciense y con catorce participantes de
 procedencias artísticas tan diversas. Puedo asegurar que la lucha con tampoco era que cada uno hiciera ningún espectáculo particular, sino
el tiempo fue una constante desde el primer momento. Sabíamos que plantear un pequeño proyecto que tuviera un sentido especial, o algo
iba a haber público al final y esto le da mayor impulso al trabajo teatral, que permitiera pensar en ello, disfrutarlo y reaccionar con el público.
pero también podría ser un condicionante para la propia creatividad. Estas propuestas también podían integrar la historia y las leyendas del
Ese es el juego en que nos movíamos y que solo veríamos al final. propio monasterio, ya que es la gran “caja” que lo contiene todo.

Teniendo al propio monasterio como espacio de trabajo y representa- Una vez planteado el inicio: tema y espacio ¿Cuál sería el método a se-
ción, el tema elegido por los Forman fue el de la creación del mundo. guir? Comenzar un trabajo creativo no es tan fácil cuando tienes todo un
95
En concreto, tres textos que explican la creación según algunas culturas universo para crear y plena libertad para actuar. Todo era posible, pero
ancestrales: las de los Aborígenes de Australia (Dreamtime); las del Ama- ellos no te lo iban a dirigir. Era tu propuesta personal en la que inter-
zonas, y la Biblia (Géneris). Estas tres formas de ver el mundo, tienen un venían tus deseos, tu imaginación, tu experiencia e incluso ponerte a
gran arraigo en sus culturas y han sobrevivido hasta el día de hoy como prueba a ti mismo. Ante esta “página en blanco” te podías sentir feliz o fa-
tradición oral, y sólo están escritas en una mínima parte. Una vez pro- tal, encantado o decepcionado y ganas de irse no les faltaron a algunos.
puestos los temas, se podía coger el todo o una parte de las historias, una Pero todo eso forma parte del proceso creativo en el que te encuentras
sola palabra o concepto y ponerlo en relación al lugar que más te gustara y que tienes que superar.
del monasterio. Ese contacto tema-espacio era lo más importante para
comenzar a trabajar. Ciertamente los Forman no te dirigen, al menos no de una manera
directa. Te van a ir dando todo el apoyo necesario para conseguir
A partir de ahí, individualmente o por parejas, se van a iniciar unas pro- lo que buscas. Pero si se trataba de hacer un espectáculo global e
Diseños y materiales puestas artísticas para abordar una intervención, a través de un proceso integrar tu trabajo en él, lógicamente si hay una dirección. Y la hubo.
para la performance de
“los animales del agua” creativo de ida y vuelta con el equipo Forman. El planteamiento de Matej Tanto en sus espectáculos como en los talleres, los Forman trabajan
en equipo, dando impulsos y dejando que las cosas sigan su propio
camino, porque confían en que va a ser un buen camino, tal como lo
han planteado. Te sugieren cosas y te suprimen otras, que no eran
tan factibles como te creías. Renunciando aprendías a buscar otras
posibilidades.

La metodología que los Forman aplicaron en el curso, en cierto sen-

tido, es muy similar a la que trabajan en sus espectáculos. No es una
receta, es un “modus operandi”, sobre lo que tuvimos ocasión de ha-
blar, ver videos y fotos de algunos de sus espectáculos. Especialmen-
te didáctico es el libro sobre su espectáculo “Purple Sales” (Las Velas
Púrpuras), en el que se describe todo el proceso creativo y construc-
tivo que les llevó un año realizar, con un gran equipamiento mate-
rial y numerosos operarios y artistas. Es en este libro precioso, rico
en imágenes y dibujos sobre el espectáculo, es donde he observado
algunos paralelismos con nuestro taller que merece la pena destacar.

Estos paralelismos están básicamente en la forma de trabajar en

equipo, esa cohesión y confianza que saben crear más allá de las di-
ferencias y especialidades. También está en la gran importancia de
la relación que se establece entre actor (o artesano), con el objeto
 tando a los ancestros de una cultura anterior, le viene muy adecuado
a este espacio tan susceptible de evocaciones de todo tipo.

EL RECORRIDO

En la representación de nuestros trabajos, estamos ante algo que

nos recuerda a las “matriuskas”: diferentes proyectos se han incor-
porado a una muestra que, aún no teniendo una unidad compacta
97
como espectáculo, si logró una unidad de sentimientos y emociones
que comunicar a un público, que pudo verlo como un todo. El equi-
po Forman los coordinó y creó con todos ellos un recorrido para su
visualización. Los proyectos presentados no tenían relación de con-
tinuidad temática ni estilística. Solo había un comienzo y un final que
los englobaba. Al inicio, un maestro de ceremonias introducía al pú-
blico en esta experiencia atemporal sobre la creación, y en la última
performance, sería una maestra de ceremonias quien despediría al
público a través de la recreación de los sueños. Entre estos dos pun-
tos, los asistentes, en grupos de 25 personas, disfrutaban de una serie
de performances, instalaciones y actuaciones con títeres y objetos,
dispersas por las estancias del monasterio. Para seguir el recorrido se
disponía de un plano de situación y acompañantes, generalmente
con música en directo, que iban enlazando estos espacios para dar
“El nacimiento del Sol” creado. Tienen la experiencia de que cuando algo se crea, se sabe ma- esa sensación de continuidad.
en el Locutorio
nejar. Es más, el que lo construye lo maneja mejor que cualquier otro.
Esta es una metodología que a los Forman les funciona y que aplica-
PROCESOS CREATIVOS DE LAS PERFORMANCES
ron en el curso de Santes Creus. Aunque con toda la ayuda necesaria,
del RECORRIDO
cada uno de nosotros realizaría sus trabajos y así adquiriríamos una
De los diez proyectos trabajados en el curso, no podemos decir que
relación directa con ello. Es el mejor camino, y una vez creado había
en todos hubo un proceso creativo, con todos sus pasos y consecuen-
que dejar hablar a esos objetos. La naturalidad con nuestras criaturas
cias. No había tiempo para perderse, no vaya ser que no te encontra-
sería la base de nuestra intervención escénica y no “la actuación”.
ses, por lo que tanto los procesos creativos, como la obra en sí mis-
ma, estuvieron por encima de los autores. En todas las propuestas se
Otro paralelismo importante es la vinculación espacio-tema. Esto es planteó esa conexión espacio-tema, base de iniciación, pero no en
básico. Es lo que le da fuerza a un espectáculo o performance. Para todas se dieron las circunstancias para que tal proceso creativo suce-
los Forman, cuando actuamos sobre un elemento real tenemos que diera. Si se logró que la intervención del público, en mayor o menor
contar con su condición y respetar sus características. Es importante medida, estuviera presente en cada una de ellas. Esta interacción con
adecuarnos a ella que, aunque nos limite, también le aporta su perso- el público no está tomada como una anécdota sino que formaba par-
nalidad e incluso su sentido. “Las Velas Púrpuras” es una obra sobre el te de la propia estructura de la performance y por lo tanto insertada
mar que escenifican en un barco que navega. Perfecto. El monasterio en el propio proceso artístico que se abarcaba.
de Santes Creus está lleno de pasado, al que solo le hace falta rascar
un poquito para que salten a borbotones sus historias y leyendas. El El primer trabajo, con el que comienza el recorrido, fue realizado por
tema propuesto por los Forman sobre la creación del mundo, desper- Pere Vidal, en el Lavatorio del Claustro Principal. La puesta en esce-
 na se iniciaba, con la música de flautas que él mismo interpretaba, “El nacimiento de los
animales del mar”
acompañado de Ariska, del equipo Forman. Alrededor de la fuente, títeres acuáticos
hará partícipe al público en una escena ritual. Con máscara y a través
de un texto, invoca a antiguos moradores del monasterio. Les pide la
bienvenida e introduce a los asistentes en toda esta experiencia sen-
sorial: cierran los ojos y sumergen las manos en el agua, que al igual
que para los monjes, simboliza la purificación y transformación para
todo este camino que se va a iniciar.
99

En el siguiente paso, en el Jardín del Claustro, se presentaba el trabajo

de Laura Galli, acompañada de Verónica, del equipo Forman. Dentro
de un sugerente marco natural, la escenografía efímera de numero-
sos pájaros multicolores de papel maché, enmarcaba un elaborado
trabajo de danza ritual. A través de una coreografía con claros refe-
rentes a las luchas en “la arena” (anfiteatros o plazas de toros), expre-
saban la lucha, cortejo y seducción entre un avestruz y un águila. Es Mientras tanto, entre los arcos góticos, iba apareciendo la figura de
uno de los temas pertenecientes a las leyendas de la creación de los un “hombre pájaro” que iba a protagonizar la tercera performance.
Aborígenes de Australia. Sugerente trabajo de expresión corporal Con él, Mark Raventós, llegó el asombro: llevaba sobre su cabeza un
La rana gemela Soawe
en el brocal del pozo de
que llenó de emoción y movimiento aquel espacio aparentemente nido y un enorme huevo de avestruz. La gente le seguía hasta el Lo-
“la ilusión” tan serio y tan quieto. Con sus juegos movilizaban a la gente. cutorio, donde representaba “El nacimiento del Sol”. Según los Abo-
rígenes de Australia, el sol nació del huevo de avestruz que el águila
lanzó al aire. Fue el único caso de continuidad temática. Mark rompía
un huevo y separaba la yema de la pegajosa clara. Con una voz robó-
tica: ma ou, ou ma (mano huevo, huevo mano), va secando la yema
con las manos, y al final la coge con dos dedos por su pellejo y la ele-
va diciendo: ¡He aquí el Sol! A continuación le pide a un espectador
que lo repita. ¡Expectación total! Fue espectacular ver la capacidad de
inventiva y diversión de Mark, que viniendo de las Bellas Artes, creó
un personaje escénico de tanta fuerza visual. Proceso creativo muy
interesante ya que pasó de querer contar una historia como narrador
a realizarse en sí mismo toda la acción.

La cuarta performance la encontrábamos en la antigua Cárcel, en una

esquina del Claustro Posterior. En este espacio tan reducido, Carlos
Martínez y Mina Trapp realizaron una metáfora sobre la necesidad de
la libertad que allí se respira con tanta intensidad. Mina al acordeón
y Carlos en la acción, imprimieron a aquel lúgubre lugar de una gran
belleza y emoción: Una planta nacía desde el propio suelo, ascendía
a través de un hilo invisible, proyectando su sombra sobre una pared
marcada por el exceso del sufrimiento. Esta alegoría de la libertad
acababa transformada en mariposas que se expandirían poéticamen-
te por todo el monasterio. Para los autores, al ser tan determinante el
 lugar y sus limitaciones, sólo pudieron desarrollar un proceso cons- querer alterarla en ningún otro sentido, lograron potenciar aún más
tructivo de los elementos de esta idea, y ven que lo más importante sus efectos estéticos. La acción estaba en repartir trocitos de barro al
fue el trabajo en común entre ellos. En ese acople de buscar entre los público para modelar pequeñas figuritas, y que los propios asistentes
dos el punto en común, ve Carlos su mayor logro en este proceso. iban colocando, ora allí, ora allá, con toda tranquilidad.

En la siguiente galería, nos adentrábamos en la antigua Cocina. Con A partir de aquí, se van a representar tres performances que van a
el título de “Instrucciones para cocinar la creación”, se presentaba tener en común, la narración como forma de comunicación con el
una instalación sobre la creación según el Génesis. Sobre la mesa público. Con ellas, aunque desde perspectivas muy distintas, entra- 101
de piedra de despiezar animales, José Antonio López Parreño había mos en el mundo de los cuentos y los Cuentacuentos. Desde la ela-
colocado objetos que nos hacían pensar: frutas en un árbol, cartas, boración de un texto, su dramaturgia, construcción de títeres, mani-
pinceles... Por medio de una grabación, con un “pulse aquí” iniciaba pulación… más las instalaciones de cierta complicación, los apoyos
“la creación a la carta”. El final llegaba cuando algún voluntario, dibu- que tuvimos del equipo Forman fueron más que necesarios para su
jaba sobre un cristal la pareja de una figura que ya estaba pintada. realización.
Con esto creaba Dios al hombre y descansó. José Antonio tuvo un
En la primera se escenificaba la historia de Omao y Soawe, las ranas
proceso creativo y constructivo muy particular: sirviéndose de varia-
gemelas que robaron las piedras de la que está hecha la humanidad.
das fuentes, del propio lugar y de-construyéndose una y otra vez sus
Es un cuento del grupo “Yanomamo Sarema” de los Aborígenes de
propias ideas, llegó a una cierta aplicación de las “Instrucciones para
Australia. Nanouche Oriano y Glòria Arrufat, lo realizaron sobre el
bajar una escalera” de Julio Cortázar. Espacio y propuesta muy inte-
pozo del Palacio Real. El estilo estaría entre las ilusiones ópticas, su-
resante y original.
rrealismo y perspectiva dual. El aparato escénico principal estaba en
La sexta parada del recorrido fue en la fuente central de este Claus- la instalación de una lámina de vidrio oscuro en el interior del pozo.
tro Posterior. La llamábamos “El Paraíso” y alrededor de ella vivimos Si se encendían las luces desde dentro se vería su fondo y si éstas se
el curso. En este jardín le esperaba al público un pequeño descanso, apagaban sería el cielo o las propias personas las que se reflejaban,
sentándose sobre unos adicionales troncos de árboles rodeando la como si fuera un espejo. Partiendo del hecho de que en este pozo la
preciosa fuente, de indudable aire andalusí. En ella, Lilith Schaap y gente suele echar monedas con alguna ilusión, el objetivo de esta
Aleix Vallverdú llevaron a cabo una preciosa instalación, llena de de- propuesta fue plantear que lo que uno cree que ve no es lo que real-
talles bellos y simbólicos. Al ser tan evidente su paz y sosiego, y sin mente ve. A través del juego de los títeres y unos trucos ópticos, in-
“La leyenda del nombre de
tentaron demostrar que la verdad tiene varias dimensiones, como un
Santes Creus” Títeres de cubo con muchas facetas y no un solo plano. El público participó en
técnica checa
este juego de trucos y engaños echando algunas monedas al pozo,
pero ahora viéndose además reflejado dentro su rostro.

Le sigue, en las afueras del claustro, la narración de la leyenda del

nombre del monasterio, a cargo de mí misma, Inmaculada Palomar.
Fue una idea que Matej Forman me planteó en dos partes y con dos
técnicas y estilos muy diferentes, para mezclar tradición y moder-
nidad. La primera parte, sobre un muro al aire libre, se escenificaba
con marionetas “La leyenda de Santes Creus”, que surgió de las fosfo-
rescencias que producían los huesos de las vacas enterradas en ese
lugar. Los pastores colocaban cruces sobre estas luces y ese campo
fue famoso por eso. La segunda parte se realizó en animación (stop
motion), con las siluetas de las mismas vacas y cruces en cartulina.
Finalmente se proyectó separada, al final de la muestra, que aunque
Montaje de la animación quienes eran, intentando que escuchasen las voces, o les soplaba algo
de “la leyenda de Santes
Creus” al oído que los involucrara. Con cada grupo intentaba cosas diferentes
para conocer su reacción. Al final invitaba a todos a seguir disfrutando
del lugar.

Antes de la salida, en el lado norte del Dormitorio, se proyectaba la ani-

mación de “La leyenda de Santes Creus”, justo sobre la gran pared que
lo comunica con la iglesia. La música exquisita que Verónica eligió para 103
este momento impregnó todo el lugar de una sensualidad y ternura
infinita. Este espacio fue elegido por el equipo Forman para el final de
ciclo de este viaje que habíamos hecho por de la creación, que había
empezado y finalizaba en los sueños. Tenía una clara intención de ha-
cernos ese gran regalo a los participantes, por tantos trabajos y sueños
como habíamos compartido en todo ese tiempo.
pudiera parecer descontextualizada, tomó de este modo otra dimen-
Creo que el auténtico proceso creativo de este taller hay que buscarlo
sión como recordatorio dual en el broche de cierre. Esta mezcla de
en todo el conjunto, en el que cada uno había escrito un capítulo. De
nuevas tecnologías integrándolas en la tradición, fue para mí lo más
hecho los proyectos personales se fueron cambiando según el objetivo
interesante de este trabajo de doble dirección. Creo que nos aporta
final. Cada día se introducían cambios y algunas partes se tuvieron que
un gran paso en la evolución del teatro de títeres.
reestructurar para darle sentido al recorrido. En la última fase de los
Y por último, en la tercera performance de esta serie, también en el procesos hubo que coger las tijeras y recortar. Saber contar es a veces
exterior, se representaba sobre la fuente del patio llamado Pequeño saber cortar y viceversa, y eso también es un aprendizaje. Todos que-
Paraíso: “La creación de los animales que emergieron de las aguas”. remos contar muchas cosas y eso lo puede complicar todo. Aquí el ojo
Idea compleja de las creaciones de la diosa Bayame, del Amazonas. del director fue clave. Matej te miraba el ensayo con el corazón y con
Andreu Martínez, actor y manipulador y Mercé Tienda, con la música el cronómetro en la mano. El sabía mejor que nadie lo que el público
y letra, hicieron un trabajo de teatro de títeres con comedia musical podía aguantar. En esta última fase del trabajo, nos pedía el sacrificio
incluida. Un intenso proceso de búsqueda y manipulación de títeres de aligerar nuestras historias siempre que la información necesaria es-
muy minucioso, con numerosos pequeños objetos destinados a con- tuviera dada. Una vez hecho esto, el ritmo aparece, todo toma sentido.
vivir con el agua. Todos los materiales procedían del mundo natural Resulta mágico trabajar así para el público, no perder esa conexión con
de los alrededores: maderos, piedras, ramas, etc. Conjugados con una lo que hay que dar. Había que conquistar a los asistentes, disfrutándolo
filosofía muy particular, las canciones, ukelele y acción se entremez- y seduciéndolos. Ese era el objetivo de nuestro trabajo al final. En este
claron divertidamente con el agua y el público. Mucha risa y alegría. último momento, en el ensayo general, Matej se las arregló para que
todos viésemos las performances de los compañeros. Cuando ves a los
El final del recorrido fue en el fabuloso antiguo Dormitorio de los demás, cambias tu visión y te sientes integrante de todo un espectá-
monjes, piso alto del Claustro Principal. Isabel Muñoz, como maestra culo, aunque tú sólo estés haciendo tu pequeña parte y entonces lo
de ceremonias, despedía a los asistentes a través de los sueños. En entiendes.
esta atmósfera etérea, se escuchaban nuestras voces en una graba-
ción que días antes habíamos trabajado con Verónica sobre nuestros En definitiva, vivimos en este taller la manera de trabajar de los Forman,
propios sueños. Isabel hizo una instalación con sábanas y máscaras disfrutamos de convivir con ellos, aprendimos de su imaginación y de
en el suelo, creando así una imagen dual: la de los monjes, represen- su generosidad. Supimos por qué son tan originales y extraordinarios
tados por las sábanas (camas), y la de los participantes del curso, por en sus propuestas teatrales y por qué son tan queridos por el público.
las máscaras. Un trabajo tipo “work in progress” (trabajo en proceso), La base está en saber conectar con el otro. Llevarle tu mundo al público
en el que iba acercando al público a este mundo onírico, contándoles haciéndole partícipe. Esa es su magia, la razón de su vida y de su éxito.
Proyección de la animación PARTICIPANTES (Por orden de intervención)
de “la leyenda de Santes
Creus” en el Dormitorio
PERE VIDAL DOMENECH.- Valls (Tarragona). Ingeniero Informático y músico.
Dirige la granja escuela “La Pipirimosca”, en Valls.
LAURA GALLI.- (Italia). Licenciada. En Bellas Artes, Danza y Arte-terapia.
MARC RAVENTÓS.- (Barcelona). Doctorado en Bellas Artes. Escultor.
CARLOS MARTÍNEZ CAZALILLA.- (Madrid). Licenciado en Bellas Artes.
Actor y titiritero. Teatro “La Fauna” y “La Tartana Teatro”
MINA TRAPP.- (Suiza). Actriz, titiritera y acordeonista. “Mimaía Teatro” Barcelona
JOSE ANTONIO LÓPEZ PARREÑO.- (Madrid). Maestro y titiritero. Cia. “Rodorín”.
LILITH SCHAAP.- (Australia). Drama-terapia, Expresión Corporal, Títeres y Yoga.
ALEIX VALLVERDÚ.- Valls (Tarragona). Actor, director y titiritero. Cia. “Pa Sucat”.
NANOUCHE ORIANO.- (Londres) Actriz, diseñadora gráfica y Performer.
GLÒRIA ARRUFAT.- (Barcelona) Titiritera. “Zipit Company”.
INMACULADA PALOMAR.- (Sevilla). Licenciada en Historia, actriz y titiritera.
MERCÈ TIENDA.- (Valencia). Actriz. Fundadora de “La Panda de Yolanda”.
ANDREU MARTÍNEZ.- (Alcoi/Alicante). Licenciado Instituto Teatro de Barcelona,
actor y titiritero.
ISABEL MUÑOZ.- (Jaén). Periodista. Especialista en terapias y comunicación.

EQUIPO FORMAN

MATEJ FORMAN: Director

MARTIN LHOTAK: Profesor de Tecnología y construcción de títeres.
ANDREA SODOMKOVÁ: Escenografía.
VERÓNICA SVÁBOVÁ: Coreografía y música.
ANNA KRTICKOVÁ: Escenografía y animación.
IRENA VODAKOVÁ: Fotografía.

ATELIER DE LA LUNA
EUDALD FERRÉ.- Valls (Tarragona)
LUCA RONGA.- Bolonia (Italia)