LA FUNCIÓN DEL HECHO TEATRAL EN ALGUNOS CUENTOS DE BORGES

María Isabel Zwanck

(El presente ensayo está publicado en el libro de mi autoría Borges o el cuento ausente y

otros ensayos. Cfr. Obras Citadas)

Resumen:

Sabido es que Borges nunca escribió una obra teatral, pero sí era un entusiasta
lector de textos dramáticos. El propósito del trabajo es analizar algunos pliegues de la
cuentística borgeana donde se desarrollan hechos teatrales y señalar sus distintas
funciones en los cuentos “El simulacro”, “El Evangelio según Marcos”, “La busca de
Averroes”, “Everything and nothing” , “El milagro secreto” y “Tema del traidor y del
héroe” . Luego de un breve análisis de los fragmentos, se justificará su inclusión en la
trama total del texto, y se demostrará la relación de esos verdaderos montajes escénicos
con la técnica de la mise en abyme, la concepción del Gran Teatro del Mundo, el valor
actualizador y vital de la re-presentación, la ruptura del tiempo cronológico, la
polifonía, la intertextualidad, la ampliación de perspectivas y el juego borgeano con la
teoría de la recepción. Finalmente, se sintetizarán todas las funciones señaladas como
otra forma de la particular postulación de la realidad de Borges.
Palabras clave: Borges. Narrativa y hecho teatral. Montaje escénico. Polifonía.

Intertextualidad.

1
 La página era extraña.
No era una descripción de la batalla,
era la batalla.
Borges: “El espejo y la máscara”

El autor nos propone un juego de símbolos,

organizados rigurosamente sin duda,
pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro.
Borges: “La postulación de la realidad”

Sabido es que Borges nunca escribió textos teatrales, ni dedicó la mayor parte de

sus trabajos periodísticos en diarios y revistas a este particular género. 1 Sin embargo,

llama la atención al lector atento la inclusión de breves episodios de hechos teatrales

dentro de la trama de algunos de sus cuentos. Entendemos hecho teatral como la

corporización de la palabra dramática, montada en un escenario. Respondería también al

concepto de performance, es decir, la idea del acto realizado en el presente en tiempo

real. El teatro ocurre en un aquí, que varía, pero siempre en un ahora, el ahora del

espectador.

El sentido de este trabajo es enfocar estos escasos ejemplos de hechos teatrales y

justificar su inclusión, destacando las diversas funciones que estas “interrupciones”

narrativas desempeñan.

En principio, algunas declaraciones del autor con respecto al género dramático:

En 1984 Borges responde a Enrique Pezzoni sobre la evolución positiva del teatro

argentino:

1
1 Al respecto, Jorge Dubatti resume: “El teatro, en su dimensión espectacular, no fue
una de las pasiones intelectuales de Jorge Luis Borges. Sí le interesó, por supuesto, la
literatura dramática, especialmente la de algunos grandes autores: William Shakespeare
(cuya presencia es constante en la producción del autor de Ficciones) o George Bernard
Shaw, entre ellos” (Dubatti en PROA: 128).

2
 Naturalmente, dada mi edad yo tiendo a pensar que todo declina. Yo no he escuchado que el
teatro mejore, si es así, lo celebro (…) No he ido casi nunca al teatro; yo prefiero leer las
piezas de teatro; yo prefiero leer a Shaw- si hay representación, no-, leer a Shakespeare, a
Ibsen, a O´Neil, a los trágicos griegos, a Racine. Aun cuando tenía vista, prefería leer teatro,
pero es una singularidad mía que no debo imponer a nadie y menos aconsejar a nadie.
(Pezzoni 197).

Tal como Borges lo afirma, la ceguera influyó en su escasa asistencia a espectáculos

teatrales. Y cuando en la misma entrevista el periodista lo interroga acerca del teatro del

absurdo, y en especial sobre la relación entre Beckett y Sartre, Borges opina con

humor: “Soy igualmente ignorante de Sarte y de Beckett (…). No puedo ayudarle

mediante dos autores que no he leído. Busque otros ejemplos Yo vi dos piezas de

Ionesco, y me parecieron realmente absurdas, pero lo absurdo no hay que buscarlo, uno

lo encuentra siempre en cada esquina” (Pezzoni 210).

La misma problemática con respecto al espectáculo teatral, donde la visualidad

es un elemento fundamental en la creación de sentido, es reiterada por Borges en las

siguientes declaraciones formuladas en Japón:

Yo he visto Yerma, pero no me quedé hasta el final. Quizás hubiera sido mejor leerla que
verla. Yo pienso así de las obras teatrales. Lo mismo me ocurrió cuando vi obras de
Shakespeare, Bernard Shaw o Ibsen. Resulta más ameno leer que ver obras teatrales. Desde
hace tiempo tengo el problema de la vista y ahora que ya no veo quizá es por eso que no
comprendo el encanto del escenario (Gasió 88).

Sin embargo, esta carencia no le impide reconocer la importancia del hecho

teatral en Buenos Aires: “Hay un gran interés por el teatro en Buenos Aires, sobre todo

por las compañías de actores aficionados, que ahora se llaman “vocacionales”; es muy

posible que sean los que estén salvando el teatro” (Alazraki 344).

3
 El cuento “La noche de los dones” incluye una de las dos únicas alusiones de

Borges a una obra nacional, al reconstruir el asesinato de Juan Moreira. El resto

pertenece a la vertiente clásica europea. En dicho cuento, el protagonista presencia la

irrupción del célebre personaje en un prostíbulo. La escena se graba en su mente y se

proyecta más allá de la muerte de Juan Moreira convirtiéndose, por efecto del teatro, en

su propio zahir. Es así como el narrador interrumpe la acción y confiesa: “Pasado el

tiempo, ya no sé si me acuerdo del hombre de esa noche o del que vería tantas veces

después en el picadero. Pienso en la melena y en la barba negra de Podestá, pero

también en una cara rubiona, picada de viruela” (Borges: 1989 43). Creemos que este

breve comentario responde a dos funciones: aludir en el plano de la ficción, a la fusión

entre vida y literatura, y, en el plano de la realidad, señalar la popularidad del drama

gauchesco. 2

La segunda alusión al teatro argentino se halla en su ficticia autobiografía,

titulada “Epílogo”, donde reconoce el problema del sainete como género menor: “Los

saineteros ya habían armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la

gente culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila”. (Borges:

1974 1144).3 Notemos que los dos ejemplos, el drama sobre Moreira y los sainetes

responden a una vertiente popular del teatro argentino.

Dentro de los textos dramáticos leídos y releídos por Borges, sobresalen las obras de

Shakespeare. Borges poseía un profundo conocimiento del teatro isabelino y lo reflejó

de diversas formas en sus ensayos, cuentos y poemas. En diálogo con Roberto Alifano

2
2 La popularidad de Juan Moreira originó unas “30 versiones teatrales, una ópera, un
libreto televisivo y cinco películas nacionales” (Dubatti 100).
3
3 Un curioso antecedente: El 10 de febrero de 1956 Borges publicó en la columna de El
Hogar un cuestionario titulado “¿Qué sabe Ud. de teatro”. En él formulaba quince
preguntas sobre el tema, donde confluían dramaturgos europeos y argentinos, además de
actores, actrices y versiones fílmicas de clásicos dramáticos (Borges: 2000 175).

4
confiesa la fuerte reacción emotiva, muy cercana a la catarsis, que le provoca la lectura

de una obra de Shakespeare: “ Esa pieza no decae en ningún momento. El drama nos

arrebata, nos estremece como una pasión o una música. Entramos en él, nos entregamos

a él (…) Nuestra fe poética, como escribe Coleridge, se convierte en una complaciente o

voluntaria suspensión de la incredulidad (…) Es una obra de arte que bien puede

prescindir del tiempo”. (Alifano 22-23)

Ricardo Piglia desarrolla en su ensayo “Ideología y ficción en Borges”, la

influencia- metafórica y real- de los ancestros del escritor sobre su obra. Continuando

en cierta forma el enfoque anterior, Martín Hadis analiza un dato relacionado con el

bisabuelo materno de Borges, que resulta pertinente en nuestro análisis. En efecto, E.

Y. Haslam redactó y publicó en Hanley por cuenta propia un extenso artículo titulado

“El arte dramático de los antiguos griegos”. Posteriormente lo envió a la Universidad

de Heidelberg para ser evaluado como su segunda tesis doctoral. Allí fue rechazado en

1845. Sin embargo, este aparente fracaso no impidió que la crítica Cristina Grau lo

confrontara con la obra de su bisnieto, y destacara en los dos autores, E.Y. Haslam y

Jorge Luis Borges, la misma” representación nítida del espacio, una percepción

subjetiva y afectiva de las ciudades que retratan, un uso claro de imágenes y recursos

literarios”.Luego de acentuar esta coincidencia, Grau concluye: “A través de una serie

de imágenes que son como fotogramas, Borges consigue que el texto se haga visual, en

definitiva, que el lector se haga espectador” (En Hadis 262). Este último concepto, que

el “lector se haga espectador”, ha de enriquecer nuestro enfoque al trabajar el efecto

actualizador del hecho teatral dentro de un cuento de Borges.

Sostiene Jorge Dubatti: “A diferencia de otros escritores rioplatenses (Horacio

Quiroga, Roberto Arlt, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal), Borges nunca se dejó tentar

por la escritura para la escena” (Dubatti 128). Es verdad. Sin embargo, Borges estuvo

5
muy vinculado con el cine y, a pesar de su ceguera, siguió concurriendo acompañado

por alguien que le explicaba las imágenes que su problema visual le impedía percibir.

Llevado por esta pasión por el cine, especialmente el de Stemberg y los westerns,

Borges publicó en la Revista Sur, entre 1931 y 1944, una columna sobre crítica de

películas y diversos aspectos del lenguaje cinematográfico, centrando su atención en

aquellos filmes que adaptaban novelas clásicas. La crítica reconoce la influencia

posterior sobre la obra de Borges de la técnica cinematográfica del relato retrospectivo.

Asimismo, Borges escribió tres guiones cinematográficos en colaboración con Bioy

Casares, Los orilleros, El paraíso de los creyentes e Invasión, adaptó los Cuentos de

Pago Chico con Bioy, Manuel Peyrou y Eduardo Mallea,(Dubatti 219) y, con Betina

Edelberg, redactó el guión para un ballet (Williamson 351). 4 Creemos que esta pasión

de Borges por el cine y su efímera actividad de guionista podrían haber influido a dar

prioridad en sus narraciones al montaje de verdaderos escenarios, tal como se da en “El

Evangelio según Marcos” (En El informe de Brodie) y en “El simulacro” (En El

Hacedor)

Por otra parte, los antecedentes citados pueden enriquecerse si se consideran los

textos dedicados por el autor al análisis de obras teatrales, y los numerosísimos

ejemplos incluidos en sus ensayos, donde se destaca la predilección borgesiana por

Hamlet y Macbeth, sin lugar a dudas.

4
4 Al enfocar el gusto de Borges por el cine, Pascual detalla los filmes preferidos por el
escritor, su asidua concurrencia a las salas cinematográficas y las numerosas versiones
fílmicas de sus relatos. (Pascual 148-151).Resulta muy evidente que el intercambio de
intereses por el cine fue recíproco, tal como lo analiza la crítica María Gabriela Cittadini
en su ensayo “Moebius: un laberinto de simetrías borgianas”, destacando, también, la
cantidad de cortos sobre el escritor, especialmente a partir del décimo aniversario de su
muerte. (Cittadini 29-36). Sobre este mismo tema de la relación entre Borges y el cine,
pueden confrontarse sus declaraciones en “Entretiens avec Napoleón Murat”. (En L
´Herne 384 - 386) y el artículo “Jorge Luis Borges y el cine”, de Federico Irazábal
(Irazábal 211).

6
 De todas formas, la inclusión de un hecho teatral dentro de algunas tramas de los

cuentos de Borges, coincide con su gusto por corroer los límites entre los géneros

tradicionales.

Una breve digresión sobre los géneros en Borges

Cierta vez Borges afirmó: “Los géneros no son otra cosa que comodidades o

rótulos” (Rest 33). Borges es un gran jugador. Su afán lúdico lo llevó, según la crítica, a

transgredir sistemáticamente los principios de la tradicional diferenciación genérica en

Literatura. Su escritura apela a un lector activo que sepa descubrir sus trampas y pistas

diseminadas a lo largo de sus textos y su sistemática “ruptura del marco”, según Piglia.

En efecto, en este sentido, el crítico argentino coincide con el anterior concepto de

Gauss y sostiene que, al igual que para Borges, “Un género es una perspectiva de

género. Un género es un modo de leer y la Literatura- continúa Piglia-, es un modo de

leer como literatura, y esa es toda la definición posible de lo literario” (Piglia:2000

171). De acuerdo con este enfoque que pone su acento en el acto de recepción, el lector

determina el género de un texto al proyectar en él su propio “horizonte de expectativa”.

Saer reitera esta problemática al evaluar los textos borgesianos de la siguiente forma:

“Creo que las categorías clásicas resultan demasiado rígidas para encarar la obra

borgeana, ya que hay una continua transmigración estilística y temática que se desplaza

a través de las formas y de los géneros (…) Así que para una estimación correcta de su

obra las distinciones de forma y género resultan inútiles” (Saer 128).

De todas formas, ciertas orientaciones de la semiótica no consideran al

drama como un género literario, sino como un hecho escénico, que difiere de la

narrativa en el modo y en la función del lenguaje. El teatro apela a la función conativa

7
del lenguaje, a la persuasión, y está dirigido al tú, mientras que la novela acentúa la

tercera persona y se concentra en la función referencial.

Enfoquemos entonces, aquellos textos donde la narración se pliega y abre un

claro intersticio donde surge el hecho teatral. Son ellos “Tema del traidor y del héroe” y

“El milagro secreto” (en Artificios, 1944), “El simulacro” y “Everything and nothing”

(en El Hacedor), “La busca de Averroes” (en El Aleph) y “El evangelio según Marcos”

(en El informe de Brodie).

El montaje de un verdadero escenario.

Sobre “El Evangelio según Marcos” (El Informe de Brodie)

El teatro en Occidente surgió en íntima comunión con el ritual religioso,

especialmente relacionado con la Pasión de Cristo para la denominada “Semana Santa”.

Ahora bien, el cuento de Borges titulado “El evangelio según Marcos” retoma la

identificación entre ritual religioso y hecho teatral. El narrador presenta la influencia de

la Biblia en una familia de peones analfabetos, los Gutres, que deciden vengar un hecho

pasional. Para ello transfieren la lectura del Evangelio a sus vidas, y ponen en escena la

crucifixión de Cristo, tantas veces escuchada. La oralidad del texto evangélico, tal como

lo perciben los ignorantes campesinos, facilita el pasaje de la Pasión de Cristo a la vida

común. El montaje del escenario avanza gradualmente a medida que padre e hijo

preparan en el galpón una reproducción del Gólgota. Y llevado tal vez por la ley del

decoro de la tragedia griega, que aconsejaba no representar la violencia en escena, el

narrador finaliza su relato trabajando el sobreentendido: “Los tres lo habían seguido.

Hincados en el piso de tierra le pidieron la bendición. Después lo maldijeron, lo

escupieron y lo empujaron hasta el fondo (…) El galpón estaba sin techo; habían

8
arrancado las vigas para construir la cruz” (Borges: 1974 1072). El carácter dramático-

en el sentido etimológico- de esta escena, convierte el desenlace, tal como lo sostiene

Sarlo, en una verdadera puesta en escena:

Estas dos lecturas diferentes de un mismo texto, el Evangelio de Marcos, funda el

malentendido cultural y produce la resolución trágica que es, al mismo tiempo, una pobre
representación en el límite entre la parodia y la barbarización, del relato fundante de Occidente
(…) Los géneros literarios se confunden y el mito se convierte en relato verídico, lo
imaginario en acción (Sarlo 72).

El lector deviene espectador al reconocer en la estancia cercada por las aguas

concéntricas un verdadero escenario. Y el narrador acentúa así el valor dramático de

este verdadero hecho teatral.

Confrontemos este episodio con el marco teórico desarrollado por el escritor

Enrique Anderson Imbert quien reconoce dos modos o grados de visibilidad del

narrador, independientes del punto de vista elegido.5 En efecto, Anderson Imbert

distingue el modo de “decir o resumir” y el de “mostrar o escenificar”. En el primero, el

narrador informa sobre una acción y dice que “algo ha ocurrido”. En el segundo, que es

el que nos interesa para iluminar nuestro enfoque, el cuento es un espectáculo ofrecido

por los personajes. La acción se despliega a la vista del lector que se convierte,

coincidiendo con la opinión de Sarlo, en un espectador que percibe, así, una acción

dramatizada. “El narrador se ha escondido- sostiene Anderson-. Está ahí, puesto que

alguien ha narrado lo que ahora leemos, pero no nos estorba. El efecto es como si la

narración se desenvolviera por sí sola” (Anderson Imbert 103). En realidad, el episodio

final de “El Evangelio según Marcos” se ha deslizado hacia el efecto actualizador del

hecho teatral.

5
5 Coincidiría, en cierta forma, su apreciación con el concepto de focalización.

9
 El cuento “Emma Zunz” podría ser incluido dentro este apartado. En efecto, el

plan preparado para la venganza de Emanuel Zunz adquiere el perfil de una auténtica

puesta en escena: Emma se convierte en una actriz al asumir actitudes que jamás

hubiera encarnado y representar un falso papel. Cada acción- la “minuciosa deshonra” y

la venganza posterior- es planeada mentalmente como un libreto a fin de conformar un

verdadero texto teatral, que se desarrollaría en el escenario de la fábrica. “Pero las

cosas no ocurrieron así”, nos advierte el narrador. La representación preparada por

Emma se desploma y el parlamento que debía pronunciar nunca llega a ser emitido.

Finalmente, un guiño del narrador legitima el fracaso de Emma y, tal vez, nuestro punto

de vista: “Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías”.

El gran teatro del mundo

(Sobre “Tema del traidor y del héroe”)6

El cuento “Tema del traidor y del héroe”, incluido en Artificios (1944) aporta a

nuestro enfoque un interesante caso de montaje de un gigantesco hecho teatral, al punto

que Enrique Pezzoni lo cataloga como “una exhibición desaforada de la literatura como

procedimiento” (…) donde “Borges propone un suceder histórico que siga a la

literatura” (Pezzoni 29). Los modelos literarios que operan sobre la trama son,

precisamente, obras teatrales. Nolan, patriota irlandés descubre la traición de su jefe

Kilpatrick y, para no abortar la inminente sublevación, decide hacer justicia copiando un

modelo histórico y literario a la vez. Oculta la traición de Kilpatrick y monta un

escenario donde se represente la muerte de Julio César, siguiendo el drama de

Shakespeare. El narrador – fácilmente identificable en los primeros párrafos con el

6
6 Basado sobre este cuento, Bertolucci filmó la película “Ópera para un asesinato”,
estrenada en Japón y cuyo título original era “La estrategia de la araña” (Gasió 94).

10
propio Borges- destaca que Nolan “había traducido al gaélico los principales dramas de

Shakespeare, entre ellos, Julio César.”7 (Borges: 1974 497). También había redactado

un artículo sobre “los Festpiele de Suiza; vastas y errantes representaciones teatrales,

que requieren miles de actores y que reiteran episodios históricos en las mismas

ciudades y montañas donde ocurrieron”.

Es aquí donde el clásico tema del Gran Teatro del Mundo se introduce en uno de

los numerosos pliegues del relato. Esta idea tradicional también dialoga con el concepto

del universo concebido como texto donde el lector/ espectador debe buscar el sentido,

con la insistencia en el tiempo circular y el valor de las repeticiones cíclicas, con el

concepto de trama y la negación de la individualidad. Fiel a las repeticiones y simetrías

favoritas de Borges, el narrador describe que “Kilpatrik fue ultimado en un teatro, pero

de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión, y el drama coronado

por su muerte abarcó muchos días y muchas noches.” El hecho de justicia se ha

convertido en un hecho teatral. En primer término, la catarsis debía alcanzar al traidor y

también a los asistentes al teatro donde se desarrolló el asesinato, pero en segundo

término, a la ciudad toda. Nolan, el gran dramaturgo:

…urgido por el tiempo (…) tuvo que plagiar a Shakespeare. Repitió escenas de Macbeth, de
Julio César. (…) La pública y secreta representación comprendió varios días. (…) Centenares
de actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo; el de otros,
momentáneo. (…) Kilpatrik (…) más de una vez enriqueció con actos y palabras
improvisadas el texto de su juez. Así fue desplegándose en el tiempo el populoso drama.

Pero el juego de pliegues y círculos concéntricos no se agota en Irlanda, sino

que avanza en el tiempo, se proyecta al futuro y se traslada a otro espacio,

7
7 Recordemos que Borges sostuvo que de R. L. Stevenson tomó el uso de escenas
favorables. Y la alusión al asesinato de Julio César – sea en un texto histórico o en uno
literario- es una constante en la obra del escritor argentino.

11
prefigurando el asesinato de Lincoln, en un “palco de funerarias cortinas”. La inclusión

del desenlace escenificado en un hecho teatral asegura la multiplicidad de perspectivas,

universaliza el episodio y corroe los límites históricos para invadir la ficción y volver

nuevamente a la historia en una verdadera cinta de Moebius. Fuentes librescas –

Shakespeare- y populares- Festpiele- convergen en la trama a fin de actualizar el drama

ante el lector de Borges, que se ha convertido en un involuntario espectador.

Recordemos que siguiendo los postulados panteístas, caros a Borges, el individuo

desaparece, el presente de la re-presentación es al mismo tiempo que deja de ser y, de

esta forma, se cancela el tiempo cotidiano pues todo sucede por primera vez- como en

el teatro.8 Finalmente, Ryan, al cumplirse el centenario de la muerte de Kilpatrick, da

con la verdad, pero el “aparato histriónico (se ha) confundido con la realidad hasta el

punto de que es inverosímil declarar lo acontecido” (Rest 108). El hecho teatral se ha

convertido en clave y enigma del relato. Y Borges nos invita a participar como actores

de este enorme festpiele que es el cuento9.

Shakespeare, siempre

Sobre “Everything and nothing” (El Hacedor)

La presencia de Shakespeare como modelo de escritor dramático es constante en

la obra de Borges, tal como se comprueba en las numerosas biografías y entrevistas del

autor10. Sin embargo, la figura de Shakespeare/actor surge con nitidez en el ensayo “De

8
8 No es casual que los argumentos de novelas se cuenten en pasado, y los de obras
teatrales deben, según la costumbre literaria, narrarse en presente.
9
9 La idea de la vida como teatro también coincide con el concepto del mundo como
texto. Para una mayor comprensión de la totalidad del cuento, pueden confrontarse los
estudios de Claude Ollier (en L´Herne 276-279) y Enrique Pezzoni (Opus cit 29 – 109).

10 Al respecto, puede consultarse en especial la entrevista de R. Alifano en Diálogos

10

esenciales, página 55 y siguientes.

12
alguien a nadie” (Otras Inquisiciones) y, sobre todo, en el cuento “Everything and

nothing” (El hacedor). En ambos textos Borges desarrolla uno de sus postulados

favoritos, provenientes del panteísmo: la fórmula de ser todos y ser nadie o la

disolución de la identidad. Pero es en el cuento “Everything and nothing” donde el

enfoque del hecho teatral es más evidente. En efecto, el narrador destaca el papel del

espectador que debe intervenir en el hecho histriónico a fin de completar el circuito

comunicativo del escenario: “…en Londres encontró la profesión a la que estaba

predestinado, la de actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de

personas que juegan a tomarlo por aquel otro” (Borges: 1974 803 – 804). El presente de

la recepción, o el valor actualizador del hecho teatral que solo cobra vida en el ahora

del espectáculo, llevó a Borges a declarar: “Es cierto que Shakespeare trabajaba para el

presente, no para el tiempo. Escribía para sus actores, para la representación teatral y es

probable que jamás haya pensado quedar en la Historia de la Literatura” (Alifano 74).

Por otra parte, Borges compartía el concepto de San Agustín que sostenía la

inasibilidad del presente, ya que “el presente está (atravesado) por un juego paradójico,

es un ser que deja permanentemente de ser” (Bravo 36).

El texto ofrece, más adelante, una de las mejores caracterizaciones de Borges

del hecho teatral. El actor, al multiplicarse en la infinidad de seres que debe encarnar,

termina por absorber al individuo. La presión de la inmediatez del teatro, o la

disolución del hecho puntual en el presente de la actuación, solo le provoca hastío. Y

entonces Shakespeare abandona el escenario y enfrenta a la vida: “Las tareas

histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero

aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la

irrealidad recaía sobre él”. Notemos la paradoja que se oculta en la cita anterior, al

identificar la vida con “irrealidad” y conceder el único carácter verídico a lo

13
transcurrido encima del escenario. Los personajes devienen de carne y hueso, a la vez

que borronean a la persona: “Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie”.

El crítico Gerardo Mario Goloboff opina al respecto: “En esa máscara vacía con

lo que dice “representarse” encuentran su forma las formas innúmeras de los personajes

de sus textos, pero no por eso el escritor alcanza a llenar su máscara, a saber quién es.

Reflejo él mismo de otro que no conoce, siente que sus textos “representan” una y otra

vez lo mismo: lo representan” (Goloboff 309).

Este vaciamiento conduce a Shakespeare a abandonar el escenario para

convertirse en escritor. Y como dramaturgo, precisamente, encuentra la libertad de la

creación ficticia: “Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y

tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del

augur, y Julieta, que aborrece a la alondra…”

Hamlet y la mise en abyme

Sobre “El simulacro” (El Hacedor, 1960)

El cuento-ensayo que nos ocupa presenta, desde nuestro enfoque, dos aportes

significativos, que podrían integrarse a los diversos análisis que ha originado. Desde el

punto de vista de la estructura, “El simulacro” está dividido externamente en dos

párrafos. El primero alude al velatorio ficticio de Eva Perón en un distante “pueblito

del Chaco”. El segundo incluye las especulaciones del narrador que irrumpe con sus

cuestionamientos y pone el acento en la tensión entre representación y realidad. La

primera parte es plenamente narrativa, y la segunda responde a las características de un

ensayo de ideas. El primer párrafo realiza un verdadero montaje en escena y actualiza la

narración convirtiendo el episodio en una escena dramática- en ambos sentidos- y

14
grotesca, a fin de responder al título de “simulacro” 11. Cabría aquí transferir el concepto

de Anderson Imbert comentado con anterioridad, acerca del modo de narrar “mostrando

o escenificando”. Diálogos y acotaciones se imponen a la trama narrativa a fin de

actualizar la parodia del verdadero entierro de Eva Perón.

El segundo párrafo, donde la crítica reconoce la irrupción del perfil ensayístico,

incluye las dudas del narrador que acumula vocabulario del campo semántico del teatro.

Así confluyen “farsa, representar un papel, actores”. En medio de este contexto surge

la duda: “La historia es increíble, pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con

distintos actores y con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época

irreal y es como el reflejo de un sueño o como aquel drama en el drama, que se ve en

Hamlet”. (Borges: 1974 789). El episodio se refleja dentro de sí mismo, y se multiplica

“no una vez, sino muchas” y la técnica de mise en abyme12, del sueño dentro del sueño,

(como en “Las ruinas circulares”), o del drama dentro del drama como en Hamlet,

origina “una crasa mitología”.

En “Magias parciales del Quijote” (en Otras Inquisiciones), Borges pareciera

definir la eficacia de la técnica de mise en abyme. Luego de reconocer sus limitaciones

como ensayista, Borges presenta ejemplos de este recurso – sin nombrarlo- en

Cervantes, Las Mil y Una Noche, el Ramayana y Hamlet, y concluye así el ensayo:

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro
de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y

11 Para un análisis detallado de este microrrelato, confróntese el capítulo de nuestra

11

autoría titulado “Perón desde Borges: un caso particular en la ficcionalización del otro”,
en Borges, paso a paso (Zwanck de Barrera 97-100).

12 Seguimos en nuestro enfoque el marco teórico formulado por Lucien Dällenbach,

12

en su obra El relato especular. De acuerdo con su concepción, se entiende por mise en

abyme “todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene” o
“todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicación simple,
repetida o espaciosa” (Dällenbach 16 y 49).

15
 Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que
si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un
infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que
también los escribe (Borges: 1974 669).

Al comentar este interesante pasaje de Borges, Héctor Bravo coincide con

nuestro enfoque cuando afirma en El orden y la paradoja: “La dualidad del mundo

supone una “representación de la representación “, el inicio de una cadena especular, de

la autorreflexividad, del pliegue del texto sobre sí mismo, que confluyen en la

insustancialidad de lo real” (Bravo 142). A su vez, la alusión a Hamlet enriquece el

paralelo y aporta a la totalidad del cuento-ensayo, las funciones de toda cita: legitimar

un concepto anterior, desdoblar la referencialidad, multiplicar las perspectivas de

recepción y contribuir a la polifonía.

La interrupción del fluir temporal

Sobre “El milagro secreto” (en Artificios, 1944)13

Al caracterizar el mito en la sociedad contemporánea, Mircea Eliade observa

que la función del mito se conserva actualmente en la lectura y en el cine o el teatro.

(Eliade 192 y ss.). En efecto, en ellos el sujeto realiza un corte en el tiempo objetivo o

cronológico y vive un tiempo cualitativamente distinto que acompaña su apertura para

una revelación superior. A la luz de este concepto enfoquemos una parte de la trama de

“El milagro secreto. El texto narra los pormenores de la ejecución del escritor judío

13 “El milagro secreto” fue publicado en la Revista Sur, en el año 1943, en un número
13

dedicado por Victoria Ocampo a criticar la guerra. Esta circunstancia llevó al crítico
Balderston a declarar: “El dilema de Hladik en “Los enemigos” y el de Borges en “El
milagro secreto” es encontrar maneras de escapar de una pesadilla circular, cuyo autor
es Adolfo Hitler” (Balderston 112).

16
Jaromil Hladik14 por parte de un pelotón de fusilamiento nazi. El nombre del

protagonista coincide en la realidad con el de un prolífico dramaturgo checo que vivió

en Praga entre 1892 y 1912. En el cuento, Hladik pide a Dios el favor de terminar su

obra inconclusa que, según su parecer, lo justificaría ante la posteridad. Dios le concede

el don y es así como Hladik completa en su mente y delante del pelotón de

fusilamiento, el drama que, de alguna forma, repite hechos de su realidad. El intersticio

divide las aguas de la ficción y el hecho teatral se separará del relato. El drama en verso

que se desarrolla dentro de la mente de Hladik se titula “Los enemigos” y está lleno de

incoherencias:

Empieza el tercer acto, el último (…) vuelven actores que parecían descartados ya de la
trama; vuelve, por un instante, el hombre matado por Roemerstadt, (…) El reloj da las siete –
como al comienzo del primer acto- (…) Aparece el primer interlocutor y repite las palabras
que pronunció en la primera escena del primer acto. (…) El drama no ha ocurrido: es el
delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin – jardinero enloquecido- (Borges:
1974 510).

Jaromil Hladik termina su “tragicomedia de errores” en un tiempo mental,

psicológico o subjetivo que se despliega simultáneamente con el tiempo objetivo de la

ejecución15. El hecho teatral que su mente reconstruye es relatado por el narrador en

tiempo presente, ya que fue preparado “para la escena, no para la lectura” (Borges: 1975

144), al mismo tiempo que se recorta con nitidez sobre el fondo narrativo, redactado en

pretéritos. Creemos que este uso discrecional del tiempo del discurso es un claro indicio

14

14 Son fácilmente rastreables similitudes entre el protagonista Hladik y Borges.

Además, en declaraciones a Richard Burgin, Borges reconoció que “había pensado
escribir una obra de teatro de la que luego desistió, aunque aprovechó la idea para el
cuento en el que entretejió tantos temas suyos que lo preocuparon” (en Zangara 239).
15

15 Héctor Vucetich relaciona este desdoblamiento del tiempo con la denominada

Paradoja de los Gemelos (basada en el mito de Narciso y Goldmundo) que ha influido
en la creación de un “tiempo propio” (Vucetich 100).

17
del valor actualizador que Borges reconoce en el hecho teatral. Recordemos que en el

prólogo a Macbeth, donde comenta la famosa tragedia en un riguroso presente, Borges

acota: “…la verdad es que el drama que soñó Shakespeare, y que ahora soñamos, está

fuera del tiempo de la historia o, mejor dicho, crea su propio tiempo” (Borges: 1975 146).

Como la crítica reconoce, para el autor argentino el tiempo es un proceso mental.

El hecho teatral y la recepción del mensaje

Sobre “La busca de Averroes” (El Aleph)

En 1977 Umberto Eco confesó su interés por el cuento “La busca de Averroes”,

al que calificó como “historia extraordinaria”. Agregó que su “fascinación” por el texto

lo condujo a comenzar el único ensayo sobre semiótica del teatro con la historia de

Averroes relatada por Borges. Y se pregunta: “¿Qué es tan extraordinario en esa

historia? Es que el Averroes de Borges es estúpido no en términos personales sino

culturales, porque él tiene la realidad delante de sus ojos (los chicos jugando) y no lo

puede relacionar con lo que el libro le está describiendo” 16 (Eco 127). En un ensayo

posterior, Eco destaca la modernidad de Aristóteles afirmando que la Poética representa

la primera aparición de una estética de la recepción. (Eco 242)

A la luz de estos conceptos, enfoquemos parte de la trama: El sabio Averroes,

escritor, poeta y estudioso de la obra de Aristóteles, debe traducir al árabe los términos

“comedia y tragedia”. Busca dentro de su marco de referencia, donde predomina la

doctrina del Islam que condena la representación por figuras humanas, y no puede

16

16 La traducción es nuestra.

18
comprender el significado. Preocupado por este dilema y, al mismo tiempo, ignorante

de sus límites culturales, Averroes observa un espontáneo hecho teatral en la calle,

donde…

… jugaban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente
de almuédano; bien cerrados los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo
sostenía, inmóvil, hacía de almínar; otro, abyecto en el polvo arrodillado, de congregación de
fieles. El juego duró poco: todos querían ser el almuédano, nadie la congregación o la torre
(Borges: 1974 583).

Irritado por escuchar el dialecto grosero de la plebe musulmana, no le presta

atención. Poco más tarde, visita a Farach, quien comparte con Averroes todo un mundo

de especulaciones lingüísticas y literarias. En esa reunión escucha el relato de

Abulcásim, un viajero que describe una ópera china. Abulcásim detalla un edificio

teatral y explica el valor de re-presentar: “Las personas de esa terraza tocaban el tambor

y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban,

cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no

se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían, y después

estaban en pie” (Borges: 1974 585).

Como vemos, Averroes escucha por boca del viajero la descripción de todos los

elementos del hecho teatral: escenario, vestimenta, sonidos, parlamentos, utilería,

tramoya, etc. Sin embargo, Farach, el dueño de casa, al igual que Averroes, opina que

las personas de “la terraza” estaban locas. Abulcásim responde: “No estaban locos (…)

Estaban figurando (…) una historia”. E insiste más adelante: “Imaginemos que alguien

muestra una historia en vez de referirla”. Y completa su relato insistiendo en el aspecto

visual (“los vemos…”) y el auditivo (“¡Hablaban, y cantaban y dialogaban!”). Sus

palabras condensan el núcleo del arte dramático, pero Farach continúa desoyéndolas y

19
dictamina con orgullo: “…no se requerían veinte personas. Un solo hablista puede

referir cualquier cosa, por compleja que sea”. Notemos la oposición entre los verbos

que indican distintos tipos de percepción: mostrar, ver, hablar, cantar, y dialogar,

frente a referir. Averroes comparte la opinión de Farach y desconoce los dos hechos

teatrales que en solo un día podrían haber facilitado su traducción de la Poética. De

acuerdo con la crítica y nuestro punto de vista, la inclusión de los dos hechos teatrales

podría responder a las siguientes funciones:

- Mostrar las limitaciones de un marco cultural de referencia único, basado sobre

el libro (Corán) antes que sobre la vida, y sobre la fe, antes que sobre la razón.

Averroes tiene interés por los conceptos de “tragedia y comedia”, pero carece de

categorías para entenderlas. Por eso no puede decodificar los indicios de la

realidad (los dos hechos teatrales).

- Destacar el carácter lúdico y espontáneo del hecho teatral (en el juego de los

niños), así como su función actualizadora (Abulcásim insiste en el acto

simultáneo de percepción del hecho teatral).

- Sugerir la vitalidad de los hechos teatrales por encima del saber libresco.

- Ejemplificar el choque de perspectivas entre Oriente y Occidente, y entre lo

teológico y lo estético. Sostiene Rivera al comentar este cuento:

Para el menos letrado de los chinos, aunque imperfecta, la ópera es una realidad precedida por
historias heroicas y por siglos de decodificación y de entrenamiento actoral. Para uno de los
hombres más sabios del Islam, en cambio, en una etapa de esplendor de la cultura árabe, el
simple hecho de la representación teatral es casi un enigma indescifrable, aunque tenga bajo
sus ojos las reflexiones de un filósofo y de un espectador (Rivera 13).

- Parodiar la inclusión de citas traducidas en textos que serán canónicos (la

traducción de Averroes fue la más aceptada en su época).

20
 - Señalar los peligros de seguir solo la coherencia un sistema de ideas que es

incongruente con los hechos del mundo externo.

- Destacar un caso particular de recepción de un texto (el hecho teatral), sea este

visual (en la calle) o auditivo (relato de Albucásim), de acuerdo con la teoría de

la percepción. En efecto, según Brunner, “las cosas se perciben cuando existen

categorías preceptuales previas acerca de lo que se percibe (…) Dicho de otro

modo, percibimos aquello que previamente conocemos. Lo que nos es

totalmente desconocido ni siquiera lo percibimos” (Töpf 37).

- Coda: En consonancia con su idea del cuento-ensayo, Borges agrega al desenlace de la

historia de Averroes un extenso párrafo, con el que imprime al texto una vuelta más de

tuerca. En él, el narrador se cuestiona:

Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un
drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo
imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín
Palacios. Sentí en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui,
mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que,
para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito (Borges: 1974
588).

La técnica de mise en abyme contribuye además, a multiplicar las perspectivas

dibujando amplios círculos concéntricos que, tal vez, lleguen hasta el presente de

nuestra recepción y nos incluyan como lectores o espectadores.

A modo de conclusión

21
 Al enfocar la inclusión de hechos teatrales en algunos cuentos de Borges, hemos

intentado llamar la atención sobre la variedad de funciones que dichos núcleos

temáticos adquieren en su escritura: Concepción del mundo como teatro, indicio del

enfrentamiento vida/literatura, valor actualizador de toda escena, apertura del tiempo

presente en el proceso de recepción, intertextualidad, multiplicación de perspectivas,

polifonía, catarsis y mise en abyme son algunos de los ítems a que nos hemos referido y

que enriquecen, aún más, el inagotable universo borgesiano.

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