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Los fans en un contexto
de audiencias líquidas
Aportes para recuperar un sentido de comunidad en
la cultura de medios
Fans in a context of liquid audiences
Contributions to recover a sense of community
in media culture
JULIO - DICIEMBRE 2021

Fãs em um contexto de público
líquido 157
Contribuições para recuperar um sentido
INMEDIACIONES
de comunidade na cultura da mídia
DOI: https://www.doi.org/10.18861/ic.2021.16.2.3077
Fecha de recepción: 15 de febrero de 2021

XX TOMÁS ATARAMA ROJAS Fecha de aceptación: 4 de junio de 2021
[email protected] – Universidad de Piura, Perú.
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4430-3391
RESUMEN
El ecosistema de medios contemporáneo, dinamizado
XX MARGARITA MÖNCKEBERG DÍAZ por la tecnología digital y las redes sociales, se enfren-
[email protected] – Universidad de los Andes, Chile. ta al reto de alcanzar a una audiencia cada vez más
fragmentada y esquiva. Para entender este perfil de
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4415-3645 audiencia, esta investigación presenta una exploración
del concepto de modernidad líquida y sus implicancias
negativas en la comunicación y la audiencia. Luego de
CÓMO CITAR: Atamara Rojas, T. & Mönckeberg
este análisis, se profundiza en los rasgos de los fans con
Díaz, M. (2021). Los fans en un contexto de audien- el objetivo de reflexionar en torno a los retos de recu-
cias líquidas. Aportes para recuperar un sentido de perar un sentido de comunicación que fomente la ge-
comunidad en la cultura de medios. InMediaciones neración de comunidades. De esta manera, la figura del
de la Comunicación, 16(2), 157-179. DOI: https:// fan aparece como ese perfil que se vincula intelectual
www.doi.org/10.18861/ic.2021.16.2.3077 y emocionalmente con las historias, y que participa y
InMediaciones de la Comunicación 2021 - VOL. 16 / Nº 2 - ISSN 1510-5091 - ISSN 1688-8626 (EN LÍNEA) - MONTEVIDEO (URUGUAY) - 157-179
TOMÁS ATARAMA ROJAS - LOS FANS EN UN CONTEXTO
MARGARITA MÖNCKEBERG DÍAZ DE AUDIENCIAS LÍQUIDAS
dialoga en el entorno digital creando comunidades y keywords: liquid communication, fan, liquid audience,
propiciando un sentido de pertenencia a través de los participation, community, media culture.
conocimientos y tradiciones compartidas.
palabras clave: comunicación líquida, fan, audiencia RESUMO

líquida, participación, comunidad, cultura de medios.
O ecossistema contemporâneo da mídia, dinamizado
pela tecnologia digital e as redes sociais, enfrenta o de-
safio de alcançar um público cada vez mais fragmenta-
ABSTRACT do e elusivo. Para compreender este perfil de público,
The contemporary media ecosystem, fueled by digital esta pesquisa apresenta uma exploração do conceito
technology and social media, faces the challenge of rea- de modernidade líquida e suas implicâncias negativas
ching an increasingly fragmented and elusive audience. na comunicação e no público. Após esta análise, apro-
To understand this audience profile, this research pre- funda-se nas características dos fãs com o objetivo de
sents an exploration of the concept of liquid modernity refletir sobre os desafios de recuperar um sentido de
and its negative implications on communication and
comunicação que fomente a criação de comunida-

the audience. After this analysis, the traits of the fans are des. Desse modo, a figura do fã aparece como aquele
explored with the objective of reflecting on the challen- perfil que está intelectual e emocionalmente ligado às
ges of recovering a sense of communication that fosters histórias, e que participa e dialoga no ambiente digital
the generation of communities. In this way, the figure of criando comunidades e propiciando um sentimento de
the fan appears as the profile that is linked intellectually pertencimento por meio dos conhecimentos e tradi-
and emotionally with the stories, and that participates ções compartilhadas.
158 and dialogues in the digital environment creating com-
munities and fostering a sense of belonging through palavras-chave: comunicação líquida, fã, público lí-
INMEDIACIONES
shared knowledge and traditions. quido, participação, comunidade, cultura de mídia.
LOS FANS EN UN CONTEXTO TOMÁS ATARAMA ROJAS -
DE AUDIENCIAS LÍQUIDAS MARGARITA MÖNCKEBERG DÍAZ
1. INTRODUCCIÓN
En este artículo se reflexiona acerca de los fans, un perfil fundamental en el
desarrollo de la actual cultura de medios, con el propósito de aportar elementos
de análisis acerca de cómo las audiencias se relacionan con los medios cuando
establecen vínculos emocionales sólidos con los contenidos que ahí se difun-
den. Como señalan Guerrero Pico, Establés y Masanet (2017), la cultura de la
convergencia “ha hecho visible la labor y actividades de los fans, un tipo de au-
diencia que se caracteriza, en general, por participar intensamente y producir a
partir de los contenidos que consume en los medios de comunicación” (p. 847).
En efecto, los fans han adquirido especial relevancia en el actual ecosistema
de medios. Esto se debe a las actividades que desarrollan y que, gracias a las
herramientas digitales, han amplificado su difusión para alcanzar a diversos
públicos. Esta participación de los fans supone una mayor intensidad en la

implicación emocional e intelectual con los contenidos, lo cual contrasta, en
general, con la descripción que se hace de una audiencia que se desarrolla en un
entorno de saturación de contenidos informativos, publicitarios y de entreteni-
miento, y que usualmente es ajena a comprometerse con un producto cultural.
En este sentido, la figura del fan, asociada a la narrativa transmedia, resulta
una de las posibles formas de volver a integrar a las audiencias en un contexto 159
INMEDIACIONES
de atomización, fragmentación y superficialidad, es decir, en un contexto de
audiencias líquidas (Scolari, 2013).
El artículo está estructurado en cuatro apartados y las reflexiones finales.
El primero presenta una descripción de la sociedad contemporánea a partir del
concepto de modernidad líquida de Bauman (2003): allí se exploran los rasgos
que inciden en la concepción de la vida como la ausencia de un proyecto a largo
plazo y la búsqueda de la inmediatez. El segundo apartado hace referencia a la
idea de liquidez en la comunicación y, en concreto, al estudio de las audiencias
para dar cuenta del comportamiento actual caracterizado por la fragmentación
y la atomización de los públicos. A partir de esta reflexión, se detecta cuáles
son los puntos que pueden ayudar a implicar intelectual y emocionalmente a
la audiencia con una franquicia. El tercer apartado aporta una aproximación
al fan y a sus características en el actual ecosistema de medios. Y en el apartado
final, antes de las reflexiones finales, se destacan los rasgos del comportamiento
de los fans que pueden propiciar la aparición de una audiencia que se vea en-
riquecida en su relación con los contenidos de comunicación que consumen.
2. LA MODERNIDAD LÍQUIDA COMO METÁFORA DE LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

Para entender la importancia del concepto de fan en el actual entorno es
importante describir las dinámicas de la sociedad contemporánea y cómo in-
ciden estas en el campo de la comunicación. Dicha aproximación se realiza a
partir de los aportes de Zygmunt Bauman, sociólogo polaco reconocido como
el teórico de la denominada modernidad líquida. En este apartado se explora

el concepto de modernidad líquida, para aplicar luego el rasgo de liquidez a la
comunicación y, con ello, establecer las características que pueden extrapolarse
a la audiencia. A partir de esta revisión teórica, se caracterizará a la audiencia
líquida, lo cual servirá de apoyo para entender su contraste con la cultura de fans
y apuntar algunas ideas acerca de cómo propiciar la gestación de comunidades
que promuevan un sentido de pertenencia y sean espacios de conversación y
crecimiento de sus participantes.
Para describir los rasgos que definen a la sociedad contemporánea, Bau-
man (2003) parte de una descripción del hombre moderno, quien se desarrolla
en un contexto al que denomina modernidad sólida. La pretensión básica de
la modernidad sólida es instaurar un orden basado en la razón para crear un
entorno estable donde los sucesos puedan ser explicados por sus causas. Por
contraste, la modernidad líquida puede ser explicada como un estado mental

que lleva a comprender que esos esfuerzos por imponer un orden racional
perfecto eran imposibles (Castaño Rodríguez, 2005). Mientras que la moder-
nidad líquida estaría delimitada por un interés específico por la diversificación,
la escasa determinación y la confusión, antes que las certezas que movían al
160 hombre moderno (Bauman, 2001b).
El concepto de modernidad líquida se sustenta en la analogía establecida con
INMEDIACIONES
la movilidad constate y la fluidez, ya que los líquidos no se fijan al espacio ni se

atan al tiempo (Bauman, 2003). Al aplicar estas características a la vida personal
y social, el ser humano se reduce a las experiencias perecederas que van llenando
los momentos que se suceden uno tras otro sin descanso (Deuze, 2008). Es decir,
la existencia se percibe como un fluir sin pausa, donde el cambio es constante
(Bauman, 1995). Bajo estas premisas, la sociedad se convierte en un conjunto de
eventos fugaces que propician la sensación de atolondramiento, al decir de Han
(2016); una ansiedad por experimentar que “las cosas fluyen demasiado deprisa
como para que propicien esperanza alguna de darles alcance” (Bauman, 2015,
p. 13). La contingencia, la ausencia de estabilidad y la incertidumbre acerca del
futuro hacen que la vida se reduzca a momentos (Bauman, 2011c).
En este contexto, tener una identidad afianzada en compromisos y vínculos
arraigados resulta una desventaja porque impide a la persona la búsqueda de
experiencias nuevas y cada vez más estimulantes (Bauman, 2001a). En efecto,
la identidad impediría la fluidez que se le otorga a la vida en la modernidad
líquida, donde el tiempo se reduce al momento y el futuro queda eclipsado por
el aquí y el ahora (Bauman, 2005b). Así, resulta imposible cultivar hábitos y las
personas tienden al constante movimiento y cambio (Deuze, 2008): el pensa-
miento se hace rápido y la reflexión profunda carece de importancia ante algo
que es efímero.
En la modernidad líquida, la reflexión pausada y la discusión argumen-
tada de los valores fundantes de la vida en sociedad quedan apartadas, para
dar paso a un relativismo intelectual y moral (Béjar, 2007). El individuo usa

sus momentos de acuerdo con sus intereses cambiantes y fluidos; por esto,
resulta complicado desarrollar un sentido de pertenencia a una comunidad
y la fidelidad a algún medio de comunicación tiende a ser frágil y volátil. En
la modernidad líquida, el cambio permanente y la búsqueda de la novedad
adquieren relevancia para las personas, porque “cuando menos previsible es el
futuro, más necesidad tenemos de ser móviles, maleables, reactivos” (Lipovet-
sky & Charles, 2014, p. 60).
El cambio de lo sólido a la sociedad enmarcada en la modernidad líquida
se desarrolló en el marco de las transformaciones de las telecomunicaciones,
fenómeno que supuso una ruptura en la relación vital de espacio y tiempo. Si en
la modernidad sólida recorrer un espacio demandaba una inversión de tiem-
po, en la modernidad líquida el espacio perdió su valor porque comenzó a ser

recorrido y superado sin invertir tiempo gracias a las nuevas tecnologías. Fenó-
meno ligado a la instantaneidad, donde la lógica de la inmediatez ha devaluado
de modo progresivo la virtud de saber esperar (Lipovetsky & Charles, 2014).
Siguiendo esa misma lógica, la comunicación se inserta en la búsqueda de la
inmediatez y en la generación y distribución de contenido breve que pueda ser
consumido en poco tiempo (Bauman, 2011a), satisfaciendo así a una audiencia 161
que padece del síndrome de la impaciencia donde “toda dilación o espera se ha
INMEDIACIONES
transformado en un estigma de inferioridad” (Bauman, 2008, p. 22).
El dominio del tiempo pierde su orientación hacia el futuro y recae sobre el
control del instante. Por este motivo, la idea de un proyecto a largo plazo pierde
significado, ya que lo relevante y meritorio es poder acceder a la novedad de
modo inmediato (Bauman, 2007). Este cambio tiene un efecto importante en
la relación que establece la comunicación con el espacio, dado que se despoja
a lo local de su importancia (Bauman, 2015). Si se puede acceder a mensajes
de todo el mundo en un instante, lo propio, lo local, comienza a competir en
novedad con los contenidos que se mueven a lo largo y ancho de la tierra. Este
fenómeno trae consigo un cambio en la generación de significados: los criterios
de interpretación ya no provienen del sentido global de las cosas (tiempo) ni de
los referentes próximos aprendidos en la comunidad (espacio).
Bauman (2005a) ilustra las consecuencias de la compresión espacio-tem-
poral con las metáforas del peregrino (modernidad sólida) y el turista (mo-
dernidad líquida). El peregrino conoce la razón por la que recorre un camino
porque su viaje tiene un destino, un sentido que le permite reconocer su pro-
greso y su dirección. El tiempo de viaje no está desprovisto de valor, sino que
se le atribuye un significado porque es la inversión necesaria para alcanzar el
objetivo trazado. El peregrino sabe reconocer que el camino es un medio para
un fin a largo plazo, y puede medir el espacio y el tiempo en función de cuánto
le aportan para llegar a su destino; existe un orden hacia adelante que brinda
unidad a una experiencia global. El peregrino cuenta con un proyecto de vida
que va realizando paso a paso y reconoce cuán importante es la estancia en un

lugar para continuar con su camino.
Los turistas, en cambio, son “nómadas sin itinerarios” (Bauman, 2005a, p.
273): viajan por el afán de experimentar, sin un proyecto general que le atribuya
un sentido a cada paso. Antes de esta compresión espacio-temporal, el tiem-
po tenía una dirección, tenía un carácter de vector hacia el futuro (Bauman,
2001b). Las personas de la modernidad sólida se movían en un espacio-tiempo
estructurado. “La diferencia entre perderse y llegar estaba hecha de conoci-
miento y determinación: el conocimiento de la estructura espacio-temporal
y la determinación de seguir el itinerario” (p. 111). Por contraste, el turista no
puede perderse porque no tiene un destino final, simplemente requiere seguir
viajando. La modernidad líquida ha generado productos, comunidades e iden-
tidades cambiantes, efímeras, diseñadas para el aquí y el ahora (Mönckeberg
Díaz & Atarama Rojas, 2020). Las personas son invitadas a estar continuamente
en movimiento, sin la pretensión de buscar un espacio para desarrollar un
proyecto a largo plazo (Durán Vásquez, 2014). Sin embargo, este modo desa-
rraigado de desenvolver la vida trae como consecuencia la enajenación de lo
propio de la persona.
162 Han (2013) distingue al peregrino del turista a partir de la presencia o au-
sencia de narrativa. “La peregrinación es un suceso narrativo. Por eso, el camino
INMEDIACIONES
de peregrinación no es un pasadizo que haya de recorrerse con tanta rapidez

como sea posible, es más bien un camino rico en semántica” (p. 62). Por el con-
trario, el turista “se mantiene en el presente, aquí y ahora. No está en camino
en sentido auténtico. Los caminos no tienen significatividad. (...) Al turista le
es extraña la semántica rica, la narratividad del camino” (p. 63). El camino del
turista no tiene sentido, está en un lugar sin reconocer si eso aporta algo más
allá de la experiencia particular y el pasar el momento. Para el turista no hay un
proyecto que una los acontecimientos, aportando un sentido.
El tiempo del turista no es narrativo, ya que la narración es selectiva (con-
figurativa) y no la concatenación de momentos aislados (Mönckeberg Díaz
& Atarama Rojas, 2020). Otorgar sentido narrativo a una realidad exige un
proceso de selección. Consiste “en hacer surgir lo inteligible de lo accidental,
lo universal de lo singular, lo necesario o lo verosímil de lo episódico” (Ricoeur,
1987, p. 41). El sentido narrativo de la vida permite asignar consecuencias a
las acciones, por esto, una vida que transcurre de modo episódico, sin dejar
rastros, “es una vida libre de la preocupación de las consecuencias” (Bauman,
1995, p. 5). En la modernidad líquida, la persona busca experiencias de efectos
inmediatos porque no es dueño del tiempo futuro.
Las características de la modernidad líquida son aplicables a diversos ám-
bitos de la vida en sociedad, como las relaciones políticas y económicas. En este
artículo es de especial interés extrapolar los alcances de la modernidad líquida
al campo de la comunicación, para así poder abordar el comportamiento de las
dinámicas en la actual cultura de medios y describir los rasgos de una audiencia

que se enfrenta a un contexto de instantaneidad y fragmentación. A continua-
ción, en el siguiente apartado se aborda el concepto de liquidez en el campo de
la comunicación y las audiencias.
3. DE LA COMUNICACIÓN LÍQUIDA A LA AUDIENCIA LÍQUIDA

La comunicación es un fenómeno complejo y amplio que involucra la vida
de los seres humanos, su desarrollo y su integración a la sociedad (Craig, 1999).
Por esto, para relacionar los aportes de Bauman acerca de la sociedad contempo-
ránea con los estudios de comunicación se apela a dos grandes visiones: la idea
de la comunicación como transmisión y el paradigma de la comunicación como
ritual. La visión de transmisión se centra en la difusión de mensajes en el espacio,

mientras que la visión de ritual se refiere a la relación que se establece entre las
personas al participar de la comunicación; es decir, comprende la comunicación
como integración, vinculación, tradición y continuidad (Carey, 2009).
Estos modos de entender la comunicación no son excluyentes entre sí, sino
complementarios. El proceso de transmisión es necesario, pero la comunica-
ción no se reduce a ese proceso, sino que su sentido descansa en las relaciones
163
que permiten el mantenimiento de una comunidad en el tiempo. Como señala
INMEDIACIONES
Strate (2007), la comunicación toma lugar a través del tiempo (across time),
atravesando el tiempo (through time) y en el tiempo (in time). No se trata solo
de transmitir información, sino de examinar cómo ese contenido revela una
serie de creencias compartidas a lo largo del tiempo (Carey, 2009).
En la transmisión, lo que ocurre con los participantes es de menor rele-
vancia que la confirmación del proceso que se lleva a cabo (Martín-Algarra,
2009). Por contraste, la visión de ritual plantea que la comunicación responde
a “la existencia de un mundo común compartido que hace que los copartícipes
en la comunicación sean parte de una misma realidad” (p. 75). Como señala
Restrepo (2020), asumir la comunicación como compartir resulta en un creci-
miento del conocimiento y la comprensión del mundo y de nosotros mismos.
Con esto, la comunicación, desde la perspectiva de ritual, apunta a generar un
sentido de pertenencia, a través de valores y tradiciones compartidas. Bauman
(2005b) sostiene que las antiguas comunidades, llenas de relaciones, tradicio-
nes y ritos, permanecían integradas y cohesionadas porque estos vínculos se
forjaban en la comunicación directa entre los miembros de aquella comunidad.
Con la aparición de las telecomunicaciones y la instantaneidad consecuente,
esa comunicación perdió la ventaja de generar y enriquecer un intercambio
intercomunitario (Bauman, 2002).
Frente a este contexto es posible circunscribir la idea de comunicación lí-
quida, de acuerdo con las características descritas por Carey (2009), en la visión
de la idea de comunicación como transmisión. Con la comunicación digital, “la
traslación y el posicionamiento físico de los cuerpos en el espacio físico son me-

nos necesarios que nunca para el reordenamiento de significados y relaciones”
(Bauman, 2013, p. 29). Como explica Muñoz (2010), este escenario digital ha
producido que la vida virtual de las personas quede recortada en un lenguaje y
pensamiento simplificados, en una temporalidad instantánea y en un espacio ac-
tualizado sin cesar. Así, la comunicación, desde la visión de la transmisión, gana
eficiencia en cuanto alcanza una instantaneidad e inmediatez antes desconocida,
características donde las coordenadas de espacio y tiempo pierden importancia.
Esa pérdida de significado de las coordenadas tradicionales de espacio y tiempo
es una realidad esencial que explica las características de la comunicación líquida.
La posibilidad de que un mensaje se transmita de manera instantánea y sea
independiente de su contexto espacial ha generado el fenómeno de la glocali-
zación, donde se despoja de su significado a lo local y se le añade un significado
diferente de carácter extraterritorial. Esta operación artificial quita al mensaje

parte esencial de su significado, porque la carga semántica proveniente del
espacio ya no se está considerando como propio de su contenido (Bauman,
2015). Los mensajes (y sus significados) pasan a ser extraterritoriales (como la
figura del turista), independientes de sus realidades locales. La comunicación
164 líquida no valora como factor del acontecimiento el espacio y el tiempo y, por
tanto, pierde contenido y significancia (Mönckeberg & Atarama Rojas, 2020).
INMEDIACIONES
Esto trae como consecuencia que la interacción se empobrezca, ya que se valora

más la transitoriedad que la duración propia de valores, tradiciones o símbolos
que se dan en un tiempo continuo (Bauman, 2003).
Sin embargo, Carey (2009) explica que considerar la comunicación única-
mente en términos de transmisión implica “desligar la cultura de la localidad en
la que fue creada, para reubicarla a distancia y readaptarla en entornos nuevos
y poco confortables” (p. 2). De allí que es recomendable retomar el paradigma
de comunicación como ritual, el cual promueve la tradición, la continuidad
y la vinculación entre los participantes. A partir de este paradigma, se com-
prende que las tecnologías dejan una huella en la cultura y en el modo en que
las personas establecen relaciones. Pero los problemas de la comunicación no
son problemas vinculados a la tecnología, sino a la conformación y el manteni-
miento de la comunidad que solo se puede propiciar a través de la continuidad
(Strate, 2007), donde la comunicación no solo se oriente al aquí y el ahora, sino
que sea capaz de restaurar un pasado y proyectar un futuro.
El escenario actual de la comunicación líquida parece no incentivar esa
continuidad, antes garantizada por la relación del mensaje con el tiempo y el es-
pacio. Así, el contexto digital, de rupturas y compresiones espacio-temporales,
exige repensar la comunicación para recuperar los caracteres propios del ritual
como el compartir y la generación de comunidad. En este sentido, Carpentier
(2016) sostiene que una de las formas de recuperar esa comunicación orientada
a la generación de comunidad es a través de la participación.
Bauman (2011a) observa que los medios de comunicación realizan un inten-

to desesperado por captar la atención de esta audiencia líquida (móvil, mudable
en sus preferencias, frágil en sus compromisos, vinculada a emociones efímeras).
Y desarrollan, al menos, dos estrategias para alcanzar ese objetivo: por un lado,
buscan generar el máximo impacto con sus contenidos, a través de temáticas,
estéticas y efectos especiales; y, por otro lado, programan ese contenido para que
tenga una instantánea obsolescencia, es decir, que rápidamente pueda dejar de
ser visitado o consumido por la audiencia. Estas dos estrategias responden a la
dinámica de procurar llegar a más audiencia y, a la vez, procurar que ella vuelva
a buscar nuevo contenido en cuanto el original ya deja de impactarle (Bauman,
2011b). El resultado de introducirse en esta dinámica es el encogimiento del
contenido y la drástica reducción de su significación (Bauman, 2011a).
Ante esta realidad, Bauman (2015) señala que existe una vía alternativa a

favor de la vinculación y la generación de una comunidad: que la comunicación
reconozca que su audiencia está formada por personas. “Solo entre individuos
considerados en su totalidad la comunicación puede ser verdaderamente con-
tinua” (Bauman, 1995, p. 51). Como precisa Atarama Rojas (2012), “la expre-
sión tiene como finalidad significar algo para un tú, para un prójimo. (…) se
busca llegar a personas, brindarles elementos de juicio para pensar y participar 165
en la comunidad; a fin de cuentas, para construir vida en común” (p. 28). En
INMEDIACIONES
este sentido, a través de la comunicación se da la comprensión entre unos y
otros; con esto se puede promover un encuentro comprometido y responsable.
Reconociendo el rol protagónico de personas con rostro definido en cualquier
acto de comunicación se puede fomentar la continuidad y recuperar el espacio
y el tiempo, a partir no del espacio y el tiempo del mundo, sino de la persona.
Tomando la afirmación de Ortego (1966) y extrapolándola también al espacio,
se puede señalar que lo realmente relevante para la comunicación son el tiempo
y el espacio del alma de las personas.
En esta misma línea, Martín-Algarra, Torregrosa y Serrano (2010) destacan
el rol integrador de la comunicación en las circunstancias actuales: “cuando
el tiempo y el espacio no se reducen a la dimensión física, el sentido de per-
tenencia que genera la comunicación adquiere un mayor protagonismo en
la vida social” (p. 81). Así, la comunicación ha de revalorizar y fortalecer los
vínculos, dando relevancia a la comunicación como ritual donde el comuni-
cador no está diciendo algo a alguien, sino que participa de una relación con
alguien. En esta línea, Noguera Vivó et al. (2013) recuerda que en este entorno
de convergencia y diversidad de medios, la comunicación –desde la perspec-
tiva de ritual– ha de aprovechar las herramientas tecnológicas para transmitir
información, también para la creación y el mantenimiento de comunidades.
Bauman (1995), en la misma línea, plantea que la forma de relacionarse que
fomenta el mantenimiento de una comunidad es aquella que implica estar con
y para el otro (being-for).
Area Moreira y Pessoa (2012) toman la metáfora de lo líquido de Bauman

(2003) y destacan que en el tiempo actual predomina una cultura líquida: “La
metáfora nos sugiere que el tiempo actual –su cultura digital– es un fluido de
producción de información y conocimiento inestable, en permanente cambio,
en constante transformación” (p. 14). Esta metáfora puede ser aplicada con
propiedad a diversas realidades de la comunicación, para hablar así de la tele-
visión líquida “en la que los contenidos televisivos se consumen en cualquier
momento, en cualquier lugar y desde múltiples dispositivos” (Quintas Froufe &
González Neira, 2016, p. 378); y de la audiencia líquida, en constante conexión
a la red y con un comportamiento dinámico (Aguado & Martínez, 2012). En
este sentido, Scolari (2013) destaca que las audiencias se han vuelto líquidas,
y que actualmente se comportan como “un conjunto fragmentado, mutante y
disperso de consumidores” (p. 221).
A partir de la revisión realizada del concepto de liquidez se puede soste-

ner que las audiencias líquidas juegan un rol visible en el actual ecosistema
de medios, porque incentivan a las industrias de los medios a una búsqueda
constante por ganar su fidelidad. Al respecto, Claes, Deltell y Congosto (2015)
señalan que las audiencias líquidas suelen comportarse como enjambres, es
166 decir, se reúnen en el ecosistema digital para satisfacer algún deseo particular,
pero no generan ninguna identidad grupal que se sostenga en el tiempo, por
INMEDIACIONES
lo que una vez obtenida la satisfacción se separan y rompen su vínculo con los
demás. En efecto, este sería uno de los rasgos de la audiencia líquida: busca con
facilidad el contenido que le genera interés, pero no se vincula a él ni a los demás
miembros de la audiencia con los que interactúa para llegar al contenido o para
conocer más acerca del contenido. En palabras de Grandío (2016), se trata de
“audiencias infieles” (p. 26). O, como precisa Scolari (2013), se puede decir que
“las audiencias ya no están donde solían estar en las épocas del broadcasting:
bien quietas frente a la pantalla del televisor” (p. 220).
Este comportamiento de la audiencia líquida responde al síndrome de im-
paciencia. En el caso de las redes sociales, este rasgo se presencia en la demanda
de una “actualización rápida y continua de los contenidos” (Posadas Velázquez,
2013, p. 124). De acuerdo a Cerda Moya (2018), un ejemplo de este tipo de au-
diencia se encuentra en los espectadores de youtubers, streamers e influencers,
en la medida en que consumen contenidos ligados a tendencias y, con ello, a la
fugacidad (p. 7). Además, estas audiencias se destacan por su migración cons-
tante entre diversos formatos y medios, privilegiando su experiencia inmediata
de consumo por sobre el sentido que se le puede atribuir a lo que consumen.
La característica de inmediatez se manifiesta en la tendencia de esta au-
diencia a la conexión en tiempo real mientras consume contenido, y de ese
modo tiende a realizar un consumo multipantalla distribuyendo su atención
en periodos alternados (Dias & Serrano Puche, 2020). Esta audiencia, en su
afán por lo nuevo, se interesa “por nuevas experiencias transmedia que aúnen
los diferentes prismas en los que discurre su rutina como son las redes socia-
les, la web o la gamificación y que se favorezca su capacidad productora de
mensajes” (Vázquez Herrero, González Neira & Quintas Froufe, 2019, p. 75).
El tiempo invertido tradicionalmente en unos pocos medios de comunicación
se distribuye ahora de manera atomizada entre una gran amplitud de medios
y plataformas (Scolari, 2019).
En este escenario, para procurar vincular al público en un contexto de au-
diencias líquidas, las historias adquieren una relevancia especial. Al repasar la
metáfora del turista y del peregrino se destacaba que el peregrino encontraba
sentido en su viaje por el rasgo de narratividad; pues bien, a través de la na-
rrativa se puede otorgar sentido a una audiencia que, precisamente, vive en el
aquí y el ahora. Como destaca Carey (2009), no solo es importante el proceso
de transmitir, sino que se debe prestar atención al contenido de lo que se trans-

mite, atendiendo a aquello que subyace en lo que se comunica. De esa manera
las historias adquieren una especial relevancia en este contexto de audiencias
líquidas, ya que más allá de ofrecer datos, son capaces de condensar un sentido
(Kermode, 2000).
En otras palabras, las historias no solo son lo que se dice, sino fundamental-
mente el sentido global que se alcanza a través de lo que se dice, característica 167
que implica realizar una aproximación poética a las historias, las cuales son
INMEDIACIONES
claves en el actual contexto por su alcance universal (García Noblejas, 2012).
Asimismo, frente a la característica de la búsqueda de inmediatez y el empobre-
cimiento de la semántica de la interacción (Bauman, 2003), las historias pare-
cen aportar un remedio que incentiva la atribución de significado a través de la
lectura y relectura de una narrativa y del diálogo que propicia en la búsqueda y
la exploración de su sentido. Las historias “ofrecen la capacidad de simplificar
la desconcertante complejidad, (...) de reducir el caos infinito de la realidad a
un tamaño intelectualmente manejable, (...) de presentar el flujo discordante de
sucesos como un relato con argumento legible” (Bauman, 2001b, pp. 156 y 157).
Además, en el diálogo propiciado por las historias se puede encontrar la
generación de una comunidad y facilitar en quienes participan de esa conver-
sación un sentido de pertenencia, que es uno de los rasgos principales de la
comunicación como ritual (Carey, 2009). Este escenario se presencia de modo
evidente en la actividad desarrollada por los fans, quienes generan un senti-
miento de comunidad a través de la participación y discusión de los contenidos
narrativos. Asimismo, frente a la acusada obsolescencia instantánea busca-
da por los medios para impactar constantemente en la audiencia (Bauman,
2011a), la narrativa transmedia puede constituirse en un remedio ya que aporta
un valor atemporal al contenido, que puede ser revisitado a partir del contacto
con nuevas narrativas que integran y enriquecen la macrohistoria.
Frente a esto, se trata de aunar a la audiencia no en torno a un medio, sino
en torno a una historia que se cuenta a través de múltiples plataformas. Ade-
más, la experiencia de consumo de historias conlleva el desarrollo de procesos

emocionales y racionales que generan significado y sentido en la audiencia y
que permiten construir identidades individuales y colectivas (Grandío, 2016).
Y la actividad de la audiencia resulta clave en la expansión de una narrativa
transmedia y en la generación de puntos de contacto que propicien la inte-
racción y el diálogo entre las audiencias. Por esto, a continuación, se estudia
en concreto la figura del fan y su aporte a la cultura de medios en un entorno
de convergencia.
4. LOS FANS Y LA CULTURA DE MEDIOS

La categoría de fan ha adquirido especial relevancia a partir del desarrollo
de la comunicación digital y la consolidación de la cultura de la convergencia,
fenómenos que dinamizaron la visibilidad del trabajo de los fans y dieron re-
levancia a sus dinámicas culturales. Como señala Scolari (2013), la tecnología
permitió que las comunidades de fans consiguieran dos objetivos: “por un
lado, sus intercambios se intensificaron y extendieron a escala global; por otro,
sus producciones consiguieron salir del propio circuito y ganar visibilidad”
(p. 231). En efecto, aunque el fenómeno fan ha existido siempre en la cultura
168
de medios, actualmente estos seguidores entusiastas y comprometidos con
INMEDIACIONES
un contenido “viven un momento de reivindicación y orgullo de pertenecer

a un fenómeno fan concreto que les agrupa y les da significado” (Grandío,
2016, p. 17).
Sin embargo, en los primeros estudios sobre este fenómeno se consideraba
a los fans como un grupo marginal, asociado a vicios y desórdenes intelectuales
y volitivos. Así, Jenkins (2010) enumera algunos estereotipos populares que
existían al respecto: (i) son consumidores estúpidos que comprarían cualquier
producto relacionado con un programa o con su reparto; (ii) dedican su vida a
cultivar un conocimiento inútil; (iii) otorgan una importancia inadecuada a un
producto cultural devaluado; (iv) son unos inadaptados sociales que están tan
obsesionados con el programa que no tienen ningún otro tipo de experiencia
social; (v) son afeminados o asexuados, debido a su compromiso íntimo con la
cultura de masas; (vi) son infantiles e inmaduros emocional e intelectualmente;
y (vii) son incapaces de separar la fantasía de la realidad. Estas características
revelan la poca valía que se les asignaba a los fans en la dinámica de la cultura
de los medios y la connotación negativa con la que se asoció el surgimiento de
este fenómeno. En esta línea, Duffett (2003) argumenta que las aproximaciones
extremistas a la cultura de fans han generado un conjunto de ideas inapropiadas
para explicar y dar razón del fenómeno.
Es por eso que trabajos como los de Hills (2002) y Jenkins (2010) se concen-
traron en demostrar la relevancia de la figura del fan en la cultura de medios,
como un perfil clave para entender las dinámicas propias de una audiencia
comprometida. En definitiva, la figura del fan se contrapone a la audiencia

líquida, ya que logra alcanzar una apropiación de los contenidos y afianzar la
construcción de una identidad. Como señala Borda (2012), las prácticas del
fan están “atravesadas por lógicas que les son propias, como el acento puesto
en la reciprocidad más que en la acumulación, o en la performance, más que
en la mera difusión” (p. 318). Asimismo, la convergencia, descrita por Jenkins
(2004) como un fenómeno complejo donde intervienen las relaciones que se
establecen entre tecnologías, industrias, mercados, géneros y audiencias, no
solo ha confirmado la relevancia de los fans, sino que les ha otorgado unas
funciones que convierten a la cultura de fans en un eje estratégico de la actual
dinámica de los medios. En efecto, los fans ahora tienen presencia en diversos
medios, se expresan a través de diferentes lenguajes y ejercen influencia en el
desarrollo de distintos formatos y géneros (Scolari, 2013).

Para Fuschillo (2018), el fenómeno fan puede tener dos líneas de aproxi-
mación: (i) desde el fanatismo, que estudia las tensiones que se dan entre la
creación de identidades individuales y colectivas que surgen en el encuentro
de variables sociohistóricas de consumo, culturales de mercado e ideológi-
cas; y (ii) desde el fandom, que estudia el aspecto social que se manifiesta en
las dinámicas de interacción en los grupos de fan y sus actividades creativas 169
colaborativas. En este artículo, aunque se reconoce que el campo de los fan
INMEDIACIONES
studies se encuentra actualmente en crecimiento y abarca diversas cuestiones
interdisciplinares, se aborda lo que Jenkins (2010) reconoció como fans de la
cultura de medios, “un grupo amorfo, pero aun así identificable, de entusiastas
del cine y de la televisión” (p. 11).
A partir de esta precisión, se delimita también a los autores que se adscriben
a esta tradición. Así, por ejemplo, Grandío (2015) define a los fans como “una
audiencia activa caracterizada por un alto consumo, gratificación e implica-
ción, tanto emocional como social, con el producto objeto de su devoción”
(p. 23). Mientras que Duffett (2013) considera al fan como “una persona con
una convicción emocional positiva relativamente profunda sobre alguien o
algo famoso, generalmente expresada a través del reconocimiento del estilo o
la creatividad. Es también una persona impulsada a explorar y participar en
prácticas de aficionados” (p. 18).
Como se puede apreciar, en el campo de la cultura de medios, el fan como
persona está íntimamente ligado al grupo de fans o la cultura fan de la que parti-
cipa. Esta característica es relevante para definir con precisión a un fan porque,
aunque exista una fuerte vinculación emocional a un contenido de comunica-
ción, si no se realizan las prácticas sociales que emergen de esa vinculación, se
podrá estar ante un seguidor muy comprometido o ante una persona aficionada
a consumir dicho contenido, pero no propiamente ante un fan. El ser fan está
íntimamente relacionado con la actividad social de compartir con el grupo esa
vinculación emocional. En esta línea, Jenkins (2010) precisa:
El grupo de fans organizado es, en primer lugar y sobre todo, una institución de
teoría y crítica, un espacio semiestructurado en el que se proponen, debaten y
negocian interpretaciones y valoraciones contrapuestas de textos comunes, y
en el que los lectores especulan sobre la naturaleza de los medios de comuni-
cación de masas y su propia relación con éstos. (p. 109)
En esta dinámica personal-social de ser fan cobra especial relevancia el

concepto de engagement, el cual “ha emergido como un término clave que
encapsula el tipo de experiencia de la audiencia que el contenido audiovisual
busca alcanzar” (Evans, 2016, pp. 2 y 3). En efecto, el grupo de fans, desde la
terminología de los productores transmedia, es un tipo de audiencia que ha
desarrollado altos niveles de participación y engagement (Ryan, 2019). De ese
modo se establece una relación directamente proporcional entre el nivel de
participación que desarrolla un grupo de fans y el grado de engagement que
se genera hacia la narrativa en la que se participa, generando así un círculo de

crecimiento: a mayor participación, mayor engagement; y a mayor engagement,
mayor participación.
Esta relación no es resultado, necesariamente, de una constante satisfac-
ción afectiva e intelectual por parte de los fans, dado que muchas veces la par-
170 ticipación es el resultado de una situación de desacuerdo con la producción
oficial (Chávez Ordóñez, 2014). “Por regla general la respuesta de los fans no
INMEDIACIONES
sólo supone fascinación o adoración, sino también frustración y antagonismo,

y es la combinación de las dos respuestas lo que motiva su compromiso acti-
vo con los medios de comunicación” (Jenkins, 2010, p. 37), y también lo que
incentiva las diversas y plurales dinámicas sociales respecto a la franquicia.
En efecto, no existe una única, coherente y singular cultura o comunidad
de fans, sino que sería más apropiado hablar de una red de redes, donde cada
una está especializada en diferentes modos en una actividad (Hills, 2017). Esta
distinción puede detallarse a través de diversos criterios, por ejemplo, comu-
nidades por tipo de contenido (cine, serie, videojuegos) o comunidades por
tipo de actividad creativa (interacción, fan fiction, fan art, fan vid). Respecto
a este último criterio, es importante destacar la funcionalidad de distinguir la
actividad creativa de la audiencia en participación a través de la interacción y
la participación a través de la producción. Esta distinción permite reconocer
dos niveles de fan: el fan que participa de la comunidad con su interacción y el
fan prosumidor. Estos dos niveles también son reconocidos por Ryan (2019)
cuando reflexiona acerca de los discursos de los fans y les atribuye dos formas:
la crítica (participar de la discusión en línea) y la creativa (fan fiction y otras
producciones). Esta clasificación es importante porque permite distinguir que,
aunque la participación es análoga entre la audiencia y los fans, puede existir
audiencia que produzca contenido que no sea fan. Para ilustrar este tema, en
la Tabla 1 se presenta la relación entre participación, actividad de los fans y sus
discursos.
Tabla 1. Relación entre participación, actividad de los fans y sus discursos
Nivel de participación Tipo de audiencia Tipo de fan Discurso del fan
Participación a través de la Fan que participa de la Forma crítica (participación

Intermedio interacción comunidad con su interacción en la discusión en línea)
Participación a través de la Fan prosumidor con producción Forma creativa (producción

Maximalista producción análoga a la industria análoga a la industria)
Fuente: Elaboración propia. Nivel de participación tomado de Carpentier (2015) y discurso del fan
tomado de Ryan (2019).
Esta clasificación permite reconocer que aunque los términos fan y prosu-
midor están íntimamente relacionados (Scolari, 2013), estos no son sinónimos.
Ni todo fan es un prosumidor ni todo prosumidor es un fan. El prosumidor

es la persona que produce parte de su propio consumo (Toffler, 1980). Esta
actividad de producción exige tener las competencias para crear: estas compe-
tencias técnicas están cada vez más extendidas, pero no son aún universales.
Así, un fan, aunque pueda tener un alto nivel de engagement, si no cuenta con
las competencias para generar contenido, no será, en sentido propio, prosu-
midor. En sentido inverso, un prosumidor no necesariamente requiere ser fan
de una franquicia para generar contenido. Un ejemplo claro de esto es el de los
171
INMEDIACIONES
youtubers, que en la búsqueda por producir contenido atractivo para diversos
públicos y generar ingresos (Han, 2020), pueden crear videos sobre una fran-
quicia popular aunque no sean fans. De hecho, como se señaló en apartados
anteriores, el contenido producido por youtubers puede incluso satisfacer un
consumo líquido. Entonces, aunque el modelo ideal de fan sea el de un fan
prosumidor, es posible que existan fans que no sean prosumidores, pero que
participen de la comunidad consumiendo contenido producido por otros fans.
Con un escenario digital que pone de relieve la importancia de la cocrea-
ción por parte de la audiencia, los fans encuentran nuevas oportunidades y
mayores herramientas para enriquecer su participación. Esto permite multi-
plicar los diversos nichos de fans. De esa manera “esta subcultura sobrepasa
las fronteras geográficas tradicionales y generacionales y se caracteriza por sus
estilos concretos de consumo y por sus preferencias culturales” (Jenkins, 2010,
p. 12). Además, un fan está más allá de las tradicionales categorías sociodemo-
gráficas de sexo, edad, ocupación y nivel de estudios, ya que su nivel de relación
y vinculación con la narrativa no presenta diferencias significativas en función
a esas categorías (Lozano, Plaza & Sánchez, 2020). Las culturas de fans están
más definidas por factores de vinculación emocional y psicológica que por los
factores sociodemográficos descritos. Por esta razón, la delimitación de una
comunidad de fans parte del autorreconocimiento de los mismos espectadores
como fans, porque la conciencia grupal es una característica identitaria de los
fenómenos fan (Grandío, 2016).
Como señalan Lozano, Plaza y Sánchez (2020), resulta muy complicado de-
finir lo que es un fan con precisión y determinar cuándo una persona es o no un
fan. Esta complicación se deriva, en primer lugar, del uso extendido del término
en el lenguaje común (con diferentes aplicaciones), y, en segundo lugar, de los
diversos grados o niveles de implicación que han demostrado los fans. En este
sentido, se puede sostener que cuando una persona se autodefine como fan está
reconociendo que su consumo de medios supone una fuerte vinculación cog-
nitivo-intelectual y socioemocional. Lozano, Plaza & Sánchez (2020) concluyen
que los comportamientos que definen a un fan de medios son: coleccionismo,
experiencia, conocimiento y visionado. Así, “la identidad de un fan en el consumo
de medios es un constructo complejo que incluye los cuatro comportamientos
característicos mencionados, los cuales operan de manera conjunta” ( p. 20).
Entonces, para delimitar cuándo alguien es un fan, hay que considerar tres ele-
mentos básicos. El primero, que la persona se autodefina como fan (nadie puede
ser propiamente fan sin saber reconocerlo); el segundo, que la persona forme parte
de una comunidad de fans con las que comparte su afición (y que también se auto-
define a sí misma como comunidad fan); y el tercero, que cumpla, como mínimo,
con las características de consumo de la franquicia (a partir de las cuatro categorías
172 descritas). Sin estos elementos se podrá estar ante una persona que disfrute mucho
de un contenido, pero no de un fan, porque un fan desarrolla una dinámica de
INMEDIACIONES
participación relevante que enriquece la narrativa con la que se relaciona.

En este sentido, como recuerda Jenkins (2010), los fans no son un simple
público de los textos populares; se trata de “participantes activos en la cons-
trucción y circulación de significados textuales” (p. 38). Los productos creados
por las comunidades de fans y su actividad a través de la interacción social son
uno de los insumos claves para mantener el interés en numerosas franquicias
(Roig, 2008). Por esta razón, conviene atender a la detallada descripción que
realiza Jenkins (2010) acerca de los fans:
Los fans abrazan con entusiasmo sus textos preferidos e intentan integrar las
representaciones de los medios de comunicación en su propia experiencia
social. No impresionados por la autoridad institucional y los conocimientos
concretos, afirman su derecho a hacer sus propias interpretaciones, a ofrecer
valoraciones y a elaborar cánones culturales. Los fans, que no se inmutan ante
las concepciones tradicionales de propiedad literaria e intelectual, asaltan la
cultura de masas reivindicando sus materiales para sus propias finalidades, re-
elaborándolos como base para sus propias creaciones culturales e interacciones
sociales. Aparentemente los fans desdibujan los contornos entre la realidad y
la ficción, hablan de los personajes como si tuvieran una existencia separada
de sus manifestaciones textuales, entran en el reino de la ficción como si fuera
un lugar tangible que pueden habitar y explorar (p. 31).
Frente al enfoque pesimista de Bauman, con una sociedad que se caracte-

riza por su pérdida de sentido colectivo y de sensibilidad, la figura de fan abre
paso a una nueva forma de hacer comunidad y de devolver valor a los conteni-
dos que consume. Los fans, legitimados por el tiempo que dedican y por su im-
plicación emocional, hacen suyos los mundos de ficción de los que participan
e ingresan a la dinámica de expansión de ellos con autoridad. En este sentido,
Hill (2002) destaca que entre los fans y los productos culturales se establece a
lo largo del tiempo un “juego afectivo” (p. 111), que se sustenta en la integridad
estructural de los objetos, creados para establecer vínculos duraderos con la
audiencia. Esta integridad se revela en la apertura del mundo transmedial,
que acepta diversas miradas acerca de un mismo suceso narrativo. En opinión
de Hill (2002), esta integridad es necesaria para mantener la vigencia de una
franquicia en el largo plazo.
De esa manera los contenidos aportados por los fans tienden a revitalizar
el interés en determinadas franquicias (Roig, 2008), facilitando nuevas puertas

de acceso al mundo transmedial, es decir, constituyendo con sus aportes nuevos
puntos de contacto. En la misma línea, las diversas actividades de los fans, ade-
más de los productos culturales análogos a los de la industria del entretenimien-
to, funcionan como puntos de contactos. Además, a partir de las reacciones ante
el nuevo contenido de la franquicia, los fans interactúan con otros fans y revelan
su visión sobre el contenido audiovisual a través de Internet; con esto propician 173
“la generación de un sentimiento de comunidad, que se intensifica mediante la
INMEDIACIONES
participación en las causas comunes, el diálogo y los comentarios personales”
(Lacalle & Castro, 2018, p. 9). Estas relaciones interpersonales enriquecen a
quienes participan, no por lo que se discute, sino por el vínculo que se genera y
que es una de las tareas que Bauman (2015) le plantea a la comunicación para
ser más humana, y que Carey (2009) establece como esencial para alcanzar una
comunicación como ritual.
5. REFLEXIONES FINALES: APORTES PARA RECUPERAR UN SENTIDO DE

COMUNIDAD EN LA CULTURA DE MEDIOS
Tras revisar las características de la modernidad líquida y aplicarlas a la
categoría de audiencia, y estudiar el perfil de fan en la cultura de medios, a con-
tinuación se presenta una síntesis de los aspectos más relevantes de la audiencia
líquida y la cultura de fans. En tal sentido, se busca resaltar las diferencias entre
ambos conceptos y, con ello, fundamentar la relevancia de la participación de
los fans en el actual contexto. En la Tabla 2 se resume el aporte de los fans en la
cultura de medios actual.
Como se aprecia en la Tabla 2, en un contexto de audiencias líquidas, la cul-
tura de fans puede aportar diversas claves acerca de cómo alcanzar una comu-
nicación más humana acorde a las condiciones actuales de la tecnología (que
ha generado una ruptura en la relación vital de espacio y tiempo). Así, el nuevo
escenario exige reconocer las potencialidades de la cultura de convergencia,
Tabla 2. Diferencias entre la audiencia líquida y la cultura de fans

Rasgos Audiencia líquida Cultura de fans
Relación con los Ausencia de fidelidad a los Compromiso y fidelidad a un contenido u oferta de los
contenidos de los contenidos y oferta de los medios. medios.
medios Búsqueda constante de la novedad. Búsqueda de nuevas interpretaciones (mayor profundidad).
Síndrome de la impaciencia,
consumo rápido, efímero, buscan Alta inversión de tiempo en el consumo de la franquicia
Relación con el tiempo emociones inmediatas cada vez de su interés, con diversa profundidad a través de diversos
más intensas. Ausencia de reflexión medios.
pausada.
Renuncia a las referencias espaciales
Reconocimiento de un espacio social compartido que
Relación con el espacio para la interpretación de la
permite referencias para interpretar la comunicación.
comunicación.
Tendencia al individualismo, basado Generación de comunidades, basadas en la interacción
en un relativismo intelectual y moral. social.
Relación con el otro
Ausencia de discusión argumentada. Desarrollo de un sentido de pertenencia a través de valores y
No contrae relaciones a largo plazo. tradiciones compartidas.

Consumen en función de la Consumen estableciendo relaciones con contenido pasado y
experiencia del momento (buscan proyectando el contenido futuro.
Sentido de su consumo
experiencias cada vez más intensas), Atribuyen un sentido narrativo global a su experiencia de
sin reconocer un sentido global. consumo.
Fuente: Elaboración propia.
174 el entorno digital y el fenómeno de la datificación para acercar a personas con

intereses comunes y propiciar una interacción enriquecedora.
INMEDIACIONES
Las plataformas digitales, mediadas por diversos algoritmos que perso-

nalizan el contenido que se presenta a los usuarios, pueden funcionar como
un espacio para el encuentro, el diálogo y el intercambio, promoviendo un
involucramiento de los usuarios en los contenidos y fortaleciendo las relacio-
nes de la comunidad. A partir de esto se apuesta por una comunicación que
apele a los valores de espacio social y de tiempo personal, como principios que
han estado presentes en todo acto de comunicación, pero que con las nuevas
dinámicas vertiginosas de consumo se han hecho más patentes y necesarios. En
pocas palabras, la clave está en poner a la persona en el centro para enriquecer
su experiencia de consumo, apelando al diálogo y a su implicación a través de
la participación en la creación y expansión de la historia, rasgos característicos
de la narrativa transmedia.
Estas reflexiones acerca de esta implicación a través de la participación
invitan a reconocer cómo la narrativa transmedia ha incidido no solo en un
fenómeno de consumo, sino que también ha dado visibilidad a un fenómeno
social y cultural que responde a una búsqueda fundamental de la persona:
formar parte de una comunidad. En este recorrido se ha pretendido realizar
dar cuenta de la exploración de los diversos rasgos característicos de los fans,
quienes a través de su actividad creativa (por medio de la interacción o de la
creación de productos) plasman una visión del mundo y generan una comuni-
dad con base en los valores que sustentan esa visión. Esta forma de comportarse
de los fans se convierte en un remedio frente a la fragilidad y la volatilidad de
la participación de las audiencias líquidas, por esto la profundización de su

estudio puede dar luces acerca de los caminos para volver a una comunicación
más humana, centrada en la experiencia y en el enriquecimiento de las inte-
racciones entre personas.
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* Contribución: el trabajo fue organizado de manera conjunta y corresponden porcen-

tajes iguales.
* Nota: el Comité Editorial de la revista aprobó la publicación del artículo.
Artículo publicado en acceso abierto bajo la Licencia Creative Commons - Attribution 4.0 International (CC BY 4.0).
IDENTIFICACIÓN DE LOS AUTORES

Tomás Atarama Rojas. Doctor en Comunicación y Magíster Académico en Comunicación, Universi-
dad de los Andes (Chile). Máster en Creación de Guiones Audiovisuales, Universidad Internacional de
La Rioja (España). Licenciado en Comunicación, Universidad de Piura (Perú). Profesor investigador,
Facultad de Comunicación, Universidad de Piura (Perú). Investigador en narrativa transmedia y
participación de los fans.
Margarita Mönckeberg Díaz. Doctora en Comunicación y Magíster Académico en Comunicación,

Universidad de los Andes (Chile). Magíster en Humanidades, Universidad Adolfo Ibáñez (Chile).
Profesora, Facultad de Comunicación, Universidad de los Andes (Chile). Investigadora en periodismo
narrativo y en la línea de investigación de myth & news.

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Los fans en un contexto

JULIO - DICIEMBRE 2021

Fecha de recepción: 15 de febrero de 2021

palabras clave: comunicación líquida, fan, audiencia RESUMO

comunicação que fomente a criação de comunida-

shared knowledge and traditions. quido, participação, comunidade, cultura de mídia.

JULIO - DICIEMBRE 2021

2. LA MODERNIDAD LÍQUIDA COMO METÁFORA DE LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

el teórico de la denominada modernidad líquida. En este apartado se explora

contraste, la modernidad líquida puede ser explicada como un estado mental

la movilidad constate y la fluidez, ya que los líquidos no se fijan al espacio ni se

dar paso a un relativismo intelectual y moral (Béjar, 2007). El individuo usa

JULIO - DICIEMBRE 2021

que va realizando paso a paso y reconoce cuán importante es la estancia en un

de peregrinación no es un pasadizo que haya de recorrerse con tanta rapidez

dinámicas en la actual cultura de medios y describir los rasgos de una audiencia

3. DE LA COMUNICACIÓN LÍQUIDA A LA AUDIENCIA LÍQUIDA

JULIO - DICIEMBRE 2021

traslación y el posicionamiento físico de los cuerpos en el espacio físico son me-

diferente de carácter extraterritorial. Esta operación artificial quita al mensaje

Esto trae como consecuencia que la interacción se empobrezca, ya que se valora

Bauman (2011a) observa que los medios de comunicación realizan un inten-

JULIO - DICIEMBRE 2021

Area Moreira y Pessoa (2012) toman la metáfora de lo líquido de Bauman

A partir de la revisión realizada del concepto de liquidez se puede soste-

JULIO - DICIEMBRE 2021

más, la experiencia de consumo de historias conlleva el desarrollo de procesos

4. LOS FANS Y LA CULTURA DE MEDIOS

un contenido “viven un momento de reivindicación y orgullo de pertenecer

comprometida. En definitiva, la figura del fan se contrapone a la audiencia

JULIO - DICIEMBRE 2021

En esta dinámica personal-social de ser fan cobra especial relevancia el

se genera hacia la narrativa en la que se participa, generando así un círculo de

sólo supone fascinación o adoración, sino también frustración y antagonismo,

Tabla 1. Relación entre participación, actividad de los fans y sus discursos

Nivel de participación Tipo de audiencia Tipo de fan Discurso del fan

Participación a través de la Fan que participa de la Forma crítica (participación

Participación a través de la Fan prosumidor con producción Forma creativa (producción

JULIO - DICIEMBRE 2021

participación relevante que enriquece la narrativa con la que se relaciona.

Frente al enfoque pesimista de Bauman, con una sociedad que se caracte-

JULIO - DICIEMBRE 2021

5. REFLEXIONES FINALES: APORTES PARA RECUPERAR UN SENTIDO DE

Tabla 2. Diferencias entre la audiencia líquida y la cultura de fans

No contrae relaciones a largo plazo. tradiciones compartidas.

Fuente: Elaboración propia.

174 el entorno digital y el fenómeno de la datificación para acercar a personas con

Las plataformas digitales, mediadas por diversos algoritmos que perso-

la participación de las audiencias líquidas, por esto la profundización de su

JULIO - DICIEMBRE 2021

Atarama Rojas, T. (2012). El reconocimiento de la persona como requisito para el ejercicio

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