Lara Segade Giro Documental

El giro documental en
algunas producciones
literarias y cinematográficas
de hijos de desaparecidos
en Argentina
The documentary turn in some of the film and literary production
by the children of the missing people in Argentina
A viragem documentária em algumas produções literárias e

cinematográficas de filhos de desaparecidos na Argentina
Lara Segade
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, ARGENTINA
Doctora en Letras (UBA) y profesora de Literatura Argentina I en la Universidad

de Buenos Aires. Ha publicado en forma digital El lugar de la guerra.
Relatos de Malvinas en la cultura argentina (1982-2012) (CLACSO, 2016);
y los capítulos “Contar la guerra, explicarse la derrota. Entrecruzamientos
entre ficción y testimonio en los primeros relatos sobre Malvinas”,
en María Guadalupe Silva (coord.), Literatura y representación en
América latina. Diez ensayos críticos (NJ Editor, 2012) y “Capítulo 5.
Representaciones”, en Pensar Malvinas (Ministerio de Educación, 2009),
en colaboración con Pablo Luzuriaga; además de artículos en revistas
nacionales e internacionales. Correo electrónico: [email protected]
Artículo de investigación
Este texto forma parte de un proyecto de investigación en torno a las relaciones entre cine y
literatura en el marco de las representaciones culturales del pasado reciente argentino.
Documento accesible en línea desde la siguiente dirección: http://revistas.javeriana.edu.co
doi:10.11144/Javeriana.cl22-44.gdap
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CUA D E RNOS DE LITERATURA VO L . X X II N .º 44 • JU L IO -DICIEM BRE 2018
ISSN IMPRES O 0122-8102 - IS S N EN L ÍN EA 2346-1691 • PÁG S . 77-100
Lara Segade
Resumen Abstract Resumo

En los últimos años, es posible In recent years, it has been Nos últimos anos é possível
detectar que, en la literatura possible to detect in Argentine detectar que, na literatura
argentina, un giro documental literature, that a documentary argentina, uma viragem
ha venido a completar, ya que turn has come to complete, and documentária tem completado,
no a sustituir, el giro subjetivo al not to replace, the subjective porém não substituído, a viragem
que una década atrás se refirió, turn to which a decade ago subjetiva a que uma década atrás
entre otros autores, Beatriz Sarlo. Beatriz Sarlo and others referred se referiu, entre outros, Beatriz
En el cine argentino, algunos de to. Some aspects of this “turn” Sarlo. No cinema argentino,
los rasgos de este giro aparecen in Argentine cinema, appeared algumas das características desta
antes en relación con lo que Hal earlier in relation to what Hal viragem aparecem mais cedo em
Foster llamó “retorno de lo real”. Foster called “the return of the relação com o que Hal Foster
Este trabajo busca reflexionar real”. This work seeks to reflect chamou de “retorno do real”.
en torno a las transformaciones on the transformations that, in Este trabalho visa refletir em
que, en este sentido, tienen lugar this sense, take place in both torno das transformações que,
tanto en la literatura como en el literature and contemporary neste sentido, ocorrem tanto
cine contemporáneos, a partir cinema, based on the analysis na literatura quanto no cinema
del análisis de una serie de libros of a series of books and films contemporâneos, a partir da
y películas producidos por produced by the children of the análise de uma série de livros e
hijos de personas desaparecidas people who disappeared during filmes produzidos por filhos de
durante la última dictadura the last military dictatorship. pessoas desaparecidas durante a
militar. última ditadura militar.
Keywords: Argentine literature;
Palabras clave: literatura Argentine cinema; children of Palavras-chave: literatura
argentina; cine argentino; the disappeared; documentary argentina; cinema argentino;
hijos de desaparecidos; giro turn; the real filhos de desaparecidos; viragem
documental; lo real documental; o real
RECIBIDO: 1 DE MARZO DE 2017. ACEPTADO: 1 DE NOVIEMBRE DE 2017. DISPONIBLE EN LÍNEA: 28 DE DICIEMBRE DE 2018
Cómo citar este artículo:

Segade, Lara. “El giro documental en algunas producciones literarias y
cinematográficas de hijos de desaparecidos en Argentina”. Cuadernos de Literatura
22.44 (2018): 77-100. https://doi.org/10.11144/Javeriana.cl22-44.gdap
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CU ADERN O S DE L I T E R AT U R A V O L . X X I I N . º 4 4 • J U L I O - D I C I E M B R E 2 0 1 8
IS S N IM PRES O 0 1 2 2 - 8 1 0 2 - I S S N E N L Í N E A 2 3 4 6 - 1 6 9 1 • P Á G S . 7 7 - 1 0 0
Bi dfol al rjbkq i bk idrk p molar flkbp ifqbo of p v fkbj qldo
de hijos de desaparecidos en Argentina
I
En La casa de los conejos (2008), Laura Alcoba relata algunos de los episo-
dios que vivió a sus siete años, cuando sus padres, militantes montoneros,
pasaron a la clandestinidad. La rememoración es difícil, porque las percep-
ciones de la niña son parciales, porque la propia clandestinidad escamotea
los datos y porque, finalmente, como dice Borges en “El Aleph”, con el
paso del tiempo el olvido ha hecho su trabajo. Por otra parte, las palabras
que se usaban entonces a su alrededor estaban destinadas a la distracción
y al engaño: de modo que el lenguaje es el primer objeto de revisión de
esta novela, que tiende a desandar el camino de un relato, pero que al
mismo tiempo avanza en la construcción de uno nuevo, propio, para lo
cual el gesto fundamental es el de la configuración de una voz narrativa
que conjuga la percepción de la niña y la comprensión de la adulta.
Con su padre preso, Laura Alcoba y su madre se van a vivir, junto
con Cacho y Diana, una pareja de militantes, a una casa en la que un cria-
dero de conejos funciona como pantalla para una imprenta clandestina.
A pesar de que a lo largo de la novela solo hay nombres de pila o apodos,
cuando cerca del final se hace referencia a la hija de Cacho y Diana, de la
que no se supo nada después del ataque a la casa de los conejos, se dicen
su nombre y su fecha de nacimiento: es Clara Anahí Mariani, nacida el
12 de agosto de 1976.1 El nombre, no solo real sino por todos conocido,
irrumpe en la ficción, casi se incrusta en ella al modo de un ancla en la
realidad e incluso en lo real, en el sentido lacaniano del término, que la
crítica contemporánea ha retomado para pensar precisamente este tipo
de irrupciones, en el arte, de algo del orden de lo traumático que resiste a
la simbolización. En efecto, con el nombre de Clara Anahí ingresa a la no-
vela uno de los aspectos más dramáticos y de más difícil simbolización de
la última dictadura militar: el robo de bebés, su apropiación por familias
sustitutas generalmente de los militares o ligadas a ellos, la sustitución de
sus identidades, su desaparición.
El gesto de Alcoba puede leerse en el marco de lo que, en los últimos
años, parte de la crítica entendió como un giro documental de la literatura
argentina que ha venido a completar, ya que no ha sustituir, el giro sub-
jetivo al que una década atrás se refirió, entre otros, Beatriz Sarlo (2005).
1 Clara Anahí Mariani es la nieta de Chicha Mariani, una de las fundadoras de Abuelas de Plaza
de Mayo. La búsqueda incansable de Clara Anahí, apropiada tras el asesinato de sus padres, se
ha convertido en un emblema de la lucha de las Abuelas.
79
Lara Segade
El registro etnográfico de los lenguajes, la revalorización de la figura de

autor, las “incrustaciones” en el texto, casi sin mediación, de elementos de
lo real o materiales textuales “cortados y pegados” (fragmentos de mails,
de diarios), la preeminencia de un vínculo de tipo indicial o metonímico
con lo real por sobre lo metafórico o alegórico son algunos de los rasgos de
este “giro documental” que, para Sandra Contreras (2013), constituye una
de las formas más interesantes del retorno del realismo durante los últimos
años. Parte de la crítica ha destacado el interés que, en este nuevo contexto,
muestra la literatura hacia aquellos otros discursos que hasta ahora habían
mantenido –o, al menos, pretendido mantener– un vínculo más directo con
lo real, como el testimonio o la etnografía (Sarlo “Sujetos y tecnologías”).2
En este trabajo, quisiera en primer lugar preguntarme por el modo
en que el documentalismo se articula en una serie de producciones, no
solo literarias sino también cinematográficas realizadas por hijos de desa-
parecidos durante la primera década del siglo XXI. Entre las primeras, se
destacan especialmente Los topos y 76, de Félix Bruzzone, La casa de los
conejos, de Laura Alcoba, y Diario de una princesa montonera, de Maria-
na Eva Pérez.3 En el ámbito cinematográfico, también surgen unos años
antes, una serie de filmes dirigidos por HIJOS. Tras el puntapié inicial de
Historias cotidianas de Andrés Habegger en 2001, llegó la muy disruptiva
Los rubios, de Albertina Carri en 2003, y luego se sucedieron Papá Iván,
2 Para Beatriz Sarlo (2007), desde los años noventa lo que tiene lugar es un giro etnográfico,
según el cual la pregunta, con forma de enigma, por el pasado, es desplazada por un creciente
interés en el presente y sus lenguajes, que adopta el modo del registro documental más que el
de la representación. Es decir, que tiende a ser incorporado de formas menos mediadas, menos
“trabajadas”, menos, podría decirse, metaforizadas. Es el caso de algunas de las novelas de
Romina Paula, Washington Cucurto o Daniel Link.
3 El Diario de una princesa montonera, publicado en forma de libro en 2012 a partir de la
edición de las entradas en un blog desde 2009, es levemente distinto a los otros dos. Sin
embargo, la insistencia del texto a un tiempo en su carácter ficcional y verídico permite
pensar en tensiones similares a las que aparecen en novelas como Los topos o La casa de los
conejos. En ese sentido, puede destacarse el hecho de que Mariana Eva Pérez distorsiona
o elide los nombres de los protagonistas de su historia, incluso el de sus padres. Pero en
un momento dado se relata el episodio de la colocación de una baldosa recordatoria en el
barrio de Palermo, sobre la calle Gurruchaga. En tanto es posible aproximarse allí y leer el
nombre completo de los padres de la autora, frente al edificio en el que los secuestraron,
la baldosa funciona de algún modo como el nombre de Clara Anahí Mariani en La casa de
los conejos: como una incrustación de lo real en la ficción.
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de María Inés Roqué (2004), Encontrando a Víctor de Natalia Bruschtein

(2004) y M de Nicolás Prividera (2007), entre las más importantes.
La selección del corpus no es azarosa: los HIJOS ocupan una
posición muy singular, la de aquellos cuyas vidas se han visto íntima e irre-
versiblemente afectadas por la militancia y la desaparición de sus padres,
algo que pese a todo no vivieron. En ese sentido, se proponen contar una
historia de la que a la vez son y no son partícipes. A esa posición liminar,
entre la experiencia y la ficción –como modalidades narrativas, en este
caso, respectivamente de la presencia y la ausencia–, se agrega el hecho de
que estos HIJOS también son escritores y cineastas, y que además fue con
estas obras que dieron inicio a sus carreras.4 Así, la conjunción entre un
dato empírico-biográfico de fuerte pregnancia en la obra y el trabajo, espe-
cíficamente cinematográfico o literario, sobre esos materiales biográficos
hace de estos artistas y de sus producciones un espacio privilegiado para
pensar en las nuevas formas en que la ficción argentina entra en contacto
con la realidad y en cómo, en ese contacto, irrumpe algo del orden de lo
real, en el sentido psicoanalítico del término.
II
En su artículo “Tierra de la memoria”, del año 2010, Carlos Gamerro tra-
za una periodización posible para la literatura argentina de la dictadura
en la que distingue cuatro etapas: la primera es la literatura producida
durante la dictadura, en el contexto de persecución y censura. Novelas
como Nadie nada nunca o Respiración artificial, ambas de 1980, abundan
por tanto en referencias indirectas, desplazamientos, metáforas, alegorías
y elipsis. La etapa siguiente, en cambio, está marcada por los testimonios
de los participantes directos, destinados a sacar a la luz lo que había sido
ocultado durante los “años oscuros”. El texto fundamental es el Nunca
más, aunque también en las novelas es predominante el rasgo testimonial,
4 En efecto, después de 76 y Los topos, Félix Bruzzone publicó las novelas Barrefondo y Las
chanchas, además de cuentos en numerosas antologías y revistas. Laura Alcoba, por su
parte, publicó Los pasajeros del Anna C., Jardín blanco, El azul de las abejas y La danse de
l’araignée, que todavía no ha sido traducido al español. Mariana Eva Pérez siguió llevando
adelante su blog, cuyas entradas entre 2009 y 2012 constituyen el libro Diario de una prin-
cesa montonera. En cuanto al cine, en muchos de estos casos también las películas sobre la
desaparición de los padres son el primer paso de una carrera que luego seguirá por otros
rumbos. Por citar solo el caso más conocido, Albertina Carri dirigió los largometrajes
Géminis (2005), La rabia (2008) y Cuatreros (2016).
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Lara Segade
como sucede en Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso. Ahora bien: la

distinción entre el tercer y cuarto período parece volverse más difusa. En
el tercero aparece la literatura de los testigos –en el sentido de “observa-
dores” y no de participantes–:
niños o como mucho adolescentes cuando aquel fatídico 24 de marzo de
1976, demasiado jóvenes para la militancia y mucho más para la guerrilla;
testigos a veces directos, como Laura Alcoba en La casa de los conejos
[…] a veces meramente testigos de los silencios, las verdades a medias,
o directamente las mentiras que nuestros mayores nos impartían. En esta
etapa regresa la mirada indirecta, los testimonios sesgados y refractados
de la primera, pero ahora no por necesidad práctica sino por elección
estética, como la más adecuada a la naturaleza incompleta, bloqueada,
turbia de la experiencia. (Gamerro)
La última etapa, finalmente, es la de quienes “no tienen recuerdo

personal alguno; que saben porque escucharon las historias familiares,
o leyeron, o investigaron, o imaginaron lo sucedido” (Gamerro). Como
ejemplo, Gamerro propone precisamente a Félix Bruzzone.
Es cierto que, desde mediados de los años noventa, se produce un
resurgimiento de lo testimonial, que al mismo tiempo se ve modificado
por el hecho de que, en gran medida, quienes dan testimonio no son ya
los participantes directos sino sus hijos, que ocupan una posición liminar
respecto de la historia que relatan, en tanto es y no es la suya. En 1997, Juan
Gelman y Mara la Madrid editan Ni el flaco perdón de dios, un libro donde
por primera vez quienes prestan testimonio son los hijos de desapareci-
dos. Fuera de eso, sin embargo, el libro es muy parecido a cualquier otra
recopilación de testimonios: supone un trabajo de investigación, de graba-
ción y luego de edición por parte de Gelman y La Madrid que pertenecen,
en última instancia, a la generación de los padres. Es decir que la voz de
los hijos, aunque efectivamente aparece, lo hace todavía bajo la tutela y,
sobre todo, las formas, de los mayores. En cambio, las nuevas narrativas
a cargo de los HIJOS introducen una modificación fundamental en los
relatos de la dictadura, según la cual, lo testimonial es impensable fuera
de su articulación con lo literario, que es muchas veces una articulación
de tipo documental. A partir de allí, entonces, resultaría insuficiente o
inútil la distinción entre lo que para Gamerro constituye una tercera y
cuarta etapa, es decir, entre lo que Alcoba puede recordar y por tanto
documentar y lo que Bruzzone solo puede imaginar y que queda, por lo
82
tanto, del lado de la ficción. Más bien quisiera postular que esa forma
peculiar que adopta el documentalismo en las producciones de los hijos
de desaparecidos tiene más que ver con la contigüidad y la mezcla que con
la separación y que supone, por tanto, diversas formas de la liminaridad,
en estrecha relación con la posición de testigos liminares, entre partícipes
y observadores, que ocupan sus propios autores.
Algo similar puede postularse para el ámbito cinematográfico. En
efecto, así como resulta insuficiente, si no forzado, ubicar los textos de
Félix Bruzzone y también el blog de Mariana Eva Pérez en la línea de
otras producciones testimoniales anteriores, incluso de aquellas en las
que participaron hijos de desaparecidos como Ni el flaco perdón de dios;
de la misma manera resulta por lo menos insuficiente pensar en estos
documentales en relación con otros documentales anteriores sobre la
dictadura, de fuerte impronta testimonial, como Cazadores de utopías,
de David Blaustein (1996) o Montoneros, una historia de Andrés di Tella
(1995) que, pese a que anticipan ya la perspectiva compleja respecto de los
setenta y en especial de la militancia que caracterizará a los documentales
de los HIJOS, lo hacen todavía “con el lenguaje más estructurado de la
política como institución” (Amado 164). Más bien, el surgimiento de es-
tos documentales dirigidos por HIJOS se inscribe en el marco de lo que
se conoció como Nuevo Cine Argentino, que se caracterizó, entre otras
cosas, por enfatizar el carácter eminentemente indicial de la imagen cine-
matográfica y por proponer, concomitantemente, un resurgimiento de lo
documental no solo en tanto género sino sobre todo en tanto elemento que
permea incluso la ficción. En ese sentido, se trata de un cine que también
supone diversas formas de contigüidad y de cruce entre lo testimonial y lo
ficcional. El hecho de que Nicolás Prividera, director de M, no recuerde
nada de su madre, desaparecida cuando él tenía seis años, puede leerse
como una impugnación a la idea de separación entre quienes recuerdan y
quienes solo pueden reconstruir o imaginar. Es posible postular, entonces,
que las producciones literarias de los hijos de desaparecidos se ligan con
el cine en la medida en que utilizan procedimientos que les son propios,
tales como la indicialidad y el registro documental; en especial, con aque-
llas películas que, en el marco de la renovación del Nuevo Cine Argentino,
también apelaron a esos procedimientos y los desarrollaron.
Desde finales de la década del noventa, en el ámbito cinematográfico
argentino se producen una serie de transformaciones tanto en el área de la
producción, como en la de producción artística y en la propuesta estética.
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Lara Segade
El resultado es un “nuevo régimen creativo” (Aguilar 14) que manifiesta su

oposición al cine anterior, en especial al de los años ochenta. El llamado
Nuevo Cine Argentino supone un retorno del cine documental, pero tam-
bién “una presencia de lo documental en varias de las películas de ficción”
(Aguilar 36). En tanto esta presencia es una forma de relación del filme
con lo real, remite a la cuestión del realismo. Sin embargo, como explica
bien Aguilar, es necesario puntualizar que el realismo cinematográfico es
distinto al de otras manifestaciones artísticas, como la literatura, a partir
de las cuales tendió a ser conceptualizado como un código. La distinción
remite al carácter indicial y no icónico de la imagen fílmica, es decir, al he-
cho de que se trata de un “signo que, a diferencia del símbolo (con el que
trabajarían la literatura o la pintura), produce la cosa que representa de
manera inmediata y captura una secuencia de tiempo que queda registrada
en un fragmento de celuloide o en otro soporte material” (Andermann y
Fernández Bravo 14).
Es decir que hay, siempre, una naturaleza documental de la imagen
que cierto cine –por ejemplo, gran parte del cine argentino de los años
ochenta– dejó en segundo plano, al priorizar la reproducción de los códi-
gos del realismo de otras artes, fundamentalmente el teatro. Así, este cine,
afirma Aguilar, creyó estar representando lo real, pero estaba representan-
do sus códigos y, por lo tanto, era más costumbrista que realista.
A estas formas se oponen otras que, basadas en la concepción indicial
de la imagen fílmica, recuperan una idea de realismo ya no como código
sino como una forma de registro. Sin embargo, y esto es lo fundamental,
tal noción de realismo no está reñida con la idea de la puesta en escena, es
decir, con la idea de un procedimiento, de un artificio.
Por otra parte, si el Nuevo Cine Argentino, surgido en los albores de
la crisis del modelo neoliberal y de sus relatos, que eclosionaría en 2001,
rompe con lo que había sido el cine de los años ochenta, lo hace en especial
con la presentación de argumentos que proveyeran respuestas en relación
con lo político y lo identitario. El rechazo de los argumentos en forma de
respuestas y del concomitante imperativo de la politización es ante todo el
rechazo de las narraciones alegóricas, que se constituye en un rasgo carac-
terístico del nuevo cine. Estas películas, por el contrario, “perseveran en lo
literal”: “trabajan con la indeterminación y abren el juego a la interpreta-
ción” (Aguilar 24). Son filmes que tienden a evitar el cierre “consolatorio”,
que mantienen en cambio cierta ambigüedad o apertura.
84
III
En efecto, tanto las películas como las narrativas de HIJOS que aparecen
durante la primera década del siglo XXI se constituyen muy fuertemente,
desde los principios constructivos que les son propios, en la lógica de lo
abierto, de lo que no termina nunca de cerrarse. Una de las formas en que
dicha lógica se articula es la del desvío: aunque suele haber búsquedas,
estas casi nunca siguen un orden, algunas veces ni siquiera tienen un ob-
jetivo claro. Aun cuando se intenta ser minucioso y ordenado, tampoco
los resultados son los que se esperan. Y si se encuentra algo, en general
ocurre por azar. Así, lo que se relata son investigaciones erráticas, inmo-
tivadas, infructuosas.
En el cine, tal vez sea Los rubios donde esta lógica se percibe más
claramente: no hay un objetivo claro que guíe la investigación, algo a lo
que de antemano se quiera llegar. Asimismo, como ha sido muchas veces
destacado, a los testimonios y demás informaciones recogidos no se les da
después demasiada importancia. Se les da la espalda, se leen otras cosas
encima. En M, la búsqueda es más tradicional, pero no por eso más exi-
tosa: Nicolás Prividera busca información concreta sobre la desaparición
de su madre y compara la tarea con el armado de un puzzle, del que sin
embargo faltan la mayoría de las piezas. En efecto, acceder a cualquier
dato resulta imposible: no hay archivos, los entrevistados no saben, no se
acuerdan o no quieren hablar. La imposibilidad de conseguir información
irá generando más y más desesperación, y hasta momentos de furia. Hay
una escena en que esto se vuelve angustiosamente explícito: Nicolás Pri-
videra llama a una compañera de la madre, de la que consigue el teléfono.
Enseguida, después de atenderlo y manifestarle su alegría por volver a
saber de él, la mujer se excusa diciendo que está atravesando una quimio-
terapia y que, ante el riesgo de una depresión por la baja de defensas, el
médico le prohibió hablar del pasado.
La escena parece la versión cinematográfica de una del cuento “El
orden de todas las cosas”, de Félix Bruzzone, en donde el protagonista,
Primo, emprende una búsqueda a raíz de que aparece, como por arte de
magia, una agenda. La búsqueda, que terminará cuando la agenda desapa-
rezca, no parece guiada por una ambición de saber ni de cerrar la historia.
La trama avanza como por azar, obedeciendo incluso por momentos a un
móvil casi sobrenatural, que son las percepciones de una tía que habla con
los animales. Es una trama que avanza sin que se sepa cómo. Y así como
no hay guía, no hay memoria completa. Y es en ese contexto que Primo
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Lara Segade
llama a una mujer que vive en Bahía Blanca y que parece saber algo de su
madre: al hacerlo, descubre, o recuerda que ya había tenido ese número
antes, que había llamado y que había hablado con la mujer; incluso había
viajado a Bahía Blanca. Pero no consigue recordar qué hablaron en aquel
momento. Y eso que se perdió ahora es irrecuperable: la mujer está enfer-
ma, no se puede hablar con ella.
El cuento “Otras fotos de mamá” también constituye una narración
abierta, llena de desvíos, a cargo de un narrador distraído u olvidadizo.
Aunque la historia comienza con una búsqueda intencionada –el acerca-
miento del protagonista a Roberto, un exnovio de su madre desaparecida,
quien le promete buscar unas fotos–, a partir de allí todo comienza a deshi-
lacharse. El narrador se relaciona con Cecilia, la actual pareja de Roberto.
En un momento parece que está por producirse una escena amorosa entre
los dos, pero al final no pasa nada y el narrador se olvida de pedirle que
le recuerde a Roberto lo de las fotos. Tampoco tiene lugar ninguna reve-
lación por parte de Cecilia –que Roberto sea su padre o que haya tenido
algo que ver con la muerte de su madre–. La expectativa de que suceda
algo importante, algo que permita, de algún modo, cerrar la historia, se
frustra una y otra vez. Cecilia comenta lo rico que está el café.
En Una intimidad inofensiva, Tamara Kamenszain (2016) aborda en
términos de desvío la investigación que emprende Bruzzone en la con-
ferencia performática Campo de Mayo, estrenada en 2013 como parte del
ciclo “Mis documentos” de Lola Arias. La investigación gira en torno a
Campo de Mayo, un territorio militar de la provincia de Buenos Aires, en
cuyas inmediaciones, de casualidad, vive el propio Bruzzone. En el pre-
dio, hoy destinado a usos muy disímiles, funcionó durante la dictadura un
centro de detención clandestina en el que, se entera también de casualidad
Bruzzone, estuvo detenida y fue asesinada su mamá.
Para Kamenszain, hay una suerte de contigüidad entre el yo y el terri-
torio, una mutua afección que es una mutua definición: en la medida en que
se recorre un territorio se define una identidad. Sin embargo, no se trata
nunca de definiciones cerradas. En tanto esta investigación no es de tipo
detectivesco, no está direccionada –se trata de un investigador distraído,
que no sabe bien qué busca ni con qué criterio elige a sus informantes–,
en tanto no se busca una verdad predeterminada y, por supuesto, tampoco
se llega a ella, en la deriva territorial y narrativa se produce también una
deriva identitaria. En el recorrido va apareciendo un yo cada vez diferente:
Bruzzone será investigador, piletero, editor y, por último, escritor.
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En efecto, sobre el final, la obra da un giro: aparece un actor que hace

de un corredor que entra a Campo de Mayo para entrenarse. Bruzzone,
ahora escritor, comienza a trazar derivas posibles de ese personaje en terce-
ra persona. El corredor se mete en Campo de Mayo para ejercitarse –“por
deporte”, dice Kamenszain– y no para buscar información del cautiverio de
la madre desaparecida. Hace otro uso de ese territorio, que es simultáneo
al uso que hace el escritor, para escribir su novela, cuyos finales posibles va
desplegando Bruzzone a la manera de un “Elige tu propia aventura”.
Este permanente desvío que redunda en un nunca llegar puede leerse
como un abandono de la trama –la trama de la investigación, de la búsque-
da; la trama de simbolización o de puesta en relato; la trama del orden; la
trama, en definitiva, de la historia–, en el sentido propuesto por Beatriz
Sarlo (“Sujetos y tecnologías”) para la literatura de César Aira. En efec-
to, la relación con Aira es muy evidente en Los topos, donde el narrador,
que es un hijo de desaparecidos, emprende la búsqueda de su hermano,
supuestamente nacido en la ESMA. Termina sospechando que Maira, una
travesti con quien intima, es ese hermano y lo sigue hacia Bariloche; allí la
trama comienza a abrirse, a proliferar, a deshilacharse. Si bien, para Sarlo,
Aira es un precursor de las novelas de tipo etnográfico, puesto que tiene
una mirada documental, en el sentido de que escribe sobre el presente,
del que toma sus materiales, también realiza sobre esos materiales ope-
raciones desrealizadoras, “literaturizantes”. Una de esas operaciones es
el abandono de la trama, que hacia el final de sus novelas se deshace, se
abandona, desmintiendo toda etnografía. No hay, dice Sarlo, impugnación
más severa de la ilusión representativa que el abandono de la trama en el
desenlace: esto es, una impugnación de la historia interpretable, del orden
de los hechos, de la continuidad del personaje.
De un modo semejante, en los textos de Bruzzone, el abandono del
camino de la reconstrucción de la historia se realiza por medio de operacio-
nes de ficcionalización que, sin embargo, son al mismo tiempo el medio por
el cual es introducido el elemento biográfico. En efecto, en la literatura de
Bruzzone lo autobiográfico es un elemento central –la desaparición de los
padres, la infancia junto a la abuela, su relación ambigua con las organiza-
ciones de Derechos Humanos, en especial HIJOS, su trabajo como piletero,
etc.–. Pero estos elementos biográficos entran como por azar, a medida que
el narrador se los va encontrando en su camino, o bien, a medida que el
narrador olvida su búsqueda reconstructiva, se distrae de ella y la revelación
esperada no se produce: es decir, según la célebre formulación de Borges, en
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la medida en que aparece el hecho estético.5 En ese sentido, el desvío puede

verse como un ir y venir por la frontera entre lo testimonial y lo literario
que produce en Campo de Mayo, pero también en los textos y las películas
de hijos de desaparecidos hay diversas oscilaciones: entre la biografía y la
ficción, entre la primera y la tercera persona, entre lo que se recuerda y lo
que se construye o se imagina, o entre lo íntimo y lo público.6
IV
En su análisis de Campo de Mayo, Tamara Kamenszain hace especial hincapié
en esta última oscilación, que percibe como un movimiento de puesta afuera
de lo íntimo: un ejemplo de “intimidad éxtima”. Según Jacques Lacan, la
extimidad representa a lo más próximo que, al mismo tiempo, hace su apa-
rición en el exterior. Formulación paradojal del modo de ser del sujeto: lo
más íntimo habita afuera, como un cuerpo extraño, y produce una fractura
constitutiva de la intimidad difícil de aceptar para el sujeto, en tanto que se
trata de un real que habita en lo simbólico.
Entonces, la puesta afuera de lo íntimo, movimiento específico que
las producciones de los HIJOS realizan en la frontera entre lo testimo-
nial y lo literario, supone una irrupción de lo real en lo simbólico y puede
pensarse por lo tanto como una forma de lo que Hal Foster denominó rea-
lismo traumático. En su análisis del arte norteamericano de los sesenta y
de los setenta, Foster busca separarse tanto de quienes interpretan ese arte
como simulacral y, por tanto, superficial e impasible, como de quienes lo
interpretan como un arte referencial y, por tanto, comprometido e incluso
crítico. Foster parte del análisis de la serie “Muerte en América”, de Andy
5 “La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos
crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido
perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá,
el hecho estético” (Borges).
6 Los propios autores se han referido muchas veces a sus propios trabajos en estos términos. En
una entrevista realizada al poco tiempo del estreno de Los rubios, María Moreno cuestiona la
oposición entre ficción y documento, a lo que Albertina Carri responde: “Por eso al princi-
pio uno de los posibles títulos de la película fue Documental 1. Notas para una ficción sobre
la ausencia. Con elementos autobiográficos. Y cuando tengo que definirla digo que es una
película sobre la ficción de la memoria y no sobre mi vida o mis padres” (Carri y Moreno).
Mariana Eva Pérez, por su parte, subtitula su diario “110% Verdad”. Ese leve exceso sobre la
verdad es constantemente ironizado a lo largo del libro y toma la forma de, entre otras cosas, la
ilustración de muñequitos o corazones sobre las fotos de los padres.
88
Warhol, para afirmar que se trata de imágenes a la vez referenciales y simu-

lacrales y proponer una tercera vía de lectura del arte pop, la del realismo
traumático. Para Foster lo que se produce allí, entonces, es un encuentro
con lo real, que siempre es un encuentro fallido, en la medida en que lo real
es lo que queda afuera, lo que no se puede conocer, conceptualizar, poner
en palabras: aquello no se puede encontrar sin que se produzca un trauma.
En las reflexiones de Foster se destacan algunos rasgos de lo real,
tal como irrumpe en el arte contemporáneo: por un lado, se trata de un
real horroroso, siniestro, y que además aparece azarosamente, como el
punctum en la fotografía según la conocida formulación barthesiana de La
cámara lúcida, con el que lo compara. Por otro lado, Foster piensa en el
trauma como repetición: se intenta simbolizar una y otra vez, pero siempre
algo queda afuera, por eso se insiste. En efecto, Warhol no produce una
imagen sino una serie, con pequeñas diferencias: una mancha, por ejem-
plo, que parece una lágrima en el accidente de ambulancia. Y es allí donde,
para Foster, emana algo del orden de lo real.
Las ideas de Foster están en el origen del trabajo de compilación rea-
lizado por Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo en La escena y la
pantalla, un conjunto de artículos destinados a reflexionar en torno al re-
torno de lo real en el cine contemporáneo, en especial en el llamado Nuevo
Cine Argentino en nuestro país y, en Brasil, el cinema da retomada. Diversos
filmes producidos en ese contexto presentan, según Fernández Bravo y
Andermann, “un real traumático que remitiría a vivencias resistentes a ser
reinscriptas en tramas coherentes sin dejar resto” (8). En ellos, “la distancia
entre apariencia (film) y realidad (hecho) se disuelve hasta desaparecer”
(13), en la medida en que “acontecimiento, trauma, filmación e intervención
de los medios resultan yuxtapuestos sobre una misma superficie” (13).
Los rubios, en ese sentido, constituye un ejemplo paradigmático. Sin
embargo, todas estas producciones, ya sea desde procedimientos fílmicos
o narrativos, de alguna manera encarnan esta tensión entre una fuerza que
insiste en la búsqueda y otra que dispersa. El resultado es una suerte de falla,
algo que en el tironeo se rasga y queda descubierto. Es allí que irrumpe lo
real: eso que nunca se va a saber del todo, y por lo tanto nunca podrá decirse
del todo. En Bruzzone, por ejemplo, se pierde o se supera la posibilidad de
una clara visión sobre los hechos del pasado: hay algo que permanece vacío,
un núcleo que se rodea, pero no se toca. En el mismo sentido, puede leerse la
imposibilidad de conseguir información que desespera a Nicolás Prividera en
M, en cuyo reverso se encuentran el tesón y la insistencia de la investigación.
89
Lara Segade
En especial, en M, el hueco surge en relación con la militancia de la

madre. A lo largo de la película, Nicolás intentará obtener información
sobre el tema: ¿por qué la secuestraron? ¿en qué “andaba”? ¿“andaba”
en algo? ¿tomó las armas? ¿puso en riesgo a sus hijos? Los entrevista-
dos evaden casi siempre estas preguntas, dicen no saber o no recordar, y
cuando responden son confusos, vagos, se contradicen. La cuestión atañe
a una tensión crucial de casi todos los relatos de los HIJOS: aquella que
se da entre la dimensión social y la individual de la historia que se busca
reconstruir y contar. Nicolás Prividera, plenamente consciente de esta
tensión, insiste en varios momentos de la película en el carácter colectivo,
social, del trauma. Por ejemplo, cuando alguien le pregunta si lo enoja lo
que pasó, él responde que sí, como a todos, “no es algo que me hicieron”.
En Papá Iván, la misma frontera se reescribe en términos de lo público
y lo privado, o lo doméstico, en el marco de la confrontación de los tes-
timonios de los compañeros de militancia del padre con el testimonio de
la madre de María Inés Roqué, quien cuenta cómo se separaron cuando
él pasó a la clandestinidad y ella no, y habla de razones políticas pero
también de que él se fue con otra mujer. Dice Ana Amado:
El relato de la madre, en cambio, intercala inesperadas tramas de
afecto, introduce desvíos minimalistas en el cerrado logos masculino
sobre la violencia histórica […] la madre repone el paisaje interior –en
el sentido doble de la interioridad, la doméstica y la individual– de
aparente intrascendencia frente a la historia espectacularizada en la
versión paterna […] es la voz de la madre, finalmente, la que liga los
fragmentos biográficos en un montaje narrativo que expone la relación
entre cuerpo, ideología, poder y género femenino, como quien anuda
las potencialidades discordantes de lo político y lo histórico con las
Vidas privadas. (Amado 179)
En efecto, la pregunta por cómo lograron los padres conciliar la

vida familiar con la militancia política, si es que lo hicieron, y el intento,
siempre fallido, de suturar ellos mismos esas dos dimensiones, aparece de
una manera u otra en todas las producciones de los HIJOS, y dibuja una
línea inestable entre dos relatos y, más aún, entre dos tipos de relatos. Res-
pecto de Historias cotidianas, de Andrés Habegger, Ana Amado afirma:
“no erige en ese lugar una imagen paterna nueva ni ‘buena’, sino una idea
indecidible entre el perfil épico del protagonista de una gesta histórica co-
lectiva y el de un desertor radical del mundo de los afectos privados” (184).
90
Hay, entonces un universo doméstico o familiar y un universo exterior

o extraño que ni los chicos de entonces ni los adultos de ahora consiguen
deslindar –tal es la condición de indecidibilidad que señala Amado–. Y es
justo allí, en esa superposición de lo familiar y lo extraño, que aparece lo
siniestro, tal como fuera definido por Freud y que, recordemos, era una
de las formas de lo real: un efecto, sin dudas traumático, que se produce
ante el reconocimiento de un rasgo familiar en lo extraño; el instante de
comprensión de que lo que parece extraño era antes familiar y se ha vuelto
extraño en el proceso de su represión.
En ese sentido, cabe destacar que el efecto de lo siniestro se produce
en una zona de contigüidad pero también de falla, de desacomodo, entre
lo familiar y lo extraño, en sus muy diversas manifestaciones: lo doméstico
y lo político pero también lo propio y lo ajeno, lo biográfico-testimonial
y lo literario, la primera y la tercera persona e, incluso, lo superficial y lo
crítico, en el sentido en que lo planteaba Foster en su lectura de Warhol
y en el sentido en que aparece, también, en los debates que ha suscitado
entre la crítica la película Los rubios.
V
En un artículo publicado en Punto de vista, Martín Kohan argumentó a favor
de la idea de que Los rubios constituye una celebración de la apariencia. Para
Kohan, hay que pensar la película no como un intento de aproximarse al
pasado –en tanto tal, fracasa– sino, al contrario, como un intento de poner
distancia, de alejar. Los testimonios de la militancia, entonces, son incluidos
“pero tan solo para que veamos de qué manera se los aparta” (28): de allí
resulta una postergación de la dimensión más específicamente política en el
filme. Si “toda representación del pasado histórico lucha contra sus propias
imposibilidades”, Albertina Carri sin embargo “se da por vencida con sospe-
chosa prontitud” (28). Por ejemplo, al representar el secuestro de los padres
con muñecos playmobil animados, el efecto es el de la supresión “de una
realidad, la de la violencia política”, rayana en la frivolidad. La escena final
en que Carri y su equipo de filmación se alejan caminando con pelucas rubias
es interpretada en esta línea por Kohan, quien ve allí un claro ejemplo de
celebración de las apariencias.7
7 El artículo de Kohan fue el puntapié inicial de un fecundo debate, a partir de que Cecilia
Macón escribiera una respuesta en el número siguiente de Punto de vista. En sus propios
análisis de la película, tanto Gonzalo Aguilar (2010) como Ana Amado (2009) intervienen,
91
Lara Segade
Detengámonos por un instante en la escena final de Los rubios y en

la centralidad que tiene en el filme, desde el título, la cuestión del color
de pelo: los vecinos del barrio del conurbano en el que los Carri vivieron
los últimos meses los recuerdan como rubios, a pesar de que Alberti-
na remarca una y otra vez que no lo eran. Esa suerte de duplicación se
suma a otras, sobre las cuales Los rubios se sostiene: la fundamental es
la presencia de una actriz (Analía Couceyro), que hace de Carri, aunque
Carri permanece también frente a cámara. Pero ya antes, en la primera
escena, una antigua vecina de la familia que es entrevistada oscila entre
dirigirse a Carri en segunda persona –una de las primeras cosas que dice
es: ahora sí te reconozco– y hablar de Albertina como si no estuviera
presente. La película se mueve así en ese borde entre el reconocimiento y
el desconocimiento, entre la identificación y la extrañeza, entre la primera
y la tercera persona; en esa “contigüidad y confusión de la ficción y lo
testimonial” (Aguilar 180).
Pero, por otro lado, allí ocurre algo: casi sin darse cuenta –o apa-
rentándolo– una vecina revela que fue ella quien delató a los padres de
Carri. Cuando los militares entraron por error a su casa ella habló de “los
rubios” y los militares entendieron la referencia a pesar del equívoco y así
fue como los encontraron y se los llevaron: “En la falsa identificación de
estas vecinas (nada reticentes, por cierto) late entonces una verdad: la más
profunda verdad de esta historia, la que costó el secuestro y la desapari-
ción de Roberto Carri y Ana María Caruso” (Kohan 30).
Según Alan Pauls, “lo verdaderamente siniestro de la época de la
dictadura” fue aquello que, como el Mundial 78 o la Guerra de Malvinas,
exigió de la población algo más que los cuerpos:
Las fuerzas armadas, los torturadores y los programas del gran capital siempre
nos han aliviado porque nos condenan al papel de inocentes, víctimas inde-
fensas, meros objetos o soportes de una violencia que se nos impone desde
el exterior. El Mundial ’78 y Malvinas, en cambio, nos implican –en el sentido
más criminal de la palabra– porque sólo podían funcionar si sintonizaban
con lo que era, al parecer, el núcleo mismo de nuestra humanidad: nuestra fe,
nuestra ilusión, nuestro deseo.
aunque más indirectamente, al afirmar que Los rubios es, a diferencia de lo que sostiene
Kohan, una película eminentemente política.
92
En ese sentido, lo que aparece en la escena de la delación de Los

rubios, es la complicidad civil: una verdad que pertenece al orden de lo
siniestro. En Los rubios, lo siniestro hace su aparición por medio de la
figura del doble –de la duplicación–, que es, de hecho, una de las formas
principales en que se manifiesta, ya para Freud, la tensión entre lo familiar
y lo extraño que define lo siniestro. Pero el efecto de duplicación tiene
un límite, o más bien, se produce en un límite, que Los rubios explora y
problematiza: cuando Carri tiene que ir a sacarse sangre para dejar una
muestra en el banco de datos genéticos, va Couceyro. Pero después tiene
que ir, necesariamente, Carri. La escena, pues, se produce dos veces.
Otra suerte de duplicación, igualmente siniestra, aparece en el ám-
bito literario en el Diario de una princesa montonera. Se trata de una
“filiación paradojal”: la del encuentro con quien fuera el novio de su ma-
dre antes de su padre, Martín, quien aparentemente nunca pudo olvidar
aquel amor. Mariana Eva y Martín inician una relación de amistad que
desde el comienzo es caracterizada como extraña, pero que termina de
complejizarse –y se termina, de hecho– durante un viaje que ella realiza a
Francia, invitada por él. Justo antes Mariana Eva Pérez había contado cuá-
les eran sus fantasías: que, al casarse, sea Martín quien “la entregue”: es
decir, que actúe como un padre. Si el Diario está compuesto por distintos
tipos de textos –diálogos, sueños, entradas de blog– e incluso imágenes, el
relato de lo que pasó entonces es una de las pocas partes escritas en forma
de poema, una forma, podríamos decir, eminentemente literaria –sobre lo
cual la autora no deja de ironizar–:
un abrazo
le pido
haciéndome la huérfana
que es lo que ahora entendí
que lo vuelve loco
que yo lo vea como a un padre
y que él me quiera coger
a mí
a la hija de Patricia J*R*, la-mujer-que-más-amó-en-su-vida
dicen que me parezco
yo creo que de cara no
pero de cuerpo sí
soy la hija
mujer
93
Lara Segade
de la mujer con la que fantaseó minuciosamente cada noche en prisión

la hija que tuvo con OTRO
[…]
te pedí un abrazo
mi abrazo
debe ser como el de Paty
ella era más alta
pero vos también eras más alto entonces
en el abrazo debo ser igual
el mismo cuerpo
sin cara
(Pérez 180-182)
En otras partes del Diario, la duplicación tiene una impronta teatral:

la primera persona del diario deja lugar a una tercera, en la introducción
de diálogos en los que María Eva Pérez participa como personaje, “vista
desde afuera”. Las escenas dialogadas corresponden, casi siempre, a mo-
mentos difíciles de encuentro con el pasado traumático, como los juicios
o una visita a la ESMA; en ellas, no hay lugar para el humor, a diferencia
del resto del libro. En ese sentido, puede leerse esta oscilación entre la
primera y la tercera persona –que también aparece, recordemos, en el final
de Campo de Mayo– en relación con la lectura que hiciera Ricardo Piglia
de los textos en que Rodolfo Walsh relata su propio horror –la muerte
de su hija Vicki– dejando la palabra, en un momento clave, a una tercera
persona, un hombre en el tren o un soldado:
Me parece que ese movimiento, ese desplazamiento, darle la palabra al otro
que habla de su dolor, un desconocido en un tren, un desconocido que está
ahí, que dice “Sufro, quisiera despertarme dentro de un año”, ese desplaza-
miento, casi una elipsis, una pequeña toma de distancia respecto a lo que está
tratando de decir, es una metáfora del modo en que se muestra y se hace ver
la experiencia del límite, alguien habla por él y expresa el dolor de un modo
sobrio y directo y muy conmovedor.
Walsh realiza entonces un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien
por él pueda decir lo que él quiere decir. Un desplazamiento, y ahí está todo
–el dolor, la compasión–: una lección de estilo. Un movimiento pronominal,
casi una forma narrativa de la hipálage, un intercambio que me parece muy
importante para entender cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la
experiencia, mostrar lo que no se puede decir.
94
[…]
Quizá ese soldado nunca existió, como quizá nunca existió ese hombre en el
tren: no es eso lo que importa, sino la visión que se produce. Lo que importa
es que están ahí para poder narrar la experiencia. Puede entenderse como una
ficción, tiene por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad.
El relato se desplaza hacia una situación concreta donde hay otro, inolvidable,
que permite fijar y hacer visible lo que se quiere decir. (Piglia)
Ya Agamben había señalado lo vicario como una cualidad central del

testimonio, en su lectura de los testimonios de los sobrevivientes de los
campos de concentración nazis, como Primo Levi. En efecto, en Lo que
queda de Auschwitz, afirma que solo quien tuvo la experiencia total del
campo es quien podría testimoniarla, pero es quien ha muerto: la muerte
es la experiencia total del campo. Por eso, quienes sí pueden dar testimo-
nio lo hacen siempre en lugar de otros y sus testimonios tienen siempre
lo que él llama una laguna. Esta idea es extensible a otros testimonios del
horror, como los del caso argentino. Y, eventualmente, a todo testimo-
nio. Blanchot y Derrida (2000) van un poco más allá al afirmar que, en la
medida en que solo el testigo estuvo ahí, el testimonio entraña siempre
la posibilidad de perjurio, de mentira, de ficción: es decir, la posibilidad
de la literatura.8 Desde otra perspectiva, en la interpretación de Piglia se
llega a una conclusión similar: ceder la palabra a otro permite decir lo
indecible, pero al mismo tiempo supone un movimiento hacia la ficción,
hacia la literatura, que es lo que Bruzzone en efecto representa en Campo
de Mayo, donde el pasaje a la tercera persona se produce en el marco
de la escritura de una novela y de la conversión del propio Bruzzone en
escritor. En el caso de las producciones de hijos de desaparecidos, esta
tensión se pronuncia en la medida en que su lugar es a la vez intermedio,
como venimos diciendo: partícipes y testigos de una historia propia y
ajena, individual y colectiva, son ellos mismos la primera y la tercera per-
8 “If the testimonial is by law irreducible to the fictional, there is no testimony that does not
structurally imply in itself the possibility of fiction, simulacra, dissimulation, lie and perjury
–that is to say, the possibility of literature, of the innocent or perverse literature that innocently
plays at perverting all of these distinctions. If this possibility that it seems to prohibit were
effectively excluded, if testimony thereby becomes e proof, information, certainty, or archive, it
would lose its function as testimony. In order to remain testimony, it must therefore allow itself
to be haunted. It must allow itself to be parasitized by precisely what it excludes from its inner
depths, the possibility, at least, of literature” (Blanchot y Derrida 29-30).
95
Lara Segade
sona: sus búsquedas de la verdad y sus testimonios rodean un vacío, una

laguna, un real que siempre deja resto y en ese movimiento no pueden
sino desplazarse hacia lo literario.
Otro límite central en el que se juegan estos filmes es el que separa
la infancia –el momento en que ocurrió la desaparición de los padres, ese
instante traumático al que se vuelve una y otra vez– de la adultez, punto de
partida del recuerdo. Claro que ambos momentos son más bien contiguos
en estas producciones y se entremezclan de diferentes maneras. Así como
en La casa de los conejos la voz narrativa conjuga la mirada de la niña con
la reflexión de la adulta, en Los rubios hay, desde la construcción propia
del cine diversas instancias en que remiten a lo infantil: hay una escena, en
el barrio en el que vivieron y fueron secuestrados los padres de Carri, en
que Analía Couceyro/Albertina Carri dialoga con unos chicos que están
jugando en la calle y les pregunta por la casa en la que vivió de chica. En-
seguida los chicos cuentan que allí vivía un señor que se llamaba Jorge, y
que murió. Van saltando de versión en versión: que se mató, que se murió
porque no soportaba a la mujer, que estaba mal del hígado. El relato es un
juego y resulta imposible saber cuál es la verdad, si recuerdan o inventan:
en cualquier caso, hay un núcleo duro del relato que permanece e insiste
y tiene que ver con la muerte.
Pero también, en Los rubios, el propio relato está construido con
elementos infantiles, como el juego y la risa, que se conjugan con el im-
perativo adulto de recordar. Según Ana Amado, incluso el intercambio
de personalidades entre Carri y Couceyro puede verse como una suerte
de juego de chicos, de juego de rol. Y, fundamentalmente, es central en
Los rubios la representación de las escenas de infancia en que los padres
estaban vivos y, en especial, la de su secuestro, con muñecos playmobil
animados. En relación con ello, quisiera proponer una lectura diferente
o, más bien, complementaria a la de Kohan: la frivolidad innegable de la
escena está lejos de suprimir la realidad de la violencia política. Por el
contrario, esta ingresa al filme bajo un modo de lo siniestro que es propio
de los muñecos animados, equivalentes en alguna medida a los autómatas
a los que refería Freud.
En su exhaustivo análisis de la miniatura, Susan Stewart señala
que esta entraña una ambigüedad fundamental. Es siempre un producto
cultural, que supone un procedimiento y un punto de vista: la perspec-
tiva trascendente, humana; en ese sentido, “presenta una versión de la
experiencia diminuta y por lo tanto manipulable, una versión que está
96
domesticada y protegida de contaminación” (Stewart 69; la traducción

es mía). Sin embargo, al mismo tiempo que vemos las miniaturas como
objetos nos preguntamos si no tendrán una vida secreta, si hay una acción
que no vemos, si existe, acaso, una narración que escape a la percepción
y por lo tanto al control: estas preguntas que despierta la miniatura se
vuelcan, dice Stewart, en las historias de juguetes que cobran vida. Y es
que las miniaturas son producidas y existen en el límite entre lo animado y
lo inanimado, lo vivo y lo muerto: al mismo tiempo que lo trazan, lo cruzan
y lo desdibujan.
Si hubo una formulación siniestra del accionar de la dictadura mili-
tar, fue la que pronunció el presidente de facto Jorge Rafael Videla en una
conferencia de prensa en 1979: “El desaparecido, en tanto esté como tal, es
una incógnita el desaparecido. Si el hombre apareciera, bueno, tendrá un
tratamiento X y si la desaparición se convirtiera en certeza de su falleci-
miento, tiene un tratamiento Z, pero mientras sea desaparecido no puede
tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un desaparecido,
no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido”. La ubica
ción liminar del desaparecido –ni muerto ni vivo–, de la que deriva toda
la serie de imposibilidades, para la sociedad en general y para sus hijos
en particular, respecto de su simbolización parece convertirse aquí en su
opuesto: no es ya la liminaridad un eufemismo para lo muerto ni la de-
claración de una imposibilidad sino, por el contrario, una zona en donde
se apuesta por la representación, por vía de las operaciones ficcionales,
como un modo de cobrar vida, de volverse presente.9 En relación con ello,
Stewart señala que la miniatura se sitúa en el centro del problema de la
representación, en la medida en que aumentar la brecha entre lo mate-
rial –es decir, el significante, que es reducido– y lo abstracto –es decir, el
significado, que se potencia–.
De una manera similar se ocupa y se desestabiliza en muchas de estas
obras el límite entre lo humano y lo animal. En la novela de Laura Alcoba,
los conejos son la fachada que encubre, pero al mismo tiempo permite
decir la actividad ilegal de la madre: “los conejos han llegado en el mo-
mento en que la imprenta ha empezado a funcionar regularmente” (74). A
partir de entonces, los conejos se amontonan igual que se amontonan las
9 Es en ese sentido, en parte, que puede entenderse la afirmación de Gonzalo Aguilar de que es-
tos filmes restituyen de alguna manera, para los HIJOS, la posibilidad de duelo, que la ausencia
de cuerpo dificultó durante muchos años.
97
Lara Segade
revistas, en el criadero se multiplica el blanco al mismo ritmo en que se

multiplica el negro en las manos de la madre. Enseguida, Diana le pide a la
pequeña Laura que sostenga a un conejo para que ella le dé el golpe fatal
en la nuca y puedan comerlo. La inexperiencia de Diana –el martillo de
milanesas resulta insuficiente, entonces recurre a una plancha, mientras
el conejo se retuerce sobre la mesa– y la poca fuerza de la niña vuelven la
escena mucho más tortuosa, aunque al final el conejo muere. El animal,
sobre la mesa, sufriendo un lento y doloroso paso hacia la muerte hace
pensar en la tortura. Por otra parte, se destaca el hecho de que para la niña
–y para la adulta que narra la escena desde su perspectiva– la escena no
reviste carácter traumático: encariñada con Diana, la pequeña Laura lo
vive como un juego en el que no hay horror, y es eso precisamente lo que
le permite contar la escena, que sí resulta horrorosa para el lector.
En la misma línea, es decir, en relación con la cuestión de cómo decir
o, más bien, cómo mostrar la tortura funcionan las vacas en Los rubios.
Casi sobre el final, Couceyro/Carri cuenta que fue con su hermana a en-
marcar una foto. Y allí, en la casa de marcos, es decir, de casualidad, vieron
una foto en un matadero. Su hermana dijo que tenía que haberla sacado
alguien a quien hubieran torturado. Semanas después se enteran de que
la autora de la foto es la única sobreviviente del centro clandestino de
detención donde estuvieron los Carri. La fotógrafa, que se llama Paula,
no quiere hablar ante la cámara. No habló en la tortura, dice, por qué va a
hablar ahora. Carri entonces se pregunta qué relación hay entre la cámara
y la picana, y qué relación hay, para la fotógrafa, entre su propia cámara y
el hacha con que matan a la vaca en la foto.
La cuestión de la representación aparece de una forma especialmen-
te explícita: la propia torturada, que no quiere dar testimonio frente a la
cámara, saca fotos con su cámara de la matanza de vacas y alguien puede
leer allí la tortura. En efecto, los animales, que son aquellos que pueden
matarse sin castigo –y ningún ejemplo más cabal de esto que los animales
que se matan para comer, como las vacas en el matadero o el conejo en
la cocina de la casa– aparecen entonces como una vía de representación
de lo irrepresentable: los humanos que también pudieron matarse sin
castigo –y que se mataron, además, con métodos cruentos, inhumanos,
por fuera de la ley–.10
10 En este sentido, puede postularse como un antecedente de este uso de la animalidad como
modo de narrar el horror de la desaparición la novela Nadie nada nunca, de Juan José Saer.
98
Sin embargo, como señala Gabriel Giorgi, esa representación no

funciona como un símbolo, no hay alegoría: en gran parte de la literatura
contemporánea, lo animal ha dejado de ser otro absoluto de lo humano para
convertirse en “una vida animal sin forma precisa, contagiosa, que ya no se
deja someter a las prescripciones de la metáfora y, en general, del lenguaje
figurativo, sino que empieza a funcionar en un continuum orgánico, afectivo,
material y político con lo humano” (Giorgi 12). La relación de lo humano y
lo animal pasa a ser, ahora, la de la metonimia: la de la contigüidad.
VI
Así, hemos recorrido algunas de las formas en que las producciones, tanto
literarias como fílmicas, realizadas por hijos de desaparecidos durante los
últimos años, presentan un tipo de articulación entre los elementos biográ-
ficos y los procedimientos ficcionales, que coincide con lo que la crítica
cultural ha denominado giro documental. Principalmente, los datos de la
realidad se inscriben en la ficción metonímicamente más que reflejarse en
ella por medio de metáforas. En ese sentido, constatamos que estas pro-
ducciones se desarrollan en una zona de contigüidad entre lo testimonial
y lo ficcional en la que tienen lugar diversas oscilaciones: entre la primera
y la tercera persona, lo individual y lo colectivo, lo familiar y lo extraño, lo
animado y lo inanimado, lo animal y lo humano. Vimos también que en esa
zona liminar se producen una suerte de fallas, por las que se cuela lo real.
Las producciones de los HIJOS consiguen, así, decir algo de esa historia
–en el doble sentido, de historia personal e historia social– traumática que
al mismo tiempo es y no es la suya.
En ese marco, el cine parece constituir un antecedente –y no es casual
que las primeras producciones de HIJOS aparezcan en ese ámbito– para
la literatura, en relación con ese modo peculiar de inscripción de lo real
como índice que caracteriza a la imagen fílmica y que las películas de los
HIJOS, en el marco del surgimiento del Nuevo Cine Argentino, convocan
y desarrollan.
99
Lara Segade
Obras citadas
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argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2010. Impreso.
Alcoba, Laura. La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa, 2008. Impreso.
Amado, Ana. La imagen justa. Buenos Aires: Colihue, 2009. Impreso.
Andermann, Jens y Álvaro Fernández Bravo. La escena y la pantalla. Cine
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Blanchot, Maurice y Jacques Derrida. The instant of my death/Demeure, fiction
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Stewart, Susan. On longing. Londres: Duke University Press, 1993. Impreso.
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El giro documental en

A viragem documentária em algumas produções literárias e

Doctora en Letras (UBA) y profesora de Literatura Argentina I en la Universidad

Documento accesible en línea desde la siguiente dirección: http://revistas.javeriana.edu.co

Resumen Abstract Resumo

Cómo citar este artículo:

El registro etnográfico de los lenguajes, la revalorización de la figura de

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