Copyright, 2023

© Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico,

Universidad Central de Venezuela (CDCH-UCV)
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Artes.

Autor:
Hugo J. Quintana M.

Título:
El pensamiento musical en Caracas.
Desde principios del siglo XVIII hasta principios del siglo XX

ISBN: 978-980-6708-839
Depósito Legal: DC2024000125

Coordinador Editorial:
Glisell Bonilla
Coordinador de Producción:
Glisell Bonilla
Corrección de textos:
Glisell Bonilla
Diagramación:
Glisell Bonilla
Portada:
Glisell Bonilla (2023)

1ra Edición (Digital)

Todas las obras publicadas por el CDCH-UCV son sometidas a arbitraje.

El pensamiento musical en Caracas.
Desde principios del siglo XVIII hasta principios del siglo XX - 1ª. Ed. –
Hugo. J. Quintana M. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Consejo de
Desarrollo Científico y Humanístico, Facultad de Humanidades y Educación. 2023.
Colección Estudios.
1 Música, notación musical, pensamiento musical, compás musical, tiempos y aires, nota,
tiempo, género, tonos, teoría musical. Consonancia y disonancia, composición musical,
contrapunto, acorde y armonía musical. Historiografía musical, literatura musical,
etnomusicografía, instrumentos musicales, música venezolana, música caraqueña, música
de época musicografía; estética, crónica y crítica musical; textos y tratados musicales
dieciochescos y decimonónicos.
 Licencia Creative Commons BY-NC-ND
(Atribución, No Comercial, Sin Obras Derivadas) 4.0 Internacional.
El pensamiento musical en Caracas. Desde principios del siglo XVIII
hasta principios del siglo XX.
Entendemos por “pensamiento musical” todo aquello que no es música, pero la
explica, la justifica o la cuestiona. En consecuencia, el presente trabajo no es otra
cosa sino un estudio sobre el conocimiento musical difundido y cultivado en
Caracas durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX. Dada la naturaleza del
tema, la investigación tiene un matiz estrictamente documental, sirviéndose para
ello de los tratados teórico-musicales y fuentes hemerográficas que se difundieron
o produjeron en nuestra ciudad capital durante el período en cuestión, además de
otros estudios modernos que han arrojado algunas luces sobre el tema. La
investigación, por la metodología propuesta, es de naturaleza eminentemente
histórica, pero aborda contenidos que le son propios a la teoría, a la estética y a la
crítica musical. De esta manera haremos confluir en ella aspectos relacionados con
la historia y la musicología. Por último, debe hacerse notar que, pese a la
particularidad de su temática, el trabajo podría ser de gran importancia para explicar
algunos de los fenómenos más importantes de la historia de nuestras
composiciones musicales, además de llenar un vacío sobre esta parte de nuestra
historia cultural.
.
Hugo J. Quintana M. Profesor en Ciencias Sociales mención Historia (UPEL),
Magíster en Historia de Venezuela (UCAB) y Doctor en Humanidades (UCV);
Director de Coro y ejecutante de guitarra renacentista y vihuela, guitarra barroca y
tiorba, y guitarra clásico-romántica. Cursó una diplomatura en Compositores de
América en la UNAM y tiene un certificado de Locución de la UCV. Para la fecha
es profesor Titular Jubilado de la Universidad Central de Venezuela, fue Jefe del
Departamento de Música, Coordinador de la Maestría en Musicología
Latinoamericana, Director de la Escuela de Artes, Representante del Área de Artes
ante la Comisión de Estudios de Postgrado y Coordinador de Extensión,
Académico y Decano Encargado de la FHE. Fue co-fundador y primer Director
de la Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología y ha asistido como ponente
a diversos congresos musicológicos nacionales e internacionales. Ha publicado en
revistas académicas de Venezuela, Colombia, Argentina, España y Estados Unidos,
y es autor de Textos y ensayos musicales de la Universidad de Caracas y Cincuenta años de
musicografía caraqueña (CDCH-UCV); co-autor de Temas de musicología y a tres bandas;
y editor y compilador de La Lira Venezolana, Tosca y Bails, dos textos hispano-
coloniales de música especulativa y práctica y La Ciudad y su Música. Ha ganado dos
veces el Premio Municipal de Música (2010 y 2018) y su tesis doctoral recibió una
mención especial en el Premio Casa de las Américas 2012. Es Maestro del
Conservatorio de Música Simón Bolívar y Asesor del Centro Investigaciones
Musicales de El Sistema (CIDES).
Correo electrónico: [email protected] [email protected]
Colección Estudios
El pensamiento musical en Caracas
Desde principios del siglo XVIII hasta principios del siglo XX
El pensamiento musical en Caracas
Desde principios del siglo XVIII hasta principios del siglo XX

Hugo J. Quintana M.

Universidad Central de Venezuela

Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico
Caracas, 2024
EL PENSAMIENTO MUSICAL EN CARACAS
Desde principios del siglo XVIII
hasta principios del siglo XX

Caracas, 2024

0
 INDICE DE CONTENIDO

Página
Resumen. 6
Agradecimiento. 7
Prólogo a la primera edición 8
Introducción 9
Propuesta y argumentación 13
Limitaciones 18
Parte primera: la difusión del pensamiento musical europeo en
la Caracas del siglo XVIII. 21

Advertencia. 22
1. La difusión de las ideas teórico musicales. 24
Preliminar sobre las fuentes del capítulo
1.1 Figuras de valor usadas en la notación musical. 25
1.2 Noción y representación de gráfica del tiempo, medida
o compás. Sus transformaciones a lo largo
del siglo XVIII. 31
1.3 Aparición de los distintos tiempos o aires 33
1.4 El pentagrama, el nombre de las notas y
las alteraciones 34
1.5 Otros conceptos de la teoría musical elemental
1.5.1 Tonos o modos 36
1.5.2 Géneros 37
1.5.3 Intervalos 38
1.5.4 Consonancia y disonancia 39
1.6 Teoría básica del contrapunto 41
1.7 Nociones básicas de composición 42
1.8 Otros conceptos típicamente hispanos sobre
la creación musical 44
1.9 Nociones de bajo cifrado, acorde y armonía 45

2. La historiografía musical inserta en la Literatura Colonial

Dieciochesca
Advertencia y generalidades sobre las fuentes. 49
1
 2.1 La crítica de los estilos operáticos en los estudios
literarios del siglo XVIII 51
2.2 La historia de la teoría musical occidental. 55
2.3 Laharpe y la historia de la ópera francesa 58
2.4 Noticias etnomusicográficas en las crónicas de
Indias 63
2.5 Las crónicas de Indias y las primeras noticias sobre
la historia musical de la Provincia de Venezuela 68
2.5.1 Música para la expedición y la conquista
armada. 69
2.5.2 Música docta para convertir a los infieles 70
2.5.3 Otros aspectos de la vida musical criolla. 71
3. La difusión de las ideas estético-musicales
Advertencia sobre las fuentes: 72
3.1 Fundamentación teológica del canto gregoriano 73
3.2 Feijoo y la crítica a la nueva música de los templos 76
3.3 Pluche y la música como medio útil a la instrucción 82
3.4 Rousseau, la música y la teoría sobre el origen
de las lenguas 86
3.5 Iriarte, la música y la lengua castellana 91
3.6 Arteaga, el empirismo, la belleza ideal y la música
como imitación de la naturaleza 93
3.7 Batteux y la música como imitación de los afectos 102
3.8 Tomás Iriarte y su retórica de los afectos 105
3.9 Agustín García de Arrieta y su “poética” de la ópera 109

Parte segunda: el pensamiento musical en los primeros

impresos caraqueños y la música venezolana en los
testimonios de los primeros viajeros del siglo XIX 113
Generalidades 114
1. La teoría musical en los impresos de Tomás Antero
1.1 Entre la tradición y la innovación en materia de
notación musical 116
1.2 Nociones elementales de teoría musical 117
1.3 Otras innovaciones en materia de teoría musical 119

2. Los primeros ensayos de historiografía musical publicados en

Caracas y los testimonios de la música venezolana
en la relatoría de los primeros viajeros del siglo XIX.

2
 2.1 El Mercurio Venezolano y la primera aproximación
historiográfica sobre los músicos de Caracas. 121
2.2 Un ensayo de historia de la teoría musical
occidental inserto en un método de canto 123
2.3 Testimonios de la música venezolana en los relatos de
los primeros viajeros del siglo XIX 124

3. Los primeros impresos para la interpretación de música en

Caracas y la renovación y modernización del gusto musical
en la ciudad.
Liminar. 127
3.1 Dos nuevos impresos musicales y la llegada del
bel canto rossiniano a Caracas. 128
3.2 El Nuevo Método de Guitarra o Lira y la introducción
de inéditas danzas decimonónicas al salón caraqueño 139

4. La crítica, la crónica y el aviso de prensa de interés

musical en los primeros impresos hemerográficos
caraqueños.
Advertencia. 143
4.1 La Gaceta de Caracas y las primeras aproximaciones a la
crítica musical. La crónica y la publicidad musical
en el primer periódico de la ciudad. 144
4.2 La crítica musical en El Nacional (1834 y 1837),
La Oliva (1836) La Bandera Nacional (1837-1838)
4.2.1 El surgimiento de la crítica musical sin firma 150
4.2.2 La afición a la ópera y a Rossini como
símbolo de civilidad y modernidad 152
4.2.3 Otros aspectos de crítica musical de esta
temprana época 156
4.3 La crítica musical en El Venezolano y El Liberal (1843)
4.3.1 La crítica de los diletantes. 159
4.3.2 ¿El surgimiento de las primeras columnas? 170
4.4 La crítica musical en El Diario de Avisos
(1850 -1858)
4.4.1 El papel de la crítica en la creación y el
mantenimiento del Teatro Caracas. 173
4.4.2 Hacia la confirmación del oficio de la crítica
propiamente dicha 176
4.4.3 Verdi y la recepción de un nuevo fenómeno
musical 182
3
 4.4.4 La polka y la idea de progreso y civilización
en el Diario de Avisos. 186

Parte tercera: del pensamiento musical en los impresos

caraqueños de fines del siglo XIX y principios del XX. 190
Liminar. 191
1. Los rudimentos de la música en los impresos caraqueños de
fines del siglo XIX y principios del XX. 193
1.1 Cambios en la terminología y en algunos conceptos
elementales de la teoría musical.
1.2 El sistema Sánchez. 197

2. Las primeras observaciones en torno a la música

criolla o criollizada.
2.1 Las descripciones en torno al cinco de la danza-
merengue venezolana 200
2.2 Las referencias en torno al vals venezolano 204
2.3. El caso del fandango o joropo. 207
2.4 Los primeros estudios sobre el cancionero popular
venezolano. 208

3. El surgimiento de la historiografía musical especializada.

Liminar. 214
3.1 Ramón de la Plaza y los orígenes de la
historiografía musical venezolana. 216
3.2 Los primeros herederos de los Ensayos sobre el Arte
en Venezuela.
3.2.1 El Arte en Venezuela. 221
3.2.2 Compendio de historia musical. 225
3.2.3 Historia y Teoría de la Música Elemental y Superior. 226
3.3 El aporte de los historiadores de finales del siglo XIX
y principios del XX a la musicología venezolana. 227

4. Los primeros escritos caraqueños sobre estética musical.

Liminar: sobre las fuentes foráneas que nutren la reflexión
estético-musical caraqueña. 231
4.1 La carta pública de Felipe Larrazábal y la comparación de
la música y la pintura. 233
4.2 Ramón de la Plaza y sus consideraciones sobre
El drama lirico y la lengua castellana como elemento musical. 235

4
 4.3 Elías Toro: la música, su origen y su verdadera
naturaleza. 244
4.4 Ángel Fuenmayor: wagnerianismo y teosofía; la
polémica con V. E. Sojo. 246
5. La crítica y la musicografía en la hemerografía cultural caraqueña.
Liminar 252
5.1 La crítica de la ópera como espacio privilegiado de
El Heraldo (1861) y El Federalista (1864). 253
5.2 La crítica en el semanario El Zancudo 1876-1878 y
1880-1883). 255
5.3 La Lira Venezolana (1882-1883): revista semanal de
música y literatura. La crítica musical de
Salvador N. Llamonas. 259
5.4 La crítica y la recepción musical en El Cojo Ilustrado
(1892-1915)
5.4.1 Generalidades. 270
5.4.2 Manuel Revenga y la crítica a la crítica musical
caraqueña 273
5.4.3 La crítica y el apoyo a la obra musical con esencias
nacionales. 275
5.4.4 La crítica y la polémica en torno a la rechifla en
el teatro. 277
5.4.5 Jesús María Suárez y la crítica a la política cultural
del gobierno. 279
5.4.6 Llamozas y la recepción del verismo en Caracas. 280
5.4.7 Jesús María Suárez y la recepción de La Boheme. 283
5.4.8 El crítico como promotor de las nuevas figuras
el arte nacional. 285
5.5 Más allá de la crítica de oficio: otras reseñas
museográficas en El Cojo Ilustrado.
5.5.1 Noticias musicales extranjeras. 286
5.5.2 Noticias musicales nacionales. 296
5.5.3 Artículos de opinión y de difusión científica o
de pretendida cientificidad. 297

Síntesis conclusiva. 301

Lista de referencias. 305

5
 Resumen

Entendemos por “pensamiento musical” todo aquello que no es

música, pero la explica, la justifica o la cuestiona. En consecuencia, el
presente trabajo no es otra cosa sino un estudio sobre el conocimiento
musical difundido y cultivado en Caracas durante los siglos XVIII, XIX y
principios del XX. Dada la naturaleza del tema, la investigación tiene un matiz
estrictamente documental, sirviéndose para ello de los tratados teórico-
musicales y fuentes hemerográficas que se difundieron o produjeron en
nuestra ciudad capital durante el período en cuestión, además de otros
estudios modernos que han arrojado algunas luces sobre el tema. La
investigación, por la metodología propuesta, es de naturaleza eminentemente
histórica, pero aborda contenidos que le son propios a la teoría, a la estética y
a la crítica musical. De esta manera haremos confluir en ella aspectos
relacionados con la historia y la musicología. Por último, debe hacerse notar
que, pese a la particularidad de su temática, el trabajo podría ser de gran
importancia para explicar algunos de los fenómenos más importantes de la
historia de nuestras composiciones musicales, además de llenar un vacío
sobre esta parte de nuestra historia cultural.

Descriptores: musicografía; teoría, estética, historiografía, crónica y

crítica musical; textos y tratados musicales dieciochescos y decimonónicos.

6
 Agradecimiento y dedicatoria
A Norka

Por ser...

mi primero y último amor

el principio y el final de cada día
la pausa y restauración de cada jornada
mi permanente compañera en cada momento y cada proyecto
y, desde luego, la primera editora de este trabajo.

7
 Prólogo a la primera edición
Este texto básicamente recoge el contenido de la tesis doctoral
homónima defendida y aprobada con honores a finales del 2009. El trabajo
también ganó el Premio de Investigación de la Facultad de Humanidades y
Educación – UCV 2008-2009, el Premio Municipal de Música en el año 2010
y una mención de honor en el Premio Casa de la Américas 2012. A pesar de
ello el texto se mantuvo inédito, pues después de su defensa supimos de la
existencia de otro de los “incunables musicales” de Venezuela (El Arte de
cantar, de López Remacha), además de haberse ampliado el conocimiento
sobre alguno de los que ya conocíamos (el Nuevo método de guitarra o lira…), lo
que nos hizo pensar que, dada su significación histórica, nuestras
consideraciones sobre dichos libros debía ampliarse y registrarse en este
trabajo sobre el pensamiento musical.
Con el transcurrir del tiempo y la acumulación de experiencias,
también pensamos que podíamos y debíamos ampliar nuestras
consideraciones sobre la crítica musical hemerográfica caraqueña en el siglo
XIX y así decidimos hacer un notable reajuste a los capítulos referidos a ese
tema1.
Finalmente, y tras nuestra edición crítica y estudio de fuentes de La
ciudad y su música (Calcaño, 2019), ampliamos igualmente nuestra visión sobre
lo que la musicología histórica venezolana le debe a los historiadores del siglo
XIX, hecho que nos impuso otra ampliación en este otro ámbito del texto
original de nuestra tesis doctoral.
Sin duda ya sabemos que la historia nunca termina de escribirse y que
cualquier texto que se produzca, siempre terminará por quedar incompleto;
no obstante, ya nos sentimos más seguros de entregar este trabajo a la luz
pública. Espero que el señor lector también encuentre algún significativo
grado de satisfacción en las mejoras que se introdujeron en el trabajo.

1 Al respecto escribimos y publicamos sendos artículos en la Revista Argentina Música e

investigación (Quintana 2015 y 2016a), contenido que ahora se incorpora a este trabajo.

8
 Introducción
Con la expresión “pensamiento musical” hemos abarcado en este
trabajo todos aquellos aspectos que no son hoy entendidos como música
propiamente dicha, pero comúnmente la acompañan, la explican, la justifican
o la cuestionan. Entra en esta categoría toda la producción intelectual hecha
en el área de la teoría, la estética, la historia, la crítica y la reflexión sobre el
folclore musical, áreas a ser definidas en los siguientes términos.
Teoría de la música: como es común en la jerga musical, llamamos
“teoría musical” a todas aquellas reflexiones que – en primera instancia-
buscan satisfacer las necesidades cognitivas en los predios de la escritura
musical, sean éstas para registrar las cantinelas del canto llano, del canto de
órgano (el canto mensural) o de lo que en el período colonial se llamó canto
“mixto” (el canto de himnos y secuencias), el cual tenía también una
particular forma de escribirse. Además de esta teoría elemental, también se
inserta en lo que llamamos teoría de la música, todo planteamiento destinado
a teorizar sobre el contrapunto, la composición, la acústica, la armonía, etc.
Estética musical: como escribió Humberto Sagredo en una
oportunidad, “no existe un cuerpo consistente de conceptos que se llame
Estética de la Música” (1995, p.279); no obstante lo dicho, podemos asumir
aquí, de manera operativa, que esta disciplina se ocupa de toda la
especulación filosófica dada en torno a la capacidad expresiva de la música
(expresión de los afectos), en torno a su capacidad moralizadora (el llamado
ethos de los griegos), en torno a sus vínculos con el lenguaje, en torno a sus
relaciones con otras artes, etc. Independientemente de la postura que se tenga
respecto a esta acepción, es a este cuerpo de ideas a las que se alude en esta
tesis cuando se habla de estética musical.
Historia de la música: contrario a lo que pasa con la estética musical,
la práctica historiográfica de la música ha hecho que ésta disciplina tenga un
campo de estudio más definido, por lo menos en lo que concierne a la
práctica escolarizada. Dada esta circunstancia parecerá ocioso definir en este
párrafo introductorio el área de estudio de la historia de la musical de los
siglos XVIII, XIX y principios del XX. En su momento, sin embargo, se hará
una descripción detallada del contenido específico de los libros que se
difundieron y produjeron en Caracas y que eran contentivos de esta
disciplina.

9
 Crítica de la música: de conformidad con lo expuesto por Rafael
Yanes (junio-julio, 2005), entendemos la crítica profesional del arte (o de la
música) como “un género periodístico argumentativo en el que se valora una
obra de arte con un texto creativo, firmado por un experto en la modalidad
artística que enjuicia…“(s.n.p.). Dada su condición de género periodístico,
tendrá sus primeros atisbos caraqueños a partir de la llegada de la imprenta
(1808), pero no será sino con el curso de las décadas cuando (acaso en la
segunda mitad del siglo XIX) cuando adquiera su verdadero carácter de
crítica musical profesionalizada.
Estudios de la música folclórica o popular: la reflexión
especializada en torno al fenómeno de la música folclórica aparece en Caracas
a finales del siglo XIX y principios del XX. Entonces se le confundía con la
expresión castiza “música o cancionero popular”, que es el más comúnmente
usaremos aquí. Pese a lo tarde que aparece esta rama del saber en tanto
disciplina especializada, no sólo en la América Hispana, sino en toda la
cultura occidental, las constantes referencias a la cultura indígena y al saber
del pueblo abundan –como veremos, en la crónica de Indias y en los relatos
de viajeros, cosa que se hizo reflejar en este trabajo.
Respecto a sus cultores, el pensamiento musical es comúnmente
cultivado por los mismos músicos (ya sean estos intérpretes, compositores o
docentes), pero también es construido por el que aprecia o valora el quehacer
musical desde la periferia de este arte. En ese sentido, este es también un
estudio sobre lo que la intelectualidad caraqueña (o conocedora de la realidad
venezolana) leyó y escribió sobre el fenómeno socio-musical local, ya sea que
se trate o no de un profesional de la música en términos prácticos.
Para la elección del título de esta tesis pudimos también aludir a
términos más comúnmente usados en el mundo contemporáneo para
referirse al estudio sistemático y disciplinar de la música, cual es el caso de la
voz musicología, proverbialmente difundida desde el siglo XX por lo menos;
pero preferimos evitar el riesgo de hacer un uso anacrónico de una voz que se
difundió con alguna posterioridad al período aquí estudiado. Por la misma
razón haremos frecuente uso del término “musicografía”, pues fue esta la
denominación hispana que comúnmente designó a este tipo de disciplinas en
el siglo XIX. Por ello y, en definitiva, hemos creído que la expresión
“pensamiento musical” era bastante más amplia y abstracta, de modo que

10
podía abarcar cómodamente todo lo que se produjo en este ámbito de la
cultura musical durante los siglos XVIII, XIX y principios de XX.
La organización del presente trabajo obedece precisamente a las
advertidas áreas que operativamente concretan el pensamiento musical en
esta tesis; esto es: la teoría, la estética, la historia, la crítica y los estudios sobre
el folclore musical. A ello habría sólo que agregar su disposición cronológica,
cosa que se realizó en lo que creemos fueron las primeras etapas de la
musicografía venezolana; esto es: el período colonial (dieciochesco,
fundamentalmente) claramente marcado por la difusión de la ideología
musical hispana y enriquecida al final de la etapa por el pensamiento musical
ilustrado de fuerte tendencia francesa y a veces italiana; le sucede luego un
segundo período de carácter transicional, pero definitivamente significativo,
en la que hacen su aparición los primeros tratados musicales impresos en
Caracas (los impresos de Tomás Antero), conjuntamente con la crítica
musical hemerográfica; y finalmente vislumbramos una tercera etapa de
mayor producción, difusión y diversificación de trabajos teórico-musicales
locales (divulgados por igual, tanto en medios bibliográficos como medios
hemerográficos), los cuales acusan una marcada influencia de muchos de los
teóricos del Conservatorio de París.
Aparecen, también en este último período, nuestras primeras historias
de la música, nuestros primeros estudios sobre estética y nuestras primeras
teorías sobre el folklore musical. Estas tres etapas se ubicarían,
cronológicamente hablando, de la siguiente manera:
Primera etapa: de principios del siglo XVIII (fecha a partir de la
cual comienzan a tenerse noticias sobre la difusión de textos
musicales en Caracas) hasta el final del período colonial2.
Segunda etapa: de fines del período colonial hasta el final del
segundo tercio del siglo XIX.

2 Este trabajo comienza en el siglo XVIII porque antes de este siglo no existen noticias
positivas que permitan comprobar la difusión de textos musicales en la Caracas de entonces.
Esto no quiere decir que estemos afirmando que antes de dicho siglo no haya existido algún
cultivo del arte de los sonidos en el sentido más amplio de la expresión, pero en tanto no se
tengan documentos que sustenten las afirmaciones históricas sobre este período, tendremos
que conformarnos con simples suposiciones al respecto.

11
 Tercera etapa: de 1873 (fecha de la primera edición de los
Rudimentos de la música, de Jesús María Suárez) hasta la segunda o
tercera década del siglo XX, década esta, en la que aparece el
movimiento musical liderizado por Sojo, Plaza y Calcaño, el cual
tiene una naturaleza estética significativamente distinta a la
anterior3. Entre este último período y el anterior, hay un aparente
silencio de unos veinte años en lo que respecta a la publicación de
textos musicales (no así en lo que respecta a la aparición de
periódicos musicales de corta duración), ocasionado, tal vez, por la
incidencia de la Guerra Federal.

3El propio Calcaño (2019), en un gesto claramente distanciador con respecto a la generación
de músicos que le precedió, llama a su propio movimiento musical “de renovación”, y remonta
su origen para 1919 (p. 535). Nosotros, sin hacernos eco de la visión despectiva que a veces
deja ver Calcaño respecto al período anterior, concebimos, sin embargo, que a partir de 1920
comienza en nuestra historia musical una etapa realmente distinta.

12
 Propuesta y argumentación
Este trabajo recoge más de veinte años de tarea investigativa en
archivos caraqueños a fin de recopilar, clasificar y estudiar en detalle los
textos y la hemerografía musical consultada o producida en Caracas durante
los siglos XVIII, XIX y principios del XX, mismos que nos permiten exponer
de forma documentada que, al lado de la actividad compositiva y de la
interpretación musical desplegada en la capital venezolana durante los
mencionados siglos, existió también una ingente actividad y reflexión teórica,
estética, histórica, crítica, técnica, etc., en torno al arte de los sonidos. Pese a
la probada existencia de estos textos, algunos de los cuales ya hemos dado a
conocer a través de distintos medios (artículos en revistas especializadas,
ediciones facsimilares, participaciones en congresos, etc.), en la comunidad
musicológica del país sigue reinando un gran desconocimiento sobre este
fenómeno y su producción intelectual, además de carecerse en absoluto de
estudios históricos que recojan y analicen la memoria del pensamiento teórico
en torno al desarrollo de nuestra música. Este hecho ha sido muy lamentable,
pues ha impedido explicar de una manera más atinada algunos de los
fenómenos fundamentales de nuestra historia musical compositiva.
Una muestra de lo dicho lo constituye –por ejemplo- la valoración que
han hecho algunos estudiosos locales de la música de nuestros compositores
coloniales, visión que ha llevado a estos sesudos intelectuales de nuestra
música colonial a tildarla de “milagro musical venezolano”.
Como bien lo argumentó el Profesor Juan Francisco Sans, expresiones
como estas (por más hermosas que nos parezcan) lo que hacen es esconder la
falsa idea “de que la llamada Escuela de Chacao surgió por generación
espontánea, de forma inusitada, prácticamente de la nada, incluso en contra
de los factores sociales, económicos, políticos y culturales imperantes” (1997,
p. 1) 4. Una prueba de la difusión de esta falsa creencia la encuentra Sans en
una nota que dejó el Maestro Plaza, según la cual…
…no dejará de asombrarnos el que un país tan
pobre y alejado de la cultura musical europea como era la
Venezuela de aquellos tiempos, haya producido hace ya

4 Al respecto Sans nos recuerda que la expresión “milagro musical venezolano” se atribuye al
musicólogo Francisco Curt Lange y que desde entonces se ha convertido en un lugar común
(1997, p. 1).

13
 siglo y medio, una pléyade de músicos tan sobresalientes,
más aun, una verdadera escuela de compositores, con
características nacionales y orientación estética bien
definida” (Plaza, citado por Sans, 1997, p. 2).

No obstante, lo dicho por Plaza, las evidencias históricas, vista a la luz

de investigaciones más recientes, parecen asomar otra lectura. Y es que, a
diferencia de lo que sucedió en los siglos XVI y XVII (muy marcados todavía
por la inestabilidad de la Conquista), para el siglo XVIII ya Venezuela había
alcanzado un significativo desarrollo económico, político y social, desarrollo
este que hizo que la Metrópolis hispana volteara sus ojos hacia ella para
prestarle más atención. Muestra de eso lo constituye el creciente
florecimiento institucional que tuvo el país en este siglo, entre cuyas
instituciones se cuentan: la Real y Pontificia Universidad de Santiago de León
de Caracas (aparecida entre 1721 y 1725)5; la Compañía Guipuzcoana (1728);
la Intendencia de Hacienda y Real Ejército (1776); la Capitanía General de
Venezuela (1777); la Real Audiencia (1786); y el Real Consulado (1793). De
todas estas instituciones, reviste especial interés para nosotros la creación de
la Universidad de Caracas, pues, como lo revela el muy bien documentado
estudio de Caracciolo Parra León, “nunca fue, señores, instituto hermético ni
foco de oscurantismo y retroceso… Fue trasunto más o menos fiel de la
ciencia de su tiempo, de su ambiente y de su patria, como lo fueron entonces,
con la natural diferencia de historia y situación, las universidades peninsulares
y buena parte de las otras de Europa” (1989, pp. 39 y 42).
En lo que respecta a los intereses de nuestra investigación, la
Universidad de Caracas (y más particularmente, su biblioteca) será de especial
importancia, pues, como lo revelan buena parte de los textos que hasta ahora
hemos conocido y estudiado 6 , se constituyó, junto con algunas otras
bibliotecas coloniales, en uno de los principales reservorios de textos teórico-
musicales durante el período colonial, contribuyendo así con la formación de
profesionales y diletantes.

5 La Universidad de Caracas, por cierto, contó desde su origen con la primera cátedra
universitaria de música de la América hispana
6 Al respecto sugerimos ver nuestro estudio titulado Textos y ensayos musicales pertenecientes a la

Universidad de Caracas: período colonial (Quintana, 2009).

14
 Volviendo a lo que calificamos como deficiencias de nuestra
historiografía musical en torno a la evolución de nuestro arte, diremos que, en
lo que respecta al siglo XIX y principios del siglo XX, el mito del aislamiento
cultural no sólo persiste, sino que aumenta, alentado ahora por las guerras
intestinas y problemas políticos que ciertamente vivió el país durante aquel
período. Una muestra de lo que aquí estamos afirmando la podemos
encontrar a todo lo largo de los capítulos que José Antonio Calcaño dedica a
esta etapa de nuestra historia; pero bastarán dos pequeñas muestras de lo
escrito por el más emblemático cronista musical de la ciudad para ilustrar lo
que aquí decimos. La primera cita dice como sigue:
Con tres o cuatro grandes y valiosas excepciones, los
compositores de la segunda mitad del siglo XIX fueron
solamente aficionados, con todas las deficiencias que esa
condición implica: insuficiente preparación teórica, escasa
técnica de ejecución, pocos conocimientos acerca de la
orientación contemporánea de la música en los grandes
centros internacionales, y un poco de ese mal gusto
provinciano de la época, que por su ingenuidad tiene a
veces algún encanto que ofrecernos, a la gente de hoy
(Calcaño, 2019, p. 353).

La otra cita hace referencia concreta al movimiento musical caraqueño

de fines del siglo XIX y principios del XX. Veámosla:
En Europa habían ocurrido sucesos de la más
grande importancia en el mundo musical. Habían aparecido
los rusos, con su nueva música; Wagner había realizado una
de las más trascendentes revoluciones; había aparecido en
Francia el impresionismo, despuntaban los ingleses, y hasta
la dormida España había abierto los ojos, sin que los
músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de
eso. (p. 532).

Como escribimos en una oportunidad, una visión completa y

exhaustiva de una sola de las revistas caraqueñas de fines del siglo XIX y
principios del XX (El Cojo Ilustrado), permite constatar que la afirmación
anterior parece falsa, por lo menos dicha así, de la manera como fue escrita.

15
Ciertamente no es posible afirmar aquí que las obras de los compositores
mencionadas por Calcaño se ejecutaban en Caracas con regularidad, pero
tampoco se puede aceptar (de acuerdo a lo que reseña en El Cojo ilustrado) que
los músicos venezolanos de fines del siglo XIX y principios del XX, no “se
hubieran dado cuente de nada” de lo que sucedía en la Europa que les era
contemporánea. “Da más bien la impresión –cosa nada rara en
Latinoamérica- que se estaba muy pendiente de cuanto sucediera en Europa,
ya que tal conocimiento era muestra de modernidad y cultura” (Quintana,
2000b, p.490).
Por todo lo escrito hasta aquí, y a la luz de los nuevos hallazgos que ha
producido la musicología local y nuestra historia cultural en estos últimos
tiempos, creemos que se impone de manera obligatoria una revisión de
nuestra historiografía musical, a fin de dar una nueva visión de nuestro
pasado musical, ahora mejor documentado y visto desde otra perspectiva. Lo
que se propone entonces con el siguiente proyecto es arrojar nuevos datos,
ampliar y profundizar viejos conceptos, hallar nuevas explicaciones a la
evolución de nuestros fenómenos musicales, visto ahora desde la perspectiva
que nos dan las fuentes teóricas, estéticas, históricas y técnicas de la música
que aconteció en Caracas durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX.
Como justificación final queremos decir que el solo descubrimiento,
estudio y preservación de la enorme producción literario-musical difundida y
producida en Caracas durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX,
pudiera ser el acicate que nos moviera a llevar a cabo una empresa como esta,
dado que ello constituye un aporte al rescate de un acervo biblio-
hemerográfico importantísimo de parte de una sociedad que nos antecedió,
además de brindarnos un conocimiento mejor fundado de lo que nuestro
pensamiento musical fue; pero hay razones para creer que un estudio como el
que aquí se plantea, pudiera tener otras importantes justificaciones, además de
la mera erudición. Y es que, en efecto, dado el creciente goce e interés de las
sociedades contemporáneas por apreciar, interpretar y comprender la música
del pasado (y dentro de esta, también la música del pasado de América), es
indispensable, para quienes gustan de estos temas, tener un acercamiento más
racional a esta literatura musical, pues es de esta reflexión teórica como se
pueden apreciar argumentos y conceptos que la sola partitura no nos puede
dar. Un ejemplo de ello lo constituyen los valores estéticos que animaban el

16
espíritu y la razón de ser de estas obras. Estos aspectos –repetimos- no los
pueden dar las notas musicales, ni la ejecución de la música tampoco. Sólo los
textos que acompañaron a la creación de las obras sonoras pueden
advertirnos por qué una obra o grupo de ellas es de una forma y no de otra.
Asimismo, corresponde a estos libros relatarnos cuál era el papel de la música
y del músico en los distintos contextos sociales, religiosos, académico, de
esparcimiento, etc. Únicamente de esta manera podemos aspirar a
comprender la causalidad de estas piezas y el proceder de sus autores. Sólo así
podemos hacer una más justa valoración de estas producciones artísticas.
Como manifestación de lo antes dicho, en las últimas décadas se han
hecho esfuerzos ingentes (en América, en España y en el resto de Europa)
por reeditar, además de la música antigua, los textos teóricos que explicaban a
aquella música. A tal efecto se han publicado muchas ediciones facsimilares e
incluso, se han elaborado catálogos e historias de la teoría y de la estética
musical, con el fin de tener una mejor comprensión de esta música del
pasado.7
En nuestro país, es mucho lo que falta por hacer, pero creemos que
tras el esfuerzo que algunos investigadores y musicólogos han hecho en el
sentido de rescatar y estudiar documentos, textos y revistas (algunas de ellas a
través de la edición facsimilar), va siendo ya la hora de compendiar las teorías
y las ideas estéticas habidas en estos tratados antiguos, a la luz del concierto
general del pensamiento musical, extrayendo las ideas fundamentales y
estableciendo vinculaciones, causalidades y generalizaciones, que es lo que
aquí nos proponemos.
Por último, es también presumible que una investigación como la que
aquí se plantea puede ser útil desde el punto de vista de la historia social de la
música; es decir, desde el punto de vista de quien, sin ser ejecutante ni
compositor, participa y cultiva el hecho musical como oyente y como
apreciador del arte. Esta información, que interesa sobremanera al estudioso
de la historia cultural, es sólo aprehensible por quien consulta al esteta de las
sociedades, pues es en éste en quien reposa el discurso en torno a las
manifestaciones artísticas que otros llevaron a cabo.

7En el desarrollo y de esta tesis y en sus referencias se irán mencionando y comentando varios
de estos estudios.

17
 Limitaciones
En lo que respecta al período colonial, casi todo el levantamiento
documental de esta investigación reposa sobre un solo archivo: la colección
fundacional de la Biblioteca Nacional de Venezuela. Lamentablemente, no
podía ser de otra manera, pues la naturaleza misma del tema elegido nos
encerró ineludiblemente a ese repositorio. Con el tiempo, sin embargo,
hemos terminado creyendo que esta restricción se convirtió en una virtud,
pues, al tratarse de la colección que recibió en herencia los textos de la
biblioteca de la Universidad de Caracas, ella misma puso en evidencia cuáles
eran los libros a que podía tener acceso el interesado caraqueño del período
colonial. Por otra parte, y como lo advirtió Adolfo Ernst en el primer
catálogo que se hizo de esta institución, a la Biblioteca de la Universidad de
Caracas vinieron a parar “las demás bibliotecas públicas existentes en al
Capital” (Ernst, 1875, p. III), lo que hace de dicha colección el acervo más
representativo de la literatura que se difundió en la Caracas colonial.
El otro gran impedimento que debe ser declarado aquí tiene que ver
con la imposibilidad de haber agotado, “de forma absoluta”, la revisión de la
mencionada colección colonial. Ernst dice en su catálogo que el
levantamiento registró “8798 obras en 19.474 volúmenes, y agregados los
duplicados, resulta que el número de estos últimos asciende a 23.054” (p. IV).
Si el lector nos preguntase si tal número de libros fue consultado en esta
investigación, la respuesta sería un contundente ¡no!. De hecho, creemos que
en algunos casos esto era innecesario (debido a la temática), y en otros,
imposible, pues, hay muchos títulos que hoy se encuentran perdidos8. Pero
hay cierto género de libros que, por su contenido general, el investigador
tiende a descontar y, al final resulta que tienen un capítulo (y a veces un
tomo) dedicado al arte de los sonidos. Esto ocurre –por ejemplo- con la obra
Espectáculo de la naturaleza, del Abad Pluche (contentivo de un destacado
ensayo de estética musical dieciochesca) que, por los rasgos más generales del
trabajo, fue a parar al renglón que Ernst llamó “ciencias naturales”. ¿Cómo

8 Este es el caso –por ejemplo- de los “breviarios romanos” que, según entendemos, describen
al detalle la estructura ceremonial (y por ende musical) de los oficios. Este género de libros
nunca pudo ser consultado por no haber disposición de ellos en el terminal electrónico, aunque
sí aparecen en el catálogo de Ernst.

18
buscar un libro de música en este apartado? En este último sentido sólo
queda esperar que los varios años de experiencia trabajando con materias
afines a esta investigación nos hayan dado suficiente tino para saber elegir, de
entre lo mucho, lo que era verdaderamente útil a ella.
Finalmente queda decir que, en el caso de los diccionarios y
enciclopedias, hubo que excluir todo lo que no fuera estrictamente
especializado, pues, de lo contrario, hubiésemos tenido que registrar aquí la
totalidad de ellos. Esto hizo que colecciones célebres, como la Encyclopedie ou
dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers, en donde, por cierto, se
encuentran las reflexiones musicales de Diderot y D’Alembert, quedaran
fuera del estudio. Afortunadamente, el grueso del material musical de esta
colección quedó en el diccionario musical de Rousseau que sí se estudia aquí.
En lo que se refiere a los textos decimonónicos y de principios del
siglo XX, también debemos advertir algunas cosas que se nos quedaron sin
resolver: la más dolorosa para nosotros fue la imposibilidad de dar con
algunos libros, de los cuales pudimos tener referencias, pero no evidencia
física. Entre ellos se deben mencionar:
- El Diccionario musical de Felipe Larrazábal.
- La Teoría elemental de la música que publicó Eduardo Calcaño en Caracas hacia
1889.
- El Método para aprender a solfear, por Saturnino Rodríguez.
- El Método gráfico para aprender a tocar guitarra de cuatro cuerdas sin necesidad de
maestro, cuyo autor ni siquiera conocemos (Caracas, 2ª edición, 1896).
- Un supuesto tratado de acordes y escalas de
Antonio Jesús Silva.
- Un método de cuatro atribuido al artista guayanés
José Donato Núñez (1914).
- La segunda parte de la Historia y teoría de la música elemental y superior, por
Camilo Antonio Estévez y Gálvez.

Lo dicho sobre estos libros vale también para la hemerografía musical

de los dos primeros tercios del siglo XIX, hoy prácticamente inexistente.
Debido a estas limitaciones no se pudo tener acceso a periódicos y revistas
19
cuya referencias se conocen a través de fuentes secundarias; entre ellas cabe
mencionar: La mecha, primer periódico musical caraqueño; el periódico musical
por suscripción de Román Isaza, con composiciones de él mismo (año 1851);
Lira venezolana, periódico musical que no debe confundirse con la revista que
fundará Llamozas en 1882 (1852); el Álbum filarmónico (1853); dos periódicos
musicales (uno religioso y otro seglar) dirigidos por José Ángel Montero
(1857), etc.

20
 Parte primera
La difusión del pensamiento musical europeo en la Caracas
del siglo XVIII.

21
 Advertencia

El pensamiento musical en Caracas no puede estudiarse, por ahora,

sino a partir del siglo XVIII, pues es sólo a partir de este momento cuando
comienzan a aparecer evidencias de la difusión de textos musicales (o de
interés musical) en los archivos capitalinos. Para la presente investigación –
por ejemplo- a penas pudimos tener noticias de dos textos editados con
anterioridad a este período e, incluso en este caso, la noticia sobre su
presencia en Venezuela es posterior al año de 1700. El primer libro a que se
refiere la afirmación anterior es El porqué de la música, de Andrés Lorente (1672
y 1699), ubicando la más antigua noticia que nos remite su presencia en
Caracas a 1724, fecha en que muere Francisco Pérez Camacho (maestro de
capilla y primer profesor de música de la Universidad de Caracas), quien dejó
en herencia un ejemplar del referido texto a Francisco Ochoa (Calzavara,
1987, p. 41). El dato, sin embargo, es sumamente significativo, pues Pérez
Camacho tenía la obligación de enseñar “canto gregoriano y canto de órgano”
desde 1687, fecha en que fue nombrado maestro de capilla en la Catedral de
Caracas. Posteriormente –sigue diciendo Calzavara- Pérez Camacho pasa a
ser profesor de la recién fundada cátedra de canto llano en el Colegio de
Santa Rosa, y mantendrá ambos cargos hasta aproximadamente 1722.
Además de lo dicho hay que hacer notar que El porqué de la música es
uno de los tres tratados más importantes de la teoría musical hispano-barroco
(junto con el texto de Cerone y Nassarre) y que en su composición lo
integran precisamente un primer y segundo libro de canto llano y canto de
órgano, respectivamente. Su uso, entonces, debió ser casi obligatorio por
parte de Pérez Camacho.
El otro texto, del que se conserva todavía hoy un ejemplar en la
Biblioteca Nacional de Venezuela, es el Ceremonial dominicano… por Fr. Joseph
de San Joan (1694), el cual tiene “a lo último” un arte de canto llano con reglas
especiales y fáciles para que con brevedad puedan los principiantes aprovechar. El ejemplar
(el más antiguo texto de interés musical que se ha encontrado en nuestro país)
no tiene ninguna identificación o rúbrica que garantice su circulación en la
Venezuela colonial, pero por su ubicación y cota (ZB-489) pareciera
pertenecer a la colección fundacional de nuestra Biblioteca Nacional. Si
damos por hecho que se consultó en Caracas, tendremos también que creer

22
que dicha difusión se hizo hacia el siglo XVIII, fundamentalmente, pues su
publicación data del último lustro del siglo anterior.
Todos los otros libros coloniales de los que se sirve esta investigación,
datan pues, del siglo XVIII, cuestión que nos impone, por la rigurosidad
científica que se quiere para el trabajo, limitar todas las afirmaciones de esta
primera parte, a esta etapa de nuestra historia cultural.

23
1. La difusión de las ideas teórico-musicales9.
Preliminar sobre las fuentes del capítulo.
Como ya se ha advertido, la presente exposición parte del estudio
directo de los textos de teoría musical que se difundieron en Caracas durante
el período colonial, ubicados, en la mayoría de los casos, en la División de
Libros Antiguos y Raros de la Biblioteca Nacional de Venezuela10. Entre ellos
destaca:
- El porqué de la música, por Andrés Lorente (1672 y 1699), libro
utilizado, entre otros, por Francisco Pérez Camacho, maestro de capilla de la
Catedral de Caracas y primer profesor de música de la universidad de aquella
provincia colonial;
- Elementos de música especulativa y práctica, por Tomás Vicente Tosca,
publicado originalmente en 1710, 1715 y 1717, y finalmente inserto en el
Compendio matemático del mismo autor en 1757. El tratado fue referido por
Juan Meserón en el prólogo del primer libro de música que se publicó en
Venezuela (1824) y también se encuentra registrado en el Catálogo de la
Biblioteca de la Universidad de Caracas (Ernst, 1875, p. 4);
- Arte de canto llano y órgano, por Romero de Ávila (1761), “texto oficial”
de la cátedra de música de la Universidad de Caracas, utilizado, entre otros,
por Juan José Pardo y Bartolomé Bello a finales del siglo XVIII (Leal, 1963,
p. 261; Stevenson, 1980b, p. 21; Cadenas, 1997, p. 189).
- Elementos de música especulativa, por Benito Bails (1775), compendio
inserto en la colección titulada Elementos de matemática, del mismo autor. El
teórico es referido igualmente por Juan Meserón en el prólogo de su
Explicación y conocimiento de los principios generales de la música (1824 y 1852) y
también reiteradamente registrado en el Catálogo de la Biblioteca de la Universidad
de Caracas (Ernst, 1875, p. 1)

9 No siendo la finalidad de este capítulo hacer un texto de teoría musical hispano-colonial,

reflejaremos en él sólo aquellos aspectos que, por manejo terminológico, o por su concepción
particular, merezcan ser destacados. También haremos notar aquellos asuntos de la teoría
musical avanzada, cuya difusión en la Caracas colonial, ha sido poco estudiada hasta la fecha.
10 Para un estudio detallado sobre la naturaleza y difusión en Caracas de los referidos libros,

sugerimos ver el estudio titulado Textos y ensayos musicales pertenecientes a la Biblioteca de la

Universidad de Caracas (Quintana, 2009), así como el libro titulado Tosca y Bails: dos textos hispano-
coloniales de música especulativa y práctica (selección de textos y estudio preliminar de Hugo
Quintana, 2012). Ambos trabajos están disponibles en la web.

24
 - La música, por Tomás Iriarte (1779), poema didascálico o didáctico
igualmente referido en el prólogo de Meserón, contándose hoy, en nuestra
Biblioteca Nacional, con ediciones de 1787 y 1805, ambas insertas en la
Colección de obras en verso y prosa de don Tomás Iriarte.
También fueron de gran utilidad los ceremoniales de las diversas
órdenes religiosas que hicieron vida en la Caracas colonial, pues incluyen con
relativa frecuencia instrucciones de canto llano y figurado; entre ellos cabe
mencionar: el Ceremonial dominicano…, por Joseph de San Joan (1694); y el
Ritual carmelitano (primera parte), por Pedro Carrera (1789), texto
presumiblemente utilizado por las hermanas Carmelitas de Caracas, aunque
también frecuentado en la Cátedra de canto llano de la referida universidad
provincial. Aunque estos ceremoniales y rituales no arrojaron ningún dato
nuevo desde el punto de vista teórico-musical, permitieron, sin embargo,
corroborar la difusión de ciertas ideas musicales en el amplio ámbito del
mundo colonial de la Ciudad.

1.1 Figuras de valor usadas en la notación musical.

De las múltiples maneras como se define la música en los textos
teóricos del siglo XVIII, quizás una de las más comunes es aquella que alude
a la medida y al movimiento, recordando, seguramente, la noción que de ella
tenía San Agustín: musica est scientia bene modulandi et bene movendi11. Desde este
punto de vista –esto es, desde el punto de vista de la medida- la música
práctica en el siglo XVIII solía dividirse en dos tipos: canto llano y canto de
órgano o figurado. “Música llana es aquella cuyas notas o puntos proceden
con igual y uniforme figura y medida de tiempo… [y] música figurada …
aquella, cuyas notas o puntos tienen diferente figura y desigual medida de
tiempo” (Tosca, 1757, p. 455).
Del estudio de los textos de teoría musical que se difundieron en la
Caracas colonial se concluye que durante dicho período se utilizaron aquí (y
posiblemente en todo el mundo hispano, por decir lo menos), no uno, sino
tres tipos de figuras para la escritura musical, regulados todos, sin embargo,

11 Tal y como sucede hoy, el hecho musical en el siglo XVIII puede ser visto y definido desde
muy distintas perspectivas. Esto será atendido en el capítulo destinado a la difusión de las ideas
estéticas, pues aquí sólo interesa referir aquellas definiciones que nos remiten a los principales
tipos de música que se cultivan en los libros coloniales de teoría musical: el canto llano y el
canto de órgano o figurado.

25
por un mismo principio de división y subdivisión de los valores. Estos tres
tipos de escritura están representados por la grafía musical propia del canto
de llano o gregoriano, la escritura del canto de órgano y la escritura del canto
mixto12.
El canto llano se define “como una firme e igual pronunciación de
figuras o notas, las quales no se pueden disminuir ni aumentar” (Ávila, 1761,
p. 1). De conformidad con lo dicho, en su escritura se utiliza sólo la notación
cuadrada negra, en donde cada punto tiene un único e igual valor. Ello no
obsta, y comúnmente sucede así, para que tales figuras no aparezcan ligadas,
conformando los tradicionales neumas.

Tomado de Romero de Ávila, 1761, p. 79

La advertida igualdad de valor de todas las figuras (cuya modificación

sólo obedece a las inflexiones del habla común), explica la ausencia de otro
signo referido al compás o a la subdivisión del tiempo.
El canto mixto, que como dijimos, media entre el canto llano y el de
órgano, hace uso de cuatro figuras a saber: longa, breve, semibreve y mínima,
derivadas todas de la misma notación cuadrada y romboidal. Además admite
y requiere el uso de vírgulas o plicas.

12“Canto mixto” es el término que acuñó Fray Pablo Nassarre (1724, pp. 194-198) para
designar el canto de himnos y secuencias. Lo llama así porque tiene del canto llano las
“terminaciones y los diapasones” (los modos) y “de canto de órgano la desigualdad de valores
en las figuras y la diferencia de aires” (compases). Aunque no tenemos prueba de que la Escuela
música de Nassarre se haya difundido aquí, es un hecho definitivamente cierto que teóricos
como Romero de Ávila y Pedro Carrera manejaban los mismos criterios para la interpretación
de himnos y secuencias.

26
 Tomado Romero de Ávila, 1761, p. 144
También se acepta que las figuras del canto mixto puedan ser ligadas,
en cuyo caso ha de tenerse especial cuidado con la semibreve, pues en estas
circunstancias asume casi la misma estructura física de la breve,
diferenciándose tan sólo en que trae una vírgula o plica a la izquierda y hacia
arriba. En estas circunstancias, las dos figuras ligadas son semibreves; “pero si
viniesen más figuras atadas a ellas, serán lo que pinten; esto es, si pinta como
breve, valdrá como tal; y si como longa, lo mismo” ( p. 144) 13.

Tomado de Romero de Ávila, 1761, p. 144

Como, a diferencia del canto llano, aquí las figuras que se utilizan
tienen distintos valores, en el canto mixto se hace imprescindible utilizar
también guarismos de tiempos y compases, por lo menos cuando el compás
es ternario (si carece de número, el compás es binario).

Tomado de Romero de Ávila, 1761, p. 143

13Cuando sólo se menciona la página es porque la cita corresponde a la referencia

inmediatamente anterior.

27
 En el compás binario la longa vale dos breves, cuatro semibreves y
ocho mínimas; en el compás ternario, no se usa la longa y la breve vale tres
semibreves y 6 mínimas.
El canto mixto también admite el uso de pausas y es muy común que
los himnos y secuencias escritos en compás ternario comiencen con silencios
al principio del primer compás (nuestra actual anacrusa). Asimismo, es
posible evidenciar la presencia de puntillos en este tipo de cantos, los cuales
tienen el mismo aspecto y significado que en la actualidad. Esto, al decir de
Romero de Ávila, parece ser una novedad que se inserta en el canto mixto
hacia la segunda mitad del siglo XVIII (p. 148)14.
En cuanto al canto de órgano, comenzaremos por definirlo como
“diversa cantidad de figuras, las cuales se aumentan y disminuyen según el
tiempo, modo o prolación (Lorente, 1672, p. 146). De conformidad con lo
dicho, el canto de órgano es, por antonomasia, el canto de las figuras de
valor, de la medida, del compás, etc. En su estudio teórico se admite el uso
de todas figuras que, de manera acumulada, se vinieron utilizando desde la
alta Edad Media; esto es: máxima, longa, breve, semibreve, mínima,
semínima, corchea y semicorchea.

Tomado de Lorente, 1672, p. 146

Lo dicho vale para los libros de teoría musical que se estudiaron en

Caracas durante la primera mitad del siglo XVIII, pero hacia la segunda mitad
de ese siglo se observa una cierta modificación en el uso de estas figuras,

14Para un estudio más detallado acerca de la escritura de este tipo de música sugerimos ver el
artículo Particularidades en la interpretación del canto gregoriano durante el período colonial (Quintana,
2007b, pp. 21-40). El trabajo está disponible en la web:

28
desapareciendo de los libros la máxima y la longa, e se incorporándose las
fusas.

Tomado de Romero de Ávila, 1761, p. 202.

Incluso, en el poema didascálico La música, el cual se publicó

originalmente en 1779, se deja ver la existencia de la gama completa de las
siete figuras, desde la semibreve hasta semifusa. Veamos el fragmento
referido, el cual resalta por su particular estilo de explicar la teoría en versos:
Con siete caracteres, distinguidos
Sólo por su color, o su figura,
El arte nos indica quanto debe
Prolongarse el valor de los sonidos.
La nota principal, y que más dura,
(Llamada semibreve)
Todo un compás de quatro tiempos llena:
Y por su fija detención se ordena
La serie de las varias cantidades,
Duraciones precisas, o valores
De las notas menores,
Que se van abriendo por mitades,
Y con tal progresión y tal medida,
Que la nota postrera,
Sesenta y quatro veces repetida,
Es igual en valor a la primera (Iriarte, 1805, p. 173).

29
 Todo lo dicho respecto de las figuras de valor es válido también para
las figuras de los silencios, cosa que en estos textos se denominan “pausas y
aspiraciones”.

Romero de Ávila, 1761, p. 203.

1.2 Noción y representación gráfica del tiempo, medida o

compás. Sus transformaciones a lo largo del siglo XVIII.

Uno de los conceptos imprescindibles para poder determinar con

propiedad el tempo de la música colonial es la noción de compás o medida, la
cual, como veremos, significa una misma cosa durante la primera mitad del
siglo XVIII, por decir lo menos.
Para Lorente, el término “tiempo” significa, en música, por lo menos
tres cosas, a saber: “... compás con que se lleva el canto; la señal inicial que se
pone al principio de él; y la figura breve” (1672, p. 149). En cuanto al compás,
expresa lo siguiente:
Es, pues, el compás en música, una medida de tiempo,
tomado a intento que las voces concurran en consonancia
a un tiempo mismo. Y también diremos que el compás es
la cantidad o tardança del tiempo que ay desde el golpe
que hiere en baxo, hasta otro siguiente en baxo (p. 219).

Entonces, y de acuerdo a lo dicho por Lorente, compás es sinónimo de

lo que hoy entendemos por tiempo o pulso, siendo la única diferencia que la
antigua unidad de tiempo o de compás estaba representada por la semibreve
o la breve, mientras que en la actualidad tal lugar le corresponde por lo
general a la negra (semínima). Este concepto tiene mucho que ver con la
acepción de batuta (de batir) o plauso (batimento de manos), que es la forma

30
como se medía el compás, “por cuanto [los antiguos] echavan el compás
golpeando una mano sobre otra” (p. 219.)15.
No debe pensarse que la advertida noción de compás corresponde sólo
a Lorente, pues otros autores, tan calificados como él, nos dan definiciones
absolutamente semejantes. Veamos -como ejemplo- lo que dice otro autor
hispano del mismo período (Martín y Coll, 1714, p. 30):
Compás es un movimiento en el canto que guía la igualdad
de la medida. Siempre comiença el compás con baxo,
media en alto, y finaliza en baxo: de suerte que dar, alzar,
hasta que buelva a dar es su medida y movimiento.

La batuta y/o compás se utilizaba por igual, tanto en el canto llano

como en el mixto y de órgano, pero sólo en estos últimos se dividían en
binarios y ternarios. El binario se medía en dos partes iguales, constituidas
por el dar y el alzar del compás; el ternario en dos porciones desiguales,
siendo la primera (el dar) el doble de larga que la segunda (el alzar)16. Como
cosa adicional dice Lorente que el compás se llevaba con la mano izquierda,
pues, la derecha se reserva a la mano de Guido, en el canto gregoriano.
Los compases, en la teoría de la primera mitad del siglo XVIII, podían
clasificarse también en mayores y menores. En los mayores la unidad de
tiempo estaba representada por la breve (compás a la breve), mientras que en
los menores la unidad era igual a la semibreve. Estos dos conceptos,
emparentados con una referencia de pulso siempre igual (el integer valor o
valor intacto), hacían que el compás mayor fuera al doble de la velocidad del
menor.17 Por eso a éste se le llama compasillo o compasete18, y a aquél se le

15 Al respecto dice Tosca: “la medida del tiempo, por quien se nivela la detención en cada
punto, es el movimiento de la mano, levantándola y bolviéndola a baxar, a la qual llaman los
Italianos Batuta; y los Españoles compás” (1757, p. 456).
16 Al decir de Tosca, esta forma de medir el compás ternario en dos partes era moderna, pues

con anterioridad se medía también a tres partes iguales, y la mejor forma de llevarle era: “dar en
la primera parte, alzar en la segunda y acabar de alzar o empezar a baxar en la tercera” (1757, p.
456).
17 Aunque en el libro de Lorente no se maneja el concepto de integer valor, ni tampoco el de in

tempo pectore, sí se dice en diverso número de oportunidades que el compás mayor es al doble de
la velocidad del menor. Un tratadista que sí hizo referencia a esta categoría del interger valor fue
Benito Bails, quien en sus Lecciones de clave y principios de armonía (1775) dice que “los antiguos se
figuraron que ningún son de la música podía durar más que un segundo de tiempo o una
pulsación del pulso (p. 34).

31
representaba con un medio círculo (algunos creen hoy erróneamente que se
trata de una C) atravesado a la mitad por una vírgula.
Algo parecido a lo que sucede con los compases binarios, pasaba en
los ternarios, los cuales se llamaban compases de proporción ternaria19, ya
que miden tres figuras o sus equivalentes en cada uno de sus compases. Si es
mayor, albergan tres semibreves en un compás; si es menor, tres mínimas.
Por otra parte, esta proporción ternaria podía ser tripla, midiendo tres figuras
contra una (3/1); sesquiáltera, midiendo tres contra dos (3/2); y dupla,
midiendo seis semibreves contra tres (6/3) o doce mínimas contra seis
(12/6). Estas especulaciones matemáticas son llevadas a sus puntos más
extremos en los capítulos que Lorente destina al estudio de las proporciones y
demás géneros, en donde cada voz de una composición polifónica
comúnmente tiene un compás distinto; pero en la segunda mitad del siglo,
estos artilugios intelectuales abandonan su presencia en los libros de teoría,
hasta el punto de que Romero de Ávila sólo reconoce siete tipos de compases
usados por los compositores modernos:

Tomada de Romero de Avila, 1761, p. 204.

Las cinco primeras agrupaciones representadas se miden con compás

binario y los dos últimos con compás ternario. También reconoce Romero de
Ávila que, entre compasillo y compás mayor, “ya todo es uno, sin más
diferencia, que llevar en este el compás más acelerado, que en aquél” (1761, p.
206). Esto significa que mientras para Lorente (1672) el compás mayor se

18 Según dice Lorente, al compasillo también le llamaban “nota negra, quando ay muchas
figuras en él de este color” (1672, p. 220).
19 Lorente define la proporción como “una similitud (relación, diríamos nosotros) entre dos

cantidades. La proporción puede ser continua o discreta. “La continua en geometría, es línea,
cuerpo, tiempo, lugar, superficie. La discreta (que es la que interesa a la cifra de compás) está
constituida en números” (p. 154). Esta proporción discreta puede ser igual o desigual (inigual,
según Lorente). La igual se establece entre dos números de similar naturaleza, tales como dos a
dos, tres a tres, etc. La desigual entre dos números distintos, como tres a dos, cuatro a tres, etc.

32
llevaba al pulso de breve, para Romero de Ávila (1761) se llevaba a pulso de
semibreve o redonda, igual que el compasillo.
Finalmente, y antes de comenzar las “lecciones prácticas de canto de
órgano” Romero de Ávila advierte que dará principio a ellas “por el tiempo
de compasillo, que consta de quatro partes en todos iguales, por ser así más
fácil para todo músico” (p. 207). Esto es sumamente interesante, pues nos
está poniendo en evidencia la noción de compás moderno, en donde éste no
representa un tiempo sino una agrupación de ellos. Afirmaciones del mismo
tenor –que como decimos, representan una transformación en la concepción
terminológica del compás- podremos verlas también en un fragmento del
poema La música, que se ofrece más adelante.

1.3 Aparición de los distintos tiempos o aires.

La superación de los emitidos conceptos de “in tempo pectore”, “integer
valor” y “compases mayores y menores” trajo, forzosamente, la aparición de
los distintos tempos o aires en la música. Así habrían de surgir los diferentes
términos de tempo que anticipan a nuestras modernas partituras, términos
que también enriquecerían las pantallas del metrónomo de Mäzel aparecido
en 1806. Nuevamente el poema la música de Iriarte nos da muestra de ello en
sus versos (1805, pp. 174-175):

Mas ¿qué figura, larga o diminuta,

Señalando a las voces una medida cierta y absoluta,
Puede hacerlas pausadas, o veloces
En un grado variable y positivo?
Ninguna; pues la nota sólo observa
Valor proporcional y respectivo
Que en el compás se toma y se conserva.
A esta diversidad de movimientos
Sirven de guía
Ciertos aires, ya rápidos, ya lentos,
Con los quales el tiempo, sin que se altere
Lo esencial de su ritmo y simetría,
Más dilación o más presteza adquiere.
…
La Italia, que a los signos musicales
Leyes y nombres en su idioma ha puesto,

33
 Con Largo, Adagio, Andante y Presto
Distingue los cinco principales
…
Entre estos cinco suelen los modernos
Inxerir aires subalternos,
Que en el compás o dilatado o breve,
Tan sólo causan diferencia leve,
Quales son el Largueto,
Prestísimo, Andantíno y Alegreto.

1.4 El pentagrama, el nombre de las notas y las alteraciones.

De conformidad con lo referido por los textos de teoría musical que
se difundieron en el mundo hispano durante el siglo XVIII, se puede afirmar
que para el uso de la escritura del canto gregoriano se utilizó en Caracas el
pentagrama y no el tetragrama. Esto, aunque no lo parezca, es significativo y
digno de hacerse notar, pues a finales del siglo XIX y principios del XX, se
impuso nuevamente el uso de las cuatro líneas, de conformidad con las
reformas de Solesmes.
En cuanto a la denominación de las notas, se mantiene en la primera
mitad del siglo XVIII el sistema hexacordal (ut, re, mi, fa, sol, la) proveniente
de la Edad Media. Desde el siglo anterior, sin embargo, los textos comienzan
a dar muestras de un deseo de revisión o reforma de estas vetustas
propuestas, hasta el punto que un libro como el Porqué de la música ya
considera la posibilidad del séptimo sonido (nuestro actual “Si”) para cantar
sin las constantes mutanzas que imponía el antiguo sistema de Guido
D’Arezzo. Aunque el maestro Lorente reconoce que “no está puesto en uso
el modo de cantar sin mutanzas”, le parece bien referirle “ para que los
curiosos lo sepan” (1672, p. 49). Reconoce también Lorente que le
antecedieron en esta propuesta Fr. Tomás Gómez (1649) y Pedro Cerone
(1613), quienes propusieron el “Bi” y el “Ni”, respectivamente.
Un siglo después de haberse publicado la primera edición del citado
libro de Lorente (1672) el uso de la séptima nota con el nombre “si” parece
haberse impuesto de manera definitiva, por lo menos en lo que respecta a la
teoría musical secular, pues en los Elementos de música especulativa, de Benito
Bails (1775) se repite permanentemente el nombre de “si” y nunca se hace la
más mínima observación sobre su denominación o uso.

34
 Nuestros textos de teoría musical de la colonia también consideran el
estudio de muchos otros signos elementales de la lecto-escritura musical, pero
para los efectos de este trabajo, interesado sólo en recoger los cambios que se
fueron registrando en la evolución de los estudios teóricos, bastará con referir
tan sólo el manejo de las alteraciones (llamadas aquí bemoles y sustenidos20),
las cuales adquieren un uso muy particular. Esta particularidad reside,
fundamentalmente, en el hecho de que se le utilice, incluso, en la teórico-
práctica del canto llano, siendo que a este canto tradicionalmente se le
concibe como un canto diatónico. Al respecto Romero de Ávila, en su
particular estilo dialéctico, nos dice21:
P. De qué sirve el uso del Sustenido, y el del Bemol
en Canto Llano?
R. De obviar muchas disonancias, y golpes
indignos, que a cada passo oímos, aun en los Coros más
serios, diciendo unos mi, donde otros fa, por falta de las
referidas señales; y para templar con ellas la aspereza de
todo tritono. Hasta aquí solamente ha havido en Canto
Llano Sustenidos, y Bemoles imaginados, por haverse
supuesto diestros a los Canto-Llanistas; mas de aquí en
adelante es menester, que las sobredichas dos señales, se
hagan manifiestas, y patentes a todos; y quiera Dios, que con
todo esto, tengamos bastante para no oír las dissonancias de
los Tritonos, y otras insufribles a todo buen oído. Por lo que
encargo a los Maestros de Capilla, se tomen el trabajo (sólo
por Dios, y para su mayor culto) de recorrer los Libros de
Coro, y poner las sobredichas señales, adonde convenga,
para que todos canten y toquen uniformemente. Lo qual assi
executado, verán brevemente el buen efecto de este aviso,
tan importante, como necesario (Romero de Ávila, 1781, pp.
17-18).

20Así, con “ u”
21El lector que desee hacer un estudio detallado sobre estas y otras observaciones hechas en
torno a la interpretación del canto llano puede ver, igualmente, el referido artículo sobre las
Particularidades en la interpretación del canto gregoriano durante el período colonial hispano (Quintana,
2007b, pp. 21-40)

35
1.5 Otros conceptos de la teoría musical elemental.
1.5.1 Tonos o modos.
Tono, dentro de la teoría musical hispano-colonial, es sinónimo de lo
que nosotros llamamos modernamente modo. Tosca los define como
“determinada disposición de armonía, [y ve en ellos] el origen de toda
variedad armónica. Nace la variedad de los tonos...en la varia postura de los
semitonos que entran en su composición” (Tosca, 1757, p. 460). Los tonos, a
juicio de Tosca, debieran ser siete, pues siete son las octavas; pero,
pudiéndose ampliar éstos una cuarta por abajo o una quinta por arriba,
resulta de ello, catorce los modos. De estos, se excluyen dos, pues aquel que
va de Si a si, dista de su quinta un semi-diapente (quinta disminuida), y de
éste a su octava, un tritono, los cuales son intervalos “ilegítimos” (siempre
según Tosca, desde luego). De toda esta operación resultan, entonces, doce
los tonos o modos;a saber: D-d (1ro), A-a (2do), E-e (3ro), B-b (4to), F-f
(5to), C-c (6to), G-g (7mo), d-D (8vo), a-aa (9no), E-e (10mo), c-cc (11no),
G-g (12no.). Estos tonos se dividen en “maestros” (los que hoy nosotros
llamamos auténticos) y “discípulos” (los plagales). Los auténticos son los
impares, y reciben esta cualidad porque tienen su repercusa una quinta por
encima. Los pares o plagales tiene su repercusa sobre la cuarta. Todos los
modos son susceptibles de ser transportados una cuarta por encima, lo que a
la sazón se denomina por bemol (sobre la base de Fa mayor, diríamos hoy).
Lorente, como los antiguos griegos, también le atribuye cierta ethos y
cierto pathos a los modos gregorianos. En este sentido, menciona las
siguientes propiedades:
El Primer Modo [protus o dorio, según Lorente] es alegre,
provocativo a buena conversación y honestidad.
El Segundo modo [protus plagalis o hipodorio] es grave. El
Tercero [la clasificación sigue el mismo razonamiento],
terrible y provocativo a ira. El Quarto, adulador y halagüeño.
El Quinto, sensual y despertador de tentaciones. El Sexto,
triste e incitativo a lágrimas. El Séptimo, fuerte y soberbio.
El Octavo... tiene parentesco con todos los otros modos
(Lorente, 1672, p. 81).

36
 Todo lo dicho hasta aquí vale para lo que pudiéramos llamar la
ortodoxia gregoriana de los modos, pero como en la práctica musical
colonial estas escalas venían siendo objeto de constante alteraciones
cromáticas, incluso desde el siglo XVI, los textos de teoría comienzan
también a recoger algunos cambios importantes. Un estupendo ejemplo de
ello lo expone Lorente en el cuarto libro del Porqué de la música, a partir del
cual elaboramos el siguiente cuadro22:

Tono Diapasón o Final Mediación Alteraciones

ámbito propias
1ro natural Re 3 – re 4 Re La Ningunas
1ro Sol 3 – sol 4 Sol Re Si bemol
accidental
2do Sol 3 – sol 4 Sol – fa# - sol Re y si Si bemol
Segundillo Sib 2 – sib 3 Sib – la – sib Fa y re Si bemol
4to natural Mi 3 – mi 4 Mi – re – mi Sol – fa# - sol Ninguna
4to La 3 – la 4 La – sol – la Re Si bemol
accidental
5to natural La 3 – la 4 La – sol# - la Do y fa Ninguna
5to Fa 3 – fa 4 Fa Do Si bemol
accidental
6to Fa 3 – fa 4 Fa – mi – fa Do y la Si bemol
7mo La 3 – la 4 La – sol – la Re y sol Ninguna
(intermed)
8vo Sol 3 – sol 4 Sol – fa# - sol Do y re Ninguna
(intermed)
8vo alto Sol 3 – sol 4 Sol – fa# - sol Do y re Ninguna

1.5.2 Géneros.
Otro de los conceptos que comúnmente desfilan por la bibliografía
hispana que se difundió en Caracas durante el siglo XVIII es el que tiene que
ver con los llamados géneros diatónico-cromático y diatónico-cromático-

22 El cuadro es una síntesis nuestra de lo descrito por Lorente entre las páginas 562 y
565.También señala la existencia de otros tonos (noveno, décimo, onceno y doceno), pero
éstos no constituyen más que una trasposición de otros ya mencionados.

37
enarmónico. Estos conceptos, a primera vista, no lucen fácilmente
dilucidables por el lector moderno, pero en su comprensión ayuda pensar
que los teóricos dieciochescos todavía reservaban los términos diatónico,
cromático y enarmónico para los géneros griegos, que entonces también se
estudiaban en los libros de teoría musical. Así las cosas, era necesario
emplear distintas denominaciones para la escala cromática “de los
modernos” (muy similar a como la concebimos hoy) y para la escala
enarmónica, en pleno vigor en una época en la que el temperamento igual no
terminaba de imponerse. En consecuencia, llamaban ellos género diatónico-
cromático a la actual escala cromática (con la sola excepción de que el re# y
el la# siempre se llaman mib y sib, respectivamente), y género diatónico-
cromático-enarmónico, a una escala ideal de 24 cuartos de tonos (diesis), útil
para el sistema no temperado.

1.5.3 Intervalos.
Por el tratamiento que le daban los teóricos hispanos al tema de los
intervalos, es deducible que la diferencia con la teoría musical del siglo XX,
radica a lo sumo, en un problema terminológico23. A tal efecto los teóricos
dieciochescos clasificaban los intervalos con los antiguos términos griegos de
semitono, tono, semidítono, ditono, semi-diatesarón, diatesarón, tritono,
semi-diapente, diapente, hexacordo menor, hexacordo mayor, heptacordo
menor, heptacordo mayor y diapasón, términos que se refieren
respectivamente a nuestras actuales segundas (menor y mayor); terceras
(menor y mayor), cuartas (disminuidas, justas y aumentadas), quintas
(disminuidas y justas), sextas (menor y mayor), séptimas (menor y mayor) y
octavas 24 . De todo este asunto, tal vez lo más destacable es la constante
referencia a los semitonos y tonos mayores y menores (tonos grandes y
pequeños), los cuales ponen en evidencia nuevamente, que los libros de

23 Incluso se utiliza en muchos casos los términos hoy vigentes para referirse a la
denominación y clasificación de los intervalos.
24 En el libro de contrapunto, cuando Lorente trata de la quinta aumentada (o superflua, como

prefería llamarla), se dice lo que sigue: la quinta superflua o excesiva... ni es (absolutamente

hablando) consonancia, ni tampoco disonancia: si fuera disonancia se ligara como todas las
demás especies falsas; no se liga, luego, no lo es. (...) Sólo sirve en la música para ciertas
ocasiones y será cuando la letra lo pidiere (p. 285).

38
teoría musical hispano-coloniales se resienten todavía del sistema no
temperado.

1.5.4 Consonancia y disonancia.

Otro de los conceptos tratados con prolijidad en los textos de teoría
musical hispano coloniales es el que tiene que ver con la consonancia y la
disonancia. Tosca, de hecho, define la música como “una ciencia physico-
mathemática que trata de sones hamónicos” y la llama así “... por participar su
objeto [de] la razón defendible propia del physico y la razón de quantidad
propia del matemático25 (1757, p. 338).
El objeto formal de la música –sigue diciendo Tosca- es la proporción
de los sones armónicos, “porque todo su empleo es demostrar las
consonancias, y disonancias que se puedan hallar entre dichos sones, las
quales consisten en la razón, y proporción que ellos tienen” (p.338).
La consonancia se define en nuestros textos coloniales como “un
sonido, el qual es dulce, y juntamente agradable al oído”. También puede
entenderse como “mezcla de un sonido suave y acorde que percibe el oído”
(Lorente, 1672, p. 233) 26 . Las consonancias se dividen en especies (los
intervalos) y se agrupan en consonancias perfectas e imperfectas. Son
perfectas, la octava y la quinta; e imperfectas, la tercera y la sexta 27 . La
perfección o imperfección de las consonancias se determina en virtud de la
justeza de su condición, pues mientras las terceras y sextas pueden ser
mayores y menores, las quintas y octavas sólo pueden ser justas.
Al igual que con la consonancia (pero en sentido contrario), Lorente
define la disonancia como “mezcla de sonidos diversos que ofenden el

25 Explica que Tosca defina la música en términos físico-matemáticos, el hecho de que su

“Tratado de música especulativa y práctica, esté inserto en un Compendio matemático. Ello pon en
evidencia como se reciente su teoría de la herencia medieval.
26 También Benito Bails (1775) define la consonancia y disonancia en función de cuánto

agraden o no al oído; pero para Bails, la justificación de tal sensación, está determinada por un
hecho fisiológico; esto es: el hecho de que “una postura es más perfecta quanto más se
confunden uno con otro los sones que la componen... La disonancia es desagradable, porque
los sones de que se compone no se confunden en el oído, y se oyen como sones distintos, bien
que dados a un tiempo” (pp. 588-589).
27 Contrario a la tradición boeciana, para Lorente el unísono no puede ser consonancia

(científicamente hablando) por no guardar el principio de duorum sonorum; esto es, por no
establecer relación entre dos sonidos distintos: uno grave y otro agudo.

39
oído”. También puede decirse que es “un duro y áspero encuentro de dos
sonidos, o como sonido áspero y duro de dos voces contrarias” (p. 238). Los
intervalos disonantes son básicamente los de segunda, cuarta y séptima, y su
denominación más común es la de especie falsa o mala. Como las
consonancias, las disonancias pueden ser simples (menores a la octava) o
compuestos (superiores a ésta), pero pese a su condición de especies malas o
falsas (o simplemente disonantes) son juzgadas como “muy necesarias en la
música para lo harmonioso y variaciones en la composición de ella” (p. 274).
Al respecto, sólo es necesario su sabio manejo y su proporcionada mezcla
entre las consonancias, todo lo cual se estudia en el contrapunto y la
composición.

40
1.6. Teoría básica del contrapunto.
De conformidad con lo dicho en los Elementos de música especulativa y
práctica de Tomás Vicente Tosca (1757)28, el término contrapunto puede ser
usado de manera genérica para referirse a cualquier “mixtura de voces
diferentes... contrapuestas entre sí” (p. 465). Pero de manera más precisa,
éste designa una composición de dos voces, “llevando una de ellas el canto
llano” (p. 465). El término “concierto”, en cambio, lleva siempre más de dos
voces y, finalmente, la “composición” hace uso de diverso número de partes,
pero “sin que hayan de llevar ninguna de ellas el canto llano”. Para cualquiera
de estas composturas, deben seguirse por igual las siguientes reglas, las cuales
no se alejan mucho de nuestros estudios académicos del contrapunto:
- No se pueden dar dos consonancias perfectas consecutivas (5tas u
8vas paralelas)29.
- Se pueden hacer consonancias imperfectas consecutivas (3ras y 6tas),
pero lo más ideal es que se sucedan entre mayores y menores.
- Se debe comenzar y terminar la composición en consonancia
perfecta.
- Se admite por igual el movimiento recto, oblicuo y contrario entre las
voces. Estos pueden darse por movimiento conjunto (gradatim, según llaman
estos tratados) o disjuntos (por saltos).
En cuanto al contrapunto propiamente dicho, se estudian aquí las tres
primeras especies tradicionales: nota por nota (de semibreve), nota contra
dos (de mínimas) y de nota contra tres o cuatro (semínimas). También se
contempla el estudio del contrapunto suelto, reservándose el contrapunto de
cuarta especie para el estudio (por separado) del retardo. Salvo en el
contrapunto de nota contra nota, lo ideal es comenzar al alzar del compás.
Los diversos tipos de contrapunto también se trabajan en distinto
género de compases simples y compuestos (3/2, 6/4, 12/8, y 9/4).
En cuanto al manejo de la disonancia, se prescribe su uso para los
tiempos débiles. De igual manera debe alcanzarse la disonancia por grado

28A nuestro parecer, una preciosa síntesis de la teoría del contrapunto.

29Según dice Andrés Lorente (1672, p. 238) la razón que justifica tal prohibición es que una
composición debe tener diversidad de consonancias. Por esa misma razón se admiten la
sucesión de sextas y terceras, siempre que ellas se sucedan entre mayores y menores.

41
conjunto (gradatim), y el retardo debe seguir los tres pasos reglamentarios:
prevención, ligadura y salida.
Buena parte de estas normas sugeridas por Tosca, son igualmente
señaladas por Lorente, pero en algunos casos este último agrega algunos
aspectos adicionales, entre los que destacamos:
- Se prohíben las quintas y octavas directas, o alcanzar estos
intervalos por saltos en una misma dirección.
- Se sugiere no repetir notas (esto para el contrapunto de
mínimas y semínimas).
- Se impide usar pausas o silencios.
- Se sugiere comenzar y terminar el contrapunto en
consonancia perfecta, aunque los “modernos” han admitido
también a la tercera mayor.
En cuanto a la relación que se establece entre el movimiento de las
voces, Lorente habla aquí de los tres movimientos básicos: contrario, recto y
oblicuo, dándose como preferible al movimiento contrario.

1.7 Nociones básicas de composición.

Como se advirtió con anterioridad, el cuarto “libro” de El porqué de la
música está dedicado al “arte de composición”. Según se dice al principio de
esta sección, la compostura de música es “…una ordenada composición de
tiempos, por los diversos valores que reciben de ellos las figuras; diversas
vozes por la diversidad que requiere tener de consonancia, y una
concordancia de vozes diversas” (Lorente, 1672, p. 441). Asimismo, y
citando a Ionnes Tintore (in suo Difinitorio), se dice que “la compostura es
una mezcla de diversos sones que con su dulzura regalan los oídos” (op. cit).
No obstante lo dicho, los elementos tratados en este nuevo libro, distarán
poco de los aspectos ya mencionados en el arte de contrapunto. El propio
autor lo reconoce desde el principio de la obra cuando en una “nota” escribe:
Adviértase que siendo el contrapunto principio de la
composición o compostura en la música, todos aquellos
principios y reglas que dimos allí para el uso de las especies
consonantes y disonantes, servirán también aquí, con otros
semejantes principios que daremos, aplicando y colocando

42
 lo que sirvió para el contrapunto, aquí para la composición”
(p. 441).

Por eso, y por lo que respecta a esta síntesis nuestra, se dará cabida en
ella sólo a aquellos aspectos que no fueron tratados al referirse al arte de
contrapunto. Pero será justo también advertir que, mientras en el libro de
contrapunto los principios eran aplicados a ejercicios y composiciones a dos
y tres voces, en el arte de la composición prevalecen los ejemplos a cuatro y
más voces, llegándose incluso a las composiciones a doble coro. Por eso lo
primero que resalta al tratar de las normas para el manejo de las voces de una
composición, es la flexibilización de ciertas reglas que en el contrapunto
parecían gozar de más rigidez. Así –por ejemplo- cuando se compone a
cuatro y más voces, se permite, entre otras cosas: alcanzar octavas y quintas
por salto; repetir notas; cruzar voces; suceder unísonos con octavas, y quintas
por duodécimas; neutralizar el efecto de las octavas y quintas mediando entre
unas y otras figuras diminutas; hacer quintas disminuidas al “dar del
compás”, etc.
También se debe resaltar en este libro cuarto, las recomendaciones
dadas a los compositores en función de una mejor creación. En este sentido,
el autor sugiere: guardar el tono (esto es, terminar en la tonalidad de la cual se
partió); hacer uso de diversidad de figuras, así como de diversidad de
consonancias y disonancias a lo largo de la composición; hacer coincidir la
gramática lingüística (las frases) con la gramática musical, así como con la
semántica o contenido del texto. También es recomendado, para que la
composición música esté bien hecha, que haya un sujeto que sea imitado,
sobre todo en la composición motetes, pues en algunos villancicos se
permite no hacer uso de ellos. Este sujeto o tema (aquí se confunden los
términos) podrá ser prestado (citado de otra composición) o propio.
En lo que respecta al número y manejo de las voces en la
composición, estas pueden ser de muy diverso género, pero la creación a
cuatro voces representa la perfección armónica. Estas voces deben proceder
como en una buena tertulia: hablar cuando se debe hablar; callar cuando se
debe callar, y responder cuando se debe responder. Las voces que deben
confluir a esta composición son las cuatro convencionales: bajo, tenor,
contralto (alto o contratenor) y tiple. Los movimientos del bajo deberán ser
lentos, mientras el tiple -por el contrario- procederá con movimientos ligeros

43
y acelerados. El tenor es la parte que rige “la cantoría”, pues es la que tiene el
tono; y así, cuando el contralto es adornado, “cantado con figuras
disminuidas, agracia mucho la música y hace más hermosa la composición”
(p. 477).
Otra de las recomendaciones que se encuentran en el arte de composición,
tienen que ver con las observancias que debe seguir el creador, según sea el
número de voces que tenga la obra. En este sentido Lorente hace las
siguientes sugerencias:
a. - Para la composición de dúos: guardar el tono; evitar el unísono;
evitar saltos difíciles o disonantes, tales como la séptima y la novena; hacer
imitaciones; procurar una disposición cerrada entre las dos voces; utilizar
diversidad de especies (intervalos) entre las voces y hacer un manejo
adecuado de las disonancias (el mismo señalado en el libro de contrapunto).
b. - Para la composición a tres voces: guardar el tono; hacer un bajo
cantable; mantener la independencia melódica de las voces.
c. - Para la composición a cuatro y más voces: entrada sucesiva de
las partes; no dejar nunca las voces solas, a excepción de la entrada y estudiar
las obras de grandes maestros, tales como: Phelipe Rogier, Alphonso Lobo,
Palestrina, Guerrero, Morales y otros.

1.8 Otros conceptos típicamente hispanos sobre la creación

musical.
El resto de las páginas del cuarto libro de Lorente está destinado a dar
noticia sobre algunos conceptos de particular interés para el mundo hispano;
entre ellos, fabordón, imitación, fuga, motete y villancico.
El fabordón, con una acepción distinta a la que recibió en Europa
durante la Edad Media, deberá entenderse como una composición hecha de
forma homo-rítmica o armonizada nota contra nota. Cuando este tipo de
composición es utilizada en la armonización de música litúrgica (Magnificat,
Benedictus y salmos), es común que se alterne con el canto llano, en cuyo caso,
recomienda Lorente conservar el tono entre el gregoriano y la composición
(p. 592).
La imitación y la fuga, (que aquí siempre son sinónimo de canon) se
diversifican en los siguientes tipos: fuga desatada y libre (que imita sólo la

44
cabeza); fuga atada con obligación (canon perpetuo); fuga de engaño (sólo
imita el ritmo) y fuga cancrizante.
Respecto del motete, y contradiciendo la tradición historiográfica
musical que le atribuye un origen medieval, Lorente lo concibe como de
origen griego. Lorente lo diferencia del villancico por el uso del latín y del
contrapunto imitativo, de donde se deduce que el villancico es una
composición a varias voces, pero en castellano y a la manera del fabordón
antes explicado.

1.9 Nociones de bajo cifrado, acorde y armonía.

La última nota (la número XXXVII) del libro de composición de
Lorente está destinada a advertir, muy someramente, el uso que hacen
algunos compositores de las cifras en los bajos. No es, en modo alguno, un
capítulo ni una disertación sobre el tema. Su posición (al final del libro) y su
parquedad (unas veinte líneas, a lo sumo) nos revelan más bien que, aun
cuando Lorente sabía de la existencia del asunto, no le daba mayor
importancia. Esto cobra aún más fuerza si tenemos en cuenta la magnitud
casi enciclopédica de este texto de Lorente, por lo que bien fue juzgado
como uno de los tres libros más importantes del barroco hispano, junto con
el Cerone y el Nasarre.
Otro libro que nos da algunas nociones de armonía son los Elementos
de música especulativa, de Benito Bails (1775), inserto en la colección titulada
Elementos de matemática. De hecho, la larga y a veces oscura disertación que
Bails le dedica a la música no es sino una explicación y justificación
“especulativa” de los principios que originan y rigen los acordes y sus
enlaces.
Desde el punto de vista terminológico, en los Elementos de música
especulativa al acorde se le llama postura y, a la sucesión y enlace de estos,
propiamente armonía (o harmonía); pero como hoy, también es posible que
se emplee el término armonía para designar a los acordes.
El aspecto fundamental en el que se centra el libro de Bails es el de la
consideración de la armonía (del acorde) como supremo principio del que
derivan buena parte de los parámetros de la música, lo que lo pone en línea
directa con la teoría del bajo fundamental, previamente expuesta por

45
Rameau. En este sentido debemos decir que para Bails, quien en efecto
parecía seguir al famoso tratadista francés30, la escala y la melodía nacen de
la armonía. Esta parece ser la gran conclusión de su libro cuando, en el
penúltimo subcapítulo, escribe lo que sigue:
“de todo lo hasta aquí dicho han inferido algunos Escritores
que la melodía nace de la harmonía; y que en la harmonía
tácita o expresa hemos de buscar los efectos de la melodía”
(Bails, 1775, p. 646).
Partiendo de este principio explica Bails el origen de la “escala
diatónica de los griegos” y el origen de la “escala diatónica vulgar o de los
modernos”. Respecto a la primera, el autor dice que ésta se forma del enlace
implícito o explícito de los siguientes acordes: Sol (sol, si, re), Ut (ut, mi sol),
sol (sol, si, re), ut (ut, mi, sol), fa (fa, la, ut), ut (ut, mi, sol), fa (fa, la, ut); de
donde sale la escala: si, ut, re, mi, fa, sol, la (escala diatónica de los griegos).
Cosa similar pasa con nuestra escala diatónica mayor (llamada vulgar o
de los modernos por Bails), pero en este caso, y debido a que ella cuenta con
dos tetracordes completos, es preciso que se le agregue una dominante más
en el segundo grupo de cuatro notas; esto es: Ut (ut, mi sol), sol (sol, si, re),
ut (ut, mi, sol), fa (fa, la, ut), ut (ut, mi, sol), sol (sol, si, re), re (re, fa, la), Sol
(sol, si, re), ut (ut, mi sol), de donde surge la escala ut, re, mi, fa, sol, la si,
ut.
También el modo menor es tratado por Bails, pero aquí (como en el
tratado de Rameau) la justificación proveniente de la naturaleza se hace más
distante y compleja 31 ; con todo, Bails propone el siguiente bajo (y sus
consecuentes armonías) como fuente generadora de la escala menor; la (la, ut,
mi), mi (mi, sol#, si), la (la, ut, mi), re (re, fa#, la), la (la, ut, mi); mi (mi,
sol#, si), si (si, re, fa#), mi (mi, sol#, si), la (la, ut, mi), de donde surge la
escala de la, si, do, re, mi, fa#, sol#, la.

30 Temiendo ser un poco simplistas, nos atreveríamos a afirmar que el gran axioma que
subyace en el Traité de l’harmonie réduite a son principe naturel, de J. Ph. Rameau (1722), es que toda
la riqueza de la música deriva de las propiedades naturales del cuerpo sonoro, el cual contiene
en sí mismo, en sus armónicos, el acorde perfecto.
31 Para Bails, como para Rameau y para tantos otros pensadores del siglo XVIII, la justificación

de existencia, la razón de ser de las cosas, debe hallarse en la naturaleza.

46
 Bails también considera el estudio de las tétradas y sus enlaces,
destacando entre ellas la “postura disonante o postura de séptima” (nuestro
acorde de dominante séptima), por ser la que define la tonalidad. En los
Elementos de música especulativa se estudia igualmente el acorde de subdominante
con sexta (“postura de sexta grande”, según Bails), así como su
reinterpretación como tétrada a partir del segundo grado. Este último acorde
puede ser usado con la tercera menor o mayor (“dominante imperfecta o
perfecta” de la dominante), pero precediendo siempre a la postura de
dominante.
Finalmente, Bails estudia la formación “de las diferentes especies de
posturas de séptimas” los cuales se forman, ya sobre los distintos grados de la
escala mayor, ya sobre los grados de la menor. En todos los casos, a
excepción de la postura de séptima dominante, la disonancia (la séptima) debe
ser preparada; esto es, “se debe hallar como consonancia en la postura
antecedente”. Esto se llama preparar la disonancia (p. 634). También se
exceptúan de salvar la disonancia aquellos enlaces de acordes que no tienen
por nota común la nota disonante.
Para efectos de la resolución de las disonancias, “en toda postura de
dominante… la postura que forma la séptima, esto es, la disonancia, ha de
bajar diatónicamente a una de las notas que forman consonancia en la postura
siguiente”; pero en la postura de subdominante con sexta, “la disonancia debe
subir diatónicamente a la tercera de la postura siguiente. Una disonancia que
sube o baja diatónicamente, conforme mandan estas dos reglas, se le llama
disonancia salvada” (p. 637).
Para el resto de los “sones” que conforman las “posturas” a enlazar, lo
ideal es mantener las notas comunes y procurar el movimiento melódico de
las voces.
Bails también publicó unas Lecciones de clave y principios de harmonía
(1775), traducción libre del texto Leçons de clavecín, & príncipes d`harmonía, por
Mr. Bemetzrieder. Este constituye, en mejores términos, un texto de armonía
en el sentido moderno, pero lamentablemente no tenemos prueba fehaciente

47
de que tal libro se haya difundido en Caracas durante el período colonial32.
De todos modos, la temática y la fecha común de publicación para ambos
textos (1775) hace pensar que los dos libros tuvieron una común concepción
de la armonía.

32 Existe un ejemplar de este tratado en la División de Libros Antiguos de la Biblioteca

Nacional de Venezuela, pero el mismo pertenecía a la colección Curt Lange, de adquisición
relativamente reciente.

48
2. La historiografía musical inserta en la Literatura Colonial
Dieciochesca33
Advertencia y generalidades sobre las fuentes.

Dado que la historiografía musical especializada no tiene su origen sino

en el siglo XVIII (y sobre todo en su segunda mitad)34, pudiera sonar un poco
fantasioso afirmar que en la Venezuela colonial circulaban con regularidad
textos de historia de la música. No obstante, es apropiado advertir que, entre
las colecciones de textos coloniales de interés diverso, muchos de los cuales
fueron revisados cuidadosamente para esta investigación, se pudo constatar la
presencia de diversos capítulos (y a veces tomos enteros) destinados a recoger
y narrar el curso histórico del arte de los sonidos, citando y exponiendo con
mucha frecuencia los comentarios que los primeros historiógrafos de la
música hicieron en sus respectivos tratados. En ese sentido es importante
hacer notar que la mayoría de los capítulos de historiografía musical que serán
aquí referidos se hallan insertos en historias de la literatura, cosa que debe
hacerse notar. Ello, sin embargo, no asombrará si se tiene en cuenta que estas
mismas historias literarias guardan en sus páginas crónicas sobre la evolución
de la matemática, la geometría, la mecánica, la náutica, etc., lo que parece
explicarse en el hecho de que lo que se entiende por historia de la literatura en

33Para mayores detalles sobre los textos comentados aquí, remitimos al lector al cuarto
capítulo del citado trabajo Textos y ensayos musicales pertenecientes a la biblioteca de la Universidad de
Caracas (Quintana, 2009, pp. 161 y sigs.)

34 Para citar algunos ejemplos, diremos que La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques
Bonnet o aparece sino en 1715; la inconclusa Storia della musica del Padre Martini no se
comenzó a publicar sino a partir de 1757; la Histoire générale, critique et philologique de la musique,
por Charles Blainville, en 1767; la General History of Music, por Burney, a partir de 1776 ; la
General History of the science and practice of music, por Howkins, en 1776; el Essai sur la musique
ancienne et moderne, por La Borde, en 1780; y el Allgemeine Geschichte der Musik, por Forkel, en
1788. Por otra parte existe también una Istoria musica nella quale si ha piena cognizione della teoria et
della pratica della musica armonica, por Giovanni Andrea Bontempi, que data de 1695 (otros dicen
que de 1673), pero éste es más bien un tratado de teoría. Con todas estas referencias y
afirmaciones, desde luego, no se quiere decir que antes no hubiesen textos con importantes y
abundantes datos históricos sobre la música (eso lo hay desde la antigüedad), pero en principio
sería muy difícil afirmar que la idea fundamental que animó a tales libros fue la de hacer una
historia de la música en el sentido moderno.

49
la cultura enciclopédica del siglo XVIII, es la historia de todo cuanto se
escribió, no importando de qué se trate. Por otra parte, el tema de los
libretistas y libretos de la ópera, que es uno (no el único) de los que goza de
más amplio tratamiento estos textos, tiene sus vínculos naturales con el
asunto literario, tal y como lo entendemos hoy. Finalmente queda advertir
que esta acepción bastante general y enciclopédica del término literatura, no
sólo es un fenómeno hispano, sino que abarca otras lenguas romances como
el italiano y el francés, cosa que quedará evidenciado en las colecciones
extranjeras que también se difundieron en la Caracas colonial, tales como el
Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, por Juan Andrés
(originalmente publicado con título homónimo pero en italiano) y el Lycée ou
course de littératire ancienne et moderne, por J. F. Laharpe.
En el caso de la historia literaria del jesuita ítalo-hispano, Juan Andrés
(1740-1817), contamos hoy con cinco colecciones, pertenecientes todas a la
sección fundacional de la Biblioteca Nacional, habiéndose registrado también
en el Catálogo de la Universidad de Caracas (Ernst, 1875, p. 152). De las
mencionadas colecciones, dos gozan de rúbrica plenamente identificas con
personajes de la vida pública caraqueña durante el período colonial, lo que
pone en evidencia su consumo por parte de la intelectualidad de la época. Sus
dueños fueron el Dr. Ramón Ignacio Méndez y el Dr. Juan Nepomuceno
Quintana, ambos miembros de la Universidad de Caracas, donde obtuvieron
los títulos de Bachiller, Licenciado y Doctor. También fueron catedráticos de
la misma Universidad y llegaron a ocupar cargos en la vida pública de aquella
provincia, destacándose igualmente como firmantes del Acta de
Independencia de Venezuela. Buena parte de sus libros se encuentran hoy en
la colección de Libros Raros de la Biblioteca Nacional. También tienen estos
ejemplares (así como algunas otras colecciones) el sello de la Biblioteca de la
Universidad de Caracas, lo que viene a reconfirmar que, de las manos de sus
dueños particulares, pasaron luego a los estantes de aquella institución de
origen colonial.
En lo que se refiere al Lycée ou course de littératire ancienne et moderne, por el
francés J. F. Laharpe (1739-1803), diremos que contamos también con varios
ejemplares de esta colección, ubicados igualmente en la División de Libros
Antiguos de nuestra principal biblioteca. Los mismos poseen el sello de la

50
Universidad de Caracas y se encuentran registrados en el catálogo de
biblioteca de aquella universidad (Ernst, 1875, p. 151).
Dentro de los otros muchos textos de las bibliotecas coloniales que
dispusieron algunas páginas para hablar de la música, de su historia y de su
cultivo en sociedad, merecen también –aunque sea una breve mención- las
llamadas crónicas de Indias. Se trata de textos, nada especializados por cierto,
en los cuales un cronista (muy comúnmente sacerdote) narra las más diversas
cosas de la vida americana, ya porque las vio con sus propios ojos, ya porque
se las contaron, o ya porque las dedujo a partir de la lectura de documentos y
archivos de indias. A pesar de lo dicho, estos libros son prolijos en noticias
musicales de los indígenas, de los españoles y de los criollos, las cuales
encontraron difusión en América una vez que estos libros fueron publicados
en la metrópolis española o en otra ciudad europea.
2.1 La crítica de los estilos operáticos en los estudios literarios
del siglo XVIII.
Como ya fue advertido, de los varios temas de interés musical que
comúnmente son aludidos por las historias de la literatura del período
colonial, uno de los que tiene mayor cobertura es, indudablemente, el de la
crítica e historia de la ópera. Esto es así porque a la luz del pensamiento
dieciochesco, el estudio de la ópera parece tener mayor interés para los
estudios literarios que para los de historia de la música, cosa que se invirtió en
los siglos siguientes.
El caso de los autores que se estudiaron aquí es especialmente
interesante, pues ambos, Juan Andrés y Laharpe, fueron testigos y
copartícipes del movimiento operático que se desarrolló en sus respectivos
sitios de residencia (Italia y Francia), ya para apoyar el género músico-
dramático, ya para detractar de él.
En el caso específico de Juan Andrés, diremos que fue decidido
defensor de las potencialidades que, en esencia, tenía la ópera seria italiana,
pero ferviente crítico de lo que consideraba sus vicios. Para enaltecerla

51
suscribe las palabras de Algarotti, la más importante autoridad en cuestiones
de ópera en el siglo XVIII35. La cita que hace de Algarotti dice como sigue:
De todos los modos… que el hombre imaginó para
deleytar los ánimos nobles, tal vez el más ingenioso y
perfecto es la ópera… Todo quanto tienen de más atractivo
la poesía, la música, la representación, el baile y la pintura,
todo se une felizmente en la ópera para excitar los afectos,
encantar el corazón y engañar dulcemente el
entendimiento.” (Tomado de Juan Andrés, 1787, p. 289)
Por el contrario, cuando critica los vicios del género dramático-
musical, Andrés se inscribe dentro del mejor espíritu racionalista del siglo
XVIII, defendiendo, como solían hacer los teóricos del arte de aquel siglo, el
interés de la poesía:
La poesía es la parte que menos atención se lleva en la
ópera, y esta decantada diversión pierde [así] su mayor
interés, y el más verdadero y sano deleyte. Si en el teatro no
se pudiese gozar más que del espectáculo teatral, no dudo
que los empresarios, en medio de la alegría de la música, y
del esplendor de las decoraciones y de los bayles, tendrían
que llorar la deserción y el abandono de sus más ciegos
apasionados, y la ópera sería la diversión teatral que daría
menos gusto al auditorio” (pp. 290-291).
Asimismo, y citando a Maffei, afirma que “mientras el actual modo de
música se conserve, jamás podrá lograrse que un arte deje de ser mutilada en
obsequio de la otra, ni que el superior deje de servir miserablemente al
inferior; de modo que el poeta viene a ser lo que el violinista quando toca
para el bayle.” (pp. 291-292). A pesar de las señaladas críticas, Juan Andrés no
deja de reconocer que “en este siglo [el XVIII] ha hecho muchos progresos la
poesía de la ópera, y que en esta parte dramática es la que más brilla el teatro
italiano” (p. 292).
Después de estas consideraciones generales, Juan Andrés pasa a
examinar las distintas versiones que del género dramático-musical surgieron
en el continente europeo. Así, y al referirse a la ópera francesa (sobre todo la
de finales del siglo XVII), sólo atribuye a Quinault ciertos éxitos en este

35 Juan Andrés dice tomar la cita del Sagg. Sopra l’ Opera in música (¿?).

52
género, quien no por ello deja de llevarse algunas críticas. Pero si son fuertes
las observaciones que hace a la ópera francesa, más duras son todavía las que
se refieren al género inglés, dejándole tan sólo algún valor a las
musicalizaciones de Purcell. Además de las óperas y las mascaradas inglesas,
Juan Andrés hace referencia a los oratorios de aquella nación, entre los cuales
el más celebre es el Sansón, “tragedia de Milton, traducida después con algunas
variaciones a oratorio por el famoso músico Kindel36, y que ha servido de
modelo a Voltaire para la ópera que con ese título ha dado el teatro francés”
(p. 301). En definitiva, y citando algunas expresiones de Addisson (o
Addison), estima el género como digno de burla.
Luego, y volviendo sobre la ópera italiana, única valorada por el crítico,
estima los nombres de Apostol Zeno (p. 302) y sobre todo el de Metastasio
(p. 304), a quien destina más de un par de docenas de páginas llenas de frases
apologéticas que enaltecen una vez más el nombre del más grande libretista
de la ópera barroca. En uno de estos párrafos encontramos alusiones
interesantes desde el punto de vista musical, dignas de ser mencionadas aquí.
En ellas dice:
¿Quién como Metastasio ha tenido la sagacidad poética y
musical de evitar todas las palabras menos acomodadas al
canto, de procurar una feliz combinación de sílabas para la
suavidad y armonía de los sonidos, de mezclar los versos
octosílabos con los endecasílabos, de variar
proporcionalmente los versos en las arias, de aplicar a toda
aquella cadencia, aquellos saltos, aquellas pausas, aquellos
acentos que hacen la poesía más lírica y más propia para el
canto? Sus versos son tan fluidos, sonoros y armoniosos
que parece que no pueden leerse sino cantando. … Los
coros, puestos oportunamente en todos los actos, e
introducidos a tiempo donde la acción misma los requiere,
son de una hermosura tal, que no sólo hacen que se
disimule, sino que se ame su uso, ya fatigoso, tanto por la
importunidad de los antiguos, como por la insipidez en las
tragedias de los italianos y en las óperas de los franceses (p.
320-321).

36A juzgar por el título del oratorio y por las referencias a la obra de Milton, el nombre de
“Kindel” parece ser deformación de Haendel, quien compuso dicho oratorio en 1741.

53
 Después de considerar el tema de las distintas manifestaciones
nacionales del género operático, Juan Andrés pasa a considerar las dos
grandes vertientes de la ópera en virtud del tipo de argumento: la ópera bufa
y la ópera seria. Respecto al primer género, no son muchos los comentarios
halagüeños que se le pueden leer:
“…siempre ha quedado una composición grosera e
imperfecta, en la cual la música es muy superior a la
poesía. Al oír la música de Pergolesi y de otros excelentes
maestros aplicada a semejantes poesías, se llena el ánimo
de un justo enojo de ver prostituidas las gracias de una
amena y expresiva música a las más irracionales
impropiedades, y a las simplezas más groseras” (pp. 325-
326).
En cuanto a la ópera seria, se evidencia nuevamente en su espíritu la
polémica racionalista en torno a la dialéctica música versus poesía:
…quisiera yo que ésta [la ópera] se acercase a aquella [la
poesía] todo cuanto permite la música, y que no se sujetase el
poeta a los cantores, sino que la música sólo sirviese para
esforzar y dar mayor realce a la poesía; en suma, que la ópera
fuese una tragedia más rápida, más afectuosa, más ardiente y
más viva, como debe serlo estando animada por el fuego y el
espíritu de la música. Marmontel no aprueba que en las óperas
se introduzcan personajes de una inalterable verdad, en
quienes lo fabuloso no tenga lugar alguno, y que después se
quiera juntar con la austeridad de estos personajes el canto
que es el más fabuloso de todos los lenguajes… Pero yo no
veo por qué se ha de ponderar tanto la inverosimilitud del
lenguaje en el canto de la ópera, cuando nadie ha extrañado el
tono trágico. No es menor la diferencia que hay entre el
común modo de hablar, y el representar en el teatro, que la
que se encuentra entre las representaciones de las tragedias, y
el canto de la ópera. Elija el poeta una acción generosa y noble
que exceda el común modo de obrar, e ilústrela con la
sublimidad de los pensamientos, con la viveza de los afectos, y
con la fuerza de las expresiones, de modo que sean superiores
al discurso familiar, y no me parecerá más inverosímil oír
cantar a Tito en la ópera de Metastasio, que verlo recitar en la
Berenice de Racine. Comúnmente se tiene como extraño y

54
 absurdo el que los héroes de la ópera vayan a morir cantando,
y que los violentos afectos, y las pasiones profundas se
expresen con estudiados trinos; pero el defecto en esta parte,
cuando le haya, deberá atribuirse a la música, la cual debería
haber aplicado aquellos tonos que más correspondiesen a las
situaciones de los personajes, y a las expresiones de los versos,
y que hiciesen más vivos y animados los afectos que
expresan… Un espectáculo de esta naturaleza renovaría las
tragedias de los griegos, daría a la poesía su natural lenguaje
que es el canto, y debería satisfacer la culta delicadez de
aquellas personas, que, no pudiendo llevar con paciencia
algunas extrañezas de la ópera, no se satisfacen enteramente
con la tragedia moderna.” (pp. 350-354).
2.2 La historia de la teoría musical occidental.

De los capítulos que el mismo Juan Andrés destina al estudio de la

música, el que en lo personal nos resulta más interesante, sobre todo por su
originalidad dentro del contexto de una historia literaria, es el que él titula De
la acústica (Tomo VII, Cap. VIII), sección que a nosotros nos parece –por lo
menos a ratos- más bien una historia de la teoría de la música. Aquí, so
pretexto de rebatir a quienes en distintas épocas han sostenido que la música
es obra del oído y no tiene correlación con la matemática (Aristóxeno,
Eximeno y D Άlembert), hace un recorrido por toda la historia de la música
occidental, exponiendo las razones de quienes, por el contrario, han
examinado el fenómeno sonoro a la luz de la ciencia de los números. En este
sentido, y aunque reconoce que fueron muchas las “sectas” de la antigüedad
griega en donde fue fundamental el estudio de la música (Agenoria, Damonia,
Epigonia, Eratoclea, etc.)37, comienza su relato por la escuela pitagórica, no
sin hacerle también ciertas críticas. Ellos -dice- determinaron “que no podía
haber consonancia sino de intervalos que se expresasen por razones en
extremo sencillas, como cuarta, quinta y octava, por estar comprendidas en
las razones 3/4, 2/3, 1/2” (p. 446).
Seguidamente pasa a considerar la Escuela aristoxénica, la cual, pese a
“sujetarse más al juicio de los sentidos que a los razonamientos matemáticos”
(p. 447), terminó por establecer otra teoría que, por no comprenderla

37 Al respecto sugiere Juan Andrés el estudio de los textos de Martini y de Burney.

55
fácilmente el oído, tuvo que hacer uso nuevamente de los cálculos numéricos
para determinar los intervalos en término de tonos y semitonos. Sobre la
corrección y complementación de ambas posiciones (la pitagórica y la
aristoxénica), creó Dídimo Alexandrino la suya, describiendo la existencia del
semitono menor, el tono menor y el mayor, posibilitando de este modo el que
se considerase a la “tercera verdaderamente armónica y consonante” (p. 449).
La idea fue retomada y difundida por Tolomeo, quien dejó además ocho
formas diferentes de escalas, y redujo asimismo el número de los tonos que se
contaban en su tiempo (trece o quince), estableciendo en cambio los ocho
que tradicionalmente se conocen.
Temeroso de no poder cumplir con la ingente cantidad de autores que
han escrito sobre música, Juan Andrés hace un alto en esta crónica
musicográfica de la antigüedad, no sin antes advertir que la música ha tenido
–como ningún otro arte- un insólito número de “músicos, matemáticos,
filósofos, políticos, historiadores y escritores de toda clase, que han empleado
sus eruditas fatigas en ilustrar este arte” (pp. 452-453). Lamentablemente, y en
medio de tanta aparente fecundidad, han existido también los que
simplemente se han dedicado a copiar o repetir las palabras de los antiguos,
incluyendo aquí las "estériles charlatanerías" de las teorías de las esferas
(hablamos siempre siguiendo a Juan Andrés).
Como es común ver en la historiografía musical, Juan Andrés atribuye
a la profana y gentílica música de los griegos los modos de los cantos
sagrados medievales que, como dice San Agustín en Las confesiones, introdujo
San Ambrosio en su iglesia de Milán y, casi dos siglos después, reforma San
Gregorio (pp. 464-465). Hucbaldo, Odón y otros latinos de la temprana Edad
Media escribieron también sobre la música, pero usando con frecuencia
palabras técnicas griegas que claramente manifiestan derivar su música
eclesiástica de aquella otra secular. Sólo el célebre Guido Aretino formó de
algún modo una nueva época en el arte de los sonidos, dando principio a la
música moderna. Guido creó el hexacordo y les dio nombre a tales cuerdas o
notas, sirviéndose para ello del himno de San Juan. También creó las distintas
propiedades (becuadro, bemol y natura) e, incluso, hizo sustanciales aportes a
las pautas que constituyen el actual pentagrama (p. 466-467).

56
 Después de las novedades musicales atribuidas a Guido, la invención
más importante –según Juan Andrés- ha sido la de las figuras o caracteres de
duración, las cuales suelen atribuirse a Juan de Muris (siglo XIV), si bien otros
escritores la hacen derivar de Franco de Colonia. Estas invenciones fueron
enriquecidas después por Felipe de Vitri, añadiendo figuras musicales aún
más breves. A este mismo compositor debe agradecérsele el haber sido un
precursor de los motetes que después han estado tan en uso en la música
moderna (pp. 68-469). Todas estas innovaciones hicieron que para aquellos
tiempos la música fuera considerada nuevamente como una ciencia
especulativa y como una parte más de las matemáticas, siendo acogida no
sólo en las iglesias sino también en las universidades. Dice Juan Andrés que la
primera de ellas “fue la Universidad de Salamanca, en la cual, según el
testimonio muy autorizado en esta materia del célebre Francisco Salinas, se
erigió ya en el siglo XIII por el rey Alfonso el Sabio una cátedra de
música…” (p. 474). En las universidades de Inglaterra se ven desde el siglo
XV algunos graduados en música (ya sean bachilleres, maestros o doctores) y
la Universidad de Bolonia imprimió en 1482 una obra de música de
Bartolomé Ramos, donde él había sido profesor con anterioridad. Lo propio
ocurrió en Milán, donde Franchino Gafurio había sido su primer profesor.
A partir del Renacimiento, la vanguardia de la teoría musical pondrá en
el tapete el tema del temperamento, todo lo cual –según Juan Andrés- viene a
constituir una manifestación más de la renovación del pensamiento musical
de la antigüedad, en particular el del mencionado Tolomeo38. Son muchos los
estudiosos que destinarán sus escritos para ilustrar este tema, pero para este
historiador, de ellos cabe destacar a Ramos, a Fogliari y, sobre todo, a Zarlino
y a Francisco Salinas. Síguele a estos estudiosos del fenómeno acústico el
célebre Galileo, quien con sus elucubraciones logró explicar con mayor éxito
que los pitagóricos antiguos los fenómenos de la resonancia por simpatía, las
razones físicas y fisiológicas que explican la consonancia y la disonancia, y
aquellas otras que determinan la frecuencia. Las teorías de Eulero, Mollet,

38Es particular y, en nuestra opinión, digno de hacerse notar, el que Juan Andrés plantee el
tema del temperamento musical como una manifestación más del espíritu “renacentista”
(entiéndase de renovación del pensamiento antiguo), dejando de lado como principal causal, el
asunto de la tonalidad y la modulación al que modernamente suele atribuirse el surgimiento del
temperamento igual.

57
Sauveur e, incluso, Cartesio 39 , son –a juicio del Cronista- reciclaje de las
mismas teorías de Galileo.
De aquí en adelante el relato de Juan Andrés tiende más hacia la
crónica de la ciencia acústica propiamente dicha, alejándose un poco de la
historia de la teoría musical. Desfilan en su inventario Newton, Cramer,
Saveur, Tailor, Eulero, Bernoulli, D’Alembert y otros que, aunque tienen
mucho que aportar a la física, poco aportan para un resumen de interés
musical como el que aquí se plantea. Se centran, la mayoría de ellos, en el
problema de la propagación del sonido y en la determinación de su velocidad.
Del siglo XVIII, en el que se sientan las bases de la ciencia acústica
propiamente dicha, quizás sea de mayor interés musical las propuestas sobre
la teoría del bajo fundamental de Rameau, la teoría general de los sonidos
armónicos de Grange, y el descubrimiento del “tercer sonido”, por Tartini.
Cierra este capítulo Juan Andrés retomando el nombre de Eximeno (el que
diera origen a toda su larga disquisición) quien, aun siendo “muy versado en
la matemática y en la música para conocer muy íntimamente la naturaleza de
la una y de la otra… refuta los sistemas músicos de los matemáticos. Los
tonos de la música no son para él más que los acentos del habla…” (pp. 504-
505)40.
2.3 Laharpe y la historia de la ópera francesa.
Más que unos capítulos destinados a la historia de la música, lo que el
curso de literatura de Laharpe (o La Harpe) nos ofrece es una evolución
completa del desarrollo de la ópera en Francia, desde el momento en que ésta
hace su aparición (siglo XVII) hasta el instante en que al mismo La Harpe le
tocó ser testigo presencial de su desenvolvimiento (fines del siglo XVIII).
Tal y como acontece con Juan Andrés, el historiador y crítico
francés ve el fenómeno de la tragedia lírica y de la opéra comique, como
un asunto fundamentalmente poético-literario, obviando la naturaleza
musical y escénica del género.

39 Entiéndase Descartes.
40 Por el tipo de comentario es de suponer que Juan Andrés alude a lo dicho por Eximeno en
el (1717-1783) en Dell’origine e delle regole della música con la storia del suo progreso, decadenza e
renovazione (1774).

58
 Respecto al contenido propiamente de su historia, el capítulo
octavo del tomo VI no es más que un estudio, bastante detallado, de los
libretos de Philippe Quinault (1635-1688), quien, conjuntamente con Jean
Baptiste Lully (1632-1687), se constituyó en el “gran apoderado” de la
tragedia lírica francesa durante célebre reinado de Luis XIV, después que
Perrin (poeta) y Cambert (compositor) fueron reemplazados en el
monopolio que aquel monarca le había concedido.
Por su parte el tomo XII, constituido por los capítulos VI y
VII, está destinado íntegramente al estudio detallado de los géneros
operáticos franceses, los cuales se desarrollaron, sobre todo, a partir del
siglo XVIII. En el primero de estos La Harpe somete a riguroso estudio a
un buen número de libretistas fundamentales en la historia de la ópera
francesa, entre quienes cabe destacar:
- Antoine Danchet (1671-1740), libretista casi exclusivo del
compositor André Campra (1660-1744);
-.Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), libretista de los
compositores Pascal Collasse (1649-1709), André Cardinal Destouches
(1672-1749), Michel de La Barre (1675-1744), Marin Marais (1656-1728) y
del ya mencionado Campra.
- Pierre-Charles Roy (¿?): libretista de Louis de Lacaste (¿-?),
Jean-Joseph Mouret (1682-1738) y de los mencionados Campra y
Destouches.
-.Simon-Joseph Pellegrin (1661/3-1764): quien hizo libretos
de los hoy poco recordados Alexandre de Villeneuve (1677-1756), Michel
Pignolet de Montéclair (1667-1737), Fraçois Colin de Blamont (1690-
1760), Joseph-François Salomon (1649-1732), Thomas Bertin de la Doué
y Henry Desmarest (1661-1741), además de los mencionados Destouche y
Lacoste. Sus óperas más recordadas son Jephté e Hippolyte et Aricie, las
cuales se escribieron para el célebre Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
Establecidas las principales figuras literarias de la ópera francesa, pasa
La Harpe a internarse en uno de los asuntos más característicos de la escena
operática del siglo XVIII: la querella entre los partidarios del melodrama
italiano y el francés. Reposa esta querella, iniciada a principios de siglo con las

59
diatribas panfletarias entre François Raguenet y Lecerf de la Vieville,
sustentadas en varios supuestos de orden estético-musical, lingüístico y
político, los cuales quedan debelados en la medida en que el melodrama
italiano, más melódico y más musical, pero también más superficial, gana
espacio en el país galo, y es comparado con la tragedia lírica francesa, más
sujeto a la poesía y por lo tanto a la razón. Discurren en la narración del
historiador descripciones en torno al desarrollo del teatro en Francia durante
el siglo XVII, advirtiendo el despliegue de la obra de Moliere (1622-1673),
Rancine (1639-1699) y Boileau-Despréaux (1636-1711). Por contrate, habla
luego de la mayor disposición del pueblo italiano por la música, en donde –
acaso por la misma razón- tuvieron mayor difusión los libretos al estilo de
Pietro Metastasio (1698-1782), cuyo aporte más significativo al teatro lírico
fue la arietta, poesía breve destinada a la melodía y al canto.
Con la entrada del siglo XVIII – describe La Harpe-, el gusto
francés se fue haciendo más permeable a la poesía cantada y musicalizada,
cosa que quedó claramente evidenciada con los melodramas de Rameau,
quien, en un primer momento, no dejó de encontrar cierta resistencia, por
apenas intentar recrear el drama de Lully y de Quinault. Pero esta
resistencia habría de convertirse en nada cuando, a mediados de aquel
siglo, una compañía de cómicos introdujo en la escena francesa una
representación de La serva padrona, de Pergolesi (1710-1736), dando
origen a la “querella de los bufones” protagonizada por Rousseau. El
mismo Rousseau escribió luego una ópera francesa –Le devin du village-
la cual, después de decenas de representaciones, sirvió de modelo para el
desarrollo del género ligero en Francia.
Fue en el seno de estas polémicas en que se desarrolló la reforma
operática de Gluck (1715-1787) y Calzabigi (1714-1787), y no fue por
casualidad que dicha reforma encontró mejor y más rápida acogida en el
país galo, siendo especialmente traducidos sus libretos al idioma francés.
Esto fue así, pues, como los mismos reformadores argumentaron, la
propuesta no pretendía otra cosa que conferir autenticidad a la acción
dramática, poniendo a la música al servicio de la poesía. Pero esta
“reforma” también habría de encontrar cierta resistencia, y así se inició la
tercera y última etapa de la “querella: aquella que se estableció entre Gluck

60
y los seguidores de Niccola Piccini (1728-1800). Entre estos últimos, por
cierto, se hallaba, nada más y nada menos que el propio La Harpe,
acompañado por el escritor Jean-François Marmontel (1723-1799). Para
ellos, el objeto de las artes que conmueven era producir placer en el
espectador, mientras que para Gluck, lo que contaba era la verdad
dramática.
El capítulo de esta historia la cierra el autor con una serie de
observaciones sobre las Memoires ou essais sur la musique, de A. E.
Modeste Grétry (1741-1813), sección en donde está explicada con vigor y
claridad el pensamiento del compositor sobre los principios de la obra
dramática, que él quería volver a conducir a una pura declamación,
aboliendo casi totalmente el canto propiamente dicho.
El capítulo VII del mismo tomo XII está destinado a la
ópera comique y al vaudeville que le antecedió. Allí, una vez más, se
somete a riguroso estudio a los principales libretistas de la comedia
musical francesa, entre quienes cabe destacas:
- Alain-René Lesage (1669-1747): novelista y dramaturgo
francés, quien escribió unas cien comedias para el teatro de ópera cómica
La Foire. Entre sus obras más celebradas obras se encuentran algunos
títulos con música de Charles Simon Favart (1710- 1792).
- Alexis Pirón (1689-1773): poeta, dramaturgo y director del
teatro de La Foire. Fue él quien introdujo a Rameau en la escena parisina,
componiendo en conjunto, comedias musicales.
- Jean-Joseph Vadé (1719-1757): escritor francés, quien se
dio a conocer, a partir de 1745, como autor de canciones y poesías ligeras,
así como vodeviles y óperas cómicas que compuso junto a Antoine
Dauvergne (1713-1797), E. R. Duni (1709-1775), etc.
-.Charles Simon Favart (1710-1792): dramaturgo, empresario
teatral y compositor. Escribió más de 150 libretos para Gluck, Grétry y
otros músicos de su época. Protegido por Madame Pompadour, en 1757
fue nombrado director del teatro de la Ópera cómica.

61
 - Michel Jean Sedaine (1719-1797): dramaturgo francés. Tuvo gran
éxito con sus opéras-comiques, acompañadas por las partituras de algunos
de los más grandes compositores de su tiempo, tales como André
Modeste Grétry (1741-1813) y Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817).
- Jean François Marmontel (1723-1799): literato y autor del
Essai sur les revolutions de la musique en France, 1777. También escribió
y arregló libretos para Piccini y Grétry, algunas con éxito sin precedentes.
- Thomas d´Hele (1740-1780): libretista británico-francés,
quien trabajó con Grétry en varias de sus óperas.
- Louis Anseaume (¿- 1784): literato francés, quien escribió
libretos para Monsigny, Philidor y Gluck. Con este último compuso: La
Fausse esclave (1758), L'Île de Merlin (1758) y L’Ivrogne corrigé (1760).

Finalmente cultivaron también este género de composiciones

Poinsenet y Gherardi, libretistas hoy prácticamente olvidados.

62
2.4 Noticias etnomusicográficas en las crónicas de Indias.
De los relatos de interés musical que se difundieron en las crónicas de
Indias destacan, en primer lugar, aquellas que atañen a la música en la vida de los
naturales de América. No se puede, por las limitaciones propias al perfil de esta
investigación, hacer un estudio detallado de todas las crónicas que se ocuparon
de la vida musical de los originarios del Continente y que pudieron ser difundidas
en las bibliotecas caraqueñas durante el período colonial; pero para muestra de lo
que allí se divulgó bastará una síntesis de aquellas obras que se ocuparon del
territorio de lo que hoy es Venezuela, y que por tal, debieron circular entre las
bibliotecas coloniales caraqueñas. Entre estas crónicas cabe mencionar:
Historia indiana, por Nicolás de Federmann (1557): Allí alcanza
a decir que vio a los Ayamanes (grupo del actual estado Falcón)
“lanzando grandes gritos y sonando el botuto, como es uso de
ellos en la guerra” (1916, p. 409). El botuto, al parecer era una
especie de megáfono hecho de una rama hueca o con una caña
ancha, en la cual el ejecutante hablaba, cantaba o bramaba. Otra
posibilidad es que fuera una especie de trompeta primitiva que
produciría unas pocas alturas. En cuanto a su uso, el mismo
Federmann nos dice que se trata de un instrumento de guerra,
pero otros cronistas relataron haberlo visto y oído en una
función distinta. Hoy en día se le da el nombre de guarura o
botuto a una concha de caracol marino con un orificio
practicado en el ápice que le sirve de boquilla, y se ejecuta
haciendo vibrar los labios mientras se sopla para producir un
sonido fuerte y penetrante, con el cual se acompaña a los
tambores cumacos durante las festividades en honor San Juan
Bautista, especialmente en las localidades del estado Vargas.
Noticias historiales de la conquista de Tierra Firme en las Indias
Occidentales, por Fray Pedro Simón (1627): se ocupa de los
instrumentos que hacían los indios cuando asistían a las fiestas y
a los actos velatorios. En primer lugar, habla de los cascabeles
con muchas sartas de caracoles y conchas que llevaban a las
fiestas para que sonaran. Por el relato del cronista se trata de lo
que en la clasificación de los instrumentos musicales establecida

63
por los musicólogos Erich Von Hornbostel y Curt Sachs en
1914, se denomina idiófono de golpe indirecto; es decir, que el
sonido se produce al moverlos y chocar entre ellos mismos. Su
construcción es muy simple: se elaboran con desechos naturales
que se perforan y se agrupan en racimos por medio de un hilo.
Su uso, como lo dice Fray Pedro Simón, era para que sonara
mientras bailaban. Estos collares, pulseras o perneras pueden
verse en la actualidad en algunas de las etnias que habitan el
territorio nacional. En cuanto a los cantos, es posible apreciar en
el relato del cronista prácticas grupales antifonales, cantos
acompasados y juegos de matices, todo de forma concertada.
Conversión de Píritu, por Fray Matías Ruiz Blanco (1690): hace
referencia a los cantos y toques de difuntos y fiestas, en donde
solían pasar hasta ocho días cantando las proezas del fallecido.
En los bailes remedaban a los animales de la tierra y a los peces,
bailando en corro, tomados de las manos, cantando unos y
tocando otros, acompañados de tambor y “gaitas gruesas”
(1963, p. 44). El término gaita es usado con gran ambigüedad
por los cronistas, pudiendo interpretarse como birimbao,
trompa guajira o furruco. Lo mismo pasa con el advertido
tambor, comentario donde no se especifica si se trata de un
idiófono o un membranófono. También habla el sacerdote de
otros instrumentos que utilizaban los nativos en sus alabanzas a
lo divino; entre ellos la purma, especie de instrumento mixto
donde participan las maracas (calabazas) con algún tipo de
tambor, y el atabal, especie de tambor que, por la gran
sonoridad que le atribuye el cronista, pudiera ser del mismo tipo
que el tambor de los Caverres, del que hablaremos de inmediato.
El Orinoco ilustrado, por José Gumilla, S.J. (1741): es una de las
crónicas que mejor detalla y analiza los instrumentos y
costumbres musicales de los oriundos del actual territorio
venezolano. En él –por ejemplo– se narran las costumbres del
pueblo Sáliva en cuanto al uso del bastón sonaja. Se trata de un
idiófono de golpe indirecto, compuesto por una caña larga, en

64
 cuyo extremo superior atan unas tiras de pezuña o cápsula de
semillas. Su uso se ha extendido hasta nuestros días y es posible
pensar que el chineco criollo de los estados Lara, Yaracuy,
Carabobo y Portuguesa, es una derivación del mismo.
También nos habla el padre Gumilla de un grupo de aerófonos, entre
los cuales cabe destacar la flauta de cántaro. Ésta es una flauta de caña (para
otros es una especie de trompeta) que se hace sonar dentro de una vasija de
barro (tinaja) misma que le sirve como caja de resonancia, la cual posee dos
aberturas a los lados para pasar las manos. Los otros aerófonos que dice
haber visto el sacerdote (trompetas y pífanos) se clasifican dentro del grupo
de trompetas simples longitudinales y trompetas poliglobulares. Las primeras
son del mismo grupo de los botutos ya comentados, especie de megáfono en
donde el ejecutante desfiguraba la voz y producía un sonido descrito como
particularmente áspero. Las segundas son un tipo de trompeta compuesta, es
decir, de varias cañas, la cual ha sido vista en diversas ocasiones por los
investigadores recientes. El relato de estos instrumentos no sólo es
interesante por el órgano en sí, sino por la enorme confluencia de todos ellos
en un mismo contexto, lo que viene a dar ineludible testimonio de la
existencia de orquestas en aquellos rituales.
En la segunda parte de la crónica, en el capítulo XI, el padre Gumilla
menciona la caja de guerra o tambor de los Caverres, el cual se describe en los
siguientes términos:
“La caja es un tronco hueco de un dedo de casco, tan grueso,
que dos hombres apenas lo podrían abarcar, y de tres varas de
largo poco más o menos: es entero por todo el circuito, y
vaciado por las extremidades de cabo a cabo a fuerza de fuego y
agua. En la parte superior le hacen sus claraboyas al modo de las
que acá tiene el arpa, y en medio le forman una media luna
como una boca, por donde la repercusión sale con más fuerza.
Y en la madera que hay en el centro de la media luna se le ha de
dar el porrazo para que suene…” (1993, p. 344).
La caja, como se ha dicho, se usa para la guerra, pero no la cargan
hasta donde se da el combate, pues su sonido era tan fuerte que aun a larga
distancia le escuchaban, y servía su estruendo para estimular a los

65
combatientes. Con este mismo sentido, y para que resonase con más
propiedad, lo colgaban de unos troncos mediante bejucos, de modo que
pudiera vibrar libremente. También lo percutían con unas grandes y fuertes
baquetas, llevando éstas, en un extremo, una resina que llamaban gurrucay.
Como se puede ver, el tambor era un idiófono de golpe directo y su uso al
parecer fue común en toda Suramérica. Según Aretz, hasta tiempo
relativamente reciente, era posible verlo en algunas pocas y aisladas zonas del
estado Zulia.
Historia de la Nueva Andalucía, por Fray Antonio Caulín (1779): hace
referencia a la música de los naturales dentro del contexto sociocultural en
general. Algunas de las cosas por él mencionadas son una reiteración de lo ya
dicho, pero otras son enteramente novedosas. Dentro de estas últimas cabe
mencionar las flautas de huesos humanos que los hombres solían tocar
cuando volvían victoriosos de la guerra. Éstas aún se conservan, aunque con
la diferencia de que hoy no se hacen con restos humanos sino de animales. El
cronista también nos habla de la purma, instrumento ya comentado por el
padre Matías Ruiz Blanco, pero con alguna diferencia: y es que aquí se dice
que estaba hecho de una “caña” y dos calabazos, lo que hace presumir que
pueda tratarse de un instrumento distinto del ya advertido. Finalmente, se
hace mención de la maraca, de la cual hablaremos al tratar el próximo
cronista, por presentarle él de manera más detallada.
Ensayo de historia americana, por Felipe Salvador Gilij, S.J.
(1780-1784): es otra de las crónicas que más noticias recoge
sobre las manifestaciones musicales de los originarios de la
actual Venezuela. A diferencia de Gumilla, el italiano no estudia
un instrumento ni un hecho musical en sí, sino que, al referirse a
ciertas costumbres indígenas que están siempre vinculadas con
la música, hace mención de algún instrumento. Así, al describir
la embriaguez en los indios, informa que las mujeres hacen la
chicha para llevársela a los bailes, y están día y noche cantando.
De la misma manera, cuando trata del tema de la pereza de los
indios, advierte que los naturales pasan todo el día bailando,
jugando, acicalándose, tocando flauta, sentados o tendidos en
sus redes.

66
 Del capítulo XVI al XIX de su libro segundo (Tomo II), Gilij
estudia en detalle las actividades de los piaches o médicos brujos
orinoquenses, por lo que obligatoriamente hace referencia a las
maracas y a su función mágico-religiosa. Cuando se refiere a las
enfermedades que de continuo aparecían entre los naturales,
comenta que ellos atribuían determinado mal o padecimiento al
hecho de que el piache había tocado la maraca por la noche y
soplado con aliento venenoso en aquel lugar en el que tantos
morían. También eran los piaches quienes presidían las
reuniones de las naciones y los bailes, con la maraca en la mano,
la cual hacían sonar de continuo mientras conducían el coro de
hombres y mujeres.
En el capítulo XVI de su libro cuarto (siempre en el tomo II), el
cronista nos describe los juegos de los indígenas del Orinoco. En él hay
también una referencia especial a la maraca, lo que nos indica el carácter a
veces ambiguo (divino y humano) de este instrumento. En este último
sentido hay que advertir el uso del instrumento tanto por niños como por los
piaches.
Atención especial merecen aquí los capítulos XVII-XX del
mencionado libro cuarto, relacionados todos con el baile. Esto es lógico por
cuanto no existe baile alguno en donde no se toque y se cante a un mismo
tiempo. En el mencionado apartado se describe nuevamente el botuto, la
zampoña, las flautas simples y flautas de cántaro, la maraca, el bastón sonaja,
etc. Destacan, por no haberse mencionado antes, las prácticas al estilo
responsorial entre el piache y sus prosélitos, estableciendo una especie de
diálogo entre el personaje principal o solista, en este caso el piache, y la
congregación o coro que le acompaña.

67
2.5 Las crónicas de Indias y las primeras noticias sobre la
historia musical de la Provincia de Venezuela.
-Aunque las descripciones musicales que más abundan en las
crónicas de Indias son aquellas que corresponden a la vida de
los naturales de América (seguramente por el impacto que la
cultura del Nuevo Mundo tuvo sobre los cronistas), en estos
relatos coloniales también desfilan las noticias sobre las prácticas
musicales del conquistador hispano, del aborigen converso, del
negro esclavizado y del mestizo.
En efecto, y apenas se inició el proceso de conquista de
América, comienzan a aparecer noticias vinculadas al arte de los
sonidos. En ese sentido decía una de las instrucciones que
dieron los Reyes Católicos al Almirante D. Cristóbal Colón, que
para el buen gobierno y mantenimiento de la gente que quedó
en las indias y de la que nuevamente iba para poblar y residir allá
(15 de junio de 1497) “deben ir…algunos instrumentos e
músicas para pasatiempo de la gente que allá han de estar”
(tomado de Cook, 1987, p. 8). Esta noticia es reconfirmada por
Fray Bartolomé de las Casas, quien, en su Historia de las Indias,
libro I, cap. CXII, dice que los Reyes Católicos mandaron a traer
“algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen
la gente que acá había de estar” (Casas, 1951, tomo III, p. 436).
Tal y como lo hizo notar la profesora Palacios en su aludido trabajo, las
crónicas de india hacen pensar que la música fue utilizada en muy distintos
contextos y circunstancias durante el periodo de conquista y colonización.
Haciendo un ejercicio de síntesis extrema, podemos mencionar aquí los más
comúnmente aludidos en estos libros coloniales:

68
 2.5.1 Música para la expedición y la conquista armada.
La más temprana alusión a este tipo de prácticas la encontramos en la
carta que Colón envió a los Reyes Católicos en el año de 1498 (para algunos,
el punto de partida de la historia documental de Venezuela) en la que se
cuenta que el Almirante, para atraer a los indígenas, hizo
“…subir un tamborín en el castillo de popa para que
tañesen, e unos mancebos que danzasen, creyendo que se allegarían
a ver la fiesta…” (Colón, 1962, p. 9). La estrategia no evitó el
conflicto armado entre naturales y foráneos, pues igualmente dice
Colón que terminaron entre flechas y ballestas, pero, por lo menos,
la música consiguió atraer la atención de los indígenas.
A juzgar por lo que dicen los cronistas de indias que se ocupan del
caso venezolano, mucho sirvieron los instrumentos musicales para el
desenvolvimiento de las expediciones armadas durante el período de
conquistas. Ello está reflejado en varias oportunidades en las Noticias
historiales de Venezuela, por Fray Pedro Simón, quien llegó a escribir en una
ocasión:
“esta guerra se pregonó con toda solemnidad de trompetas y
atabales…” (1963, p. 294).
Al parecer, y por lo que dice éste y otros cronistas, los instrumentos (y
sobre todo los tambores) se utilizaban para armonizar o regularizar la marcha
de la soldadesca, pero también fueron empleados para excitar los ánimos de
las tropas. En esto parece que no se diferenciaban mucho los hispanos de los
naturales de América, cosa que hizo notar Gumilla cuando escribió:
Si acá se inventaron las cajas, y timbales de guerra, los clarines y
las trompetas para el gobierno de las marchas y para excitar los
ánimos al ardiente manejo de las armas, también las gentes del
Orinoco usan una moda rarísima de cajas para la guerra y una
gritería infernal para avivarse y excitarse mutuamente en las
batallas (1963, p. 341).

69
 2.5.2 Música docta para convertir a los infieles.
Si la música fue útil para la expedición armada y para la guerra, tanto
más lo fue y con mayor gusto para la paz y para la conversión religiosa. Al
decir de los cronistas, contribuyó mucho a ello, la especial disposición que
tenían los naturales de América para la música. En este sentido afirma
Gumilla que:
La fábula de Orfeo, de quien fingió la antigüedad que con la
música atraía las fieras, se verifica con ventaja en las Misiones de
estos hombres, más duros que los pedernales; porque es cosa
reparable cuánto los encanta y embelesa la música. Son músicos
de su propio genio, y como en varias partes de esta Historia
consta, son aficionados a tocar flautas, que ellos se fabrican y
otros muchos instrumentos; y está ya experimentado en las
Misiones fundadas cuánto los atrae y domestica la música,
cuánto aprecian y la gala que hacen aquellos cuyos hijos ha
destinado el misionero a la escuela música; y así una de las
primeras diligencias de la fundación del nuevo pueblo ha de ser
conseguir un maestro de solfa de otro pueblo antiguo, y entablar
escuela de música para el fin dicho y para la decencia del culto
divino (1963, p. 515).
Esta proverbial disposición del indígena hacia la música facilitó, no
sólo su conversión hacia el dogma cristiano, sino también la adquisición de
los conocimientos y destrezas de la música docta europea, hasta el punto que
le permitió escribir al jesuita Felipe Salvador Gilij:
El fondo nativo, por el que son casi naturalmente músicos,
tanto estos como todos los americanos en general, dio ocasión a
introducir entre ellos nuestra música. Y si he de decir libremente
lo que siento, ninguna cosa fue jamás llevada de Europa a
aquellos lugares que más les agradase, ninguna que imitaran
mejor. Cantan a varias voces toda clase de divinos oficios; y a
juicio universal de quien los ha oído, los cantan bien y con
gracia (1987, tomo III, p. 64).
Y más adelante agrega:

70
 En las misas a que asisten los mayores se tocan siempre
instrumentos músicos, para los cuales todos los indios son muy
dispuestos. Cántase a menudo, y con pompa de hermosas voces,
la santa misa. El sábado son igualmente cantadas las letanías de
Nuestra Señora, y muchas veces se va procesionalmente por las
calles de la reducción cantando el rosario al uso de los
españoles.
Son cantados también los responsos del lunes, y cantadas otras
devotas oraciones; por no decir nada de las vísperas y de las
varias diversiones honestas que se permiten en estas y otras
ocasiones por misioneros (1987, tomo III, p. 77).
A tal punto llegó el interés de los indígenas por la música que –según
Gilij-
Los nacidos en las reducciones miran como inferiores y hacen
amargas burlas de los que son recién venidos de los bosques.
Dicen que son a modo de bestias, y que no saben, como ellos,
cantar las misas, ni tocar los instrumentos musicales de los
blancos…
Los cristianos orinoquenses aprenden canto para intervenir en
los oficios de la iglesia. Y he aquí enseguida otra ocasión de
jactarse y de competencia, pues cada nación quiere la primacía.
2.5.3 Otros aspectos de la vida musical criolla.
También reflejan las crónicas de indias (sobre todo aquellas que
tuvieron la suerte de publicarse y difundirse durante el período colonial),
otros múltiples aspectos de la vida musical criolla, ya secular, ya religiosa. Así
Juan de Castellano nos habló, en su Elegía de varones ilustres de India
(publicada parcialmente en 1589), acerca de músicas profanas, de
instrumentos y de danzas en la isla de Margarita, en tiempos de la explotación
perlífera de Cubagua. Caulín, por su parte, fue prolijo en pequeños datos
sobre la música en los conventos e iglesias, describiendo brevemente asuntos
relacionados con las misas cantadas, con los cantos procesionales, con las
prácticas antifonales y responsoriales, con el canto de letanías e, incluso, con
la composición de coplas y canciones en lengua vernácula. Estos datos,

71
aunque breves, tuvieron que conformar en alguna proporción, la conciencia
colonial caraqueña, en torno a su propio pasado musical.

3. La difusión de las ideas estético-musicales.

Advertencia sobre las fuentes:
Para la elaboración de este capítulo nos servimos de diversas
colecciones filosóficas, así como de monografías sobre estética, entre las
cuales cabe mencionar los siguientes títulos:
- Las cartas de interés musical insertas en el Teatro crítico universal
y en las Cartas eruditas y curiosas, por Benito Feijoo, acaso una de las
colecciones más difundidas en la Venezuela colonial, conservándose hoy –
entre muchos otros- un ejemplar que pertenecía a la biblioteca de la
Universidad de Caracas y a la Congregación de San Felipe Neri, fundada
por el Padre Sojo.
- Las reflexiones en torno a la música hechas en la colección
titulada Espectáculo de la naturaleza, por el Abad Pluche, obra muy
difundida en Venezuela y también registrada en el Catálogo de la
Biblioteca de la Universidad de Caracas (Ernst, 1875, p. 21);
- Las disertaciones, cartas, ensayos y el Dictionnaire de musique, de
J. J. Rousseau, autor referido por Juan Meserón en el prólogo de su
Explicación y conocimiento de los principios generales de la música (1824
y 1852) y también registrado en el Catálogo de la Biblioteca de la
Universidad de Caracas (Ernst, 1875, p. 163);
- Las disertaciones musicales hechas en las Investigaciones
filosóficas sobre la belleza ideal, obra del jesuita Estevan de Arteaga,
también registrada en el Catálogo de la Biblioteca de la Universidad de
Caracas (Ernst, 1875, p. 126);
- Las reflexiones en torno a la música hecha en los Principios
filosóficos de la literatura o curso razonado de bellas letras y bellas artes,
obra de Charles Batteaux, con un ejemplar conservado en la División de
Libros Raros de la Biblioteca Nacional de Venezuela (cota: ZA-501).

72
 Además de ello, fue nuevamente de estimable utilidad los textos: El
porqué de la música, de Andrés Lorente, y el poema didascálico La música, de
Don Tomás Iriarte.
3.1 Fundamentación teológica del canto gregoriano.
Como advertimos en otras oportunidades (Quintana, 2005, p. 145-147;
y Quintana 2007, p. 2007b, p. 22), uno de los grandes vacíos que alberga la
investigación en torno a la historia de la música hispanoamericana es el
estudio a profundidad sobre las prácticas del canto gregoriano durante el
período colonial. Las razones que justifican este descuido posiblemente
reposen en la falsa creencia de que el canto llano es sólo cosa de la música
medieval o que su estudio nada nuevo tiene que aportar a las características
que ya tuvo este canto durante la Edad Media; pero la verdad es que, ni el
canto gregoriano es cosa estrictamente medieval, ni son insignificantes las
marcadas diferencias entre las prácticas cantollanistas de los siglos XVI,
XVII, XVIII y la restitución (a la manera medieval) establecidas por los
monjes de Solesmes a finales del siglo XIX.
Como prueba de la indiscutible vigencia e importancia que tuvo el
canto gregoriano en Hispanoamérica durante los siglos que duró el coloniaje,
pudiéramos citar los muchos textos que produjo y reeditó la metrópolis
hispana a fin de que en España y en América pudieran aprenderlo los
aspirantes a plazas de sochantre, salmistas y capellanes de coro. A tal efecto
pueden mirarse los casi cincuenta (50) textos de que habla Ana Serrano
Velasco en Estudios sobre los teóricos españoles de canto gregoriano de los
siglos XV al XVIII (1980, pp. 9-84), muchos de los cuales fueron conocidos
en América, llegándose incluso, a realizarse reediciones en el Continente.
En el caso particular de Caracas, ya hemos mencionado algunos de los
tratados que se utilizaron para reglamentar la interpretación práctica del canto
oficial de la iglesia católica, los cuales pueden ser sub-agrupados en textos de
teoría musical y ceremoniales o rituales que también solían incluir
“instrucciones” sobre la práctica del canto llano. Para los efectos de este
capítulo, interesado en medir más bien cuál era la justificación teológica de
aquel canto de origen medieval, bastará tan sólo con referir lo que al respecto
dice El porqué de la música, por Andrés Lorente. Su posición en este asunto
es de mucha autoridad por cuanto Lorente fue, además de músico,
73
importante funcionario de la iglesia de Toledo y, como nos revela a lo largo
de su texto, experto conocedor de las disposiciones eclesiásticas en cuestiones
de música.
En este sentido, y superando lo que dijo San Agustín respecto al papel
que debía tener la música para el cristiano, afirma Lorente que deberíamos
aprender a cantar para alabar a Dios, tal y como lo hacen los ángeles y los
santos en el cielo. También es necesario el canto porque es mandato bíblico y
costumbre que proviene de la antigua iglesia de Israel. Esta costumbre fue
retomada por la persona de Cristo (Mateo 26 y Marcos 14) y mantenida a
través de los siglos por los fundadores y jerarcas de la Iglesia, contándose
entre ellos a San Agustín, San Ambrosio, San Gregorio Magno, San Isidoro,
San Severino, el Papa Juan XXII, etc.
El significativo papel del arte de los sonidos en la iglesia católica
adquiere su fundamento en una antigua creencia según la cual la música tiene
un cierto poder sobre el espíritu humano. Esta creencia, que tiene sus
evidentes orígenes en la Grecia antigua, y cuyos testimonios son citados con
abundancia por Lorente, fue también recibida por la iglesia cristiana, aunque
con algunas prevenciones. En este último sentido hace el Autor la siguiente
observación: “advierta, pues, todo músico, que los Santos Padres ordenaron
hubiese música en la Iglesia de Dios, no para profanar con ella los Divinos
Oficios, sí para que los tibios fuesen más devotos” (1672, p. 21). ¿Cómo se
habría de lograr tal estado? En primer lugar, hay cuidar el sometimiento de la
música al texto. El Comisario del Santo Oficio de la Inquisición (Lorente), lo
dice así:
El canto no se ordenó ni se compuso, para que cantándolo en la Iglesia
nos deleitase; sino para que la Letra Divina, más incita y despierta a devoción
cantada, que rezada; y tengo entendido ser mucho el provecho, que hace la
música en las almas de los fieles, porque oyéndola se encienden en devoción y
reverencia de la Majestad Divina (p. 21).
¿Significa este sometimiento de la música al texto un descuido de la
misma a favor de la palabra? De ninguna manera; ambos deben ser cuidados,
pues ninguno de los dos es suficiente por sí solo. Pero hay cierto género de
música, y momentos del oficio religioso, en que se requiere más asistencia del

74
canto (himnos, antífonas, responsos, gloria, alleluya, etc.) y otros en los que
debe privar la palabra (oraciones, lecciones, epístolas y Evangelio).
Respecto a la confluencia del canto llano con el canto de órgano en el
templo, el autor de El porqué de la música, nos dice: el Concilio de
Tridentino dispuso además que:
“para que la casa de Dios se pueda llamar verdaderamente Casa
de Oración, no se ha de usar en ella de las músicas, así de
órgano como de cantos, cuando son impuras y lascivas; esto es,
que no han de ser cantadas ni tañidas en el Oficio Divino ni en
el Sacrificio de la Misa, haziendo mezcla dellas con otras
músicas profanas” (p. 21). La posición personal de Lorente
frente a este asunto es igualmente clara:
… A esto han de atender mucho el día de oy los maestros de
capilla en sus composiciones, y los músicos en sus cantos, que
es necesario se componga y se cante eclesiásticamente,
cumpliendo con los mandatos de los santos concilios, para que
de esta suerte no irritemos a la Divina Majestad; que todo
cántico malo sea sacado de la Iglesia (1672, p. 22).
Y a esto agrega un comentario todavía más severo:
El Concilio Basilense, manda, y dize, que el eclesiástico que
tuviese atrevimiento de mezclar en el Oficio Divino, las tales
canciones, sea por el superior debidamente castigado (p. 22).
En este punto cabría preguntarse, cuál era la posición de este músico y
funcionario de la iglesia frente a la proliferación de los villancicos hispanos en
estos siglos, los cuales, como se sabe, andaban a medio camino entre lo
religioso y lo profano, además de estar en lengua vernácula. La respuesta,
afortunadamente, la pudimos encontrar en una de las páginas de su libro:
Los villancicos que se permiten cantar en los coros de muchas
iglesias (y en otras partes de ellos, al tiempo de los Divinos
Oficios), la composición de su música, sea asimismo hecha con
gravedad, honestidad y devota. (En la Capilla del Papa no se
cantan palabras vulgares, sino latinas; y en muchas iglesias

75
 observan lo mismo, cantando motetes en las misas en lugar de
villancicos)” (1672, p. 88).

3.2 Feijoo y la crítica a la nueva música de los templos.

El estudio de las fuentes directas e indirectas que se llevó a cabo para
sustentar esta investigación permitió constatar que una de las obras más
difundidas en Caracas durante el siglo XVIII fue, con toda probabilidad, el
Teatro crítico universal y las Cartas eruditas y curiosas, ambas del benedictino
Benito Gerónimo Feijoo. De hecho, y según escribió Caracciolo Parra León
(1989, p. 75) las obras de Feijoo fueron promovidas entre la intelectualidad
colonial al amparo de la modernización filosófica de la Universidad de
Caracas. Los estudios hechos por Ildefonso Leal llegan también a
conclusiones muy parecidas, afirmando éste que para la segunda mitad del
siglo XVIII “los escritos del pensador gallego se popularizaron en el país,
pues aparece como uno de los autores más solicitados en 1757” (Leal, 1978,
p. LXXV). Por nuestra parte hemos podido constatar la existencia de decenas
de ejemplares de las más diversas ediciones, conservadas todas en la División
de Libros Antiguos de nuestra Biblioteca Nacional.
Dentro del amasijo de cultura dieciochesca que representa El teatro
crítico universal y las Cartas eruditas y curiosas, merecen destacarse, en este
trabajo de interés musical, los siguientes ensayos:
- En el Teatro crítico universal:
“Música de los templos” (discurso XIV)
- En las Cartas eruditas y curiosas:
“En respuesta a una objeción musical” (carta XXIII, tomo I)
“Maravilla de la música y cotejo de la antigua con la
moderna” (carta XLIV, tomo I)
“El deleite de la música, acompañado de la virtud, hace en la tierra
el noviciado del cielo” (carta I, tomo IV)
De todas estas, la más reveladora del pensamiento musical de Feijoo
fue la muy polémica carta sobre la Música de los templos. En ella, y pese a lo

76
renovador de su ideario en otras áreas del conocimiento, Feijoo se presenta
como una figura francamente conservadora frente a la nueva música de su
tiempo. Toda su crítica se sustenta, de hecho, en el diferente uso que, según
él, hacían los antiguos respecto al arte de los sonidos.
En los antiquísimos tiempos -escribió Feijoo- sólo se usaba la música
en los templos, y no fue sino a partir de un proceso de degradación cuando
ésta pasó al teatro. “Esta diversidad de empleos de la música indujo también
diferencias en la composición, porque, como era preciso mover distintos
afectos en el teatro que en el templo, se discurrieron distintos modos de
melodía” (1753, párrafo 2). Por ello -y siempre siguiendo a Feijoo- en la
antigua Grecia se conservó una música para la iglesia y otra muy distinta para
el teatro. Pero en los tiempos modernos, la música propia del teatro se
trasladó al templo, creando una gran anarquía en cuestión de estilos. De
conformidad con esta posición, denunciaba el Benedictino:
Las cantadas que ahora se oyen en las iglesias, son, no en cuanto a la
forma, las mismas que resuenan en las tablas. Todas se componen de
menuetes, recitados, arietas, alegros, y a lo último se pone aquello que llaman
grave; pero de eso es muy poco, porque no fastidie. ¿Qué es esto? ¿En el
templo no debiera ser toda la música grave? ¿No debiera ser toda la
composición apropiada para infundir gravedad, devoción y modestia? Lo
mismo sucede en los instrumentos. Ese aire de canarios tan dominante en el
gusto de los modernos, y extendido en tantas gigas, que apenas hay sonatas
que no tenga alguna, ¿qué hará en los ánimos, sino excitar en la imaginación
pastoriles tripudios? El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el
sarao, ¿qué ha de hacer sino acordarse de la dama con quien danzó la noche
antecedente? De esta suerte, la música, que había de arrebatar el espíritu del
asistente desde el templo terreno al celestial, le traslada de la iglesia al festín. Y
si el que oye, o por temperamento, o por hábito, está mal dispuesto, no
parará ahí la imaginación. (Párrafo 5)
Dadas estas circunstancias -y siempre a juicio del Benedictino- mejor
estuviera la iglesia con aquel canto llano, el cual, “siendo por su gravedad
incapaz de mover los afectos que se sugieren en el teatro, es aptísimo para
inducir los que son propios del templo” (párrafo 8). Esto no quiere decir que
Feijoo estuviera en contra del canto figurado, pues, por el contrario, el canto

77
de órgano tiene la doble virtud de favorecer el acento de la palabra y darle
variabilidad a la duración de los sonidos; pero lo que es siempre rechazable,
es el abuso que se ha introducido en el canto de órgano.
Respecto a los artificios específicos que haya condenables Feijoo
dentro del ámbito de la música eclesiástica de su tiempo, se debe mencionar:
a. - Cromatismo y modulación: el uso abundante de estos
pasos cromáticos (por su “blandura afeminada”, por su “lubricidad
viciosa”), producen efectos similares en los oyentes. “No hay duda que
estos tránsitos, manejados con sobriedad, arte y genio, producen un efecto
admirable porque pintan las afecciones de la letra con mucho mayor
viveza y alma que las progresiones del diatónico puro, y resulta una música
mucho más expresiva y delicada. Pero son poquísimos los compositores
cabales en esta parte” (Párrafo 12).
Además de los cromatismos, pero emparentado con él, es también
condenable –a juicio del Reverendo– las constantes modulaciones.
b. - Disminución de figuras: la costumbre moderna –según
Feijoo- de hacer uso excesivo de figuras pequeñas (“tricorcheas” y
“cuatricocheas”) hace que dicha música sea casi inejecutable a los
intérpretes e indiscernible a los oyentes.
c. - Falta de sujeción a un solo tema: la tercera distinción que
hace a la música moderna cuestionable, es la libertad que se dan los
compositores de ir metiendo toda clase de ideas fantasiosas sin ligarse a
imitación o tema.
El gusto que se percibe en esta música suelta, y, digámoslo
así, desgreñada, es sumamente inferior al de aquella ordenación con que
los maestros del siglo pasado (¿XVII?) iban siguiendo con amenísima
variedad un paso, especialmente cuando era de cuatro voces; así... deleita
mucho menos un sermón de puntos sueltos, aunque conste de buenos
discursos, que aquel con variedad de noticias, y va siguiendo conforme a
las leyes de la elocuencia el hilo de la idea, según se propuso al principio la
planta (Párrafo 30).

78
 d. - Incoherencia entre música y texto: en esto se yerra –
según Feijoo- tanto por defecto como por exceso. Por defecto pecan
aquellos que forman la música sin atención alguna al genio de la letra; por
exceso, quienes arreglan el canto a lo que significa cada palabra en sí, en
vez de obrar conforme al significado de las oraciones. En este último
aspecto, son ejemplo de mal manejo, las obras de Durón.
e. - Modos, tonos y registros: en cuanto a la eficacia de
algunos modos o tonos para producir ciertos efectos (tal cual lo entendían
los antiguos), Feijoo se muestra un tanto incrédulo; no obstante, le
concede grandes propiedades “éticas” a la altura de los sonidos. Para él “la
misma música, puesta en voces más bajas, es más religiosa y grave; y
trasladada a las altas, perdiendo un poco de la majestad, adquiere algo de
viveza alegre, por cuya razón soy del sentir, que las composiciones para las
iglesias no deben ser muy subidas” (Párrafo 41).
f. - Instrumentos en el templo: justo por la razón antes
expuesta, Feijoo desaprueba el uso del violín en la iglesia. “Los violines
son impropios en aquel sagrado teatro. Sus chillidos, aunque armoniosos,
son chillidos y excitan una viveza como pueril en nuestros espíritus, muy
distinta de aquella atención decorosa que se debe a la majestad de los
misterios” (Párrafo 43). No obstante lo dicho frente al violín, es mucho
más benévolo cuando se trata de otros instrumentos como el arpa, el
violón, la espineta y, por supuesto, el órgano.
g. - Poesía para las cantadas: en términos generales, y a juicio
de Feijoo, en España son muchos los que hacen coplas pero casi ninguno
es poeta. Esto es peor cuando de cantinelas sagradas se trata. Esto se debe
a que los poetas de habilidad (Don Antonio Solís, entre ellos) han mirado
estas letrillas como cosa de juguete, “siendo así que ninguna otra
composición pide atenderse con tanta seriedad” (Párrafo 49).
Pero aún no he dicho lo peor que hay en las cantadas a lo divino; y es,
que ya que no todas, muchísimas están compuestas al genio burlesco. Con
gran discreción, por cierto; porque las cosas de Dios son cosas de entremés.
¿Qué efectos darán del inefable Misterio de la Encarnación mil disparates
puestos en la boca de Gil y de Pascual? Déjolo aquí, porque me impaciento
de considerarlo (Párrafo 52)

79
 Este desorden, según Feijoo, se hace extensible también a la música en
latín: “lo que se ha dicho aquí del desorden de la música de los templos no
comprende sólo las cantadas en lengua vulgar; más también salmos, misas,
lamentaciones y otras partes del Oficio Divino” han sufrido los embates de la
moda que ha venido desde Italia, plagándose ahora de ariosos y recitados
(Párrafos 33).
La culpa de esta corrupción de la música de los templos, se la
atribuye el Sacerdote, a dos rezones a saber:
La primera: la incompetencia de algunos compositorcillos
que, a fuerza de ser buenos en el órgano o en el violín, se creen diestros
creadores en cuestión de música, haciendo falsas (disonancias) sin
prevenirlas ni abonarlas; tomándose licencias como de dos octavas o
quintas seguidas; e introduciendo accidentes y mudanzas (modulaciones)
sin tener la destreza de compositores de genio.
La segunda: la influencia de la moda italiana. Respecto a ésta,
advierte en su párrafo 24:
Verdaderamente, yo, cuando me acuerdo de la antigua seriedad
española, no puedo menos de admirar que haya caído tanto...
Los italianos nos han hecho esclavos de su gusto con la falsa
lisonja de que la música se ha adelantado mucho en este tiempo.
Yo creo que lo que llaman adelantamiento es ruina.
Esta italianización de la música española se debe -a juicio de del
reverendo Padre- a Durón quien “introdujo en la música de España las
modas extranjeras. Ello fue agravado por quienes vinieron detrás de él. Algo
muy distinto fue D. Antonio Literes “compositor de primer orden” y “acaso
el único que ha sabido juntar todo la majestad y dulzura de la música antigua
con el bullicio de la música moderna” (Párrafo 16).
Yo quisiera que este Compositor siempre trabajara sobre asuntos
sagrados, porque el genio de su composición es más propio para fomentar
afectos celestiales, que para inspirar amores terrenos. Si algunos echan de
menos en él aquella desenvoltura bulliciosa, que celebran en otros, por eso
mismo me parece mejor; porque la música (especialmente la del templo) pide

80
una gravedad seria, que dulcemente calme los espíritus; no una travesura
pueril que incite a dar castañedas (Párrafo 32).

81
3.3 Pluche y la música como medio útil a la instrucción.
Junto con las obras del Padre Feijoo, el Espectáculo de la naturaleza,
por el Abad Pluche, debe contarse como uno de los textos que más amplia
difusión tuvo en Caracas durante la segunda mitad del siglo XVIII. En este
sentido, el historiador Ildefonso Leal (1978, p. LXXXVII- LXXXVIII)
afirma:
La voluminosa obra del abate Noel Antoine Pluche (1688-1761)
en ocho tomos, Sepectacle de la nature, editado en París en
1732-1750, se leyó también en Venezuela en el año de 1765, en
la traducción al castellano efectuada por el padre Esteban
Terreros y Pando, en los años 1753-1755. La traducción impresa
en Madrid, en dieciséis volúmenes, con el título Espectáculo de
la naturaleza, o conversaciones acerca de las particularidades de
la historia natural, que han parecido más a propósito para excitar
una curiosidad útil, y formarles la razón a los jóvenes lectores,
fue considerada como una tarea meritoria, pues el vocabulario
científico –advierte Jean Sarrailh - no era todavía muy familiar a
los españoles, desprovistos de diccionarios de ciencia. La obra
de Pluche, alabada por Feijóo como “excelente” y “recibida con
aplauso de los eruditos curiosos de todas las naciones europeas”
acercaba la mente de los criollos a las ciencias modernas.
Esta afirmación de Leal, es confirmada luego con una decena de
noticias sobre bibliotecas caraqueñas (o noticias de embarcaciones que traen
libros a Caracas), las cuales mencionan entre sus inventarios bibliográficos el
texto de Pluche. Lo propio hace también Enrique Marco Dorta (1967), quien
nutre estos datos con una media docena más de relatos sobre las
embarcaciones de estos libros en dirección a Caracas o la Guaira (a la Casa
Guipuzcoana).
En lo que respecta a nuestras propias investigaciones, sabemos que en
nuestra Biblioteca Nacional se conservan unas cinco colecciones del texto de
Pluche (cuatro en Libros Raros y una en la Biblioteca Arcaya), los cuales
gozan de una indiscutible procedencia colonial.

82
 En cuanto al contenido de este libro, y en lo que tiene que ver con arte
de los sonidos, diremos, retomando palabras de Enrico Fubini, que Pluche
dedicó muchas páginas de su libro a la música, “siendo sintomático que hable
de este arte en el libro VII, que se ocupa de las Profesiones instructivas”
(1997, p. 190). Con ello se advierte de plano que el papel que este autor le
atribuye a nuestro arte es el de favorecer la instrucción de la sociedad, sobre
todo en cuestiones de moral y de religión.
Parafraseando al propio Pluche, la música es una especie de palabra
que si procura agradar al oído es sólo para hacer más eficaces sus lecciones
por medio de la dulzura que trae consigo (1785, p.105). De acuerdo a esto,
basta que procure agradar sin instruir para que empiece a degenerar.
La prueba de que el rol que debe cumplir la música es favorecer la
instrucción social la haya el Abad francés en la historia de la humanidad, pues
ella prueba como “desde la más remota antigüedad vemos siempre
estrechamente unidos los cánticos a las asambleas de religión... De aquí
vinieron los himnos, las odas y las fórmulas solemnes” (p. 115). También dice
Pluche que en la antigüedad “todo aquello, de que convenía acordarnos, se
ponía en tonos: estos hacían en los hombres la impresión más viva” (p.116).
Fue sólo más tarde, y con “la costumbre de cantar alabanzas a los dioses
imaginarios y más llenos de pasiones que los hombres más desreglados,
[cuando se] corrompió eficaz e infaliblemente todas las ideas de virtud”
(p.117).
Esta postura del Abad habría de ponerlo necesariamente en una
posición adversa con respecto a la música puramente instrumental, la cual,
para entonces, tenía sin embargo unos dos siglos de desarrollo y difusión. En
palabras del propio Pluche:
Es, pues costumbre sumamente introducida, ya ha algunos siglos,
descuidar de la música vocal, y aplicarse únicamente a deleitar el oído, sin
ofrecer al entendimiento pensamiento alguno; en una palabra: intentar
contentar al hombre con una dilatada serie de tonos destituidos de sentido, lo
qual es directamente contrario a la naturaleza misma de la música, que es
imitar, como todas las buenas artes, la imagen, y el sentido que hay en el alma
(p. 119).

83
 Esto no quiere decir que el Abad estuviera en desacuerdo con la
exposición de preludios, interludios y post-ludios instrumentales, pues en
realidad lo que quería era evitar:
“la dilatada serie de voces, que por sí no son significativas, o
que dexan de serlo después de habernos advertido
suficientemente...” (p. 122).
La sonata más armoniosa, cuando sólo es instrumental, viene
necesariamente a ser fría, y luego enfadosa porque nada expresa. En tal caso
es como un hermoso vestido separado del cuerpo y colgado de una estaca (p.
123)
Otra crítica que surge del mismo rol que le atribuye Pluche a la música,
es el que tiene que ver con los vicios de ingenio (o virtuosismo compositivo)
tan dados a ser cultivados por intérpretes y compositores de aquel siglo
XVIII. Al respecto decía:
Tales son los descuidos, con que los músicos, por parte de muy
buenos y muy estimables talentos, han pervertido el uso de los
instrumentos. Después de haber corrompido el gusto de los
aficionados a esta bella arte, habituándolos a la manía de
sacudimientos, y convulsiones, procuran su aplauso, e intentan
sorprenderlos con la prueba de la superioridad de su método. La
emulación torció a los compositores también ácia esta parte, de
tal manera que hoy día aquel parece componer mejor, [en la
medida en] que se arrebata en alegros, y singularidades arduas, y
trabajosas. Los concurrentes, llenos de pasmo, los aplauden y el
músico se cree ya en el cielo. ¿Cómo podremos en esta
suposición esperar que vuelvan a lo simple y natural? (p. 125).
A juicio de Pluche, todas estas críticas son extensibles a la música
vocal, pues ésta, lejos de poner a su servicio a la música instrumental, se ha
contagiado con ella, adquiriendo todos sus desórdenes y caprichos.
Otro aspecto que trasluce de este ensayo de Pluche, es el que tiene que
ver con la polémica entre la música francesa y la italiana, diatriba harto
difundida en el siglo XVIII; pero en este punto, nuestro autor prefiere no
tomar partido y establece la discusión, más bien, entre la música cantable y la

84
música barroca o teatral. La música cantable se define en los siguientes
términos:
“toma el método de su canto de las voces naturales, de nuestra
garganta, y de los acentos de la voz humana, que habla, para que
la atiendan los demás, y escuchen los que los mueva, sin hacer
gestos jamás, sin esfuerzo, ni fatiga alguna, casi sin arte” (p.
136). Respecto a la música barroca o teatral, ésta “intenta
suspender con el arrojo de sus voces, y hacer que canta
compaseando sus ruidosos ecos” (p. 137). La música teatral
deberá quedar “en posesión de los espectáculos y de los
conciertos públicos” (p. 142), mientras “la música cantable
permanecerá, o será puesta en la posesión de las fiestas
eclesiásticas y se ocupará enteramente de instruir a los pueblos,
cantando alabanzas a Dios, y ensalzando las maravillas de sus
manos con un modo natural y sencillo” (p. 146).
Respecto a otros aspectos, tocados por Pluche sin mayor profundidad,
éste aboga por la sencillez en la música, así como por la profunda
correspondencia entre el texto y el arte de los sonidos. Los poetas, por su
parte, “renunciarán para siempre la costumbre absurda de referir una acción
muy dilatada en puro canto”, evitando siempre “proponer al pueblo
maravillas insulsas de castillos encantados” (p. 149). De ambos aspectos son
ejemplarizantes las arias de Lulli y Quinault.
Para terminar, Pluche hace algunas pocas consideraciones sobre el uso
de las cantadas en la iglesia, las cuales, por ser un aspecto tan característico de
las prácticas religiosas hispanas, no quisiéramos dejar de mencionar aquí. Al
respecto dice:
La cantada podría también reemplazar ventajosamente los
motetes latinos, que no están admitidos todavía en algunas
catedrales... El menor mérito de la cantada es haber nacido entre
nosotros; pero el buen éxito y la utilidad son infalibles en ella,
siempre que el poeta disgustado de fábulas enfadosas... elija por
sujeto las maravillas de la naturaleza o los más hermosos rasgos
de la historia, tanto sagrada como profana (Op. Cit., p. 150).

85
3.4 Rousseau, la música y la teoría sobre el origen de las
lenguas.
Como en el caso de las ideas políticas, los archivos coloniales
caraqueños permiten constatar la llegada a Venezuela de literatura musical
procedente del enciclopedismo francés. De hecho, en la División de Libros
Antiguos de nuestra Biblioteca Nacional se conservan hoy varios ejemplares
de la famosa Encyclopedie ou dictionaire raisonne des sciences, des arts et
metiers, cuyas voces musicales fueron escritas por Rousseau
(fundamentalmente) y también por Diderot y D’Alembert. En el caso del
ginebrino, nuestros archivos coloniales conservan también un par de
ejemplares de sus obras completas, donde se insertan tanto el Dictionaire de
musique, como las otras disertaciones, cartas y demás panfletos musicales.
Entre estas últimas cabe mencionar:
- El Proyecto concerniente a los nuevos signos de la
música.
- La Disertación sobre la música moderna (reelaboración del
anterior).
- El Ensayo sobre el origen de las lenguas en que se habla de la
melodía y de la imitación musical.
- La Carta sobre la música francesa.
- La Carta de un sinfonista.
- El Examen de los principios aportados por Rameau
- La Carta a M. Burney.
Como se puede ver, los textos musicales de Rousseau son variados y
de distinta naturaleza; pero si hay un libro que puede explicar lo que es
esencial es su pensamiento musical, así como justificar otros tantos de sus
tantos panfletos, ese es el Ensayo sobre el origen de las lenguas en que se
habla de la melodía y de la imitación musical. El texto de hecho fue iniciado
hacia 1750 y, sin embargo, no vio la luz sino después de la muerte de su
autor, en 1781, lo que puede estas poniendo en evidencia un largo período de
maduración.
En cuanto al contenido, la obra consta de veinte capítulos, cada uno de
los cuales viene a abonar un elemento a favor de la tesis fundamental de
Rousseau, misma que nos atrevemos a sintetizar en la siguiente expresión: el
lenguaje y la melodía tienen un origen es común, único e incluyente. La

86
música surge de la expresión de las pasiones y se vale, para tal fin, de los
acentos y de la prosodia del habla. Ni la armonía, ni la producción de los
armónicos naturales (ni la teoría del bajo fundamental expuesta por Rameau),
tienen ninguna implicación en este juego.
Esta teoría de Rousseau se argumenta, diacrónicamente, a través de
los siguientes planteamientos:
1º. El lenguaje es la primera institución social y surge del contacto
entre los hombres. Los medios para que la “comunicación” sea posible, están
constituidos por el movimiento corporal (el tacto y el gesto) y por la voz.
2º. En un principio, los movimientos corporales sirvieron para
manifestar las necesidades, mientras la voz (la expresión gutural) sirvió para
expresar las pasiones (amor, odio, piedad, cólera, etc.).
3º. En virtud del punto anterior, la primera oralidad no tuvo un
sentido propio ni preciso sino un sentido figurado. Esto es lo que Rousseau
llama tropo.
4º. La diversidad expresiva de este lenguaje predominantemente
gutural (vocálico) se determinó por la variedad de sonidos, de tiempos y de
acentos. De este modo, el lenguaje oral fue, al principio, cantado y no
hablado.
5º. Con el tiempo, el desarrollo racional de las lenguas impuso la
proliferación de las consonantes, lo que dio pie al resquebrajamiento
progresivo de la lengua cantada. Ello posibilitó también el surgimiento de la
lengua escrita, lo que favoreció el razonamiento, pero perjudicó (enervó) aún
más el lenguaje vocálico de las pasiones.
6º. Con este proceso se dio fin al acento musical que originalmente
tenían las palabras. En este sentido debe aclararse que la idea moderna de
acento prosódico, nada tiene que ver con el acento de las primeras lenguas,
pues aquél sólo hace uso de la fuerza o intensidad, mientras éste se conforma
a partir de los intervalos.
7º. Este proceso de deterioro estuvo determinado, en un principio,
por las condiciones climáticas de las distintas zonas geográficas del planeta,
ocasionando que en el norte, en donde los rigores del clima impusieron al
hombre el trabajo duro y constante, las necesidades impulsaron el
surgimiento de un lenguaje más racional y detallado (consonántico), pero
menos musical; en las regiones meridionales, por el contrario, en donde la

87
benignidad del clima favoreció la conservación del modo de vida primitivo, se
retardó más este proceso de deterioro de la lengua primitiva. De allí que tales
lenguas (la italiana, por ejemplo) sean más cantables (más vocálicas) que las
del norte.
8º. La música, como ha podido verse, surgió conjuntamente con el
habla, y como el habla primitiva, tuvo por meta la expresión de las pasiones.
Su manifestación natural fue la melodía única, sin superposiciones de voces ni
acordes.
9º. Desde este punto de vista, cualquier alteración de este principio,
ya por mero hedonismo, ya por especulaciones acústicas, matemáticas o
cientificistas, constituyen una aberración a este principio natural. Esta fue una
desviación creada por los propios músicos, llevado a cabo en contra de su
propio arte. Todo lo dicho también explica por qué Rousseau condena a la
polifonía y a la armonía, al igual que a todos los principios armónicos de
Rameau.
10º. No obstante lo dicho, Rousseau reconoce que la tragedia de la
música y del lenguaje es ya un asunto consumado. De hecho, se inició en la
antigua Grecia, se profundizó con el latín en Roma, y siguió profundizándose
con las lenguas y las culturas bárbaras del norte de Europa. Éstas, carentes ya
de toda posibilidad expresiva, se conformaron con impactar a los oídos con
discantos y armonías, pero perdieron toda posibilidad de impactar a los
espíritus con el acento.
11º. Como consecuencia del punto anterior, los Estados modernos,
concientes ya de su incapacidad para persuadir a través de la palabra, han
sustituido ésta por la fuerza pública. Dicho en palabras de Rousseau: “ya no
se cambia nada sino con el cañón y los escudos, y como no se tiene nada que
decir al pueblo sino dad el dinero, se le dice con carteles en las esquinas de las
calles o con soldados en las casas” (1980, p. 113).
Como se advirtió antes, las ideas esbozadas en el Ensayo sobre el
origen de las lenguas… permiten explicar algunas de las voces habidas en el
Dictionaire de musique, así como lo expuesto en varias de sus cartas o
panfletos. Este es caso de la Carta a Grimm y, sobre todo, de la Carta sobre la
música francesa, acaso el texto musical más difundido y controversial del
autor ginebrino.

88
 Para que se tenga una mejor comprensión de esta misiva pública,
tendrá que recordarse que ella se produjo al calor de la llamada “querella o
guerra de los bufones”, la cual fue una pelea parisiense que se originó en 1752
cuando, a causa de la representación de la ópera de Pergolesi, La serva
padrona, se establecieron nuevamente comparaciones entre los rasgos de la
ópera italiana y la francesa.
París –escribió Rousseau en sus Confesiones- se dividió en
dos bandos más enardecidos que si se tratara de una cuestión de
política o de religión. Uno, el más poderoso y numeroso,
compuesto de los grandes, de los ricos y de las mujeres,
defendía la música francesa; otro, más activo, más audaz, más
entusiasta, estaba compuesto de los verdaderos inteligentes, de
las personas instruidas, de los hombres de genio” (1948, p. 351).

Rousseau publicó, poco antes de la polémica carta sobre la música

francesa, otra epístola (Lettre d’un symphoniste, 1753), en la cual culpaba a la
orquesta de la Academia por la mala acogida que tuvieron alguno de los
espectáculos italianos. En venganza, los sinfonistas colgaron la imagen de
Roussseau en la plaza de la ópera y la dirección de la Academia le prohibió la
entrada a la sala. Fue entonces (noviembre de 1753) cuando se produjo la
publicación de la Lettre sur la musique française, cuyo comentario más
proverbial y enardecedor, decía como sigue:
No hay ni medida ni melodía en la música francesa, porque la lengua
no es susceptible de ellas; el canto francés no es más que un ladrido continuo,
insoportable para una oreja no prevenida; la armonía es cruda, sin expresión,
y, sobre todo, es solamente un relleno de escolar; las arias no son arias de
ningún modo, y los recitativos franceses no son recitativos. De donde
concluyo que los franceses no tienen música ni pueden tenerla, o, si alguna
vez la tienen, peor para ellos (traducción tomada de Percy Scholes, 1985, p.
202).

A pesar de su contexto meramente coyuntural, es obvio que la referida

carta refleja un aspecto sustantivo del pensamiento de Rousseau, el cual no
deben ser soslayado: en primer lugar deja entrever la influencia que –según el
<lingüista- le imprimen las lenguas nacionales a su música; en este sentido,

89
advirtió que “cada música nacional obtiene su principal carácter de la lengua
que le es propia y debo añadir que es principalmente la prosodia de la lengua
lo que constituye ese carácter (traducción tomada de Medina, 1998, p. 313).
De estos mismos rasgos resultaría la riqueza de una determinada música.
También la regularidad del compás (de gran importancia para el ginebrino)
depende del idioma y, según esto, una lengua en la que los tiempos silábicos
tuvieran fronteras muy borrosas, de modo que no resultara posible diferenciar
largas y breves, sería poco apta para convertirse en música. Dicho en palabras
de Rousseau: “sería preciso cambiar de compás en todo momento y (...)
nunca podría dársele a los versos un ritmo exacto y cadencioso (...). La idea
de la igualdad de tiempos se perdería por entero en el espíritu del cantante y
del oyente” (pp. 313-314).
Para el teórico de la música, son precisamente estas razones las que
han hecho que ciertos pueblos, impedidos de poder crear una música
plenamente cantable, se hayan escapado por los artificios armónicos y
contrapuntísticos, a fin de suplir lo que su lengua no les puede dar. En
palabras de Rousseau: "la imposibilidad de inventar cantos agradables
obligaría a los compositores a prodigar todos sus cuidados por el lado de la
armonía (...). [En este sentido] en lugar de una buena música, imaginarían una
música científica (Loc. cit.)”. Pero para el Ginebrino esta solución es peor que
la enfermedad, pues, la música debe ser juzgada como si se tratara de un
discurso: no se puede pretender escuchar a varias personas (voces) a la vez.
Otra idea “roussoniana” digna de resaltar aquí, la constituye el papel
que el filósofo le destina al acompañamiento y a los instrumentos. En este
sentido parece ser de la opinión que la instrumentación debe estar destinada,
o al reforzamiento de la voz al unísono, o al reforzamiento (en los silencios)
de aquellas ideas emitidas por la voz previamente: “si el sentido de las
palabras comporta una idea accesoria que el canto no hubiese podido dar, el
músico la intercalará en los silencios o en los sostenidos, de manera que
pueda presentarla al auditorio sin apartarlo del canto” (p. 316).
Al final de la carta Lettre sur la musique française, Rousseau somete a
crítica un fragmento de la Armida de Lully, estimada por todos los franceses
como modelo de perfección. Pero ante las observaciones del crítico, por el
contrario, el fragmento, que debería estar lleno de dramatismo, palidece por
falta de modulaciones expresivas; ello se debe a los convencionalismos

90
cadenciales y a la falta de una orquesta que refuerce la acción dramática.
Dicho todo esto, el Crítico no puede sino condenar a la música de Lully y,
por lo tanto, a toda la música francesa que vio en ella y en su lengua un
paradigma y un medio para expresarse artísticamente. Es este el verdadero
contexto ideológico que sirve de sustento a aquella célebre carta del
ginebrino, la cual, pudiera no ser bien entendida si no se tienen en cuenta
estos razonamientos del autor.

3.5 Iriarte, la música y la lengua castellana.

Con todo el calor que generó la polémica dieciochesca en torno al
asunto de las lenguas nacionales y su pertinencia para la música, era imposible
que no quedara de ello siquiera un lejano eco en el mundo hispano, cuya
lengua es casi tan vocálica como el italiano. El tema encontró una ubicación,
no muy feliz, por cierto, en las “advertencias” que cierran el poema de La
música de Tomás Iriarte (una suerte de apéndice que posee el libro), pero,
aun así, ocupó el mayor espacio en ellas, hasta el punto que el mismo Iriarte
dice que casi le mereció “el nombre de disertación”, porque allí examinó
menudamente la aptitud de la lengua Castellana para el canto (Iriarte, 1805, p.
146).
Como beneficio adicional, habrá de reconocerse que el poema
didascálico de Iriarte obtuvo un extraordinario recibimiento nacional e
internacional, desde el momento mismo en que vio la luz, llegándose a contar
con muchas ediciones en el mundo hispano (Madrid, 1779, 1782, 1784, 1787,
1789, 1805, 1822 y México 1785), además de otras tantas traducciones y
ediciones inglesas, alemanas, francesas e italianas.
En el caso particular de Venezuela, que es el que nos ocupa, sabemos
de su recibimiento Caracas, no sólo porque Juan Meserón haya mencionado a
Iriarte en el prólogo de su Explicación y conocimiento de los principios
generales de la música (1824), sino porque hoy se conservan algunos
ejemplares en la colección fundacional de nuestra Biblioteca Nacional.
En cuanto al tema de la musicalidad de la lengua castellana,
obviamente Iriarte se erige como un reivindicador de nuestro idioma, cosa
que se deja ver desde el mismo cuerpo del poema, en donde escribió (pp.
276-277):
Pues si fuera de Italia me desvelo

91
 En buscar un lenguaje
Que a todos para el canto se aventaje,
En el Hispano suelo
Lo encuentro noble, rico y majestuoso,
Flexible, varonil y harmonioso:
Un lenguaje en que son desconocidas
Letras mudas, obscuras o nasales;
Y en que las consonantes y vocales
Se hallan con orden tal distribuidas,
Que casi en igual número se cuentan:
No como en las naciones
Del Septentrión, que ofuscan y violentan
De las vocales los cantables sones,
Multiplicando tardas consonantes:
Lenguaje, en fin, que ofrece
En sus terminaciones
Los agudos y breves abundantes
Y de esdrújulos varios no carece.
Yo, pues, con tal idioma
Haré que la Española melodía
Vaya envidiando menos cada día
La de Florencia y Roma:
Y que admirando gracias del Toscano,
Gracias tenga también el Castellano.

Pero en las “advertencias” –como se dijo- es donde abunda en

mayores detalles técnicos, tal y como se lo permitía el uso de la prosa. Al
respecto escribió:
En cuanto al uso de vocales y consonantes:
La suavidad de las voces de un idioma consiste principalmente en la
abundancia de las vocales, porque ellas son las letras sonoras y cantables; y las
consonantes, que no pueden articularse por sí solas, únicamente sirven de
retardar o confundir el sonido de las vocales. De este notorio principio
resulta que la lengua que más abunda en ellas, será la más acomodada para el
canto, como lo es sin disputa la italiana, cuyas dicciones terminan

92
ordinariamente en vocal. Lo mismo sucede, aunque no con tanta freqüencia,
en castellano; al contrario de los idiomas septentrionales, que no sólo en las
terminaciones, sino también en los principios y medios de las palabras suelen
admitir muchas más consonantes que vocales. Además de esto debe notarse
que las consonantes que acaban los vocablos Castellanos, son las menos
duras; y así no tienen las finales en B, ni en C, o K, ni en F, ni en G, ni en LL,
ni en M, ni en P, ni en T, como acontece en varias voces latinas… (1805:
315).

También reconoce Iriarte que muchas palabras del castellano terminan

en consonantes, pero estas son menos ásperas, tal y como ocurre con la D, L,
N, R, S y Z. Finalmente existen palabras que terminan en consonantes muy
ásperas como la “J”, pero ellas son poquísimas.
En cuanto a la claridad de las vocales:
…las cinco vocales A, E, I, O, U, que entran en las sílabas del
idioma Castellano, tienen, como en el Toscano un sonido claro,
lleno, señalado y constante, sin que admitamos voces confusas y
obscuras de que abunda, por ejemplo, la lengua francesa (p.
317).

En cuanto a riqueza de sílabas y acentuaciones:

Según hace ver Iriarte, es también pródigo nuestro idioma en vocablos
que van de una y hasta once sílabas, prevaleciendo entre ellas las de tres o
cuatro sílabas que con mayor comodidad se adaptan al metro. De esta
variedad de semejantes palabras se origina, obviamente, la variedad que
requiere el verso poético. Contribuye muy señaladamente a lo mismo, la
diversa colocación de los acentos, pudiendo acentuarse palabras de muchas
formas distintas: agudas, graves, esdrújulas, sobre-esdrújulas y hasta en la
anterior a ésta como ocurre en “diéramoselo”, “pagáramostela”, etc.

3.6 Arteaga, el empirismo, la belleza ideal y la música como

imitación de la naturaleza.
Según afirmó Caracciolo Parra León en el texto Filosofía universitaria,
1888-1821, hay evidencias que demuestran que desde 1770, por lo menos,

93
comenzó “en el ambiente caraqueño de entonces los gritos de guerra contra
el Peripato” (1989, p. 46). Además, agregó:
La absoluta preponderancia que dio Descartes a la razón y el
papel secundario y mecánico que asignó a la sensibilidad…
trajeron consigo la violenta reacción de las escuelas sensualistas,
comenzada formalmente por Juan Locke, cuya doctrina, “fuente
principal de la filosofía francesa del siglo XVIII”, divulgó
Voltaire en su patria en la tercera década del mismo siglo y
comenzó a difundirse en España, treinta años más tarde, por
obra del arcediano Verney. Poco tiempo después, hallábasela en
Caracas con sitio de honor en las disertaciones universitarias y
en vísperas de germinar copiosamente… (p. 90).

Y en lo que respecta específicamente a la Universidad de Caracas, el

mismo Parra León escribió:
Gasendo y Descartes, Leibniz y Wolf, Malebranche y Berkeley, Bacon,
Locke Condillac y Lamark, Eximeno y Verney, dejaron huella profunda en la
educación de los universitarios caraqueños que no los leyeron (como algunos
dicen sin vista ni examen de documentos) a escondidas y en el deseo de
formarse por su propia cuenta, sobresaltados por la Inquisición, sino que los
recibieron, a ciencia y paciencia de todo el mundo, de labios de los
catedráticos de la Universidad, clérigos y seculares, por lo menos desde 1788
en adelante (pp. 44-45).
Por lo que corresponde a esta investigación, parece que uno de los
textos que encontró espacio en los estantes de aquella biblioteca colonial de la
universidad caraqueña fue precisamente el del empirista y anti-aristotélico,
Esteban Arteaga, cuyo título era La belleza ideal (Madrid, 1789) y cuyo
contenido está repleto de alusiones a la naturaleza filosófica de la música.
Para poder entender la visión de Arteaga sobre la belleza ideal en la
música, primero hay que comprender los conceptos fundamentales
esgrimidos en su obra. Ello nos lleva a las páginas introductorias del texto, en
donde Arteaga deja bien sentado su postura sensista o empirista ante el
problema del conocimiento, hecho que lo inhabilita para intentar, siquiera,
definir la belleza en términos generales. Desde este punto de vista nos
advierte:

94
 Toda nuestra ciencia se ciñe, pues, a algunas observaciones
sobre los efectos que resultan de la unión del alma con el
cuerpo, sobre las sensaciones que aquélla recibe por medio de
los sentidos, y sobre las ideas que se forma con ocasión de las
sensaciones.
…Así todos los hombres se entienden cuando pronuncian las
palabras escollo, río, montaña, porque todos unen a ellas una
misma idea clara y distinta. Pero cuando se pasa de los objetos
simples a los complejos y de las ideas sensibles a las abstractas,
la certidumbre cesa, porque la formación de estas últimas
depende no tanto de la acción inmediata de los objetos sobre los
sentidos, cuanto de la operación del entendimiento, la cual es
diversa en cada individuo… De aquí nace el diverso significado
en que se toman las palabras gusto, honor, interés, instinto y
otras semejantes, que cada uno interpreta según sus principios,
sus pasiones, su educación, su ignorancia.
A esta última clase de ideas pertenece la de la belleza y de
aquí nace la poca conformidad con que se habla acerca de su
naturaleza y origen (pp. 7-8).

Debido a estos principios, Arteaga no definirá la belleza en términos

abstractos, pues se siente imposibilitado de hacer tal cosa, pero en términos
más concretos, dará una visión clara respecto a lo que él entendía por “belleza
ideal”, considerada como objeto de las artes de imitación; esto es: poesía,
música, pintura escultura y baile o danza. En este sentido dice:
El fin de las artes imitativas es de imitar a la naturaleza.
Imitar es representar los objetos físicos, intelectuales o morales
del universo con un determinado instrumento, que en la poesía
es el metro, en la música los sonidos, en la pintura los colores,
en la escultura el mármol y el bronce, y en el baile las actitudes y
movimientos del cuerpo, reducidos a cadencia y medida. El fin
de la representación es de excitar en el ánimo de quien la
observa ideas, imágenes y afectos análogos a los que excitaría la
presencia real y física de los mismos objetos, pero con la
condición de excitarlos por medio del deleite; de cuya

95
 particularidad resulta que la imitación bien ejecutada debe
aumentar el placer en los objetos gustosos y disminuir el horror
de los desapacibles, convirtiéndolos, cuando lo permite la
naturaleza de su instrumento, en agradables (p. 13).
Justo por este último punto, se hace necesario plantear la diferencia
entre la imitación y la copia, pues, “el copiante no tiene otra mira que la de
expresar o, por mejor decir, reproducir con la exactitud y semejanza posible el
objeto que copia… El imitador [en cambio] se propone imitar su original, no
con una semejanza absoluta, sino con la semejanza de que es capaz la materia
o instrumento en que trabaja” (p. 14). De ello se infiere que “lo que se busca
en las producciones de las artes no es la copia, que exige conformidad
perfecta, sino la imitación” (pp. 15-16).
Otra consecuencia que deduce Arteaga de este hecho es que lo que el
público admira en una obra “no es la sola semejanza con el original, sino la
dificultad vencida” por el creador-imitador. De hecho, “la admiración es
tanto más grande cuanto es más indócil el instrumento de que se sirve el
artífice” (p. 16). Finalmente, y para cerrar con este punto relativo a la
imitación, Arteaga señala que:
“Las artes no imitan la naturaleza así a secas, sino la naturaleza
bella” (p. 18). Esto no quiere decir que las artes imiten siempre
lo bello, pues muchas veces hacen lo contrario, pero compete al
artista – según Arteaga- “hermosear todo lo que imitan,
haciéndolo agradable” (p.18).
El segundo término que Arteaga estima necesario definir para poder
comprender la “poética” de las artes es el que tiene que ver con la naturaleza.
Al respecto nos dice:
“yo entiendo por naturaleza en la presente investigación el
conjunto de los seres que forman este universo,… ya cuerpos,
ya espíritu…, con tal que el objeto sea capaz de recibir imagen
material sensible” (p.19). En lo que tiene que ver con la
naturaleza imitable, que es la que corresponde a las bellas artes,
agrega: “la naturaleza… es… el archivo de todas las
perfecciones… pero… la exacta y desnuda representación de la
naturaleza no es ni puedes ser el objeto de las artes” (p. 20).

96
 Los medios con que un artífice puede manifestar su
arquetipo o concepto mental son de dos maneras: unos
naturales, otros de convención. Llamo medios naturales a las
señales de que la naturaleza se sirve para expresar externamente
las sensaciones, fantasías o afectos interiores del ánimo; y estos
son la risa, las lágrimas, lo acentos no articulados, las actitudes,
movimientos y cosas semejantes, que son característicos de la
especie humana e independiente de todo pacto o convenio.
Llamo medios de convención a las señales que los hombres han
inventado para tratarse mutuamente y entenderse entre sí, como
son las palabras articuladas,… el arte de escribir,… los
números,… y otras cosas que no tienen más significado o valor
intrínseco que el que les da la necesidad y el consentimiento
general de los individuos.
De las dos clases de medios de que se ha hecho mención, la
primera constituye el objeto de las bellas artes, la segunda el de
las bellas letras.
Los signos y señales naturales, considerados únicamente
como objetos de imitación, se perciben con la vista o con el
oído…
Sentado esto, se ve claramente que la imitación de las bellas
artes recae sobre los objetos naturales que se perciben por
algunos de dichos dos sentidos. Los ojos suministran la materia
propia de la escultura, de la pintura, y de la danza. Los oídos son
las puertas por donde entran las especies pertenecientes a la
música. (pp. 21-21).
Pese a que la mencionada distinción entre los signos naturales (propios
de las bellas artes) y los signos de convención (correspondientes a las bellas
letras) es absolutamente clara, Arteaga admite que hay circunstancias en las
cuales “los respectivos artífices hacen una u otra excursión en terreno
extranjero, imitando el poeta los signos naturales de la harmonía y de la
pintura y representando el músico, el pintor o el escultor las ideas que no
pueden expresarse sino con signos arbitrarios o de convención” (p. 23).
Dicho esto, se dedica a ejemplarizar, con distintos recursos retóricos, cómo
las distintas artes se disponen a imitar (o expresar) diversas circunstancias

97
ajenas a su propia naturaleza. En el caso particular de la música –por ejemplo-
cuando se quiere expresar la acción de los cuerpos que, por ser visibles y no
sonoros, pertenecen a las artes plásticas y no a la música, se pueden tomar
distintas estrategias, dependiendo de si el objeto visible a imitar está estático o
en movimiento.
En el primer caso la música no tiene otro arbitrio que el de
excitar con los sonidos una sensación conforme a la que excitan
con los colores los objetos visibles que ellas quiere expresar. Si el
músico quiere, por ejemplo, pintarnos la tumba de Nino, cuyas
cenizas va la reina Semíramis a bañar con su propia sangre, no
podrá retratar con los instrumentos la denegrida palidez de la
tumba; pero, valiéndose de cuerdas bajas y de modulaciones
sordas y flébiles, excitará en nosotros el mismo terror y la
melancolía misma que sentiríamos si tuviésemos delante de los
ojos aquella tumba…
Si se trata de expresar objetos visibles puestos en movimiento,
entonces… es evidente que aquí hay cosas que la harmonía no
puede referir porque no pertenecen a los oídos, sino a la vista,
como son, entre otras cosas, la salida de la Aurora y su
movimiento progresivo por el horizonte; la venida de la Noche,
con la obscuridad tenebrosa que le acompaña. ¿Pues qué haría un
compositor de música debiendo bosquejar con los instrumentos y
colorir este cuadro? En primer lugar, buscaría algunos puntos
generales de relación que se hallasen tanto en los objetos sonoros
cuanto en los visibles, como lo son, entre otros, el movimiento y
la cantidad. Después notaría cómo en qué manera podían
expresarse tales relaciones con la música y en qué semejanza
podía darse al movimiento y cantidad de los objetos visibles con
la cantidad y movimientos de los cuerpos sonoros. De allí,
pasando a reflexionar sobre la venida de la Aurora… comenzaría
a usar de pocas voces, y ésas remisas y bajas, para expresar la
escasa cantidad de luz de los primeros albores y su movimiento en
apariencia tardo, hasta que, reforzando poco a poco la cantidad de
los instrumentos y el número de las notas con intensión, celeridad
y vibración del sonido, llegase a expresar el día del todo claro y el

98
 sordo bullicio de la atmósfera. Continuando la orquesta por algún
tiempo en este estado, vendría la noche, que el maestro pintaría
por el método expuesto, esto es, disminuyendo poco a poco la
fuerza del sonido… hasta que se hiciesen imperceptibles, para
producir de este modo… la idea de la obscuridad… (pp. 27-29).
Por otra parte, y habiendo despejado el hecho de que la belleza artística
no es absoluta (como se pretende con la belleza en general) sino comparativa,
deberá quedar igualmente claro que el objeto de las bellas artes no es
representar objetos naturalmente bellos, sino inspirar en el observador,
aquellos sentimientos que experimentaría si estuviera ante el objeto natural.
De acuerdo a este mismo principio, se entiende por feo “no lo que se juzga
tal en los objetos, sino lo que, imitado por las artes, no es capaz de producir la
ilusión y el deleite a que cada una aspira” (p. 35). Así sería perfectamente
posible encontrar muchas cosas en la naturaleza que, siendo feas por sí
mismas, se convierten en bellas por la imitación, si el artífice ha hecho una
sabia elección y manejo de la materia que le sirvió de expresión. En este
sentido, el artista debe ser cuidadoso en hacer una buena confluencia entre
los temas que desea imitar y la materia de la cual se va a servir. Baste un
ejemplo:
…muchas cosas triviales y aun chabacanas en poesía,
son maravillosas expresadas con la música, como a cada paso se
observa en las óperas que los italianos llaman bufas, en las
cuales no pocas arias y recitativos de ningún poético mérito
causan un efecto prodigioso en el teatro cuando las revisten de
notas musicales un Paisiello, un Sarti, un Piccini u otro gran
maestro (p. 44).
Para poder alcanzar –según Arteaga- la belleza ideal,
convirtiendo, incluso, lo feo natural en lo bello artístico, es
necesario que el artífice tenga presentes cuatro cosas:
Primera, cuál es el carácter y la flexibilidad del instrumento
sobre el que trabaja; segunda, cuáles son los estorbos que deben
quitarse en dicho instrumento para lograr el efecto; tercera, los
grados de belleza real que se hallan esparcidos en aquella clase
de objetos naturales que quiere imitar; cuarta, cuál sea la belleza

99
 accesoria que los dichos objetos pueden recibir del arte y de la
imaginación del artífice (p. 50).
Aclarados todos los puntos anteriores, el autor se siente ya en
capacidad de definir, por fin, lo que debe entenderse por belleza ideal:
“… es el arquetipo o modelo mental de perfección que resulta
en el espíritu del hombre después de haber comparado y
resumido las perfecciones de los individuos”. Y más adelante,
parafraseándose a sí mismo, insiste: “… no es más que el
modelo mental de perfección aplicado por el artífice a las
producciones de las artes” (p. 55).
A partir de este momento, Arteaga se dedica a estudiar el fenómeno de
la belleza ideal en cada una de las artes por él propuestas, tales como la
poesía, la pintura, la escultura y la pantomima. Nosotros, sin embargo, solo
nos dedicaremos aquí a la belleza ideal en la música, dada la naturaleza
estrictamente musicológica de este trabajo. En este sentido, Arteaga nos dice:
“en la música la belleza ideal es más necesaria que en las demás artes
representativas” (p. 92). Las causas de esta mayor necesidad son varias, pero
la principal es que la manera de imitar de la música “es siempre indeterminada
y genérica cuando las palabras no individualizan el significado de los
sonidos… (p. 92.). De este hecho resulta que:
…aunque la música se proponga por objeto imitar a la
naturaleza, y realmente la imite con su instrumento propio, que
son los sonidos, sin embargo, su imitación no es tan evidente ni
tan clara como la de la poesía, escultura y pintura, porque el
agregado de los sonidos, cuando son inarticulados, no especifica
su objeto con la precisión con la que determinan los versos, los
contornos y los colores (p. 93).

Los recursos retóricos de que puede valerse la música para imitar o

insinuar una situación determinada ya fueron ejemplificadas en líneas
anteriores, pero cualquiera que sea la situación imitada, siempre será ésta una
imitación abstracta y no concreta; es decir, podrán aplicarse con igual valor a
otras situaciones análogas. Por eso Arteaga prefiere la música cantada a la
instrumental, pues, así la poesía suple lo que la música no puede precisar.

100
 En lo que respecta a las potencialidades imitativas de lo distintos
parámetros de la música, el musicógrafo niega rotundamente cualquier
posibilidad imitativa para la armonía. A su juicio, “mientras esta facultad no
ofrezca otra cosa más que puros intervalos harmónicos o diversas partes de
harmonía enlazadas entre sí con vario artificio, causará sin duda deleite al
oído, pero no podrá llamarse arte imitativa, porque nada hay en la naturaleza
que nos presente la imagen del intervalo harmónico ni del contrapunto” (p.
95). Esto no quiere decir que la armonía carezca de belleza, pero esta belleza
es absoluta (en función de los conceptos ya esgrimidos) y no comparativa.
Así las cosas, la belleza ideal de la música recae fundamentalmente en
la melodía, a quien corresponderá “pintar con sucesión progresiva de sonidos
agradables los objetos físicos y morales de la naturaleza, moviendo los afectos
de quien la escucha” (p. 96).
Pinta la melodía ya directamente, expresando el ruido
material de los cuerpos sonoros que de un modo u otro nos
excitan alguna idea, pasión o imagen…; ya indirectamente,
reproduciendo las sensaciones que exista en nosotros la imagen
de aquellas cosas que, no están comprendidas en la esfera del
oído… Mueve los afectos, ya imitando las interjecciones, los
suspiros, los acentos, las exclamaciones y las inflexiones del
hablar común…(p. 96).
También al ritmo parece concederle Arteaga alguna facultad imitativa.
Sus medios son la medida (la duración de los sonidos) y el movimiento (la
simetría con que caminan algunos sonidos respecto de los otros). Los ritmos
pueden ser naturales (como el sentido del pulso que se encuentra en la
regularidad de muchos sucesos de la naturaleza) o artificiosos, que “son los
que inventaron los poetas y los músicos para arreglar el tiempo y el
movimiento en sus respectivas artes” (p. 98). En este último sentido, ensalza
la poesía lírica de los antiguos, pues “su prosodia era un manantial inagotable
de ritmos, con los cuales casi no había movimientos en los objetos de la
naturaleza que ellos no imitasen” (loc. cit.). Por esta razón, y por la perfecta
trabazón existente entre la poesía y la música, antepone la música de los
antiguos a la moderna, considerando aquella más capaz de imitar los afectos.

101
3.7 Batteux y la música como imitación de los afectos.
Como ha quedado evidenciado con el estudio de la obra Espectáculo
de la naturaleza, uno de los medios que facilitó la difusión de la estética
musical europea en la Caracas colonial fue la “hispanización” (o traducción y
edición castellana) de algunos de esos libros que se estuvieron difundiendo
por el Viejo Continente durante el siglo XVIII. Este parece ser también la
situación del Curso razonado de bellas letras y bellas artes, por Charles
Batteux (1713-1780), el cual incluye en su tomo I, el texto titulado Las bellas
artes reducidas a un mismo principio, del mismo Batteux.
Para el caso particular de esta investigación pudimos ubicar en nuestra
Biblioteca Nacional una versión madrileña de 1797, ejemplar que, aunque no
tiene sello ni rúbrica que la vincule con alguna institución colonial caraqueña,
posee la cota ZA-501 misma que lo identifica con la colección fundacional de
nuestra Biblioteca. La colección (de seis tomos) posee además algunas notas
críticas y varios apéndices de D. Agustín García Arrieta (el editor), las cuales
son igualmente interesantes desde el punto de vista de la estética musical. Más
adelante, al tratar de la teoría de la ópera, haremos referencia a este asunto.
En lo que respecta al contenido, la estética de Batteux se asemeja
muchísimo a la de Arteaga, pero el francés hace más énfasis en la imitación de
los afectos, mientras que el jesuita español lo hace en la imitación de los
objetos y situaciones. De conformidad con lo dicho, se afirmará que para
Batteux -igual que para Arteaga- el fin de todas las bellas artes es siempre el
mismo: la imitación de la naturaleza. Cada expresión artística difiere sí, en el
medio a través del cual se consigue esta imitación, pero el objeto de todas
ellas es siempre el mismo.
También aquí, imitar es copiar un modelo; es decir, “trasladar los
rasgos que se hallan en la naturaleza y presentarlos en objetos que no le son
naturales” (Batteux, 1797, tomo I, p. 18); pero como Arteaga, Bateux concibe
que ello no implica tener una actitud servil ante el objeto material imitado. Al
efecto dice:
Si las artes son imitadoras de la naturaleza, su imitación debe
ser sabia e ilustrada… Una imitación en la qual se vea la
naturaleza no como ella es en sí misma, sino como puede ser y
la puede concebir el espíritu (p. 26).

102
 Desde este punto de vista, hay que concluir que el artista no imita los
objetos materiales sino la idea que él tiene de estos objetos. Para que ello
pueda realizarse con altas probabilidades de éxito, el “creador-imitador” debe
tener también ingenio o entusiasmo (inspiración diríamos nosotros), cosa que
se define aquí como “una exquisita exactitud y precisión de espíritu, una
imaginación fecunda y, sobre todo, un corazón lleno de noble fuego que se
enciende fácilmente a vista de los objetos” (p. 34). Además, es necesario
contar con el gusto, que no es otra cosa sino la capacidad de discernir lo
bueno de lo malo en cuestión de arte. Este criterio se forma, asimismo, de la
contemplación y comparación con la naturaleza.
En cuanto a las particularidades de las disciplinas artísticas, Batteux las
divide en dos grupos, de conformidad con su naturaleza: las artes visuales y
las artes auditivas. Dentro de las primeras entran la pintura, la escultura y las
artes del gesto (pantomima, danza, etc.), y dentro de las auditivas, la música o
el canto y la declamación.
Al hablar de música en particular, es significativo advertir que el autor
no parece concebir la posibilidad de la música instrumental, independiente del
canto. Aún más, cuando habla de música, tal y como se hizo en la antigüedad
griega, trata siempre de música y baile (entendido este último como gesto en
general), sin separar ambas disciplinas. En ese sentido afirma:
Trataremos en este lugar de la música y el bayle o pantomima
sin separarlas… Ellas se darán luz mutuamente en esta obra, así
como se prestan sus gracias en el teatro (p. 232)
Entendida, pues, la música como canto (como conjunción indisoluble
de palabra y tono), y teniendo bien claro que la función de las artes es la
imitación de la naturaleza, no queda otro camino para la voz y el gesto que la
expresión de los pensamientos y sentimientos que le son propios a la
naturaleza humana. Al respecto escribe Batteux:
“Los hombres tienen tres medios para expresar sus ideas y
sentimientos; la palabra, el tono de la voz y el gesto” (p. 233).
De estos tres medios de expresión las mayores
responsabilidades comunicativas o imitativas recaen en los
gestos y en los tonos de la voz, pues ellas son de un carácter
más natural y universal, haciéndose inteligibles en cualquiera de
los confines del universo. La palabra entonces “es el órgano de

103
 la razón, más el tono y el gesto lo son del corazón” (p. 234). De
todo ello se colige que el objeto principal de la música y del baile
debe ser la imitación de los sentimientos o de las pasiones,
mientras que a la poesía le corresponde principalmente las
acciones y las razones. Empero, acción y pasión se
complementan y de allí que el canto (palabra y tono), e incluso
el gesto, deban estar juntos en la obra arte, como pasa en la
ópera.
Dicho en palabras de Batteux:
Aunque la poesía, la música y el bayle se separen a veces por
seguir los gustos y voluntades de los hombres… jamás tienen
estas tres artes más encanto y atractivos que quando están
reunidas (p. 261).
Otro aspecto interesante que se desprende de estas consideraciones del
autor francés, es el que tiene que ver con la preeminencia o no de la variable
razón-pasión, según sea el género de composición. Así, y cuando se trata de
una obra de teatro hablada, en donde por su naturaleza no musical, hay serias
limitaciones de expresar las pasiones, se deben dar mayor importancia al
aspecto racional; esto es: a la acción, a la idea, a las narraciones, a la
exposición de asuntos, a las transiciones, a las metáforas, a las sutilezas de
ingenio y a todo cuanto proviene de la reflexión. Pero cuando se trata de
música, aun cuando de ópera hablemos, entonces lo ideal es trabajar con
sentimientos sencillos que nacen de la abundancia del corazón. “Baxo este
punto de vista –escribe Batteux- se debe juzgar la poesía de Quinault, y si se
tiene por un crimen la debilidad de sus versos, Lulli es quien debe justificarla”
(p. 204).
En lo que tiene que ver con los asuntos estrictamente musicales,
Batteux evade el tema.
Yo –dice- no pretendo meterme a calcular los sonidos ni sus
relaciones, ya entre ellos mismos, o ya con respecto a nuestro
órgano; no hablo ni de conmociones, ni de vibraciones, ni de
cuerdas, ni de proporciones matemáticas; dexo para los sabios
teóricos estas especulaciones que no son sino como lo
gramatical o dialéctico de un discurso, cuyo mérito no puedo
comprender sin entrar en este por menor (p. 245).

104
 Lo dicho aquí no implica un descuido del arte como gracia de
“hermosear” la forma; sino que todo ello debe surgir de la expresión (de la
poesía), y servirle a ella. Además, para Batteux las obras musicales deben ser
claras, justas, vivas, sencillas y siempre nuevas. La medida y el movimiento
deben dar vida a la composición musical, y la armonía concurrirá a la
expresión.
Para finalizar, concluye Batteux:
la música mejor calculada en todos sus tonos, la más
geométrica en sus concordancias, si no tiene significación
alguna, a pesar de estas qualidades no se la podrá comparar sino
con un prisma que presente el más bello colorido, pero que no
forma cuadro alguno. Será una especie de teclado chromático
que ofrece sonidos pasageros para divertir acaso el oído, y
disgustar seguramente al espíritu (p. 250).

3.8 Tomás Iriarte y su retórica de los afectos.

Como ya se ha podido ver, hay una manifiesta “teoría de los afectos”
dispersa en los más diversos textos musicales hispano-coloniales, ya se trate
de libros de teoría, como el Porqué de la música de Lorente, ya se trata de
ensayos de estética, como las aludidas cartas de Feijóo o el texto de Arteaga.
Pero de todos los escritos que se difundieron en Caracas durante el siglo
XVIII, el que parece tener una retórica musical más sistemática es el poema
La música de Iriarte, y ello aunque se trata de un texto escrito en verso. De
hecho, todo su segundo canto está dedicado precisamente a lo que él llama la
“expresión musical”, “parte mui esencial de la materia del Poema” (Iriarte,
1805, p. 178).
Los argumentos del autor son expuestos con tal diafanidad que
dejaremos que sea él mismo quien nos lo comunique en su particular estilo.
Comienza Iriarte por mencionar el poder que tiene el acento o tono musical
para poder expresar los afectos (p. 185):
La continua experiencia nos demuestra
Que el tono o el acento,
Aun sin llevar medido movimiento,
Ni sujetarse a riguroso canto,
Tiene en el alma nuestra

105
 Tan activo poder, dominio tanto,
Que persuade y conmueve de un modo natural,
fácil y breve.
Con él, aunque palabra todavía
No pueda articular el tierno infante,
Dolor expresa, enojo, u alegría;
Y el hombre, aunque se vea
En la región más bárbara y distante,
El lenguaje ignorando enteramente,
Explica si desea,
Si espera, teme, se complace ó siente.
De aquí en adelante, el Poeta comienza lo que bien pudiéramos llamar
su “retórica musical o su doctrina musical de los afectos”. Así irá
describiendo los distintos medios a través de los cuales la música puede
expresar cada uno de ellos. Para la alegría, la “receta” es como sigue (p. 188):
Modo mayor, brillante y decisivo,
Un compás señalado un aire vivo:
Por la gama diatónica dirige
Más que por la cromática las voces,
Haciéndolas resueltas y flexibles;
Y antes sonidos fuertes y veloces
Que delicados y durables usa.
Emplea frases cortas perceptibles:
Prolixas pausas con cuidado excusa:
La alegre melodía
De la parte que canta
Acompaña con varía sinfonía;
Y aun la adorna con pasos de garganta,
Que a una bizarra execución convienen.
En torno a la expresión de la paz, serenidad y calma, se manifiesta así
(p. 189):
Ya es el aire más lento, más tranquilo,
Como el adagio, el moderado Andante;
No muy obscuro el tono, ni brillante;
Sin que el canto se aleje demasiado

106
De su primera y natural escala...
En lo que respecta a la marcialidad (pp. 191-192), esto dice:
En un modo mayor, tono brillante,
Y compás no arbitrario,
Sino siempre binario,
Sujeto a un aire serio y arrogante,
Cual es el justo y mesurado Andante.
Sus notas firmes, claras y distintas
Suenan, por lo común, acompañadas
De octavas y de quintas,
Y mayores terceras,
Nerviosas, varoniles y guerreras.
Uniendo a la expresión la simetría,
De dos en dos ordena sus compases;
Y usa cortos periodos o frases
Para que en la memoria del oyente
Pueda la dominante melodía
Desde luego imprimirse fácilmente.
En lo que se refiere a la tristeza, escribe (pp. 192-193):
¿Con quanta propiedad, con qué viveza
En un modo menor, y un tono obscuro
La Música nos pinta la tristeza?
Y para obrar efecto más seguro,
¿Con qué elección prudente y exquisita
el género cromático prefiere,
y al Adagio, u al largo se limita!
Ni apresura las notas, ni las hiere
Sueltas y duramente señaladas,
Antes bien, repasándolas ligadas,
En patético estilo las suaviza,
Quando de unas a otras se desliza.
Y cuando de imitar la ira se trata (p. 196):
Depende de una extraña melodía,
De un gran contraste harmónico,
Y mezcla de cromático y diatónico.

107
 Inopinadamente el canto vario
Interpola lo débil y lo fuerte,
Lo agudo y lo grave. El modo se convierte
En mayor en menor. Compás ternario
Al binario sucede, ó al contrario.
Tal vez el aire propio, que es el Presto,
En Adagio, u Andante se transforma:
Ni la modulación sigue la norma
Del ingenio propuesto,
Pues ya en saltos veloces,
No menos que violentos, se extravía
Del primer tono
Por los extremos de distantes voces:
Ya de un pasage lleno de harmonía
Transita de improviso al unísono,
Simplificando así la melodía
Para que obre eficaz en el oído
Con menos confusión y más ruido;
O ya, en fin afectando el desentono
Que un arrebatamiento
De cólera furiosa comunica
Al natural acento,
Súbitas disonancias multiplica.
Finalmente, habla Iriarte de la imitación del terror, recomendando para
ello (pp. 198-199):
Aquel modo menor que significa
Todo el afán que en la tristeza cabe,
Se transporta a diapasón más grave,
Miedo, pasmo y horror también explica.
El aire universal debe ser lento,
Como de cada nota el movimiento,
Siempre que alguna causa inesperada
Nuevos motivos de terror no añada,
Que requieran impulso más violento.
Ni se ha de señalar con demasía

108
 El golpe del compás, porque no es justo
Observar estudiada simetría
En la turbada agitación del susto.
Bien al contrario, el caprichoso gusto
Contratiempo emplea, y suspensiones,
Haciendo que alternadas se subsigan
Figuras de diversas duraciones,
Que sin orden se suelten o se ligan.
La voz, por otra parte, a los disones
Del género cromático recurre;
Y usa a menudo entonación profunda:
La orquesta en baxos igualmente abunda;
Jamás en glosas frívolas incurre:
Solo el trino, y el trémulo mordente,
Para expresar la conmoción, consiente.

3.9 Agustín García de Arrieta y su “poética” de la ópera.

Tal y como quedó dicho en un subcapítulo anterior, la referida edición
y traducción al castellano del Curso razonado de bellas letras y bellas artes,
por Batteux, fue “ilustrada con algunas notas críticas y varios apéndices sobre
la literatura española”, por el médico y escritor D. Agustín García de Arrieta
(¿ - 1835). Allí, entre muchas otras cosas, el Editor colocó lo que él llamó
“Suplemento sobre el drama lírico llamado vulgarmente ópera”, cuyo objeto
fue “dar a los estudiosos una idea filosófica… de este precioso ramo de las
bellas letras …, para desvanecer la grosera idea que la turba de ignorantes y
preocupados tiene formada de esta noble composición” (García de Arrieta,
1797, tomo V, p. 179). En nuestra opinión, lo que se logró fue establecer una
pertinente, esclarecedora y enriquecedora poética del drama lírico, lo que sin
duda pudo haber contribuido mucho a la opinión que se fueron formando las
élites hispanas sobre el género lírico-dramático en cuestión.
Lo primero que demanda García de Arrieta, para poder apreciar el
valor estético del drama lírico, es entender que él…
…está fundado en la ficción, como todas las demás artes de la
imitación. Esta ficción es una especie de hipótesis establecida y

109
 admitida, en virtud de un convenio tácito entre el artista y sus
jueces [el público]” (p. 180).
Es por eso que no tiene ningún sentido burlase del espectáculo cuando
–por ejemplo- un héroe muere cantando, pues un suceso como éste, queda
entendido en el convenio tácito.
Para poder exponer su fábula, la ópera cuenta con dos recursos o
géneros de canto: el recitado (o recitativo) y el aria. Distínguese el primero
por ser “una especie de declamación cadenciosa conducida por un simple
tono que, dejándose oír a cada mudanza de modulación, impide que el actor
se desentone” (p. 189). Cuando los personajes razonan, deliberan, o
simplemente dialogan, no hay –en opinión de García de Arrieta- nada más
apropiado que el recitado. Este no debe ser ejecutado con exacta medida,
sino que, por el contrario, ha de quedar a juicio del actor, aunque sometido al
carácter del drama.
La contraparte del recitado es el aria, destello de lirismo y de gracia
rítmica, según lo determine el momento dramático. Por su condición
eminentemente melódica, su campo de acción son los sentimientos y no los
razonamientos. Por eso, con un breve texto poético le basta. No debe ser
confundida el aria, con la copla o la cantinela, que sirven para el regocijo y la
sátira, pero no para la declamación, ni para la música imitativa. Esto es así
porque “la repetición periódica del mismo canto a cada copla, se opone a
toda expresión particular; y un canto simétricamente dispuesto no puede
hallar lugar en la música dramática” (p. 197).
“El aria, como es el medio más poderoso del compositor, debe
reservarse para los grandes cuadros y para los momentos
sublimes del drama lírico” (p. 198). Por ello, conviene siempre
alternarle con el recitado, estableciendo con ello un perfecto
equilibrio. Eventualmente, las arias pueden también ser
dialogadas, en cuyo caso hablamos de dúos, tríos, cuartetos, etc.
Es igualmente indeseable hacer hablar a los personajes en el
drama lírico. “El paso del razonamiento hablado al canto, y del
canto al razonamiento, no sólo tendría algo de desagradable y
tosco, sino que sería una monstruosa mescolanza de verdad y
falsedad [fantasía]” (p. 199).

110
 Según sigue diciendo García de Arrieta, para conseguir un buen
espectáculo, el poeta debe someterse al músico; pero al poeta le quedan la
elección y disposición del asunto y el orden y giro de todo el drama. Debe
caminar sin detención a su desenlace, aborreciendo la profusión de palabras,
porque la elocuencia de los momentos de pasión pertenece del todo al
músico.
El idioma debe ser sencillo, tener gracia, ser armonioso y flexible,
condiciones todas en las que se aventaja la lengua italiana; pero la de España
es la que después de aquélla pudiera hacer más progresos en el drama lírico,
por la gran analogía que ambas tienen. Lamentablemente –dice el editor
hispano- nos han faltado poetas líricos y músicos filósofos que puedan
contribuir a tan grande empresa.
La segunda y última parte del “suplemento” lo destina García Arrieta a
denunciar la decadencia en la que había caído el género italiano en el siglo
XVIII. Las críticas, como fue común en los intelectuales de su época, reposan
en el descuido que para entonces se tuvo del drama o argumento, en favor de
las acrobacias canoras. Las mismas comienzan por advertir la poca atención
que el público le prestaba al desarrollo de estas representaciones, aun cuando
pasaba en los teatros cinco o seis horas. La costumbre fue entonces atender
sólo aquellos pasajes de gran lirismo, virtuosismo o diversión, usurpando el
cantor el imperio del poeta y del compositor. En estas circunstancias, el
virtuoso cantante, sin percatarse del carácter de su papel, exigía del poeta y
del músico arias que pudieran lucir su habilidad, en menoscabo de la acción
teatral.
Llegó a tal extremo el abuso, que quando el cantor no
hallaba las arias compuestas a su gusto, sustituía otras que le
habían ya grangeado aplausos en otras piezas y otros teatros, a
las quales mudaba como podía, las palabras, para acomodarlas a
su situación y carácter, lo menos mal que le fuese posible (p.
215).
Para concluir la crítica se esgrimen también razones de índole
comercial (razones de taquilla, diríamos hoy) las cuales sometieron por igual a
toda la empresa y a su dueño a los vaivenes del cantante idolatrado. Ante esta
situación, bien se pudo haber pensado que el guión de un empresario, exitoso
económicamente, era tener uno o dos cantantes a quienes el público

111
idolatrase, dejando como cosa menor el resto de aspectos que constituían el
espectáculo dramático-musical.

112
 Parte segunda
El pensamiento musical en los primeros impresos caraqueños y
la música venezolana en los testimonios de los primeros viajeros
del siglo XIX

113
Generalidades:
Según creemos, el hecho cultural más significativo ocurrido en el
primer tercio del siglo XIX fue la aparición de la imprenta en 1808, de cuyos
talleres salieron nuestros primeros periódicos y libros. Lamentablemente la
exacerbación del clima político surgido al calor de los hechos de 1810 y 1811,
y el inmediato inicio y desarrollo de la Guerra de Independencia ocurrido
después, ocupó casi todos los espacios de promoción y difusión de la cultura
escrita, inhibiendo la posibilidad de que la prensa y los libros se destinaran a
temas distintos a los de la contienda armada.
Afortunadamente, terminada la Guerra hacia finales de primer cuarto
de siglo, aparecerán nuevas empresas editoriales y los temas culturales
retomarán sus espacios naturales, lo que se evidencia con la aparición de
nuevos periódicos (El Nacional, El Venezolano, El Liberal, El Patriota, etc.) y
con la publicación de emblemáticos tratados como la Historia de Baralt, la
Geografía de Codazzi, etc.
Desde el punto de vista de la literatura musical, el segundo cuarto del
siglo XIX (que es el período del que fundamentalmente se ocupa este
capítulo), bien pudiera llamarse el período del impresor Tomás Antero, pues
de sus talleres salieron todas las fuentes bibliográficas (incluso algunas
hemerográficas) que aquí se estudiarán. Ello –de hecho- ha hecho suponer a
los estudiosos del tema que para la época (1824-1852) no hubo en Caracas
otra imprenta con tipos musicales, y seguramente fue así. Sin embargo, dada
la naturaleza musicográfica de esta investigación, habrá que valorar también (y
así creemos haberlo hecho) el aporte de las publicaciones hemerográficas no
especializadas en música, pues será allí donde tendrá su nacimiento la noticia,
el artículo y la crítica musical de oficio.
Hablando de manera particular sobre nuestro primer impresor de
música, el profesor Calzavara (1984) tuvo a bien hacer las siguientes
consideraciones:
Entre los editores... que surgen a partir de 1821, Tomás Antero
parece haber sido el único que poseía tipos musicales en su
taller. Comenzó sus labores de impresor a principios de 1824
continuándolos durante casi tres décadas, es decir hasta 1852. Su
trabajo fue complementado y seguido por su hijo Miguel
Antero.

114
 En cuanto a publicaciones musicales se refiere, hay
certeza de que durante los 28 años de actividad del
editor salieron varios impresos a saber:
a) El libro de Explicación y conocimiento de los
principios generales de la música, de Juan Meserón,
aparecido en febrero de 1824.
b) Un periódico o revista musical fundada por el
violinista y compositor Toribio Segura titulado La
Mecha, en 183841.
c) Un tratado o método de guitarra, anónimo, titulado
Nuevo Método de Guitarra o Lira..., sin fecha.
d) La segunda edición del libro Explicación y
conocimiento... de Meserón, aparecida en 1852 (1984,
p. 8).

De estas publicaciones que menciona Calzavara, sólo la “llamada”

revista musical que fundara Toribio Segura no ha podido ser hallada; pero los
otros tres libros se encuentran en la sección de Libros Raros de la Biblioteca
Nacional de Venezuela y pudieron ser estudiados por nosotros para el
enriquecimiento de este trabajo. También se imprimió en los talleres de
Tomás Antero una re-edicion del Arte de Cantar, de López Remacha (1829), y
un Método o estudio completo de solfeo para enseñar el canto según el gusto moderno, de
M. M. Larrazábal (1834). De estos impresos Calzavara no da noticias porque
seguramente no tuvo oportunidad enterarse de su existencia, pero los más
recientes hallazgos de estas desconocidas publicaciones nos han permitido
ampliar aquí, la noción sobre el pensamiento musical de esta época42.

41 Como hemos podido explicar en otros artículos (Quintana 2015 y 2016b) el “periódico o
revista musical” (en realidad una publicación periódica de canciones con acompañamiento de
piano-forte o guitarra) no se llamaba La Mecha. Este tan solo fue el nombre de la pieza que
apareció en la cuarta entrega de dicho proyecto editorial.
42 De la Explicación y conocimiento de los principios generales de la música se hizo una edición facsímil

preparada y comentada por el profesor Alberto Calzavara (1984); del método de M. M.

Larrazábal hizo lo propio el profesor José Peñín (1997); y sobre el Nuevo método de guitarra o lira,
ha hecho varios estudios quien estas líneas transcribe (Quintana, 1998a,2016b y 2018). El
interesado en estudiar estos facsímiles comentados, puede seguirle la pista a través de la lista de
referencias que se expone al final de la investigación.

115
 Como ya quedó advertido, se complementa el estudio de estos primeros
textos caraqueños con una serie consideraciones respecto de las noticias y de
la crítica musical que se difundió en los periódicos de este período, seguido
del estudio bastante general de los testimonios que los viajeros de principios
del siglo XIX dejaron respecto de la música criolla.

1. La teoría musical en los impresos de Tomás Antero.

1.1 Entre la tradición y la innovación en materia de notación
musical.
Sólo después de haber hecho un estudio detallado de los conceptos
teórico-musicales que se difundieron en Caracas durante el período colonial
(Cap.1.1 de la primera parte) puede entenderse plenamente el valor del texto
Explicación y conocimiento de los principios generales de la música, por Juan Meserón
(1824 y 1852). En efecto, hasta la fecha el libro de Juan Meserón ha sido
estimado por el sólo hecho de tratarse del primer libro de música que se
publicó en Venezuela, lo cual sigue siendo un acierto desde el punto de vista
de la conservación y valoración de nuestro acervo histórico; pero un examen
más cuidadoso de su contenido, visto este desde la perspectiva de la teoría
musical que le precedió, permite ubicarlo como un eslabón clave entre los
textos coloniales (de los cuales su autor se confiesa heredero43) y los que le
sucederán en Caracas a partir del último cuarto de siglo XIX. Además de
ello, es notorio evidenciar en sus páginas una renovación terminológica y
conceptual, así como la incorporación de nuevos signos en la lecto-escritura
musical, lo que lo permite valorar como un libro de avanzada en la difusión y
sistematización de la teoría musical de su tiempo. Finalmente, y a diferencia
de los textos de teoría musical del siglo XVIII, el libro se nos muestra
deslastrado de la teoría del canto llano, lo que también lo pone en el camino
de la secularización que habría de seguir la música caraqueña en el resto del
siglo XIX.
Lo dicho sobre el libro de Meserón vale también (aunque en menor
medida) para el apartado teórico que preludia al Nuevo método de guitarra o lira,
por el Caballero de *** (s.f.), mismo que igualmente anticipa al Método
completo de solfeo para enseñar el canto al gusto moderno, por M. M. Larrazábal

43Como ha quedado dicho, Meserón revela en el prólogo de su obra, haber conocido los
textos de Tosca, Rousseau, Bails e Iriarte (Yriarte).

116
(1834)44, lo que viene a confirmar el halo de modernización que quiso darle
el editor a los primeros impresos musicales caraqueños.

1.2 Nociones elementales de teoría musical.

Como texto musical impactado por el diccionario de Rousseau, el libro
de Meserón comienza estableciendo la noción que el filósofo ginebrino tenía
del arte de los sonidos y que se ha difundido hasta nuestros días: “la música
es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído” (p. 5).
No obstante, acompaña esta definición con otras acepciones que parecieran
provenir del tratado de Tosca sobre música especulativa; en ese sentido
afirma: “la música es ciencia que trata de proporcionar el sonido armónico45.
También los otros dos textos salidos del taller de Tomás Antero destinan
algunas líneas al asunto, aludiendo en sus definiciones el tema de la música
como ciencia, como arte de la fruición y como arte de los afectos; en estos
dos último se señala: “la música es la ciencia que trata de la composición de
aquellos sonidos agradables que hieren nuestro oído, y penetran hasta el
alma” (Caballero de los *** y Larrazábal, 1834, p. 3).
En lo que tiene que ver con los signos de la lecto-escritura musical, se
comenzará por decir que Meserón admite las mismas figuras de valor y sus
denominaciones que ya había reconocido Iriarte en su poema La música
(semibreve, mínima, semínima, corchea, semicorchea, fusa y semifusa),
obviando –también como el Fabulista- las desusadas logas y brevis; pero
agrega una figura que no había sido mencionada por ninguno de los teóricos
que Meserón reconoce haber estudiado: la garrapatea 46 . Esta última, sin
embargo, no es considerada por los otros dos textos a los que venimos
aludiendo.

44 Como se ha dicho, estos dos libros, salidos también de la imprenta de Tomás Antero, tienen
un mismo y común capítulo teórico que preludia el contenido particular de cada texto. Ese
texto es una traducción reordenada del preámbulo teórico del Méthode de guitare ou lyre, escrito
por e Joseph Meissonnier (1823).
45 Rousseau define la música como “art de combiner les Sons d’une manière agréable á la

oreilla” (Rousseau, 1768, p. 305). Tosca, por otra parte, la define como “ciencia phisico-
matemática que trata de los sones harmónicos”. A ello agrega, de manera insistente: “el objeto
formal de la música es la proporción de los sones harmónicos (1757, tomo II, p. 338)”.
46 Es común decir, no sabemos con qué certeza, que la garrapatea fue usada por primera vez

por Beethoven; nosotros no pudimos hacer un estudio detallado sobre este particular tema,
pero si ello es cierto, tenderemos que reconocer el asunto como una muestra más de la
actualidad de Meserón en cuestiones de teoría musical.

117
 Tomado de Juan Meserón, 1824, p. 13

En cuanto a los silencios, conserva Meserón la vieja clasificación de

“pausas” y “aspiraciones” para la ausencia del sonido. Dentro de la categoría
de pausas entran los silencios que cubren cuatro, dos, uno y medio compás
(pausa de mínima), y dentro de la categoría de aspiraciones el resto de las
figuras (semínima, corchea, semicorchea, fusa, semifusa y garrapatea).
Para los compases prefiere Meserón la denominación de “tiempos”
(evidente herencia de la forma como estos dos términos se confundieron en
los siglos anteriores), pero reconoce que estos “tiempos” constan de
“movimientos” o pulsos47, con lo que se evidencia que su noción de compás
es ya una suma de pulsos. Los “tiempos” o compases se dividen en binarios y
ternarios, teniendo los primeros cuatro o dos “movimientos” (compasillo o
compás mayor y dos por cuatro respectivamente);y los segundos, tres (tres
por dos, tres por cuatro y tres por ocho). Para Meserón “seis por ocho y doce
por ocho pueden llamarse “mistos”, porque, aunque se dividen en dos o
cuatro movimientos, cada uno de estos se subdivide en tres…” (1824, p. 10).
En suma, el teórico venezolano admite ocho tipos de compases, con lo que
supera por uno (el de tres por dos) la propuesta dejada por Romero de Ávila
en 1761.
Como libro que se deslastra de la teoría del canto llano, la Explicación y
conocimiento de los principios generales de la música admite el uso de las ocho claves,
incluidas las de sol en segunda y primera línea, mismas que destina a los
instrumentos y a la voz femenina. El apartado teórico del método de guitarra
y del de canto, sin embargo, no considera el estudio de la clave de sol en
primera línea.
En cuanto al nombre de las notas, se conserva todavía la
denominación ya estandarizada de Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La Si, pero a veces el

47 En este particular también se diferencia Meserón de los otros libros, pues, en ellos sí se
hace uso del término “compás”.

118
Ut aparece intercambiado por el “DO”, lo que estaría presagiando su total
abolición en la teoría musical venezolana. Los bemoles y sustenidos (o
sostenidos, como ya aparece en el método de guitarra y en el de canto), ahora
están acompañados del doble sostenido y del doble bemol, además del
becuadro.
En esta dinámica de enriquecimiento de los signos de la escritura
musical aparecen también, contrastando a las ligaduras ya existentes, los
signos para señalar las notas picadas o notas separadas. El puntillo aparece
ahora acompañado del doble puntillo y las señas para tresillos y seisillos se
hacen también presente, al igual que el calderón. Brotan los adornos, tales
como la apoyatura simple, doble (o mordente), triple y el trino; surgen
asimismo los signos para abreviar figuraciones y otros para señalar
repeticiones, tales como el Da capo o D. C. Las expresiones italianas de
movimiento, a las cuales se refirió Iriarte en su poema (largo, adagio, andante,
allegro, presto) en el texto de Meserón son enriquecidas con muchos otros
adjetivos y adverbios, y también aparecen los reguladores de dinámica y todas
las otras expresiones y abreviaciones que le acompañan, tales como piano,
pianísimo, forte y fortísimo. Los métodos de guitarra y de canto son
particularmente ricos en este sentido.
Señalar todos estos aportes implica forzosamente hacer un
reconocimiento, no sólo a los autores de los libros mencionados, sino incluso
al impresor, pues, todas estas innovaciones hubiesen sido imposibles si la
imprenta de Tomás Antero no hubiese gozado de los tipos necesarios para
incorporar todos estos nuevos símbolos. También hay que advertir que las
mencionadas innovaciones no deben verse como un aporte exclusivo de los
autores que trabajaron con Tomás Antero, pues, partiendo del hecho cierto
de que la teoría siempre va detrás de la práctica, habría que suponer que
mucho de estas figuras y conceptos estaban ya en uso entre los músicos
profesionales de la Ciudad, correspondiéndole a Meserón y a los otros
autores que trabajaron con Tomás Antero, la tarea de sistematizarlos en sus
respectivos libros.

1.3 Otras innovaciones en materia de teoría musical.

Otro de los aspectos que queda absolutamente superado con los textos
que salieron de la Tomás Antero es el que tiene que ver con los llamados

119
tonos, término y concepto que se mantuvo en una especie de ambigüedad en
la usanza musical del siglo XVIII, textos en donde se confundía con la
acepción de modo, producto de la fuerte raigambre cantollanista que todavía
pesaba sobre aquellos libros. En estos “incunables musicales caraqueños”, se
prefiere –para las distintas tonalidades- la expresión de escalas y se entiende
que “el tono de una pieza de música, se indica por el número de Sostenidos o
Bemoles que se ponen en la clave, a excepción de Ut mayor y La menor, que
por ser Tonos naturales no se les pone en la Clave, ni Sostenidos ni Bemoles”
(Larrazábal, 1834, p. 11). A partir de esta definición se deduce y queda
ilustrado en los respectivos ejemplos, que los tonos no son más que una
transposición de la estructura natural de Ut mayor y La menor. En lo que
respecta al modo, queda taxativamente establecido que hay sólo dos modos
(el mayor y el menor), obviándose por completo el tema de los modos
gregorianos.
El término género, para referirse a las modalidades de escalas, no
figura en estos libros, aunque sí se reconoce la existencia de la escala
cromática. Los grados de la escala y los intervalos reciben el mismo nombre
que hoy, aunque se conservan los términos “diminuta” y “superflua” para los
intervalos disminuidos y aumentados, respectivamente. También se mantiene
la noción de semitono menor y semitono mayor y aquí, como también se
afirma en todos los libros de teoría anteriores al siglo XX, se cree que el
mayor es el que media entre dos sonidos de diferente nombre (semitono
diatónico), y el menor el que se establece entre dos notas de igual
denominación (semitono cromático).

120
2. Los primeros ensayos de historiografía musical publicados
en Caracas y los testimonios de la música venezolana en la
relatoría de los primeros viajeros del siglo XIX.
2.1 El Mercurio venezolano y la primera aproximación
historiográfica sobre los músicos de Caracas.
Después de la Gaceta de Caracas (estudio que será realizado cuando nos
ocupemos del origen de la crítica musical) la otra fuente hemerográfica
pionera de la Ciudad es el Mercurio venezolano. Curiosamente esta revista, justo
en su primer número (enero de 1811) destinó tres páginas a la actividad de
los músicos del período colonial, con lo cual se produjo un texto cuyas
contenido y características lo hacen ver ante nuestros ojos como el primer
artículo publicado en Caracas con pretensiones mínimamente
historiográficas. De ese ensayo extraemos el siguiente fragmento, el cual es la
parte más más sustantiva para los intereses de este subcapítulo:
La música que tanto aplauden los extrangeros entre
nosotros, y en la que aventajamos quizá, a toda la América,
puede decirse creada por nosotros mismos. Hasta 1712, no
se conocía en Caracas la solfa; y hasta 1750, no empezaron
a hacerse las semillas del genio filarmónico, inherente a los
Caraqueños. Los nombres de Uztáriz, Sojo, Tovar, y
Olivares, deben conservarse siempre en la memoria de
todos los que miren la música como uno de los más
sublimes atractivos de la sociedad. Estos Corifeos de la
harmonía Caraqueña, han sido los que han dado impulso
al genio musical, que ha sabido hacer honor a sus
esfuerzos: varias academias filarmónicas reunidas bajo sus
auspicios, empezaron a hacer oír los encantos de este arte;
y bien pronto pasaron el océano y resonaron en Caracas,
las maravillas de Haydn, Pleyel, Mozart y todos los grandes
Maestros de Europa…
La rapidez de este papel no nos permite presentar la
historia de la Música Caraqueña; pero si diremos, que casi
se debe al E. Gallardo la invención y uso del violoncelo y
el contrabajo, cuya execución asombra a los inteligentes:

121
 que D. Cayetano Carreño ha propagado con un gusto, y
una maestría singular, el gusto del Piano en el bello sexo: y
que D. José Rodríguez posee en la música conocimientos
analíticos muy sublimes, y capaces de hacer honor a su
patria.
No es inferior el mérito que ha contraído en el arte el S.
Landaeta, Profesor muy digno del concepto que goza, y del
lugar que ocupa en nuestro teatro; y que no desmereció en
la concurrencia de otros extrangeros, quando tuvimos el
gusto de ver algunos ensayos de la ópera francesa. El S.
Landaeta deseoso de aprovechar la favorable influencia de
nuestra regeneración a favor de la Música, ofrece al Público
un establecimiento filarmónico… (pp. 54-55).

Para que podamos valorar este modestísimo artículo en su justa

proporción, habrá que decir que, a pesar de su notoria brevedad y minúsculas
alusiones a los músicos caraqueños de fines del período colonial, ese texto ha
sido la base inicial sobre la cual reposa mucho de lo que se escribió
posteriormente sobre varios de los personajes y hechos que allí se mencionan.
A partir de ese texto –por ejemplo- se escribieron los pocos, pero
significativos párrafos que se refieren a la actividad musical de Francisco
Javier Ustáriz, tal y como lo podemos constatar en uno de los capítulos que
Don Arístides Rojas le dedica al tema (Serie primera 1926, pp. 305 – 309). De
allí lo tomó posteriormente José Antonio Calcaño (2019, p. 109), con lo cual
se le dio a Ustariz –canonizado primeramente como uno de los políticos
fundamentales de la Primera y Segunda República- una particular figuración
dentro de nuestra historia musical local. Lo mismo puede decirse de la
difundida creencia según la cual corresponde a Cayetano Carreño el origen
del estudio del piano en Venezuela, comentario que igualmente parece tener
allí su origen, cosa que confirma, entre otros, Alberto Calzavara en su Historia
de la música en Venezuela: período colonial (1986, p. 254).
Finalmente es de ese mismo texto de donde salió el dato, varias veces
repetido, de que fue Juan José Landaeta el director de la primera compañía de
ópera francesa que visitó Caracas a finales del período colonial, cosa que
luego repitieron y comentaron historiadores como Ramón de la Plaza (1883,

122
p. 103), Don Arístides Rojas (1926, p. 320), Enrique Bernando Núñez (1949,
tomo II, p. 61) y José Antonio Calcaño (2019, p. 148). Todas estas menciones
revelan entonces el valor historiográfico de este primer relato aparecido en el
Mercurio Venezolano, y su reiterado uso deja ver la significación que dicho
testimonio ha ganado en la construcción de la historia musical de la Ciudad.

2.2 Un ensayo de historia de la teoría musical occidental

inserto en un método de canto.
Como ha quedado dicho, de la imprenta de Tomás Antero salió
también un Método o estudio completo de solfeo para enseñar el canto según el gusto
moderno, escrito por M. M. Larrazábal (1834) 48 . Este curioso texto cuenta,
entre sus páginas preliminares, con un Discurso histórico acerca del origen y progresos
de la ciencia de la música, acaso el primer ensayo de historia musical occidental
publicado en Venezuela. En sus ocho páginas, tal y como se realizó en la
Historia de la literatura que escribió el jesuita Juan Andrés (libro que fue
estudiado en la primera sección de esta tesis), M. M. de Larrazábal nos brinda
–más que una panorámica de la evolución de música- una micro historia de la
teoría musical, desde la antigüedad griega hasta el siglo XVIII. Seguramente a
ello se deba el hecho de que en el título del ensayo se puntualice que texto se
ocupa del “origen y progreso de la ciencia de la música”, y no simplemente de
la música o de los músicos. Advertido esto, el texto discurre entonces sobre

48 Coincidimos plenamente con el musicólogo José Peñín, en cuanto a que M. M. de Larrazábal

no es el mismo músico venezolano, Manuel María Larrazábal (1813-1881), quien por los años
en que se publicó el Método de solfeo para enseñar el canto… (1834), realiza en Caracas una intensa
actividad, cosa que se contradice con el retiro anunciado en la nota introductoria del recién
aludido Método …(1997: 180). Manuel María Larrazábal fue nombrado Secretario de la
Sociedad Filarmónica de Caracas a partir de diciembre 1834, participó en los conciertos que
organizó el violinista Toribio Segura a su llegada a la ciudad en 1837 y a partir de 1843 se
desempeña como maestro de capilla interino de la Catedral de Caracas (1997: 180). Además -y
como también señala Peñín- ninguno de los Larrazábal que hoy conocemos (Felipe, Juan,
Salvador y Augusto) firmaba con la preposición “de” (1997: 181). Ante estas evidencias no
podemos sino “re-afirmar” que el autor del Método de solfeo para enseñar el canto según el gusto
moderno era un profesor extranjero, posiblemente un “español radicado por algún tiempo en
nuestro suelo” (1997:181). A todo lo dicho por Peñín, sólo agregamos que, en la mencionada
nota introductoria, M. M. de Larrazábal afirma haberse “consagrado por espacio de dos años y
medio a generalizar el gusto por el melodioso arte que con tan feliz éxito Euterpe derrama en
este pueblo” [entiéndase el pueblo caraqueño], tenemos forzosamente que concluir que la
llegada de este profesor, tal vez venido a Caracas expresamente para la enseñanza del canto, se
produjo hacia 1831 ó 32.

123
los aportes de Pitágoras y Aristógeno en la Antigüedad; sobre las
contribuciones de Guido D'Arezzo y Juan de Muris, en el Medioevo; y sobre
las teorizaciones de Atanasio Kirker y Rameau, en la Edad Moderna. Como
se dijo, y a diferencias de los que serán las historias musicales nacionales y
extranjeras a partir de del siglo XIX, nada hay allí sobre compositores ni
sobre composiciones.
Además de los teóricos mencionados, el Discurso histórico…, de M. M.
de la Larrazábal, valora los aportes de teóricos como Tosca e Iriarte, lo que
no deja de ser digno de mención, pues conecta a este texto caraqueño a la
tradición de teóricos musicales hispanos, cuyos textos musicales –por cierto-
se habían difundido en Caracas durante el período colonial (ver primer
capítulo). Al final del “Discurso” se incluye dos páginas más para “notas
subsidiarias”, las cuales son reveladoras de los autores que consultó M.M.
Larrazábal para escribir su ensayo; a saber: Atanasius Kirker, Montesquieu,
Feijoo, Tosca, Rameau, Diderot, D’Alembert, Bails, Lorente, etc. Se trataba,
ni más ni menos, que de los mismos autores que se conocieron durante el
siglo XVIII en la Caracas colonial, lo que reitera claramente la mencionada
conexión tradición teórico-musical de la ciudad.

2.3 Testimonios de la música venezolana en los relatos de los

primeros viajeros del siglo XIX.
Tal y como sucedió en el período colonial con las crónicas de india,
durante el siglo XIX los relatos de viajeros se convertirán en una de las
principales fuentes bibliográficas no especializados donde, sin embargo, se
asienta la descripción de las costumbres musicales venezolanas del período.
Se trata de un contingente de relatos, tan amplio y tan diverso, que su sola
recopilación daría pie para la elaboración de una enorme base de datos, cosa
que en efecto hizo el Licenciado Vince de Benedittis con su texto titulado
precisamente, Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002).
Dado que el trabajo ya fue hecho, para los efectos de este subcapítulo bastará
entonces con una descripción generalizada del contenido de dicho trabajo, de
manera que se pueda poner en evidencia que el trazado de nuestra cultura
musical local también estaba en boga, aunque de manera dispersa, en esta
suerte de crónicas de viajeros del siglo XIX.

124
 Antes de comenzar esta breve relación, debe también quedar en claro
que la gran mayoría de los testimonios de viajeros del siglo XIX relativos a
Venezuela, se publicaron originalmente en idiomas extranjeros (inglés, alemán
y francés), procediéndose a su traducción sólo en el siglo XX, por lo menos
en la gran mayoría de los casos. En consecuencia, tendrá que admitirse que
estos relatos no fueron lecturas de fácil acceso para los caraqueños de
principios del siglo XIX, aunque sí pudieron ser difundidas dentro de la
intelectualidad local, debido a que el consumo de textos en idiomas foráneos
por parte de los caraqueños ha quedado reiteradamente evidenciado en éste y
otros muchos estudios sobre bibliotecas coloniales y decimonónicas
caraqueñas.
Como se dijo antes, los viajeros que se ocupan del caso venezolano
son muchos y de muy variado origen y ubicación cronológica, pero entre los
que se hablan del país durante los primeros dos tercios del siglo XIX (período
del que se ocupa este capítulo) se pueden agrupar en las siguientes sub-
categorías, según se recoge del mencionado trabajo de Benedittis (pp. 37-55):
- Viajeros de la última etapa de la Colonia: A. de Humboldt, A.
Bompland, F. Raymond, J. Depons y J. J. Dauxion-Lavaysse.
- Viajeros y legionarios de la Independencia: R. Semple, H. Poudenx y
F. M. Mayer, M. de Serviez, M. Palacios Fajardo, L.V. Docoudray-Holstein,
G. Hippisley, el Capitán Cowe, J. Princep, J. Hackett y Ch. Brown, R.
Longfield Vowell, J. Needles Hambleton, A. Alexander, W. Duane, R. Bache,
J. B. J. Boussingault, Sir Robert Ker Porter, J. G. A. Williamson, etc.
- Viajeros y naturalistas de la república decimonónica49: J. Hawkshaw,
F. Bellermann, M. M.Lisboa, E. Thirion-Montauban, R. Páez, A. Russell
Wallace, K. F. Appun, R. Spruce, F. G. Melbye, C. Pissarro, F. Michelena y
Rojas, P. Rösti, E. Backhouse Eastwick.
En términos generales, las crónicas de viajeros nos hablan de los
instrumentos musicales indígenas, de sus bailes y ceremonias y de los ritos en
los cuales la música toma parte. También hay testimonios de la tarea
evangelizadora llevada a cabo por los misioneros, en los cuales fue utilizada la
música como instrumento catequizador. En este punto es de especial interés
las noticias que revelan ritos alrededor de deidades católicas, pero mezcladas
con costumbres indígenas.

49 Se mencionan aquí sólo los del segundo tercio del siglo XIX.

125
 En cuanto a la música criolla, abundan en los relatos de viajeros los
testimonios sobre la música religiosa o profana. Sobre la primera, hay noticias
sobre el arte de los sonidos en las iglesias, en los conventos y en las
precesiones, tanto de santos como de ritos funerarios. Las procesiones y las
fiestas religiosas aparecen, a su vez, vinculadas al calendario litúrgico.
En lo que se refiere a la música secular, esta puede ser civil o militar,
asociada a la ciudad o a los pueblos. Dentro de la primera categoría destaca la
música de salón, la cual gira alrededor del piano y de las danzas (valses,
danzas, polcas, etc.). Por su importante papel socializador, aparece también
vinculada con la educación cotidiana de las señoritas de sociedad. Este es un
tipo de descripción digna de hacerse notar, pues mientras las referencias de la
música indígena, misional y religiosa ya aparecía en las crónicas de india
propias del período colonial, las que tienen que ver con la vida en el salón
urbano, aparecen fundamentalmente con los viajeros del siglo XIX. Lo
propio debe decirse sobre la música “criolla” o de los pueblos (la música no
citadina), la cual hará su aparición en la literatura y en la intelectualidad de
manos de los viajeros. Esto no pudo ser de otra manera, pues fueron ellos los
que, ávidos de recoger los que les parecía exótico, se dedicaron a describir lo
que al lugareño (por el contrario) le parecía obvio y, por lo tanto, indigno de
sistematización intelectual. En las crónicas de los viajeros –por el contrario-
desfilan constantemente referencias sobre instrumentos criollos (como
guitarras o vihuelas, arpas, bandolas, mandolinas, violines, maracas, tambores,
etc), sobre agrupaciones musicales diversas, sobre bailes nacionales como el
fandango o joropo y el bambuco, sobre cantos de trabajo y moliendas, sobre
cantos de negros, sobre coplas, etc50.
En cuanto a la música militar, abundan también las referencias sobre
bandas y retretas en las plazas públicas. La música de banda aparece
estrechamente relacionada con personajes de la vida pública (como los
políticos y próceres militares) y con las fiestas civiles.

50 Más adelante haremos referencia a algunos de los comentarios hechos por los viajeros en
torno a las danzas y bailes cultivados en Venezuela en el siglo XIX.

126
3. Los primeros impresos para la interpretación de música en
Caracas y la renovación y modernización del gusto musical en la
ciudad.
Liminar:
Dado su carácter eminentemente técnico o práctico, los manuales para
la enseñanza del canto o de algún otro instrumento publicados en Caracas no
pueden ser valorados plenamente como reflejo del pensamiento musical de su
época, si antes no se tiene en cuenta que su editor (Tomás Antero) formaba
parte de una élite (la Sociedad Económica de Amigos del País) que se fijó
como meta, no solo la reconstrucción económica de una nación devastada
por la guerra, sino su modernización y “re-civilización” en términos
culturales51.
La aparición de la imprenta musical en Caracas, entonces, no sólo
abrió la posibilidad de modernizar y secularizar la teoría musical en los
términos que ya fueron estudiados, sino también le permitió a un sector de
los ciudadanos la posibilidad de apropiarse, difundir y promover el gusto
musical que se cultivaba en las principales urbes de Europa y Norteamérica.
En este sentido debe tenerse en cuenta que la adquisición de la modernidad
musical no sólo supuso el acceso y la exposición a un nuevo repertorio, sino
también implicó la adquisición de una nueva técnica y de una nueva actitud,
tanto por parte de los intérpretes como de la audiencia, y es allí precisamente
donde –a nuestro juicio- entraron en juego los textos musicales que publicó la
imprenta de Tomás Antero
Para ilustrar completamente que el plan de Antero (aunque incipiente)
estaba bastante bien concebido, debe tenerse en cuenta que de su imprenta
no sólo salieron los métodos para aprender a cantar o tañer instrumentos que
aquí estudiaremos, sino otros para aprender a bailar – una Colección de
contradanzas españolas y francesas (1852)-, por lo que luce bastante obvio que el
fin último de todos estos proyectos editoriales, no era otro que el de
favorecer la formación de los jóvenes para la vida en sociedad. Ello queda

51 A muy grandes rasgos (más adelante volveremos sobre este asunto), esto suponía: urbanizar
materialmente el país y tecnificar la mano de obra nacional; instruir a comerciantes para que
fuesen diligentes y prósperos; disciplinar a los políticos para que respetaran las instituciones del
Estado; formar a los hombres para que fuesen respetuosos de la ley y del prójimo; y adecentar
a los ciudadanos para que fuesen capaces de disfrutar la vida urbana y las artes.

127
todavía más evidenciado, si tenemos en cuenta que Antero también re-editó
el “manual de urbanidad” titulado Cartas sobre la educación del bello sexo, acaso el
primer opúsculo de su tipo publicado en Venezuela, texto que dedica una
parte de su contenido, precisamente a la “educación artística (dibujo,
bordado, música, baile) y a la moderación en la adquisición y en el cultivo de
las artes” (por Una Señora Americana, 1833: 67). Después de este texto
pionero aparecerá toda una tradición de manuales nacionales de urbanidad,
entre los cuales destaca por su importancia y difusión, las Lecciones de buena
crianza y moral, de Feliciano Montenegro y Colón (1841) y, sobre todo, el
Manual de urbanidad y buenas costumbres, de Manuel Antonio Carreño (1853)52,
texto que el historiador Pino Iturrieta ha calificado como “la vulgata de la
civilidad en el Continente” (2000:7).
Es pues desde esta óptica modernizadora y civilizadora como –
creemos- deben estudiarse y estimarse nuestros primeros métodos para el
estudio del canto y de guitarra, cosa a haremos en adelante.

3.1 Dos nuevos impresos musicales y la llegada del bel canto

rossiniano a Caracas.53
Como ya ha quedado dicho, de la imprenta de Tomás Antero salieron,
no uno, sino dos libros para el aprendizaje del bel canto, y ese solo hecho
pudiera estar poniendo en evidencia la buena acogida que la élite caraqueña
(deseosa de ponerse a la altura de la moda europea) pudo darle a la ópera y al
bel canto, en tiempos en los que el arte de Rossini se presentaba ante toda la
América como un símbolo no sólo estético sino también de estatus y de
modernidad.
El primer texto aludido en el párrafo anterior es el Arte de cantar y
compendios de documentos músicos relativos al canto, de Miguel López Remacha, una
re-edición caraqueña del primer tratado hispano que se publicó sobre el bel

52 El aludido es el padre y primer profesor de piano de la célebre concertista venezolana Teresa

Carreño
53 Para un estudio más completo sobre estos dos métodos de canto, sugerimos ver el artículo

de nuestra autoría titulado “Orígenes de la enseñanza del bel canto en Caracas. A propósito del
estudio de los dos primeros libros de canto impresos en Venezuela” (Quintana, 2022). El texto
está disponible en la web (ver lista de referencias)

128
canto54. El siguiente proyecto editorial de la empresa de Tomás Antero fue el
Método o estudio completo de solfeo para enseñar el canto según el gusto moderno (1834),
de M. M. de Larrazábal, y la sola naturaleza enteramente teórica y normativa
del primero de los dos libros explica y justifica la casi inmediata publicación
del segundo texto que es de naturaleza eminentemente práctica, cosa que
seguramente fue propiciada por el hecho de su autor se encontraba
residenciado en Caracas para el momento de la publicación del libro55.
Antes de referirnos a estos textos, en los cuales vemos el origen de los
estudios sistemáticos del “bel canto” en Caracas, será oportuno aclarar que
con esta expresión aludimos específicamente a un tipo particular de práctica
canora que procura “la pureza del tono, la belleza del sonido, el fraseo
refinado, el legato y la agilidad en la vocalización, junto con un magisterio
técnico de primer orden…” (Arnau, 1983:2). Entonces, ello no supone de
nuestra parte la creencia de que los estudios del género vocal fueron
inexistentes en la Ciudad antes de las publicaciones de Tomás Antero.
Caracas, como cualquier otra ciudad de América o de España, contaba para
principios del siglo XIX con una larga tradición de chantres, sochantres y
maestros de capilla, todos adiestrados en la práctica del canto llano y del
canto de órgano, equipados además con diverso número de textos venidos de
España, a fin de que en América pudieran lucirse los aspirantes a plazas de
salmistas y capellanes de coro, cosa que ya ha sido estudiada en la primera
parte de este trabajo. Además, y en lo que a la música secular se refiere, la
América hispana contó también con una importante tradición de canto
asociada a la tonadilla escénica, a la opereta y a la zarzuela costumbrista (o a la
simple interpretación de boleras, tiranas, seguidillas y canciones patrióticas
independientes), las cuales, aunque no tenían las mismas implicaciones
vocales que la ópera, tampoco dejaron de influir en el ejercicio práctico del
canto secular a finales del período colonial y post-colonial. Incluso hay
suficientes evidencias que demuestran la incorporación de elementos venidos
de la ópera italiana en los géneros dramático-musicales hispanos (tales como
los recitativos y las arias da capo), lo que hace presumir que, en la práctica,

54 Para hacer esta afirmación nos apoyamos en la tesis doctoral de María del Coral Morales
Villar (2008), cuyo tema de estudio es precisamente “los tratados de canto en España durante
el siglo XIX”
El texto está disponible en la web (ver lista de referencias)
55 Este asunto será detallado más adelante.

129
mucho de la técnica belcantística pudo incorporarse de facto a la interpretación
de estos géneros56. Sin embargo, ninguno de estos hechos hace suponer el
estudio sistemático del bel canto, cosa que sí debió suceder con la presencia de
un maestro especialista en Caracas y con la edición y re-edición local de los
dos textos que aquí estudiaremos.
Volviendo sobre el bel canto, diremos que aunque tuvo su era de oro
con las composiciones de Rossini, Bellini y Donizetti, sus orígenes se
remontan al surgimiento de la ópera, cuyos primeros ideólogos (los miembros
de la llamada Camerata Fiorentina) postularon como deber de la música imitar
las emociones, las pasiones y las expresiones del discurso hablado (de esto
podemos encontrar mucho en el texto del conservador López Remacha),
principio que, sin embargo, fue quebrantado en muchas oportunidades, en la
medida que el canto operático se llenó de un conjunto de artificiosidades
canoras, mismas que en la práctica dieron al traste con la supuesta supremacía
del texto.
Hacia principios del siglo XVIII la técnica belcantística había hecho ya
suficiente escuela, y entonces aparecen los primeros tratados que
sistematizaron esta técnica, destacándose entre ellos la Opinione de' cantori
antichi e moderni, o sieno osservazioni sopra il canto figurato (1723) 57 , de Pier
Francesco Tosi, y Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (1774) 58 , de
Giambattista Mancini.
Pier Francesco Tosi (c 1653 -. 1732) fue un famoso castrati, además de
compositor y teórico de la música, y su Opinione de' cantori antichi e moderni ...
proporcionó (y proporciona aún hoy) una visión única de los aspectos
técnicos de la música vocal de su tiempo, razón que seguramente explica por
qué el texto fue objeto de varias traducciones dieciochescas en lengua
alemana, inglesa y holandesa. Lo mismo debe decirse de Giombattista
Mancini (1714 - 1800), quien igualmente fuera soprano castrati, además de
profesor y tratadista del canto. Su Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto
figurato, recibió varias reediciones dieciochescas, además de traducciones al
inglés y al francés.

56Este tema es tratado en la tesis de la Dra. Montserrat Capelán Fernández (2015), cuyo título
es precisamente “Las reformas borbónicas y la música venezolana de fines de la colonia (1760-
1820): el villancico, la tonadilla escénica y la canción patriótica”.
57 El texto está disponible en la web (ver bibliografía).
58 El texto está disponible en la web (ver bibliografía)

130
 En cuanto al mundo de los hispano-hablantes, los repositorios
bibliotecológicos modernos y los mencionados estudios especializados sobre
el tema59 nos permiten afirmar que no se hizo ninguna traducción castellana
de estos textos, ni en el siglo XVIII, ni en los siglos siguientes; no obstante,
un estudio comparativo entre el contenido de los tratados de Tosi y Mancini y
el texto español titulado Arte de cantar: compendio de documentos músicos respectivos
al canto (1799) 60 , revela claramente que el libro de Miguel López Remacha
recoge fielmente la tradición italiana del bel canto61 , siendo además el texto
pionero de esta técnica dentro del mundo hispano.
Respecto del autor del libro, nos dice Morales Villar (2008; 125-127)
que López Remacha (1772-1827) fue tenor de la Capilla Real, donde además
se formó. En tiempos de la invasión francesa escribió y dedicó al nuevo rey el
texto Elementos teórico-prácticos para aprender a solfear y cantar bien (1812), lo que le
costó -al regreso de Fernando VII- ser sometido a un “expediente de
purificación”. Muy a pesar de ello, pudo posteriormente -y con autorización
real-, publicar los siguientes textos musicales: Melopea. Instituciones de canto y de
armonía, para formar un buen músico y un perfecto cantor (1815 y 2ª ed. de 1820);
Principios o Lecciones progresivas para forte piano, conformes al gusto y deseos de las
señoritas aficionadas a quienes los dedica su autor (1820); y Tratado de armonía y
contrapunto, o composición (1824). Además de ello dejó una Misa de Réquiem para
los funerales de La Concordia, así como la música de “la ópera española La
Conquista del Perú” (Madrid, 1790), con texto de Leandro Fernández de
Moratín (1760-1828). Todo ello pone de manifiesto la importancia de López
Ramacha y de sus textos para la enseñanza de la escuela belcantística en el
mundo hispano, y seguramente sea esa la razón que explique la reedición del
Arte de cantar…, ocurrida en Caracas en 1829, treinta años después de su
edición original.
Como teorética del canto, no es posible ver en el Arte de cantar… un
texto de carácter filosófico o de estética de la música, más emparentado con
la naturaleza especulativa de este trabajo; pero dado que dedica la mayor parte
de sus páginas a normar el “bien hacer en el canto” (lo que él llama “el buen

59 Morales Villar (2008)

60 El texto está disponible en la web (ver bibliografía).
61 Nos fue de gran utilidad en este estudio comparativo, la síntesis de contenido que se ofrece

en el artículo del Dr. Salvador Ginori Lozano (2019).

131
gusto”), hemos creído conveniente dejar aquí un resumen de su poética del
canto como parte del pensamiento musical que con preferencia se difundió
en la Caracas del segundo cuarto del siglo XIX.
En ese último sentido y contrario a los artilugios a los a que fue
proclive la práctica del canto en el siglo XVIII, López de Remacha se nos
muestra como un fiel seguidor de las ideas que dieron origen a la ópera a
finales del siglo XVI; esto es: concibe al canto como “una imitación dulce,
sonora y artificial de los acentos de la voz parlante”, cuya función no es otra
sino “expresar las pasiones humanas con arreglo a las leyes de la música…”
(1829: 10).
Para López Remacha el trabajo del profesor de canto debe comenzar
por una cuidadosa selección del discípulo, no sólo para evaluar su eventual
admisión en el estudio de su arte, sino también para determinar el tipo de
repertorio que le convendrá a su voz. En ese sentido, distingue entre tres
tipos de voces: “pesadas y ligeras; duras y flexibles, de corta extensión y
dilatadas…” (1829: 23).
Es tarea principal del maestro hacer conocer al principiante la
diversidad de afectos que expresan las frases musicales y también las
diferencias entre unas y otras, procurando que el discípulo sepa ejecutar cada
una con un nuevo aliento (el fraseo).
Lograr lo que López Remacha llama “buen gusto en el canto” supone
vencer dificultades en orden a los siguientes parámetros:
Primero: uso exclusivo solo de ciertas vocales (A, E, O), que son las
que, con buen gusto se utilizan en el canto, porque las dos restantes no son
para este efecto. La A se pronunciará arqueando los labios con naturalidad,
evitando la voz gutural; la E rasgando la boca de los extremos (algo más que
para la A), así como cerrando su caja; la O recogiendo la boca en los
extremos (redondeándola en lo posible), pero sin sacar muy afuera los labios.
El resultado debe parecer natural, tanto en la emisión del sonido, como en la
colocación de la boca y para ello sugiere hacer uso de un espejo. Por último,
debe ponerse una boca flexible y risueña, de manera que los dientes de la

132
parte superior estén a una mediana distancia de los de la inferior, y la lengua
se mantenga siempre quieta en esta parte (1829: 29-30)62.
Segundo: observar uniformidad y proporcionada igualdad en los
diferentes registros o extensiones de la voz (de pecho y de cabeza), para lo
cual es necesario esforzar el aliento en los graves y reprimirle algo en lo
agudos.
Tercero: hacer un uso prudente de los gorjeos (coloraturas),
fundamentalmente para efectos de alegría, pues es un error el que algunos
cantantes lo utilicen en toda clase de música, para hacer alarde de la
flexibilidad de su órgano. Respecto de estas “volatas” y otras frases de pura
agilidad, recomienda López Remacha que se hagan “…con poca voz, porque
cuanto más ligero o pequeño es el cuerpo que ha de moverse, admite mayor
movimiento… Pero el discreto cantor se desentenderá de su ejecución, si
prudentemente conoce que no las ha de desempeñar con lucimiento” (1829:
34).
Cuarto: respecto del resto de los adornos, los sugiere sólo cuando
una frase musical es repetida, porque este recurso la rejuvenece. También “en
los adagios, largos, etc., porque los compases de poca duración no admiten
mucha disminución” (1829: 37). Y a ello agrega: “una nota sostenida, que
también se llama Mesa de voz [mezza di voce], no se debe suplir con adorno
alguno, sino tomarla con prevención de aliento, echando poca voz al
principio, estendiendo [sic] hasta el medio, y recogiéndola hasta el fin” (1829:
38).
Quinto: en lo que tiene que ver con la expresión, las frases
apuntilladas, propias de un estilo marcial, así deben ejecutarse; las frases
escritas en el género diatónico y señaladas comúnmente con ligados, deben
ejecutarse con suavidad; las frases escritas con grandes intervalos como
sextas, octavas, décimas etc., sugieren un canto heroico y deben ejecutarse
con vigor; las frases que proceden en semitonos del género cromático, o en
distancias de cuartas aumentadas o quintas disminuidas, séptimas menores y
otras semejantes, si se escriben ligadas adquieren un aire de lamento; si son
sueltas, un carácter tétrico, propio para mover la pasión del miedo y del

62Para la Dra. Morales Villas, estas recomendaciones no son sino una muestra más de que la
técnica vocal en la España de finales del XVIII gozaba de una gran influencia italiana, en la que
es característica la colocación sonriente de la boca y el uso de los resonadores (2008: 138)

133
terror: por tanto debe observarse su puntuación para darles el verdadero
sentido (1829: 40-42).
Sexto: en cuanto a la expresión del texto, para López Remacha “la
letra influye, anima y da cierto conocimiento para cantar con más espresión”
[sic] (1829: 42-43). Para esto el cantante ha de entender el sentido de la letra,
aunque sea esta latina, italiana u otra extranjera. Incluso sugiere cursar
estudios de esas lenguas, sobre todo para aprender a pronunciarle y acentuarle
debidamente
Séptimo: cuando se canta a solo, se debe hacer uso pleno de la voz,
modificándola sólo cuando convenga a la expresión o para ocultar defectos;
también se debe atenuar la intensidad cuando, haciendo música de cámara, así
lo sugiera el tamaño del lugar donde se cante. Si la obra a interpretar cuenta
con acompañamiento de orquesta, es importante que el cantante tenga en
cuenta si algún instrumento canta con la parte vocal para que, si es el caso, o
evite adornar, o realice el adorno conjuntamente con el instrumento.
Octavo: el recitado (o recitativo) es un canto declamado, libre de todo
adorno y de cualquier otra cosa que no contribuya a la expresión. Por lo
común se debe cantar sin sujetarse a la precisión del metro y del compás,
pues su medida es la propia inflexión del habla. Cuando se recita cantando, se
debe observar con esmero las indicaciones del compositor; esto es: cantar con
pausa y sosiego las notas largas tenidas; evitar los adornos, salvo que, a final
de frase, se pueda aportar alguna cosa análoga al significado de la letra; y
enfatizar las frases repetidas.
Noveno: cuando se canta a dúo las voces deben unirse y, por lo tanto,
debe evitarse agregar alguna cosa que pueda quebrantar este principio. No
obstante, si tal agregado puede servir a la imitación de una voz a otra,
entonces podrá acordarse previamente entre las partes. Estas precauciones
van en aumento en la misma medida en que se trata de composiciones a tres,
cuatro y más voces, circunstancias en la que se debe cantar con voz plena,
ajustada al valor de las notas, enfatizando la dicción, evitando que unas voces
sobresalgan a las otras.
Décimo: respecto de la dicción de las consonantes, y sobre todo si
estas se encuentran al final de las palabras, se debe evitar la confusión entre la
T y la D, la M y la N, la B y la V, etc.

134
 Décimo primero: respecto de la respiración, “los alientos se deben
tomar sin dividir las dicciones (palabras y frases), pero si estas indican afectos
de ansia, pena, temor o afán de fingir el cantor que le falta el aliento para
proseguir, aunque sea dividiendo dichas dicciones, ha de usarlas el cantante
para demostrar así más vivamente el sentido de la letra (1829: 55-56).
Respecto del Método de solfeo para enseñar el canto según el gusto moderno, de
M. M. de Larrazábal, su advertida naturaleza eminentemente práctica hace
que sea poco afín a un estudio como el que aquí se pretende, centrado en los
asuntos del pensamiento musical; pero si hay algo en él que puede ser útil a
los estudios musicológicos modernos, son las luces que nos brinda respecto
de lo que los italianos del siglo XVIII llamaron solfeggi o vocalizzi, una suerte de
guía práctica que viene a complementar los textos teóricos del arte lírico, tales
como el Arte de cantar, estudiado en los párrafos anteriores. López Remacha
de hecho recomienda entrenarse con los solfeggi de Leonardo Leo (1694-1744),
célebre representante de la Escuela napolitana de quien se publicó en España
el texto titulado Solfeos de Leo: para los principiantes de música (1772) 63 . En
Caracas, sin embargo, donde obviamente no se había impreso ningún texto
como ese para principios del siglo XIX, se aprovechó la presencia del maestro
de canto, M. M. de Larrázábal64 para publicar su Método de solfeo para enseñar el
canto según el gusto moderno.
Lo importante para el músico o musicólogo moderno es que entienda
la diferencia sustantiva y funcional entre una lección de solfeo en el sentido
moderno y un solfeggi dieciochesco, así como el contraste entre uno de estos
vocalizzi y una vocalización en el sentido rossiniano del término, cosa que
(como veremos) también se estudió en el texto de M. M. de Larrazábal.
Un solfeggi o vocalizzi era un recurso instruccional para entrenarse en la
lectura, en la interpretación, en el trabajo polifónico o en el canto
armonizado, a la vez que en asuntos técnicos de registro, uso de las vocales,
adornos y respiración; la vocalización en el sentido moderno, en cambio, solo
atiende a estos tres últimos elementos. Un solfeggi o vocalizzi servía para formar

63El texto está disponible en la web (ver lista de referencias).

64Como se advirtió en páginas anteriores, no debe confundirse el nombre de M. M. de
Larrazábal con el del músico venezolano, Manuel María Larrazábal (1813-1881), quien por
aquellos años también realizó una actividad musical importante. Para más detalles sobre este
asunto, véase el estudio preliminar que realizó José Peñín a la edición facsímil de este libro
(1997: 180).

135
a un músico; una vocalización sólo sirve para instruir a un cantante en
problemas específicamente técnicos.
Por el manejo terminológico que hicieron los lexicógrafos musicales
hispanos del siglo XIX, concluimos que en la España de la época, a esos
vocalizzi le llamaron “vocalizaciones”; pero por la acepción que estos
diccionarios recogen, luce fácil entender que en la época tenían implicaciones
distintas a las que tienen hoy. Antonio Fargas y Soler los define como “arte
de dirigir la voz en el mecanismo del canto, por medio de ejercicios o solfeos
que se ejecutan sobre una vocal” (1852, p. 223)65 y Feliciano Agero como el
“arte de entonar y medir, sin dar a los sonidos su nombre, sino por medio de
una vocal que, por ser la que mejor se presta, es preferida la A” (1882, p.
63)66.
El método caraqueño de M. M. de Larrazábal llamó a esos solfeggi
lecciones de solfeo (como también pasó en España con los aludidos Solfeos de
Leo), y vocalizaciones a los ejercicios basados en progresiones vocales
rossinianas, muy comunes hoy en la enseñanza del canto moderno. Pese a
esto, no debe confundirse una cosa con la otra, pues, como se ha dicho,
tienen implicaciones realmente distintas.
Para que nos demos una idea del valor pro-artístico de algunos de
estos solfeggi (y para ilustrar sus diferencias con una simple lección de solfeo de
las que se cantan hoy en los conservatorios), advertiremos –como ejemplo-
que la lección cincuenta del libro de M. M. de Larrazábal cuenta con dos
secciones en diferente tempo cada una (andante y allegro vivo,
respectivamente), contentivos de 26 compases la primera, y 117, la segunda;
esto sin duda algo inimaginable en una moderna lección de solfeo.
El hecho de que todos estos solfeggi estén escritos siempre a dos voces,
marca también una diferencia sustantiva con una simple lección de solfeo, y
merece igualmente una consideración de nuestra parte, pues, aunque no luce
imposible que para su realización se pudiesen utilizar dos discípulos de
distinto registro (un bajo y una voz aguda), las sugerencias dadas en el Arte de
cantar… hacen suponer que la parte del bajo fue compuesta para que la
acompañase el maestro con un instrumento (preferiblemente de teclado), lo
que también sugiere que, en su ejecución, se completara la ejecución con

65 Texto disponible en la web (ver bibliografía)

66 Texto disponible en la web (ver bibliografía)

136
otras voces o con algunas armonías, tal y como se desprende de las
instrucciones expuestas por López Remacha, tanto en su Arte de
cantar…(1829; 26), como en sus dos ediciones del texto llamado La Melopea…
de 1815 y 1820.
En cuanto al resto del Método… de M. M. de Larrazábal ya se advirtió
que al final del mismo se incluyen 18 vocalizaciones de Rossini (ahora sí en el
sentido moderno del término) así como algunas piezas de canto y piano de
este y otros compositores de la época. Creo que a esto alude la coletilla
agregada al título de la obra, en la cual se dice: “según el gusto moderno”.
Para ello debe tenerse en cuenta nuevamente que para esta época el nombre
de Rossini tenía que constituir la mayor referencia de la ópera italiana, y
bastante de eso llegó a América y a Caracas, como lo confirma el estudio de
Consuelo Carredano y Victoria Eli (2010: 157)67.
Respecto de las vocalizaciones “al estilo moderno”, reiteramos que nos
son otra cosa que las hoy típicas progresiones vocales, contentivas de una
mínima fórmula melódica, la cual se utiliza para ir ascendiendo y
descendiendo diatónica o cromáticamente en la escala, a fin de atender
problemas estrictamente técnicos, ya de ampliación del registro vocal, ya de
respiración, ya de manejo y uso de las vocales. En el método de M. M. de
Larrazábal se estiman como “muy necesarios para dar flexibilidad a la voz”, y
se prescribe su realización “todas las mañanas, la primera vez despacio y
piano, la segunda con viveza y también piano, la tercera con viveza y
levantando” (1834: 55).
Terminada la exposición de las 18 vocalizaciones, se siguen unas
cavatinas, arias, canciones y dúos con acompañamiento de pianoforte. Se trata
sólo de ocho piezas, cuyos títulos (o géneros) son los siguientes: Cavatina de
la ópera La Gabriela, de Michele Carafa (1787-1872); Plegaria (Preghiera) de la
ópera Semiramis, de, Gioachino Rossini; Final (Stretta) del romance de Otello,
de Rossini; Idioma de amor, canción anónima; Jacinto, canción anónima; La
Diana, canción anónima; Duettino de la ópera La donna del lago, de Rossini; y
Canción a dúo de la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini. Como se ve, el

67Entre otras muchas cosas que afirman las autoras en ese capítulo IV titulado “Teatro lírico”,
dicen lo siguiente: “Tal y como en la Europa de esos años, el repertorio italiano fue el más
representado en los teatros americanos durante la primera mitad del siglo XIX, y Rossini el
autor consentido”

137
compositor más representado es Rossini, lo que corrobora el interés que
debía tener su nombre entre la comunidad de melómanos caraqueños. Las
obras italianas representadas en este repertorio (incluidas las de Carafa)
fueron estrenadas en Europa entre 1816 y 1823, lo que también habla de la
relativa actualidad con que se difundió ese repertorio en nuestra ciudad.
Se trata de piezas para soprano y tenor, aunque poco frecuentan la
zona extrema de estos registros. Cinco de las piezas están en lengua italiana y
tres en español, lo que también muestra una preferencia por el lenguaje
originario de la ópera, sin excluir la lengua vernácula, cosa que igualmente ha
de hacerse notar. Las piezas (sobre todo la cavatina, el aria y los dúos) hacen
frecuente uso de recursos como las coloraturas o gorjeos, lo que obviamente
las inscribe como un repertorio belcantístico, mismo que procuraba
promover el método.
Finalmente, y antes de terminar con este apartado debemos advertir al
lector que cinco años después de que se reeditara el Arte de cantar en Caracas
(y apenas un semestre antes de se publicara el Método de solfeo para la enseñanza
del canto)68, la recién creada compañía nacional de ópera que dirigía Atanasio
Bello Montero (el mismo Director de la Sociedad Filarmónica de Caracas
inaugurada en 1831), asumió –sin una tradición italiana que lo respaldara- el
riesgoso reto de montar en Caracas El barbero de Sevilla, suceso pionero que,
no por tal, los libró de las críticas de quienes en la Ciudad ya creían conocer
bien el arte del bel canto. Con todo y eso, Atanasio Bello Montero y su recién
creada compañía no arredraron y en 1836 hicieron la reposición de El barbero
de Sevilla y el estreno de la Urraca ladrona, mismos que fueron seguidos en 1838
por la reposición de ambas obras y el estreno de La italiana en Argel y
Cenicienta69.
Como es lógico suponer, no podemos ver en estos estrenos
caraqueños de las óperas de Rossini un hecho aislado a las clases de canto M.
M. de Larrazábal (ni a la edición y reedición de los libros estudiados), pues
resulta muy poco probable que en una Caracas de apenas 50.000 habitantes,

68La nota titulada “A los aficionados”, aparecida en el semanario El Nacional del 3 de noviembre de 1834
(folio 2v), precisa que para la fecha el texto se “preparaba” en la imprenta, esperando que viese la luz en
diciembre de ese año de 1834. Este comentario es digno de la mayor credibilidad, pues el semanario El
Nacional se publicaba en el taller de Tomás Antero, de donde también salieron los textos musicales aquí
comentados.
69Si el lector desea ampliar detalles y referencias sobre los datos aquí comentados y sobre lo
que ello generó en la prensa de la época, sugerimos ver Quintana, 2016: 52-53.

138
donde los pocos músicos profesionales que sobrevivieron a la Guerra de
Independencia seguramente se conocían unos con otros, no se hubiese
establecido ninguna relación entre los que músicos que promovieron el
estudio del bel canto y los que se dedicaron al montaje de las óperas de
Rossini. Incluso es lógico suponer que fue con este contingente de eventuales
alumnos con los que se montaron las primeras óperas rossinianas, debido a
que, en Caracas, a diferencia de otras urbes latinoamericanas, no se contó con
la visita de una compañía italiana de ópera sino hasta 184370. Los métodos de
canto publicados por la Tomás Antero (así como los montajes de las óperas
rossinianas) tienen que ser vistas entonces como el origen de una práctica que
se mantendrá muy viva en Caracas –la del bel canto- por bastante más de un
siglo, por decir lo menos.

3.2 El Nuevo Método de Guitarra o Lira y la introducción de

inéditas danzas decimonónicas al salón caraqueño.

Como ya ha quedado sobradamente dicho, de la imprenta de Tomás

salió también el Nuevo Método de Guitarra o Lira, firmado por el enigmático
Caballero de ***71. Como el libro no tiene fecha de imprenta registrada, no
sabemos si se publicó antes, conjuntamente o después del Método de solfeo para
aprender a cantar, de M. M. de Larrábal (1834); pero dado que guarda con éste
el mismo preámbulo teórico sobre los “principios elementales de la música”
(tanto en contenido como en diagramación), es presumible que se haya
publicado en una fecha próxima a ese otro texto. Cualquiera que sea el caso,
es un hecho que salió de los talleres de Tomás Antero, lo que supone que vio
la luz entre 1824 y 1852, período histórico en el que ahora nos ubicamos.

70Valga aclarar que la supuesta compañía de óperas que se suele vincular a la primera crónica
musical venezolana (Gaceta de Caracas, 30 de diciembre de 1808) era francesa y no montó
ningún título italiano.
71El texto se ubica en la División de Libros Antiguos y Raros de esa institución, y se
registra con la cota 787.6107/E 37. El interesado en conocer los detalles del libro
puede ver la Revista Musical de Venezuela el N° 36 (1998), donde se publicó una edición
facsímil del mismo, precedida por una Nota introductoria de quien suscribe. El texto también
está disponible en la web (ver enlace en la lista de referencias).

139
 Dada la naturaleza eminentemente práctica de este método de guitarra
(caso similar al citado método de solfeo para el canto), el libro parecería no
tener mucho que aportar a la historia del pensamiento musical en Caracas;
pero un deseo sostenido por más de dos décadas, en el sentido de determinar
su procedencia y fuentes originarias72, nos permitió establecer con bastante
certeza, si no el nombre de su autor, por lo menos sí las fuentes y la intención
que animó a quienes participaron en dicho proyecto editorial, y eso sí resultó
muy pertinente a los intereses de este trabajo.
Entrando en detalles sobre el Nuevo de guitarra o lira, diremos que –en
primera instancia- se trata de una traducción y reordenamiento (incluso con
algunos agregados) de la primera edición del Méthode de guitarre ou lire (París,
1823), de Josehp Meissonnier (1790-1850) 73 . No obstante, y como dicho
método francés contiene al final una antonología de cien piezas de los
mejores guitarristas-compositores de la época, el editor caraqueño también
agregó y reubicó obras de estos grandes exponentes del instrumento, con lo
que el Nuevo Método de Guitarra o Lira contiene igualmente las pequeñas obras
de esos célbres guitarristas; entre ellos: Joseph Kuffner (1776-1856),
Fernando Carulli (1770-1841), Matteo Carcasi (1792-1853), Mauro Giuliani
(1781-1829), Luigi Castellaci (1797-1845), y el mismo Joseph Meissonnier
(1790-1850. Finalmente, el método caraqueño también es contentivo de seis
valses, un andante, un andantino, un rondó, un alegro y un alegreto, dos
contradanzas, cinco canciones con acompañamiento de guitarra y tres temas
con cinco variaciones escritos para dúo de guitarras (en total 21 piezas), cuya
autoría sigue siendo un misterio sin resolverse, a pesar de haber hurgado con
insistencia en la mayor parte de la obra guitarrística de autores como Giuliani,
Sor, Aguado, Carulli, Carcassi y Coste. Además, nos ocupamos de hacer lo
propio en los métodos de guitarra de Carulli, Carcassi, Moretti, Legnani y
Molino y Mertx, obteniendo resultados igualmente nulos.

72 A tal efecto sugiero ver el artículo titulado “Del Méthode de guitarre ou lire (París, 1823) al
Nuevo método de guitarra o lira (Caracas, s.f.)” (Quintana, 2018, pp. 14-27), disponible en la
web.
73 Para un cotejo y estudio pormenorizado de estos dos métodos sugiero ver el artículo

titulado “Del Méthode de guitarre ou lire (París, 1823) al Nuevo método de guitarra o lira
(Caracas, s.f.)” de quien estas líneas escribe (Quintana, 2018, pp. 14-27)- El mismo está
disponible en la web.

140
 Por todo lo dicho sólo podemos precisar que el Caballero de *** debió
ser una figura cercana al editor Tomás Antero, capaz de hacer la traducción,
los cambios y agregados que tiene la versión caraqueña (sin duda un
guitarrista bilingüe), además de haber compuesto o compilado todas las
piezas cuya autoría y procedencia no hemos podido precisar. Adicionalmente,
debió tratarse de una persona que tenía un particular interés en “aclimatar” el
método al ciudadano hispano-hablante caraqueño, pues sustituyó todas las
canciones francesas que originalmente dispuso Meissonnier, por otras
totalmente nuevas en español. Como hemos afirmado en otras
oportunidades, el español Toribio Segura poseía, como ninguno, todas esas
cualidades; pero hasta el momento estas conjeturas no han podido
confirmarse, e incluso hasta podría ser improbable que fuese Segura quien
liderizara ese proyecto editorial, si dicha publicación ocurrió antes de 1837,
fecha en la cual él llega a Caracas74.
Desde el punto de vista de la difusión del conocimiento musical, que
es lo que aquí nos interesa valorar, la publicación del Nuevo Método de Guitarra
o Lira nos luce como un producto editorial de mucho valor, pues además de
poner a disposición del aprendiz caraqueño toda la técnica básica de la
guitarra clásica en el período más glorioso de su cultivo en Europa, entregó al
aficionado caraqueño una muestra del tipo de obras de salón que se
escribieron para ese instrumento en la principal capital decimonónica de la
cultura occidental (París). También se debe decir que el Nuevo Método de
Guitarra o Lira es –hasta la fecha- la primera publicación venezolana
contentiva de la danza que –por excelencia- conquistará los salones burgueses
de todo el mundo occidental en el siglo XIX: el vals. Allí podemos encontrar
unas catorce piezas de este género, introducidos al país en la misma época en
la cual esa danza hacía furor en los salones del mundo, y en un momento en
el cual el piano (aunque sí se conocía) no había monopolizado los salones
burgueses, cosa que sucederá en Caracas más bien a partir de la segunda
mitad del mencionado siglo XIX. De esta manera debe entenderse que el vals

74El español Toribio Segura era, además de violinista, guitarrista, políglota (había vivido en
Francia y Estados Unidos), además de compositor y docente, y llevó a cabo con Tomás Antero
un proyecto para la publicación de canciones periódicas con acompañamiento de piano-forte o
guitarra. Para más detalles sobre este asunto sugerimos ver el artículo titulado “Nuevas noticias
sobre Toribio Segura: alumno sui generis de Fernando Sor y profesor de guitarra en Caracas”, de
quien estas líneas escribe (Quintana, 2016, pp. 494-497). El mismo está disponible en la web.

141
hace su entrada al país, no de la mano del piano, sino de la guitarra y, como
en el caso de belcantismo, en ello contribuyó mucho la aparición de la
primera imprenta musical que se estableció en la Ciudad.
Luis Felipe Ramón y Rivera, experto estudioso del folklore en
Venezuela, al referirse a estos valses, escribió que…
Están allí presentes no sólo los gérmenes de un vals que después
se agrandaría a dos partes de 8 ó 16 compases, sino de la
contradanza criolla, pequeña de estructura y sin el cambio
rítmico que tomará en la segunda parte, sólo a fines del siglo
XIX. Entre esos gérmenes del vals, cabe precisar el bajo sobre la
tercera corchea del compás, elemento rítmico que vendrá a
constituir uno de los caracteres no sólo de nuestro vals sino
también del joropo (1976, p. 14).

Nosotros no necesariamente nos hacemos eco de esta afirmación, pues

ya sabemos que la mayor parte de esos valses son de procedencia europea,
pero es obvio que el vals venezolano, a pesar de todas sus particularidades –
que las tiene- es en definitiva un vals y tiene sus orígenes en el género
europeo, cuya primera fuente documental la constituye hoy este Nuevo Método
de Guitarra o Lira.

142
4. La crítica, la crónica y el aviso de prensa de interés musical en
los primeros impresos hemerográficos caraqueños.
Advertencia:
A juzgar por las investigaciones hechas por el profesor Alberto
Calzavara (1984, p 8) y Mario Milanca Guzmán (1993a, p. 128), la
hemerografía musical caraqueña tiene su origen en 1838 con la aparición del
periódico o revista fundada por el violinista, guitarrista, compositor, director
de orquesta y pedagogo, Toribio Segura. Como ya ha quedado dicho, esta
publicación salió de la imprenta de Tomás Antero y, por investigaciones
nuestras sabemos que, más que un “periódico musical” en los términos que
hoy podemos entenderlo, se trataba de la publicación periódica de canciones
con acompañamiento de piano-forte o guitarra. Desgraciadamente hoy no
contamos con ningún ejemplar de esa revista o periódico y sólo sabemos de
ella por las referencias que otras fuentes hemerográficas de la época
comentan sobre el asunto75.
Esta lamentable desaparición la tuvieron también otros periódicos
musicales caraqueños, entre los que debemos mencionar: el Entreacto,
periódico literario y artístico que se difundió en Caracas seis años después de
las canciones periódicas de Toribio Segura. Lo mismo sucedió con otro
periódico musical por suscripción que publicara Román Isaza con
composiciones de él mismo hacia el año de 1851. Se repite la misma
lamentable situación con la primera La Lira Venezolana (1852), periódico
musical que no debe confundirse con la revista del mismo nombre que
fundará Llamozas en 1882. También ocurre igual con el Álbum filarmónico
(1853) y con dos periódicos musicales (uno religioso y otro secular) dirigidos
por José Ángel Montero (1857). Afortunadamente, y para los efectos de esta
tesis centrada en la difusión del conocimiento musical y de la crítica, las
noticias sobre el arte de los sonidos y los artículos de opinión habidos en
nuestros periódicos “de difusión general” son sustancialmente significativos,
de modo que –a pesar de las mencionadas pérdidas- es mucho lo que
podremos concluir de los primeros pasos de la hemerografía musical
caraqueña.

75 Para más detalles sobre la publicación de estas canciones ver Quintana 2016.

143
4.1 La Gaceta de Caracas y las primeras aproximaciones a la
crítica musical. La crónica y la publicidad musical en el primer
periódico de la ciudad.
La evolución histórica de la crítica y de la reseña musical caraqueña
todavía no puede ser plenamente estudiada, pues aún falta dar muchos pasos
hacia el levantamiento pleno de la hemerografía musical. Sin embargo, es
obvio que con la aparición y ulterior proliferación de la imprenta en
Venezuela (después de terminada la Guerra de independencia) se abrió un
nuevo espacio para el cultivo y la difusión de la crítica, la noticia, el artículo, el
aviso y el pensamiento musical en general, y los estudios hechos hasta la fecha
nos permiten hacer -por lo menos- un primer acercamiento sobre el tema76.
Respecto de la crítica musical concretamente, escribió Rhazés
Hernández López (1980, p. 73-74) que la primera nota relativa al ejercicio de
esta actividad en Venezuela se publica en la Gaceta de Caracas, “en su número
diez y siete de fecha viernes 30 de diciembre de 1808”. Para ilustrar esta
afirmación, Hernández López nos extrae la mencionada crítica, cuyo
contenido es el que sigue77:

76 Quien estas líneas escribe encabeza una línea de investigación que busca, precisamente,
rescatar, estudiar y difundir las fuentes hemerográficas para el estudio de la música en
Venezuela. Son producto de esta línea de investigación trabajos como La lira venezolana (edición
facsimilar), compilación y estudio Hugo Quintana (1998); La música en la Caracas del siglo XIX y
comienzos del XX vista a través de las páginas de El cojo Ilustrado, (Quintana, 2000b); Noticias musicales
en el Diario de avisos (Campomás R. y Yurenia Santana, (2005); Noticias musicales del Estado Lara
(Leal, M., 2005); y La música en el diario “La opinión nacional (Guillén, Y., Medina, A. y Quintero
T. , 2008); Noticias musicales en el periódico El Liberal (Abreu, Gabriel, 2011); Noticias musicales en el
periódico El Venezolano (Rodríguez L, 2014) y Noticias musicales en el semanario El nacional (Sánchez,
A, 2015). Además de eso están también los trabajos de Rhazés Hernández López (1980), Mario
Milanca Guzmán (1982 y 1993), Fidel Rodríguez (1998), Miriam Rodríguez (1993), S. García y
P. Acosta, etc., trabajos que, aunque se realizaron independientemente de la mencionada línea
de investigación, han aportado mucho a este tipo de levantamientos, tal y como también lo
hicieron los trabajos del profesor José Peñín (ver lista de referencias), basados en el desarrollo
de la imprenta musical en Venezuela.
77 Aunque, en efecto, es Rhazés Hernández López el primero que “expresamente” destina

unos “Breves apuntes para la historia de la crítica musical en Venezuela”, la noticia sobre
nuestra primera crítica musical ya había sido referida antes por parte de José Churión (1924, p.
87), José Antonio Calcaño (1958, p. 131) y Carlos Salas y Eduardo Feo Calcaño (1960, p. 14),
por decir lo menos.

144
 El 25 del corriente se ha abierto de nuevo el Teatro Público
de esta ciudad, con general satisfacción de la numerosa
concurrencia; y se dio principio a la función con el drama
alegórico, la España restaurada, muy propio de las actuales
circunstancias de la nación, y terminado con una Canción
patriótica. A la vista de los personajes que representaban las
Provincias de España con los trajes correspondientes, sobre
todo a la del Retrato de nuestro amado Soberano Fernando
VII, representado repentinamente con una bella iluminación,
el entusiasmo de los concurrentes se manifestó del modo
más expresivo, y los alegres vivas y fervorosos votos de
muchos centenares de almas subieron al cielo, implorando
las bendiciones de la Divina Providencia, vengadora de los
derechos de los Reyes, sobre la persona del mejor y mas
querido de los Soberanos. Muchos de los espectadores
acompañaron en aquella, y principalmente en la siguiente
noche, el ritornelo o coro con que terminaba cada una de las
coplas de la Canción patriótica; la alegría pública no se ha
manifestado nunca de una manera menos equívoca; y los
sentimientos de fidelidad, de que se hallaban poseídos los
corazones brillaron en todos los semblantes. El modo con
que los actores desempeñaron sus respectivos papeles en
esta y en la pieza en tres actos, que se dio sucesivamente,
inspiran fundadas esperanzas de que veremos el Teatro
Caracas en el pie correspondiente al buen gusto, que
comienza a propagarse en todos los ramos (tomado de
Hernández López, 1980, pp. 73-74)
Hernández López también advierte dos notas más en donde, de
manera similar, se emiten mínimamente juicios sobre las interpretaciones
musicales en medio de la crónica. La primera corresponde al viernes 3 de
febrero de 1809 (Nro 24), con motivo de la instalación de la Junta Central, en
cuyo acto tomó parte una orquesta de 30 profesores. Allí, entre otras muchas
cosas, se dice:

145
 A la brillante iluminación del Muy Ilustre Ayuntamiento, daba
particular realce una orquesta de treinta profesores que
ejecutaron piezas escogidas a satisfacción de todo el auditorio y
entonaron canciones propias de tan preciosas circunstancias
(tomado de Hernández López, 1980, p. 74).
La última nota a la que hace referencia Rhazés Hernández López
corresponde al 16 de agosto de 1820, en la cual se emiten encomiásticos
comentarios sobre la obra de Lino Gallardo y otros músicos de finales del
período colonial y pre-republicano. La nota dice como sigue:
¿Más cómo así me olvidaba de los músicos de Caracas, esta
porción y ornamento exquisito de la capital de Venezuela? Nada
diré de vosotros Mateo Villalobos, José Francisco Velásquez,
Josef María Cordero, y tantos otros, cuyos instrumentos y
canturias os harían plazas en la propia capilla Real de S. M. C.;
pero sí diré de ti, Haydn caraqueño, contigo hablo Lino
Gallardo, con tu numen divino, con tu encanto, con tus gracias
te honraremos y tú honras este pueblo” (tomado de Hernández
López, 1980, p. 74).
Estos son los únicos textos aparecidos en la Gaceta de Caracas, en los
cuales se perciben algunos juicios valorativos sobre algún suceso a personaje
vinculado con la música. Respecto de ellos hay que reconocer que, a pesar de
su indudable valor histórico, lucen más como crónica social que como crítica
musical profesionalmente entendida, por lo que deberíamos mirarla, con más
propiedad, como una primera aproximación a la crítica musical propiamente
dicha78. Con lo dicho no queremos descalificar la opinión, muy autorizada en
cuestiones de crítica, por cierto, de Rhazés Hernández López, sino más bien
poner en evidencia la problemática a la que se expone el investigador a la
hora de establecer el surgimiento histórico de la crítica musical en Caracas.
De hecho, y como veremos más adelante, la crítica destinada a un hecho
musical propiamente dicho no aparecerá sino en la década de 1830, y la crítica

78Seguimos aquí el criterio de Rafael Yanes (junio-julio, 2005) quien define la crítica
profesional de arte como “un género periodístico argumentativo en el que se valora una obra
de arte con un texto creativo firmado por un experto en la modalidad artística que enjuicia, y
donde la honestidad de su autor es requisito imprescindible”.

146
con firma de autor calificado, no se verá en la hemerografía capitalina sino
hasta mediados del siglo XIX79.
El hecho de que en unos catorce años de periódico (1808-1822) se
ubiquen sólo tres reseñas que revelen alguna intención valorativa sobre un
hecho musical, pone también en evidencia que la Gaceta de Caracas no tuvo
espacios para ese tipo de artículos de opinión. Para poder entender este
hecho con mayor propiedad, es preciso que se recuerde que el primer
periódico caraqueño apareció justo en el momento cuando el gobierno de la
Metrópolis española se encontraba bajo seria amenaza de derrocamiento,
sometido, como estaba, a la invasión de José Bonaparte. Apenas dos años
después del llamado “Pacto de Bayona”, se conforman en Caracas y en otras
muchas ciudades de Venezuela y de América, las llamadas “juntas defensoras
de los derechos de Fernando VII” y, un año luego, comenzarían a declararse
independientes los distintos Estados de la América del Sur y de México.
Como si todo esto fuera poco, a partir del año doce comenzará un largo
período bélico de más de una década, en donde se alternarán en el poder,
republicanos y realistas, convirtiéndose el hecho político y militar en el
principal evento comunicacional, tema que prácticamente copó todos los
espacios de nuestro primer medio hemerográfico. Para completar el menú, la
Gaceta de Caracas tuvo que cumplir el papel de órgano de prensa del gobierno
de turno, lo que acentuó su ineludible carácter político.
Pero lo más interesante del asunto es que, a pesar de todo lo dicho, la
crónica político-social, frecuentemente salpicada de sucesos de interés
musical, abunda en la Gaceta de Caracas. Será una noticia musical
comprometida con la política y con la guerra (y también con la religión, con la
vida social y hasta con el arte en general), pero no dejará de tener un peculiar
interés para la musicografía, para la cultura en general y para el pensamiento
musical.

79 Hernández López también expone, como ejemplo de las primeras críticas musicales
hemerográficas de Caracas, la nota aparecida en El mercurio venezolano, de fecha febrero de 1811.
Como el lector ya habrá advertido, y dada la expresa intencionalidad histórica de ese artículo
(juzga el papel de algunos músicos locales en el desenvolvimiento del movimiento musical
caraqueño durante el siglo XVIII), decidimos ubicarla como un aporte a la historiografía
musical caraqueña (aunque, desde luego, siempre supone una valoración), ya que no se refiere a
un evento musical en particular, sino a un período de nuestro pasado musical.

147
 De todas estas noticias que aparecen en la Gaceta de Caracas, acaso la
que primero resalta por su frecuencia y orden de aparición es aquella que en
resumen dice… “se cantó un Te deum y una misa solemne en un acto de
naturaleza político-militar”. Estos eventos preceden muy comúnmente todos
los actos de celebración, ya sean estos a favor de Fernando VII; a favor de las
juntas defensoras de sus derechos; a favor del establecimiento de congresos
constituyentes en pro de la independencia de los nuevos Estados americanos;
a favor del derrocamiento de los estados republicanos y el restablecimiento de
gobiernos realistas; o a favor del derrocamiento de los estados monárquicos y
el restablecimiento de gobiernos republicanos. En cualquiera de estas
circunstancias –repetimos- lo que comúnmente se acostumbra es la
interpretación de los mencionados oficios músico-religiosos. Las noticias
relativas a estos hechos se repiten sin cesar, pues aluden a los sucesos locales
caraqueños, a los del resto de las provincias venezolanas, al resto de las
provincias americanas, a los de España e incluso a los del resto de Europa y
Norteamérica.
El Te deum y la misa solemne80 conmemorativa de los hechos políticos
y militares anteriormente aludidos, comúnmente son precedidos o sucedidos
de marchas militares y canciones patrióticas (a veces acompañadas por
orquestas o bandas), las cuales se realizan al salir de las respectivas iglesias.
De todas esas noticias, se destacó ante nuestros ojos aquella titulada
“rasgo patriótico” en la cual el ciudadano Cayetano Carreño, Maestro de
Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana ofreció al Gobierno una orquesta
“para la celebración de nuestra Independencia en el día en que esta sea
promulgada, sin costo alguno de las rentas nacionales” (12-10-1811, folio 2
recto).
También el teatro prestó sus espacios para este tipo de proselitismo
político, cosa que quedó especialmente evidenciada en los “avisos
publicitarios” que aparecieron de forma casi seriada entre diciembre de 1811
y febrero de 1812. Este hecho es significativo, pues marca el origen de la
publicidad artístico musical en la hemerografía capitalina. La estructura de
estos avisos era como la del siguiente ejemplo (3-12-1811, folio 2 recto):

80Según los ceremoniales de la misa estudiados en la primera parte de este trabajo, la misa
solemne debe entenderse siempre como misa cantada.

148
 Apertura del nuevo Teatro

Haviendo S. A. el Supremo Poder Executivo dispuesto, que pueda abrirse el coliseo y

principiarse las funciones se convida al público para el Domingo ocho del presente con una
famosa Comedia en Tres Actos, titulada:

Morir por la patria es gloria;

Acabado el primer acto se cantará la primorosa tonadilla a solo,

La viuda de seis maridos.

Después del segundo se cantará otra a trio,

La opereta,

o el contrato matrimonial;

Luego una buena canción patriótica nueva, y si no fuere tarde se dará un gracioso
Sainete.

Para finalizar este bosquejo sobre la temática musical que regularmente

figuró en nuestro primer periódico, haremos una pequeña referencia al “aviso
particular” (así se les llamaba) o simplemente “aviso”, el cual también
encontró espacio en las páginas de la Gaceta de Caracas. Esos “avisos”
comúnmente publicitan algún hecho de interés musical, lo que los hace de
algún interés para este trabajo. Ellos frecuentemente aluden a los siguientes
hechos:
a. Huida de un esclavo prófugo que, entre otras cosas, sabe tocar la
guitarra (o el cinco) y es buen cantador”81.
b. Venta de instrumentos como el piano-forte.

81 Los avisos sobre esclavos prófugos que saben cantar o tocar instrumentos será un tipo de
nota que reiteradamente aparecerá en otros periódicos de la primera mitad del siglo XIX, lo
que motivó al investigador Mario Milanca Guzmán (1993) a dedicarle un subcapítulo en su
libro La música venezolana: de la colonia a la república.

149
 c. Reparación de todo tipo de instrumentos musicales, tales como
arpas, claves, etc.
4.2 La crítica musical en El Nacional (1834 y 1837), La Oliva
(1836) y La Bandera Nacional (1837-1838).
4.2.1 El surgimiento de la crítica musical sin firma.
Si de temas de interés musical hablamos, lo que más luce en la prensa
los años 30s del siglo XIX, en particular la del año 1834, es lo que tiene que
ver con las funciones de una compañía nacional de ópera cómica, dirigida por
el músico local, Atanasio Bello Montero. Este es un asunto muy importante y
no debe ser perdido de vista, pues como se evidenciará a lo largo de los
capítulos que dedicaremos a la crónica hemerográfica en este trabajo, la ópera
será siempre, no el único, pero sí el principal motor de la crítica musical, hasta
el punto de no tener temor en afirmar que es a partir de ella como se creó el
oficio de crítico del arte de los sonidos en la prensa caraqueña.
Respecto de las actividades de lo que nos atrevemos a calificar como
nuestra primera compañía nacional de ópera 82 , las referidas notas
hemerográficas nos dejan saber que ésta dio inicio a sus actividades con el
montaje de una pieza titulada Isabel, cuya función fue comentada por los
redactores de El Nacional de 1 de enero de 1834. La nota es interesante pues,
como deja entrever por su llamado a la prudencia en la selección de los
títulos, parece que en esa temprana fecha ya había en Caracas quien tenía
premura en ejecutar “obras maestras” del género. Las notas subsiguientes
aparecidas en el mismo año de 1834, confirmarán nuestra presunción y
dejarán ver que con el calificativo de “obras maestras” se aludía al repertorio
rossiniano, mismo que, por referencia y a través de arias aisladas, ya parece
que se conocía en la Caracas del primer tercio de siglo XIX83. Veamos por
ahora la primera nota aludida:

82 Valga aclarar que con esta afirmación no pretendemos desconocer a la primera compañía de
ópera que visitó a Caracas en 1808, y de la cual hablan Arístides Rojas (1926, pp. 320 y 322),
Enrique Bernardo Núñez (1947, Libro II, p. 61) y Juan José Churión (1924, p. 167), y otros
tantos (Calcaño alude a ella varias veces en La Ciudad y su Música); pero esa compañía era
francesa y no venezolana, que es de lo que en este punto nos ocupamos.
83 Téngase en cuenta lo estudiado sobre el Método o estudio completo de solfeo para enseñar el canto, de

M. M. de Larrazábal (1834).

150
 El público ha visto con agrado esta graciosa composición cuya
música por su sencillez se acomoda fácilmente a los nacientes
talentos de la recién organizada compañía, la que a pesar de lo
muy bien [ilegible] que hayan sido sus esfuerzos, no debe
lisongearse de poder aun aplicarlos a las obras maestras cuyo
jénero es muy diferente y difícil. Si la compañía quiere seguir
obteniendo los favores que con razón le ha dispensado el
público en su primera función, nos parece que debe abonar el
jénero que con acierto ha adoptado, el de óperas cómicas (…).
Tan sólo se quejó el público de la mala selección del sainete. No
es ciertamente el título del sainete el que puede justificar
[ilegible] por no decir otra cosa. Nuestro repertorio de esa clase
de piezas no es tan escaso, que no se halle una mejor. Para el 6
del próximo mes se ha anunciado la obra titulada Una travesura
(tomado de Milanca Guzmán, 1993, pp. 131-132).

Una travesura fue estrenada, no el 6, sino el 12 de enero, pero por las

reseñas hemerográfica que aparecieron después de ésta y otras funciones, se
deja ver claramente que en los nuevos periódicos aparecidos después de la
Guerra de Independencia, había una mejor disposición para la crítica musical
argumentada, publicando textos que respondían específicamente a la
valoración del hecho musical, y no a la dispersa crónica social, cosa que marca
una diferencia sustantiva con los artículos aparecidos en la Gaceta de Caracas.
Al respecto, veamos lo que dice la reseña aparecida en El Nacional del 21 de
enero de 1834:
[…] debemos manifestar las fundadas esperanzas que tenemos
de los adelantamientos de la actual compañía cómica de esta
ciudad. El día 12 ha representado la ópera Una travesura y, sin
temor a ser contradichos podemos decir que, han notablemente
complacidos la concurrencia que les favoreció. Con un
particular gusto observamos en el Sr. Manuel Paoli naturalidad
en el diálogo, desembarazo y naturalidad en la acción, actitudes
airosas, expresión sin afectación en el canto, y sobre todo un
talento de imitación que hasta ahora no nos había manifestado;

151
 y es de esperarse que, con el tiempo, redoblando sus esfuerzos,
se le pueda enumerar, no entre los actores que lo hacen BIEN,
sino entre los que lo hacen MUY BIEN. ¿Qué diremos del
estreno del Sr. Santana? Que la compañía ha hecho una
ventajosa adquisición en su persona (tomado de Milanca
Guzmán, 1993, p. 132).

4.2.2. La afición a la ópera y a Rossini como símbolo de

civilidad y modernidad.
Retomando el tema de la compañía de ópera de Atanasio Bello
Montero, diremos que en mayo de 1834 asumió finalmente el riesgoso reto de
montar en Caracas El barbero de Sevilla (Milanca Guzmán, 1993, pp. 132-
133)84, época en la que todavía no nos había visitado ni siquiera una primera
compañía de ópera italiana, y la emblemática obra de Rossini no tenía ni 20
años de haber sido estrenada en Europa85. A pesar de lo dicho, lo expuesto
en la nota aparecida en El Nacional de ese mes y año es muy interesante, pues
parece confirmar que, para la fecha del estreno caraqueño, ya había en la
ciudad quienes creían conocer bien el arte de Giuditta Pasta (1797-1865),
Henriette Sontag (1806-1854) y María Malibran (1808-1836). El texto crítico
dice como sigue:
Vencidos mil obstáculos, se ha representado al cabo entre
nosotros por una compañía a cuyos miembros se les debe,
cuando menos dar el mérito de haberla hecho conocer en el

84 La fecha en que se estrenó en Caracas El barbero de Sevilla, ha sido un hecho un tanto

polémico, pues el dato hemerográfico dado por el historiador Mario Milanca Guzmán,
desmiente lo afirmado antes por José Antonio Calcaño, quien había estableciendo el año de
1836 para el primer montaje (Calcaño, 2019, p. 237). Seis años después de Milanca Guzmán,
sin embargo, el musicólogo Fidel Rodríguez (1999, p. 88) volvió a considerar el asunto,
reiterando la información de Calcaño, valiéndose para ello de una nota aparecida en el
periódico La Oliva del 1 de agosto de 1836. Para nosotros, y dado que existen avisos de prensa
de la época que confirman ambas fechas, luce bastante obvio que los dos montajes se llevaron
a cabo, siendo primero el de 1834, obviamente. También hay que decir que notas de prensa
ubicadas por Adrián Sánchez (2015) en el semanario El Nacional de junio y agosto de 1838,
revelan que para esos meses una compañía nacional de ópera (seguramente la misma de
Montero) realizó en Caracas títulos como Barbero de Sevilla, La urraca ladrona, La italiana en Argel
y Cenicienta.
85 El Barbero de Sevilla se estrenó en Roma en 1816.

152
 país, guiados solamente por su buen genio musical. Verdad es
que los de un gusto refinadísimo porque aún resuenan en sus
tímpanos los acentos de las Pasta, Sontag, Malibran y Pistoroni,
y los que lo… [ilegible], se han encontrado esta vez de acuerdo,
diciendo todos ¡qué malo! Aquellos porque desaprueban
inmisericorde a su nación, éstos porque les fastidia y les gusta
más Una travesura; pero parece que no todos han sido tan
severos pues en las tres veces que se ha representado esta
inmortal obra, la concurrencia ha sido numerosa y en ella hubo
jueces muy competentes que gustaron de ella; aun entre
aquellos que al oír esta divina música no podían menos que
hacer comparaciones desventajosas, había entusiastas que decían
que la ilusión supera los defectos que se notaban. Por lo tanto,
los actores deben complacerse de haber arremetido a una
empresa que tanto recomienda sus buenas disposiciones, y en
cuya ejecución han agradado a la concurrencia haciendo más de
lo que podía esperarse (tomado de Milanca Guzmán, 1993, pp.
133-134).
En cuanto al tema de la ópera italiana y, en particular, de Rossini, una
nota aparecida en La Oliva de 1836 deja ver el significado que a ella le
otorgaron los caraqueños amantes de las bellas artes, cosa que –a juzgar por
los comentarios de la crítica- será confirmado además a todo lo largo del siglo
XIX y principios del XX; esto es, ver en el cultivo de la ópera uno de los
medios para alcanzar la civilización de la sociedad 86 . Observemos el
contenido de esta siguiente nota:

86 Seguimos aquí la noción de civilización aportada por Nobert Elías en el primer capítulo de
su texto titulado Proceso de la civilización. Según este autor “el concepto de «civilización» se refiere
tanto al grado alcanzado por la técnica, como al tipo de modales reinantes, al desarrollo del
conocimiento científico, a las ideas religiosas y a las costumbres” (1987: 57). Aunque –como
también lo reconoce Elías- no hay nada que no pueda incluirse dentro de esta categoría
conceptual (con lo cual resulta casi imposible definir en pocas palabras el término
“civilización”) podríamos reconocer que tal generalidad de cosas pretende designar todas
aquellas acciones y actitudes humanas de las cuales Occidente y sus naciones se siente
orgulloso.
Tampoco es posible hacer aquí un resumen plenamente satisfactorio de lo que aspiraban -para
el progreso civilizatorio de la recién creada República de Venezuela- los intelectuales y políticos
del segundo tercio del siglo XIX; pero es indudable que la noción elisana de civilización

153
 En el mes próximo pasado se han representado en el teatro de
esta capital las dos famosas óperas de Rossini, conocidas con los
nombres de la Urraca ladrona y El Barbero de Sevilla, la primera dos
veces, y la segunda una. En todas ellas han tenido grandes
motivos de complacencia los amantes de las bellas artes, y los
que son capaces de concebir claramente que los progresos
dramáticos y líricos marcan con mucha distinción los de la
civilización (f. 1v.)

Como ya quedó dicho en el capítulo que destinamos al estudio del

pensamiento musical difundido en nuestros primeros métodos de canto, esta
concepción de la ópera como un medio civilizatorio no fue exclusivo de las
élites caraqueñas, sino que se difundió por todo el Continente
hispanoamericano, cosa que nos deja ver muy bien Consuelo Carredano y
Victoria Ely en su estudio del teatro lírico expuesto en la Historia de la música
en España e Hispanoamérica. Allí, entre otras muchas cosas, nos dicen:
La ópera empezó a tener en el siglo XIX otros significados
sociales hasta erigirse en un símbolo de gran estatus para la alta
burguesía” (2010, 153).
A partir de 1820 la bien llamada fiebre lírica cundió por todos
nuestros países y se vinculó firmemente a su vida social y
cultural, a pesar de las difíciles circunstancias políticas y
económicas que imperaron.

Como también fue advertido, de todos estos compositores de óperas

de principios del siglo XIX, Rossini fue el autor predilecto en toda la América

(incluso el uso del término) parece estar muy en uso y consonancia con los discursos de aquella
élite decimonónica caraqueña. El historiador venezolano Elías Pino Iturrieta, quien ha
estudiado profundamente el tema de la mentalidad venezolana del siglo XIX, ha explicado y
sustanciado que, en su pretensión civilizatoria, los líderes políticos del siglo XIX se vieron en el
espejo de Norteamérica y Europa86, y en tal sentido entendieron que –para alcanzar sus metas-
necesitaban, entre otras cosas: urbanizar materialmente el país y tecnificar la mano de obra
nacional; instruir a comerciantes para que fuesen diligentes y prósperos; disciplinar a los
políticos para que respetaran las instituciones del Estado; formar a los hombres para que
fuesen respetuosos de la ley y del prójimo; y adecentar a los ciudadanos para que fuesen
capaces de disfrutar la vida urbana y las artes(Pino Iturrieta, 2000: 2).

154
Hispana, y de ello ha dejado evidencias Izquierdo Könik (2018: 413 y 414) en
el estudio que le dedica al tema de manera particular. Allí afirma:
In the 1820s and 1830s, the arrival of printing presses,
immigrants, ideas and revolutions was increasingly accompanied
by the sound of Rossini: in the space of a decade he became the
musical symbol of the new, post-colonial modernity…
This passion for Rossini was not only a matter of fashion, but
also of culture and politics. Rossini’s music and his name
become symbols of a certain “independent”, cosmopolitan
modernity for Latin American elites, and of republicanism for
the new Spanish American nations87.

Esta visión de la ópera como mecanismo civilizatorio tendrá en

Caracas un punto culminante, pues como lo comenta Fidel Rodríguez (1998:
87)- en pocos años se convertirá en un argumento para que los críticos locales
demanden del Estado venezolano la protección a la primera compañía de
ópera que pisó nuestro suelo en el año de 1843. Al respecto cita Rodríguez la
siguiente nota aparecida en el semanario de bellas artes Luneta del 21 de
diciembre de 1843:
Reconocida como una necesidad social la ópera italiana por el
influjo que ejerce la música en el corazón humano, meditando
sobre los bienes que pueden sobrevenirle al pueblo venezolano,
nos creemos con el deber de invitar al Gobierno, a fin de que
coadyuve en alguna manera a la protección de un espectáculo
que tantos bienes puede proporcionar al pueblo, como órgano
de sociabilidad, de ilustración, y de buenas ideas, que puedan
obrar una reacción completa en beneficio de la civilización
popular (Tomado de Rodríguez, 1988:87).

87En las décadas de 1820 y 1830, la llegada de la imprenta, los inmigrantes, las ideas y las
revoluciones fue acompañada cada vez más por el sonido de Rossini: en el espacio de una
década él se convirtió en el símbolo musical de la nueva modernidad poscolonial…
Esta pasión por Rossini no era solo una cuestión de moda, sino también de cultura y política.
La música de Rossini y su nombre se convierten en símbolos de cierta modernidad
cosmopolita e “independiente” para las élites latinoamericanas, y de republicanismo para las
nuevas naciones hispanoamericanas (la traducción es nuestra).

155
 4.2.3 Otros aspectos de la crítica musical de esta temprana
época.
Para no pasar a la década siguiente, sin ventilar otros rasgos de la
crítica musical de los 30s (y así no dar la falsa impresión de que ésta sólo se
ocupó de la ópera), démosle una breve panorámica a los comentarios que se
dedicaron de otras instituciones y actividades musicales que también se
realizaron en la Ciudad. Destácase entre ellos los avisos aparecidos en el
periódico El Nacional de 1834, los cuales aluden a la actividad de la recién
creada Sociedad Filarmónica que realizó conciertos a principios de la tercera
década del siglo XIX. Una de estas notas, a pesar de hacer uso de ese
desaconsejado “vicio” del crítico en el sentido de evadir su responsabilidad
tras la supuesta autoridad del público asistente, no deja de manifestar el nivel
de especificidad que va adquiriendo la crítica musical, al aludir y evaluar por
separado cada una de las piezas que fueron objeto del concierto. También se
pone en evidencia en ese texto el seguimiento que hace el cronista al evento
musical, dejando constancia de su presencia en los ensayos previos. Vayamos
a la nota de El Nacional del 11-03-1834:
Sociedad Filarmónica. Una lucida concurrencia ha favorecido en la
noche del 8 el cuarto concierto mensual de esta sociedad.
Revestidos los palcos y palquetes de señoras elegantemente
puestas, se guardaba con impaciencia el primer golpe de la
orquesta: rompió esta al fin con una sinfonía de Haiden,
pasando enseguida a ejecutar las demás piezas que por la mayor
parte eran oberturas. Se dicen que las nuevas socias, las señoras,
quedaron sumamente complacidas; y también se dice que
muchos han sentido que el primer concierto a que ellas han
asistido no haya sido tan bien ejecutado como los anteriores. La
presencia de estos jueces intimidó el mérito modesto de algunos
de nuestros profesores; así fue que el solo de trompa en la
overtura de la ópera de Armida que sabemos se ejecutó bien en
los ensayos, faltó en la ocasión precisa. Se notó además falta de
conjunto en la obertura de Mosses de Seyfried (tomado de
Milanca Guzmán, 1993, p. 123).

156
 En cuanto a las críticas aparecidas en año 1837, se destacan en ellas la
actividad desplegada por el artista extranjero, Toribio Segura, personaje ya
mencionado anteriormente por su protagonismo en la primera publicación
musical periódica de Venezuela, hoy tristemente desaparecida. Una nota
tomada de La Bandera Nacional del 24 de octubre de ese año, decía sobre este
personaje:
CONCIERTO DEL SR. TORIBIO SEGURA. El viernes 13
por la noche tuvo lugar en el teatro de esa ciudad el primer
concierto de D. Toribio Segura. Como 50 aficionados de la
sociedad filarmónica le acompañaban; y en verdad que todos se
esmeraron en corresponder a la expectación pública, porque la
ejecución fue perfecta. Rompió el concierto con la marcha
triunfal compuesta por el mismo Segura en honor al general
Páez; y en justicia deberemos decir que es digna de su objeto, y
una muestra bien elocuente de la habilidad y buen gusto del
autor. La ejecución de éste en los obligados que tocó no dejó
nada que esperar a un público ya prevenido, y por esto mismo
sería difícil de comentar. Era preciso excitar en sumo grado su
admiración, su sensibilidad, arrancarle los aplausos; y así
sucedió. Suspensos todos los que tienen el placer de oírle, ni aun
respirar quisieran para no perder una sola de las armoniosas
modulaciones, de los suaves conciertos de aquel arco más que
maestro. En algunos pasages ejecutados con asombrosa destreza
y perfección, se oía de improviso discurrir y ligero y general
murmullo de aprobación que iba a prorrumpir en aplausos
espontáneos, y que sólo detenía el placer mismo que daba
origen, porque deseaba gozar más (tomado de Milanca Guzmán,
1993, p. 127).
Como se ve, se trata de un texto crítico mejor logrado que, aunque no
abunda en elementos técnicos (y no tendría por qué hacerlo) revela por lo
menos más argumentación. Lamentablemente, seguiremos por estos años sin
poder determinar el nombre del autor de los textos y, por lo tanto, sin poder
saber su nivel de competencia musical.

157
 Volviendo sobre Toribio Segura, y sobre su figuración en la prensa
capitalina de la época, un hecho curioso pone de manifiesto la conducta de la
crítica y de los caraqueños para conservar en el suelo de la ciudad a los
talentos artísticos que llegaban hasta ella: y es que hacia 1838 Toribio Segura
quiso dejar el País, parece que por motivos económicos, lo que generó la
movilización de los melómanos caraqueños, así como de la prensa, para
concebir un proyecto que le permitiera ganarse la vida con su arte, sin salir del
país. La idea cristalizó en una propuesta de “cuartetos dominicales”, los
cuales funcionaron en los siguientes términos, según se dice en La Bandera
Nacional, de octubre 23 de 1838:

Cuartetos musicales
Varios amigos de las artes liberales, que deseaban proporcionar
al señor Segura el medio de que se quedase en el país,
concibieron el proyecto de unos cuartetos dominicales haciendo
cargo cada uno de solicitar cuatro amigos que suscribiesen. En
efecto, muy pronto se consiguió que comenzasen, causando
general satisfacción la excelente ejecución del artista, y de los
señores que le acompañaban. Al ver lo bien acogida que ha sido
la idea, se la ha dado más extensión al plan… En adelante se ha
convenido que la suscripción sea mensual a dos pesos por cada
cuatro domingos y pasan ya de setenta los abonados… (tomado
de Milanca Guzmán, 1993, pp. 128-129)

Por las noticias difundidas luego, el proyecto llegó a tener algún

relativo éxito en el tiempo, pues para 5 de marzo de 1839 encontramos en el
mismo periódico un aviso que invita a los interesados a suscribirse, en el
segundo trimestre, a los conciertos de “cuarteto de Toribio Segura”.

158
4.3 La crítica musical en El Venezolano y El Liberal (1843).
4.3.1 La crítica de los diletantes.
Toribio Segura también ejerció, en cierto modo, la crónica y la crítica
musical hemerográfica, cosa que es posible constatar en sus dedicatorias
póstumas a los compositores Weyse y Fernando Sor, textos expuestos,
respectivamente, en el periódico El Venezolano de fecha 03-01 y 12-09 del año
1843. Igualmente dejó juicios encomiásticos para la orquesta que le
acompañó en su primer concierto (segunda visita a Caracas), cosa que expuso
en un comunicado “Al público” dado a conocer en El Venezolano de fecha 11-
04-1843. No obstante lo dicho, lo que en realidad nos interesa resaltar aquí –
en aras de ilustrar el progreso de la profesionalización de la crítica- fueron los
cuestionamientos que él le hizo a la crítica musical sin firma (o con
pseudónimo), cosa que sucedió debido a un incidente en el que se vio
involucrado, en el cual, un crítico que se hacía llamar “Z”, del periódico El
Liberal, lo confundió con otro de El Promotor, hecho que aprovechó Toribio
Segura para defender la honestidad del quien no oculta su nombre en el
ejercicio de este género periodístico (El Venezolano, octubre 17 de 1843).
Veamos sus razonamientos:
EL SR. SEGURA.
Habiendo visto en el Liberal del martes pasado número
456, un artículo que dice Teatro de la Ópera, en el cual Z que
aparece como firma, se ha permitido usar de mi nombre sólo por
sospechas infundadas, de si tenía parte o no en un remitido que
citó del Promotor, es mi deber exponer al público la verdad de lo
ocurrido sobre el particular…
Cuando principiaron las óperas y dirigía yo la orquesta,
observamos tanto el Sr. Coronel de Austria, como yo, los
desaciertos que se cometían, y dicho Sr. me habló varias veces
para que escribiéramos juntos algunos artículos de música con el
fin de indicar a los Sres. operistas la senda que debían seguir, y
acostumbrar al público a ocuparse en materia de tanto agrado. Yo
adherí gustoso a remitir al Sr. Austria mis pequeñas observaciones
porque este Sr. además de tratar siempre las materias de que se

159
 hace cargo con una sana lógica y con el decoro que es propio de
todo hombre de educación, posee algunos conocimientos en la
música y puede hablar con propiedad, ya sea de su parte
filosófica, ya de la influencia moral que ella ejerce en el hombre.
Sin embargo, no llegó a tener efecto nuestro proyecto y en el
curso de haberse realizado no tenía necesidad de firmar un vero
diletante, ni A, ni Z; hubiera puesto con grandes letras Toribio
Segura, pues como yo siempre juego limpio, no tengo por qué
ocultar mi nombre.
Toribio Segura (f. 1 r.).

Lamentablemente, y como veremos de seguida, todavía debió pasar

algún tiempo más, así como algunos nuevos incidentes, para que en Caracas
se superara el vicio de la crítica musical firmada con simples iniciales o
pseudónimos. Estos pseudónimos, por cierto, y a pesar de su condición
anónima, no eran más que síntomas del estado embrionario en que se
encontraba, para la época, el ejercicio de la crítica musical, pues ellos no
hacen sino reiterar la condición no profesional de quien hacía el papel de
crítico musical para entonces. A tal efecto son harto elocuentes las firmas con
pseudónimos como “El diletante”, “Un Aficionado”, o “Un Abonado”, señas
muy visibles –por ejemplo- en las páginas de El Venezolano.
También revelan algunas de estas firmas (y lo confirma el contenido de
estos primeros artículos), que quien escribía las notas para los periódicos, en
principio, no fue un empleado, y a veces ni el editor del periódico, sino un
simple aficionado a la música (sobre todo a la ópera) quien, por propia
iniciativa, enviaba unas observaciones a los editores del medio, lo que nos
revela que la profesión del crítico musical, simplemente no había hecho su
aparición para esta primera época.
Con todo, tendremos que ver en estos pseudónimos alguna suerte de
evolución autoral respecto a los periódicos anteriores, pues aun cuando se
oculta el nombre real del autor de la reseña (y con ello, la evidencia de una
competencia musical probada), la reiteración y persistencia de ciertos signos
autorales como firmantes permanentes en el periódico, hacen suponer la

160
progresiva especialización (por largo desempeño en dicha actividad) de un
individuo en este tipo particular de género periodístico.
En lo que respecta a la temporada de ópera de 1843, diremos que se
trata de la tercera que se realizó en Caracas, después de la de Juana
Faucompré en 1808, y de la ya aludida de Atanasio Bello Montero en
1834,1836 y 1838. Con esta última se inaugura aquí la tradición de las
compañías de ópera italiana, lo que habrá de convertirse, en muy pocos años,
en una arraigada costumbre local que se mantuvo vigente hasta después de la
primera mitad del siglo XX. Además, las visitas de esas compañías de ópera
se harán cada vez más frecuentes, hasta el punto de que, hacia finales del siglo
XIX o principios del XX, llegaremos a contar hasta dos temporadas de ópera
en un mismo año. Como ya se ha advertido (pero no está de más repetirlo),
estas temporadas de ópera jugarán un papel fundamental en el desarrollo de
la crítica musical, pues será este género dramático-musical el principal
estímulo (aunque no el único), para el fomento de la crónica y de la crítica
musical.
Para la temporada a la que ahora hacemos referencia, los periódicos El
Liberal y El Venezolano, cuando menos, cubrieron la “fuente”, incluso desde
antes de la llegada de la compañía a tierras venezolanas, cosa que pone de
manifiesto el interés que pusieron estos dos medios hemerográficos en el
asunto. Veamos el aviso que publicó originalmente El Liberal, y luego re-
difundió El Venezolano del 18 de abril de 1843 (f. 1v.):

ÓPERA ITALIANA.
En el primer buque de Puerto-Rico llegará una compañía
de operistas italianos, parte de la famosa compañía que tanto
furor hizo en La Habana y Estados Unidos, y que allí se dividió
en fragmentos que andan todos separados. Los principales
miembros de esta compañía que vienen a Caracas son los
siguientes:
Prima Donna Sra. Ligia Giovanini.
Primo Tenores Sr. Alessandro Galli.
Primo Basso Sr. Ramón Caballería.
Secundo Tenores Sr. Francesco Astol.

161
 Secundo Basso Sr. Giovan Angelote.
Secondo genérico Sr. Francesco Terrant.
Director de orquesta Sr. Estephano Búzate.
Darán en Caracas de 18 a 20 funciones, por abono de 6
óperas y las que de fijo ejecutarán son [ilegible] siguientes: Lucía
de Lammermoor, la Gemma di Vergí, Belisario, Barbero di
Sevilla, Capuletos e Montecos, Beatrice di Tenda…88
Tenemos a la vista una carta de 14 del pasado del Sr. Galli,
director y primer tenor de esta compañía, y es de ella que hemos
tomado los anteriores informes. El director Galli ha comisionado
un caballero de aquí para que le tenga preparados algunos
profesores de orquesta y unos cuatro o cinco coristas que le son
necesarios además de los que trae consigo. Creemos que todo es
de fácil consecución y que en general el Sr. Galli hallará en esta
ciudad mayor y más adecuados elementos que en otra parte
encontrada.
Tendremos pues ÓPERA ITALIANA, EN CARACAS,
que por inferior que sea respecto de los que figuran en Europa,
siempre será una cosa nueva para nosotros y mejor de lo que
tenemos visto.
Si como esperamos se no desdicen estos Sres. la idea que
por informes nos tenemos ya formado, no dudamos que tendrán
una brillante acogida, reportando al país positivos beneficios.
(tomado de Rodríguez, 2014)
Lo dicho en los últimos dos párrafos de este aviso es importante, pues
generó cierta reacción en un aficionado, por lo visto bien informado, quien
remitió a los redactores de El Venezolano una aclaratoria sobre la verdadera
condición del elenco que venía a Caracas. Veamos sus observaciones
aparecidas el día 26 de abril 26 de 1843 (f. 2v):
REMITIDOS.
Sobre la ópera italiana anunciada.

88 Lucía y Belisario se estrenaron en Nápoles en 1835; Gemma, en 1834; Barbero de Sevilla, 1816,
Capuletos y montescos, en 1830 y Beatrice di Tenda en 1833. Como se ve, no estaban los caraqueños
tan desactualizados en cuestión de ópera.

162
 Sr. Redactor de El Venezolano.
En el número 173 del apreciable periódico que U. redacta
se ve el anuncio que se hace de una compañía de ópera que marca
seis actores y un director de orquesta. Dice el último aviso así:
[nos ahorramos la repetición de los párrafos transcritos en la cita
anterior].
No queremos ahora extendernos en la materia, ni hablar
de nuestra proposición a alucinarnos con todo lo que viene al
país; y sólo nos ceñiremos a preparar al público con la verdad.
Prima Donna Sra. Ligia Giovanini. (1)
Primo Tenores Sr. Alessandro Galli. (2)
Primo Baso Sr. Ramón Caballería. (3)
Secondo Tenor Sr. Francesco Astol. (4)
Secondo Baso Sr. Giovanni Angelote. (5)
Secondo genérico Sr. Francesco Terrant. (6)
Director de orquesta Sr. Estephano Búzate. (7)
(1) Esta dama que se nos anuncia como primera en esta
compañía, es la segunda que estaba en La Habana; es una segunda
dama muy común, la primera que hubo en la compañía fue la Sra.
Cassini, de nación italiana. Hágase pues la justa rebaja en obsequia de
la verdad.
(2) El Sr. Galli era segundo papel en la compañía que
figura: es regular que hoy ascienda a primero.
(3) El Sr. Caballería (español madrileño) vino a Puerto
Rico de segundo bajo; no es peor, y también pasa a primer actor.
(4) El Sr. Astol (español catalán) era en la compañía
corista. Está ascendido a segundo tenor, que es lo mismo que elevar a
un soldado raso a coronel. Puede que se le pueda dar un escudo con
el mote de arrojo asombroso.
(5) El Sr. Angelote fue segundo tenor y (yo no lo digo)
pero se asegura que fue mal recibido en Puerto Rico.
(6) El Sr. Terrant (español), segundo genérico
acomodable para todo, es un corista. Se deduce pues que toda la
bulla que se hace con tres segundos, quizás… o sin quizás, no iguala
a lo que se ha visto aquí. El tiempo nos dará la penitencia.

163
 (7) El Sr. Busate es un regular pianista y más nada: sin
embargo, … le sobrarán discípulos que le aseguren unos 100 pesos
mensuales. Bien entendido que es el último que llega: aunque sepan
menos de lo que se ocupan hoy de la enseñanza y éstos que los que la
practican en el país, ésta es nuestra manía (continuará).
(tomado de Rodríguez, 2014).
Como se ve, no fueron nada complaciente las críticas respecto de la
quebrantada primera compañía de ópera italiana que llegó a Caracas después
de haber hecho escala en Cuba y Estados Unidos. Pero pese a las advertidas
críticas, la Compañía Galli llegó y se instaló en Caracas, invirtiendo dinero en
mejorar las condiciones materiales del teatro, e incorporando a Toribio
Segura como uno de sus directores89, quien, entendemos, compartiría el cargo
con Estéfano Bussatti. Como ya se vio por el comunicado de Toribio Segura,
éste dejará el cargo al poco tiempo, por no sentirse a gusto con los ensayos y
con el resultado general de los montajes. Luego, en un segundo abonado que
la Compañía intentará en Caracas, Busatti también dejará el cargo, y será
entonces Atanasio Bello Montero el Director musical. Por su parte, José
María Velázquez era el encargado de preparar los coros, mismos que fueron
completados por un contingente nacional. Todo lo dicho es muy interesante,
pues, pone en evidencia la participación de componentes nacionales (en
calidad de directores, de músicos de orquesta y coristas), lo que
evidentemente contribuiría en el conocimiento local de este género de obras.
Como cosa adicional, y en lo que tiene que ver con la formación del público,
el mismo lugar donde se comercializaron los boletos, se vendieron también
libretos en italiano y castellano, y esto fue así, aun cuando los avisos indicaban
que los “recitados” (o recitativos) se hacían en español, como era costumbre
por entonces.
En cuanto a la actitud del público caraqueño para el estreno del primer
título de la compañía (Gemma di Vergy), debemos decir que las primeras
funciones se llevaron a cabo con algo de temor, pues la ciudad estaba en
plena temporada de lluvia; pero muy al contrario de tales pronósticos, gozó

89Por investigaciones que llevamos en curso para la hora en que escribimos estas líneas,
sabemos que Segura prestó servicios como Director de orquesta en Nueva York, unos años
antes de su llegada a Caracas, en 1837.

164
de “numerosa concurrencia”, a juzgar por lo que decía el cronista de El
Venezolano. Cualquiera que haya sido la situación, las funciones fueron de un
notable beneficio para las entusiastas élites caraqueñas, pues las puso en
conocimiento, no sólo de un nuevo título, sino también un compositor
distinto a Rossini: Gaetano Donizetti.
Respecto de la crítica hemerográfica, diremos que, pese a la advertida
condición de “diletante” con que se confiesan y autocalifican quienes
escriben, a nosotros nos lucen sus trabajos bastante completos, los cuales
evalúan las obras, tanto desde el punto de vista del compositor como de cada
uno de los intérpretes.
Transcribimos íntegramente un ejemplo para que se observen
plenamente sus razonamientos y lo detallado de la nota. El texto proviene
originalmente del periódico El Venezolano de julio 04 de1843 (f. 1v.)
REMITIDO ADAPTADO.
ÓPERA ITALIANA.
TERCERA REPRESENTACIÓN
DE LA GEMMA.
Todavía bajo la influencia de las conmociones deliciosas
de que gozamos en la representación de la Gemma di Vergy,
vamos a escribir un artículo que deseamos se considere, no como
un juicio artístico, sino como la opinión sincera de un entusiasta.
La música de la Gemma nos parece más sólida, más
profunda que la de Lucía. Le encontramos tal verdad y energía en
la expresión, está siempre tan en armonía con el carácter del que
canta, brilla tanto en la composición todo un talento
inminentemente músico, que nos atrevemos a asegurar que
Gemma está en la primera línea de las obras de Donizetti.
La ejecución fue más acabada en la tercera representación
que en las anteriores. Galli se excedió a sí mismo: era Tamas con
sus pasiones de africano, su corazón volcánico, sus
independientes. No le hemos advertido una sola vez fuera de su
papel: siempre, siempre era el árabe, ardiente como el sol de su
patria.

165
 Las dotes de Galli como actor y cantante son inestimables:
domina la escena con su lenguaje de acción, y la orquesta con su
afinación perfecta.
Comprende la filosofía de la música, adivina el
pensamiento del compositor y expresa con valentía las ideas del
poeta. La música violenta y original de Donizetti, no sería dirigida
sin actores tan inteligentes como Galli.
Sublime estuvo en el aria Perché Gemma sofra lieta y los
frecuentes aplausos del público le indicaron todo el esfuerzo que
causaba. La voz de Galli sonora y pastosa resuena en el corazón
como un eco del cielo. Aun lo sentimos vibrar, cuando el dúo
Tigre uscito dal deserto exclama:
Liberad mi diede e rita
Nell’Arabia un dio possente.

Si nos dejáramos llevar del deseo de citar, no perderíamos

ni los recitados, en los cuales arrancó muchas veces muestras de
intensa aprobación.
Concluiremos recordando el acento verdaderamente
dramático y conmovedor que imprime a la palabra Io! en el dúo
del tercer acto. Cuando el cantante saca todo partido de unas
notas tan peregrinas y escritas como al ocaso, revela un mérito
sobresaliente. La Sra. Giovanni estuvo feliz. Su voz sonora, fresca
y firme se desplegó con brillantez, expresó con sentimiento. La
desafinación que, otras noches hemos advertido con ella al
concluir la ópera, no fue notada en ésta, lo que prueba que la Sra.
Giovannini, quiere unir el estudio a sus notables facultades.
En la cavatina Una voce al cor d’ intorno, supo agradar
vivamente la Sra. Giovanni y arrebató en el dúo E dessa in mío
potere del 2º acto y en el 3º Non é ver, non é quel tempio. Agradable es
sentir cómo armonizan las voces del Giovannini y Galli: parece
que alentados mutuamente, salvan sin sentirlo esta tierra de
miseria, y se elevan a regiones más felices.
El Sr. Caballería estaba afectado del pecho; sin embargo,
su voz llena y robusta, su entonación siempre firme, vencieron

166
 este inconveniente. El Aria Qui un puñales! gustó como siempre.
En los dúos con Tamas y Gemma, hizo efecto el Sr. Caballería, en
el público, aunque esquivo anoche generalmente, supo premiar
sus esfuerzos.
La Sra. Barreto y los Sres. Angelote y Astol merecen un
recuerdo. La primera por sus notables adelantos en el recitado, el
segundo por el esmero con que se esforzó encartar su parte y en
el tercero por lo bien que llena su colocación de capo di coro.
Un diletante. (tomado de Rodríguez, 2014).

Desde el punto de vista del recibimiento de la sociedad culta de

Caracas, los textos de los cronistas también tienen algunas cosas interesantes
que aportarnos, pues, como se ha mencionado con anterioridad, ellos
constantemente nos hablan de la reacción del público frente a las funciones.
En este caso en particular, queremos referir lo ocurrido una vez que la
Compañía termina su primer abonado o temporada, ocasión que fue propicia
para que un grupo de aficionados a la ópera organizaran un plan para
formalizar un segundo abonado o segundo período de la temporada. Aquí, el
crítico de El Venezolano, quien firmaba como “Un Diletante”, aprovecha su
tribuna para aprobar la idea plenamente y, además, para asegurar que el
segundo abono sería todo éxito (El Venezolano, julio 11 de 1843, f. 1r.).
Por su parte, Galli, Director, sacó un comunicado donde decía que “la
Compañía de Ópera, agradecida a la benevolencia que le ha manifestado
constantemente el pueblo de Caracas, y deseosa de permanecer por algún
tiempo en esta capital, tan agradable por la dulzura de su clima, la belleza de
su cielo y la amante hospitalidad de sus habitantes”, resolvió, en efecto, “abrir
un segundo abono por catorce funciones” (El Venezolano, agosto, 08 de 1843,
f. 1r.).
Para garantizar aún más el éxito de este segundo abonado, la Sociedad
Protectora de la Ópera (que así se llamó la junta organizadora de esta segunda
edición de la temporada), decidió hacer una consulta a los posibles abonados,
sobre los títulos que les gustaría que se llevaran a feliz término. De la consulta
resultaron escogidas las siguientes óperas: Norma, de Bellini; Elixir de Amor, de
Donizetti y Otelo y Semirámides, de Rossini. El asunto es interesante para este

167
trabajo, pues nos pone de manifiesto lo que estos primeros operómanos
caraqueños deseaban recibir en su teatro.
Como valor agregado se dice en el mismo periódico (pero en la página
siguiente) que el coro de las vestales en la Norma sorprenderá por “ser actrices
del país las que las ejecutan”, de donde se concluye que los líricos de la ciudad
no sólo seguían incorporados en este género de producciones artísticas, sino
que progresaban en ello.
Como ya se advirtió, a partir de este segundo abonado, se incorporará
a la dirección de la orquesta Atansio Bello Montero, quien finalmente queda
solo a cargo de la orquesta, una vez que se retira el italiano Estéfano Busatti90.
El compromiso de los redactores de El Venezolano con este segundo
abonado fue completo y se mantuvo por unos cuantos meses, pues cuando
las ventas de boletería revelaron el natural descenso, las demandas a la
sociedad caraqueña se hicieron sentir en sus páginas del periódico. El texto
que se esgrimió en este sentido fue, una vez más, una bella muestra del valor
ético, pedagógico, civilizador y cultural que algunos miembros de aquella
sociedad le daban a la música y a la ópera en particular. Veamos lo
fundamental de la nota aparecida en El Venezolano de noviembre 07 de 1843
(f. 1v.):
ÓPERA.
El público ha oído la manifestación que hizo el Sr. Galli
[…] de la difícil situación en que se encuentra […] Es indispensable
un esfuerzo correspondiente a la civilización de la ciudad de
Caracas [...] Es necesario tener presente que el teatro es una escuela
de costumbres y de cultura, y que la música tiene un influjo directo
y eficaz para endulzar y civilizar los pueblos […] El país lo sabe.
Pero está probado que no es suficiente […] Si las entradas

90Según se lee en El Venezolano de diciembre 23 de 1843 (f. 1r), Estefano Busatti no se fue del
país de inmediato, sino que se dedicó a la enseñanza del piano-forte, canto italiano y
composición. También se ocupó “de la venta de piezas de música del mejor gusto y muy
particularmente de métodos que faciliten la enseñanza de las señoritas”.

168
 indispensables […] no concurren a ayudar, la empresa es imposible
que continúe.
Algunas personas, creen equivocadamente que esta es una
exacción impuesta al país con perjuicio de sus intereses, pero tal
creencia es errónea [...] Es pues un error y nada más, estimar la
ópera como gravosa para la sociedad […] Si se toma en
consideración lo que debemos a nuestra propia cultura y a la
reputación del país, convendremos en que sería triste cosa permitir
que la única compañía de ópera que nos ha visitado, no pudiese ni
aun llevar los compromisos que contrajo confiando en nuestra
civilización y comportando los adelantos intelectuales y el rango
moral y político de esta capital […] (tomado de Rodríguez, 2014).

Con todo, y como tendría que ocurrir más tarde o más temprano, la
Compañía tuvo que poner fin a sus funciones; pero, incluso en este caso,
algunos de sus artistas permanecieron un tiempo más en Caracas,
organizando entonces unas “veladas” musicales para interpretar arias y
música de cámara en salas particulares. Sirva de ejemplo, de cuanto se realizó,
esta nota aparecida en El Venezolano de febrero 24 de 1844 (f. 2r.)
Concierto de la Compañía Italiana en el nuevo salón de
mr. Campaigniac.

La Compañía se propone dar un primer concierto el día 10

de marzo próximo venidero… La simpatía que tiene la compañía
le han hecho merecer el auxilio de distintos aficionados que
espontáneamente prestan su talento, como son los bien
conocidos profesores. Sres. Gola y Hohené, que, en esta ocasión,
como siempre se han ofrecido generosamente.
El salón de Mr. Campaigniac es aparentemente un círculo
como formado al efecto para conciertos. Desde el primero no
será ya posada; y al uso de la Europa tomará el nombre de “Circo
Filarmónico” (tomado de Rodríguez, 2014).

169
 El sociólogo Fidel Rodríguez ha señalado que esta iniciativa
“configurará la base económica de sustentación para la actividad musical
misma”, y también dice “que las condiciones de producción para el
financiamiento de esta actividad estarán ubicadas en el binomio público
selecto – sala de presentación” (1993, p. 96). Para nosotros, sin embargo, y
hasta donde hemos podido ver, no se trataba solo de un binomio sino de un
complejo polinomio, donde la prensa jugaba el fundamental papel de vaso
comunicante y estimulante en todo el circuito que se estableció entre el
público, la sala y los músicos.
También sucedió que, una vez que la Compañía de Ópera hizo su
definitiva salida de Caracas, tampoco abandonó el país plenamente, pues,
según pudimos ver en una “crónica interior” aparecida en El Liberal del 22-
04-1844, la Compañía también realizó algunas exitosas funciones en otras
capitales de Venezuela, tales como La Victoria y Maracay, además de dirigirse
a Valencia.
4.3.2 ¿El surgimiento de las primeras columnas?
Aprovechando que acabamos de hacer referencia al periódico El
Liberal, diremos que sus páginas favorecieron igualmente el desarrollo
profesional de la crítica musical, tal y como lo había hecho El Venezolano.
También hay que afirmar que, como éste, El Liberal, sin ser especializado en
música ni en arte, hizo un seguimiento cuidadoso de todo el
desenvolvimiento de la compañía de ópera que nos visitó en 1843, desde
antes de su primera función, hasta su definitiva partida. Para el advertido
seguimiento, los editores del periódico destinaron algunas columnas
especializadas (acaso las primeras en su tipo), las cuales llevaron por título
“ópera italiana” o “teatro de la ópera”. Estos títulos, incluso, podían estar
acompañados de algunos términos que advertían al lector si la reseña aludía a
la función realizada previamente o a la que estaba por realizarse. En estos
casos podían verse los siguientes encabezados: “Crónica interior–Ópera
italiana” o “Crónica interior–teatro de la ópera”, para el evento ya sucedido;
“Avisos–Ópera italiana”, para el que estaba por sucederse.
Como los críticos de El Venezolano, el señor “Z” de El Liberal, es
detallista y argumentativo: estima por separado el desempeño de la orquesta,
de los coros y de cada uno de los intérpretes solistas, particularizando cada
170
uno de los momentos de su interpretación. Por sus comentarios, este crítico
deja ver que sabe del tema que escribe, haciendo constante gala de sus
conocimientos musicales, corrigiendo y dictando cátedra, incluso, a sus
colegas de otros periódicos (El Venezolano y El Promotor). Más allá de sus
críticas difundidas en el año de 1843, queremos cerrar este apartado con un
artículo suyo aparecido en El Liberal del 29 de agosto de aquel año (folio 1
vuelto), por constituir, a nuestro modo de ver, una suerte de “crítica de la
crítica ejercida en Caracas en aquella temporada”:
ÓPERA ITALIANA
PRIMER ARTÍCULO
El Liberal, el Venezolano y el Promotor, han adornado sus
columnas con algunos artículos relativos a la compañía de Ópera
Italiana, que ha favorecido nuestra capital con una visita digna
ciertamente del mayor aprecio. Los unos se han dejado arrastrar
de su ardiente fantasía y nos han dejado brillantes aunque
cortadas descripciones de la ejecución de esas obras […]; los otros
con una índole descontentadiza envuelven una tendencia que no
descubrimos con claridad […]
Mucho habríamos celebrado que los Sres. articulistas se
hubieran trazado un plan de análisis, de la ejecución de las óperas
que se han puesto en escena, empleando para ello las reglas de la
verdadera crítica que, según un célebre maestro, son la aplicación
del gusto y del buen sentido a las bellas artes; entendiendo por gusto
aquella dichosa facultad de recibir placer de las bellezas de la
naturaleza y del arte. Ventajas mil nos brindara semejante análisis
[…] que mal que le pese al Dilettanti de Promotor, y a nosotros
también, fuerza es confesar que mucho tenemos que aprender
[…] Semejante estudio empezaría sin duda por hacer conocer la
notable diferencia que existe entre el gusto con que nos ha dotado
la naturaleza, y la perfección de que susceptible este gusto cuando
se aplica a las bellas artes. Desconfiados de nuestra débil
inteligencia en materia tan delicada, traeremos en nuestro auxilio
las doctrinas de algunas autoridades músicas que conocemos: una
de ellas hace la siguiente definición: “El gusto natural no es otra
cosa que el sentimiento de las conveniencias, un tacto

171
 imperceptible que nos conduce a dar a cada cosa el tono, el
carácter y el lugar que le conviene. Precede a la reflexión y sin
advertirlo escoje siempre lo mejor. Hai otra especie de gusto
formado por el resultado de comparaciones, por el juicio y por la
experiencia: este es el gusto perfeccionado, que añade al gusto natural,
el conocimiento de las conveniencias de que acabamos de hablar.
Es a la vez don de la naturaleza y el fruto de la ejecución: exije
instinto y reflexión”[…]
[…] sentado este principio no podemos ni debemos
convenir con aquella especie de jactancia […] cuando [el crítico de
El Promotor] nos ha dicho que prueba a cada paso el público de Caracas
que conoce, que distingue como los más cultos pueblos, lo agradable, lo
CIENTÍFICO, lo sentimental, y en fin todos los caracteres. Decir esto en
materia de música que está refundido en las esquisitas e ingeniosas
combinaciones de una ópera, es mucho, es demasiado decir: no
solo se nos ha considerado en posesión del gusto natural con que
somos favorecidos, sino también de aquel gusto perfeccionado,
resultado de las comparaciones y fruto de la educación; y se vierte
semejante arrogancia cuando todavía en Caracas no hemos tenido
la fortuna… de ver gustar de una ópera completa, ejecutada con
toda precisión y esplendor por esos clásicos artistas que escojen
por campos de su fama y de su gloria la civilización y la opulencia
de las capitales europeas… (tomado de Abreu, 2011)91.

Sin duda es lamentable que no hayamos podido precisar el verdadero

nombre del señor “Z”, pero todo hacer pensar que se trataba, si no de un
músico con formación teórica, por lo menos de un personaje versado en la
teoría de las artes. Afortunadamente en la siguiente década el asunto de la
crítica anónima se seguirá disipando.

91 Todas las cursivas y mayúsculas (además de la ortografía arcaica, claro está) es de la fuente

172
4.4 La crítica musical en El Diario de Avisos (1850 -1858).
4.4.1 El papel de la crítica en la creación y el
mantenimiento del Teatro Caracas.
Después de la temporada de ópera de 1843-44, no hubo otra sino hasta
1853; pero desde el inicio de la década de los 50s del siglo XIX los amantes
del arte dramático-musical, acompañados de una importante campaña
orquestada desde la prensa escrita, libraron una fuerte batalla en favor de la
creación de un nuevo teatro para la ciudad. Esta campaña periodística nos ha
lucido tan persistente en las páginas del Diario de Avisos, que tendemos a
pensar que la construcción del Teatro Caracas se debió en buena medida a la
campaña de este periódico y al impacto que ella tuvo en cierto sector del
público caraqueño.
Veamos uno de los primeros remitidos que publicó dicho periódico, el
día 27 de agosto de 1851 (f. 2r.):
TITULO: TEATRO
(REMITIDO)

La sociedad empresaria de un Teatro en esta capital se

reunió el domingo 24 de presente en el salón de la Gobernación...
A tal estado ha llegado ya la empresa del Teatro en San
Pablo, que estamos seguros de que muy pronto se dará principio a
los trabajos. Ni puede ser de otro modo. Ya era vergonzoso que
50.000 almas de que se compone la población de Caracas, no
pudieran hacer lo que están hoy practicando los venerables
sacerdotes de la Merced, San Felipe, Altagracia, la Pastora y
Capuchinos, quienes con pequeñas limosnas y su constancia están
levantando suntuosos templos.
Vergonzoso era que Venezuela fuera la única República del
Sur-América en cuya capital no hubiera un Teatro 92 ; y más
vergonzoso nos parecía que Valencia con muchos menos recursos

92Obviamente se refiere a un teatro hecho para ese fin específicamente, pues ya sabemos que
desde la colonia se acondicionaron otros espacios para esparcimiento público.

173
 que Caracas, hubiera construido un templo, un teatro y un
mercado público (tomado de Campomás y Santanta, 2005).

Luego de fabricado el teatro, cosa que sucedió entre 1853 y 1854, el

celo del Diario de Avisos por mantenerlo en pie, no cesa. Las notas a favor de
su buen funcionamiento, sobre la mejor forma de conducirse en él, sobre su
estado, sobre sus riesgos, sobre los aciertos y desaciertos de sus directores,
figuran frecuentísimamente como parte de la labor de sus críticos musicales o
de los editores del periódico. Esto enteramente interesante, pues pone de
manifiesto que la crítica musical de la ciudad no agotó su papel en el puro
hecho estético, sino que cumplió un rol pedagógico importante en la
formación ciudadana.
Como muestra de lo dicho en el párrafo anterior, vamos a detallar a
continuación cuál fue la reacción de los redactores del Diario de Avisos frente a
un terrible incidente ocurrido en el Teatro Caracas, a apenas tres años
después de su inauguración, justo por la premura con la que fue construido el
techo de este coliseo caraqueño. El relato aparecido el septiembre 26 de 1857
(f. 2v), habla por sí solo.
EL TITULO: TEATRO DE CARACAS SIN TECHO

Septiembre 25.- A las dos y media de la tarde el Teatro de

Caracas ha convertídose en corral […]
A dicha hora… un ruido precursor hizo conocer un peligro
enminentísimo á los que se hallaban en el patio.
Inmediatamente toda la techumbre del edificio cayó sobre
la platea, las galerías, y el espacio circular de los sofás.
Acabamos de inspeccionar el deforme aspecto que, en su
ruina presenta el edificio, y nos embarga todavía el pensamiento
de la catástrofe espantosa que pudiera haber ocasionado un
desplomo semejante en una noche de función. No menos de
doscientas personas habrían acudido a aquel lugar en busca del
placer y encontrado únicamente una muerte inopinada y
horrorosa […]

174
 Las pocas personas que en él se hallaban al momento del
suceso, instintivamente echáronse por tierra y buscaron abrigo
debajo de los bancos. El piano sirvió de asilo a uno. No todos sin
embargo lograron escaparse. Siete individuos, se nos dice, han
resultado maltratados, pero entre ellos hay uno que ha sido
dañado gravemente […]
La lección que acabamos de recibir, jamás deberemos
olvidarla. Es evidente que no se ha procedido con las
precauciones necesarias para poner al público a cubierto de
peligros semejantes. El Teatro de Caracas se inauguró el 22 de
octubre de 1854, a los pocos meses llegó a esta capital el ingeniero
Sr. Lautowski y al examinar el edificio manifestó que el techo no
ofrecía la debida seguridad. La empresa ordenó se asegurase, y en
efecto se impartió en ello cierta suma. ¿Quedó firme? El hecho
prueba lo contrario. Una construcción enteramente desconocida
en el país, que, como toda obra, exige conocimientos especiales,
ha sido adoptada a la buena ventura en esta capital, sin
reconocimientos formales…
¡Que no se olvide esta lección de lo futuro!
M. de B. (tomado de Campomás y Santanta, 2005).
Como se ve, el crítico M. de B. (Mariano de Briceño93) nos habla aquí
más que como crítico musical, como crítico social, demandando
responsabilidad de los administradores de teatro, así como de los
organizadores de eventos que en él se realizaban. Afortunadamente, y como
también lo reflejan las páginas del Diario de Avisos y las críticas de M. de B., en
los días sucesivos a la tragedia, se diseñó y se ejecutó un “proyecto
recuperador” del Teatro Caracas, lo que lo rehabilitaría por muchos años más.

93 Según Elke Nieschulz de Stockhausen (1997), el Dr. Mariano de Briceño (1810-1875), fue
abogado y periodista, llegando a ocupar el cargo de Secretario de la Corte Superior de Justicia
(1837) y Juez de Primera Instancia (1840). “Como periodista, tuvo una destacada actuación en
la prensa nacional como redactor del Diario de Avisos y Semanario de las Provincias” (pp. 535-536).
Según deja ver esta investigación, tal vez detente el mérito de ser uno de nuestros primeros
críticos musicales que ejercitó este rol de manera sistemática, a pesar de no haber sido un
músico profesional, que se sepa. Más adelante volveremos sobre sus sustantivos aportes al
oficio.

175
 También el rol pedagógico que los redactores del Diario de Avisos
quisieron dar a su periódico, se hizo evidente cuando de ópera
específicamente se trató. Así pudimos constatar que cuando los habitantes de
la ciudad se hallaban próximos al estreno de un nuevo título, era bastante
probable que el periódico publicara una síntesis del argumento de la ópera a
ser interpretada, de modo de promover su comprensión por parte del
público, pretendiendo incluso que el oyente fuera capaz de juzgar con
propiedad tanto el trabajo del creador de la partitura, como el performance de
los intérpretes, en cuanto a su eficiencia de expresar el contenido del texto.
Veamos como ejemplo la nota aparecida en enero 5 de 1853 (f. 1v.), época en
la que empezaron a llegar a Caracas las composiciones de Verdi:
TÍTULO: LOS DOS FÓSCARIS
Las repetidas pruebas de aprecio y benevolencia que el
público de Caracas ha dado a la compañía lírica que actualmente
nos encanta con escogidos fragmentos de obras maestras de los
más célebres compositores modernos, nos estimula a poner
también por nuestra parte el respectivo contingente,
proporcionando el argumento de la ópera trágica, los dos
Fóscaris, no solo para hacer mejor conocer el teatro con que el
famoso Verdi ha expresado en música las pasiones puestas en
acción, sino igualmente para poder juzgar con propiedad del
mérito con que los artistas ejecuten la obra del maestro, que en su
mayor parte va a ser representada el 6 de los corrientes
El poema de la ópera seria en italiano, Los dos Fóscaris,
tomada de la tragedia de Lord Byron sobre el mismo asunto,
supone acontecidos los sucesos siguientes […] (tomado de
Campomás y Santanta, 2005).

4.4.2 Hacia la confirmación del oficio de la crítica

propiamente dicha.
Respecto a la crítica musical propiamente dicha, una revisión
panorámica sobre el curso de este género periodístico durante la década de
los 50s del siglo XIX, permite detectar los siguientes rasgos en el ejercicio de
la crítica musical ejercida desde las páginas de El Diario de Avisos:

176
 - Demanda –por parte del público- de la reseña critico-musical en el
periódico: un remitido aparecido en el Diario de Avisos el 20 de
septiembre de 1854 (f. 1v.), justo un mes antes de que comenzaran
las funciones de la compañía de ópera que inauguraría el Teatro
Caracas, nos ha sembrado la impresión de que la reseña musical
valorativa, en aquellos años, no sólo era leída y bien recibida por
parte del público consumidor del Diario, sino que además era
demandada por él, tal como puede verse en el siguiente
comunicado:
En: Comunicados
TITULO: SEÑOR REDACTOR DEL DIARIO DE AVISOS
Sensibles a los estímulos de las artes, no podemos menos de
extrañar, como muchos otros, la falta de algunos artículos arte-
literarios describiéndonos las impresiones que hayan podido producir
en el alma de los dilletantes caraqueños, los ensayos que han
presenciado, de la compañía de Opera que para nuestra dicha y
placer, tenemos en nuestro seno.
UNOS DILLETTANTI (tomado de Campomás y Santanta,
2005).
- Seguimiento a la noticia musical: afortunadamente, y consustanciado
con la advertida demanda del público, los críticos y redactores del Diario de
Avisos hacen un cuidadoso seguimiento del hecho noticioso-musical, cosa que
se concreta en la crónica y crítica del género. Para el caso de las compañías de
ópera, estas parten, por lo general, desde el momento en que los accionistas
de la empresa realizan la contratación del elenco en Europa (es decir, antes de
su llegada a Caracas), pasando revista luego por los títulos y estrenos
previstos, por el progreso de los ensayos, por la revisión de los argumentos de
cada título, etc. Incluso, es perfectamente posible encontrar reseñas noticiosas
sobre el desenvolvimiento de los distintos cantantes que visitaron Caracas,
una vez que estos han regresado al Viejo Continente y continúan allá
realizando sus actividades musicales.
- Competencia técnica del crítico musical: sin querer negar el progreso
de la opinión musical calificada en otros diarios cuyo estudio no se ha
realizado aún, es menester advertir que la crítica musical ejercida por persona

177
conocedora de los elementos técnicos que particularizan el hecho musical –
asunto ya comentado con el crítico del periódico El Liberal- continúa
evidenciándose en el Diario de Avisos, hasta llegar, en estos años, a su total
plenitud. Sus muy frecuentes crónicas y artículos, comúnmente dieron
muestra de que contaba el periódico con diversos columnistas calificados en
el tema musical, reflexivos de su oficio, conocedores de la noticia a la que
hacían pleno seguimiento, además de interesados en formar el espíritu del
lector que las consumía. Como muestra de esa competencia en el tema
musical puede verse la siguiente reseña aparecida el 13 de septiembre de 1850
(f. 1r. y 1v.), con motivo de la visita a Caracas del violinista Coenen. Como se
verá, aquí el texto no solo parece venir de un columnista versado en la música
y en la palabra escrita, sino también de un crítico que quiere hacer gala de su
conocimiento en la ejecución específica del violín. La nota dice como sigue:
Es necesario oír en el silencio de la noche las suaves melodías
que brotan de su varilla, llenas de una expresión encantadora,
los ligados que van derecho al alma, las escalas de staccato
ejecutadas con una increíble precisión, los difíciles arpegios con
que remueve a su auditorio, los pizzicatos graciosísimos
introducidos con una novedad particular, y sobre todo, oh!
sobre todo, los sonidos armónicos y enflautados, y los que con
primor ejecuta sobre la cuarta cuerda reproduciendo los acentos
de una laringe admirablemente bien conformada: es necesario
oír todo esto, repetimos, para acotar a Mr, Coenen, no el
calificativo de artista distinguido, sino el título de genio en el
instrumento que posee.
Según la opinión de inteligentes, Mr. Coenen ofrece al
público caraqueño una nueva escuela que totalmente le es
desconocida […] Se ha observado que son muy distintos los
impulsos que recibe el instrumento, principalmente cuando
ejecuta desde la punta hasta el talón o nuez del arco. Los
sonidos entonces son de un efecto prodigioso, y el brazo con la
mano conserva una paralela cuya posición imprime sin duda
más potencia y sonora plenitud a los sonidos.

178
 La doble cuerda en las octavas y décimas las ejecuta con
exquisita entonación. La combinación del canto a dúo con
brillantes rasgos de acompañamiento produce un efecto
sorprendente. A fuerza de práctica y talento reunidos (pues que
aquella aislada es deficiente) Mr. Coenen ha logrado una
admirable perfección en los sonidos armónicos imitativos de los
del Flageolet.
En fin, los diálogos que establece entre los sonidos
armónicos y los que obtienen sobre el puente que, ejecutados
sobre la cuarta cuerda vibran sobre la cuerda de un metal, son
de un efecto mágico […] (tomado de Campomás y Santanta,
2005).
Desde luego, no todas las reseñas críticas aparecidas en el Diario de
Avisos muestran esta profusión de terminología técnica, cosa que tampoco
sería conveniente, pues la tarea del crítico musical es mediar entre el
profesional de dicho arte y el público no especializado. Tampoco queremos
decir que un crítico musical, para ser bueno, tenga necesariamente que
dominar la técnica particular de cada instrumentista que comenta; pero el
hecho de que aquí se haga gala de esa terminología, pone de manifiesto, a
nuestro entender, que esa era una creencia para el autor de la nota, por decir
lo menos.
- La crítica de autor reconocido: la aparición de la crítica firmada, en un
principio con las solas iniciales del nombre de su autor, nos pone también de
manifiesto la superación progresiva de la crítica anónima en el periodismo
musical venezolano. En el caso específico del Diario de Avisos (y a juzgar por
el comentario, parece que es válido para todo el periodismo capitalino),
aparece esta sana costumbre a partir del 20 de enero de 1855 (f. 1v), fecha en
que el redactor y crítico del Diario de Avisos, el Dr. Mariano de Briceño,
escribió:
SEXTO AÑO
Un breve saludo al aniversario que nos trae hoy a la
memoria el día en que por primera vez vio el Diario de Avisos la luz
pública.

179
 Ha vivido cinco años. Entra hoy en el sexto […]
Tratamos de introducir este año mejoras muy provechosas
a nuestros suscriptores […].
Desde hoy adoptamos el sistema de firmar nuestros
escritos. Lo que en Francia se practica por virtud de una ley
opresiva, vamos a hacerlo nosotros por propia convivencia.
¿Quién no sabe que este papel no tiene más que un redactor?
¿Quién ignora que los trabajos de la sección editorial nos
pertenecen, y de ningún modo lo que se dicen remitidos? Pues
bien, por ignorancia, incuria ó mala fe, sucede muchas veces que
se desconoce nuestra paternidad en artículos de entrada o de
salida, y se nos atribuye tenazmente los escritos de un extraño.
Por eso juzgamos conveniente ilustrar con nuestra firma a la
ignorancia, a la mala fe desconcertada, y llamar la atención del
distraído. Además nos preparamos de este modo a admitir
trabajos auxiliares remunerados o gratuitos y que podían
fácilmente distinguirse de los de la Redacción principal, que
llevarán siempre las iniciales M. de B (tomado de Campomás y
Santanta, 2005).
Al parecer la decisión de Marino de Briceño fue copiada por el resto de
los críticos, pues a partir de esta fecha comenzarán a figurar diverso tipo de
reseñas, identificadas todas por distintas siglas, entre las que cabe mencionar:
D. S. (¿Don Simón?), Don Basilio, M. L., J. L., A.M.A. y, por supuesto, M.
de B.
- Crítica integral del evento: en un acto que también revela mayor
confianza en el manejo del tema, los críticos del Diario de Avisos no sólo pasan
revista por la actuación del elenco, del coro y de la orquesta, sino que es
común que se emitan juicios en torno al acierto o desacierto del compositor
al elaborar la partitura, así como del libretista al elaborar el guion. Respecto a
este último, ya dijimos que es frecuente encontrar síntesis argumentales en el
Diario de Avisos, expuestos ahí con la expresa voluntad de que el público tenga
la capacidad de juzgar la pertinencia de la música y de la interpretación,
respecto del argumento.

180
 - Columnas especializadas: por supuesto que como ocurrió con El
Liberal, los redactores del Diario de Avisos crearon también unas columnas
especialmente dedicadas a atender el tema de las compañías de ópera. Así
podemos encontrar en sus páginas, un espacio regular identificado con
alguno de los siguientes títulos: “Teatro Caracas”, “Ópera italiana” o “Revista
musical”.
- Algo de crítica de la crítica: como también ocurrió con El Liberal de
1843, encontramos en el Diario de Avisos algo de reflexión sobre lo que
significaba ejercer la crítica musical en Caracas. Así, en el número
correspondiente al 13 de diciembre de 1854 (f. 1v.), se exponen los siguientes
cuestionamientos sobre la pertinencia del oficio en la Ciudad (transcribimos
sólo las ideas fundamentales):
TITULO: OPERA ITALIANA
JUGUETE TAQUIGRAFICO
[...] Los artículos de crítica musical ¿a quiénes aprovechan?
Convengamos en que cuestiones tan vagas deben
responderse á la escocesa. ¿Á quiénes aprovechan en Londres, en
Paris y en la Italia, que solo tiene libertad de imprenta para
esgrimir las armas de la crítica en achaque de música, pintura,
escultura y arquitectura?
Esos son pueblos grandes en que las artes necesitan de la
luz refulgente que arroja el criterio de la prensa; y aun cuando sus
diferentes órganos discrepen, siempre resalta la verdad del choque
de opiniones. Por acá no hay prensa que sostener, porque
carecemos de cuerpo editorial; ni hay artistas que ilustrar porque
viniendo de fuera saben más que nosotros; ni pueblo que
encaminar, porque, aunque en él son instintivos el gusto y la
ciencia de la música, con todo se contenta y aguanta todo, por lo
mismo que conoce que es difícil hacerse muy difícil, como dicen
los franceses.
Es decir que vea lo que vea, y oiga lo que oiga, debo
hacerme ciego y sordo; y que, aunque el público murmure y me
estimule a sostener sus derechos ante el competente tribunal de la
pública opinión, no debo corresponder a su confianza; no debo

181
 ser órgano de sus lamentos y serios desagrados, y debo por último
excusarme de llenar en tales ocasiones la alta misión del
periodista.
[...] ¿Vas a escribir un artículo de crítica musical que
agradará á medía docena de individuos, que no será sostenido por
el público, y será contradicho por los contradictores que tienen
todas las cosas de este mundo entregado a la disputa de los
hombres…? (tomado de Campomás y Santanta, 2005).

4.4.3 Verdi y la recepción de un nuevo fenómeno musical.

Antes de finalizar con esta descripción generalizada de lo que fue la

crítica musical en el Diario de Avisos, se debe reflejar aquí, aunque sea en una
mínima proporción, el interesante fenómeno que comienza a experimentarse
en la prensa caraqueña precisamente a principios de la década de los
cincuenta del siglo XIX. Nos referimos al importante impacto que tuvo la
ópera de G. Verdi, una vez que ésta comienza a interpretarse en los salones
(con los recitales) y en el teatro de la ciudad.
Con ello no se quiere decir, por cierto, que las referencias a otros
compositores (sobre todo los cultivadores del género operático) merme en el
Diario de Avisos; todo lo contrario: todas se incrementan notablemente con la
creación del Teatro Caracas. Pero si comparamos cuantitativamente las
alusiones hechas a Verdi en el citado periódico, con la que se hacen a otros
compositores, las diferencias surgen de inmediato y de manera muy
sustantiva. Sirva como ejemplo las siguientes cifras que podemos dar gracias a
la base de datos que poseemos sobre las noticias musicales encontradas en el
Diario de Avisos, y cuyos autores son nuestras tuteladas Campomás y Santana
(2005). Al respecto, y si contabilizamos el número de entradas que los
compositores de ópera del momento tienen en el diario estudiado, esto nos
remite la mencionada base de datos: sobre Rossini y sus óperas encontramos
unas 173 entradas; sobre Bellini, 115; y sobre Donizetti, 299. Pero sobre
Verdi, quien apenas empezó a interpretarse activamente en Caracas a partir de
1853, encontramos 480. Como se ve, cerca del doble de su más inmediato
punto de comparación que es Donizetti.

182
 Cualitativamente hablando, las referencias a estos compositores nos
dan la misma impresión. Dichas referencias exponen noticias relativas a la
vida y obra de los compositores; exhiben avisos publicitarios que anuncian la
venta de partituras y libretos de sus obras; publicitan también la
interpretación de su música y, por supuesto, emiten opinión sobre su valor
compositivo y sobre la interpretación de las mismas.
De la Favorita, de Donizetti –por ejemplo- rescatamos este juicio
perteneciente a una de los más destacas firmas del Diario de Avisos, nota
aparecida el sábado 25 de julio de 1857 (f. 2v.)

TITULO: Revista del Teatro,

OPERA ITALIANA. Todavía bajo la más grata

impresión tomamos la pluma para dar cuenta a nuestros lectores
del éxito de la Favorita de Donizetti, puesta en escena anoche.
Las interesantes situaciones en que abunda, el sentimiento de sus
escenas de amor, el canto de bravura en otras y sus
interesantísimos coros y cantos religiosos colocan esta ópera en
un lugar muy distinguido en el Repertorio de composiciones
líricas de la escuela moderna.
A. M. A. (tomado de Campomás y Santanta, 2005).

Pero en lo que respecta a Giuseppe Verdi, abundan todavía más juicios

aprobatorios. Tomemos algunos fragmentos de las críticas que más
pertinentes nos lucen para ilustrar este comentario nuestro, tomadas todas de
la base de datos de Campomás y Santana (2005):
Sábado 8 de enero de 1853.
TITULO: QUINTA FUNCION DE LA COMPAÑÍA
LIRICA

Enero 7.- la composición de Verdi en Los dos Fóscari y su

ejecución por los apreciables cantantes que actualmente
poseemos, han producido una impresión profunda y deliciosa en
el inteligente público que asistió ayer noche á la función.

183
 Salvo algunos pocos concurrentes que conocían esa ópera
por haberla visto representar en teatros extranjeros, el resto del
auditorio no tenía idea de esa hermosa partitura, creación del
sublime genio de Verdi. Gracias, gracias mil a los artistas que nos
han hecho conocer esas felices inspiraciones del compositor, que
estudiando y penetrando hondamente las intenciones del poeta
que dramatizó un incidente de la historia de Venecia, ha
expresado el sentimiento y la pasión con acentos musicales de
mágicos efectos.
No se puede decir que Verdi es de aquellos que, echándose
enteramente en brazos de la escuela alemana, han sacrificado todo
a las científicas y a veces complicadas, extrañas, incomprensibles
combinaciones de los que se jactan de ser solo armonistas. En
nuestra opinión, que por carácter de autoridad no deja de ser una
opinión, Verdi sobresale, es la verdad, como armonista; pero
satisface cumplidamente al mismo tiempo todas las condiciones
de esos cantos bellos y graciosos sin los cuales la música no es
más que algarabía, o á mucho conceder un árido estudio de
armonía (f. 2r.)

Miércoles 1 de octubre de 1854

OPERA ITALIANA
La primera representación de Atila en la noche del
domingo 29, atrajo al Teatro un concurso numeroso, tan
numeroso como el que cabía en el local. Hemos dicho mal, más
del que podía recibir el edificio.
Al concluir esta reseña no podemos menos que hablar del
dúo de Atila y Ezio en el prólogo; y del famoso terceto del tercer
acto Te sol, te sol quest´anima, en que tan deliciosamente modulan y
se hermanan las voces del soprano y del tenor, y el barítono deja
oír unos contrapuntos ejecutados con el savoir jaire del Sr.
Dragone. […] (f. 1v.)

Sábado 4 de noviembre de 1854.

En: Comunicados

184
 TEATRO DE CARÁCAS
CRÓNICA DE BASTIDORES
PRIMERA REPRESENTACION DE ATILA.
La empresa de nuestro teatro de acuerdo con los actores
que forman la compañía lírica, nos ha regalado en la noche del
domingo 29 de los corrientes con la representación de la brillante
ópera de Verdi titulada Atila. No anduvieron errados los señores
empresarios en esta elección,
Con este libreto cargado de heroísmo y de juegos escénicos
de gran aparato, ha podido el compositor escribir una partitura de
bastante mérito. Siguiendo las huellas de su ingenio ha
encontrado efectos maravillosos en los contrastes de la
instrumentación y en lo cortado y seco de sus golpes. Aunque
Hernani es una obra de más mérito para los dilettanti conocedores,
a la generalidad gusta más el estilo heroico y brillante de Atila, que
el sentimental de Ernani. Es que el instinto de la generalidad
nunca se engaña y es seguro en sus fallos: encuentra más
conforme al ingenio de Verdi, el carácter de Atila fuerte, soberbio
y cortante como la espada, que el carácter de Ernani sentimental,
tierno y caballeresco como la época que representa.
LOS BASTIDORES. (f. 2r. y 2v)

185
 4.4.4 La polka y la idea de progreso y civilización en el
Diario de Avisos
Para no dar la falsa impresión de que la crítica musical del Diario de
Avisos sólo se ocupó del Teatro Caracas y de la ópera y conciertos que en él se
ejecutaron, queremos terminar esta revisión comentando y dando a conocer
un curioso artículo aparecido en este periódico el 19 de abril de 1854. El
mismo lleva por título “La Polka” y, para el caso particular del siglo XIX, es
una nota muy interesante porque nos deja ver los cambios y las novedades
que se van produciendo en los gustos musicales del salón caraqueño de
mediados del siglo XIX.
A fin de que este texto pueda ser valorado en su contexto, será bueno
recordar que el artículo apareció en tiempos en que –por un lado- dicha danza
hacía furor en la juventud decimonónica y –por el otro- escandalizaba a la
generación de sus progenitores.
El texto, con mordaz sarcasmo, da apertura al tema de la siguiente
manera:
!La polka! Qué horror! Qué espanto! Virgen Santo!.... un
baile tan desarreglado, el non plus ultra de la inmoralidad, el
despeñadero de la inocencia, como si dijéramos la Sierra Morena
de la gente joven, el nudo gordiano aplicado á las evoluciones
pedestres, el simoun, la fiebre amarilla, el terror de padres y
maridos!”.... He aquí las exclamaciones que de seguro
habrán hecho al leer el título de este artículo, los oposicionistas
retrógrados, enemigos de la polka, nacidos la mayor parte en los
tiempos de los polvos, del servilismo y del minué (García y
Santisteban, 1854, p. 3).

Esta mordaz crítica al sector conservador de la sociedad por parte de

su autor, no deja de ser interesante, pues (a pesar de que los nuevos bailes
suelen ser cosas atribuibles al sector social más juvenil de la sociedad), la nota
revela que para 1854 ya la aludida danza había ganado un sustantivo aprecio
en la intelectualidad de la época, quienes no sólo no encontraban ninguna
inmoralidad en la polka y sus saltos, sino que –de hecho- veían en ella algún
símbolo de progreso y civilidad. Y es justamente en este punto donde –

186
creemos- se muestra lo más interesante de la crítica a los conservadores, por
parte de García y Santisteban. Respecto de ellos, escribió:
Nada de extraño tiene semejante aversión, consecuencia
forzosa de su punible quietismo, y de no marchar en la
locomotora del progreso y de la civilización, y efecto natural de
no ver en la polka más que la corteza: dos personas
intencionalmente enredadas con el objeto de dar el mayor
número de brincos y saltos posible (Loc. cit).

Pero como se ha dicho, para García y Santisteban la polka simboliza

algo que va más allá de lo superficialmente visible, y en su defensa arguye
razones de índole filosófico, o más bien histórico. En tal sentido afirmó:
… en la época actual en que todo lo miramos con el lente
filosófico, y hemos descubierto que todo en este mundo tiene su
poquito de filosofía…, la cuestión varía de aspecto, y ese grupo
saltarín, indiferente para los profanos, se convierte para el
hombre filosófico en un poema viviente, en una de las formas
típicas y características del siglo.
El baile, según cuentas que decía David primer bailarín de
su tiempo, debe estar en armonía con las necesidades de la
época, condiciones que la polka llena cumplidamente. Así como
el minué, por ejemplo, con su pausado compás, sus galantes
cortesías y sus trenzados pasos, simbolizaba perfectamente la
lentitud con que nuestros abuelos marchaban hacia las luces, la
caballerosidad para con las damas, su severa etiqueta y su poca
sociabilidad, del mismo modo la polka con su agitado compás,
sus rápidas vueltas y su mal interpretada intimidad y la
asimilación universal, [simboliza] nuestra tendencia á acortar
todas las distancias, á saltar por encima de todo, y á mudar en
un dos por cuatro (compás de polka) de creencias y opiniones.
Bailar en el día alemanda, minué, o cosa parecida,
equivaldría á retrogradar un siglo, á arrinconar el frac y vestir la
chupa bordada con espadín y peluca, á prender fuego al edificio
del Congreso y restablecer la Santa Inquisición.

187
 No hay que reírse, señores míos; la polka como el gas, el
valor, el sistema representativo, los fósforos de trueno, y los
globulillos homeopáticos, formarán varios de los rayos de la
aureola de gloria del siglo XIX, que si por algunos será
apellidado en las venideras edades siglo de egoísmo y falsedad,
es decir, de doublé ó de alpaca; otros con más filosofía lo
llamarán siglo de la polka, siglo en que cada uno se entiende y
baila solo (Loc. cit.).

Además de estas justificaciones de carácter histórico (sin duda las más

interesantes), el articulista enriquece sus argumentos aludiendo a la amplia
aceptación que la danza había ya alcanzado, tanto en el pueblo como en la
alta sociedad, y en ese sentido escribió:
El pueblo que, según varios publicistas, tiene en instinto
de lo bueno y de lo recto, ha comprendido su actual misión en
el terreno de los pies, y trabaja, aunque involuntariamente, con
afán en la regeneración de la ciencia pedestre, y dentro de poco
habrán desaparecido del templo de Terpsícore el bolero, las
seguidillas y demás antiguallas bailables, dejando su puesta á la
sudorífica y maliciosa hija del Norte.
La polka, eminentemente proudhoniana ó socialista,
cuenta entre sus vasallos y sus más ardientes apasionados al
estirado lion, rinconera del suizo, planta exótica; ingerto de
calabaza y ruda, lo mismo que el dominguero hortera, prosaico
expendedor de materias comestibles, á la niña fashionable, reina
del buen tono y de la moda, lo mismo que á la deseada
Maritornes, reina culinaria, y cólera morbo de la vajilla de
Talavera y de los porcheros de Alcornon: la polka, delicia sobre
todo del bello sexo, con toda su parentela de schotischs,
redowas y varsovianas, está destinada á ser la retorta en que se
fundan por la via pedestre en una sola substancia todas las
materias químico heterogéneas que forman el cuerpo orgánico
de la sociedad… (Loc. Cit)

188
 Para no caer en una defensa extrema, y con miras a no ser confundido
con un apologista de la inmoralidad (que obviamente había mucho de eso en
las críticas a la polka), nos dice el articulista:
… yo abogo tan solo por la polka tranquila, patriarcal,
por decirlo así, de dos palmos y medio de entre pecho y dos
milímetros por minuto de velocidad; no estoy por los polquistas
que abrazan con demasiado ardor la carrera coreográfica, ni por
las sílfides que convierten en cogin ó en otomana el hombro de
su masculina pareja; en esta parte soy moderado conservador, y
adopto por divisa lo de in medio consistit virtus, que alguna mamá
entendida en el latin traduciría por separaditos y con juicio (Loc.
Cit).

El artículo, cuyo autor parecía tener mucha conciencia histórica sobre

este tipo de modismos, finaliza con la premonición que es advertible en
muchas de las exitosas danzas que comenzaron su historia por el rechazo
social. Al respecto dice: “tal vez andando el tiempo se exija, como
conocimiento indispensable para vivir entre gentes, un curso polquitécnico,
con todas las zarandajas de exámenes, certificaciones y derechos (Loc. Cit)”.

189
 Parte tercera
Del pensamiento musical en los impresos caraqueños de fines
del siglo XIX y principios del XX.

190
 Liminar:
Las últimas tres décadas del siglo XIX, así como las tres primeras del
XX, representan un momento cumbre en la historia del pensamiento musical
caraqueño. Ello queda en evidencia con la aparición y constante reedición de
una nueva literatura musical, pero sobre todo porque es en este período
cuando ven la luz pública nuestras primeras historiografías musicales,
nuestros primeros ensayos de estética musical y nuestros primeros estudios
sobre la música popular o folklórica. Los textos de teoría y los métodos de
instrumentos ya habían hecho su aparición en los dos primeros tercios del
siglo XIX, pero en este período, indudablemente, se verán también
favorecidos en calidad y cantidad. Lo mismo puede decirse de la hemerografía
de marcada vocación artística y musical, la cual logra alcanzar en este período
una mayor estabilidad y difusión, hasta el punto de haberse podido conservar
para la posteridad. Son ejemplo de ello El Zancudo, La Lira Venezolana y El
Cojo Ilustrado.
El estudio de los textos que se publicaron en Caracas a fines del siglo
XIX y principios del XX nos ha permitido determinar también cuáles eran
fuentes bibliográficas foráneas que nutrieron el pensamiento musical local,
durante el período en cuestión94. En el caso específico de la teoría musical, las
fuentes consultadas revelan una renovación prácticamente absoluta respecto
de la bibliografía foránea que se consumió en Caracas durante los períodos
anteriores. De hecho, la preponderancia de la teoría musical hispana, propia
del período colonial, será en este caso prácticamente sustituida por los autores
franceses, muchos de ellos procedente del Conservatorio de París. Esto no es
absoluto, pues también pudimos toparnos con referencias a autores de otros
lugares de Europa, incluso, españoles, pero es un hecho definitivo la
preeminencia de los tratadistas galos en nuestra bibliografía teórico-musical
local. Entre los autores foráneos que en este sentido pueden mencionarse,
enumeramos los siguientes95:
- Alexis de Garaudé (1779-1852): cantante, compositor y
musicógrafo, autor de varias obras teóricas, entre las cuales cabe mencionar:

94 Un estudio detallado de las fuentes bibliográficas que servirán de base a este y otros capítulos
por venir, lo constituye el trabajo de nuestra autoría (Quintana 2011), Cincuenta años de
musicografía caraqueña (1870-1920).
95 Para mayores detalles sobre los teóricos mencionados ver el apéndice del referido texto

(Quintana, 2011).

191
Méthode de Chant (París, el autor, 1809) y L’ Harmonie ren due facile (el autor,
1835)
- Miguel Hilarión Eslava y Elizondo (1807-1878): sacerdote, músico y
compositor, autor de un Método de Solfeo (muy conocido hoy), que bien pudo
haber sido el que se conoció en Caracas en el siglo XIX.
- Bernardino Rahn (1824-18??): musicólogo egresado con éxito del
Conservatorio de París. Se le deben entre otras cosas un Méthode de piano et
d´harmonie, Nowel enseigmement musical, Spécimen dúne gramaire musicale y
Lénseignement musical en France et le Conservatoire imperial de musique (1864).
- François Joseph Fétis (1974-1871): sin duda el tratadista musical
más consultado por los teóricos venezolanos de fines del siglo XIX. Publicó,
entre otras muchas cosas: Solfeo progresivo (París, 1827 y 1852); Tratado elemental
de música (Bruselas, 1830-31); Manual de los principios de la música…
particularmente de las escuelas primarias (París, 1830 y 1864, con una traducción al
inglés de 1854) y Tratado completo de la teoría de la armonía (París y Bruselas 1844
y 1903). Es autor además de una célebre Biografía universal de la música y de los
músicos
- Ignacio Francisco Mosel (1772-1844): compositor y musicógrafo
alemán. Se le recuerda, sobre todo, por sus trabajos de crítica y de historia.
- Augusto Baltasar Barbereau (1799-1879): compositor, director de
orquesta y teórico, autor, entre otras obras de un Traité d’harmonie théorique et
practique (1843-45).
- Luis Prudent Aubéry du Boulley (1796- ?): compositor y guitarrista,
autor, además de una Gramática Musical
Además de los autores mencionados se pudo constatar algunas breves
alusiones a estudiosos de la acústica, como el científico Félix Savart (1791-
1841); otras referencias a filósofos que se ocuparon del hecho musical, como
Jean Jacques Rousseau (1712-1778) y Emmanuel Kant (1724-1804); y a otras
menciones a tratadistas hoy menos conocidos como Girad y Busset.
El hecho de que casi todos los textos mencionados aquí tengan un
origen foráneo, impone de nosotros el que se haga notar que nuestros
teóricos locales de finales del XIX tuvieron que apropiarse de lenguas
extranjeras para poder tener acceso a estos autores foráneos. Este hecho es
ratificado por Ramón de la Plaza (1883) en sus Ensayos sobre el Arte en
Venezuela, cuando, al referirse a Jesús Antonio Silva, afirma: “...probó á

192
instruirse en el estudio de la armonía y la composición, para lo cual hubo
previamente de aprender el francés y el italiano, idiomas en que estaban
escritos los textos que por entonces podía procurarse” (p. 121).
Un autor de principios del siglo XX –Israel Peña- también pudo notar y
dejar constancia de este mismo hecho, cuando escribió sobre su maestro, el
pianista Salvador N. Llamozas:
Era asombroso ver aquel anciano, operado por dos
veces de la vista, traducir con una precisión extraordinaria de
las ediciones francesas, italianas e inglesas de los métodos que
seguían sus alumnos las indicaciones, los matices todos, los
detalles más mínimos señalados en los textos que
acompañaban las partituras para su ejecución. Había
aprendido solo, enteramente sólo a fuerza de lecturas, tres
idiomas, pues el único viaje que hizo a Europa, joven aún, a
fines del siglo pasado, no duró seis meses (Peña, 1955, pp.
105-106).

1. Los rudimentos de la música en los impresos caraqueños de

fines del siglo XIX y principios del XX.
1.1 Cambios en la terminología y en algunos
conceptos elementales de la teoría musical.
El estudio de los textos publicados en Caracas a fines del siglo XIX
permite también constatar que, desde el punto de vista de la teoría musical,
no son muchos (ni muy significativos) los cambios que se producen en esta
área del conocimiento, sobre todo si se le comparan con los textos del
período inmediatamente anterior. Pero aún en este caso hay algunos aspectos
que deben ser sometidos a consideración, pues ciertamente van marcando la
evolución de nuestra teoría musical elemental.
En el caso de la noción elemental de música –por ejemplo- todavía
algunos teóricos como Jesús María Suárez siguen repitiendo la tan cacareada
definición dieciochesca proveniente del diccionario de Rousseau96; pero en

96Los dos textos de Jesús María Suárez -Rudimentos de la música (1873) y La música al alcance de los
niños… (1882)- son los dos primeros libros que aparecen después de la segunda edición del
Juan Meserón (1852). Seguidamente aparecieron el de Antonio Jesús Silva (1884) y el Francisco
M. Tejera (1890), entre otros que no han podido ser ubicados. El interesado puede consultar

193
otros casos, esta noción comienza a ser cuestionada y sustituida, atendiendo
más bien, a los valores expresivos que encarnaron el romanticismo
decimonónico. En este sentido es muy ilustrativo el comentario que hace
Antonio Jesús Silva en su Tratado de teoría musical, cuando, en un intento de
conceptualizar el arte de los sonidos, dice:
Todavía no se ha definido satisfactoriamente esta
palabra, pues, aunque Rousseau y la mayor parte de los
autores que han escrito sobre ella, dicen que: música es el arte
de combinar los sonidos de un modo agradable al oído, esta
definición le quita una de las partes más importantes que
son las disonancias.
Siguiendo la opinión de Kant, Mosel y otros, debe
definirse así: música es el arte de expresar los sentimientos del alma,
por medio de sonidos coordinados según las reglas establecidas (Silva,
1884, p. 5).

Otro teórico de la época, Francisco M. Tejera, ni siquiera se ocupa de

la definición de Rousseau, arrojando de plano otra que tiende bastante a la
sugerida por Silva: “música es el arte de conmover por la combinación de los
sonidos” (Tejera, 1890, p. 5).
En cuanto a otras nociones de acústica afines al arte musical, es Jesús
María Suárez el que marca la pauta de la evolución. En este sentido es
interesante, por su concepción moderna, la noción de sonido aportada en sus
Rudimentos de la música: “el sonido es la sensación que produce en los órganos
del oído el movimiento oscilatorio del aire al impulso del choque de los
cuerpos” (1877, p. 13). Esta alusión que hace Suárez al término “sensación”
es muy interesante, pues, nos pone ante el hecho de que él entendía el sonido,
no como un simple hecho físico (como una vibración), sino un fenómeno
psico-físico y hasta biológico.
También es moderna, y supera todo prejuicio pre-científico, su
definición de ruido, pues lo define como aquel hecho acústico “producido
indeterminadamente por el choque de los cuerpos” (1877, p. 13).

una edición facsímil de estos libros en la Revista musical de Venezuela, Nros. 37, 40 y 41. Las
mismas son comentadas por el Prof. Freddy Moncada (1999) y por quien transcribe estas líneas
(Quintana, 1998b y 2000a).

194
 Como comentario curioso, dentro de los varios que se exponen en este
tratado, destaca el hecho de que nos habla del diapasón “adoptado por
Francia” (y suponemos que era utilizado en Venezuela también), el cual
producía 870 vibraciones por segundo.
En cuanto a las nociones elementales de la lecto-escritura musical, se
conservará durante todo el período la denominación medieval de las figuras
de valor; esto es: semibreve, mínima y semimínima, para nuestras actuales
redonda, blanca y negra (las demás quedan iguales). En este último sentido
debe advertirse lo siguiente: por un comentario hecho por Salvador N.
Llamozas en el prólogo de la Historia y Teoría de la Música Elemental y Superior,
sabemos que la denominación medieval para las figuras musicales se mantuvo
vigente en la literatura musical venezolana hasta 1916, fecha en la que
Antonio Estévez y Gálvez incorpora la designación que obedece al aspecto
físico de las figuras; esto es: redonda, blanca, y negra97.
Los silencios, se llaman aquí pausas y semipausas (para la mínima y
semimínima), y aspiraciones (para el resto de los valores).
En lo que respecta al nombre de las claves, notas y tonos, -a diferencia
de lo que sucedió con el texto Explicación y Conocimiento de los Principios Generales
de la Música, de Meserón (incluso la reedición de 1852)- se asume el nombre
de Do y no Ut, tanto para las claves, como para referirse al tono98 . Esto
quiere decir que, pese a la notable influencia francesa que existía en
Venezuela para el siglo XIX, los educadores musicales del país asumieron la
propuesta italiana de “DO”, y abandonaron la francesa y alemana de “UT”.
En cuanto al uso de la clave, se suprime en el texto de Suárez el uso de
la Clave de Sol en primera línea, cosa que había conservado Meserón (aunque
con cierta reserva), incluso en la segunda edición de su libro (1852).
En relación a otros fenómenos terminológico-musicales, acotaremos lo
siguiente:
- La anacrusa se llama aquí antecompás;
- Los semitonos cromáticos y diatónicos son denominados mayor y

97 El comentario de Llamozas reza como sigue: “en la teoría elemental, hase adoptado la
nomenclatura moderna, generalizada en los principales conservatorios. Así las figuras derivan
sus nombres en virtud de su forma exterior (En Estévez y Gálvez, 1916, p. XV).
98 En 1824 Meserón utilizó el nombre UT tanto para la clave como para tonalidad, pero

llamaba Do a la nota; en 1852, en cambio, llama Do a la nota y a la tonalidad, pero sigue

llamando UT a la clave.

195
menor, partiendo de la teoría “holderiana”; ello implica que el mayor tendrá
cinco comas y el menor cuatro;
- El criterio expuesto para el manejo y disolución del doble sostenido
y doble bemol, es el que sigue: “cuando se quiere destruir el efecto del doble
sostenido y doble bemol, reduciéndolos a sencillos, se escriben así: ♮♯– ♮b
(Suárez, 1877, p. 34).
Para el uso de los distintos registros o tesituras vocales, se suprimen las
claves de “Do” y se recomienda sólo el uso de las claves de “Sol” y “Fa”.
Este es un hecho curioso para los caraqueños, pues, el Maestro Sojo, medio
siglo más tarde, todavía imponía a sus alumnos de composición el uso de las
claves de “Do”, cosa que se evidencia en la edición de las obras corales de ese
tiempo.
En el tratamiento de los intervalos hay también un acercamiento a la
nomenclatura moderna, pues mientras en el libro de Meserón se encuentran
denominaciones como falsa o diminuta (para el intervalo disminuido) y
superflua (para el aumentado), en el Tratado Suárez se utilizan las
denominaciones contemporáneas.
Como hecho rítmico particular, destácase este texto de Suárez sobre
los otros del período, pues es el único en considerar la existencia de los
compases de amalgama, además de todos los muchos otros que usualmente
se difunden en la música moderna. Estos compases son llamados aquí
zorcicos (el de 5/8 y 10/8) por sus obvios vínculos con las danzas españolas,
pero curiosamente no establece el autor ninguna relación entre estos
compases de amalgama y la escritura de la danza-merengue local, cosa que
podría hacer suponer que no hizo él ningún vínculo entre este tipo de música
y el compás de 5/8. Cosa distinta ocurrirá con los viajeros que visitaron
nuestro país en la segunda mitad del siglo XIX, asunto este del que daremos
testimonio más adelante.

196
1.2 El sistema Sánchez.
Un curioso escrito que aparece publicado en más de una oportunidad a
fines de siglo XIX, fue aquel que llevó por título Memoria sobre los signos de
alteración de las notas y su reforma, sub-titulado también como Sistema Sánchez, por
ser José Francisco Sánchez su autor99.
El señor José Francisco Sánchez fue músico, pianista y musicógrafo,
posiblemente radicado en Valencia, conclusión a la que llegamos porque fue
allí donde se publicó una Colección de sus escritos sobre música… (1896).
Lamentablemente la historiografía musical venezolana, así como las obras de
referencia que tenemos a disposición, no registran nada en su favor.
El llamado “Sistema Sánchez”, expuesto tanto en su citado libro, como
en El Arte en Venezuela, consistía simplemente en una propuesta de
sustitución de los símbolos gráficos utilizados para representar los sostenidos
(#), doble sostenidos (x), bemoles (b) y doble bemoles (bb), por líneas
oblicuas simples o dobles que atraviesan el núcleo de las notas. El modo de
proceder, según lo describe el mismo teórico local, era el siguiente:

La nota original escrita en cualquier línea ó espacio

tendrá siempre la misma representación de su sonido natural:
la marcada con una pequeña línea diagonal que la atraviese
por su centro, la representa alterada en un semitono: la
atravesada por dos pequeñas líneas diagonales la representa
alterada en un tono; la dirección de esas líneas indica al
mismo tiempo la del sonido, bien sea ascendente o
descendente: la oblicuidad de izquierda a derecha hacia
arriba, reemplaza al accidente sostenido: la oblicuidad de
izquierda a derecha hacia abajo, reemplaza al accidente

99La Memoria sobre los signos de alteración de las notas y su reforma apareció publicada por primera
vez en 1895, formando parte (conjuntamente con el capítulo titulado “El arte en Venezuela”)
del Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes (1895). Del texto también se dan
noticias en El cojo ilustrado de marzo 15 de 1895 (p. 176, Nº 78). Finalmente, el ensayo fue
nuevamente publicado en 1895, ahora como parte del texto que llevaba por título: José Francisco
Sánchez: colección de sus escritos sobre música…. El interesado en tener mayor información sobre la
propuesta de Sánchez puede ver el artículo de quien escribe, publicado en la revista Papel
musical, Nº 14, de diciembre de 1996. El texto está disponible en la web (ver lista de
referencias).

197
 bemol (1895, p .287) .

La justificación que ofrece el teórico para proponer un nuevo sistema

de escritura, es que la utilización de las alteraciones convencionales implica
“una aglomeración de signos embarazosos para escribirlos, leerlos y
aprenderlos” (p. 287). Además señala el autor que, las alteraciones
accidentales, que ocasionan “interrupción en medio de las anotaciones…”; y,
las alteraciones propias, por otra parte, obligan “a mantener la atención del
ejecutante en el recuerdo de que, á pesar de encontrarse la nota ocupando su
lugar determinado, no representa un sonido natural sino otro intermedio, más
elevado o más bajo que aquel” (p. 287).
Las ventajas del sistema, según el teórico local, es que “marcándose de
ese modo la nota, se logra, por consiguiente, ver en ella misma sus
alteraciones; leerla sin titubear; hacer desaparecer la irregularidad y
dificultades antedichas, de signos colocados inmediatamente á la izquierda de
la nota, ó a distancia de ella, pero agrupadas después de una clave inicial” (p.
287).
A nuestro juicio, este invento, que a la luz de hoy puede parecer
curioso, pero al fin y al cabo trivial, debe inscribirse dentro de un contexto
más universal para poder ser valorado en su justa proporción. En primer
lugar, debe tenerse en cuenta que la escritura musical se transforma en la
medida en que aparecen nuevas exigencias expresivas de la praxis musical.
Por otra parte, ha de considerarse también que la praxis musical de los
últimos siglos había venido caracterizándose por una profundización del
elemento cromático, práctica que habría de llegar a su punto culminante,
precisamente, a principios del siglo XX. Estos dos aspectos debían traer sus
consecuencias y transformaciones en la escritura musical y, efectivamente, las
trajeron.
El primer proyecto en que se pretende reunir en un solo grafismo los
distintos signos de la alteración y de la nota alterada, suprimiendo así la
acumulación de signos, armaduras, relación de alteraciones, becuadros y
accidentes de precaución, data del siglo XVIII. En dicha época se le
encuentra - sobre todo como ensayo de notación sin pentagrama - en
Demotz y en J.J. Rousseau, según comentario de Chailley, Challan y Aymat
(s.f, p. 65). No obstante lo dicho, la idea de aplicar este principio a la notación

198
corriente y emplear con esta finalidad una modificación del cuerpo de la nota
alterada, no se halla sino hasta el siglo XIX, especialmente en el sistema de
Raymondi, quien propone para las notas con sostenidos un pequeño trozo
ascendente partiendo del lado derecho del cuerpo de la nota y para las notas
bemolizadas el mismo trozo partiendo del lado izquierdo del cuerpo de la
nota. Como puede verse, este sistema es bastante parecido al de José
Francisco Sánchez.
En el siglo XX, como es lógico pensar, no se abandonan estas
propuestas, sino que aumentan en número y posibilidades. En efecto, en 1907
(doce años después de Sánchez) Franz Dietrich-Kalkhoff expone la idea de
reemplazar el cuerpo de la nota con sostenido por una equis (X) o cruz
oblicua. Esta idea es actualizada en 1913 por Graaf, ahora en sentido del
doble sostenido, y más tarde, en 1915, es retomada la idea por Nicolás
Obouhow. Posterior a esta fecha, van a sucederse algunas propuestas más,
pero debido a que hemos fijado los márgenes de nuestro trabajo en el año de
1920, no consideraremos aquí más que las mencionadas. Lo que sí merece
hacerse notar es que frente a los problemas de notación que se generaron en
la música con el uso cada vez más frecuente del cromatismo, en Caracas,
como en otras ciudades de Europa, también se buscó una solución a este
problema de notación.
No sabemos cuál fue el nivel de repercusión –en términos de uso- que
tuvo la propuesta de Sánchez en la comunidad musical caraqueña de fines del
siglo XIX, aunque seguramente no fue mucha; pero como vimos, ella
adquirió cierto nivel de difusión a través de los libros y de la hemerografía de
la época y la verdad tampoco luce como una propuesta subestimable, sobre
todo si se tiene en cuenta su contexto y correlato internacional.

199
2. Las primeras observaciones en torno a la música criolla o
criollizada.
2.1 Las descripciones en torno al cinco de la danza-merengue
venezolana.
Como ha quedado dicho, las primeras descripciones en torno a la
música criolla o criollizada de Venezuela, parecen venir de la mano de los
viajeros del siglo XIX y no de los propios lugareños, cosa que seguramente
sucedió así, porque eran los viajeros extranjeros quienes tenían una urgente
necesidad de contar en sus países de origen la exótica vida de estos pueblos
de ultramar. Para los lugareños locales, seguramente, las costumbres
cotidianas no se vieron como una cosa digna ni necesaria de plasmar en
libros, pues todos convivían con ellas en el día a día y nadie estimaría
necesario ni escribir ni leer sobre lo que ya se conocía. Hacia finales del siglo
XIX, sin embargo, y con el cambio que supuso el Romanticismo hacia las
costumbres de los pueblos, el tema se irá incorporando a los textos de los
teóricos locales, tal y como lo veremos más adelante.
Al parecer, el primer viajero que se ocupa de describir la danza
venezolana fue Friedrich Gerstäcker, quien, después de visitar el continente
americano hacia 1868, escribió dos obras de importancia: Die Blauen und die
Gelben: Venezuelaniches lebensbild. (Jena: H. Costenoble, 1869) y Neue Reisen durch
die Vereinigten staaten, Mexiko, Ecuador, West-Indien und Venezuela (Jena: H.
Costenoble, 1869). Los comentarios hechos por Gerstácker son
especialmente significativos, pues los hizo a partir de la velada que le
brindaron en la casa de Federico Vollmer, connotado pianista y compositor
del siglo XIX. De hecho, y por sus propios comentarios, es de presumir que
sus observaciones hechas sobre la danza venezolana, surgieron de la
conversación con su anfitrión. Leamos un extracto del texto:
Aquí en la casa del señor Vollmer escuché por primera
vez, o mejor dicho, me hicieron notar por primera vez la
peculiar tonada de una melodía, el baile nacional del país, y
una llamada danza cuyo singular compás me llamó la atención.
Se desarrolla en el compás de dos por cuatro y la
primera parte no ofrece nada extraordinario, pero en la
segunda, mientras la derecha continúa con sus dos cuartos, la
izquierda toca un compás de cinco por ocho, y esto no con un

200
 tresillo y dos octavos, sino que reparte regularmente los cinco
octavos en el compás (Gerstäcker, 1968, p. 59) 100.

Como ya se ha comentado, el texto es sumamente interesante, pues

podría constituir la primera observación que se hizo sobre el compás
curiosamente amalgamado de la danza-merengue venezolana.
Otro de los viajeros que vinieron a nuestro país a finales del siglo XIX
fue Carl Sachs, quien nos visitó durante 1876 y 1877, publicando poco
después la obra Aus den llanos. Schilderung einer Naturwissens chaftlichen Reise nach
Venezuela (Leipzig: Veit & Comp, 1879)101. El testimonio de Sachs es también
interesante, pues, como el mismo lo deja ver en su crónica, era, además de
médico y curioso viajero, pianista. Sachs hace varias referencias a la música en
su crónica, pero es indudable que la que más nos interesa aquí es aquella que
destinó a las danzas que él escuchó y vio bailar durante su estadía en
Calabozo. Allí, entre muchas otras cosas, dejó por escrito las siguientes
observaciones:
Las piezas usuales durante estos bailes consisten en
valses, danzas, contradanzas y polcas; sin embargo, son
preferidas las dos primeras, pues son los bailes propiamente
nacionales. La danza consta de dos partes: la primera tiene de
ocho a 16 compases y es una simple marcha, que las parejas
ejecutan caminando dispuestas en una larga fila y con
movimientos que no dejan de parecerse a los de la cuadrilla; la
segunda adquiere, en cambio, un sello original mediante una
rítmica particularidad, pues va en un compás de dos por
cuatro, con el primer dividido generalmente en tresillos y el
segundo en octavas, pero ejecutado esto de tal modo como si
se diera una simple división en quintos. Si tal ritmo no existe
en la melodía, se lo incluye en el acompañamiento. El
conjunto adquiere, pues, un extraño son claudicante, el cual el
oído del europeo difícilmente se acostumbra al principio

100 Utilizamos aquí la versión castellana titulada Viaje por Venezuela en el año 1868. FHE-UCV,
1968.
101 Nos servimos aquí de una traducción castellana titulada De los llanos, publicada por el Fondo

Editorial, Conicit. Caracas, 1987.

201
 (Sachs, 1987, pp. 158-160).

Estos comentarios hechos por ambos viajeros son también de gran

importancia para nosotros, pues ponen en evidencia el proceso de
“criollización” que habían experimentado cierto género de piezas de baile
originalmente extranjeras, en particular, las que se distinguieron con el
nombre de danzas y valses. Este proceso de criollización o nacionalización
debió ocurrir precisamente hacia este último período del siglo XIX.
En el caso particular del género danza, la particularidad a la que aluden
los viajeros es muy importante, pues, como lo hizo notar el musicólogo
Juan Francisco Sans (1999), ello estaría evidenciando el origen a nuestro
merengue102, término ya anunciado en el adjetivo que a veces acompañaba a
la danza criolla (en otras ocasiones también utilizaron el término “dengue”),
y ello aludía precisamente a la segunda sección que tanto se esmeraron en
describir los viajeros del siglo XIX.
La particularidad de esta segunda parte de la danza no sólo fue notada
por Sachs y Gerstäcker, sino que le mereció comentarios a otros muchos
interesados en el tema, contándose entre ellos un cultivador nacional, como
lo fue Heraclio Fernández (1851–1886). Este compositor y pianista
decimonónico, autor del recordado vals El Diablo Suelto, publicó en 1876,
justo cuando Sachs hacía su visita a Venezuela, su Método para aprender a
acompañar piezas de baile al estilo venezolano, en cuyo capítulo XII, dejó escrito:
Todas las piezas de baile se componen por lo regular
de dos partes…
En los Valses, las Polkas, las Mazurkas y las
Contradanzas se acompañan con el mismo compás la primera
y la segunda; en las danzas muchas veces sucede que, aunque
es uno mismo el compás de la primera y la segunda, se
acompañan de un modo la primera y de otro la segunda.
Las primeras partes de las Danzas se acompañan
algunas veces como las segundas…; pero las más de las veces
se acompañan de una manera idéntica a la Polka (Fernández,
1876, p. 26).

102Al respecto sugerimos ver el interesante artículo del Profesor Juan Fco. Sans (1999), titulado
Al son claudicante de la danza, publicado en la revista Nº, 50 de la Fundación Bigott.

202
 Lamentablemente, y justo cuando le correspondía explicar las
características rítmicas de la segunda parte de las danzas, el discurso de
Fernández se torna engorroso y disperso, siendo sólo en la reedición de 1883
donde, si acaso deja en claro que el movimiento segundo de la danza tendrá,
en cada compás, cinco partes a saber: “Ti-Tra-Tra, Ti-Tra” (p. 23)103.
Un caso curioso caso dentro de este contexto es el de Jesús María
Suárez, pues, aunque es el único teórico de la época que habla del compás de
5/8 en el siglo XIX (ver capítulo anterior) cuando se refiere al compás de la
danza en su texto titulado Mecánica musical, sólo alcanza a decir104: “el compás
de la danza es igual al de la polka, pero con cierto dengue que sólo la práctica
y el oído pueden enseñar” (s.a y s.f., p. 8)105.
Dada la poca referencia que los teóricos nacionales dejaron respecto al
tema de la danza, no encontraremos ninguna otra alusión al tema sino hasta el
año de 1900, cuando Enrique Stanko Vraz (otro viajero del siglo XIX),
publica su Na pric Rovnikovou Amerikou (Praga). En este libro, sin embargo,
Vraz sólo alcanza a repetir las descripciones ya hechas por los otros viajeros
decimonónicos:
Un variado grupo de damas formó las imágenes de la
primera parte de la danza, la cual constaba de 8-16 tiempos,
similares en parte a la cuadrilla y en parte al minué, que de otro
modo es un baile completamente original y gracioso. La
segunda parte, original, en compás de dos por cuatro, es una
especialidad rítmica en tresillos y corcheas, divididos de modo
tal que parece como si estuviera basada en la división a cinco

103 El lector debe tener en cuenta que el libro de Fernández fue escrito para personas que no
tenían “ningún otro estudio” sobre música “y a la altura de todas las capacidades”; por lo tanto,
el texto no cuenta con ningún mecanismo preciso para definir el ritmo de las danzas.
104 El único ejemplar que hemos podido ver de la Mecánica musical, no deja saber quién fue su

autor ni cuál fue la fecha de publicación de este libro; sin embargo, Adolfo Fraydemberg (1895,
p. CCCXXXV), en Materiales para la bibliografía nacional, precisa la existencia de una Mecánica
musical atribuida a Jesús María Suárez, publicada en Caracas en 1876. También pudimos
constatar la reiterada circulación de un aviso publicitario aparecido en el Diario de avisos del mes
12 de 1885, en el cual se ofrece a la venta este librito, atribuido igualmente a Jesús María
Suárez.
105
Como ya se advirtió “dengue” es un término que se utilizaba en el siglo XIX para referirse a la danza-
merengue.

203
 (Vraz, 1992, p. 107) 106.

2.2 Las referencias en torno al vals venezolano.

Como en el caso de la danza, las primeras descripciones sobre el vals
venezolano aparecen en los relatos de viajeros del siglo XIX. Son muchas, a
decir verdad, las menciones que de este género de bailes aparecen en dichos
autores, pero una de las primeras que expone alguna distinción significativa
respecto del vals europeo, es la cita de Sachs, escrita en función de la ya
mencionada visita a Calabozo. En ella el viajero destaca una vez más el
aspecto rítmico del acompañamiento, como elemento original digno de ser
resaltado:

De carácter semejante es el vals, que sólo tiene de común con

nuestros valses europeos la forma de compás. También aquí el
carácter rítmico es de naturaleza completamente original. A
veces la melodía adquiere algo de extraña melancolía por el
predominio del elemento sincópico; pero mucho más esencial
para la impresión del conjunto es el acompañamiento, que se
ejecuta en un punto medio, al compás de seis por ocho, es decir
con entonación bipartita, mientras las notas bajas más profundas
se suman a la melodía con atención tripartita. Estos ritmos
extraños son decididamente innatos en los venezolanos. En
Angostura, donde tocan piano casi todas las personas de alta
posición, yo oí a niños pequeños acompañar de esta manera sus
valses, y creo ciertamente que el mejor pianista encontraría
dificultad en hacer esto sin ningún ejercicio. Particularmente
adecuada es esta música para la ejecución a cuatro manos en el
piano. (Sachs, 1987, p. 159-160).

También los profesores locales hicieron referencia a la particular

manera de tocar los valses por parte de los pianistas venezolanos, pero en su
exposición ponen el énfasis en las muy diversas formas de acompañamiento.
En este sentido, Heraclio Fernández ofrece tres modelos básicos, asegurando
que son apenas los más usuales. El autor de la Mecánica musical (Jesús María

106 Se utiliza la versión castellana de este libro, titulada A través de la América ecuatorial (1992).

204
Suárez) escribió al respecto lo que sigue:
El compás del valse se divide en tres partes iguales llamados
tiempos, los que pueden subdividirse.
El acompañamiento más sencillo del vals se obtiene tocando
con el primer tiempo la nota de la mano izquierda y el segundo
y el tercero la armonía de la derecha para lo cual es conveniente
decir en alta voz, las palabras uno, dos, tres con igualdad y tocar
con el dos y el tres.
Puede también tocarse en el primer tiempo la nota de la
mano izquierda, en el segundo dos veces la armonía de la mano
derecha y el tercero uno sola vez la misma armonía, para lo cual
deben emplearse las palabras uno para tres, tocando con el uno la
nota de la izquierda y la armonía de la derecha con cada una de las
sílabas para tres.
Otra manera de acompañar el valse [es] dividiendo
cada uno de los tiempos en dos partes iguales ejecutando así:
1ª Mitad del primer tiempo – La nota de la
izquierda, y las dos primeras notas de la armonía de la
derecha.
2ª Id del id id. – Las dos primeras notas de la
armonía de la mano derecha.
1ª Id del segundo id. – Tercera nota de la armonía
de la derecha.
2ª Id del id id. – Las dos primeras notas de la
armonía de la derecha.
1ª Id del tercero id – La nota de la izquierda y las
dos primeras notas de la derecha.
2ª Id del id id. – La tercera nota de la armonía de la
mano derecha.
Cuando la armonía [es] de cuatro notas deben
tocarse [ ] de ellas en los movimientos en que se tocan en las
armonías de tres notas.

Desde el punto de vista de su carácter y estructura, el valse venezolano

también le mereció algunos comentarios a los cultores locales del siglo XIX,

205
siendo especialmente interesante lo que acuñó Salvador Narciso Llamozas en
un artículo aparecido en La lira venezolana (1 de julio de 1883, pp. 65-66):
los aires españoles que importaron a estas comarcas,
junto con los tesoros de la civilización, los altivos
conquistadores de Castilla.
Respecto a la estructura de nuestro valse es la misma
que la del valse europeo; pero cuánta diferencia en los
ritmos y movimientos! Qué originalidad en los ritmos y
cadencias! La primera parte, escrita de ordinaria en tono
menor, es melancólica y pausada; la melodía ondula
suavemente, llena de voluptuoso abandono…. Mas, al
comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace
su estallido el entusiasmo…
Empero, lo que constituye la fisonomía del valse
venezolano no es únicamente el carácter melódico de sus
aires, sino la variedad de acompañamientos en que abunda,
los cuales causan desesperación de profesores extranjeros
que han vivido largo tiempo entre nosotros. Cuando oyen
esos ritmos a contratiempo de los bajos, sus nervios se
excitan por la extrañeza de las combinaciones y se declaran
impotentes para tocarlos con el requerido movimiento. El
efecto de ellas es sobre todo admirable en las orquestas de
baile, debido al rasgueo de los discantes y al toque de las
bandolas, instrumentos favoritos de nuestra música popular.

Para finalizar cabe mencionar las consideraciones que sobre valse

criollo acotó el viajero Enrique Stanko Vraz, cuando estuvo de visita en los
llanos orientales y la cuenca del Orinoco. El comentario es de especial interés,
pues su apreciación pudo hacerla en un contexto instrumental diferente al
piano.
El vals hispanoamericano, con su carácter rítmico, no se
parece en nada al europeo, con el cual le une sólo el mismo
compás. Debido a su contenido sincopado adquiere aquel
rasgo melancólico que abunda, a parte de nuestras melodías
eslavas, en los cantos hispano-árabes.

206
 Al tiempo que tocaban la bandola (mandolina con
cuatro cuerdas dobles), acompañaban el vals en compás de
seis por ocho en la posición central, el violín y el clarinete,
el piano y dos “cuatros” de cuatro cuerdas, que
reemplazaban aquí las guitarras españolas. Tonos
profundos con un acento triple formaban el fondo de la
melodía (Vraz, 1992, 107).

2.3 El caso del fandango o joropo.

Fandango y joropo son dos términos que se confunden en los relatos
de los viajeros decimonónicos. De hecho, parecen ser dos subgéneros de un
mismo tipo de baile, diferenciados por muy pocos aspectos, tal y como
sucede hoy con los distintos tipos de joropos (seis por derecho, pajarillos,
galerón, maricela, etc.).
El término joropo, y sobre todo fandango, aparece reiteradamente en
los relatos de viajeros del siglo XIX, anticipándose cronológicamente a las
referencias sobre el vals y la danza. Ello es natural, pues se le mira, no como
un género de baile aparecido en el país hacia fines del período colonial o
principios del republicano, sino como una especie derivada de las más
arcaicas formas hispanas. También se le ubica en un contexto social distinto,
pues mientras el vals y la danza son bailes fundamentalmente del salón, al
fandango se le prohíbe la entrada en éste, aunque no falta nunca el caballero
de “posición” que se infiltre en tales eventos sociales. En este sentido,
escribió Vranz: “los viejos bailes españoles como el fandango, el bolero y
otros, al igual que en su país de origen, estaban evidentemente, prohibidos en
el salón” (1992, p. 107).
Los instrumentos a los que estaba destinado este tipo de música, son,
al igual que hoy, el arpa, una guitarra (suponemos que se refieren a nuestro
cuatro) y dos maracas. El maraquero es, a la vez, el que canta las improvisadas
coplas que acompaña la música. A juzgar por lo que dicen los cronistas, los
ciclos armónicos y el compás de 6/8 tampoco han variado mucho respecto a
lo que vemos hoy. Estos son los detalles que nos da el viajero Sachs al
respecto:

207
 Joropo significa en Venezuela un baile de las bajas
clases populares de color, pero propiamente es uno de los
bailes favoritos allí acostumbrados. Los caballeros de mejor
posición no desdeñan tomar parte en un joropo, pero es
absolutamente excluido para toda dama blanca. Nos
dirigimos a uno de los barrios periféricos de la ciudad, y
pronto oímos resonar canto y música de cuerda…
La música, cuyos representantes estaban en un
rincón, consistía en un arpista que tocaba un arpa original
por su aspecto y un guitarrista. Ambos repetían
continuamente, mientras duraba una danza, la misma
pequeña armonía en compás de seis por ocho, a la cual un
tercero añadía el castañeteante acompañamiento de las
imprescindibles maracas. Pero el maraquero tenía al mismo
tiempo el importante papel del canto. Cada danza era, pues,
acompañada de principio a fin con canto improvisado, para
cuyo texto el artista escogía a las personas presentes.
Bailadores y bailarinas tenían que soportar ser mofadas por
él con las más fuertes sátiras y aún las más desagradables
revelaciones de escandalosas crónicas particulares eran
ensalzadas por el maraquero entusiasmado por profusas
libaciones de ron…
Se distinguen diferentes clases de baile: joropo,
fandango, galerón, maricela, zapa y cachucha; pero todas son
de carácter muy semejante (Sachs, 1987, pp. 155-157).
2.4 Los primeros estudios sobre el cancionero popular
venezolano.
El otro filón sobre el cual reposan los primeros estudios sobre la
música vernácula en el período que aquí se estudia, es el que en esta época se
llamó “el cancionero popular venezolano o de Venezuela” 107 . Como en el
caso de los bailes de salón y del fandango o joropo, podemos encontrar
referencias a ellos, incluso en los viajeros de principios del siglo XIX; pero es

Cuando se atañe a la condición estrictamente musical de estas canciones, también es común

107

que se utilice la expresión “aires nacionales” o “cantos nacionales”.

208
hacia finales de ese siglo y principios del siguiente cuando el asunto llegó a
adquirir tal grado de especialización que le mereció a los interesados la
publicación de algunos artículos y libros que son los que debemos referir
aquí.
Las primeras fuentes documentales caraqueñas que muestran un
especial interés por el rescate de este tipo de música, los encontramos en el
semanario El zancudo, donde se publicaron unos arreglos para piano (por
Guaraní) de las emblemáticas piezas La perica y Me confesé con un cura, ambas
bajo el sugestivo título de “cantos nacionales” (junio 14 y junio 30 de 1880,
respectivamente). Tres años más tarde aparecen los Ensayos sobre el arte en
Venezuela, en donde Ramón de la Plaza colocó 44 ejemplos de lo que él
también llamó “aires nacionales” (1883, pp. 1-14). Lamentablemente, en
ninguno de estos casos las transcripciones musicales fueron acompañadas de
alguna suerte de reflexión o descripción teórica que abonara algo más al
pensamiento musical; de todas maneras, es obvio que su presencia allí, revela
un interés muy particular de sus compiladores, en el sentido de estimar el
valor de estas canciones.
Las otras notas que hacen referencia al tema, aparecen en celebérrimo
bimensual conocido con el nombre de El cojo ilustrado, de los cuales,
destacaremos aquí los artículos Para el cancionero popular de Venezuela, por
Adolfo Ernst (febrero 1 de 1893) y El cancionero popular de Venezuela, por
Arístides Rojas (marzo 15 de 1893). Además de ello, los editores de este
bimensual reeditaron los “aires nacionales” que ya había publicado Ramón de
la Plaza, cosa que puede constatarse en varios de los números
correspondientes al año de 1895.
Después de los trabajos mencionados, no volvemos a tener noticias
sobre el asunto sino hasta el año de 1903, cuando se publican las Trescientas
cantas llaneras por Carlos González Bona, texto en el que tampoco se arroja
ninguna consideración teórica sobre su contenido. Finalmente, en 1919 y
1920 respectivamente, José E. Machado publicó los libros Cancionero popular
venezolano y El centón lírico, trabajos estos que recogen y enriquecen a todos los
anteriores. El desempeño profesional de Machado le mereció también el
nombramiento como individuo de número en la Academia Nacional de la
Historia, en cuyo discurso de incorporación, publicado en 1924, volvió su

209
autor a teorizar sobre el tema de las canciones populares, hecho que merecerá
una consideración adicional de nuestra parte.
Hacer referencia aquí al tema del “cancionero popular venezolano”, de
conformidad a como lo trataron los primeros estudiosos de fines del siglo
XIX y principios del XX, supone de nosotros una previa aclaratoria de
carácter terminológico y conceptual, a fin de que el lector no se dé una idea
equivocada de lo que en realidad representan estos estudios pioneros. En este
sentido debe decirse que cuando nuestros primeros teóricos de la música
vernácula utilizan el vocablo “cancionero” para titular sus respectivos textos,
este vocablo está siendo manejado en el sentido poético del término, y no
desde el punto de vista de su condición musical, a cuyo aspecto se hacen sólo
muy pocas referencias 108 . Esto muy posiblemente se debió a la falta de
competencia que, en el ámbito de la música, tuvieron sus primeros
compiladores y teorizadores, entre quienes se encontraban A. Ernest, A.
Rojas, C. Gonzalez Bona y José E. Machado. Se exceptúa en cierta manera
este último, pues en la segunda edición de su Cancionero popular venezolano
(1922) agregó un suplemento musical, cosa hoy indispensable cuando se
habla de canciones109.
El otro término que merece ser visto con cuidado al estudiar estos
cancioneros, es vocablo “popular”, dado el significado que este término tomó
en la segunda mitad del siglo XX. En este sentido diremos que la noción
etimológica y castiza de la voz “popular” (del latín popularis) nos remite a lo
que es perteneciente o relativo al pueblo. De este modo, cantos populares, en
el sentido estricto y no moderno del término, son aquellos versos melódicos
realizados por cantautores, generalmente anónimos, fundados en la tradición
popular. En consideración a este punto de vista, que es el que se tenía a fines
del siglo XIX y principios del XX, no existe diferencia entre lo popular y lo
folclórico. De hecho, en los textos aludidos, estos términos se confunden con
mucha frecuencia, lo que queda evidenciado en el “proemio” que precede a la
compilación de Machado, por poner sólo un ejemplo. Allí, entre las muchas

108 Esta es la misma acepción que utiliza Carlos González Bona cuando habla de “cantas
llaneras”, con la sola diferencia que las “300 cantas” de que él se ocupa están representadas por
cuartetas octosílabas independientes una de otras.
109 Este suplemento musical también estaba tomado de los aires nacionales que Ramón de la

Plaza publicó en sus Ensayos sobre el arte en Venezuela.

210
interesantes notas que dejó escritas el autor, se dice: “los cantos populares no
pertenecen a nadie y… por consiguiente, son de todos sin que nadie pueda
reclamar su paternidad, ni ningún pueblo, ni ningún individuo” (1922, p.
13)110.
Esta acepción del término popular que utilizaban nuestros autores
locales a principios del siglo XX, tal vez fue igualmente compartida en el
ámbito de otras lenguas provenientes del latín, pues el mismo Machado extrae
y traduce una cita de la obra La chanson française du XV au XX siécle, según la
cual:
Las canciones son la obra anónima de un pueblo. No se
sabe dónde ni cómo nacieron o crecieron. Un hombre que la
vida hiere o acaricia canta su pena o su dicha. Este canto simple,
rudimentario y a veces pueril, pasa de boca en boca, se
enriquece con imágenes familiares al terruño, se modula según el
acento de la raza, se pliega a sus ritmos consagrados, se
transmite de lugar en lugar y de siglo en siglo, para mejor
adaptarse. Es por esta colaboración secular que el pueblo, gran
artista inconsciente ha creado la canción que es obra de todos
(Tomado de Machado, 1922, pp. 13-14)111.
Para finalizar con estas aclaratorias, habrá que matizar también la
absoluta “venezolanidad” de la totalidad de las canciones expuestas en estos
libros y artículos, pues el mismo Machado nos advierte:
La crítica ha encontrado que gran parte de los cantares
que se reputan como componentes de Folklore venezolano
fueron traídos de España por los conquistadores, quienes a
su vez tomaron algunos de los poetas árabes, cuyas cantigas
resonaron por ocho centurias al pie de los ajimeces de
Córdoba y de Granada (1922, p. 12)112.

110 Es curioso que teniendo Machado esta visión “anónima” de lo popular, incluyera (tanto en
la compilación de textos como en el suplemento musical) la letra y música del Alma llanera, con
las expresas autorías de Rafael Bolívar Coronado y Pedro Elías Gutiérrez, respectivamente.
111 Ha suponerse que la traducción también es de él.
112 Quien estas líneas transcribe cree que este comentario de Machado alude a la observación

pública que le hizo Arístides Rojas a Adolfo Ernst sobre su referido artículo de 1893. Allí le

211
 Pero para Machado, esta es precisamente la característica de los cantos
populares o (según el decir nuestro) folclóricos: ellos son adoptados por los
distintos pueblos, quienes lo enriquecen “con imágenes familiares al terruño”,
adaptando los versos a sus propias realidades y modismos verbales, con lo
que se los apropian. Un elocuente ejemplo de ello lo constituyen las
siguientes cantas expuestas por Carlos González Bona, las cuales se
mantienen viva en nuestros días, aunque con algunas modificaciones de
forma:
Noche oscura y temerosa
préstame tu claridad
para seguirle los pasos
a una ingrata que se va (2004, canta 97)113
Otro ejemplo lo constituyen los siguientes versos de arrullo,
conservados, incluso, más íntegramente:
Duérmete niño
duérmete ya;
que allá viene el coco y te comerá (2004, canta 259)
Finalmente, obsérvese estos otros versos de arrullo, hoy cantados con
música de nuestro himno nacional:
Duérmete mi niño
que tengo que hacer
lavar los pañales y hacer de comer (2004, canta 263).

dice el sabio venezolano a su par alemán: “… al estudiar las cincuenta y nueve coplas que el
autor nos ofrece… observamos que sólo veinte coplas pertenecen al Cancionero nacional,
correspondiendo el mayor número de aquellas al Cancionero español” (El Cojo Ilustrado, marzo
15 de 1893, n° 30, pp. 100).
113 Como se recordará, esta copla la re-popularizó en el siglo XX el canta-autor Simón Díaz,

usando los siguientes versos:

Lucero de la mañana
muéstrame tu claridad
para mostrarle los pasos
a mi amante que se va.

212
 Respecto al contenido propiamente de estos artículos y libros, es poco
lo que se puede agregar aquí, pues se trata de una nutrida agrupación de
coplas y de cantos que deja poco espacio a la difusión del pensamiento de sus
respectivos compiladores, más allá de las ideas que ya hemos esbozado. Estos
cantos se agrupan, más por su contenido temático, que por el sentido musical
o métrico; sin embargo, hay referencias allí a un diverso número de galerones,
décimas y corridos, términos estos que sí aluden a su naturaleza musical de las
coplas114.
En el caso particular de José E. Machado (y sobre todo en lo que se
refiere a su discurso de incorporación a la Academia Nacional de la Historia)
destaca como lustre de su ideario el modesto pero interesante desfile de
autores foráneos (muchos de ellos americanos) que como él promovían el
estudio de la cultura popular y folklórica a finales del siglo XIX y principios
de XX. Cabe destacar entre ellos: al inglés William John Thomas, al brasileño
Joao Ribeiro, al español Francisco Rodríguez Marín, al germano-argentino
Robert Lehmann Nitsche, etc,115. Como bibliófilo y director de la Biblioteca
Nacional de Venezuela, pudo Machado mencionar también el Cancionero
musical popular español (1922), por Felipe Pedrell, pero ese libro apenas vio la
luz dos años antes del discurso de Machado, lo que tal vez impidió su
difusión en Venezuela.

114 Para Machado –por ejemplo- un corrido “es un romance que se canta con acompañamiento
de arpa y de maracas (1922, p. 163). Con esta misma referencia, perteneciente al Cancionero
popular venezolano, da noticia de un “corrío” (o corrido) que data de fines del siglo XVIII.
115 William John Thomas, (quien utilizaba el pseudónimo de Ambrose Merton) fue el primero

que acuñó el término de folk-lore en un artículo aparecido en el Ateneum de Londres. No obstante

ello (y como lo reconoce Machado), antes de él ya existían estudios sobre música, versos,
supersticiones, refranes, adivinanzas, tradiciones y consejas de las diversas nacionalidades. Joao
Ribeiro y Robert Lehmann fueron también importantes estudiosos del folclore
latinoamericano.

213
3. El surgimiento de la historiografía musical especializada.
Liminar:
José Antonio Calcaño escribió en el prólogo de la reedición facsimilar
de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela (1977) que, “en el campo de la historia
general de la música” Ramón de la Plaza, “cita frecuentemente a Fétis”, pues
“no había otro nombre que citar…” (p. XVII). Nosotros, que intentamos en
este momento establecer las fuentes foráneas que nutrieron a nuestras
primeras historiografías musicales, nos sentimos en el deber de hacer la
siguiente aclaratoria: es muy cierto que Ramón de la Plaza cita –como tantos
otros teórico caraqueños a Fétis, pero una revisión cuidadosa de los Ensayos
sobre el Arte en Venezuela revela sin lugar a dudas que De la Plaza sí tenía a
otros muchos a quien referir en su texto y, de hecho, los citó, incluso con
bastante aproximación a lo que hoy se espera hoy día de una referencia
textual. Así, y por las distintas citas “expresas” que se encuentran a lo largo
del texto, sabemos que nuestro primer historiador del arte de los sonidos,
conoció autores y obras de gran importancia para el estudio del arte en
general y para musicología en particular, entre los que cabe mencionar: el
pionero de los estudios de estética, Alejandro Baumgarten (1714-1762); el
médico ortofonista Marcos Colombat (1797-1851) o a su hijo Emilio (1839-
1891); el compositor, crítico y musicógrafo Oscar Comettan (1819-1898); al
egiptólogo Eugenio Champollion (1790-1832); al musicógrafo alemán Carlos
Engel (1818-1882), autor de Musical Instruments; el musicógrafo austríaco
Emrico Kastner (1847-1916) (o tal vez) el compositor y teórico del mismo
apellido, Juan Jorge (1810-1867); el musicógrafo y también egiptólogo
Guillermo Andrés Villoteau (1759-1839), autor del Ensayo sobre el estado actual
de la música en Egipto; el compositor y teórico Jean Philippe Rameau (1683-
1764), autor, entre otras cosas, del primer tratado de armonía que conoce la
historia; el gran compositor y promotor de sus propias ideas estéticas,
Richard Wagner y a un largo etcétera que incluye clásicos como Plutarco (50-
125) y Quintiliano (¿?).
Destacan también en las referencias de Ramón de la Plaza,
americanistas como el escritor y arqueólogo italiano Juan Reynaldo Conde de
Carli (1695- ¿?); el escritor y precursor de la Agronomía en Venezuela, José
Antonio Díaz (1800-1875); el pionero del positivismo venezolano, Adolfo
Ernst (1832-1899); el misionero y cronista jesuita José Gumilla (1686-1750),

214
autor de El Orinoco Ilustrado y Defendido; el geógrafo y naturalista Alejandro de
Humboldt (1769-1859); el naturalista, químico y matemático Mariano
Eduardo de Rivero (1798-1857); el médico y diplomático vene-ecuatoriano
Alcides Destruge (1828-1901); el historiador colonial Garcilaso de la Vega
(llamado el Inca), autor de los Comentarios Reales, y otro largo etc., que incluye
nombres cuyas personalidades ni siquiera hemos podido precisar. Entre ellos:
Hersterhuis, Causin, Lii-ki, Marlini, Diodoro, Monossis, García, José B.
Gómez, S. Hill, A Göring, C. Wilker, Eleuterio Morales y Paz Soldan116.
Además de los autores y textos mencionados en los Ensayos sobre el arte
en Venezuela, Jesús María Suárez, autor del Compendio de historia musical, nos
refiere igualmente el nombre de Félix Clement, musicógrafo, compositor e
historiador del arte musical, autor del Dictionaire Lurique, ou Histoire des Operas
(1869), obra muy consultada en la época y todavía ubicable en las salas
especializadas del país117.
A estas referencias se deben agregar, asimismo, las que aporta Camilo
Antonio Estévez y Gálvez en su Historia y Teoría de la Música Elemental y
Superior (1916), en donde dice él haber conocido “obras, más o menos
voluminosas, escritas por celebridades como Soriano, el Padre Martini, Baini,
Fétis, Teixidor y Eslava” (1916, p. 5). De estos autores se puede decir lo
siguiente:
- Mariano Soriano Fuertes (1817-1880) fue el fundador de la primera
revista musical española, titulada Iberia musical y literaria. También fue director
de música en el Liceo de Córdova, Sevilla, Cádiz y Barcelona, lugar este
último donde fundó la Gaceta musical barcelonesa. Finalmente publicó una

116Un estudio detallado sobre cada uno de estos autores que se mencionaron en este párrafo se
presenta en el apéndice del trabajo Cincuenta años de musicografía en Caracas, actualmente en
proceso de publicación.

117 Suárez cita a Clement para enjuiciar la obra de Berlioz y de Wagner. Respecto del primero
transcribió y tradujo el siguiente texto: “no se le entendía y por lo tanto no podía apreciársele.
Luchó en los teatros, salones y en la prensa como crítico de gran pujanza; lucha estéril
oponiéndose en vano al gusto de las prácticas implantadas por lumbreras del arte, ante cuya
reputación inquebrantable debía estrellarse una nueva estética plagada de incoherencias y
contradicciones” (1909, p.22).
Respecto a Wagner, Suárez expone lo siguiente: “según Mr. Clement, Wagner fue un
compositor dotado de consumada ciencia y un sinfonista de primer orden; pero la inspiración
le era rebelde, y de ahí el que tratara de producir efectos armónicos raros que le distinguieran,
ya que como melodista le era imposible brillar” 1909, (p.29).

215
Historia de la música española… en cuatro volúmenes (1855-59), que debe ser la
obra referida por Estévez y Gálvez.
- Giuseppe Baini (1775-1844) fue autor de varios trabajos
musicológicos, siendo el más importante de ellos la biografía de Palestrina,
cuyas obras comenzó a editar.
- El Padre Martini (1706-1784) pertenece al mismo ámbito eclesiástico
de Giuseppe Baini, aunque su vida se desarrolló en el siglo XVIII. Se destacó
como compositor, pero hoy es recordado sólo por su célebre Storia Della
musica en tres volúmenes.
- Teixidor es autor que no hemos podido ubicar en las obras musicales
de referencia que se difunden en la actualidad, pero Fétis y Eslava son autores
ya comentados por nosotros en otros espacios de este trabajo.
También, en las páginas 10 y 11 del libro de Estévez, se citan, de
manera textual y expresa, palabras del historiador francés Lavoix (1846-1897)
quien publicó varios libros sobre temas musicales, entre ellos una Histoire de la
musique (1883), varias veces traducida y reeditada (Scholes, 1984, p. 757).

3.1 Ramón de la Plaza y los orígenes de la historiografía musical

venezolana.
Algunos estudiosos sobre la historia del arte latinoamericano
reconocen en los Ensayos sobre el Arte en Venezuela la primera obra en su
género escrita no sólo en el País, sino muy posiblemente en el Continente118.

118 El primero en hacer esta afirmación fue José Antonio Calcaño, quien lo señaló en el
“Prólogo” de la edición facsimilar del libro (1977, pp. XIII-XIV).De ese comentario se hizo
eco Robert Stevenson en la reseña que le hizo a la reedición de los Ensayos sobre el arte en
Venezuela, en el primer número de la Revista Musical de Venezuela (1978, p. 164). Finalmente, lo
dicho y repetido por ambos musicólogos fue recogido y difundido internacionalmente por
Mario Milanca Guzmán, quien publicó un artículo en la Revista Musical Chilena N° 162 (Julio-
diciembre de 1984), el cual llevó por título precisamente “Ramón de la Plaza Manrique (1831-
1886): autor de la primera historia musical publicada en el continente latinoamericano”.
Estudios posteriores sobre el tema (Pérez González, 2010, 143) permiten constatar, sin
embargo, que existen unas cuatro o cinco historiografías (todo depende cómo se juzgue la
última de ellas) que precedieron a los Ensayos sobre el arte en Venezuela; a saber:.la Historia de la
música en México, por Emilio Palant (1866);. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, por
Juan Agustín Guerrero Toro (1876); Historia de la música guatemalteca desde la monarquía española
hasta fines del año 1877, por José Sáenz Poggio (1878); Breves apuntamientos para la historia de la
música en Colombia, por Juan Crisóstomo (1879) y Recuerdos de treinta años (1810-1840), por José
Zapiola (1881). Esta aclaratoria se hace en virtud en honor a la verdad documental que debe

216
Pero es nuestro sentir que los méritos de esta obra van todavía más allá, pues
una revisión cuidadosa de la historiografía musical que le sucedió, revela que
ella es en realidad la piedra fundamental sobre la que se construye toda la
historiografía del arte en Venezuela, incluso la de aquellos historiadores que la
critican con demasiada severidad. En ella enumera Ramón de la Plaza casi
todos los artistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta el momento en
que se escribió el libro y, como lo escribió Robert Stevenson en su momento
(1980, p. 164)), tiene también la enorme virtud de ser pionera en la
investigación de los problemas etno-musicológicos y de la cultura popular en
América.
Como probaremos más adelante, Ramón De la Plaza se preparó
mucho para escribir sus Ensayos…, consultando muchos autores y libros
extranjeros, cosa que ya se dejó ver. De hecho, con esta obra llegamos
nuevamente a la conclusión de que los músicos de la Academia Nacional de
Bellas Artes tuvieron que adiestrarse en el manejo de otros idiomas para
poder tener acceso a esta bibliografía foránea. De la Plaza de hecho, por
haber estudiado en Estados Unidos y haber sido diplomático del gobierno
venezolano en Europa, debe ser uno de los casos más emblemáticos en este
sentido.
En lo que respecta al tiempo de preparación de la obra, también parece
que hubo un período importante de maduración. Al respecto, Diógenes
Arrieta (citado por Milanca Guzmán, 1983, p. 87) escribió lo siguiente:
En 1879 fue nombrado [Ramón de la Plaza] Director y
organizador del Instituto Nacional de Bellas Artes de
Caracas. Con tal motivo dióse a coleccionar datos y a
recoger noticias para el estudio histórico de las bellas artes
hasta que vio coronado su patriótico interés por la
adquisición de materiales suficientes para redactar una obra
que, publicada bajo los auspicios de Guzmán Blanco,
protector de las Artes y las Letras patrias, presentó como
ofrenda al inmortal Bolívar en la celebración del Centenario.

imponerse un trabajo académico como el que aquí se sigue, y nada de esto pretende desmentir
el valor pionero y los sustantivos aportes de los Ensayos sobre el arte en Venezuela

217
 Además del texto principal del libro, el cual es recogido por la
historiografía del arte en Venezuela y por lo tanto no requiere de nuestra
parte mayor referencia aquí, Ramón de la Plaza incorporó una serie de
documentos alusivos a la fundación y primeros tiempos del Instituto
Nacional de Bellas Artes. Estas fuentes, comúnmente soslayadas, permiten
constatar los antecedentes de aquella importante institución cultural. 119
Queda reflejado también en estos documentos finales, los esfuerzos
realizados por sus fundadores para la mejor dotación de aquellas academias
en cuanto al necesario material didáctico. En este sentido son dignas de
mención las cartas enviadas por Ramón de la Plaza a particulares, presidentes
de Estados y directores de las academias europeas, a fin de que donasen
textos y selecciones de obras para la conformación de una biblioteca
especializada. Los esfuerzos hechos en esta dirección fueron recompensados
con un total de 250 ejemplares en el primer año de funcionamiento del
instituto, tal y como consta en estas páginas finales de los Ensayos … (1883, p.
250). Para los efectos de este subcapítulo es necesario hacer notar este hecho,
pues parece bastante posible que, independientemente de los ejemplares de su
biblioteca personal, Ramón de la Plaza se hubiese servido de los libros de esta
biblioteca para escribir los dos primeros capítulos de su libro, y titulado
respectivamente, “Las bellas artes” y “Estudios indígenas”.
También formaban parte de la biblioteca de aquella Institución, y por
lo tanto estaban a disposición de su primer Director, todas las partituras que
se publicaron en Venezuela y de cuya edición se enviaban ejemplares al
INBA, cosa de la que queda constancia en las decenas de partituras que hoy
reposan en el archivo de la Escuela de Música José Ángel Lamas120.

119 Por ellas se puede saber -por ejemplo- que el Instituto fue concebido desde los tiempos del
primer gobierno de Guzmán (el septenio), aunque su creación no se hizo efectiva sino por
decreto “expedido con fecha 3 de abril de 1877” (p. 241), siendo entonces Presidente de la
República el General Francisco Linares Alcántara. Se consideró también –según estos
documentos- la posibilidad de traer profesores de Europa en las áreas de armonía,
contrapunto, composición e instrumentación (p. 249), pero el mismo De la Plaza admitió que
de todas las academias que conformaban el Instituto Nacional de Bellas Artes, era la de
música la que mejor contaba con “artistas capaces de ejercer el profesorado, estando de su
parte las buenas disposiciones y medianos estudios” (p. 242).
120 Quien estas líneas transcribe ha podido constatar en innumerables oportunidades, como los

documentos del Archivo Lamas suelen llevar dedicatorias al INBA, por parte de sus editores o
autores.

218
 Culminan los Ensayos sobre el Arte en Venezuela con un capítulo cuyo fin
es medir el estado de los archivos artísticos y teatros del país. Allí advirtió
Ramón de la Plaza:
El archivo de la S. I. Metropolitana de Caracas,
organizado en la época colonial, contiene las obras de música
sagrada compuestas por nuestros antiguos maestros: obras que
han servido de modelos para el estudio contemporáneo, y que
irán desapareciendo, como han desaparecido ya muchas, por el
abandono y negligencia en que se las ha tenido, dando poca
importancia a su conservación” (p. 257).

Este comentario merece una consideración especial: si no fue atendido

este llamado de Ramón de la Plaza, fue esta una triste profecía cumplida en su
total cabalidad, pues, en el archivo de la Catedral de Caracas no se encuentra
hoy ninguna partitura de la época colonial. Pero cabría también la posibilidad
de que después de esta exhortación aquellas “obras de música sagrada
compuestas por nuestros antiguos maestros” hayan sido llevadas al INBA
para venir a constituir lo que hoy llamamos el archivo colonial de la Escuela
José Ángel Lamas (el llamado “milagro musical de la colonia), lo cual nos
pone ante la posible evidencia de que fue Ramón de la Plaza uno de los
protectores decimonónicos de los archivos musicales venezolanos.
El comentario del General Ramón de la Plaza es también revelador en
otro sentido, y es que como allí dice él que “las obras de música sagrada
compuestas por nuestros antiguos maestros”… “han servido de modelos
para el estudio contemporáneo”, nos parece que con su comentario pone él
en evidencia que dichas obras coloniales fueron objeto de estudio a finales del
siglo XIX. De ello también queda como testimonio las reducciones para voz
y piano colocadas en el apéndice final de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela.
De la Plaza finaliza su inventario sobre el archivo de la S. I.
Metropolitana con un listado de algunos de los maestros de capilla que tuvo
nuestra Catedral desde 1671 hasta 1882. Asimismo, y cuando se refiere a los
“archivos y teatros” (sobre los cuales De la Plaza brinda algunos datos
históricos y arquitectónicos) nos da otro listado de títulos de óperas que se
habían montado en Caracas para los años en que aparecen los Ensayos sobre el

219
arte en Venezuela.121 Por todo esto, y por todo lo que se ha dicho hasta aquí,
hemos de reconocer en Ramón de la Plaza, no sólo al autor de nuestra
primera historia del arte, sino que además, y debido a su empeño por hacerse
de un importante número de fuentes documentales que sustentaran
“positivamente” sus afirmaciones, se convirtió él en uno de nuestros
primeros promotores del archivo musical caraqueño122.
En cuanto al manejo de las fuentes orales –aspecto criticado con
rudeza por José Antonio Calcaño en La Ciudad y su música- nos queda aquí
decir que hay evidencia testimonial que Ramón de la Plaza usó en efecto esta
metodología para la construcción de su historia, cosa que tuvo que hacer, so
pena de haber dejado perder dolorosamente el testimonio de quienes todavía
podían contar lo que habían presenciado en vida. Esto, en nuestra opinión,
debe verse como un acierto y no como un defecto, pues servirse del
testimonio oral, per se, no es razón para que una investigación histórica sea
descalificada, cosa que también se deduce de lo escrito por Calcaño en el

121En este sentido se nos dice:

De varios autores antiguos: El marinerito, La dama soldada, Adolfo y clara; de Cimarosa – El
Matrimonio secreto; de Rossini – Il Barbiere, Semíramide, Otello, La Gazza ladra, La Italiana in Alegiere,
Mosé en Egitto, La Cenerentola, Tancredo, Turco en Italia; de Donizzeti – Lucía, Favorita, Lucrecia,
Linda de Chamuny, Gemma di Vergi, Belisario, María de Rohan, marino Faliero, La Figlia del
Regimento, Don Pasquale, Poliuto, Elíxir d´àmore, Don Sebastián; de Bellini – Norma, Sonámbula,
Beatrice de Tenda, Puritani, Romeo e Julieta; de Pacini – Medea; de Ricci – Crispino e la comare; de
Flotow – Marta; de Gounod – Fausto; de Meyerbeer – Africana; de Petrella – Ione; de Apolloni
– L’Ebreo; de Verdi – Ernani, Attila, Nabuco, Traviata, Rigoletto, I duo Foscari, I lombardi, Il
Trovatore, Un Ballo in maschera, Aída; de Adam – Le Chalet; de Marchetti – Rui Blas; de Montero
– Virginia (ópera nacional) (pp. 261-262

122 Ramón de la Plaza, después de lamentar el estado de nuestros archivos, llega incluso a
destinar algunas líneas a un volumen existente “en la biblioteca de la Universidad de Caracas”
que él “supone ser el primer libro de música publicado en América en el año de 1604 y cuyo
título es como sigue:
F. Navarro Gaditani, Ordinis Minorum regularis observantie: Provincia
Apostularum Petri et Pauli Mechhuacanensis Liber in quo quotuor passiones Christi
Domini continentur (integre), littera et cautu juxta ritum Sante, Romane Ecelssia:
Ocho lamentaciones: Oratioqz Vierenie Prophete. Nunc primum magno Studio et
ingente labore in lucem editus. Ad Reverendu admodum Patrem nostrum, Fratre
Petrum á Crece: Proviciæ Sancti Evangelii Provincialemdigníssimo.
La música de este volumen –según nos sigue diciendo De la Plaza- está impresa en
pentagrama de cinco líneas con la notación ordinaria del canto gregoriano” (pp. 258-259).

220
prólogo de la edición facsimilar de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela 123 .
Como hemos visto, Ramón de la Plaza se hizo de un respaldo bibliográfico y
documental significativo, cosa que le auguraba un aparato crítico
“relativamente” eficaz para proceder en el manejo de informaciones
procedentes de la tradición oral. Lamentablemente, no hay aparato crítico
infalible, y algunos errores –como los que sabiamente detectó Calcaño-
salieron a la luz pública. Nada de esto, sin embargo, descalifica el valor
auténticamente sustantivo de la obra de Ramón de la Plaza, cosa que ha
quedado confirmado con los años.
Lo dicho por nosotros, tampoco debe verse como una condena
simplista a las observaciones de Calcaño, quien tuvo entre otras muchas
virtudes, inaugurar la crítica historiográfica dentro del ámbito de la historia
musical venezolana; pero es obvio que estas críticas deben darse con la
moderación de quien sabe mirar a la vez los aciertos y desacierto de una obra.

3.2 Los primeros herederos de los Ensayos sobre el Arte en

Venezuela.
3.2.1 El Arte en Venezuela.
En 1895, en ocasión de celebrarse el primer centenario del natalicio de
Antonio José de Sucre, se publicó la edición del Primer libro venezolano de
literatura, ciencias y bellas artes. En esta ambiciosa obra, destacados especialistas
de la sociedad venezolana de la época escribieron ensayos sobre los más

123Según se dice en La Ciudad y su Música, “… Don Ramón no tenía el temperamento ni el

cuidado de un historiador, y aceptaba cualquier dicho de algún amigo como verdad positiva”
(1985, p. 341). Esta declaración, imposible de sustentar por quien nació 17 años después de la
publicación de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela, fue mejor sustentada en el prólogo de la
edición facsimilar de este libro, hecha en 1977. Allí escribió Calcaño:
En la Caracas de 1883, aparte de alguna que otra figura aislada y
sobresaliente (como lo había sido antes Juan Vicente González, por
ejemplo), no había un criterio claro y con base ciéntífica acerca de la
historiografía; eso quedaría sentado por hombres de una generación
posterior, la generación de Gil Fortoul, de Lisandro Alvarado, de Key Ayala,
adolescentes entonces. Es indudable que, por carecer de información
documental publicada, ya que no existía estudio alguno sobre historia de
nuestra música, Don Ramón de la Plaza tuvo que acudir a la tradición oral.
Hoy, después de aparecidos los admirables trabajos de Bernheim, de Ferder
o de Vansina, hemos aprendido los métodos para la utilización de esa
tradición, y el aparato crítico que debe aplicarse, lo que no se conocía
entonces (p. XVI).

221
diversos tópicos de la cultura nacional; a saber: historia, poesía, teatro,
oratoria, derecho y legislación, imprenta, ciencias médicas, naturales y
matemáticas, etc. En el caso de las artes (pintura y música básicamente), una
“Asociación” de autores decidió tomar los Ensayos sobre el Arte en Venezuela,
reordenarlo y simplificarlo, y de dicho resultado salió el ensayo titulado El
Arte en Venezuela124. También agregó esta “Asociación” algunos textos más
(muy pocos), como por ejemplo una Memoria sobre los signos de alteración de las
notas... de José Francisco Sánchez, texto comentado por nosotros en el
capítulo dedicado a la lecto-escritura musical de este período de nuestra
historia. Además de esta propuesta de notación difundida en 1895, El Arte en
Venezuela arroja un listado sobre los instrumentistas que se hallaban en
Caracas para 1872125, tomada de la Gran recopilación geográfica, estadistica e histórica
de Venezuela, escrita por Manuel Landaesta Rosales (1889, tomo II, pp. 134-
135). Allí se dan los siguientes nombres:
Violines: José Jesús Salas, Pedro E. Ramos, Feliciano
Cordero, Carlos Montero, Ramón Montero, Rogerio
Caraballo, Ricardo Pérez, Francisco de P. Magdaleno,
Domingo R. Hernández, Régulo Berra, Francisco
Montero, Ramón Silva, Silverio Talavera, Angel M.
Landaeta, Abdón Barrios, Eusebio Berra.

Altos: José María Velásquez, Carlos H. Thrier.

Violoncelos: José Angel Montero, Ramón Barrios,

Lino Arvelo, Genaro González, Paz Abreu, Manuel
Azpurúa.

Contrabajos: Bernardo Montero, Alejandro Meserón,

Alberto Lutowski, Estanislao espinosa.

124 Téngase en cuenta que Ramón de la Plaza ya había muerto antes de 1895 y que, por lo
tanto, todo lo que se agregó o eliminó en esta nueva versión, fue iniciativa de la llamada
“Asociación”, acaso el conjunto de editores que prepararon el Primer libro de literatura, ciencias y
bellas artes.
125 Esta lista fue tomada a su vez de la Gran recopilación geográfica, estadistica e histórica de Venezuela,

escrita por Manuel Landaesta Rosales (1889, tomo II, pp. 134-135.

222
 Flautas: Manuel E. Hernández, Luis Velásquez,
Manuel Montero, Juan C. Alcántara.

Oboes: Luis García, José Rivas.

Clarinetes: Luis Fleurian, Miguel Carmona, Luis Brito,

Saturnio Rosendo.

Cornetines: Damián Avila, Zenón Badillo.

Bombardinos: Cruz Cedillo, Tomás Martínez.

Cornos: Marcelo Villalobos, Ramón Acosta, Marcelo

Méndez, Ramón Trujillo.

Bombardón: Teodoro Guerra

Tímpano: Carlos Blanco.

Voces: Juan Bautista Abreu, Francisco Dragone,

Cayetano Suárez, Augusto Sarría, Antonio Jesús Silva,
Vicente Farfán, Rafael Isaza, Eleuterio Isturriaga,
Ignacio Bustamante, Alejo Túpano, Pedro María Peña,
Simón Colón, Juan Flores, Angel María Isaza. (1895,
pp. 292-293)

Desde un punto de vista iconográfico debe también reconocerse que

el ensayo del año 1895 supera al original de 1883, puesto que en aquél se
insertaron un abultado número de fotograbados que no estaban en el
original, con lo cual se enriqueció la obra visual e iconográficamente. Desde
el punto de vista de las partituras anexas, por el contrario, la nueva versión
sustrajo algunas partituras expuestas en el original, pero es igualmente cierto
que allí se colocaron algunas piezas de salón que no estaban en la versión
primera. También se omitieron en la reedición de 1895 los capítulos
generales sobre Las Bellas Artes, Estudios Indígenas y Archivos y Teatros, con lo

223
que la obra se expone notablemente reducida; no obstante, lo más
importante de los capítulos sobre música y pintura (que en la versión de 1895
están invertidos) se conserva en esta última edición.
Como colofón debe reconocerse que, a pesar de estos cambios
(algunos de ellos arbitrarios e innecesarios), la inclusión del texto de Ramón
de la Plaza dentro del Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes
puso de manifiesto el valor que la intelectualidad de la época le atribuyó a los
Ensayos sobre el Arte en Venezuela., con lo cual no dejó de hacerse un
reconocido homenaje dada su importancia capital dentro del estudio de las
bellas artes.

224
 3.2.2 Compendio de historia musical. 126:
Dice Jesús María Suárez expresamente que, para escribir el capítulo de
su libro dedicado a la música en nuestro país, consultó los Ensayos sobre el Arte
en Venezuela (1909, p. 52). Esta declaración expresa se constata luego, en más
de una oportunidad, en la medida en que se van comentando las distintas
individualidades que se mencionan a lo largo del libro. El Compendio de historia
musical tiene, sin embargo, algunas diferencias importantes con el libro de
Ramón de la Plaza. La primera de ella es de estilo, pues mientras la obra del
General es, en efecto, una agrupación de ensayos, el compendió de Suárez
está más pensada como una crónica comentada y articulada por capítulos.
Estos capítulos están dispuestos, casi siempre, por el principio de las
nacionalidades, sean estas antiguas o modernas. Entre las antiguas se
mencionan la nación hebrea, egipcia, persa, árabe, griega romana, etc; entre
las modernas, habla de la música en Italia, Francia, Alemania, Inglaterra,
Bélgica, Rusia y España. Dentro de este contexto, destaca el capítulo de la
música en América (México, Perú, Argentina, Chile y Colombia), cosa de la
que no se ocupó Ramón de la Plaza.
Otro rasgo estilístico digno de hacerse notar es la unívoca construcción
del discurso histórico a partir de la reseña biográfico-crítica de los
compositores pertenecientes a cada nación. Este rasgo estilístico, que también
se hizo evidente en los Ensayos sobre el Arte en Venezuela, parece revelar un
modo típico de proceder de parte de la historiografía musical del período,
acto que seguramente estaba muy vinculado a la concepción positivista (en
cuanto al enaltecimiento del líder) y al ejercicio de la historia del arte como
crítica, también característica de esta época y de años posteriores.
En cuanto al contenido, luce mucho al lector moderno el
conocimiento que poseía Suárez sobre los compositores e instrumentistas
europeos que le fueron relativamente contemporáneos127. Son ejemplo de lo

126 El lector interesado en consultar esta obra de manera directa y detallada puede ver la
edición facsimilar que se hizo de ella en la Revista musical de Venezuela, Nº 39 (años 1999). La
misma está precedida por un comentario preliminar de quien estas líneas transcribe.
127 Este comentario se justifica sobre todo porque la historiografía musical de la primera mitad

del siglo XX (Calcaño. 1958) nos sugiere constantemente que los músicos caraqueños del siglo
XIX estaban desinformados de cuanto acontecía en la Europa que les era contemporánea.

225
antes dicho los pequeños comentario que se hacen sobre figuras como:
Giuseppe Verdi (1813-1901), Puccini (1858-1924), Marchetti (1831-1902) y
Mascagni (1863-1945), entre los italianos; Massenet (1842-1912), Marmontel
(1816-1898), Reyer (1823-1909), Dubois (1837-1924) y Widor (1845-1937),
entre los franceses; Arthur Nikisch (1855-1922) y Richard Strauss (1864-
1949), entre los alemanes, y el célebre pianista polaco Ignaz Paderewski
(1860-1941).
Al final de este compendio (p.86) se incluye la lista de las óperas
representadas en Caracas hasta la fecha de publicación del libro, hecho este
que pone nuevamente en evidencia el nivel de actualidad que tenía el país en
cuanto a los títulos que estaban de moda en el período. En este sentido
destacamos de allí los siguientes títulos: Carmen (París, 1875), estrenada en
Caracas en 1887; Manón Lescaut (1893), Bohème (Turín, 1896) y Tosca (Roma,
1900), estrenadas en Caracas en 1896, 1901 y 1905, respectivamente; Andrea
Chénier (1896), con estreno local 1901; Pagliacci (Milán 1892), estrenada en
suelo patrio en 1896; y Aída (1871), cuyo estreno nacional correspondió a
1882.

3.2.3 Historia y teoría de la música elemental y superior:

El colombo-venezolano Camilo Antonio Estévez y Gálvez es otro de
los herederos declarados de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela, sobre todo
en lo que se refiere a la música indígena y la música colonial venezolana. Con
su historia llegamos al último texto de historia musical ubicado en la
periodificación estipulada para este capítulo
Desde el un punto de vista estilístico representa este texto un paso
significativo en la modernización del discurso historiográfico-musical, toda
vez que supera, en mejores términos que sus antecesores, la retórica
decimonónica establecida por Ramón de la Plaza, de quien, de todas maneras
y con toda justicia, se nutre.
En cuanto a su contenido, se parece en varios aspectos al Compendio de
historia musical de J. M. Suárez: ambos pretenden, en apretadísima síntesis, dar
un panorama de la evolución musical internacional y nacional; ambos tienen
como punto de partida el mundo hebreo, valiéndose para ello del relato
bíblico; ambos exponen una panorámica de la música moderna, estableciendo
como estrategia la descripción por nacionalidades (la música en España,

226
Francia, Italia, Alemania, etc.); ambos suministran abundantes datos sobre
músicos y teóricos que le fueron contemporáneos (lo que revela de su parte
cierta actualidad en cuestiones de conocimiento musical), y ambos dedican la
porción más importante de sus textos al tema de la historia musical nacional.
En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estévez es mucho más
parco que Suárez en lo que concierne a la música antigua y medieval. Por el
contrario, el colombiano destina un par de capítulos al arte y a la música
indígena, cosa que tomó del texto de Ramón de la Plaza. Por otra parte,
Suárez dedica un capítulo a las naciones americanas, cosa que no hace el
colombiano. En compensación, Estévez destina un espacio a la música en
otros Estados de Venezuela (Zulia, Sucre, Táchira, Lara Trujillo, Mérida y
Carabobo), iniciativa inédita que revela de su parte una importante
preocupación en completar el estudio de la música a nivel nacional, cosa hoy
todavía no emulada por la musicología histórica nacional moderna.
Finalmente, ambos autores ofrecen al lector apéndices o capítulos que
exceden en parte la temática original de sus respectivos textos, pero cada uno
lo hace en ámbitos temáticos distintos: Suárez nos da una crónica de las
temporadas de ópera en Caracas; Estévez nos habla del origen de los
instrumentos de la orquesta.

3.3 El aporte de los historiadores de finales del siglo XIX y

principios del XX a la musicología venezolana.
Aunque los musicólogos no suelen dar muestras expresas de ello, son
muchos los datos de nuestra historia musical colonial y decimonónica que
han sido aportes de los historiadores de fines del siglo XIX y principios del
XX. Esta falta de conciencia que se evidencia de manera expresa en nuestras
listas de referencias, seguramente se deba a las fuentes más inmediatas de
donde obtenemos nuestros datos (La Ciudad y su Música –por ejemplo-); pero
la verdad es que son muchas las líneas, los párrafos y hasta las páginas
completas de nuestra historia musical que serían hoy inexistente si no fuese
por los aportes de esos historiadores decimonónicos y de principios del siglo
XX.
Estas líneas que ahora se siguen están destinadas precisamente a
visibilizar en alguna pequeña medida el conocimiento que aportaron estos

227
historiadores a la construcción de ese gran edificio que denominamos historia
de la música venezolana o caraqueña.
Encabezando esta lista de historiadores cronistas del siglo XIX,
seguramente merezca ser mencionado en primera instancia el nombre de Don
Arístides Rojas (1826-1894), en cuyos estudios históricos reposan decenas de
noticias que han engrosado nuestra historia musical colonial y decimonónica,
ya en el ámbito de la iglesia, ya en el del teatro, ya en el ámbito de las
instituciones educativas, tales como escuelas de música o conservatorios. A él
se le deben, cuando menos, las primeras noticias que tuvimos sobre la música
caraqueña anterior a la época del Padre Sojo, así como las pocas referencias
que tenemos sobre otros ingenios musicales caraqueños diferentes al
emblemático fundador del Oratorio de San Felipe Neri de Caracas; entre esos
ingenios cabe mencionar a Domingo de Tovar, a Don Esteban Palacios, a
Don Jerónimo y a Francisco Javier Uztáriz y N. Marquiz. Asimismo le
debemos agradecer a Rojas todo lo relacionado con las celebraciones
musicales que se realizaron alrededor de la “primera taza de café cultivada en
el valle de Caracas”, testimonio que se complementa con lo narrado en El
Agricultor venezolano (1861), de José Antonio Díaz (1800-1875). Finalmente
corresponden a Arístides Rojas la gran mayoría de datos que se suelen
mencionar con relación a la primera compañía de ópera que visitó la capital
de la Provincia de Venezuela en 1808, datos que sólo reflejan lo más evidente.
Del texto La instrucción en Caracas (1932), de Caracciolo Parra (1888-
1964), salieron de igual manera las primeras noticias que tuvimos sobre
nuestro primer catedrático de música de la Universidad de Caracas, Francisco
Pérez Camacho, personaje que además fue uno de nuestros primeros
maestros de capilla de la Catedral de Caracas.
De manera similar corresponden al libro Gobernadores y capitanes generales
de Venezuela (1928), de Luis A. Sucre (¿???), las noticias sobre la pompa
musical que recibió al Obispo González de Acuña, hacia 1673, y cosa muy
similar debe decirse sobre el libro Siglo XVIII venezolano, de Héctor García
Chuecos (1896-1973), en cuyas páginas se registra todo lo relativo a los
músicos que formaron parte de la ejecución de comedias realizadas con
ocasión de la toma de posesión de Carlos III, en 1759.
También son numerosísimas las noticias que le debe la historiografía
escénico-musical venezolana al texto La ciudad de los techos rojos (1947), de

228
Enrique Bernardo Núñez (1895-1964), cosa que es plenamente extensible al
texto titulado el Teatro en Caracas (1924), de Juan José Churión (1876-1941).
Mario Briceño Iragorri (1876-1941) en el texto titulado Casa de León y
su tiempo (1946), es el primero en traernos noticias sobre el particular caso de
Juan Bautista Olivares, así como, mucho antes que él, José Domingo Díaz
(1772-1834), en su célebre (aunque no celebrado) libro Recuerdo sobre la rebelión
de Caracas, nos dejó variedad de datos sobre los músicos pardos que se
unieron al proceso de la Independencia a principios del siglo XIX.
Sobre José Luis Landaeta y sobre José Ángel Lamas escribió Manuel
Landaeta Rosales (1847-1920) sendos y muy bien documentados artículos en
1916 y 1917, respectivamente. Lo propio hizo este mismo autor sobre Los
antiguos órganos de Caracas (1909) y sobre Los teatros en Caracas en más de tres siglos
(1898), textos que han arrojado muchas luces sobre nuestro pasado musical y
teatral. Finalmente hay que recordar que este acucioso historiador es también
el autor de la Gran recopilación geográfica, estadística e histórica de Venezuela (1889),
en cuyas páginas se albergan abundantes datos sobre nuestra historia musical,
además de una valiosa “Lista de los músicos notables que había en Caracas en
octubre de 1872”.
Del estudio sobre la Conspiración de Gual y España (1949), de Don
Pedro Grases (18??-19??), provienen –en primera instancia- los textos de las
primeras canciones políticas de los movimientos pre-independentistas
venezolanos y, por extraño que parezca, la más larga discusión que se ha dado
sobre la autoría del Himno Nacional de Venezuela, reposa sobre las distintas
lecturas que se han hecho sobre un breve fragmento aparecido en la Biografía
de José Félix Ribas (s.f.), texto escrito por Juan Vicente González (18??-18??).
A los testimonios dados por Francisco Javier Yanes en su Relación
documentada de los principales sucesos ocurridos en Venezuela (1943) y en el libro
titulado Historia de la Provincia de Cumaná (1949), le debemos cuanto se ha
dicho de los fusilamientos de músicos en el fatídico año de 1814, libros en
donde también se dan sustantivas noticias sobre las bandas musicales de la
Independencia.
El Archivo de historia y variedades (1931), de Tulio Febres Cordero, fue
asimismo la primera fuente que nos dio noticias sobre José María Osorio y
sobre su actividad musical en Mérida. Lo propio se puede decir Pedro Elías
Marcano y su Consectario de la ciudad de Cumaná (1925), texto al que le debemos

229
lo poco que sabemos sobre el músico decimonónico Gómez Cardiel.
Andando el tiempo, esta crónica será también la primera fuente para las
primeras noticias biográficas sobre Narciso Salvador Llamozas.
Por lejano que parezca al tema, del texto de Ramón Díaz, Guzmán una
elipse de una ambición de poder (1953), provienen las más tempranas noticias
sobre el primer concierto que realizó Toribio Segura con la Sociedad
Filarmónica de 1837. Después de esto, la prensa decimonónica se ha
convertido en la principal fuente para el estudio de ese período de nuestra
historia que está siendo hoy re-descubierto re-evaluado.
Es Francisco Ricardo Bello, en su texto Páez en Buenos Aires (1941) el
primero que nos puso a disposición las canciones que en esa tierra compuso
el Centauro de los llanos venezolano.
Obviamente, estos libros y estos autores que aquí muy genéricamente
hemos mencionado son sólo los más emblemáticos a la hora de hablar de las
fuentes –no especializadas que, aún en esta circunstancia, han aportado datos
sustantivos a nuestra historiografía musical; por fuera han quedado –desde
luego-muchas otras fuentes menores, además de nuestras primeras historias
musicales a las cuales hemos dejado los primeros subcapítulos de esta
sección.

230
4. Los primeros escritos caraqueños sobre estética musical.
Liminar:
Sobre las fuentes foráneas que nutren la reflexión estético-
musical en Caracas a fines del siglo XIX y principios del XX.
Antes de comenzar el estudio de nuestros primeros ensayos sobre
estética musical será preciso advertir que el estudio de las fuentes biblio-
hemerográficas que sirvieron de soporte a la redacción de este capítulo nos
permitieron constatar que durante el último tercio del siglo XIX y las
primeras décadas del siglo XX se difundieron y se consultaron en Caracas –
por lo menos- los siguientes autores128:
- José Jacinto Azais (1743-1796): compositor francés, autor de un
Méthode de musique sur un noveau plan (1776). Tuvo también un hijo de igual
nombre (1766-1845), quien se dedicó especialmente a la filosofía. Este último
igualmente se ocupó en la música, especialmente desde el punto de vista de la
acústica, y dirigió a Fétis una serie de artículos titulados Acoustique fundamentale
que aparecieron en la revue musicale (1831). Lamentablemente aquí no
podemos precisar cuál de los dos teóricos es el que refiere Felipe Larrazábal
en su artículo más adelante comentado.
- Antonio Arnao (1828-1889): no fue músico ni filósofo, pero buena
parte de su obra poética se compuso para que fuera musicalizada. Su interés
en esta materia le llevó a una reflexión sobre la pertinencia musical del habla
castellana, lo que fue expuesto en su Discurso de incorporación a la Real
Academia de la Lengua Española. Este discurso fue objeto de
consideraciones públicas en Caracas por parte de Ramón de la Plaza.
- Herman von Helmoholtz (1821-1894): autor, entre otras muchas
obras, de un tratado sobre la percepción de los sonidos como fundamento
psicológico de la teoría de la música. Este trabajo parece ser el que refiere
Elías Toro en un artículo suyo publicado en El cojo ilustrado de fecha 1 de
octubre de 1900. Allí cita además a autores clásicos como Platón (en La
República) y Descartes, transcribiendo asimismo palabras de Fétis y de un tal
Colom, cuyas referencias musicales no hemos podido ubicar.
- Anton Rubinstein (1829-1894): uno de los más famosos pianistas de la
historia, fue también autor de un libro titulado La musique et les representants,

128Una referencia mucho más detallada de estos autores se da en el texto titulado Cincuenta años
de musicografía caraqueña (2011), de quien estas páginas escribe.

231
texto reseñado en las páginas de El cojo ilustrado, con fecha de febrero 15,
marzo 1 y marzo 15 de 1892 (pp. 58-59, 68-69 y 90-92, respectivamente).
- Richard Wagner (1810-1882): además de gran compositor, fue
prolífico escritor y produjo gran número de artículos, los cuales fueron
publicados en Leipzig, en 10 volúmenes (1871-1885). Ángel Fuenmayor cita
la carta wagneriana, Mis Ideas, en un texto caraqueño titulado Música: breves
apuntes sobre origen desarrollo y objeto (Caracas, 1916, p. 19).
- Mario Roso de Luna (1872-1931): astrónomo, periodista, escritor y
teósofo español. En sus libros aplicó la doctrina teosófica a múltiples campos,
entre los que se cuenta la musicografía. De sus obras de interés musical
(agrupadas en la edición de Esteban Cortijo como Música de las estrellas), deben
mencionarse: Beethoven, teósofo: un capítulo de la obra El drama lírico de Wagner y los
misterios de la antigüedad (1915); Wagner, mitólogo y ocultista (1917); y El Libro de
oro de la pianola (inédita hasta el 2002).
- Édouard Schuré (1841-1929): escritor, filósofo y musicólogo. Se le
conoce mundialmente por su obra Los grandes iniciados, pero además publicó
otros textos de valor musicológico; entre ellos: Historia del drama musical y
Ricardo Wagner, sus obras y sus ideas.
Tanto el El drama lírico de Wagner…, por Roso de Luna, como Los
grandes iniciados, de E. Schure son citados expresamente por Ángel Fuenmayor
en su mencionado texto local, Música: breves apuntes sobre su origen desarrollo y
objeto (Caracas, 1916, p. 13). Además de estos autores y obras, Fuenmayor
terminó su ensayo con una serie de láminas extraídas de la obra Formas del
pensamiento, de los teósofos Annie Besant y C. W. Leadbeater. En este texto,
en efecto, se exponen ideas sobre la representación gráfica de algunas obras
musicales de Mendelssohn y Gounod, todo lo cual es emulado por el
musicógrafo caraqueño. Para finalizar, se concluirá diciendo que, en otro
opúsculo de Ángel Fuenmayor, titulado Filosofía y música se presenta él
nuevamente como consumado lector de algunos escritos de Wagner (o sobre
Wagner) y de otros autores de temas esotéricos como el rosacruciano Max
Heindel y los teósofos Blabatwsky, Annie Besant, C. W. Leadbeater y de
Álvaro Arciniega 129 . Desde el punto de vista musicológico llama

129De Leadbeater refiere: Los maestros y el sendero y Constitución del hombre; de Bessant menciona,
El hombre y sus cuerpos.

232
especialmente la atención sus referencias a Schopenhauer y a Edward
Hanslich (Hanslick), aunque no precisa allí los textos por él consultados.

4.1 La carta pública de Felipe Larrazábal y la comparación de la

música y la pintura.

El primer documento que merece ser referido en este capítulo

dedicado a la estética musical caraqueña durante el último tercio del siglo XIX
y las dos o tres primeras décadas del XX, es una carta pública del político,
escritor y compositor venezolano Felipe Larrazábal (1816-1873), aparecida en
el periódico El Federalista, un 14 de septiembre de 1868. La carta estaba
dirigida originalmente a Octaviano Valle (un amigo de veladas musicales con
el que compartió Larrazábal en México), pero en un acto que revela el deseo
de su autor por difundir este tipo de conocimientos en la sociedad
venezolana, decidió publicarlo en el periódico de su propiedad130.
El tema central de la carta de Larrazábal es la comparación de la
música y la pintura, aspecto este del que ya se habían ocupado en occidente
DuBos, Pluche y Azais, por mencionar sólo los que se conocieron en Caracas
durante los siglos XVIII y XIX. Larrazábal, de hecho, cita palabras de Azais
para afirmar que “la pintura y la música son artes similares y paralelas” (1993,
p. 118)131. Tal similitud, según Larrazábal, se debe a que ambas artes tienen
por meta “dar vida a una idea…, pintar las pasiones humanas y hallar la
expresión de lo invisible”.
El Oratorio de Haydn llamado Las cuatro estaciones, es
un cuadro bellísimo como el Coup de vent de Ruisdael, y la
Sinfonía Pastoral de Beethoven ofrece la suavidad, la frescura,
aquella sublimidad serena, dulce expresión de la naturaleza,

130 El interesado puede ver una reedición de esta carta en la Revista musical de Venezuela Nº 32-
33, perteneciente al año 1993 (pp. 117-124). La misma está precedida por los comentarios de
Numa Tortolero, quien la presenta (pp. 111-116). En este comentario el Lic. Tortolero estima
la posibilidad de que esta carta sea “quizá el único” escrito de estética musical que “durante el
siglo XIX” haya salido del puño de un venezolano, pero como lo probaremos en este capítulo,
hubo muchos otros ensayos musicales en estos años que bien pueden inscribirse dentro del
ámbito -nada preciso, por cierto- de la estética musical.
131 Citamos siempre la edición presentada por Numa Tortolero.

233
 que admiramos en los ricos paisajes de Paussin, de Claudio
Larraine, de Vernet y de Calame (Larrazábal, 1993, p. 118).

Sin embargo, y a pesar de la gran afinidad de origen entre estas dos

artes, “las diferencias de modalidad entre la luz, instrumento del pintor, y el
sonido, instrumento del músico, son más sensibles y mui dignas de
estudiarse” (p. 119).
La primera diferencia que en este sentido expone Larrazábal está en
la dimensión y en las condiciones que impone cada arte para poder ser
apreciada, pues, mientras la pintura se expresa en el espacio de manera
sincrónica, la música se manifiesta en el tiempo y necesita de él para poder ser
apreciada. Esta condición “morosa” de la música constituye, a juicio de
Larrazábal, el triunfo expresivo de la música sobre la pintura, porque en
aquella “dura más tiempo el elemento del placer” (p. 119). Además, y debido
a que la música requiere, no sólo del compositor, sino también de un
intérprete, cuenta por esta razón con dos fuerzas expresivas, mientras que la
pintura tiene una sola. Finalmente concibe Larrazábal que la música dispone,
por encima de la pintura, del elemento exótico a su favor, pues mientras la
pintura toma sus formas de la naturaleza, la música se sirve de la naturaleza
oculta del creador.
De todos los elementos planteados en la carta de Larrazábal, tal vez
uno de los más curiosos y originales sea el lugar que él le atribuye a la pintura
y a la música en el contexto de la historia de occidente. En este sentido afirma
que la pintura fue el arte por excelencia del Renacimiento, período más
inspirado por la razón humana, mientras la música es el arte de aquella etapa
histórica que se inicia con la Revolución Francesa, inspirada en el amor a la
libertad132.
La pintura embelleció la época en que empezó a
brillar de nuevo la luz de las ciencias; la música arrebató los
espíritus y se perfeccionó ella misma en la época en que se
proclamó, a pecho lleno, el dogma de la libertad.

132En el contexto de estas ideas expresadas por Larrazábal, es curiosísima la valoración que él
hace de la obra de Palestrina y Monteverdi. Al respecto dice: “Palestrina y sus discípulos
componían misas y antifonías de un contrapunto sencillo, que ningún precio tienen a nuestra
vista. Claudio de Monteverde no se había atrevido aún a emplear el acorde de séptima de
dominante, y la música carecía de movimiento y de efectos dramáticos” (p. 122-123).

234
 La pintura fue la protesta contra la barbarie; la
música fue la protesta contra la opresión (p. 124).

4.2 Ramón de la Plaza y sus consideraciones sobre El drama

lírico y la lengua castellana como elemento musical.133
El drama lírico y la lengua castellana como elemento musical es el título que le
dio Ramón de la Plaza a un opúsculo suyo publicado en Caracas en el año de
1884. Como lo reconoce el subtítulo de la obra, contenía este opúsculo una
serie de “consideraciones sobre el discurso de recepción en la Real Academia
Española del señor Don Antonio Arnao”, cuya tesis era el que hemos
tomado aquí por título; esto es, una argumentada defensa de las
potencialidades musicales de la lengua castellana, a efectos de ser musicalizada
en el drama lírico u ópera.
Antes de someter a examen el discurso de Arnao, así como a las
consideraciones de Ramón de la Plaza, será preciso recordar que el tema de la
pertinencia musical de la lengua castellana fue tratado en España y difundido
en Caracas durante el período colonial a través del poema La música, de
Tomás de Iriarte (ver capítulo dedicado a esta obra). Ni Arnao, ni Ramón de
la Plaza parecieron percatarse de ese hecho, pero como veremos, ambos no
hacen sino parafrasear las ideas ya esbozadas por fabulistas dieciochesco.
También debe advertirse que el tema ópera y el habla castellana fue
igualmente tratado en la primera mitad del siglo XIX, encontrándose una
elocuente expresión de ello en la obra eminentemente práctica del presbítero
Don José Rius, quien se dio a la tarea de promover la traducción de algunas
óperas italianas con la intención de probar las posibilidades de nuestra lengua
en el drama lírico 134 . El sólo título que propuso Rius para alguna de sus
publicaciones, nos dice mucho acerca de la naturaleza de su proyecto.

133 Una versión más detallada de este tema fue publicado en el Boletín de lingüística, Vol. XXI,
Ene- Jun, 2009. Instituto de Filología “Andrés Bello”, UCV-FHU.
134 Antes del trabajo de José Ruis apareció también el Sistema musical de la lengua castellana, por

Don Sinibaldo de Mas (1832). No obstante, el tema tratado por este intelectual catalán es
distinto al que se propone en este capítulo, pues, mientras aquí tratamos de las cualidades
sonoras y tímbricas de la lengua castellana, Sinibaldo de Mas habla de la métrica y de la
prosodia. Es la misma diferencia que se presenta cuando los músicos hablan de tonos y de
timbres (por una parte) y de figuras de duración y acentos (por la otra).

235
Veamos lo que se dice en la portada de uno de su versión española de la
ópera El Belisario, con música de Donizetti:
Ópera española. /Ventajas que la lengua castellana ofrece
para el melodrama demostradas con un ejemplo práctico en
la traducción de la ópera italiana El Belisario/ arreglada a la
letra y música del original./ Compuso la letra el señor
Cammarano; la música el maestro Donizzetti./ Juicio de esta
ópera, en el cual se explican varias reglas que rigen la
materia. / Discurso en que se manifiesta la necesidad y
conveniencia de ópera nacional; y se prueban por principios
de ontología, prosodia y arte métrica las eminentes calidades
de la lengua castellana para la música y canto./ Su autor D.
José Ruis Presbítero, individuo de los establecimientos de
enseñanza de las Escuelas Pías./ Barcelona/ Imprenta de
Joaquin Verdaguer/1840.
El prólogo de esta traducción y edición hispana es también de sumo
interés por cuanto corresponde a los asuntos de este capítulo. Allí, entre otras
cosas, se afirma:
El objeto de esta traducción y juicio de la ópera El
Belisario, como del discurso que le sigue, ha sido cooperar a
la formación de la Ópera Nacional. El discurso manifiesta la
necesidad que de ella tenemos, y la mengua que da no
poseerla todavía; la traducción presenta un ejemplo práctico,
de cuan ventajosamente se presta a ello nuestra hermosa
lengua; y en el juicio se explican varias reglas que gobiernan
en la materia, haciéndola ver observadas en este precioso
drama.
En cuanto a la traducción, puedo decir que luego que
la comenzé, conocí palpablemente la gran analogía y
semejanza que había entre las dos lenguas italiana y
castellana, y que por lo menos corrían a la par en armonía
poética y prendas musicales, pues que tanto se acomodaba
la una a la otra. Con esto pensé que podría guardar en la
traducción el mismo número de versos que el original, los

236
 mismos metros, los mismos cortes en el diálogo, pausas y
acentos. Así lo procuré hacer, y creo haberlo conseguido,
sino del todo, a corta deferencia… (Rius, 1840, p. 3)

Los objetivos que se fijó Rius parece que encontraron cierta buena
acogida, pues hacia el final del prólogo citado, él mismo cuenta que por su
iniciativa la Real Academia programó una premiación en oro para quien
compusiera un drama lírico que permitiera constatar que la lengua castellana
reúne las dotes musicales que para tal composición se requerían 135 .
Lamentablemente parece que no hubo compositor que llevara a cabo la
empresa de crear la ópera hispana, a la manera de cómo lo hizo Lully con los
franceses o Wagner con los germanos.
Después de las propuestas de Rius, no tenemos, hasta la fecha
ninguna evidencia de que el tema se haya seguido tratando antes del discurso
de Don Antonio de Arnao, cosa que aconteció el 30 de marzo de 1873.
Arnao, sin embargo, dio muestra con anterioridad de haber estado interesado
en el asunto, pues algunas de sus obras poéticas fueron hechas para ser
musicalizadas. Ello queda reflejado en el testimonio de Don Antonio María
Segovia, quien lo recibió como individuo de número en la Academia
Española. Allí, en su “contestación” el académico nos recuerda que Arnao
destacó como poeta lírico dramático con obras como Don Rodrigo (1859) y La
campaña de África (1860), piezas premiadas por la misma Academia. Arnao
hizo también letras para música ya escrita, destacándose entre ellas los
llamados “arreglos” (suponemos que se trataba de traducciones libres) de
óperas francesas, verdaderos esfuerzos gimnásticos de metrificación.
Destácale asimismo las letras que adoptó a las melodías del célebre
compositor de lieder, Franz Schubert (Segovia, 1873, pp. 48-53).
En su discurso, y luego del natural preámbulo que se acostumbra en
estos casos, Arnao comenta la notable importancia que había adquirido el
drama lírico u ópera para finales del siglo XIX, lo que lo había convertido en
el más cultivado de todos los géneros musicales, por encima de la música
religiosa y la instrumental. También dedica varios párrafos a enaltecer el

135 El mismo presbítero José Rius también reconoce que, antes de él alguien (no dice quien)
había puesto en lengua castellana la ópera Los cruzados en Egipto, originalmente escrita en
italiano (Rius 1840: 2)

237
drama lírico como campo fértil para el poeta, a lo que siguen una serie de
interesantes recomendaciones para que el hombre de letras pueda tener éxito
en el cultivo del género. Haciendo caso omiso (por razones de espacio) a
todos estos comentarios, se hará referencia aquí sólo a los aspectos que
destacan la pertinencia musical de la lengua castellana.
En este sentido Arnao, como ya lo habían hecho Eximeno e Iriarte un
siglo antes, comienza por declarar su convencimiento de que la lengua
castellana “sólo tiene entre las vivas de Europa una rival poderosa que la
domine” en cuanto a “aptitud musical y lírica”: esta es la lengua italiana
(Arnao, 1873, p. 25). Esta riqueza lírica que tienen ambas lenguas, radica en
varios aspectos a saber:
1ro -. Claridad y definición sonora de las vocales: estas dos
cualidades, exceptuando la “i” y la “u” que son menos
eufónicas, vienen “muy a propósito para lo que técnicamente se
llama emisión de la voz y vocalización, bases fundamentales de
la buena escuela de canto” (p. 30).
2do -. Conveniente alternancia entre las vocales y las
consonantes: al unirse las vocales con las consonantes para
formar sílabas, aparecen, en inmensa mayoría de casos,
discretamente alternadas con aquellas, de modo que pueden sin
mayor trabajo formularse las palabras; “pues si bien es cierto
que hay sílabas de difícil pronunciación, como abs, cons, ins, trans,
y algunas otras semejantes, también lo es que son pocas y que
pueden insensiblemente evitarse, atendido el cuantioso caudal
del idioma” (p. 30).
3ro -. Fácil manejo de la “s” y de la “j”: tanto Iriarte como
Arnao reconocen que en el castellano existen consonantes como
la “s” que producen un “silbido de desagradable sensación” (p.
32). Ello se hace más inconveniente debido a la frecuencia con
que este ruido aparece en nuestro idioma, sobre todo en la
formación de los plurales. Ante esta dificultad el académico
recomienda evitar el uso de los plurales innecesarios o hacer
seguir esta consonante de palabra que empiece en vocal “para
que pierda hasta cierto punto su carácter de final” (p. 32).
Respecto a la “j”, y algunas veces también de la “g” y y la “x”,

238
 ambos autores reconocen su aptitud poco apropiada al buen
cantar; pero siendo una consonante menos frecuente que la “s”,
su uso puede limitarse haciendo uso de las riquezas
terminológicas del idioma. Por otro lado, y en esto también
coinciden ambos autores, la ruda sonoridad de la “j” puede ser
más bien aprovechada dándole un uso dramático en ciertas
expresiones. Finalmente, y para terminar este punto, afirma
Arnao que ninguna lengua es impecable, pues hasta el italiano, la
más cantable de las lenguas europeas, adolece de sus dobles
consonantes, porque ellas “deben articularse con marcada
separación”. Asimismo, “la s líquida, cuando no va precedida de
la palabra finalizada en vocal… dificulta la medida al principio
de verso, y lo mismo ocasiona al principio de frase” (p. 38).
4to-. Acentuación de las palabras: dado que el castellano cuenta
con cuatro tipos de acentuaciones distintas (agudo, grave,
esdrújula y sobre esdrújula) facilita la estructura del verso,
multiplica los ritmos y diversifica sus caracteres. A esto se le
agrega el uso del hipérbaton, “figura que, usada con medida,…
[hace] elegante el estilo [y] permite redondear eufónicamente la
frase y el período”. Contribuye al mismo fin la abundancia de
terminaciones, lo cual, “a la par que da valor lírico a los
vocablos, produce un riquísimo caudal de rimas” (p. 33).
5to-. Riqueza de palabras: como ya se ha dejado ver en otros
puntos de este estudio, uno de los elementos que enriquecen las
cualidades sonoras del castellano es el gran tamaño de su
vocabulario. Como argumento a favor, Arnao se conforma con
una prueba material: “la de ver el volumen de vuestro
diccionario vulgar, y [al compararlo] con el de otras lenguas
europeas… el número de los nuestros saldrá airoso de este
certamen” (p. 33).
A todas estas virtudes del habla castellana, Arnao suma una más: la
flexibilidad. En este sentido, sin embargo, no estima necesario esgrimir
ningún argumento, pues, “ocioso fuera entrar en prolijas consideraciones para
corroborar tal aserto” (p. 34).

239
 El discurso termina señalando las deficiencias que otras lenguas
europeas (el francés, inglés, alemán e italiano) tienen en relación a su valor
musical, lo cual, sin embargo, no ha sido razón para que se desarrolle un
auténtico género lírico nacional.
Respecto a las consideraciones que el venezolano Ramón de la Plaza
tuvo a bien hacer sobre el “discurso del señor Don Antonio Arnao”, se dirá
que no arroja, ni pretende hacerlo, ninguna idea original a las que ya se han
esgrimido. Se trata más bien de una “reseña” que, sin embargo, fue asumida
con tal seriedad por el venezolano, que mereció el honor de ser publicada
como un opúsculo independiente. De la Plaza, que no copia a Arnao en
ningún momento, hace además algunas interesantes valoraciones, las cuales
permiten determinar cómo recibió la “tesis del Discurso”. En este sentido
dejó dicho (1884, p. 8): “la tesis sustentada por el muy erudito académico
señor Arnao... no puede ser de mayor interés y trascendencia para los
destinos gloriosos de la poesía castellana en íntima comunión con el lenguaje
musical”.
Seguidamente, y después de una prolija descripción de cómo se han
utilizado las otras lenguas europeas en el drama lírico a lo largo de la historia,
el venezolano agrega:
No hemos de pensar que la lengua de castilla no
se preste ventajosamente a servir de letra para el
canto, que muy por el contrario la juzgamos, como
atinadamente lo demuestra el señor Arnao, elemento
melódico capaz de ajustarse, por la sencillez de su
estructura y la variedad infinita de sus combinaciones,
al acento y ritmo que dan formas al pensamiento
musical.
Bien es cierto que entre las vivas ninguna otra
que no sea la lengua de castilla, se habla y se
pronuncia como se escribe, y que en el abundantísimo
acopio de sus vocales simples, sean mudas las
modificaciones a que se prestan para cambiar o crear
nuevo el sentido. Mayormente favorecido el lenguaje
por la eufonía de la dicción, cuenta con voces diversas
para expresar unas mismas ideas; recurso que explica

240
sobradamente la riqueza de los medios con que cuenta
para ampliar a su antojo la forma de frase, a par que la
manera del pensamiento.
Suben de punto las conveniencias, sin embargo,
en la poesía cuya estructura entraña admirablemente
todas las ventajas. Con la eufonía de las palabras,
concuerda la variedad de los metros armonizados y la
medida rítmica de las sílabas finales. A las
consonancias, asonancias y verso libre, campo este
último ameno y exclusivo de la poesía castellana, se
aúna la interminable variedad así en las terminaciones
como en los metros, llegando a contar en estos desde
dos hasta catorce sílabas.
La flexibilidad y armonía métrica del lenguaje
poético castellano, prestan en gran modo su
acomodamiento con el lenguaje musical. Sobre que
todos los metros encarnan la fuerza de su atracción
melódica, es en el octosílabo y sus hemistiquios que
encontramos con mayor eficacia manifestado ese
poder de atracción, como que el acento especial en su
estructura así lo determina; y es por ello acaso que lo
vemos mayormente empleado en la poesía dramática
(p.19-20).
Hemos de colegir por lo expuesto, que a los
maestros españoles no ha faltado el elemento poético
tan importante del drama lírico, y que no ha de
atribuirse a la musa castellana el pausado
desenvolvimiento que en España se observa en la
obra seria lírico-dramática. Otras razones de más han
contribuido, en nuestro entender, a paralizar el
esfuerzo del estro lírico peninsular. La corriente
arrastradora de la moda ha sido funesta para las artes
hispanas. El arte dramático, creado con tanto auge por
Lope de Vega, Moreto, Calderón y tantos otros más,
encuentra sus imitadores en Racine, Moliére, Scriba en

241
 la escena francesa, para tornar al suelo nativo, como
planta exótica que ha dado fruto abundante al favor
de los aires de otros climas, del calor de otros soles,
del credo esmerado de otros cultivadores, así por ello
los atractivos de la nueva planta corren en boga, y
refléjase en el espejo de la moda la obra francesa la
más prestigiosa. A tanto embeleso, el arte nacional se
duerme y se deleita, y cobra gusto por las versiones
que se hacen innúmeras, y los arreglos y las
adopciones, que todo ello es labor meritoria para la
honra y enaltecimiento para la obra española (p. 23).

Desde nuestra perspectiva histórica actual, el opúsculo de Ramón de la

Plaza es significativo porque pone en evidencia que temas tan particulares
como las posibilidades musicales de la lengua castellana, fueron también
motivo de reflexión por parte de los poetas y musicógrafos venezolanos del
siglo XIX. En el caso que nos ocupa –por ejemplo- queda claro en el mismo
opúsculo, que el discurso de Arnao llegó a las manos de Ramón de la Plaza
porque –en una velada social, “realzada por el concurso de las artes, allí
unidas en estrecho maridaje”, el poeta, orador y gramático Fombona Palacios
(1857-1903) tuvo a bien prestárselo. El análisis de dicho discurso fue tomado
con tal seriedad por parte de Ramón de la Plaza, que le mereció ser escrito y
posteriormente publicado. Por otra parte, sabemos también que el ejemplar
que llegó a nuestras manos, fue propiedad del poeta, orador y músico, Don
Eduardo Calcaño (1831-1904), quien para aquel momento se encontraba en
Madrid, lo que reitera aún más la difusión y consumo del tema por parte de la
intelectualidad venezolana de fines del siglo XIX.
Establecido que el tema tuvo alguna difusión entre los poetas y
músicos de fines del siglo XIX, cabría entonces hacerse algunas interrogantes:
la primera es preguntarse si estas consideraciones y recomendaciones sobre el
manejo musical de la lengua castellana, habrán sido tomadas en cuenta a la
hora de componer géneros musicales tan difundidos en la Caracas de la
época, tales como las romanzas, barcarolas, canciones y recitaciones. En este
sentido debe también decirse que el mencionado Eduardo Calcaño estuvo

242
especialmente dedicado a la composición de canciones, contándose hasta la
fecha, varias decenas de ellas.
Finalmente, y dado que en esta época se compusieron algunas óperas a
nivel nacional, cabría también preguntarse si algunos de los elementos
planteados por Antonio Arnao y Ramón de la Plaza, respectivamente, fueron
tenidos en cuenta al llevar a término dichos proyectos. Lamentablemente no
se puede dar una respuesta definitiva en ninguno de los dos interrogantes,
pero tampoco sería ocioso que las obras líricas de entonces se analizaran
desde esta perspectiva.

243
4.3 Elías Toro: la música, su origen y su verdadera naturaleza.
En la revista quincenal llamada El Cojo Ilustrado pudimos rastrear
también algunos artículos de interés estético-musical, destacándose entre ellos
el ensayo de Elías Toro titulado Psicología de la música, publicado el 1 de
octubre de 1900 (pp. 606-611). A pesar del sugerente título, el verdadero
objeto del ensayo parece ser más bien, determinar, a partir de su origen, el
verdadero objeto de la música. Desde este punto de vista, y siguiendo las
ideas de Helmoholtz, afirma Elías Toro que la música en su origen surgió de
“la imitación artística de las modulaciones instintivas de la voz,
correspondiente a los diversos estados del alma” (Toro, 1900, p. 607).
El ritmo y la acentuación expresan directamente la
rapidez y la variedad de los movimientos psíquicos
correspondientes; un esfuerzo vehemente hace subir la
voz; el deseo de producir sobre otra persona una
impresión agradable nos hace escoger un timbre suave y
dulce; las tentativas hechas para imitar las modulaciones
involuntarias de la voz, para hacer más expresiva la
recitación de las palabras pudieron haber guiado a
nuestros antepasados en la investigación de las fuentes de
la expresión musical. Es allí donde se encuentra el único
origen probable de la música, sobre todo si se considera
que el canto precedió a la música instrumental (p. 607).

Desde esta perspectiva Elías Todo distingue en el canto dos elementos,

íntimamente ligados, los cuales son comunes también en la lengua hablada;
estos son: la articulación de los sonidos y la entonación. La primera tiene por
objeto la noción, la idea pura; la segunda, el sentimiento que de ella resulta.
En el lenguaje, sin embargo, estos dos elementos no pueden concebirse
aisladamente, hasta el punto que la misma frase, dicha en dos tonos
diferentes, tiene sentidos igualmente diferentes.
Así por ejemplo, pronunciada la palabra “Juan” podemos
saber, según la entonación que la acompaña, si la persona
que la ha pronunciado llama, interroga, suplica u ordena,

244
 está alegre o está triste. Así pues, una sola palabra, puede
ser una declaración de amor o un grito de odio (p. 607).

Visto desde el ángulo de la historia de la música, y tomando palabras

de Fétis, Elías Toro afirma que “la música no estaba en su origen compuesta
de sino de gritos de júbilo y gemidos de dolor, y a medida que los hombres
han ido civilizándose, ha ido aquella perfeccionándose, hasta pasar del simple
acento pasional hasta un verdadero arte refinado por la cultura” (p. 607).
Según afirma también Elías Toro, partiendo de este supuesto histórico
según el cual “en la imitación de las modulaciones instintivas de la palabra
puede encontrarse el origen de la música”, será fácil deducir que “la música es
un lenguaje [y que] en ella el sonido es la expresión del sentimiento, como la
palabra es la de la idea…” (p. 608). El objetivo del compositor y del
intérprete, en consecuencia, no debe ser otro sino provocar en su auditorio
un estado de sensibilidad determinada.
De todo lo dicho surgen unas consideraciones subsidiarias de cara a la
música moderna, según sea ésta instrumental, vocal o dramática. Cuando se
trata de música instrumental, y según nos dice articulista, “no debe emplearse
nunca la palabra comprender, fuente de innúmeros errores; la música no se
comprende sino se siente. Ella sólo obra en aquella porción de nosotros
mismos susceptible de emoción… (p. 609).
Respecto a la música vocal, y sobre todo a la dramática (la ópera), Elías
Toro nos dice que aquí la palabra precisa las ideas, mientras la música “nos
hace penetrar en el corazón de los personajes que se agitan en la escena,
acentuándonos los sentimientos que los animan…” (p. 609).
Hay sin embargo una escuela que se cuida muy poco de
expresar los sentimientos indicados por la acción escénica,
contentándose con que las melodías cantadas sean
agradables. Así en las óperas italianas hay gran número de
trozos muy conocidos o repetidos, cuyas melodías no
tienen ninguna relación con las palabras de la letra; esto no
es música dramática. Otros son los procedimientos de
Meyerbeer, Rossini, Verdi y principalmente de Wagner,
quien parte del principio de que la música no debe tener

245
 otro objeto que expresar lo que deben sentir las personas
que se mueven en la escena (p. 609).

4.4 Ángel Fuenmayor, wagnerianismo y teosofía; la polémica

con V. E. Sojo136.
En 1916 el músico y polifacético artista Ángel Fuenmayor publicó en
Caracas un curioso opúsculo titulado Música: breves apuntes sobre su origen,
desarrollo y objeto. Este texto, pese a su sugerente título, no es, en modo alguno,
una historia de la música. Se trata más bien, y en todo el sentido de la palabra,
de un ensayo que pretende defender lo que, a juicio del autor, era el
verdadero “objeto” de la música: la redención de la humanidad por medio del
arte sonoro.
Esta condición no histórica de la obra, sin embargo, no obsta para que
ella no se articule según datos históricos, pseudo-históricos o mitológicos, a
fin de utilizarlos en defensa de la tesis que el ensayo plantea; pero, en
definitiva, se trata de un ensayo filosófico (incluso teosófico) y no de una
historia de la música.
El texto, aunque claramente articulado por varios puntos, no posee
subtítulo alguno que podamos advertir aquí. Sin embargo, habla en primera
instancia del sentido ético de la música durante la más remota antigüedad
griega. Luego refiere su decadencia hedonista en la misma antigüedad y edad
media, para referir finalmente su reencuentro con el mundo ético en el arte
beethoveniano y, por supuesto, wagneriano.
Para poder entender, en una más amplia dimensión, el planteamiento
de Ángel Fuenmayor, hay que ver este ensayo como una “curiosa” expresión
caraqueña de esa corriente moralista y moralizadora que atravesó el alma de la
música romántica, y que encontró en Wagner y en sus seguidores, la mayor
expresión.
Al respecto se debe recordar que Wagner pensaba que el verdadero
objeto de la música era impactar el mundo afectivo del hombre para que, con
esta disposición emotiva, pudieran, simultáneamente, encarnarse los valores
morales que manifiesta la poesía y el drama. Era esta, de hecho, la idea
romántica que muchos tenían de la tragedia griega, lo cual fue recogido

Para un estudio más detallado sobre Ángel Fuenmayor y su obra sugerimos ver el artículo
136

homónimo disponible en la web.

246
magistralmente por Nietzsche (otro gran wagneriano en su juventud) en esa
gran obra que se conoció como El nacimiento de la tragedia a partir de la música
(1872)137.
Precisamente, y en este sentido, Fuenmayor estima a Orfeo como uno
de los primeros “redentores” de la humanidad a través del espíritu de la
música, y luego hace lo propio con Pitágoras, quien, siete siglos más tarde
“recoge las enseñanzas órficas extraviadas” (p. 14) 138 . “Pitágoras –dice
Fuenmayor- les enseñaba a los novicios las potencias de la música y del
número porque…, los números contienen el secreto de las cosas, y Dios es la
armonía universal” (p. 15)
En un abismo histórico de más de veinte siglos, Fuenmayor no
reconoce a ningún otro redentor a través de la música, sino hasta el
nacimiento de Beethoven en 1770. En esto, y a pesar de lo fantasioso que
parece, tampoco se diferencia del resto de los estetas románticos europeos,
pues también ellos (Hoffmann y Wagner, por ejemplo) vieron en el músico
de Bonn a otra especie de profeta. Beethoven –dice Fuenmayor, citando a
Don J. F. Carbonel- se nos presenta como un revelador práctico de las
divinas teorías de Pitágoras”.
Luego, extrayendo palabras de Friedrich Kerst, dice:
La música de Beethoven no era sólo una manifestación de lo
bello; un arte; sino toda una religión de la que él mismo se sentía
sacerdote y profeta… La música de Beethoven no es motivo de
estudio exclusivamente para los técnicos; en ella encuentra el
filósofo, el pensador y el artista, inmenso campo de exploración,
porque no es música de fondo sino de ideas (pp. 16-17). 139

Beethoven, cuya gran obra fue fundamentalmente instrumental, no

hizo, sin embargo, más que “preparar el camino” para la llegada del verdadero
redentor, pues en su obra “se había quedado rezagado y como perezoso de

137 Esta obra se llamó originalmente Sócrates y la tragedia griega (1871), pero en la segunda edición
recibió el nombre que aquí advertimos. Luego, y a raíz de las discrepancias entre Nietzsche y
Wagner, el texto comenzó a recibir el nombre que le damos hoy: El nacimiento de la tragedia o
helenismo y pesimismo.
138 Distinto a lo que es costumbre, Fuenmayor atribuye a Orfeo una existencia histórica y no

mitológica.
139 Fuenmayor toma estas citas de la obra El drama lírico de Wagner y los misterios de la antigüedad,

de Mario Roso Luna.

247
recibir el bautizo de la purificación, el drama lírico” (p. 19). Esta otra parte de
la misión fue destinada precisamente a Richard Wagner, quien debía salvar a
la ópera tradicional de la terrible decadencia en la que había caído; esto es:
hacer de un medio de expresión –la música-, un fin; y de un fin de expresión
–el drama-, un medio.
Fuenmayor, al valorar precisamente a la ópera italiana, lo dice en los
siguientes términos:
La ópera moderna italiana sólo es tanteo de
timoratos discípulos del genio; y la antigua, es un lamentable
descenso, un pobre decaimiento, del auge a que llevaron el
arte aquellos viejos maestros italianos de la grandeza de
Palestrina, Stradella, Simarosa y tantos otros (p. 21).

El texto termina –entre otras cosas- con esta exhortación:

Amemos la música; formemos en grupos de amigos

centros de estudio… y los que ya nos llamamos
enfáticamente músicos, sin tener conciencia de la
trascendencia y responsabilidad de tal sacerdocio, hagamos
cada día mayor esfuerzo por ser dignos de ese título deífico.
Amemos la música, pero la música de verdad; no
confundamos con el arte sublime esas hijastras callejeras,
vocingleras de tahurerías y cafetines, ciervas de alcohólicos y
lujuriosos (pp. 21-22).

Trece años después de su primer ensayo sobre música (1929), Ángel

Fuenmayor volvió a publicar otro curioso opúsculo, ahora titulado Filosofía y
música (1929) 140 . Como lo deja ver el subtítulo de la obra, se trata de una
“carta abierta” dirigida “al señor Vicente Emilio Sojo, maestro compositor de
música, profesor de la Escuela de música y declamación de Caracas”.
Si en Música… Fuenmayor se nos presenta como un ilustrado
wagneriano, aunque algo influido por la teosofía de su época, en Filosofía y
música luce como un ocultista o esotérico ferviente, el cual utiliza la reflexión

140Trabajamos con un ejemplar ubicado en la Biblioteca Nacional de Venezuela. El texto está

registrado con la cota CBX0889 y pertenecía a la biblioteca Curt Lange.

248
en torno a la música de Wagner como mero pretexto para difundir sus
creencias. De hecho, y en nuestra opinión particular, el texto debió llamarse
“esoterismo y música”, y no Filosofía y música, expresión que alude hoy a otro
tipo de conocimiento. De cualquier manera, para el musicólogo local, el texto
es interesante no por las argumentaciones metafísicas que lo caracterizan,
sino por la anecdótica disputa que le dio origen.
Lo que motivó esta carta de Fuenmayor fue un comentario que hizo
Sojo, según el cual, “algunos críticos y oyentes de Música adolecían del
defecto de creer que para gustar a Wagner es indispensable oírlo bajo el plan
filosófico de su obra” (p. 7). Sojo estima esto como “un error y una ilusión
[pues] la música de Wagner impresiona hondamente sólo por su fuerza
artística…” (loc. cit.).
La sugestión filosófica [decía Sojo] es una
autosugestión, puesto que la música puede reproducir en el
cerebro del oyente imágenes concretas que sean familiares a
nuestros sentidos, pero nunca problemas abstractos de
filosofía (loc. cit.).

Fuenmayor, convencido como estaba de que la música (y sobre todo la

de Wagner) “…es la única expresión que tenemos en la tierra… para crear
formas éticas-estéticas de substancias abstractas que las recibimos por el
sonido”… (p. 33), se sirvió de este pretexto para escribir una carta que sería
leída (como de hecho lo fue) “en un círculo de amigos cultivadores de la
música” (p. 3). El texto es muy largo, y demasiado lleno de creencias
esotéricas para exponerlo en este resumen de interés musicológico, pero lo
que definitivamente propone a Sojo, se resume en el siguiente párrafo, que el
mismo Fuenmayor estimó como síntesis y razón de ser de toda su
argumentación141. Allí, con aire de exhortación, le escribió a Sojo:
Independízate de la letra muerta y de la tiranía de los
tratados escolásticos; despreocúpate un poco del traje,
detente menos en analizar la tela y el encaje y el pespunte y el
broche; detente menos en el traje, que muchas veces encubre
el maniquí, y anímate a ensayar mi sistema; no requiere

141 En este sentido Fuenmayor escribió: “acaso toda la carta no sea más que el camino para
llegar a este párrafo y toda mi honrada intención y todo mi buen deseo están en él” (p. 63).

249
 ayunar, ni mutilarte ningún órgano, ni meterte ningún texto
en la cabeza, basta sólo un íntimo deseo sostenido y una
intensa voluntad de alcanzarlo (pp. 33-34).

Según nota que se expone al final del texto, la lectura de este último
párrafo desató la protesta de Sojo (que hasta el momento había escuchado la
carta con serenidad), y entonces Fuenmayor supo “que había puesto el dedo
en la llaga” (p. 63).
Con todo, y a pesar de lo radical que luce la exhortación de
Fuenmayor, al final del texto coloca una “sub-nota” aclaratoria que suaviza
bastante su posición. Allí le dice a Sojo:
El aconsejarte insistentemente que para disfrutar
hasta lo más íntimo de una audición musical depongas tu
sistema único de oír analíticamente y lo sustituyas por esa
pasiva actitud mística definida aquí, no quiere decir que
hayas de abandonar el tuyo de una vez y para siempre…
Ambos sistemas son buenos y útiles, pero cada uno aparte
para determinada función; y el artista que es a un tiempo
estudiante y profesor debe usar y saber usar ambos. El
método por ti empleado es requerido para enterarse de la
estructura técnica de una composición, para medir la
habilidad del artífice, para conceptuar la magnitud
arquitectónica más o menos bella de la obra; pero para
conocer la intensidad de su influencia espiritual, para catar la
pureza de su inspiración, para irnos con ella al mismo plano
celeste de donde como manifestación artística emanaron sus
sonidos, es indispensable e insustituible el segundo, el de la
abstracción mental (pp. 65-67).

La razón por la cual una carta como esta (dirigida a un círculo de

amigos) fue posteriormente hecha pública, es también interesante, pues nos
ayuda a comprender la posición desfavorecida que le tocó jugar a Fuenmayor
en el contexto de aquella élite musical caraqueña del primer tercio del siglo
XX. Al respecto, escribió:

250
 Lamentablemente para mi ilusión…, esta carta ni
produjo sorpresa, ni despertó curiosidad. Efectuada la
lectura me dijeron algunas frases de cumplido y, como por
un tácito convenio habido entre todos los concurrentes, con
la delicadeza propia de personas cultas, se dio por terminado
el asunto.
Pero yo continúo enamorado de este fecundísimo
estudio del arte musical bajo su profundo aspecto esotérico
en relación con la filosofía trascendental. Y continúo así
mismo en la seguridad de que han de haber por ahí amantes
del divino arte que, como yo, se apeguen a este estudio y
aprendan el Sendero del conocimiento guiados por los acordes de
la inefable música escondida.
Por esto y para estos resuelvo publicar mi carta al
amigo Sojo.

No tenemos manera de medir con exactitud el impacto que tuvieron

las ideas de Ángel Fuenmayor en la intelectualidad musical caraqueña del
primer tercio del siglo xx, pero es de presumir, por sus propios comentarios,
que fue muy poca. Por otra parte, el creciente liderazgo que ejercería Vicente
Emilio Sojo en los círculos musicales caraqueños del segundo tercio del siglo
XX y –por el contrario- la casi “absoluta” ausencia de la figura Fuenmayor la
obra historiografía musical del siglo XX, (Calcaño ni siquiera da cuenta de su
existencia en La Ciudad y su Música), hace suponer que los tiempos no le
fueron favorables a sus ideas sobre la música. Con todo y eso Graciela Ramos
afirma que “en 1930, al constituirse la Unión Filarmónica de Caracas [Ángel
Fuenmayor] fue propuesto como director de dicha agrupación, pero no
aceptó el cargo” (1988, tomo I, p. 609). Ello hace suponer que era un
personaje que gozaba de alguna respetabilidad en el mundo de la música para
la época, todo ello además de sus trabajos como poeta, dramaturgo, crítico de
arte, pintor, fotógrafo y fotograbador142.

142Según se dice en el trabajo de grado de Edgar Loreto (2001), Fuenmayor es el compositor

de las siguientes obras: “La mediación, dedicada a Franklin Delano Roosevelt; La oración del nuevo
año, que ha merecido elogios de la crítica en Oslo, capital de Noruega; El cuarto (sic) en do
mayor… estrenada en la emisora Radio Nacional; El rondó, capricho para orquesta, que también
fue estrenado (p. 36).

251
5. La crítica y la musicografía en la hemerografía cultural
caraqueña.
Liminar:
Ya se dedicó un capítulo al estudio del pensamiento musical en la
prensa de difusión general. En esos párrafos se advirtió además la
imposibilidad de estudiar la hemerografía musical especializada en los dos
primeros tercios del siglo XIX, no porque no porque en su tiempo no
existiera (sobre todo en el segundo tercio), sino porque hoy no disponemos
de esas fuentes en los archivos públicos de la capital. Ello, además, debe ser
un signo de que tales periódicos y revistas tuvieron una vida muy breve y una
circulación muy limitada. De hecho, algunos de esos medios fueron sólo
periódicos de temporada, como en efecto se les llamó.
En el último tercio del siglo XIX las condiciones afortunadamente son
otras: disponemos por lo menos de tres medios hemerográficos que, si bien
no son exclusivamente musicales, dedicaron buena parte de sus páginas al
arte de los sonidos, seguramente porque sus editores o directores fueron
músicos. A pesar de ello, debe prevenirse al lector sobre lo siguiente: aunque
se trate de periódicos y revistas con declarada vocación artística y musical, la
calidad y cantidad de información musical que se difunde en sus páginas no
siempre supera a la que se divulgó en otros medios hemerográficos no
especializados. Ello no revela, en nuestra opinión, que haya algo cuestionable
en nuestros periódicos y revistas dedicados al arte, sino pone más bien en
evidencia que los medios hemerográficos no especializados eran, sin
embargo, muy ricos en noticias musicales. La diferencia en este caso se debe
más bien a que las revistas y periódicos especializados divulgan partituras,
mientras que los otros medios sólo difunden notas musicográficas que son la
razón de ser de este trabajo. Se exceptúa de esta condición El Cojo Ilustrado,
pues la calidad y cantidad de sus noticias, críticas, crónicas y artículos supera
realmente a cualquier otro medio caraqueño de la época o anteriores. Cosa
similar pudiera decirse de La Lira Venezolana, pero esta revista si acaso superó
el año de existencia. El semanario El Zancudo tuvo un tiempo significativo de
existencia (trece años), pero su fortaleza –a juzgar por los muchos ejemplares
que pudimos estudiar- reposa fundamentalmente en las partituras que en este
medio se difundieron.

252
 Por todo lo dicho, y antes de abundar en detalles sobre cada una de los
una de las revistas que se han mencionado, permítasenos visibilizar sin
embargo la importante presencia y el espacio físico que la información
musical –y en particular operática- llegó a tener en la prensa de difusión
general para principios de la segunda mitad del siglo XIX.
5.1 La crítica de la ópera como espacio privilegiado de El
Heraldo (1861) y El Federalista (1864).
Formados, como fuimos, en la visión historiográfica según la cual, el
siglo XIX venezolano fue un período de gran decadencia, en el que sólo se
produjeron “montoneras” y “golpes de Estado” y donde, por la misma razón,
el país se hundió en la más nefasta pobreza y aislamiento cultural, no
podemos dejar de sorprendernos al revisar la prensa de los años en que se
sucedió la Guerra Federal (el lustro más terrible después de la Guerra de
Independencia), y constatar que fue ésta una época muy fértil para la visita de
compañías de ópera y para el montaje de muchos de los títulos que estaban
de moda para entonces en todo el mundo occidental. Así podemos ver como
en el año de 1860 se realizaron 5 funciones de ópera; en 1861, 21; y en 1864,
10. En todas ellas se montaron título de compositores como Rossini, Bellini,
Donizetti y Verdi, sin dejar de realizarse, para el País, algunos importantes
estrenos.
Como es deducible de lo dicho, la prensa escrita no eludió el hecho, y
así podemos verlo –por ejemplo- en un diario como El Heraldo de 1861,
periódico del que todavía se conservan un buen número de ejemplares en los
archivos de Caracas. Se trata de un periódico de gran formato (un poco más
grande, incluso, que nuestro tradicional estándar), pero con solo 2 folios o
cuatro páginas. Ese periódico, sin ser un diario especializado en artes (y
mucho menos en música), destinó, durante los tres meses que se mantuvo la
compañía de ópera de 1861, cerca de un cuarto de página para publicitar los
títulos que se realizarían en el Teatro Caracas, todo sin menoscabo del
espacio, más o menos parecido, que se le dedicaba a la crítica de los otros
montajes ya realizados en jornadas anterior. Esto es digno de hacerse notar,
pues, estamos diciendo que un periódico no especializado en música llegó a
destinar hasta una octava parte de sus páginas en asuntos relacionados con las
temporadas de ópera, lo que implicó ceder el espacio comúnmente destinado

253
a otras eventualidades, como las de tipo político –por ejemplo- para
destinárselas a la música. Incluso, pudimos constatar un caso en el que se
ubicó en páginas internas titulares tan serios como los relativos a un golpe de
Estado, manteniéndose en primera página la publicidad relativa a la ópera,
con lo cual ´-a nuestro entender- se estaba dando clara muestra de lo que era
enteramente prioritario para los editores de ese diario.
En El Heraldo, además, se utilizó el evento operático como anclaje
publicitario para promocionar otro tipo de establecimientos (culinarios, por
ejemplo), tal y como se ve en la imagen. Todo ello, a nuestro entender, pone
en evidencia que el evento operático era referencia de primer orden en la
Caracas de la época.
Pero la actividad operática todavía demandó más espacio
hemerográfico en aquella época y así nos topamos con el surgimiento de un
periódico de “temporada” como El Fígaro, el cual comenzó a circular,
precisamente, a partir de diciembre de 1864, siendo su único fin y razón de
ser la actividad operática de aquel año. El dato lo pudimos constatar en un
aviso publicitario aparecido en El Federalista del 6 de diciembre de 1864, cuyo
texto dice lo siguiente143:
Fígaro
Ha comenzado a publicarse un periódico, de temporada,
que lleva este título. El primer número que se ha distribuido
profusamente ha sido mui (sic) leído y mui gustado. Está
sobradamente bien escrito. Las materias que llenan el
número del 4 de diciembre son las siguientes:
Introducción.- Crítica teatral.- Juicio crítico sobre las
representaciones de El Trovador.- Apuntes de un cronista.-
De rebus onmibus. Totilimundi.- Gacetilla (p. 1).

Lamentablemente, y como ocurrió con todos los periódicos musicales

que le precedieron, hoy no disponemos de ningún ejemplar que nos permita

143Según un aviso publicitario aparecido en el Federalista del 1-03-1865, en ese mismo mes de
marzo comenzó a circular también El Euterpe, periódico musical editado por Román Isaza;
lamentablemente no queda claro cuál sería su fin específico o si tendría también alguna relación
con los montajes de ópera.

254
estudiar en detalle ese periódico. Tendremos que esperar, pues, hasta la
segunda mitad de la década de 1870 para ver las particularidades de algunas
de las revistas que, aunque no fueron estrictamente musicales, sí tuvieron una
clara vocación por el arte.
Para finalizar con este breve comentario sobre la presencia de la
música en la prensa caraqueña de tiempos de la Guerra Federal, diremos que
el periódico El Federalista también dedicó una columna a la temporada de
ópera que funcionó en Caracas a fines de 1864, aunque sus columnas y
espacios dedicados a la crítica y publicidad del género, fueron
considerablemente menor a los de El Heraldo.
5.2 La crítica en el semanario El Zancudo (1876-1878 y 1880-
1883).
El Zancudo era un periódico de circulación semanal (dominical) en
cuyas páginas se publicaba por lo menos una partitura por número. Respecto
a los años en que se mantuvo en circulación, los ejemplares aquí estudiados, y
también dados a conocer en otras investigaciones previas, revelan
inequívocamente que circuló entre 1876-1878 y entre 1880 y 1883. No
obstante, el importante catálogo elaborado por García L. Solángel y Pedro L.
Acosta U. (2001), revelan que, aunque no se han podido encontrar ejemplares
referidos a los años 1879, 1884 y 1885, el semanario estuvo también en
circulación durante dicho período 144 . Asimismo, y de acuerdo a nuestra
propia investigación en el Diario de Avisos, se pudo constatar que el semanario
también circuló durante los años que van de 1886 a principios de 1889,
aunque con alguna irregularidad.
El musicólogo José Peñín igualmente llegó a afirmar que El Zancudo
circuló “en 1901, en una segunda época” (1994, p. 32), pero de esto último no
hemos podido tener ninguna evidencia certera. Así que en resumen nos
sentimos en condiciones de afirmar que el semanario El Zancudo circuló entre
1876 y 1889, aunque con alguna irregularidad en algunos períodos de su
existencia.

144En esta tesis de grado, los mencionados autores pudieron constatar, a través del estudio
certero de otros periódicos como El Diario de Avisos y El Diario de la Guaira, no sólo la
circulación estable de El Zancudo, sino, además, las obras musicales que se fueron publicando
por este medio.

255
 Por las muestras halladas se puede afirmar que en El Zancudo era un
semanario destinado a publicar críticas musicales (fundamentalmente sobre
las compañías de ópera y zarzuela); a difundir las síntesis argumentales de las
ópera que se montaban en Caracas; a editar poemas, charadas y demás
géneros literarios; a publicar avisos de interés musical, tales como la venta de
libros de música y oferta de clases particulares de piano; y, sobre todo, a
litografiar una profusa cantidad de obras musicales, retratos, alegorías y
caricaturas del más diverso género.
Desde el punto de vista de la musicografía, reiteramos que su riqueza
es sustancialmente menor a la de revistas como El Cojo Ilustrado, pero, durante
sus años de circulación llegaron a publicarse varias reseñas y críticas sobre las
temporadas de ópera que se realizaron en Caracas, al tiempo que retrataba y
reseñaba biográficamente en sus páginas el elenco de aquellas compañías de
ópera y zarzuela. Conjuntamente con ello se encargó de difundir las síntesis
argumentales de las óperas que fueron llevadas a escena en la ciudad,
conservándose hoy los resúmenes de Hernani, Lucrecia Borgia, Lucía, Baile de
máscara, Sonámbula, Ruy Blas, Rigoletto, Norma, Traviata, La fuerza del destino, etc.
También se ocupó la redacción de El zancudo de difundir algunos
retratos y reseñas sobre intérpretes nacionales y extranjeros, tales como María
Saumel, Brindis Salas, José White, Ricardo Pérez, Ramón de la Plaza, María
Teresa Villalobos, José Ángel Montero, etc. Finalmente, y como ya se dijo,
también se prestaron las páginas de este semanario para difundir publicidad
sobre El método para acompañar piezas de baile al estilo venezolano, por Heraclio
Fernández, y sobre las ofertas de clases particulares de piano dictadas por
Juan Larrazábal, José Gabriel Núñez Romberg y el mismo Heraclio
Fernández.
Respecto de la crítica puntual del espectáculo musical propiamente
dicho, nos ha parecido digno de rescatar –como muestra- un par de
fragmentos aparecidos justo cuando comenzó la temporada de ópera que
visitó Caracas a principios de 1880, ocasión que aprovechó el editor de El
Zancudo, a la sazón, G. J. Aramburu, para expresar lo que él entendía como
misión didáctica de la crítica. A tal efecto escribió:

256
 Ópera italiana
La novedad de la presente semana ha sido el estreno de la
Compañía lírica verificado el domingo primero del corriente.
[Dado que ha sido] tema de conversación en todos los
círculos, en los cuales se emiten juicios contradictorios,
corresponde también al Zancudo expresar liza [sic] y
llanamente su opinión, sin dejarse influir por el
apasionamiento de algunos, ni la exageración de los otros.
Elogiar por sistema, no hace favor a la empresa ni a los
artistas, pues el público caraqueño, dotado de buen gusto
artístico, sabe a qué atenerse respecto de esos elogios.
El cronista que aspira a ser creído por sus lectores, debe
censurar lo malo, sin acritud, y aplaudir lo bueno, sin
exageración. De otra manera los artistas, envanecidos con la
lisonja sempiterna, se considerarían, y con razón de sobra,
con el derecho de abusar de la bondad (de la imbecilidad,
creerán ellos) del público, que tan fácilmente digiere todo lo
que le propinan. Así entiende El Zancudo la misión de la
crítica.
Conocida nuestra profesión de fe, entremos en materia...
(El Zancudo, febrero 14 de 1880).

A partir de aquí, pasa el crítico, revista de todo el elenco, saliendo

beneficiado con su juicio algunos artistas y otros no tanto. Al parecer, estos
últimos adversos comentarios generaron alguna reacción por parte del
público, que de hecho hizo sus reclamos ante la redacción, razón por la cual
el crítico re-argumentó en los siguientes términos:
Algunas personas se han acercado a esta oficina con el
objeto de manifestarnos que no hemos debido escribir
aquellos juicios respecto de la Compañía lírica, sin embargo,
de convenir que son todos exactos y razonables, pero
añadiendo que no deben decirse. ¿Y por qué ha de ocultarse
la verdad? ¿Por qué la pluma no debe sino engañar al
público?

257
 El Zancudo cree un deber elogiar, cuando sea merecido el
elogio, y censurar, cuando se haga necesaria la censura. Así
lo consignó en el número anterior y así lo seguirá
cumpliendo.
Adelina Patti, la prodigiosa diva, ha sido objeto de críticas,
algunas veces amargas, en la prensa europea; y esto lejos de
amenguar su reputación, le ha servido de estímulo poderoso
para llegar a la meta de la perfección artística.
Nada más nocivo que la alabanza sistemática; ni la Empresa
trata de mejorar el espectáculo, ni los artistas se esmeran por
complacer a sus favorecedores.
(El Zancudo, febrero 26 de 1880).

Imagen tomada de un ejemplar El Zancudo de fecha febrero 26 de 1880. Obsérvense

los nombres de Scudo, Clement y Fetis, acaso los tratadistas europeos más referidos
por los críticos nacionales.

258
5.3 La Lira Venezolana (1882-1883): revista semanal de música
y literatura. La crítica musical de Salvador N. Llamonas.

Otra de las revistas culturales que nos permiten acceder a la crítica

musical que se produjo y difundió en Caracas a fines del siglo XIX, fue La
Lira Venezolana, revista editada por Salvador Narciso Llamozas entre el 28 de
octubre de 1882 y el 15 de noviembre de 1883. En el segundo número de
cada mes, acompañó a esta revista un álbum de música en el que se publicaba
una partitura para piano o para voz y piano. Independientemente de estos
álbumes musicales, tuvo también la revista un corpus de columnas y artículos
varios, contentivos de las más diversas noticias de interés musical.
Haciendo un osado esfuerzo por resumir el contenido musicográfico
que se difundió en estos artículos, comenzaremos por decir que la
información de esta revista era susceptible de dividirse en dos grandes
renglones, según sea la procedencia de la noticia: internacional o nacional. La
información internacional aparecía básicamente reseñada en las columnas
“Miscelánea” y “Revista europea”, además de una serie de artículos y
anecdotarios (independientes) de compositores e intérpretes como Allegri,
Beethoven, Weber, Bellini y el célebre pianista de la época, Gottschalk.
También se comenzó a publicar, en forma de breves lecturas, la Historia de la
música de Federico Ritter, traducida del inglés para La Lira Venezolana, por el
venezolano Cristóbal L. Mendoza.
El contenido de las columnas “Miseláneas” y “Revista europea” era
básicamente sobre noticias de actualidad y a través de ellas se dio a conocer
en Caracas el estreno europeo de obras como El Duque de Alba, de Donizetti;
Enrique VIII, de Saint –Saëns; Una Noche en Venecia, de Strauss; Parsifal, de
Wagner, etc. También fueron frecuentes en las páginas de La Lira Venezolana
las noticias sobre estrenos de obras de otros compositores como Dubois,
Emilio Pasard, M. Audrán, M. Alfonso Duvernoy, Federico Flotow, Leo
Delibes, Marcheto, etc, nombres hoy menos recordados, pero bastante
populares en aquellos años.
Desde luego, junto a los nombres de los compositores ya
mencionados, aparecen también las referencias a grandes intérpretes como
Sembrich, Capoul, A. Wilhelmj, Brindis Salas y José White (violinistas);

259
Giannini, Rubinstein y D’Albert (pianistas); Tamberlic, Masisni y Bötel
(tenores); Antonio Cotgni (barítono), etc.
Debió contribuir mucho a la difusión de esta información en nuestro
país, los llamados “canjes con revistas del exterior”, los cuales eran
mantenidos entre la redacción de La Lira Venezolana y otros periódicos
musicales y artísticos del mundo. Entre estas revistas cabría mencionar: Notas
literarias y musicales y La Ilustración de Barcelona; Gazzetta Musicale e Il Trovatore,
de Italia; L’Art Musical y Le Menestrel de París; La América Musical de New
York y El Mundo Artístico de Buenos Aires. Lo dicho consta, entre otros
avisos, en uno aparecido en el número 17 de la misma revista,
correspondiente al 15 de agosto de 1883 (p. 98). El mismo se tituló
precisamente “Canjes extranjeros”.
Respecto a la información musical nacional, se comenzará por decir
que esta se reseña fundamentalmente en la columna “Rumores de la
quincena” y a través de las distintas crónicas musicales que firma E. M. y M.,
siglas que identifican a Eugenio Méndez y Mendoza. También hay diverso
número de artículos, reseñas biográficas, etc., firmadas por Ramón de la Plaza
y por el mismo Salvador Narciso Llamozas, algunas de ellas vinculadas a la
aparición de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela (emblemática primera
historia del arte publicada en el País). Entre las actividades más importantes
del acontecer noticioso local, sobre salen la creación de una nueva Sociedad
Filarmónica y la venida de una compañía de zarzuela. Merecen especial
atención las actividades realizadas en función del Centenario del Natalicio del
Libertador, justamente en el año de 1883. Para este efecto se contrató una
compañía de ópera en Europa y se estrenaron obras de compositores locales.
Entre las obras de género operático que se ejecutaron en Caracas para el año
de 1883, se mencionan la Hernani de Verdi, así como selecciones (en recitales)
de Semíramis, Lucía, Trovador y Rigoletto. De la misma manera, y en relación con
el género instrumental, constatamos que se ejecutaron en las salas caraqueñas
obras de Liszt y Hertz (dentro del repertorio pianístico) y de Beriot y Alard
(dentro del repertorio de violín). En este último aspecto ha de hacerse notar
la visita de artistas extranjeros, tales como Ramón C. Osorio, violinista
mexicano.

260
 Destaca entre la información que aparece en “Rumores de la
quincena”, las referencias a los músicos venezolanos enviados al exterior, para
que éstos perfeccionasen sus estudios en conservatorios foráneos.
Por supuesto, y dentro de la información reseñada en los avisos de
prensa, reiteramos que abunda la publicidad relativa a la venta de pianos,
libros de música y profesores nacionales y extranjeros, quienes ofrecen sus
servicios.
En lo que tiene que ver con la crítica propiamente dicha, hemos creído
pertinente recoger aquí una modesta muestra del ejercicio que en este sentido
realizó el editor de la revista, Salvador N. Llamozas, a quien no dudamos en
calificar, no digamos el primer crítico musical profesional de la Capital (pues
ya sabemos que hubo algunos otros que le antecedieron145), pero sí el primero
con una formación musical fuera de toda duda, a cuyas notas hoy podemos
tener acceso a través de esta revista, y de otras como El Cojo Ilustrado.
Intentaremos reflejar sus juicios y consideraciones sobre obras y artistas de
reconocimiento internacional para la época, así como otros de mérito
nacional.
Destaca entre los compositores de figuración internacional más
considerados y evaluados por Llamozas, el nombre de Vincezo Bellini (1801-
1835), a quien el crítico le dedicó un amplio artículo en tres (3) entregas
seriadas en la Lira Venezolana. Para el año de 1883, ya las óperas de Bellini
eran bastante conocidas en Caracas, por lo que no queda duda que Llamozas,
quien contaba con una carrera musical relativamente importante (ya como
pianista, compositor y docente, ya como editor y crítico), estaba en muy
buenas condiciones para poder juzgar la obra del maestro italiano146.

145 Para tener noticias sobre el ejercicio de la crítica musical en la primera mitad del siglo XIX
ver nuestro artículo “Primeros cincuenta años de la crítica musical en Caracas (1808-1858)”,
publicado en la revista Música e investigación, N° 23.
146 Para mayores detalles sobre la vida y obra de Salvador N. Llamozas, sugerimos ver nuestro

estudio preliminar sobre la Lira Venezolana (Quintana, 1998).

261
 Portada de la revista quincenal La Lira Venezolana, de julio 24 de 1883.

Sus consideraciones comienzan por El Pirata, ópera conocida en

Caracas desde 1848. Al respecto nos dice:
Después de algunos ensayos más o menos felices, vino El
Pirata a fijar definitivamente la reputación artística de Bellini.
Las fuertes situaciones que presenta la vida turbulenta de
Gualterio, y los embates de su desgraciado amor, ofrecen
ocasión al maestro de verter el caudal abundoso de sus
melodías sobre los armoniosos versos del libreto […].

262
 Ungido de la gloria, ciñe entonces la espléndida diadema que
muestra los nombres de Norma, La Estranjera, Sonámbula, Los
Puritanos u otras obras agasajadas y queridas del público
durante medio siglo […].
Naturaleza pródiga en afectos, Bellini acude al foco de la
literatura romántica a encender allí el estro de sus poemas,
aunque no siempre concuerdan los arranques vigorosos y
patéticos contrastes de aquella borrascosa escuela con la
índole apacible de su genio […].
De ahí que las situaciones culminantes de Romeo y Julieta, El
Pirata, Zaira y Beatrice di Tenda [con excepción de Zaira, todas
interpretadas en Caracas para la época] no alcancen el
esplendor musical que de ellas demandan, aunque son
admirables en cuanto a la inspiración melódica y el tono
elegíaco.
Indudablemente que Norma y Los Puritanos representan un
progreso positivo en la manera del compositor: ideas más
amplias y desarrolladas, declamación sostenida y enérgica,
mayor novedad en las piezas de conjunto, instrumentación
mejor cuidada; empero el carácter vigoroso de los
protagonistas aparece débilmente trazado […].
(Llamozas, La Lira Venezolana, Jueves 15 de febrero de
1883, p. 21-21)147.

Como Bellini, también Richard Wagner (1813-1883) fue sometido al

juicio de Salvador Llamozas. El caso del Reformador de la Ópera es muy
curioso, pues, ciertamente sus dramas musicales no pudieron ser
interpretados en Venezuela debido a las restricciones que existían para ser
ejecutados fuera de Bayreuth; pero cosa muy contraria sucedió con sus
planteamientos estéticos y filosóficos, ideas éstas que sí encontraron eco
reiterado en la prensa caraqueña, por lo menos, desde las dos últimas décadas
del siglo XIX. Una temprana muestra de ello lo constituyen precisamente las
palabras que se le dedican a la reforma wagneriana en un par de números de

147Seguimos aquí la edición facsímil compilada y prologada por nuestra propia autoría,
publicada por la Fundación Vicente Emilio Sojo (1998).

263
La Lira Venezolana. Al respecto veamos lo que se decía en la columna titulada
“Revista Europea”:
Ricardo Wagner, a quien es preciso reconocer como un
hombre extraordinario, que reúne a lo grandioso de la
concepción una voluntad enérgica y poderosa, excita en la
actualidad la atención del mundo musical.
Sin ser partidarios de sus teorías, ni tampoco sus detractares
sistemáticos, creemos que, descartando la extravagancia y
exageración de alguna de ellas, acaso representen un
progreso en la estructura del poema lírico, si se aplican en
un sentido racional y lógico. Empero, la obra de Wagner es
vasta y requiere por tanto un estudio detenido y
concienzudo, incompatible con los estrechos límites de esta
revista, puesto que su reforma arranca desde el arreglo del
libreto y revoluciona, por completo, los principios
fundamentales de la estética y filosofía del arte (La Lira
Venezolana, lunes 1 de enero de 1883, p. 5).

Diez meses más tarde, y debido a una serie de consideraciones sobre el

recién aparecido texto Ensayos sobre el Arte en Venezuela, Llamozas sugiere a su
autor, Ramón de la Plaza, un poco de moderación ante las críticas que él le
hace a la obra de Wagner. Al respecto escribe:
Plaza refuta las teorías de Wagner por considerarlas hasta
cierto punto absurdas. Querer destruir la expresión
indeterminada de los sonidos, para reemplazarla con un
diccionario de combinaciones sonoras, es atentar contra el
verdadero espíritu de la música, cuyo principal encanto
consiste en la vaguedad indefinible de su lenguaje. El arte
musical, que es eminentemente subjetivo, viene a ser en
manos de Wagner la representación plástica de situaciones
complicadas y ficticias, en vez de circunscribirlo a su esfera
natural de acción, que es la pintura de los sentimientos.
Sin embargo, algunas de las teorías del maestro del porvenir
entrañan un adelanto para el arte. Descartémoslas de sus
extravagancias y exageraciones y se verá que ellas han

264
 influido poderosamente en el movimiento progresivo de la
música moderna. La importancia concedida a la orquesta
como instrumento cantante, enriqueciéndola con los
recursos inmensos de la armonía, el ritmo y los timbres, y la
supresión de ciertas fórmulas convencionales en la ópera,
que entorpecían la genuina interpretación de la verdad
dramática, son adquisiciones de la que hasta el mismo Verdi
se ha apoderado en su Aída.
(Llamozas, 01 de noviembre de 1883, p. 99).

Finalmente, y para culminar con esta breve extracción de juicios sobre

compositores europeos, expondremos ahora un breve comentario sobre
Filippo Marchetti (1831-1902) y su emblemática ópera Ruy Blas. Así se
expresó el editor de La Lira Venezolana de esa composición, con motivo de
haber sido reinterpretada en Caracas, en la temporada de 1883148:
Óperas como las de Ruy Blas requieren artistas dotados de
excelente órgano y hábiles en el arte de la declamación y el
recitado. No hay en ella esos cantos largos, bordados de
arabescos, propios de la escuela de Rossini y Donizetti; más
la pasión se manifiesta enérgica, expresiva, en melodías
cortas, pero conceptuosas, que encierran todo el sentimiento
que el autor ha querido expresar. Marchetti obedece sin
duda a las tendencias de la nueva escuela, pues confía a la
orquesta la pintura de ciertas escenas, y reduce a veces el
canto a una especie de diálogo con los instrumentos, y
estereotipa el carácter con marcados rasgos, de manera que
la música se encarga de anunciarlos. También trata de
caracterizar la idea primordial del argumento, eje de la
acción dramática, por medio de una frase delicadísima que
sintetiza la pasión oculta de Ruy Blas hacia la Reina, frase
que se anuncia en el preludio del primer acto por intervalos
cromáticos, hasta desarrollarla luego en toda su amplitud
cuando llega a su punto culminante el desenvolvimiento de

La ópera Ruy Blas fue interpretada en Caracas, por primera vez, en la temporada de 1873-74,
148

unos cuatro años después de su primer montaje en Europa.

265
 la acción. A nuestro humilde parecer, el autor ha debido
asomar la mencionada frase cuando entra Ruy Blas en
escena y se fija con éxtasis en el retrato de la reina, que así
quedaría más determinada su significación y mejor
relacionada con las otras escenas.
(La Lira Venezolana, 15 de agosto de 1883, p. 87).

En lo que se refiere a obras de compositores nacionales, pudimos dar

también con algunas interesantes reseñas de Llamozas, destacándose entre
ellas esta que se refiere a una obra de Federico Villena, pieza estrenada en las
fiestas del centenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar (1883). El
asunto nos luce del mayor interés, pues pocas veces, en el siglo XIX, puede
uno dar con una descripción y valoración tan detallada de una obra de
compositor local. La explicación del porqué la crítica debe darse a partir de la
descripción de estos detalles, es igualmente interesante como elemento que
explica la concepción estilística de Llamozas en el ejercicio de la crítica.
Creemos que todo ello justifica sobradamente su casi íntegra inserción en este
apartado.
RUMORES DE LA QUINCENA
En la Apoteosis de Bolívar que tuvo lugar en el “Teatro
Guzmán Blanco” el 24 de Julio, fecha del Centenario, se
ejecutó un Conjunto característico para coros, orquesta, banda
marcial y banda seca, compuesto por el señor Federico
Villena, titulado El Centenario del Libertador.
Aunque no concurrimos a dicho acto, por haber carecido de
invitación, podemos dar nuestro humilde juicio acerca del
mérito de esta gran composición, pues la oímos
perfectamente ensayada en el Teatro Caracas.
El plan de la obra es vasto, su concepción original, y el
desempeño artístico bastante acertado. El autor ha puesto
en juego los complicados elementos de la orquesta,
combinándolos con maestría, hasta alcanzar efectos
extra[ilegible]os y grandiosos, necesarios en un asunto que
persigue los rumbos de la epopeya. Para juzgar, pues, una
obra semejante, hay que estudiarla primero e identificarse

266
con la idea del compositor, y analizarla después en sus
detalles.
La pieza principia con un redoble de tambores, al que sigue
la diana victoriosa que resonó en los campamentos de
Boyacá y Ayacucho, ejecutadas por las cornetas, alternando
la banda militar con toques marciales de acentuado ritmo y
valiente entonación, como de efectos armónicos adecuados,
y entre aquellos una especie de paráfrasis de la diana anterior
que termina en frases suspensivas rematadas por la banda
seca. Este pasaje, que está perfectamente desarrollado, es la
aclamación unánime de un pueblo que conduce en triunfo a
su Libertador al templo de la gloria. Luego que el Héroe
penetra en el santuario, donde ha de ser coronado por la
Fama, las cornetas tocan atención y se oyen después los
majestuosos acordes del Himno Nacional que saludan su
entrada. Terminado el Gloria al bravo pueblo, prorrumpe la
orquesta en una marcha triunfal, que es el panegírico de las
glorias del Héroe y la evocación de sus grandes proezas. El
ritmo es primero, imponente y hermoso, para convertirse
más luego en animado y brillante, hasta llegar al estrépito
marcial que producen la incorporación de las dos bandas,
ejecutando sólo la seca los aires de la marcha regular y la de
Carabobo, en combinación de los temas de la otra banda y de
la orquesta. La trabazón armónica del conjunto, así como
los detalles de instrumentación, están tratados aquí con
sobra de acierto, y todo contribuye a aumentar la gradación
del interés musical.
Viene a coronar la obra, o mejor dicho, la solemne Apoteosis,
un Himno patriótico, que no carece de cortes originales y de
frases levantadas, y cuya estrofa, por aire de solemnidad que
reviste, parece que decayera en el tono general de la
composición, aunque sólo nos referimos al carácter, no
teniendo que observarle respecto a lo demás. Merece
señalarse el final del coro, donde hay un buen efecto de las
cuatro agrupaciones reunidas.

267
 Por este ligero examen se verá que el señor Villena ha
probado ensayar sus fuerzas en una obra de mayores
alcances, y creemos que lo ha realizado con éxito feliz […]
(La Lira Venezolana, 15 de agosto de 1883, p. 88).

Réstanos, para finalizar estas panorámicas consideraciones sobre uno

de nuestros más importantes críticos musicales de finales del siglo XIX, hacer
referencia sobre los juicios que él emitió ante la aparición de los Ensayos sobre
el Arte en Venezuela, acaso la mejor recensión que se hizo sobre un libro de
música en este período. Se trata de un trabajo extenso, hecho en dos entregas,
razón que nos impedirá incluirlo aquí de manera íntegra; pero creo que
podremos destacar los elementos fundamentales del artículo de Llamozas,
advirtiendo que uno de esos aspectos ya fue mencionado al tratar el caso de
Wagner.

ENSAYOS SOBRE EL ARTE EN VENEZUELA

Hacía tiempo que la bibliografía nacional venía reclamando
un libro que reseñase a grandes pinceladas la historia,
todavía insipiente, del Arte en Venezuela […].
Pero la empresa de reunir en un volumen los datos
concernientes al origen y desarrollo del Arte venezolano,
sometiéndolos a la crítica entendida y filosófica, no era para
ser desempeñada por muchos; que semejante tarea requiere
conocimientos especiales, erudición histórica y un criterio
fino y educado. […] Concurren las condiciones requeridas
al logro de este objeto en el señor Ramón de la Plaza, a quien
le ha cabido en suerte levantar un monumento a la gloria
nacional con la publicación de la hermosa obra, cuyo título
sirve de mote al presente artículo […].
La obra se divide en tres secciones, y trataremos de cada una
de ellas por separado; y son, a saber: la introducción sobre
Las Bellas Artes, los Estudios Indígenas y El Arte en Venezuela.
Considerando dicha introducción como un trabajo
importante desde el punto de vista literario e histórico, en el

268
 cual se manifiestan las predilecciones artísticas del autor,
merece que la miremos con alguna detención.
[…] Fuerza es que hagamos alto sobre la opinión de Plaza
respecto al estilo gótico de la Edad Media. Plaza pertenece a
la escuela de los admiradores del arte clásico; y aunque no es
punto controvertible que la Grecia alcanzó una gran
superioridad en la arquitectura y la escultura, […] no por eso
deben reputarse las obras del estilo gótico como inferiores a
aquellas, pues unas y otras tienen su razón de ser en las
creencias de las épocas y responden a las exigencias del culto
respectivo […]. Convengamos, pues, en que el arte gótico
no es un arte degenerado, como lo asienta Plaza.
(Llamozas, 1 de noviembre de 1883, pp. 98-99).

Y en lo que respecta a los Estudios Indígenas, Llamozas comenta en una

segunda entrega:
[Puesto que en]… las cualidades físicas, creencias,
costumbres y ciertas fórmulas científicas, se asemejan
mucho las poblaciones del nuevo mundo a las mongólicas
del Asia […],
Plaza se propone comprobar en los Estudios Indígenas, las
analogías arriba apuntadas por medio del estudio comparado
del arte antiguo, creyendo éste el medio más seguro para
llegar al conocimiento de la verdad […].
[…] La parte a la que dedica Plaza más atención es al
examen de los instrumentos musicales de los indígenas y al
de los aires que le son peculiares, y he aquí donde resalta
más el mérito y la originalidad de su trabajo, pues hasta el
presente se ha visto con indiferencia esta faz interesante del
asunto […].
(Llamozas, 15 de noviembre de 1883, pp. 106-107).

Y en lo referido a El Arte en Venezuela, dice Llamozas de los Ensayos…:

269
 Réstanos ahora decir pocas palabras referentes a la música
popular venezolana que se ha formado al contacto de la raza
conquistadora […]. No comprendemos aquí cierta clase de
música más distinguida, conocida con el nombre de criolla,
como el valse venezolano, y las danzas cubanas y portorriqueñas,
sino al nutrido repertorio de bailes y cantares nacionales que
revelan en sus cortes la estructura de las malagueñas, fandangos
y zorcisos […].
De todos estos aires ofrece Plaza una colección, no tan
completa como sería de desearse, y en la cual puede verse la
verdad de nuestros asertos.

5.4 La crítica y la recepción musical en El Cojo Ilustrado

(1892-1915).
5.4.1. Generalidades.
Desde un punto de vista general, El Cojo Ilustrado ya ha sido estimado
como la mejor revista del continente hispánico en su época (Grases, 1981, p.
22). En el sentido estrictamente musical, en los últimos años se ha empezado
a tomar conciencia acerca del importantísimo valor de este bimensual como
uno de los principales reservorios de la literatura musical producida por los
compositores y musicógrafos venezolanos de fines del siglo XIX y principios
del XX149.
Como en el caso de La Lira Venezolana, en El Cojo Ilustrado la
información musical es susceptible de sub-agruparse en dos grandes
secciones, según el sitio de donde proceda la noticia: el extranjero o la nación
venezolana.
En cuanto a noticias internacionales, abundan en la revista de Herrera
Irigoyen una serie de referencias noticiosas sobre los músicos foráneos,
reseñas estas que son comúnmente acompañadas con alusiones al estreno de
sus obras. Entre otros, se destacan aquí los siguientes nombres de

149 Para mayores detalles sobre este particular tema, sugerimos al lector ver el artículo La música
en la Caracas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, visto a través de las páginas de El Cojo
Ilustrado (Quintana, 2000).
Disponible en la web:

270
compositores europeos: Franz Liszt, Clara Schumann, Charles Gounod,
César Frank, Georges Bizet, Richard Wagner, Modest Mussorgsky, Edouard
Laló, Anton Rubinstein, César Cui, Piotr Ilich Chaikovski, Claude Debussy,
Giácomo Puccini y Ricardo Strauss. Desde luego, igualmente abundan las
valoraciones sobre los intérpretes del momento, tales como: Adelina Patti y
Enrico Caruso.
Como también ocurre en el caso de La Lira Venezolana, media entre las
noticias extranjeras y El Cojo Ilustrado una serie de revistas foráneas que
seguramente fueron las que permitieron la difusión en Caracas de toda la
información referida en sus páginas. Entre estos medios hemerográficos vale
mencionar: la Gazzetta Musicale de Milano, el Daily Mail de Londres, la
Perseverancia de Milán, la revista Cuba Musical y El Fígaro (también de Cuba), el
Repertorio, etc.
En cuanto a los músicos nacionales, hay en El Cojo Ilustrado una serie
de reseñas biográficas de los más importantes compositores venezolanos,
escritas ellas por sus propios contemporáneos, quienes además de
compositores e instrumentistas, gustaban tomar la pluma para hacer trabajos
de tipo biográfico, periodístico, crítico y necrológico. Entre estos
musicógrafos cabe resaltar los nombres del ya mencionado Salvador N.
Llamozas, Jesús María Suárez y Manuel Revenga, primer Director de la
revista que venimos comentando.
Por supuesto que paralelo e involucrado con las reseñas biográficas de
músicos, se difunde toda la información relativa a las temporadas de ópera,
bellamente ilustradas con los fotograbados del elenco y de sus respectivos
vestuarios. Algo más o menos similar ocurrió con el montaje de zarzuelas y
operetas.
En cuanto al recital y al concierto, comenzaremos por advertir que las
referencias a este tipo de eventos, no son tantas ni tan notables como aquellas
otras que se refieren a la ópera; pero a pesar de ello, es de mucho valor lo que
se ha podido encontrar. Se destacan los recitales de venezolanos (o de
extranjeros que visitan las salas de Caracas), así como los conciertos y
recitales que intérpretes venezolanos dan en el exterior. En general, se trata
fundamentalmente de reseñas sobre cantantes, pianistas y violinistas.
Además de los recitales y conciertos hay que hacer, aunque sea breve
mención, de la diversión por excelencia de las mañanas dominicales

271
caraqueñas: la presentación de las bandas o retretas en la plaza pública. Esta
alusión es inevitable, no sólo por la participación que tenían las bandas en la
recreación de la vida caraqueña, sino porque de hecho ellas tienen una
representación relativamente importante en las reseñas musicales de El Cojo
Ilustrado.
Como el lector puede imaginar, para que este tren de espectáculos haya
podido ser reseñado durante los casi veintitrés años de vida que duró El Cojo
Ilustrado, ha debido contar esta revista con un número significativo de
cronistas y críticos que pudieran generar cerca de un centenar de reseñas
sobre espectáculos, que es lo que, en efecto, se ha ubicado en la Revista. Este
casi centenar de reseñas fue escrito por un total de veintiún cronistas, entre
quienes destacan los siguientes nombres: Jesús Serprum (Ariel), quien publicó
unas once reseñas, casi todas en el año de 1907; Carlos Benito Figueredo
(Cloto), con unas quince reseñas escritas, casi todas, entre 1896 y 1897;
Salvador N. Llamozas, con unas nueve crónicas dispersas a todo lo largo de la
vida de la revista, pero destacándose en los años de 1896 y 1897; Eugenio
Méndez y Mendoza, con unas veintidós reseñas, fundamentalmente entre los
años de 1893 y 1895; Miguel Eduardo Pardo, con ocho crónicas entre los
mismos años; Jesús María Suárez, con igual número de escritos, publicados de
manera dispersa a lo largo de la revista; y otros tantos (menores en número de
reseñas musicales), entre los que cabría mencionar a Román Campos, Pedro
Emilio Coll, Andrés Jorge Vegas (CRISYPO), J. M. de los Ríos, Enrique
Gómez Carrillo, Hugo-Notti (seudónimo no determinado), F. Giménez
Arraiz, Felipe Larrazábal (hijo), Alfredo López Prieto, Carlos Paz García,
Manuel Revenga, Manuel L. Rodríguez, Séptimo (seudónimo no
determinado) y J. I. Vargas Vila.
Dada esta magnitud de reseñas, no podemos más que dar una pequeña
muestra de lo que, a juicio muy personal, nos ha parecido más digno de ser
rescatado, ya porque nos parezca significativo o representativo de la época, ya
porque nos luzca interesante debido a que constituye una reflexión sobre el
ejercicio de la crítica en sí misma; ya porque nos parezca revelador del
fenómeno de la recepción musical en la época. Veamos, pues, algunos de
estos casos.

272
 5.4.2 Manuel Revenga y la crítica a la crítica musical
caraqueña.

Justo en el primer año de existencia de El Cojo Ilustrado (1892), apareció

el ensayo titulado El elemento dramático en la ópera, firmado por M. R., iniciales
que parecen corresponder a Manuel Revenga, a la sazón, director de la
Revista.

Emblemática portada del primer número de la revista quincenal El Cojo Ilustrado, 1 de

enero de 1892

273
 Como Llamozas, Revenga era pianista y había estudiado, incluso, con
Teresa Carreño cuando ésta visitó Caracas. Además, fue compositor de
algunas danzas publicadas en El Zancudo en el año de 1883 y crítico musical
en el periódico La Opinión Nacional, durante la temporada de ópera del mismo
año, época en la que firmaba con el pseudónimo de Fanor.
Respecto a su aludido ensayo, es cierto que, como nos lo revela el
título, todo el argumento reposa en una defensa del “elemento dramático de
la ópera”; pero a nosotros nos ha parecido, por encima de cualquier cosa, una
crítica a la crítica operática que se hacía en Caracas. Ello se deja ver desde el
primer párrafo, en donde el articulista afirma:
Difícil sería negarnos que más de las nueve décimas partes
de las personas que asisten a la ópera, carecen de las
condiciones necesarias para juzgar con acierto a los artistas
cantantes; y que sus juicios sólo se basan, ya en la buena o
mala impresión que hayan experimentado sus nervios, ya
en la antipatía o simpatía que sienten por la persona del
cantante; o más generalmente siguen la opinión de algún
individuo que, a pesar de reconocida insuficiencia, goza de
una falsa reputación, o bien si conoce el arte y podría ser
juez competente en la materia, se ve impedido por
circunstancias especiales a ensañarse malamente contra
determinado artista (15 de junio de 1892, p. 178).

Una muestra de esta deficiencia a la hora de juzgar a los intérpretes de

ópera la encuentra a diario Manuel Revenga, porque observa que el público
caraqueño sólo sabe apreciar el “canto de gorgoritos” y todo aquello que es
agilidad y destreza, “sin parar mientes en que vayan ellos o no de acuerdo con
la idea o el sentimiento que expresa la letra del libreto”. Al respecto acota el
Crítico:
Arrojamos a la escena flores y vítores por una cadencia
muy perlada o por un sí o do de pecho… al mismo tiempo que
cubrimos con la capa de despreciativa inatención una frase
musical que es gala y ordenamiento de la música dramática
(Op. cit).

274
 Partiendo de estas ideas, esgrime Revenga que para examinar el
verdadero valor de una obra o una interpretación músico-dramática es
preciso que se observe “si en el canto de la ópera existe o no el elemento
dramático en perfecto estado de realización estética” (Op.Cit.), pues, en
cuestiones de ópera, es preciso que la música opere en favor del drama y de la
poesía.
Un ejemplo del “deber” y “no deber ser” en cuestión de ópera la
encuentra el crítico venezolano en el dúo final de Aída y en la escena de la
locura de Lucía, respectivamente. En el primer caso, Verdi logró “realizar un
prodigio con aquel dúo inmortal, pues ha sabido traducir en música el diálogo
literario del libretista de Ghislanzoni”. En el segundo caso, al contrario,
Donizzeti sólo hace “que una loca se exprese con ritmo y cantidad
incalculable de notas suavísimas”, en el momento más dramático de la obra.
Semejante falta de criterio, en cuanto a la interpretación
racional de la palabra por la música, va desapareciendo por
fortuna; y ya no hay compositor de nota que no dé
suprema importancia al recitativo, que es en la ópera
dramática, elemento primordial, de la necesidad lógica.
No más que esto, o parecida regla, ha servido de base a
Wagner y Berlioz para establecer la reforma musical que
hoy impera, y la que no es en síntesis otra cosa que la
sustitución lógica en la música dramática de la melodía
italiana de corte antiguo, por la melodía continua que es en fin
de cuentas un recitativo dramático (Op. Cit.).

5.4.3 La crítica y el apoyo a la obra musical con esencias

nacionales.

Otro rasgo que pudimos encontrar en los ensayos valorativos de los

críticos de El Cojo Ilustrado, fue una cierta complacencia por la obra con
esencias nacionales. Como ejemplo de ello se pueden citar los comentarios
que se hicieron cuando se difundió en Caracas la edición del Capricho Popular
de S. N, Llamozas. En esa oportunidad el mismo M. R., en signo de apoyo,
quiso replicar los juicios que Jesús María Suárez había dado en El Tiempo,

275
respecto de la obra de Llamozas. La valoración del elemento nacional en
estos juicios es cuantitativamente significativa, pues involucra a tres críticos,
además del compositor que, como sabemos, también ejercía como crítico.
Veamos, en primer término, lo que de esta pieza escribió Suárez y apoyó
Manuel Revenga:
El Capricho Popular posee brillantez y gracia del ritmo
indígena, y además condiciones polifónicas que le
darán vida perdurable en los programas de nuestros
aficionados y artistas: es, en una palabra, pieza musical
de éxito seguro para el pianista.
Pero no sólo por las excelencias de su último trabajo
es que merece aplauso el compositor; sino que
siempre hemos de felicitarlo por las tendencias que en
él observamos, de explotar, haciéndolo conocer, el
rico venero de nuestra música vernacular, tan
descuidada por los demás autores nuestros, que se
ocupan, más de fabricar imitaciones de música
extranjera, que de trabajar con el oro de buena ley de
la inspiración nacional (1 de junio de 1893, p. 211).

Quince días después, Eugenio Méndez y Mendoza emitió también su

juicio aprobatorio sobre esta obra, refiriéndose a ella en los siguientes
términos:
La obra, que se titula Capricho Popular, está bellamente
editada por la casa que gira con la firma del autor. El
carácter especial de nuestros aires nacionales ha
servido a Llamozas de inspiración para esta obra, que
no vacilo en calificar de bella y singularmente singular.
No se descubre en ella el tema de ninguno de nuestros
aires populares, ni existe allá un compás siquiera que
de ellos presente la más ligera reminiscencia; y sin
embargo, está tan de relieve el carácter de nuestra
música popular, chispeante y voluptuosa, que oyendo
ejecutar la obra se adueña del alma aquella gratísima
emoción que en nosotros produce, ora el aroma de las

276
 flores de nuestros campos, ora la contemplación de
algún típico rasgo de nuestras costumbres, ora el
sabor de nuestras comidas nacionales con que
formósenos el paladar, y nutriéndose de las cuales, se
han formado así mismo nuestra sangre y nuestros
huesos.
Felicito al inspirado ingenio y doy muy sinceras
gracias al amigo (junio 15 de 1893, p. 230).

5.4.4 La crítica y la polémica en torno a la rechifla en el

teatro.

Una interesante polémica periodística parece haberse dado en Caracas

con motivo del muy criticado desempeño de los tenores pertenecientes a la
compañía de ópera de 1894, a la sazón, dirigida por el también tenor, Andrés
Antón. El hecho periodístico fue seguido por el crítico Séptimo
(pseudónimo), quien además de emitir sus opiniones sobre sobre los aciertos
y desaciertos de la compañía, recogió el juicio difundido en otros periódicos
capitalinos, con el beneficio de brindarnos a nosotros una opinión y
testimonio más generalizado de lo que allí ocurrió. El incidente (y su
consecuente polémica hemerográfica) la encontramos sobradamente
interesante, pues media en los límites del derecho ciudadano a expresar su
libre parecer sobre las cosas del arte, y la conducta cívica que debe observarse
en el teatro. Como si no fuera suficiente, todo queda salpicado por cierta
crítica a la política cultural de gobierno, pues la compañía estaba financiada
con los recursos del Estado.
Comencemos por establecer los hechos, según la crónica del periódico
El Progreso, uno de los medios citados en El Cojo Ilustrado:
OPERA.- Lo que se estaba temiendo sucedió el sábado: un
fracaso completo en el Municipal […]. El público dijo que
nones, y el tenor Antón fue requeté silbado en todos los
actos, de una manera inequívoca […]. Éste, en uno de los
aguaceros hizo subir el telón después de bajado, como para
decir algo al público, una especie de chiamata a la inversa;

277
 pero ya todo el mundo estaba de espaldas, y el orador se
quedó en cierne, sin decir esta boca es mía.
Los que pagaron el pato fueron dos jóvenes a quienes
arrestaron por haber expresado en silba su pensamiento.
(Tomado de El Cojo Ilustrado, 1 de marzo de 1894, p. 96).

El editorialista del periódico El Tiempo (citado por en El Cojo Ilustrado),

ante estos hechos expresó lo siguiente:
No somos de los silbadores.
Creemos que, en un wagón [sic] donde van señoras, no
debe fumarse; ni en un teatro lleno de damas, debe silbarse
[…].
Pero, al mismo tiempo, nos preguntamos: ¿el espectador
no tiene derecho de manifestar su desagrado?
¿Cuándo un actor es malo, peor, pésimo, y desagrada a
todos los aficionados y abonados, estos no tienen derecho
para darle un meneo?
Y si ese derecho existe, ¿sería justo reducir a prisión a los
manejadores de pitos?
Dividida está la opinión sobre el particular. Unos recuerdan
silbas y broncas descomunales sufridas en los teatros
europeos; pero otros aseguran que el derecho del
espectador lo limita el deber de guardar el orden. (Op. Cit.).

En otro periódico (lamentablemente no identificado en El Cojo

Ilustrado) se escribió lo siguiente:

[…] Así como criticamos a los que pitan, también debemos

de condenar a los que arrestan y llevan a la policía, a los
que emplean dichos medios de reprobación. El público, en
derecho, así como aplaude, puede silbar, y si criticamos el
hecho no es por encontrarlo fuera de la ley, sino por
creerlo indigno de los sentimientos generosos que siempre
ha demostrado tener el pueblo venezolano.

278
 Y como al hecho del arresto de los jóvenes se le dio un matiz
político, pues, la compañía estaba financiada por el Gobierno, el crítico del
mismo periódico afirmó:
Quiérese también dar a este asunto colorido político, y a
nuestro entender los que tal hacen obran muy mal […]. La
compañía, o mejor dicho, los tenores que ha traído el señor
Antón (inclusive él) no han satisfecho el gusto del público,
y como éste se figura que con la cantidad que le ha
acordado el Gobierno ha podido traer artistas mucho
mejores, de aquí que se haya disgustado pensando en
castigar de algún modo el proceder del contratista. Ahora
[…] qué ataque envuelve tal proceder contra el Gobierno,
cuando, si a ver vamos, son sus intereses los que se
defienden en semejante caso (Op. cit).

En resumen, cierra el articulista con esta simple pero sensata

conclusión: […] nada de pitos, pero también nada de hechos ilegales y
atentatorios contra la libertad individual.

5.4.5 Jesús María Suárez y la crítica a la política cultural del

gobierno.
El siguiente ensayo crítico al que queremos hacer referencia
corresponde a la temporada de ópera de 1896, año en que la dirección de El
Cojo Ilustrado designó al también pianista, pedagogo, teórico, historiador y
crítico de la música, Jesús María Suárez (1845-1922), para juzgase los trabajos
artísticos de la compañía de ópera que, a la sazón, estaba funcionando en el
Teatro Municipal de Caracas. Como hecho novedoso, y por tanto, digno de
ser mencionado, nos ha llamado la atención la manera con la que Suárez abre,
no sólo a su artículo, sino también su columna (se trataba del primer texto
dedicado a la temporada), pues antes de pasar revista por el desempeño del
elenco y de la orquesta, decidió cuestionar la subvención que el gobierno de
Venezuela le otorgó a la compañía que entonces visitaba la capital de la
República. El tema lo encontramos digno de ser comentado, pues nos
recuerda una vez más el amplio papel social que cumplía la crítica musical en
la época, traspasando los límites de la simple observancia y enjuiciamiento del

279
espectáculo artístico, abarcando en cambio el cuestionamiento de las políticas
culturales del Estado. Ello es todavía más significativo, pues el hecho sucedió
en una época hoy percibida como de mermadas libertades públicas.
Al respecto escribió Suárez:
Ante todo, debemos hacer constar que la actual compañía
está subvencionada por nuestro Gobierno con la fuerte
suma de 200.000 bolívares, teatro alumbrado y exoneración
de derechos municipales. No ha podido, pues, ser más
pródiga la Nación, por medio de sus representantes, con la
Empresa Salas-Antón, y esta circunstancia autoriza al público
para exigir un cuadro de artistas que le satisfaga por
completo.
Ha llegado el momento de saber si esta munificencia del
Gobierno con el espectáculo lírico, es provechosa para el
público y si sólo sirve de incentivo al halago de
determinados intereses. Si se trata de protejer [sic] el arte y
de crear atmósfera al gusto, debiéramos principiar por
dotar la Academia de Bellas Artes con un personal
completo bien remunerado y sacarla de ese estado de
insipiencia en que se halla desde su fundación, debido a la
poca atención con que se le mira. Con lo gastado en una
mala Compañía lírica, de las tantas que han costado a la
Nación hasta la suma de $100.000, ya tendría un edificio
elegante que sería hoy nuevo ornato de la moderna
Caracas. Pues que ya parece sancionada esta erogación de
puro lujo, es necesario que se imponga la debida
responsabilidad, a fin de que el público no sea defraudado
de sus legítimas esperanzas. (El Cojo Ilustrado, 15 de enero
de 1896, p. 116).

5.4.6 Llamozas y la recepción del verismo en Caracas.

El siguiente ensayo al cual queremos hacer mención data del 15 de

febrero del mismo año de 1896 y, por lo tanto, corresponde a la misma
columna de la cual fue responsable Jesús María Suárez. Quiso J.M.S., sin

280
embargo, que fuera un texto del ya conocido Salvador N. Llamozas, el que
juzgara los aciertos y desaciertos de la ópera I Pagliacci, obra presentada en
Caracas ese mismo año, luego de su estreno mundial en Milán, en 1892. El
artículo – pensamos- es interesante desde el punto de vista de la recepción,
pues, nos deja ver, en alguna medida, el impacto que el llamado verismo tuvo
en la crítica caraqueña, visto aquí a través de la mirilla de dos de sus más
connotados críticos. Estas son las palabras de Llamozas avaladas por Suárez.
I Pagliacci, del maestro Leoncavallo, estrenada con merecido
éxito por la compañía del Teatro Municipal, es una de las
óperas que mejor representan el espíritu musical moderno y
por cuyo motivo recorre hoy en triunfo los principales
teatros del mundo.
Las tendencias realistas que invaden las esferas del arte,
ejercen también poderosa influencia en la música, y ya ésta
no aspira sólo a deleitar el oído con los hechizos de la
inspiración melódica, sino que pide sus variados efectos a la
harmonía [sic] y el ritmo a fin de traducir con colores
propios el drama humano, en sus diversas e interesantes
faces. Todo lo que pugnaba con la estética teatral, como la
sujeción a patrones convencionales, el abuso de los temas
amplificados y de las fermatas, ha ido gradualmente
desapareciendo, y el lenguaje musical tiende a producirse
con naturalidad, sin perder por ello su encanto característico
[…].
I Pagliacci responde victoriosamente a las exigencias de la
moderna escuela y nos presenta un cuadro […] en que lo
cómico alterna con lo dramático, como reproducción
palpitante de sucesos que ocurren en la existencia diaria,
donde a menudo se ríe con el corazón dolorido y es la risa la
ironía suprema del dolor. Para crear el consorcio íntimo de
la poesía y música, el autor ha sido a la vez libretista y
compositor, al ejemplo de Wagner y Boito, logrando que la
una sea relieve de la otra y que ambas concurran al
esplendor del arte lírico.

281
 En cuanto a la interpretación musical, obsérvese en I
Pagliacci cierto eclecticismo en los procedimiento artísticos,
pues conservando la obra su fisonomía italiana, por la
claridad y frescura de la melodía, se halla enriquecida con
una instrumentación verdaderamente parlante, del tal suerte
que mientras el canto modela las formas expresivas del
lenguaje, la orquesta se encarga de fotografiar el estado
interno del personaje, ora sean sus ternuras y angustias, ora
sus sarcasmos y jovialidades, ora las sordas tempestades del
odio y de la cólera.
Aquí la escuela italiana entra con paso firme en el campo de
las conquistas wagnerianas y aprovecha también de ellas los
ingeniosos leitmotive para caracterizar musicalmente
situaciones […].
Pudiera reprocharse a dicha partitura, el uso, inmoderado a
veces, de las modulaciones, lo cual alambica las ideas,
diluyéndolas, y deja ver el artificio en lugar de la inspiración;
así como se nota el influjo de la música francesa en la
manera de resolver las cadencias finales, cuya sobriedad
recuerda con frecuencia a Gounod y otros compositores de
su escuela.
Esta obra revela, en suma, un temperamento dramático de
primer orden, dotado con la intuición privilegiada de los
afectos escénicos, aunque carece de la cualidad esencial del
estilo, la originalidad […].
Llamozas, citado por Suárez, 15 de febrero de 1896, pp.
183-184).

Respecto de Cavallería Rusticana (sin duda la otra gran ópera del

verismo), es el mismo Llamozas quien, un año después, nos dice cómo fue
recibida esta obra en Caracas. Sus razonamientos para tratar de explicar por
qué esta obra no gustó a los venezolanos de aquella época, no dejan de ser
interesantes.

282
 […] la crítica está unánime en declarar, aparte sus justas
censuras, que la Cavallería Rusticana es la revelación auténtica
de un poderoso ingenio musical.
¿Por qué, pues, no ha gustado en Caracas en las diversas
temporadas en que se le ha exhibido?[ 150 ] No puede
atribuirse esto a carencia de gusto en nuestro público,
siempre seducido por los encantos mágicos del arte; y sólo a
condiciones especiales de la obra, unido al desacierto en la
elección de los intérpretes, hay que atribuir este fracaso.
Se trata de una ópera sencilla, ingenua en su extensión y de
efectos puramente musicales, sin contrastes subidos ni lujo
de exornación en sus detalles escénicos […]. Los personajes
son, pues, gente de condición humana humilde y hablan el
lenguaje sobrio, rudo y sentido que les es peculiar […]. De
aquí proviene que la música, adaptándose al espíritu del
argumento, sea fiel espejo de aquellos arranques pasionales,
impregnados con frecuencia de una bella energía agreste.
Con estos antecedentes se comprenderá que los diletantes
caraqueños, educados en la antigua melodía italiana, echen
de menos aquel sabor melifluo en el cual ella se impone tan
fácilmente en los oídos profanos; por cuya razón les causa
impresión de extrañeza la obra de Mascagni, sin
experimentar el influjo de sus originales bellezas.
.
5.4.7 Jesús María Suárez y la recepción de La Boheme.

Para ilustrar un poco más la manera como nuestros principales críticos

de fines del siglo XIX recibieron el arte musical que les fue contemporáneo,
queremos colocar esta breve valoración publicada por Suárez en fecha
reciente al estreno de La Boheme en nuestra ciudad capital. Sus argumentos y
preferencias a favor de la obra de Puccini, son también un bello testimonio de

150Según se dice en el texto Sesquicentenario de la ópera en Caracas, Cavallería Rusticana (1890) se

estrenó en Caracas en 1896, año a partir del cual se ha interpretado en conjunto con I Pagliacci
(Salas y Feo Calcaño, 1960, p. 75).

283
los valores musicales que cultivaba el compositor y crítico venezolano. Estos
son sus comentarios:
Reanudamos nuestras apreciaciones respecto al personal
artístico y a los trabajos de la Compañía lírica que actúa en
nuestro Teatro Municipal […].
Entre las obras […] figura una nueva para nuestro público:
La Boheme del maestro Puccini. Esta producción que apenas
cuenta cinco años de haberse hecho conocer, pues se
estrenó en el Teatro Reggio de Turín el 1 de febrero de
1896, goza ya de una reputación casi universal. La prensa ha
pregonado sus excelencias […], considerándola una obra
genial, y que, sin renegar de la escuela italiana, sigue los
progresos que la alemana ha impuesto […].
La riqueza de la armonía y de la instrumentación, la
prodigalidad de los ritmos, a veces raros; y el uso de
procedimientos prohibidos, como la sucesión de quintas por
movimientos directos con que comienza el segundo acto de
La Boheme, además de la declamación lírica usada de
continuo constituyen lo moderno, tratándose del drama
lírico. La melodía pura, que expresa todas las pasiones […],
es lo que llaman antiguo.
Para nosotros la melodía es la materia prima; la voz de la
naturaleza, el fruto de la inspiración […], lo que seduce y lo
que perdurará a través de los tiempos […].
La armonía, la instrumentación y las rarezas y
excentricidades que forman lo que se llama moderno, es en
la ópera el oropel, el ropaje deslumbrador, el juego de luces
que destacan la melodía […].
Puccini ha querido hermanar esos dos elementos, esas dos
escuelas […]. Feliz consorcio realizado por un maestro que
en los comienzos de su carrera ciñe ya diadema de gloria! (1
de abril de 1901).

284
 5.4.8 El crítico como promotor de las nuevas figuras del
arte nacional.
No debemos terminar este apartado sobre la crítica en El Cojo Ilustrado,
sin hacer reforzar el importante papel que realizaron los críticos musicales de
este y otros medios hemerográficos en su rol de promotor de las nuevas
figuras del arte nacional, a fin de que estos jóvenes fueran enviados exterior
por el gobierno nacional, para completar así su formación en los
conservatorios de Europa.
El modus operandi en estos casos, era casi siempre el mismo: el joven
instrumentista o cantante daba una audición pública en alguno de los teatros
capitalinos; la crítica periodística hacía sus beneficiosos comentarios y
recomendaba al ejecutivo nacional una pensión; al cabo de cierto tiempo, el
gobierno de turno concedía el beneficio para que el alumno en cuestión
continuara sus estudios en Europa. Más tarde aún, ya porque el joven músico
estuviera de regreso a la patria, ya porque se reseñó alguna información sobre
él en una de las revistas internacionales que llegaban a la dirección editorial de
los periódicos, la prensa capitalina volvía a referirse al beneficiado.
Un caso de este tipo que pudimos seguir más o menos de cerca en la
revista de Herrera Irigoyen, es el del músico Félix Augusto Brandt. En efecto,
en 1903 (cuando todavía vivía en Puerto Cabello), la mencionada revista nos
comenta que a la edad de diez años el niño Brandt (quien además era
violinista) “es un consumado pianista de grandes dotes de ejecución y buen
gusto [además de haber]... producido algunas obras ligeras de diverso
género...” (“Vocaciones Artísticas”, 1903, p. 691). Por esta razón el redactor
del artículo agrega:
Al prestar con toda complacencia nuestro estímulo al
tierno y precoz artista, nuestros votos muy sinceros
son porque en sus oportunas decisiones por el
renombre y la prosperidad moral de nuestro país, el
Gobierno de la República auxilie, con su poderosa
cooperación, las aptitudes y las magníficas
disposiciones de este niño, cuyos dotes hacen esperar
que una educación completa en los grandes

285
 establecimientos artísticos de Europa, pueda
constituirlo en una de nuestras futuras glorias (p. 691).

Siete años después, estando el joven Brandt residenciado en Caracas

desde 1904, se lee este comentario en El Cojo Ilustrado: “no es de dudarse que
el Ejecutivo Federal, atendiendo a la recomendación de la Cámara del
Senado, y tomando en cuenta los talentos brillantes que posee Augusto
Brandt, resuelva enviarlo a Europa a perfeccionar y completar su educación
artística (“Augusto Brandt”, 1910, p. 367).
Por lo que se ve, los buenos resultados no se hicieron esperar, pues,
tres años después se publica una carta que Brandt envía a su maestro
caraqueño Andrés Antón, por medio de la cual le hace saber que ha ganado el
primer premio en el concurso de violín que realizaba el Conservatorio de
Bruselas, donde él se encontraba estudiado (“Augusto Brandt”, 1913, p. 543).
El caso de Brandt, por cierto, no fue el único, y así podemos toparnos
en El Cojo Ilustrado, con un buen número de reseñas noticiosas, las cuales
revelan que antes y después que Augusto Brandt, se enviaron jóvenes
músicos venezolanos a realizar estudios en el exterior; entre ellos podemos
mencionar: los cantantes Bartolomé Febres Cordero, Carmen Felicitas León,
Conchita Micolao del Río y Fernando Michelena; los pianistas Ramón
Delgado Palacios, Hilario Machado Guerra, Joaquín Silva Díaz y Redescal
Uzcátegui; y los violinistas F. de P. Medina, y Ramón Maldonado.

5.5 Más allá de la crítica de oficio: otras reseñas

musicográficas en El Cojo Ilustrado.
5.5.1 Noticias musicales extranjeras.
Como ya fue advertido, la riqueza musicográfica de El Cojo Ilustrado
está muy lejos de agotarse en el ejercicio de la crítica del evento o la
coyuntura de un momento particular. Abundan también serie referencias
noticiosas sobre los músicos foráneos de actualidad para aquellos años,
noticias estas que son comúnmente acompañadas por las referencias al
estreno de sus obras. A este respecto, y gracias a las notas que abundan en El
Cojo Ilustrado, se puede hoy tener plena seguridad de que en la Caracas de fines
del siglo XIX y principios del XX se difundieron noticias sobre compositores
como Liszt (1811-1886), Clara Schumann (1810-1896), Charles Gounod

286
(1818-1893), César Frank (1822-1890), Georges Bizet (1838-1875), Richard
Wagner (1813-1883), Modest Mussorgsky (1835-1881), Edouard Laló (1823-
1892), Anton Rubinstein (1829-1894), César Cui (1835-1918), Piotr Ilich
Chaikovski (1840-1893), Claude Debussy (1862-1918), Giácomo Puccini
(1858-1924) y Ricardo Strauss (1864-1949).
Debido a la difusión relativamente frecuente de este tipo de noticias en
la revista de Herrera Irigoyen, merecería de nuestra parte alguna suerte de
comentario respecto a una nota hecha por Calcaño en La Ciudad y su Música,
en donde se dice:
En Europa habían ocurrido sucesos de la más grande
importancia en el mundo musical. Habían aparecido los
rusos, con su nueva música; Wagner había realizado una de
las más trascendentes revoluciones; había aparecido en
Francia el Impresionismo. Despuntaban los ingleses, y
hasta la dormida España había abierto los ojos, sin que los
músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de
eso. (2019, p. 532).

Las investigaciones hechas en El Cojo Ilustrado no permiten decir que

en Caracas se ejecutaban con regularidad las obras de los mencionados
compositores europeos, pero desde el punto de vista de la cultura musical
amplia es casi un exabrupto afirmar que los músicos venezolanos de fines del
siglo pasado no “se hubieran dado cuente de nada” de lo que sucedía en la
Europa que les era contemporánea. Muy por el contrario, parece más bien
que la élite cultural en general estaba muy pendiente de lo que sucedía allende
los mares, precisamente por creer que hallarse en posesión de ese
conocimiento era símbolo de estatus y de civilización. Respecto al caso de la
música en particular, véase lo que se dice en la revista de Herrera Irigoyen
sobre los compositores que menciona Calcaño en su citado texto:

En cuanto a los rusos, abre uno de los primeros números de esta

revista con la advertencia de que en los números siguientes se difundirá un
trabajo escrito por el pianista y compositor Anton Rubistein (“Libro
Curioso”, 1892, p. 29). A partir del número 4, y en los números 5 y 6, se
comienzan a publicar dichas conferencias en las cuales el reputado artista va

287
dejando ver sus opiniones sobre los más destacados compositores de la
historia musical (Rubistein, 1892a, 1892b y 1892c). Posteriormente se
publican dos artículos más, de los cuales el segundo, es una reseña biográfica
de este mismo músico, aparecida ahora con motivo de su reciente
fallecimiento el 20 de noviembre de año anterior (“Anton Rubistein”, 1895,
p. 14).

Respecto al llamado grupo de los cinco, se han encontrado tan sólo

dos referencias a saber: una “Noticia Breve” sobre la menguada suerte de una
de las óperas de César Cui (1908, p. 278) y una referencia respecto a
Musorgski que hace el crítico Alfredo López Prieto en su estudio de la ópera
Salomé de Strauss (1912, pp. 390-394). Otro ruso contemporáneo (aunque no
era del grupo de los cinco) al que se hizo referencia en la revista de Herrera
Irigoyen, fue Tchaikovski. Por sus propios comentarios sobre la Carmen de
Bizet, pudimos tener evidencia sobre uno de los medios a través de los cuales
los músicos caraqueños tenían acceso a los problemas estéticos del momento.
Veamos parcialmente el comentario de Tchaikovski, aparecido en el artículo
titulado “Un juicio sobre Bizet” (1908, p. 728):
Una revista artística de París reproduce la interesante
apreciación del ruso Tschaikowski sobre Bizet y su Carmen.
La apreciación trata al mismo tiempo de las tendencias de
los compositores modernos y dice así:
“Ayer para descansar de mis propios trabajos, he tocado
toda la Carmen de Bizet. Es una obra maestra en toda la
acepción de la palabra, es decir, una de las creaciones que
traducen todos los esfuerzos de toda una época musical.
Me parece que nuestra época presente se distingue del
pasado por un signo característico: los compositores
buscan efectos hermosos y curiosos, lo que no hicieron ni
Mozart, ni Beethoven, ni Schubert, ni Schumann.
¿La escuela rusa es algo más que un conjunto de armonías
interesantes, bellas combinaciones de orquestación y otras
cosas igualmente superficiales? Antes, cuando se componía
se creaba; hoy se trata de descubrir. Este progreso del
pensamiento musical es un producto de la inteligencia pura;

288
 lo que es causa de que la música contemporánea esté llena
de “sprit “, de curiosidades y rarezas, pero a la vez llena de
frialdad y desprovista de sentimiento.
Pero hé aquí que aparece repentinamente un francés en
quien todos estos excitantes [artificios] no parecen ser el
resultado de la rebusca y del pensamiento, sino que brotan
como de una fuente, que acarician el oído al mismo tiempo
que conmueven el corazón. En verdad no conozco nada
que pueda llamarse bello con más justicia. Bizet no es
solamente un compositor de nuestro tiempo; es además un
artista que siente profundamente, un maestro. Estoy
persuadido de que dentro de diez años Carmen será la ópera
más popular del mundo entero. Pero nadie es profeta en su
tierra. En París, Carmen no ha gustado”

A lo que el traductor agrega:

Esto fue escrito en 1880. ¿Ha sido o no acertada la

previsión del sabio músico ruso? (p. 728).

Sobre Wagner, cuyo ideario ya había sido aludido en La Lira

Venezolana, son todavía mayores las referencias que se hacen en la revista de
Herrera Irigoyen; de hecho, hay suficientes razones para pensar que es este el
compositor más referido y citado en esa revista caraqueña. Por esta misma
razón no es posible comentar aquí todas las crónicas relativas al compositor
germano, pero sí quisiéramos destacar someramente una de ellas, pues su
aparición es significativa por varios aspectos a ser mencionados. En efecto el
15 de enero de 1892, a sólo quince días de haberse iniciado la publicación de
El Cojo Ilustrado, se inaugura la columna “Bibliografía”, dedicada a reseñar
sólo “aquellas obras nacionales y extranjeras que ameriten ser conocidas por
su interés general”(“Bibliografías”, 1892, p. 21). Paso seguido, se encuentra,
entre las obras reseñadas, el libro de Grand-Carteret titulado Wagner en
caricaturas. Su aparición en esta columna no puede menos que hacernos pensar
que para los editores de la celebérrima revista la literatura wagneriana era,

289
cuando menos, de “interés general” en la comunidad intelectual y artístico-
musical caraqueña.
Dando por sentado que había en la comunidad caraqueña algún interés
por la obra de Wagner es lógico que el lector se pregunte por qué no se
ejecutaron aquí piezas de él, tal y como sucedió con otros compositores
europeos que le fueron contemporáneos. En este sentido nos atrevemos a
exponer aquí la siguiente información, basada en las noticias de El Cojo
Ilustrado: Primero: las obras de Wagner no fueron del dominio público sino
hasta el 1ro de enero de 1914. Segundo: dichas obras no encontraron
aceptación inmediata, ni siquiera entre todos los grandes artistas y músicos
europeos de su generación e incluso de generaciones posteriores a él. A este
respecto podemos referir más de un comentario aparecido en El Cojo Ilustrado
en donde autoridades europeas en cuestión de arte, como León Tolstoy,
arremeten rudamente contra el compositor germano (1903, pp. 258-259).
También fue este el caso del compositor de óperas, Giácomo Puccini, quien
en un artículo que apareció en el bimensual caraqueño, dijo:
...muchas de las grandes obras de Wagner concluirán por
no gustar. Por el contrario, veo en los “Maestros Cantores”
y en “Parsifal”, preciosas alhajas que no habrán de perder
jamás su brillo ni su encanto. En todos los casos, la
melodía no podrá desaparecer jamás.
La música debe ser popular y ella debe aprisionar al pueblo.
Los problemas difíciles de matemática musical, con sus
mezclas de ruidos imperiosos, ya extraños, que deben
finalmente fatigar al músico más paciente, no me interesan
en absoluto. La música debe hablar directamente al
corazón: debe conmover, aprisionar, fascinar y calmar,
pero también debe ser comprendida por todo el mundo
(1910, p. 679).

Finalmente, y antes de terminar con estos párrafos referidos al gran

reformador de la ópera decimonónica, cabe decir que sí hay evidencias de que
se ejecutaron en Caracas selecciones de la obra de Wagner, aunque
seguramente fueron éstas pocas y sin ninguna regularidad. A este respecto
puede citarse la reseña del doctor y compositor Manuel L Rodríguez, en la

290
cual se relata que el barítono Luis Alberto Sánchez interpretó fragmentos de I
Pagliacci, Erodiade, Tannhäuser, Rigoletto, Tosca, Traviata y Lakmé (1914,
pp. 648-649).
Respecto del Impresionismo francés y, más específicamente, sobre la
Pelléas et Mélisande de Debussy, hemos encontrado también algunas pocas
referencias en El Cojo Ilustrado. La más importante de ellas es la que se titula
“Novedad Musical: Pelleas et Melisande, de Debusy“. Ahí se dice:
La discutida partitura de Debussy, Pelleas et melisande,
que con Salomé, su antípoda por muchas razones estéticas,
ha sido la más alta novedad de la música contemporánea
después del “drama musical wagneriano”, ha suscitado al
aparecer en Italia, las mismas violentas y contradictorias
manifestaciones a que dio origen su estreno, en la Opera
Cómica de París el año de 1902.
Pelleas et Melisande ha sido, pues, aplaudida y silbada,
sostenida y atacada simultáneamente, tanto en el teatro, la
noche de la primera, como en la prensa de Milán.
El público milanés, a quien se tiene por juez supremo
en esta materia, ha quedado también desorientado y
perplejo ante Pelleas, por la extraordinaria novedad de
concepción de esta obra, que se encuentra tan lejos del
drama musical wagneriano como de las obras de la escuela
franco-italiana. Se puede considerar como de una nueva
etapa, quizás la más audaz y la más avanzada, en la marcha
triunfal que la música de teatro ha hecho del melodrama
pretexto a cadencias y «caballete»- hacia el teatro verdadero
y realista en el que la parte más importante es el drama
vivido y la música se convierte en el elemento de expresión
al igual de la palabra, de la escena, de la luz, de la
reproducción de los trajes, usos y ambientes (1908, p. 728).

No menciona Calcaño en su comentario a los otros compositores

franceses de fines de siglo XIX, quienes no abrazaron las tendencias
impresionistas, pero indudablemente que ellos también constituyeron la
contemporaneidad europea del momento. A este respecto se ha de advertir al

291
lector que las investigaciones hechas en la revista de Herrera Irigoyen también
dan testimonio de que en Caracas se conocían los nombres y los estrenos de
las obras de Edouard Lalo (1823-1892) Saint-Saëns (1835-1921), Gounod
(1818-1893), Massenet (1842-1912) y Bizet (1838-1875).
Tampoco se dice nada de los compositores italianos de fines del siglo
XIX y principios del XX en la referida cita de La Ciudad y su Música (tal vez
porque Calcaño sí sabía que sus creaciones se habían difundido en Caracas
con frecuencia), pero es indudable que las obras de éstos jugaron un
importantísimo papel en la actualidad musical de la época que estudiamos. En
este sentido se dirá que hay en El Cojo Ilustrado casi tanta información sobre
Giuseppe Verdi (1813-1901) como la que hemos referido sobre Wagner.
Además, y esto también lo refleja el bimensual caraqueño, sus óperas fueron
presentadas en Caracas un buen número de veces, antes de que terminara el
siglo XIX. Entre ellas cabe mencionar: Baile de Máscaras, Hernani, Rigoletto, Il
Trovatore, Traviata, Aída, Otello, etc.
Lo que se ha dicho sobre Verdi debe extenderse también, aunque en
menor medida, sobre Filippo Marchetti (1834-1886) y su Gioconda; sobre
Rugiero Leoncavallo y su I Pagliaci; sobre Giácomo Puccini (1863-1945) y su
Boheme, sobre Pietro Mascagni y su Cavallería Rusticana y sobre Umberto
Giordano y su Fedora.
Siguiendo con el citado comentario de Calcaño, reconocemos no
haber encontrado aquí nada sobre los compositores británicos de la época, lo
cual es extensible también a los de la península ibérica, con la sola excepción
de una breve reseña hecha sobre Isaac Albéniz. No obstante lo dicho, y
aunque no se dice nada en La Ciudad y su Música sobre los compositores de
otros países como Noruega, si hay aquí algunas referencias sobre Grieg
(1843-1907) hechas en fecha reciente a su muerte. Una de ellas, por cierto,
nos revela una especie de conciencia en el país sobre los movimientos
nacionalistas que se manifestaban en el mundo musical de entonces. Al
respecto veamos lo que nos decía este comentario titulado “Edvard Grieg: El
Chopin del Norte” (1907, p. 654):
Era un músico verdaderamente nacional de la
Escandinavia. Había estudiado con atención cariñosa las
viejas melodías nacionales, los cantos populares
transmitidos de generación en generación. Y con este

292
 género de estudios e inspiración, su talento cobró un
aspecto muy original, de un tinte muy agradable y
pintoresco. En su patria se le llamaba ordinariamente “El
Chopin del Norte”.

Tampoco se menciona a los compositores húngaros en la crítica de

Calcaño, pero sobre Franz Lizst, contemporáneo de Wagner, no faltan
referencias en El Cojo Ilustrado. También sobre las óperas del sucesor de estos
dos, Ricardo Strauss (1864-1949), hay algunos artículos interesantes en la
estudiada revista. En este sentido es digno de recomendación el denso
artículo de Alfredo López Prieto (1912), en el cual se hace un agudo estudio
sobre la ópera Salomé, y sobre la relación de ésta con la obra wagneriana
(1912, pp. 390-394).
Independientemente de los artículos que hemos venido refiriendo y
citando en las líneas anteriores, existieron una serie de columnas en El Cojo
Ilustrado destinadas a difundir, “en noticias breves” el acontecer artístico y
musical europeo, lo que debió permitir al lector local mantenerse al día de las
novedades que se estaban sucediendo en el viejo continente en materia de
composición musical. Al respecto permítasenos incluir aquí el siguiente
listado noticioso a fin de ilustrar lo que queremos decir. La información se da
casi en los mismos términos en que se exponen en la fuente hemerográfica
comentada:

Noticias breves sobre el acontecer musical europeo

aparecidas en El Cojo Ilustrado:
 Obtiene éxito Leoncavallo por sus recién creadas óperas («Cavallería
Rusticana» y «La Amico Fritz»,1892, p. 29).
 Se estrenó la ópera «L’ille du rêve» (“Reynaldo Hahn”, 1898, p. 423).
 Se ha estrenado con gran éxito la ópera «Floretta» del compositor
británico M. Harry Farjeon (“Una ópera nueva en Londres”, 1899, p.
622).
 Puccini ha acometido la composición de otra ópera (“Cyrano de
Bergerac en música” 1906, p. 175; también en “Piezas Nuevas”, 1906, p.
740).
 Prohibida la representación de «Salomé», de Ricardo Strauss en

293
EE.UU. (“Salomé”, 1907, p. 348).
 Obtiene éxitos Reynaldo Hahn por la recién creada ópera (“La
Carmelita”, 1903, pp. 103-104)
 Anuncia Il Secolo que el Maestro Mascagni está terminando su ópera
María Antonieta (“Nueva ópera de Mascagni”, 1903, p. 361).
 Se están forjando actualmente las siguientes óperas italianas: Vestila,
de Mascagni; La festa del Nilo, de Humberto Giordano (1867-1948); Las
primeras armas de Fígaro, y Rosa de invierno, de Leoncavallo; y Gloria de
Francisco Cilea. Asimismo, Montemezzi se prepara para la elaboración
de un drama lírico basado en las Víctimas, de Paul Adam (“Operas
italianas”, 1906, p. 392).
 Se ha estrenado en la «Opera de París», Ariadna y Barba azul, cuento
en tres actos de Mauricio Maeterlink, música de Paul Dukas (“Obras
nuevas”, 1907, p 409).
 Se estrenó en Madrid la ópera Enrique VIII (“Camilo Saint-Saëns
en Madrid”, 1908, p. 41; también en “Enrique VIII de Saint-Saëns”,
1908, p. 218).
 Nueva dirección en el estilo del autor revela Marcela (“Nueva ópera
de Humberto Giordano”, 1908, p. 41).
 Con éxito se ha estrenado la ópera Solea, de M. Isidoro de Lara
(“Solea de Isidoro de Lara”, 1908, p. 103).
 Luisa, la recién creada ópera de Gustavo Charpentier, ha alcanzado
éxito en el «Manhatta Opera Hause» (“Luisa, de Charpentier”, 1908, p.
128)
 Se efectuará en Dresde la primera representación de Electra, de
Ricardo Strauss (“La Opera Electra, de Strauss”, 1908. También:
“Electra, de Ricardo Strauss en Dresde, 1908).
 Se ha estrenado una nueva ópera de Carlos Goldmark (“Recconto
d’inverno”, 1908). La nueva ópera Horóscopo de las Estrellas de Sigfredo
Wagner ha alcanzado éxito en Hamburgo (“Horóscopo de estrellas”,
1908).
 Pérez Galdós corrige el libreto de su ópera (“Zaragoza”, 1908).
 Se estrenó en San Petersburgo Leila y Mecuim (“Primera ópera
escrita por un persa”, 1908).
 Se estrenó Boris Godounof, de Moussorgski en la Opera de París
(“Boris Godunof”, 1908).
 Se anuncia el estreno de la ópera Tierra prometida de Pedrollo

294
 (“Nueva ópera italiana”, 1908).
 Fracasó la ópera Mateo Falcone, de César Cui, y obtuvo éxito La
Maja, de Stoccarda (“Fracaso de Mateo Falcone”, 1908).
 Seis obras nuevas cerraron la última temporada de ópera en Italia:
Terra promesa, de Pedrollo; I Goliardi, de Zagari; La principessa, de
Capozzi; Jeba, de Rodríguez Socas; Eidelbergamía, de Pacchierotti y La
Tradita, de Cimellini (“Seis nuevas óperas...”, 1908).
 Se acaban de estrenar cuatro óperas nuevas: Dietrch de Berna, de
Sigfried Wagner; La Maja, de Leoncallo; un nuevo Hernani, del maestro
Hernán, y una ópera de Saint-Saëns (“Noticias breves”, 1908b).
 Se estrenó sin éxito Tebas, de Rodríguez Socas, compositor
montevideano (“Tebas, de Rodríguez Socas”, 1908).
 El Barón von der Goltz acaba de terminar una nueva ópera
(“Wittichs”, 1908).
 Pelleas et Melisande, de Debussy, ha causado en Italia las mismas
violentas y contradictorias manifestaciones que en París (Pelleas et
Melisande, 1908, p. 728).

También hay que recordar en este apartado relativo a las noticias

musicales extranjeras aparecidas en El Cojo Ilustrado, que, al lado de las
crónicas sobre el estreno de obras y sus compositores, también abundan las
reseñas sobre los intérpretes del momento. En este sentido cabe mencionar
las referencias a cantantes extranjeros, entre los que se destacan los nombres
de Adelina Patti y Enrico Caruso, entre muchos otros.
Para finalizar bastará decir que, tal y como sucedió con La Lira
Venezolana, media entre las noticias extranjeras y El Cojo Ilustrado una serie de
revistas foráneas que seguramente fueron las que permitieron la difusión en
Caracas de toda la información referida; entre ellas: la Gazzetta Musicale de
Milano, el Daily Mail de Londres, la Perseverancia de Milán, la revista Cuba
Musical y El Fígaro (también de Cuba), el Repertorio, etc.

295
 5.5.2 Noticias musicales nacionales.
Independientemente de lo que recoja la crítica musical sobre
espectáculos, recitales y conciertos, hay en El Cojo Ilustrado una serie de
reseñas biográficas de los más importantes compositores venezolanos,
escritas ellas por sus propios contemporáneos, quienes, además de
compositores e instrumentistas, gustaban de tomar la pluma para hacer
trabajos de tipo biográfico, periodístico, crítico y necrológico. Entre estos
musicógrafos cabe resaltar nuevamente los nombres de Salvador N. Llamozas
y Jesús María Suárez. Ellos y algunos otros cronistas musicales se ocuparon
de reseñar públicamente la vida de músicos como Eduardo Calcaño, Ramón
Delgado Palacios, Andrés Delgado Pardo, Manuel Azpurúa, Teresa Carreño,
Felipe Larrazábal, Ramón de la Plaza, Federico Villena, Augusto Félix Brandt,
Manuel Guadalajara, Pedro Elías Gutiérrez, J. M. Hurtado Machado, Salvador
N. Llamozas, Francisco de P. Magdaleno, Adina Manrique, Isabel de P.
Mauri, María Montemayor de Letts, Manuel Felipe Osio, Sofía R. de Pecchio,
Narciso L. Salicrup, R. M. Saumell, Jesús María Suárez, Redescal Uzcátegui,
Federico G. Vollmer, etc….
Entremezclados con estas reseñas biográficas, se hallan también las
reseñas críticas y noticiosas sobre cantantes e instrumentistas. En este sentido
diremos que las referencias a intérpretes en El Cojo Ilustrado están
representadas por tres grupos importantes: cantantes, pianistas y violinistas.
Entre el primer grupo, hay por lo menos treinta referencias escritas (entre
crónicas y artículos) sobre nueve cantantes venezolanos y veintiún
extranjeros. Entre los nacionales se destacan: Andrés Antón (tenor ibero-
venezolano), Bartolomé Febres Cordero (barítono), Carmen Felicitas León,
Conchita Micolao del Río (mezzosoprano), Fernando Michelena (tenor),
Lucio Delgado (barítono), Luis Alberto Sánchez (barítono) y María Brito de
las Casas (profesora de canto).
En lo que se refiere al grupo de los pianistas, cuenta la revista con
veinticuatro reseñas entre artículos y crónicas noticiosas (exceptuando todos
aquellos pianistas que se destacaron más como compositores que como
ejecutantes); dieciséis de ellos corresponden a pianistas venezolanos y ocho a
extranjeros. De la lectura de estas crónicas, es posible concluir que, de 1892 a
1915, contó el país, por lo menos, con los siguientes pianistas dignos de ser

296
mencionados en la prensa de la época: Adelina Spinetti, Aida van Stenis,
Augusto Félix Brandt, Cesáreo Suárez, Hilario Machado Guerra, Inés
Angelina Borges, Juaquín Silva Díaz, Juan Antonio Paz Castillo, Juan Bautista
Paz Abreu, Manuel Azpurúa, Fernando Rachelle, Narciso L. Salicrup, Ramón
Delgado Palacios, Redescal Uzcátegui (español de origen), Rosa M. de Basalo
y Teresa Carreño. Asimismo, cabe decir que los lectores de la revista de
Herrera Irigoyen, tuvieron noticias de pianistas extranjeros como Clara
Schumann, Eliseo Hernández, Enrico Toselli, Ina Littel, José Rodríguez
Ariola, Julio C. Arteaga, Franz Liszt, Federico Chopin y Anton Rubinstein.
De ellos, Hernández (colombiano), Ina Littel, Rodríguez Ariola (español) y
Arteaga (portorriqueño), estuvieron en Venezuela.
Entre el grupo de los violinistas, diez son reseñados en las
mencionadas crónicas y artículos. Por éstos se sabe que el país contaba, por lo
menos, con los siguientes ejecutantes del violín: Augusto Félix Brandt, F. de
P. Medina, Juan Manén, Manuel de la Presa y Ramón Maldonado. Asimismo,
fueron reseñados en la revista los siguientes violinistas extranjeros: Andrés S.
Dalmau (argentino), Claudio Brindis Salas (cubano), Gabriel Orbe
(dominicano), Luis Palma (chileno), Pablo Sarasate y Urbano Casas Vella. De
éstos sólo los dos últimos no visitaron el país.

5.5.3 Artículos de opinión y de difusión científica o de

pretendida cientificidad.

Sobre acústica:
Son muy pocos los artículos sobre la ciencia del sonido aparecidos en
El Cojo Ilustrado, pero incluso en este caso cabe mencionar el artículo de
Pedro V. Azpurúa (venezolano) denominado “Teoría de la Afinación”, en el
cual el autor expone y calcula matemáticamente el número de vibraciones de
cada una de las notas de la escala cromática a partir del diapasón normal (La)
de 870 vibraciones sobre segundos, que era el que entonces se utilizaba en el
país (1901, pp. 782-704)151.

151Este artículo, en realidad, forma parte un trabajo casi enciclopédico que el autor intentó
publicar en Estados Unidos. Actualmente, y bajo nuestras recomendaciones, seguimos a la
espera de poder hacer una edición crítica de este voluminoso texto caraqueño mecanografiado.

297
 Sobre estética de la música:
Ya estudiamos en detalle los artículos más significativos que en el área
de la estética de la música aparecieron en este período (ver). Quedará aquí tan
sólo mencionar algunos otros que, por no pertenecer a algún autor nacional,
o por ser menos significativo, dejamos fuera de nuestro análisis en el capítulo
destinado a esta particular rama del pensamiento musical; entre ellos pudiera
mencionarse: el artículo de A. Rubinstein, denominado “La Música y sus
Representantes” donde el autor (o entrevistado) nos habla, entre otras cosas,
de la supuesta superioridad de la música instrumental sobre la vocal (1892,
febrero 15, marzo 1 y 15 de 1892; pp. 58-59, 68-69, 90-92). También se puede
incluir dentro del terreno de la estética musical el artículo de Tulio Febres
Cordero titulado “Qué es la música.”, en el cual el autor, haciendo gala de su
vena poética, establece otras de las líneas típicas del pensamiento musical
decimonónico: el de lo indefinible de la música (1903, pp. 65-66). Finalmente
debemos mencionar aquí el artículo de Key Ayala, el cual lleva por nombre
“Música literaria”, en donde el ensayista e historiador refuta la opinión que
dio sobre la música el filósofo inglés Arthur James Balfor, cosa que aconteció
en un congreso internacional de música (1911, p. 463-464). Los conceptos de
Balfour los toma Key Ayala del filósofo Ramiro Maeztu (1874-1936).

Sobre etnomusicología, folclor y música popular:

Aunque no son muchos los artículos que en ese sentido publicó la
revista, hay muestras de que los temas etnomusicológicos eran también
difundidos por la redacción de El Cojo Ilustrado y, por lo tanto, leído por sus
suscriptores. A este respecto podríamos citar el artículo de Ch. Marsillon,
titulado “Los indios Moki y su baile de la serpiente”, en el cual el autor
describe este extraño baile tal y como, siglos antes, lo había hecho Cristóbal
Colón (1897, p. 222-224).
Desde la perspectiva de los estudios folclóricos, ya hicimos mención
en otro capítulo de esta tesis de los artículos de Adolfo Ernst y Arístides
Rojas titulados, respectivamente Para El cancionero popular de Venezuela y El
cancionero popular de Venezuela, (1893, pp. 41-43 y 100-102, respectivamente).
Cabría destacar aquí más bien las siguientes crónicas: de Emiliano Hernández,
“Barrio caraqueño: teoría acerca del joropo, danzón cubano y bambuco

298
colombiano” (1910, p. 632); de Pedro Loti, “Músicas de España: guitarristas
andaluces” (1905, pp. 553-554) y de Ricardo José Castillo, “El Tango” (1914,
p. 49).

Sobre musicoterapia.
Como ya lo dejara ver Mario Milanca Guzmán (1993) en su catálogo
sobre La Música en El Cojo Ilustrado, otro de los temas que encontró difusión
en la revista de Herrera Irigoyen fue el de la musicoterapia (1993, pp. 530-
554). Ello lo prueba, en efecto, el hecho de que existan en la revista por lo
menos diez y seis artículos sobre el tema. Las mismas no pueden ser tratadas
aquí, ni siquiera someramente, por ser muy amplio el asunto, pero dejaremos
por lo menos la referencia a fin de que el interesado pueda acceder a ella de
manera directa:
 La música y el sistema nervioso (junio 15 de 1896, p. 574).
 Medicina en notas: hospital del Dr. Kneipp (marzo 1 de 1897, p. 220).
 Influencia de la música sobre el cabello (marzo 1 de 1897, p. 221).
 Una influencia ignorada de la música; efecto de la música sobre la temperatura de los
animales (mayo 1 de 1897, p. 373).
 La música y el corazón (mayo 1 de 1897, p. 378).
 Aplicaciones terapéuticas de la música (agosto 15 de 1897, pp. 648-649).
 Influencia curativa de la música (agosto 1 de 1898, pp. 561-562)
 Efectos de la música en los animales (junio 1 de 1899, p. 387).
 La música contra las orugas (enero 15 de 1900, p. 80).
 El efecto de la música en los músculos (mayo 15 de 1900, p. 330-331).
 ¿Son los sordomudos insensibles a la música? (junio 15 de 1901, p. 407).
 La música y los dentistas (abril 15 de 1902, p. 268).
 La música y los tarantulados (octubre 15 de 1902, p. 651).
 La tarántula, su picada (noviembre 1 de 1902, p. 686).
 El lecho musical: creación de un obrero ginebrino (enero 15 de 1908, p. 78).
 Los caballos y la música (febrero 15 de 1908, p. 134).

Técnica pianística. a pesar de que El Cojo Ilustrado no es una revista

especializada en música, figuran en sus páginas algunas notas sobre tópicos
tan particulares, como es el caso de los aspectos técnicos que inciden en la

299
ejecución del pianista. Como testimonio de lo antes dicho exponemos los
siguientes títulos:
 La fuerza de un pianista (septiembre 15 de 1896, p. 720).
 María Jaël: ideas sobre la ejecución del piano (junio 15 de 1897, p. 502).
 Ingenioso invento: para mejorar mala ejecución de pianistas (marzo 1 de 1898,
pp. 201-202).
 Los dedos de los pianistas (febrero 15 de 1899, p. 149).

 La fuerza que se gasta en los pianos (diciembre 1 de 1899, p. 778).

 Ejercicios Prácticos: de Rosa M. Basalo (julio 1 de 1913, p. 376).

Organología: la revista de Herrera Irigoyen tampoco fue un catálogo

sobre instrumentos musicales, pero en sus páginas hay un buen número de
reseñas sobre diversos instrumentos viejos y nuevos, así como sobre los
constructores de los mismos. Muestra de lo aquí dicho es la treintena de
reseñas con los siguientes títulos:
 Nuevo órgano para San Pedro de Roma: encargado a un constructor de Perusa,
marginando a los grandes constructores de la época: Cavillé-Coll, Merklin, Walquer, etc.
(enero 15 de 1892, p. 29).
 Juan Bautista Abreu: organista y constructor de órganos (septiembre 15 de 1895,
p. 599).
 Nuevo órgano (septiembre 15 de 1895, p. 597).
 Juan Sebastián Bach: órgano en el cual tocó y en el cual compuso algunas obras (julio
1 de 1896, p. 539).
 El piano con pedalier (agosto 1 de 1896, p. 610).
 Cesáreo Suárez: constructor del «melovitro» (octubre 1 de 1896, p. 733).
 La pintura musical (octubre 1 de 1896, p. 754).
 Hojas de Calendario: al clásico órgano se unen en las iglesias capitalinas «tres
instrumentos nacionales: el furruco, el cinco y las maracas (enero 1 de 1897, p. 74).
 La música de color (marzo 1 de 1898, p. 203).
 Aparato para tocar piano en el lecho: el teclado horizontal (septiembre 15 de 1898,
p. 665).
 Tambores: de aluminio (noviembre 1 de 1898, p. 763).

300
 La ciudad de Verviers: centro de los pianos de manubrio (enero 15 de 1900, p.
81).
 Curioso violín: calavera humana (octubre 15 de 1900, p. 657).
 El pianino: por la Casa J. Cicerón Castillo, de Barquisimeto (agosto 1 de 1901, p.
657).
 M. Honoré y su piano geológico (septiembre 15 de 1901, pp. 594-595).
 Arte e industria: bandolín (febrero 15 de 1902, p. 141).
 Música andariega: combinación del órgano y del arpa eólica (junio 1 de 1906, p.
409).
 Tortugas, langostas y violines (mayo 1 de 1907, p. 298).
 Notas breves: violín mecánico (abril 15 de 1908, p. 249).
 Notas breves: valor de los violines (agosto 15 de 1908, p. 488).
 El violín con teclado (febrero 15 de 1908, p. 397).
 Organillo y almas (enero 1 de 1909, pp. 25-26).
 El arpa (Pág. 26, Nº 481. Enero 1 de 1912).
 Audición de Juan David León, quien adaptó música venezolana para la pianola (p.
397, Nº 542. Julio 15 de 1914).
 Agencia comercial de Elbano Spinetti: pianos, autopianos y tocadores de piano
automáticos
Este título corresponde a un anuncio publicitario cuyos avisos aparecieron en
casi todos los números que la redacción de El Cojo Ilustrado difundió entre
1910 y 1915. En esta casa se vendían, además de los artículos señalados en el
título, rollos de música para pianola, gramófonos y discos, en los cuales se
difundían las grabaciones de las grandes celebridades del momento).

301
 Síntesis conclusiva.

La experiencia acumulada a lo largo de la historia musical de la

humanidad nos enseña que los cantos, la interpretación de instrumentos y la
composición de obras sonoras constituyen tan sólo una parte (tal vez la más
importante) del acervo musical universal; la otra porción, impuesta con pleno
derecho de existencia desde la más remota antigüedad, la constituye la
reflexión teórica, filosófica, crítica, historiográfica, etc., alrededor del arte de
los sonidos. A esa parte de la cultura musical le hemos llamado aquí,
genéricamente, pensamiento musical.
Más de veinticinco años de tarea investigativa en archivos caraqueños a
fin de recopilar, clasificar y estudiar en detalle los textos y la hemerografía
musical consultada o producida en Caracas durante los siglos XVIII, XIX y
principios del XX nos permiten afirmar con alguna propiedad que, al lado de
la actividad compositiva y de interpretación musical desplegada en la capital
venezolana durante los mencionados siglos, existió también una ingente
actividad y reflexión teórica, estética, histórica, etnomusicológica, crítica, etc.,
en torno al hecho musical.
Esa actividad intelectual desplegada alrededor del arte de los sonidos se
manifiesta, en la documentación disponible, de manera muy parecida a como
se fueron forjando las distintas instituciones y costumbres que han
caracterizado la historia de la cultura nacional: comienza por manifestarse de
manera clara y contundente a partir del siglo XVIII (aunque obviamente tuvo
manifestaciones difíciles de rastrear en los siglos anteriores) y tiene por rasgo
fundamental la herencia española, hasta el punto de evidenciarse como una
simple transposición de la realidad metropolitana a la cultura de la colonia
americana. En la segunda mitad del siglo XVIII, sin embargo, se percibe
también la influencia del pensamiento musical ilustrado francés, ya porque se
exportara directamente de la cultura gala, ya porque el gobierno
metropolitano se diera a la tarea de promocionar su traducción.
Llegada la imprenta a Caracas, y sobre todo después que se desmontan
las instituciones coloniales mediante el proceso de Independencia, comienzan
a evidenciarse notables esfuerzos por sustituir, renovar y secularizar la cultura
musical nacional. El divorcio, sin embargo, no es total ni automático, pero, al
fin y al cabo, termina sustituyendo la cultura de la metrópolis hispana por otra

302
de predominante influencia francesa, aunque esto no supone del todo la
exclusión de la cultura musical hispana. Los primeros textos musicales
caraqueños, salidos de la imprenta de Tomás Antero, nos dan testimonio
claro de esta compleja realidad.
La otra influencia foránea que se hace evidente en el segundo tercio del
siglo XIX es aquella proveniente de la cultura itálica, llegada de manos de las
compañías de ópera. La prensa local, sustancialmente difundida en esta
época, abunda en testimonio de ese tipo. También evidencian las fuentes
hemerográficas del momento una importante influencia germana, ejercida
mediante la importación de pianos, de profesores para dicho instrumento y
de la literatura musical que le es propia. Desde el punto de vista del
pensamiento musical, sin embargo, es un período interesante para la nación,
pues en él tiene su origen la crítica musical local.
Las últimas tres décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX
representan un momento cumbre en la historia del pensamiento musical
caraqueño. Ello queda en evidencia con la aparición y constante reedición de
una nueva literatura teórico-musical; pero lo más interesante de esta etapa es
que en ella ven la luz pública nuestras primeras historias musicales, nuestros
primeros ensayos de estética musical y los primeros estudios sobre la música
popular o folklórica. Los textos de teoría, los métodos de instrumentos y la
hemerografía musical ya habían hecho su aparición en el segundo cuarto del
siglo XIX, pero en este período, indudablemente, se verán favorecidos en
calidad y cantidad. Lo mismo puede decirse de la hemerografía de marcada
vocación artística y musical, la cual logra alcanzar una mayor estabilidad y
difusión, hasta el punto de haberse podido conservar para la posteridad. Son
ejemplo de ello los periódicos o revistas El Zancudo, La Lira Venezolana y El
Cojo Ilustrado.
Por todo lo dicho hasta aquí tenemos la impresión de que la hipótesis
del “milagro musical” (acuñada para referirse a la llamada Escuela de Chacao
en la Colonia) y la tesis del “aislamiento cultural” (adjetivada para referirse al
movimiento musical de fines del siglo XIX venezolano), no es sustentable
desde el punto de vista del pensamiento musical. Da más bien la impresión de
que la élite intelectual y musical local (por supuesto, siempre hablamos de
élites) estaba muy deseosa de profundizar sus vínculos con las metrópolis
culturales europeas. Por eso adquiere libros y revistas de reciente edición

303
foránea, a la vez que aprende los idiomas que le permiten acceder a sus
contenidos.
La condición pionera de este tipo de investigaciones nos impone, sin
embargo, que veamos nuestras conclusiones como un eslabón más en la
cadena del conocimiento musicológico nacional, a partir del cual deben
seguirse aportando nuevos datos. Sería importantísimo –por ejemplo-
determinar en qué medida la literatura y la ideología musical difundida y
producida en Caracas durante el período, se manifestó en la producción
compositiva. En sentido sólo queda esperar que este trabajo pueda inspirar
nuevas investigaciones que crucen los resultados obtenidos con el análisis de
nuestras obras coloniales, decimonónicas y de principios del siglo XX.

304
 LISTA DE REFERENCIAS

A los aficionados (1834, noviembre 3). El Nacional (folio 2v)

Academia militar de música. (1904, diciembre 15). El Cojo Ilustrado, Nº 312.

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305
Aretz, I. (1991b). Música de los aborígenes de Venzuela. Caracas, FUNDEF –
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objeto de todas las artes de imitación. Madrid, por don Antonio de Sancha.

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Bails, B. (1775). Lecciones de clave y principios de harmonía. Madrid, por Joaquín

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Trabajo inédito, en formato digital.

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Caracas: Academia militar de música. (1904, diciembre 15). El Cojo Ilustrado Nº

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música venezolana de fines de la colonia (1760-1820): el villancico, la
tonadilla escénica y la canción patriótica”. Tesis doctoral presentada ante el
Departamento de Historia de Arte, Facultad de Geografía e Historia,
Universidad de Santiago de Compostela.

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Este libro fue diseñado, corregido, diagramado y publicado
por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico
de la Universidad Central de Venezuela
en el Fondo Editorial CDCH-UCV
2024

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