Eder Muralismo Ocr
Eder Muralismo Ocr
Eder Muralismo Ocr
Rita Eder
Crítica e historiadora da Arte. Professora de Arte Latino-Americana Contemporánea na
Faculdade de Filosolia e Letras da Universidade Autônoma
Publico, entre otros, Gironella (1981) e Dadá, documentos de arte (em colaboração com Ida
Rodríguez Prampolini). Vive e trabalha no México.
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(imagen : Diego Rivera Maio ci' Moscou. ・ 1923)
es de un enorme peso, también lo es su fortuna crítica, que puede dividirse en dos grandes
ctapas cronológicas: l) la que surge desde 1921 hasta 1942: 2) la que se articula a
principios de la década de los 40 hasta hoy.
(2 Un buen resumen de la actitud de los críticos y artistas de los Estados Unidos (rente
Healto puse scontans C: ANEOL, Ki Aaract Cfprestioatsn, โโ
Primitivism in modem art. New York: The Muscum of Modern Art. 1984. v. II. p. 615;
GOLDMAN, Shifra. Alexican art in a tine of change. Austin: Texos University Press,
1978. El estudio de Shifra Goldman incluye la posición negativa de José Luis Cuevas y
Marta Traba frente al muralismo. También ticne un importante capitulo sobre el mura-lismo
en los Estados Unidos: READ, Herbert. La pintura moderna. México: Editorial
Hermes, 196%, p. 3. En el prefacio Read explica las bases de su trabajo, a quiéa incluye o
excluye de la visión moderna. Entre los excluidos está el muralismo mexicano: "han
adoptado por su arte un programa propagandístico que a mi entender los coloca fuera de la
evolución estilística que es de mi exclusivo objeto". En el catálogo Les realismes, de la
exposición realizada en el Centro Georges Pompidou en 1988, Jean Clair, en su ensayo
introductorio. 'Donndes d'un problème", explica, en una nota a pie de página impresa en
letra minúscula, que una exposición no puede incluir todo y que el muralismo es de •
masiado vasto y además no es uno de los ejemplos fundamentales de este estilo (p. 15).
El interés por los realismos dió por resultado una gran exposición de Rivera en Detroit
(1986), que fue llevada a España en junio de 1987 e inaugurada con un simposio al que
asistieron connotados investigadores de arte, críticos y filósoios españoles (entre ellos
Jaime Brihuega y Simón Marchan Friz). Sin cortesía alguna opinaron que Rivera era
antimoderno, programático, stalinista, "recuerdo de las épocas más oscuras de Europa en el
siglo X.X**.)
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La división está ligada a un momento histórico. Este segundo capítulo es en cierto modo un
recuento de su descalificación del arte moderno y esto coincide justo cuando puede
marcarse el fin de las vanguardias históricas. A este final contribuyeron el arte nazi y el
realismo socialista, que mostraron los peligros del arte como propaganda y, la liegada
triunfal de lo que hoy se llama modernismo o una vanguardia descontextualizada de su
significado social y político y la insistencia nuevamente de un arte puro.
Independientemente de los excesos reales del muralismo, de su paulatino escle-rosamiento,
de su cerrazón a nuevas formas de expresión y de su tono triunfal, la crítica que se lanzó
sobre él está también relacionada con un vuelco en los propósitos del arte y con el ascenso
inimaginable del mercado del arte. Este descrédito que lo califica de arte decimonónico,
realista y contaminado por la política y el fol-klore nos ha llevado a la polémica (inútil) de si
el muralismo es moderno o no, si pertenece a la vanguardia o no. Siqueiros, Rivera y
Orozco están inscritos por su uso de la forma y el espacio en los movimientos europeos que
surgieron entre 1905 y 1911 (el expre-sionismo, el cubismo y el futurismo). Su vocabulario
visual y su concepción darían fe de esta relación con el arte modemo.
Sin embargo, la manera en que surgió un arte público en Méxi-co, la polémica de la
identidad cultural y la influencia del nacionalismo espiritual, que discutiremos con amplitud
más adelante, influyó en la aparición de un nuevo clasicismo. Quizá cuando se vincula el
muralismo al renacimiento mexicano puede pensarse en tres acepciones: 1) el
descubrimiento de un pasado esplendoroso que sirve de paradigma, en este caso el
precolombino; 2) sus ligas con la pintura mural italiana; y 3) la aparición de un nuevo
clasicismo.
Este arte que mantiene una posición moral en la pintura y un propósito edificante escoge en
el discurso un tono radical. Esto era apropiado, rompía convenciones al optar por vincularse
a una idea que desacredita las jerarquías de un sistema culto, que promete integrar y hacer
avanzar a las masas a través de la educación y el ar-te, que descubre otro concepto de
belleza en lo popular. y en la vida cotidiana.
Todos estos factores impugnadores de una clase que ha dominado la cultura y sojuzgado la
capacidad de otros grupos de expresarse legitiman la pertenencia del muralismo al ala
extrema de las vanguardias históricas, pero su modo de actuar y el desarrollo de su arte
quizá no entran en una teoría de la modernidad que está mal repartida.
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¿Qué sucede si no hay capitalismo avanzado ni cultura urbana desarrollada? ¿Todo lo que
sobra será provincial?
El muralismo mexicano no tiene más fuerza unificadora que su monumentalidad y su apego
a la representación de la historia. Después cada uno de sus principales protagonistas son
distintos en estilo, en la percepción de lo mexicano y su destino y en el uso crítico de las
imágenes. Cada uno de los muralistas busca hacer un pronunciamiento distinto e individual.
No fue posible, como querían al principio, fundirse en un proyecto colectivo más o menos
anónimo y así identificar al arte realmente como un trabajo y a sí mismos como
trabajadores.
La imagen dura del muralismo aparece, como hemos dicho, con el modernismo. El
modernismo es un término flexible de múltiples connotaciones y ésto obedece al proceso
intelectual dinámico que ha surgido en los últimos años en tomo a una redefinición del arte
de nuestro tiempo o de nuestro siglo y a la necesidad de hacer una nueva cronología
conceptual. En última instancia su uso crítico sirve para deshomogenizar y descolonizar el
poder de la teoría de la pura visibilidad, del formalismo o de la independencia del arte.
En el caso latinoamericano, utilizar el término modernismo sin problematizarlo puede ser
confuso. El modernismo es un referente específico de la cultura modera en varios países de
la América Latina. Asimilarlo a la manera de Berman3, por ejemplo, para quien ésto significa
toda la cultura creada por la modernidad (la otra cara de la modernización) de Baudelaire o
de Goethe hasta el Nueva York de nuestros días, no contribuye a una aproximación sobre la
modernidad latinoamericana. La division que hace
(3 BERMAN, Marshall. All that is solid melts into air. London: Verso, 1982. Marshall Berman
utiliza un concepto totalizador y abierto del modernismo, simplificando se trata del
pensamiento y la acción cultural de Baudciaire hasta nuestros días. En él cabe una serie de
clasificaciones que van del negativismo de nuestro tiempo, objetivado en una concepción
autónoma de lo artístico, hasta el optimismo y la integración de todas las formas de arte. Su
libro es un canto a la actitud polémica y vital de Nietzsche, Marx, Baudelaire y Dostoievsky
como una manera de reafirmar los valores de ésto que él llama moder-nismo.
Berman llama modernista a Marx y a Kierkegaard, a Whitman y a Ibsen, a Baudelai-re y a
Melville, a Carlyle, Rimbaud y a Dostoievsky.
Es también la pintura y la escultura, la novela, la poesía, el teairo, el modemismo y la danza,
la arquitectura y el diseño del siglo XX, los medios electrónicos, etc. Son también
modemistas Grass, García Márquez, Fuentes, Cunninghem, Nevelson, Kenzo Tan-ge.
Fassbinder y Jackson Pollock.)
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Andreas Huyssen en su libro After the great dividet, por el contrario, tiene para los
latinoamericanos mayor utilidad.
Huyssen parte de la definición de modernismo como la corriente teórica y artística que se
instala desde Nueva York hacia mediados de los 40 (fin de la II Guerra) y cuyo sentido,
apoyado en el expresionismo abstracto, es construir una esfera totalmente independiente.
En ese sentido son modernistas también los simbolistas del XIX y los que militaran con furia
en las teorías del arte por el arte. El otro concepto, el que se anclaba en el papel social del
arte, es el. que desembocaría en las vanguardias históricas. No hay para Muyssen teoría de
la vanguardia sino un proyecto social; a esta contribuye en una segunda etapa el hecho de
que el rol social del arte fue descartado por la burguesía y mandó a las orillas de la
sociedad al artista. De ahí viene su duro enfrentamiento con las clases dominantes.
Así el modernismo que expulsó al muralismo del reino del arte moderno es el que concibe
Huysser como arte que se aleja de la cultura popular y de masas y de todo sentido político y
pretende asimilarse con el término vanguardia.
Si alguna afinidad tiene el muralismo con algunas de estas cate gorías conceptuales del
arte moderno es con las vanguardias históricas que intentaban no sólo ser movimientos
pictóricos sino movimientos culturales, capaces de modificar la sensibilidad colectiva y
aspirar y a influir desde el materialismo o el idealismo en una vida más plena llevada por la
creatividad.
Para ello los mexicanos tenían que inventar una tradición visual, una nueva técnica y otros
soportes, en el medio tenían que solucionar el probiema de su identidad cultural. Es este
punto - que tomó gran parte de la energía de los pintores - en el que nos detenemos.
A mi manera de ver, la función del muralismo sólo alcanza su primera fase, la de lograr por
un lado una gran pintura que lleva al proceso de análisis en torno a una nueva propuesta de
identidad; y. por el otro, intenta incluir una nueva belleza a partir de sus propios elementos.
El proyecto queda abierto, desde el se puede polemizar, aplicar una visión crítica y quizá
llegar a otras propuestas para el arte mexicano.
(4 HUYSSEN, Andreas. After the grear divide: modernism, miass culture. Blooming-ton:
Indiona U'niversity Press, 1986. Ver especialmente la parte 1 del capítulo 7 "The hidden
dialectic. avant garde technology and mass culture"
• p. 3-16.)
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El artista americano no tiene que elegir o cultivar una es-cuela, debe crearla: "los maestros
americanos están llamados a ser iniciadores de tradición". Cuando trata de definir cuál será
esa inspiración para realizar, lo americano habla de la naturaleza y del paisaje de los
ensueños y de visiones fulgurantes. No concibe una cultura urbana, al contrario, ésta
envilece y aleja del camino necesario: Ramos Martínez, gran impulsor de las escuelas al
aire libre, es el pintor que corresponde a estas ideas.
Vasconcelos se ha preparado durante años para desempeñar su cargo. El mundo como
cultura estética ha sido su obsesión de mucho tiempo. Miembro activo del Ateneo de la
Juventud colaborará con sus colegas Antonio Caso y Alfonso Reyes, entre otros, en la
elaboración• de una estética cuyos padres son
Schopenhauer,
Nietzsche, Croce y Bergson, y a la cual denominan el nacionalismo
Este consistía en elevar la actividad creativa como el valor fundamental y al artista y al
intelectual como un redentor de la huma-nidad, en este caso de la patria.
(8 Fue hacia 1911 que los integrantes del Ateneo estuvieron más seguros del carácter que
querían darle a ese nacionalismo espiritual, unir ei proyecto de cultura con un programa de
difusión social. Algunos de los más destacados miembros del Atenco fueron Alfonso Reyes,
Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña y entre los artistas Die-
30 Rivera, Alfonso Reyes, Roberto Montenegro, Angel Zárraga, Saturnino Herrán y Jorge
encizo)
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El misticismo estético era una fuerza fundamental tras las acciones de Vasconcelos, y como
secretario de Educación le prestaría una enorme vitalidad a este su rol de redentor.
No hay maneras sucintas de explicar las complejas argumentaciones filosóficas del
nacionalismo espiritual. En su base está la reacción contra el materialismo del pensamiento
positivo. Acuñar otro nacionalismo era "reconstruir el espíritu nacional en dirección del
pensamiento moderno", pensamiento en el que influyó Rodó con su Ariel; en el que hablaba
de un pensamiento cultural hispanoamericano que englobara las esferas políticas y
sociales. Sólo los valores espirituales que poseía el genio de la raza podrían enfrentar la
cultura material del gigante norteamericano. Esos valores constituían la tradición
humanística que los países latinoamericanos habían heredado de Europa.
Con ésto en mente los ateneístas se lanzaron a rescatar las manifestaciones culturales
nacionales en las que se incluía a los grandes escritores de la colonia y la independencia
como José Joaquín Fernández de Lizardi, Sor Juana Inés de la Cruz. Su comprensión de la
herencia cultural del país fue sobre todo lo hispánico. Al bus-: car formas culturales que
pudieran corresponder a lo que definieron como el "alma nacional", los ateneístas
rechazaron recurrir a la figura del indígena prehispánico debido al uso emblemático que se
le había dado durante el porfiriato. La cultura mexicana era clásica, según Henríquez Ureña,
quien rescata su naturaleza de origen colonial y sus vínculos con la tradición latina?.
Vasconcelos, quien identifica lo nacional con lo nuevo, fija su atención no sólo en la
tradición sino en el hombre distinto que habrá de construir esta nueva civilización.
No somos simplemente (...) una América segunda de nuestra vecina del norte. La sajona
fue una América libre y abierta para todos los blancos, hecha con los mismos hijos del
continente antiguo mientras que la nuestra es patria y obra de mestizos de 2 o 3 razas por
la sangre y de todas las culturas por el espíritu 10.
El mestizo es para Vasconcelos una mezcla no tanto racial como cultural y es heredero de
todas las civilizaciones - si Vasconcelos
(9 HENRÍQUEZ UREÑA, P. Ariel. In: —. Obra crica. México: Fondo de Cultura
Económica. p. 36.
10 VASCONCELOS. José. La raza cósmica (1925). México: Asociación Vacional de
Libreros, 1983.p. 72.)
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Vasconcelos concibe su política cultural como moderna porque surge de las ideas
americanas de su tiempo aunque, en su irracionalismo, monismo, espiritualismo, el Ulises
criollo no fue original.
Su pensamiento o aportación más importante es proclamar el nacimiento de una raza o
pueblo mestizo en la América Hispánica que llevaría a la cultura clásica a nuevas alturas y
que fortificaría a los pueblos hispanoamericanos. En 1921 los intelectuales y los artistas aún
no tenían una idea clara de lo popular, o de la reivindicación de la cultura indígena.
El muralismo como movimiento colectivo en realidad se inicia en 1922 cuando se encarga
por medio de un contrato una serie de murales para el patio grande de la Escuela Nacional
Preparatoria.
Los que primero empezaron a pintar allí fueron. Ramón Alva de la Canal, Emilio García
Cahero, Jean Charlot, Femando Leal y Fermín Revueltas. Todos estos pintores provienen
de las escuelas al aaire libre, especie de Barbizon mexicano, bajo la dirección de Alfredo
Ramos Martínez, colaborador de Vasconcelos desde los inicios de su programa cultural.
Ramos Martínez, en sus distintos escritos, expresaba ideas similares a Vasconcelos quien,
como ya se ha dicho, veía en el acercamiento a la naturaleza la fuente de un arte propio.
Esto dio lugar a cierto pintoresquismo en la Escuela Nacional Preparatoria; sin embargo, ahí
se inició un cambio aunque se puede hablar aún de una vinculación con las ideas de
Vasconcelos.
El mural de Alva de la Canal La Llegada de la Cruz a la Nueva
España refleja las ideas de Vasconcelos acerca de la historia y la cultura nacional. De la
Canal pintó un tema histórico religioso que muestra la llegada de los españoles a la Nueva
España.y la difusión de la religión católica. Las figuras son monumentales y sólidas,
clásicas, y hay una visión pacífica y positiva de los españoles como dadores de la religión.
Es en la escena pintada por Fermín Revueltas, Alegoría de la Virgen de Guadalupe, que
este artista introduce una novedad - rescata lo popular a través de un elemento
iconográfico. Para Vasconcelos lo popular servía en la medida en que daba una nueva
vitalidad a la pintura: pero no tendría que trascender el verdadero objetivo que era la pintura
culta.
(Tesis de maestría en Historia del Arte, Mésico, 1985, p. 112. El trabajo de investigación de
Nicola Coleby es uno de los mejores y más puntuales sobre el tema. Espera su próxima
publicacion del instituto de investigaciones estéticas de UNAM)
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. En ésto es sin duda más moderno que Rivera. Diego necesitó expresarse como un
enciclopedista que revisa todo lo que existía en México. Su viaje a Europa en los años
formativos le habían dado una educación visual: necesitaba aprender a mirar de nuevo.
Cumplió la primera parte. Podríamos decir que su vida activa de pintor no le alcanzó para
más.
Una mirada a la literatura que se ha preocupado por establecer una definición de cultura
nacional basada en lo indio nos muestra que ésta se inicia con las primeras ideas. sobre la
descolonización.
Antes de las guerras de independencia, hacia 1781, en el notable conjunto de libros del
jesuíta Clavijero, en su Historia antigua de México, una especie de proyecto también
enciclopédico, admira y hace justicia al mundo azteca y condena el discurso sobre la
inferioridad de los indios a quien también llama americanos. Su texto, dice José Emilio
Pacheco, es quizá el primer intento de alegato contra el eurocentrismo y tiene los elementos
de un discurso anticolonial al destacar el brillo de su civilización en contraste con la
degradación de su presente.
(16 SIQUEIROS, David Alfaro. Tres Llamamientos de Orientación Actual a los Pintores y
Escultores de la Nueva Generación Americana. In: CASA DE LAS AMÉRI-CAS. Claves del
arte de nuestra América. Lesbia Vent Dumois, Hugo Rivera e Lourdes
Benigni (comp.). La Habana: Casa de las Américas, v. 1, n. 1-16, nov. 1986.)
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Clavijero osa polemizar con los sabios del Viejo Mundo. Refuta a los impugnadores de
América y al hacerlo afirma su superioridad intelectual.
Cumple una función indispensable sin la que no puede pensarse en la liberación, vencer la
imagen de sí mismos que los dominadores impusieron
desde su llegada a los colonizados 17,
La conciencia de un pasado brillante y la negación del grupo humano que lo hizo posible
encuentra un eco en el manifiesto del muralismo dedicado a "la raza indígena, humillada
durante siglos, los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares; los
obreros y los campesinos; y los intelectuales no pertenecientes a la burguesía". La pintura
mural se declara el "arte de la Revolu-ción", y revela un conjunto de ideas en las que se
mezcla una anti-qua noción de belleza y un nuevo concepto de difusión del arte.
Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ul-tra-intelectual por
aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad
pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento
popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra
raza, ya casi completamente pervertida en las ciudades. Proclamamos que siendo nuestro
momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la
implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor
presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte
una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate.
En el manifiesto, se reivindica al arte indígena no como "puente" al arte "culto"', sino como
arte en sí, y además, como modelo social:
No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de
nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia
física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica brota de el, y lo que es más su facultad
admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es
la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la
mejor de todas. Y es grande porque siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro
objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas...18,
(17 PACHECO, José Emilio. La patria perdida. In: AGUILAR CAMIN et al. En tomo a la
cultura nacional. México: SEP, 1982, p. 35.
18 Manifiesto del Sindicato de Técnicos. Pintores y Escultores de México. In: Claves del arte
de nuestra América, p. 4)
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Sin embargo, el muralismo es la excepción. Bonfil identifica al muralismo con Diego Rivera
o con los artistas de la Escuela Preparatoria porque en el otro gran muralismo, el de
Orozco, hay una defensa a ultranza del México mestizo - defensa que aparece en
• imágenes y en sus brillantes escritos. Orozco logra sus mejores
•.
pinturas de lo indio cuando se acerca a los terrores del sacrificio humano. En una forma
moderna, Orozco transforma en pintura expresionista - figuras de distorciones conceptuales
- su visión de lo
-•
indígena en la que incluye el poder y el terror.
Lo indígena no existe en la estética de Rivera más que como referencia externa. Pero este
pintor inventa un tipo de narrativa que sólo se emparenta lejanamente con el muralismo
italiano; la fórmula es suya. Rivera necesita decir muchísimas cosas, hablar de toda
*› 'la historia mexicana, de mitos e intervenciones, de logros y de la esperanza en el futuro
que ve fuera de lo que el sistema mexicano, sea capaz de inventar - la seducción del
modelo soviético anticapitalista y otros modelos de industrialización, por ejemplo, el
norteamericano de los años 30. Para decir todo esto. Rivera inventa una estructura narrativa
que va hacia arriba de la misma manera que intenta ser sucesiva; no está fijada al problema
de la gravedad y los planos pueden llevarse de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo,
una probable lección del cubismo en la que intercala una
* escala jerárquica que le sugiere la pintura renacentista para poder significar lo que está
cerca o lejos, en posición mayor o menor,
3 más alta o baja por el tamaño de las figuras. Para no confundir al espectador, las distintas
escenas, como las páginas de un libro, están / debidamente señalizadas y separadas de tal
manera que la narración sea lo más clara posible; hace pequeños cuadros y retratos dentro
del mural, que suavizan el impacto de un discurso libertario o crítico.
Frente al gran cuadrángulo de la Plaza de la Constitución, cerca de la Catedral y de las
excavaciones del Templo Mayor, se encuentra el Palacio. Nacional, edificio colonial que ha
sido casa de virreyes y de presidentes y hace más de cien años que se han instalado las
oficinas del Ejecutivo. En este espacio sagrado - el Zócalo - se concentran los íconos del
poder como en ningún otro lugar del país. El pasado indígena resurge por voluntad de la
presidereia de la República, que autorizó, a fin de los años 70, dinamitar parte de la vieja
urbanización colonial para que surgieran del fondo las ruinas del esplendor azteca. Para un
presidente como López Portillo, que se sentía Quetzalcoati, como lo afirma en sus
memorias, no era más que una conducta coherente.
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. Los presidentes postrevolucionarios son, en virtud del populismo, doctrina política que rige
a los mexicanos y en el que se estipula un Estado fuerte y autoritario, una versión especial
del caudillo, una especie de "emperador azteca" dueño absoluto del país.
• Diego Rivera pintó en este lugar - máximo centro del poder - su idea de la historia de
México (tarea que desarrolló a lo largo de seis años entre 1929 y 1935), visión que
programó en imágenes como una serie de pasos lógicos conducentes a la Revolución y al
Estado mexicano postrevolucionario. En estos murales Rivera consagra antiguos mitos y
también otras profecías.
Para Rivera, la historia es un relato que cuenta con villanos y héroes. El pasado
prehispánico resplandece y en el centro el ojo Quetzalcoatl. En la representación de la
época colonial aparecen los explotadores de los indios que hacen trabajos forzados en las
minas y en la construcción, aunque Rivera rescata a la manera de los liberales los aspectos
positivos ejercidos por algunos religiosos humanitarios como Don Vasco de Quiroga y Fray
Pedro de Gante.
Con una paciencia admirable y gusto por el detalle Rivera incluye a través de múltiples
retratos individualizados a los protagonistas de la independencia, en la que no faltan los
episodios que corresponden a las invasiones extranjeras y la villanía de Díaz el dicta-dor.
Mientras el espectador sube por las generosas escaleras del
Palacio su mirada aún tiene que incluir a los héroes de la Revolución y la esperanza de un
futuro. Esta porción del mural fue realizada en 1935, en la época del presidente Cárdenas.
Entonces el artista se permite una posición revolucionaria que culmina con el triunfo del
comunismo. Aquí encontramos la figura de Marx. La visión de una ciudad industrial, la
conducción está en manos de los obreros, el campesino lo acompaña, pero en una escala
más pequeña. Son los cambios de Rivera y quizá del país; sólo ocho años antes había
concluido en Chapingo su bello homenaje a la tierra y a los campesinos que la trabajen.
En los corredores norte y oriente del primer piso Rivera deJa testimonio de su segunda
vuelta sobre la historia de Mexico.
Sus intenciones eran llegar hasta la Constitución de 1917, esta vez sin pronunciamientos
sobre la realidad actual, pero sólo realizó entre 1941 y 1951 once murales, diez sobre
civilizaciones pre-hispánicas, sus oficios y sus artes. El último se refiere a la llegada de los
españoles en lo que resume nuevamente a una imagen de crueldad.
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El Palacio Nacional mantiene abiertas sus puertas, no hay exceso de vigilancia ni gran
despliegue de tropas, se puede entrar y salir con gran comodidad - la armonía del edificio y
una luz agradable contribuyen a esta sensación. El público se divide en dos amplias
categorías: los que vienen a solucionar asuntos en las distintas oficinas y de paso ojean las
pinturas y aquellos que están ahí sólo con el fin de ver la obra del artista. En su mayoría,
son maestros, estudiantes, profesionales, turistas, paseantes de la provincia y niños de
escuela. Algunos dicen que han venido a admirar las pinturas y otros afirman que han
venido a visitar a sus antepasados.
Desde niños, a través de alguna referencia en los libros de texto, saben que mucho de su
historia se encuentra aquí.
A partir de este ejemplo que se verbaliza de varias maneras es posible afirmar que el
muralismo, sobre todo la obra de Diego Ri-vera, es un instrumento didáctico, un alfabeto sin
letras, una contribución a una determinada identidad. Es notable la fascinación de las
gentes al reconocerse en un pasado reivindicado e idealizado.
En 1990, en un país de gran población indígena y mestiza, por la radio aún se pretende
educar a la población que usa despectivamente la palabra indio, recordando, a los
radioescuchas, el origen de México y la nobleza de su pasado. Es un hecho que la
gigantesca obra de Rivera (6 mil m*) ha contribuido en la arcaica forma de la representación
al conocimiento y sobre todo al orgullo de una determinada identidad histórica y de un
origen étnico. Casi todos los espectadores que se identifican en estos murales están
despreocupados por las críticas ideológicas y formales, por la honestidad o no de Rivera, o
por su indudable apoyo y acuerdo con el Estado quien, durante más de treinta años,
entendió y patrocinó este arte de grandes dimensiones. Puede decirse entonces que aigún
éxito tuvo Rivera en su deseo de hacer arte para las masas. Como hemos visto en otra
aproximación más completa sobre el público de arte en México, y éste es un factor
importante, la gente gusta de lo que puede reconocer y en lo que puede reconocerse. Los
medios de comunicación masiva, especialmente la televisión, hacen que el espectador
tenga la expectativa de una cultura cada vez más digerida de estímulos más directos y
variados y en esto Rivera fue pionero.
Sólo en los murales de Rivera el proyecto de lo nacional ofrece un discurso lineal,
jerárquico. El proyecto de rescate de lo nacional en el México de los años 20, momento en
que se inicia el muralismo mexicano, es producto de un fenómeno complejo, rico en
contradicciones en el que se mezcla la historia de las ideas, distintos períodos históricos y
diversas acciones en relación a la cultura.
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La práctica de la pintura mural estudiada desde Italia, o en los frescos de los conventos
coloniales mexicanos, llevó a-los muralistas a nuevas soluciones en el tratamiento del
espacio y la estructuración de la narrativa. El artista se convierte en un ser que no sólo
necesita su oficio de dibujante y pintor; necesita también hacer sentir su presencia de
pensador y conocedor profundo de la historia y la mitología, tal y como eran los artistas del
renacimiento.
Es justamente este hombre renacentista, a veces iluminado, al que tenían en mente los
"tres grandes". Este ideal se complementa con la imagen del artista moderno que sueña
para el arte un lugar
'en la conciencia. La modernidad trajo una doble misión para el artista: es decir, por un lado
la misión de profeta, crítico y revolucionario que en la sociedad de nuestro tiempo tiene una
actividad comprometida; por otro lado, el artista trata de anular las divisiones entre el arte y
la vida, o sea, acabar con las viejas jerarquías.
Andreas Huyssen, a quien he mencionado al principio, afirma que el arte debe asumir lo que
la modernidad ya ha propiciado: "la volátil relación entre el arte culto y la cultura de masas".
De esta manera, el modernismo se constituye desde una estrategia consiente de exclusión
ante el avance de otras formas de cultura que surgen en la vida cotidiana. Cuando: Huyssen
habla de la gran división_ se refiere justamente a este discurso que insiste en el arte como
esfera separada y que insiste en restablecer las fronteras. entre alta y
• baja culturas. Las vanguardias históricas, en cambio, a pesar de sus fracasos propiciados
por el stalinismo y el fascismo justamente por tener una capacidad transformadora que
abarca lo político en su sentido más amplio, formularon una relación alternativa entre el 4
gran arte y una cultura de masas. (Me refiero aquí al expresionismo y el dadaísmo
germanos, al constructivismo ruso, al proletcult que siguió a los años de la Revolución rusa
y el surrealismo francés en su primera etapa. Me queda claro que Huyssen habla de una
cultura de masas y de la ingerencia de la vida en este arte desde una óptica europea y que
piensa en una sociedad industrializada.)
El movimiento mexicano de los años 20 tiene un gran proyecto: el de analizar las
características precisas de éstas masas y definir su participación en el proyecto de un arte
mexicano nuevo, y que tiene como fundamento la firme creencia de los artistas en la
sensibilidad y capacidad extraordinarias de su pueblo. De esta manera, el arte mexicano
plantea el deseo manifiesto de integrar lo culto,
popular y el arte del pasado nacional. Los grandes beneficiados de
este proceso son Tamayo y Frida Kahlo quienes se nutren del arte popular. El muralismo
mexicano es la respuesta de una sociedad no plenamente capitalista a este proyecto de la
modernidad. Ahí radican tanto la especificidad de sus soluciones plásticas como la peculiar
manera de su inserción en la vida cotidiana de su sociedad. Es ésta una manifestación de la
identidad de lo mexicano tal y como la pensaron los años 20 en su precisa coyuntura
histórica.