CAPITULO 3

Literatura y psicología

A la hora de caracterizar la literatura, la psicología aborda ciertas cues­

tiones que iluminan, desde un ángulo diferente, parcelas y problemas que tie­
nen que ver con una comprensión del hecho literario, el autor y el lector.
Después de la formación de la psicología como disciplina independiente, den­
tro del campo de las ciencias humanas, era lógico que el estudio de la litera­
tura se viera afectado por los descubrimientos y sistematizaciones llevados a
cabo en esta área. Sobre todo cuando viejas cuestiones planteadas en el estu­
dio de la creación artística o el estado anímico del creador pueden ser vis­
tas a la luz de los tratamientos psicológicos modernos.

I. CUESTIONES PSIC O LÓ G IC A S EN LA TEORÍA

C LÁ SIC A Y CLASICISTA

En efecto, hay problemas que la teoría literaria se plantea desde antiguo y

que tienen las propiedades de lo que hoy calificaríamos de psicológico.
Recuérdense algunas de estas cuestiones.

1. La inspiración poética
El carácter de la creación poética ha merecido la atención de quienes han
reflexionado sobre la literatura desde antiguo. Platón dio forma a una postu­
ra que se hará tópica en la teoría literaria.
La teoría sobre la inspiración parece anterior a la de la mimesis en el pen­
samiento de Platón. En la Apología de Sócrates se lee que la creación poéti­

CAPÍTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA 53

ca es posible gracias a cualidades innatas y a una intervención del poder
divino. La idea de la inspiración como un estado entusiástico no es un ele­
mento extraño al pensamiento griego anterior a Platón. En efecto, Dión
Crisóstomo (s. i- ii d. C.) escribe sobre Demócrito (s. v-iv a. C.):
“Demócrito se expresa sobre Homero de la siguiente manera: ‘Homero,
dotado de un genio divino, ha construido un conjunto maravilloso de poemas
variados’, queriendo decir que, sin una naturaleza divina y demoníaca, no es
posible componer bellos y hábiles poemas ”.
Y San Clemente de Alejandría (s. n-m d. C.) nos transmite unas palabras
de Demócrito que explican que la inspiración divina garantiza la belleza de la
obra del poeta:
“Demócrito dice: Todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la
inspiración sagrada es ciertamente bello” (Pépin, 1976: 101).
Véase el comentario de la teoría de la inspiración como entusiasmo en Demó­
crito que hace A. Ford (2002: 165-172).
Sin embargo, en el Ion es donde encontrará afortunada expresión la idea
del poeta (cosa ligera, alada, sagrada) como creador inspirado por un
dios, e incapaz de hacer nada en poesía mientras no prescinda de las reglas
normales de su comportamiento y razonamiento diarios. Dice Sócrates en
el diálogo de Platón:
“Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones
de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inte­
ligencia. [...] Porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de
hablar así, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una téc­
nica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas. Y si la divini­
dad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adi­
vinos es para que nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de
razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad
misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla” (534c,d,e).
El poeta es un intérprete de los dioses. Hay una cadena, desde el dios ins­
pirador hasta el espectador de la poesía, y en esa serie de eslabones el poeta
no es más que el primero de los dos anillos intermedios, seguido del rapso-
do (535e-536a).
La idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una constante en la
historia del pensamiento literario. Cicerón, por ejemplo, en su Defensa del
poeta Arquias (vin, 18), se hace eco de esta idea cuando dice que, como nos
enseñan los sabios, si en las demás cosas son esenciales los preceptos y el
arte, el poeta, por su parte, exige una naturaleza apropiada, un ejercicio de las
fuerzas mentales y henchirse de cierto espíritu casi divino (quasi divino quo-
dam spiritu inflarí). Con toda razón, sigue Cicerón, el poeta antiguo romano
Quinto Ennio (239-169 a. C.) los llama “santos”.

54 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

2. Ingenio y arte
En la teoría platónica de la inspiración está uno de los orígenes de la opo­
sición de ingenio y arte.
El planteamiento de la dualidad, que se difunde en la formulación hora-
ciana (Epístola ad Pisones, vv. 408-411), obtiene normalmente la misma
solución de equilibrio que propugnara el tratadista latino:
“Natura fieret laudabile carmen an arte,
quaesitum est; ego nec studium sine diláte uena
nec rude quid prosit uideo ingenium; alterius sic
altera poscit opem res et coniurat amice
[He aquí la traducción de estos versos que hace Aníbal González: “Se ha pre­
guntado si es la naturaleza la que hace a un poema digno de elogio o si es el arte;
yo no veo a qué servirá el trabajo sin una rica vena ni el genio sin pulir; cada
uno pide la ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente”.]
Como es bien sabido, Aristóteles aludía en su Poética también a la oposi­
ción arte / naturaleza (1451a, en referencia a Homero), como puede ilus­
trarse en el siguiente texto:
“Por eso el arte de la poesía es de hombres de talento o de exaltados; pues
los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de sí fácil­
mente” (1455a).
La contraposición constituye una de las tres dualidades mayores de la teoría
clasicista, como ha estudiado Antonio García Berrio (1977: 237-330; 1980: 337-
422), tanto en su vertiente renacentista europea como en la barroca española.
Muchos tópicos menores se articulan en torno a esta oposición.
Ocasionalmente, por poner algún ejemplo de la teoría clasicista españo­
la, se puede notar la preferencia de un autor por uno u otro aspecto.
Conocida es la importancia que Luis Alfonso de Carvallo concede al estu­
dio del “furor poético”. Para Carvallo, sin dotes naturales, no hay poeta:
“Y aunque en otras facultades dan más fuerza a la arte, que a la naturaleza,
en esta tiene la naturaleza el primo lugar, porque sin ella no se puede nada bien
dezir” (1602, u: 189).
El Pinciano trata de comprender las distintas funciones de arte y natura­
leza:
“Está bien; mas se deue aduertir que la Poética se considera diferentemente
según sus causas diferentes. El que considera la eficiente, dize muy bien que es
el ingenio y natural inuentiuo; y el que considera la materia acerca de que trata,
dirá que, para ser buen poeta, debe tener mucho estudio; y el que considera a la
Poética según ambas causas, eficiente y material, dirá lo que Horacio, que la
vna y la otra, arte y naturaleza, son tan importantes, que no se sabe quál más lo
sea” (1596, i: 221-222).

CAPÍTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA 55

 No debe pasarse por alto el esfuerzo del Pinciano por entender el furor
poético como “causado de alguna destemplanza caliente del cerebro” (1596,
i: 224).
Llama la atención Feijoo por su encendida defensa de las dotes natura­
les frente a las reglas. En una de sus Cartas eruditas, titulada La elocuencia
es naturaleza y no arte, puede leerse:
“Si el componer el estilo por imitación sale mal, el formarle por la obser­
vancia de las reglas aún sale peor. Las reglas que hay escritas son innumerables,
¿quién puede hacérselas presentes todas al tiempo de tomar la pluma?"
Y más adelante:
“El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. A un espíri­
tu que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden y distribución
que debe dar a la materia sobre que quiere escribir...” (1726: 42).
Luzán, sin embargo, pone mayor énfasis en la importancia de las reglas,
pues “el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para
formar un perfecto poeta” (1737: 411).
En general, los tratadistas no tienen más remedio que reconocer la nece­
sidad del conocimiento teórico, pues en él está precisamente la razón de sus
obras.

II. CUESTIONES GENERALES

El manual de René Wellek y Austin Warren ofrece una útil guía para orga­
nizar una buena comprensión de estas cuestiones. Cuatro son los apartados en
que se reparten los problemas que la psicología estudia en relación con la lite­
ratura, según Wellek y Warren (1949: cap. vm):
- Estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo.
- Estudio del proceso creador.
- Reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicológicas.
- Efectos de la literatura sobre los lectores.
La utilidad de esta clasificación de asuntos psicológicos relacionados con
la literatura es confirmada por la organización similar que, bastantes años des­
pués, sigue haciendo Carlos Castilla del Pino (1983: 252):
“Desde entonces [desde Freud], la bibliografía acerca de la incidencia del
psicoanálisis en el universo literario, [...] es muy abundante, y aunque en mane­
ra alguna está sistematizada, podemos reconocer ahora que ha procedido sobre

56 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 los siguientes cuatro aspectos: 1) en el proceso de la creación del texto literario;
2) sobre la significación del texto, de la obra, en tanto biografía “profunda” del
autor; 3) acerca de las significaciones y metasignificaciones del texto en sí
mismo, o bien en orden a su referencia a problemas genéricos de la conducta
humana, sobre todo de carácter mitocéntrico; y 4) en la significación del texto
para el lector o receptor, tanto por su temática cuanto como objeto de logro del
goce estético
Bien es verdad que, con el estudio de estas cuestiones, parece que la refle­
xión se aleja del objeto literario -la obra, el lenguaje- y de lo que parece una
conquista de la teoría literaria del siglo xx: la intrinsicidad de los estudios
literarios. Por eso, efectivamente, R. Wellek y A. Warren sitúan estos plantea­
mientos en el grupo de los acercamientos extrínsecos.
Carlos Castilla del Pino, en su trabajo, se refiere al universo literario
como ámbito del estudio psicoanalítico. El universo literario se compone de
creador, texto y lector, mientras que literatura tendría que ver solamente con
lo concerniente al texto (1983: 252). Con esta distinción, Castilla del Pino
quiere respetar la tradición de estudios intrínsecos del texto literario, gran
aspiración de la poética del siglo xx.

1. Psicología del proceso creador

Es inevitable que la psicología intervenga modernamente en la cuestión,
como ya lo hiciera, en el s. xvi, Juan Huarte de San Juan, en su Examen de
ingenios, para las sciencias (Baeza, 1575).
Nadie mejor que Freud para ilustrar lo que la moderna psicología -o, al
menos, una de sus corrientes, en este caso la que más interesa a la teoría del
arte- puede decir sobre el proceso creador. En este sentido, hay que conside­
rar su trabajo El poeta y la fantasía (1908) como uno de los más significati­
vos. En él, Freud habla de su
vivísima curiosidad por saber de dónde el poeta, personalidad singula­
rísima, extrae sus temas [...] y cómo logra conmovernos con ellos tan intensa­
mente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos
acaso capaces".
Después de comparar el proceso creador con el juego {“todo niño que
juega se conduce como un poeta ”), el sueño y la fantasía, explica así Freud
el desencadenamiento de tal proceso:
“Un poderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso
anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de éste parte entonces el
deseo, que le crea satisfacción en la obra poética, la cual deja ver elementos
tanto de la ocasión reciente como del antiguo recuerdo”.

CAPÍTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA 57

 Quizá no carezca de interés detenerse un tanto en las comparaciones de la
creación con el juego, el sueño y la fantasía. Por lo que respecta al j u e g o , dice
Freud: “A c a s o s e a líc ito a fir m a r q u e to d o n iñ o q u e ju e g a s e c o n d u c e c o m o un
p o e t a , c r e á n d o s e un m u n d o p r o p io o, m á s e x a c ta m e n te , s itu a n d o la s c o s a s d e su
m u n d o en un o rd e n n u evo , g r a to p a r a é l ”. La característica del mundo poético y
el mundo del juego es su irrealidad, y “e l p o e t a h a c e lo m is m o q u e e l n iñ o q u e
ju e g a : c r e a un m u n d o f a n t á s ti c o y lo to m a m u y en s e r io ; e s to es, s e s ie n te ín ti­
m a m e n te lig a d o a él, a u n q u e sin d e ja r d e d ife r e n c ia r lo r e s u e lta m e n te d e la r e a ­
l i d a d ” (1908: 10).

Cuando el hombre crece, y deja de jugar, sólo encuentra satisfacción en la

Y entonces es cuando Freud establece una relación entre la creación
fa n ta s ía .
poética y el sueño diurno, por una parte, y entre el poeta y el ensoñador, el fan­
taseador: “L o s in s tin to s in s a tis fe c h o s so n la s f u e r z a s im p u ls o r a s d e la s f a n t a ­
s ía s, y c a d a f a n ta s ía e s una s a tis f a c c ió n d e d e s e o s , una re c tific a c ió n d e la r e a li­
dad in s a ti s f a c t o r ia " (1908: 12). Estos deseos normalmente son deseos
ambiciosos, que tienden a la elevación de la personalidad, o deseos eróticos. Por
eso, el héroe de todos los ensueños, y de todas las novelas, es el yo invulnera­
ble [el héroe narrativo siempre vence]. La poesía y el sueño diurno son la con­
tinuación y el sustitutivo de los juegos infantiles.
En cuanto a la cuestión del p l a c e r e s té tic o , dice Freud que “e l v e r d a d e r o
g o c e d e la o b r a p o é ti c a p r o c e d e d e la d e s c a r g a d e te n s io n e s d a d a s en n u e stra
a lm a " . Y continúa: “Q u iz á c o n tr ib u y e n o p o c o a e s te re s u lta d o p o s itiv o e l h e c h o
d e q u e e l p o e ta n o s p o n e en s itu a c ió n d e g o z a r en a d e la n te , sin a v e r g o n z a r n o s n i
h d c e r n o s re p r o c h e a lg u n o , d e n u e s tr a s p r o p ia s f a n t a s í a s ” (1908: 19). El poeta
sena un poco médico.
Puede completarse la relación entre juego y poesía establecida por Freud con
la misma relación estudiada por J. Huizinga entre poesía y juego como fenóme­
no cultural. La poesía existe en todas partes porque obedece a la función general
de juego -sagrado, festivo, agonal de la fanfarronería, agudeza y destreza- y por­
que su forma misma -simetría y ritmo, rima, “o c u lta c ió n d e l s e n t i d o ” , construc­
ción artificosa- pertenece “p o r n a tu r a le z a a e s ta e s fe r a d e l ju e g o " (Huizinga,
1972: 143-161).
En muchos otros trabajos de Freud se podrán encontrar apreciaciones que
interesan a una teoría de la creación literaria. Por ejemplo, cuando en su
comentario a la novela de W. Jensen, La Gradiva (1903), se afirma la asimi­
lación del proceso creador al proceso de los sueños y de la vida psíquica
en general, o que tanto en el quehacer poético como en el proceso neuróti­
co se da una básica separación entre imaginación y pensamiento racional.
No parece aventurado en exceso traer el recuerdo de la teoría platónica del
furor poético en este momento.
E l d e lir io y lo s s u e ñ o s en la “G r a d i v a ” d e W. J e n se n (1907) es la obra de
Freud dedicada completamente al estudio de una obra literaria. Pero, más que un
análisis propiamente literario, es un estudio sobre la creación y el creador, y, en
segundo lugar, sobre los caracteres y temas literarios. La obra de Jensen atrae
el interés de Freud porque en ella se cuenta la historia de un delirio, con abun­

58 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 dante material onírico, no soñado realmente, sino fingido, literario. A partir de
este momento, Freud intenta demostrar que las leyes psíquicas son las mismas
en el sueño y en la ficción. Dice Freud: “A u n q u e n u e stra in v e s tig a c ió n n o h a y a
d e d e s c u b r ir n o s n a d a n u e v o s o b r e la e s e n c ia d e l fe n ó m e n o a n ím ic o , n o s p r e s e n ­
ta r á q u iz á u n a v isió n , b a jo un n u e v o á n g u lo , d e la n a tu r a le z a d e la p r o d u c c ió n
p o é tic a . P ero s i lo s v e r d a d e r o s s u e ñ o s p a s a n p o r s e r c r e a c io n e s to ta lm e n te c o n ­
tin g e n te s y d e s p r o v is ta s d e to d a n o rm a , ¡ q u é n o s e r á n la s lib r e s im ita c io n e s p o é ­
tic a s d e lo s m ism o s! A fo rtu n a d a m e n te , ¡a v id a a n ím ic a p o s e e m u ch a m e n o s lib e r ­
ta d y a r b i tr a r ie d a d d e lo q u e s u p o n e m o s, y h a s ta q u iz á c a r e z c a d e e lla s en
(1907: 107-108). Aquí está la clave que justifica la asimilación del
a b s o l u to ”
proceso creador al proceso de los sueños y de la vida psíquica en general. L a s
Pues la separación entre
m is m a s le y e s p s íq u ic a s re g iría n la f ic c ió n y e l s u e ñ o .
imaginación y pensamiento racional está en la base, tanto del quehacer poético
como de la neurosis. Por eso se aplica el mismo método (traducir un contenido
manifiesto en su contenido latente), para la interpretación de los sueños real­
mente soñados, y los fingidos. Y otra característica común al sueño y a la ficción
es su simbolismo, que deriva de la ambigüedad, de la polisemia del texto, tanto
onírico como ficticio.
Por lo demás, la historia contada por Jensen en su obra es paralela a la his­
toria de una cura psicoanalítica: hacer consciente lo inconsciente, cuya repre­
sión provoca la enfermedad. Pues toda la historia de la novela de Jensen es la del
descubrimiento, por parte del arqueólogo protagonista, de su amor por una veci­
na amiga de la infancia: amor que él había reprimido. Pero el inconsciente se
manifiesta a través de la búsqueda delirante de un personaje arqueológico, que al
final coincide con la amiga. Del interés que los surrealistas tuvieron por este tra­
bajo de Freud, pueden encontrarse noticias en Jeffet (2002).
Es curioso el recurso a la narración de un sueño para explicar la verosimili­
tud en Juan Francisco de Masdeu (1801: 4-5). En conclusión, además, que
hubiera hecho las delicias de Freud, un personaje del diálogo de Masdeu,
Sofronia, dice: ‘‘S eg ú n e s to u n a p o e s í a n o e s o tr a c o s a en su b s ta n c ia , s in o un
su e ñ o ”.

2. Psicología de los caracteres literarios

2.1. Teoría clasicista

Se enumeran, nada más, algunos otros puntos en que es posible la con­

fluencia de teoría literaria y psicología cuando se trata de definir la lite­
ratura. En esta enumeración, el problema de la coherencia y verosimilitud
psicológica de los personajes literarios es, sin duda, uno de los primeros que
acude a la mente. Recuérdese la teoría aristotélica de los caracteres, donde se

CAPÍTULO 3. LITERATURA V PSICOLOGÍA 59

apreciarán evidentes notas que importan a la psicología. La definición que da
Aristóteles dice:
“C a r á c te r e s a q u e llo q u e m a n ifie sta la d e c is ió n , e s d ecir, q u é c o s a s , en la s
s itu a c io n e s en q u e n o e s tá c la ro , u n o p r e fie r e o e v ita ; p o r e s o n o tie n e n c a r á c te r
lo s ra z o n a m ie n to s en q u e n o h a y a b s o lu ta m e n te n a d a q u e p r e f ie r a o e v ite e l q u e
h a b la ” (1450b).
Se trata, así, de una actitud, una elección, o una decisión ante situaciones
concretas, y no de una demostración puramente discursiva de intenciones.
Sabido es que, como elemento de la tragedia, los caracteres ocupan el
segundo lugar, tras la fábula, y que sus cualidades residen en ser buenos (es
decir, que la decisión sea buena), apropiados o verosímiles (no es apropia­
do, por ejemplo, que una mujer sea varonil), semejantes y consecuentes.
La teoría horaciana de los personajes insiste también en el respeto a la
coherencia psicológica de los mismos, si se trata de un personaje original
-debe mentenerse igual de principio a fin y consistente-; y a lo que sabemos
de ellos, si se trata de personajes ya tratados en la literatura -Aquiles, por
ejemplo, tiene que ser incansable, irascible, inexorable, duro, la ley no es para
él; Medea, feroz e indómita,...- (Epístola ad Pisones, vv. 119-127).

2.2. Freud
Póngase todo esto en paralelo con los tipos de carácter que Freud des­
cubre en la labor psicoanalítica y que ilustra con ejemplos literarios, como
hace en su artículo Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analíti­
ca (1915-1916). En la literatura, pues, se pueden encontrar tipos diferencia­
dos por el psicoanálisis. ¿Pueden todos los tipos literarios interpretarse tam­
bién psicoanalíticamente? Los que Freud diferencia en este trabajo son: el que
se cree “excepción”; los que fracasan al triunfar; el delincuente por senti­
miento de culpabilidad. Ejemplo del primer tipo es Glocester, de Ricardo
III, de Shakespeare; del segundo, Lady Macbeth; y del tercero, el “pálido cri­
minal”, del que habla el Zaratustra de la obra de Nietzsche.
La influencia de la literatura en la teoría de Freud es evidente en las frecuen­
tes alusiones, y ha sido comentada por los estudiosos de su obra. Véase, por ejem­
plo, el trabajo del crítico norteamericano Lionel Trilling, “Freud y la literatura”
(en H. M. Ruitenbeek, ed., 1964: 358-396). El conocido cervantista Edward C.
Riley toma pie en la noticia de la lectura del C o lo q u io d e lo s p e r r o s por Freud
para comparar la situación de comunicación novelística y la psicoanalítica para
afirmar: “E l m é to d o p s ic o a n lític o d e F re u d c o in c id e c o n la n o v e la d e C e r v a n te s
(la cu a l, p o r lo v is to , le y ó en su ju v e n tu d ) en q u e a m b o s r e c o n o c e n la n a tu r a le z a
d ia ló g ic a d e la c o m u n ic a c ió n n a r r a tiv a ” (Riley, 2001: 276).

60 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

3. De la obra a la psicología del autor

3.1. Freud

Piénsese, como otro de los problemas comunes a literatura y psicología,

en la relación que puede establecerse entre la obra de arte y la personali­
dad del autor, asunto que Freud trata en un trabajo sobre Leonardo da Vinci.
En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud nos muestra
cómo estudiar la obra y la personalidad del artista, basándose en una para
explicar la otra. A partir de un recuerdo de infancia, que por lo inverosímil
parece ser más bien un fantasma producido a partir de pensamientos rechaza­
dos en la más temprana edad, explica rasgos de la personalidad y de la obra
de Leonardo.

3.2. Charles Mauron

Una propuesta clásica que va en la dirección de descubrir unas constantes
psicológicas en la obra que se explicarían por el autor es la del método de la
psicocrítica de Charles Mauron (1899-1966). Su objetivo es acrecentar nues­
tro conocimiento de la obra literaria y de su génesis. La creación literaria,
aunque goza de un cierto grado de libertad, está determinada por el medio
social, la personalidad del creador y el lenguaje.
Mauron diferencia netamente su psicocrítica de los trabajos psicoanalíticos
tradicionales de literatura. La psicocrítica no intenta descubrir, a partir de la obra
literaria, la neurosis del escritor, sino que para ella lo esencial, en principio, es la
obra misma, y la utilización de los instrumentos psicoanalíticos está al servicio
de la crítica literaria.
Léanse las siguientes palabras de Ch. Mauron (1962: 13):
“D ig a m o s , p u e s, q u e la p s ic o c r ític a p r e te n d e a c r e c e n ta r n u e stra c o m p r e n ­
s ió n d e la s o b r a s lite r a r ia s s im p le m e n te d e s c u b r ie n d o en lo s te x to s h e c h o s y r e la ­
c io n e s q u e h an q u e d a d o h a s ta a h o r a d e s a p e r c ib id a s o in s u fic ie n te m e n te p e r c i b i­
d a s, y d e la s q u e la p e r s o n a lid a d in c o n s c ie n te d e l e s c r ito r s e r ía la f u e n t e ” .

El punto de partida del método psicocrítico puede ser calificado de

estructuralista. En efecto, no se trata de buscar en los textos temas o símbo­
los que sean directa y aisladamente expresión de una personalidad profunda,
pues la unidad básica de significación psicocrítica es una red, es decir, un
sistema de relaciones entre las palabras o las imágenes que aparecen
cuando se superponen diversos textos.

CAPÍTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA 61

¿

Así, el método se desarrolla en cuatro operaciones sucesivas:

1. Superposición de textos, que nos hará descubrir unas relaciones
inconscientes (similares a la asociación libre de la cura psicoanalítica).
2. Ver cómo se repiten y modifican en la obra del escritor estas redes de
relaciones dibujando figuras y situaciones dramáticas.
3. Por medio de las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáticas,
se llega al mito personal, que puede definirse como “el fantasma más
frecuente en un escritor” (Mauron, 1962: 209-210).
4. Por último, los resultados obtenidos anteriormente -es decir, el mito
personal-, deben ser controlados y verificados con los datos biográ­
ficos del autor, pues el mito es la expresión imaginaria de la perso­
nalidad inconsciente.
Pero la obra no se reduce a sus determinaciones psicológicas, puesto que
la creación artística no es una expresión directa del inconsciente, sino una
especie de autoanálisis implícito, es decir, una regresión controlada hacia los
traumatismos originarios y los estadios infantiles (G. Genette, 1966a: 136).
La obra donde Ch. Mauron expone sus principios e ilustra su método es
Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction á la psychocri-
tique (1962). Allí se explica y ejemplifica su método con estudios parciales
sobre Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry, Comedle, Moliere.
En su reseña de este libro de Mauron, Gérard Genette (1966a: 133-138) acha­
ca a la crítica de Mauron una confianza excesiva en la objetividad y cientificidad
de los datos revelados por su método. Mauron caería así en el positivismo típico
de la ciencia universitaria. Es decir, según Genette, no ve, como señala Barthes,
que el psicoanálisis es sólo un lenguaje crítico, entre otros posibles, un sistema de
lectura no neutro, sino que supone una elección, de acuerdo con la cual se van a
encontrar unas relaciones, determinadas por el método de lectura elegido. J.
Melhman (1970: 373-383) también hace precisiones al método de Ch. Mauron.
Anne Clancier (1973: 241-278) ofrece una amplia presentación del trabajo críti­
co de Mauron.

4. Efecto psicológico de la obra en el lector

Al tratar de las funciones de la literatura, se habló de algunas cuestiones de
teoría literaria clásica que sin duda tienen que ver con los efectos de la litera­
tura en el lector. Recuérdese el problema de la influencia de la literatura en las
almas, con su consiguiente poder subversivo, planteado por Platón; o el efec­
to catártico del texto de la tragedia en el espectador, considerado por Aris­
tóteles. También se aludió a la explicación psicológica que Sigmund Freud da
para comprender el placer estético. Conviene detallar este último punto.

62 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 z

4.1. Teoría freudiana del placer estético

En El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), Freud analiza el fun­
cionamiento psíquico y lingüístico del ingenio, el humor y lo cómico, y las
causas del placer estético que produce. Las diversas técnicas lingüísticas
empleadas en el chiste se reducen a producir un ahorro, a una condensación
de sentidos o de formas. Después de un análisis de las distintas técnicas (su
esquema está en 1905: 34), dice Freud (1905: 35):
“El empleo del mismo material es tan sólo un caso especial de la conden­
sación. El juego de palabras no es más que una condensación sin formación de
sustitutivo. De este modo permanece siendo la condensación la categoría supe­
rior. Una tendencia compresora o, mejor dicho, economizante domina todas
estas técnicas”.
Si las técnicas diversas se reducen a una técnica de ahorro, por la con­
densación, el placer estético procede del gasto de este ahorro de energía
psíquica:
“El placer del chiste nos pareció surgir de gasto de coerción ahorrado; el
de la comicidad de gasto de representación (de carga) ahorrado, y el del humor,
de gasto de sentimiento ahorrado. En los tres mecanismos de nuestro aparato
anímico proviene, pues, el placer de un ahorro, y los tres coinciden en consti­
tuir métodos de reconquistar, extrayéndolo de la actividad anímica, un placer
que se había perdido precisamente a causa del desarrollo de esta actividad”
(1905: 215).

4.2. Identificación del lector con el héroe

Para comprender el tipo de identificación que se da entre el lector / recep­
tor y el mundo de la obra literaria (asunto en el que la teoría literaria se inte­
resa también cuando trata del placer estético que produce la imitación o la
catarsis trágica) puede, sin duda, la psicología prestar su ayuda.
En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de la estética de la
recepción plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado del lec­
tor, y no tiene más remedio que considerar también los aspectos psicológicos.
A este respecto, interesan los trabajos de H. R. Jauss recogidos en su Expe­
riencia estética y hermenéutica literaria (1977). Temas que nos son familia­
res ya, como el de la catarsis o el placer estético, están muy desarrollados allí
con abundantes referencias a la teoría clásica o a Freud. Como ejemplo, véase
la propuesta de Los modelos interactivos de la identificación con el héroe
(1977: 239-291). La admiración por una figura literaria es una de las predis­
posiciones que puede satisfacer la actitud estética en el proceso de recepción;

CAPÍTULO 3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA 63

proceso en el que el lector o espectador suelen pasar por una serie de estados
cambiantes:
“El asombro, la conmoción, la admiración, la emoción, el llanto, la risa, la
alienación, forman la escala de' niveles primarios de la experiencia estética,
implícitos en la representación o lectura de un texto” (1977: 242).
Cinco son los tipos de identificación con el héroe distinguidos por H. R.
Jauss (1977: 250): asociativa, admirativa, simpatética, catártica, irónica.
/
La identificación admirativa, por ejemplo, se da en relación con el héroe
total (santo, sabio), en una disposición receptiva de admiración que lleva
a unas normas de comportamiento regidas por la emulación, la imitación,
la ejemplaridad y la edificación / diversión de lo inusual (necesidad de
evasión).
La simpatética, por ejemplo, se produce hacia el héroe imperfecto (coti­
diano), en una disposición compasiva, donde las normas de comportamiento
tienen que ver con el interés moral (disposición a la acción), el sentimenta­
lismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuación determinada, la
autoafirmación (consolación).

III. LA PSIC O LO G ÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

El aspecto psicológico ha preocupado muy frecuentemente en los análisis

literarios. Por eso, si no como centro de los intereses de una determinada escue­
la, sí aparecen, en los más diversos lugares y monentos, a veces sólo episódica­
mente o en una función secundaria, en muchos trabajos sobre la literatura.
Véanse unos ejemplos. No hay que insistir en la atención que la estilística idea­
lista pone en el significado psicológico del aspecto lingüístico. Leo Spitzer (1960)
lo reconoce y explica claramente sus contactos con la teoría freudiana. Muchos de
los análisis lingüísticos practicados por Freud (p. ej.: 1900, 1901, 1905), no resul­
tarán extraños al filólogo. Benveniste (1956) ha comentado, con la claridad y con­
vicción que todos sus escritos son capaces de transmitir, el papel fundamenta] que
el lenguaje desempeña en el psicoanálisis. La retórica, como método de análisis
semiótico, puede utilizarse en el estudio del sueño y en el de otros sistemas signi­
ficantes, como el cine (Williams, 1981). Precisamente a la forma en que distintos
autores han analizado el funcionamineto de la retórica en la explicación del sub­
consciente hemos dedicado un trabajo (Domínguez Caparros, 1988-1989). Un
curioso, por temprano, eco de la teoría freudiana hay en la conferencia pronuncia­
da el 11 de agosto de 1923 por Gonzalo R. Lafora (de la Universidad de Madrid)
en la Facultad de Humanidades de La Plata (Lafora, 1923).
Hay estudios, como los de Fónagy (1981) o Kassai (1986), que han tratado
de precisar las relaciones entre estilo y psicoanálisis o inconsciente, y en ellos

64 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

 se encontrarán abundantes referencias a este importante punto de contacto entre
psicología y lenguaje literario.
Especialidades de los estudios literarios como la estilística, la crítica genéti­
ca -estudios de la génesis de la obra.literaria partiendo del examen de su ela­
boración en los manuscritos (Hay, L. e t a lt., 1989; Neefs, 1990; Biasi, 1990,
2000; D’Iorio y Ferrand, 1998)-, la temática, o la recepción, no pueden ignorar
muchos de los trabajos que se han llevado a cabo en el campo de la psicología.
Hasta cierto punto relacionada con la psicocrítica, y muy próxima de la crí­
tica temática, hay que considerar, siempre como algo aparte y original, la obra de
Northrop Frye, cuya teoría suele calificarse de crítica simbólica (Raimondi,
1980; Garrido Gallardo, 1991).
Las obras de G. Durand (1960, 1964) y J. Burgos (1982) construyen una poé­
tica del componente imaginario de la obra literaria. A. García Berrio (1985) ha
aplicado estos principios al estudio de Jorge Guillén.
Tanto por tratar cuestiones tradicionales en el pensamiento teórico sobre
la literatura, como por la necesidad de salir del texto al contexto para enten­
derlo mejor, lo cierto es que la psicología ayuda a la mejor comprensión del
fenómeno literario. Y habría que añadir que no todos los estudios son igual­
mente extrínsecos. Los centrados en el texto, en el análisis de tipos y leyes
psicológicas reflejadas en él, son estudios de indudable carácter intrínseco,
como testimonian los trabajos de Ch. Mauron.
Habría que añadir lo que el psicoanálisis como práctica de interpretación sig­
nifica para la hermenéutica literaria. De forma muy clara lo decía en los años 60
el norteamericano Lionel Trilling: “P e ro en a ñ o s re c ie n te s, c o n la a c lim a ta c ió n
d e l p s ic o a n á lis is y la m a y o r c o n c ie n c ia d e su s re fin a m ie n to s y su c o m p le jid a d , la
c r ític a ha o b te n id o d e l s is te m a fr e u d ia n o m u c h a s c o s a s d e g ra n valor, m u y e s p e ­
c ia lm e n te la lic e n c ia y la o b lig a c ió n d e le e r la o b r a lite r a r ia c o n un a g u d o s e n ­
tid o d e s u s s ig n ific a d o s la te n te s y a m b ig u o s , c o m o s i f u e r a - c o m o en r e a lid a d e s —
un s e r n o m e n o s v iv o y c o n tr a d ic to r io q u e e l h o m b r e q u e la c r e ó ” (en
Ruitenbeek, ed., 1964: 363).

Por todo lo anterior, puede decirse que la referencia a las relaciones entre
literatura y psicología es ya una constante en todos los tratados y manuales de
teoría literaria.
Aparte del libro clásico de Anne Clancier (1973) y los artículos de Jean-
Louis Baudry (1968) y Jeffrey Mehlman (1970), pueden citarse, como trabajos
que tienen carácter general o de síntesis, los de Jean Bellemin-Noél (1978, 1979),
Elizabeth Wright (1982, 1984, 1988), Paraíso (1995, 1999), sobre psicoanálisis y
literatura; las muy interesantes colecciones de trabajos -teóricos o aplicaciones-
de H. M. Ruitenbeek (ed., 1964) y Azpilitarte Almagro (ed., 1981); o los de
Michel Grimaud (1981) y María G. Profeti (1985). Estos dos últimos ofrecen
ejemplos de análisis -Grimaud sobre el soneto “La Géante” de Baudelaire, María
G. Profeti sobre el soneto de Quevedo “A una nariz”- y el de María G. Profeti

CAPÍTULO 3. LITERATURA V PSICOLOGÍA 65

 trae referencias a aplicaciones a la literatura española por parte de distintos auto­
res. También R. Páramo Ortega (1971) ensaya un análisis psicoanalítico de un
cuento de Borges. Mención especial merecen los trabajos de síntesis hechos por
Carlos Castilla del Pino (1983, 1994).
Cervantes ha sido estudiado desde la teoría psicoanlítica (El Saffar y Armas,
eds., 1993; Romera, 1998: 145-150), y también F. García Lorca (Marful, 1991).
Henk de Berg (2003) hace una introducción general y presenta los estudios con­
cretos de Ernest Jones sobre Hamlet, de W. Schnau sobre un poema de Heine, y de
Bruno Bettelheim sobre dos cuenstos de hadas. También hace una introducción
general y aplicaciones -a García Lorca o Baroja, entre otros- José Guimón (1993).
Que la bibliografía relacionada con la psicocrítica es muy abundante, lo
demuestra la confeccionada por Joseph Natoli y Frederik L. Rusch para el
período 1969-1982, pues recoge, en la sección de estudios generales, 282 títu­
los, y 1435 en total, la mayoría de ellos referidos a literatura inglesa de distin­
tas épocas. El trabajo es muy útil porque da un pequeño resumen y comenta­
rio del conteñido de cada estudio.

66 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA