Doblaje de Voces

UNIVERSIDAD JUAN AGUSTÍN MAZA
FACULTAD DE PERIODISMO
LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN SOCIAL
APLICACIÓN DE LAS LEYES QUE REGULAN LA ACTIVIDAD DEL

DOBLAJE DE VOCES EN ARGENTINA
ESCASA MULTIPLICIDAD DE PROFESIONALES QUE EJERCEN ESTA

TAREA
Alumno: Martín Daniel Arrieta
Tutor disciplinar: Lic. Roxana Lopresti
Tutor metodológico: Lic. Guillermo Gallardo
MENDOZA 2016
Mediante la presente tesina y la defensa de la misma aspiro al título de Licenciado en
Comunicación Social.
Alumno: Martín Daniel Arrieta
D.N.I.: 35.384.210
Matrícula: 1856
Fecha del examen final:
Docentes del Tribunal Evaluador:
Calificación:
Martín Daniel Arrieta I

DEDICATORIA
“Los soñadores siempre se esfuerzan porque, en ocasiones, sus sueños están fuera de
su alcance.”
One Piece
Elaborar la presente tesina de licenciatura no resultó tarea fácil. Ella es el fruto de casi
dos años de trabajo, de múltiples pensamientos e interpretaciones cruzadas, de
exhaustivas búsquedas de libros y material pertinente; de alegrías, de fe, de amarguras,
de berrinches, de decepciones, y finalmente, de aciertos y fracasos. Como profesional
dejo constancia de la riqueza temática que encierra la actividad del doblaje de voces. Y
afirmo que el doblaje –per se- es un tópico apasionante que necesita apreciarse como
una obra de arte. ¡El doblaje es magia y la magia no tiene explicación! A largo de estas
páginas expuse una pequeña fracción del universo de aspectos que pueden hallarse al
momento de teorizar sobre esta labor.
“Aplicación de las leyes que regulan la actividad del doblaje de voz en Argentina.
Escasa multiplicidad de profesionales que ejercen esta tarea” es el reflejo de mi
entusiasmo e interés por aprender qué es, cómo se realiza y qué problemas afectan a la
actividad en cuestión.
Sin embargo, confeccionar el estudio que ahora tienes en tus manos, no fue mérito
propio. Es imprescindible reconocer y retribuir el aporte de varias personas que me
acompañaron durante la etapa universitaria. En primer lugar, dedico mi trabajo a Dios, mi
Padre Celestial y amigo incondicional. A él elevo infinita gratitud por renovar diariamente
las fuerzas para ver consumado este pequeño sueño, así como sosegar mis ansias,
dudas y miedos con milagros inexplicables. Aun cuando muchos me desestimaron, Dios
se mantuvo a mi lado.
Extiendo esta dedicatoria a mi familia: Tomás, Liliana, Lourdes y Rocko. A ellos les
adeudo tiempo, serenidad y un sinnúmero de disculpas porque no sólo contribuyeron en
mi educación, sino también en mi calidad de vida. No encuentro palabras para agradecer
sus consejos, caricias, tolerancia y dinero invertido.
En tercer lugar, destino mi investigación a los profesionales que desinteresadamente

me brindaron charlas, respondieron a mis preguntas, aportaron material, promocionaron
las encuestas y no dejaron de alentarme desde el primer momento. Doy gracias a Matilde
Ávila, Paula Cueto, Gonzalo Moreno, Aldo Lumbía, Gloria Bratschi, Mariano Hernández,
Clemente Montag, Javier Vicente, Fausto Alfonso, Isabel Martiñón Fernández, Rossy
Martín Daniel Arrieta II

Aguirre, Emanuel y a los cuarenta doblajistas anónimos que gentilmente contestaron la
encuesta. A la vez, agradezco a Héctor Yudchack y Mario Portugal por enseñarme que
un trabajo realizado con atención, esmero, verdad y corazón, merece trascender las
barreras de Mendoza y llegar a millones de lectores. No quiero dejar de lado a Mario
Castañeda, un gran actor y director de doblaje, quien, sin saberlo, me impulsó a
desarrollar el presente proyecto. Jamás olvidé sus palabras expresadas en Mendotaku
edición 2011.
En cuarto lugar, dedico esta tesina de licenciatura a mis grandes amigos. Doy gracias
a Dios por sus consejos, enseñanzas, tolerancia, tiempo compartido y el don de
ayudarme a crecer en cada encuentro.
Por último, destino este logro a las personas que transitaron conmigo el camino de la
vida y llenaron mi corazón de inolvidables recuerdos, como además de frases certeras…
Y a todos aquellos anónimos que cada día encienden sus sueños para volverlos realidad.
¡Muchas bendiciones!
Martín Daniel Arrieta
Martín Daniel Arrieta III

AGRADECIMIENTOS
Al Señor Rector de la Universidad Juan Agustín Maza, Dr. Daniel Miranda, por su
eficiente gestión, comprensión y colaboración inmediata hacia los alumnos, educadores y
personal de esta prestigiosa institución. Al Decano de la facultad de Periodismo. A la
universidad, por su compromiso y estima. A mis profesores tutores de tesina por todos los
conocimientos que me enseñaron. También, doy gracias a los profesionales que creyeron
en mí durante el cursado de la carrera.
Por último, agradezco a las universidades y profesionales que llevan adelante el

Observatorio Interuniversitario Cuestión Malvinas, quienes, como todos los argentinos,
defienden nuestra noble causa desde el fondo de su sentir.
Todos vosotros marcaron a fuego mi carrera, mostrándome un abanico amplio de

oportunidades y preparándome para alcanzar mis anhelos.
Martín Daniel Arrieta
Martín Daniel Arrieta IV

RESUMEN
En Argentina, el doblaje de voces se instauró en 1940 con las primeras experiencias

realizadas en los estudios Argentina Sono Film S.A.C.I., bajo la dirección de Luis César
Amadori. No obstante, pese a su historia y al creciente volumen de material laborado en
el país, la actividad prescindió de legislaciones, como también de un Convenio Colectivo
de Trabajo homologado para el sector. A la vez, la población de doblajistas en ejercicio
comprendió una escasa multiplicidad de voces en contraste con profesiones afines; por
ejemplo: actuación dramática y locución. El principal objetivo de la presente investigación
cualitativa fue analizar y describir la realidad del doblaje argentino, hasta el año 2015.
Para ello se efectuaron: a) examen de resultados arrojados de encuestas; b) análisis de
entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas. Se
concluyó que la labor de sustitución de diálogos no estuvo institucionalizada pero –tal
situación- no significó la única causa que influyó sobre el número de actores en actividad.
El mismo fue proporcional a: a) volumen de material a doblar; b) aglomeración de salas
de grabación en Capital Federal; c) centralización del trabajo en pocas empresas
(aspecto que redujo la multiplicidad de voces a sus capacidades operativas, sus agendas,
su aptitud para tomar pruebas, el número de directores de doblaje); d) reducción de
tarifas de las empresas frente a la competencia y demanda internacional; e) cualidad
frente al micrófono, sobre todo dominio de acento neutro; f) falta de normas que regulen
la actividad y protejan a los doblajistas; g) escaso desarrollo de la labor en el interior del
país; h) atomización e individualismo fomentado por las empresas, cuyo origen radica en
la flexibilización laboral que favorece al empresario.
PALABRAS CLAVES
Doblaje de voces; ley de doblaje; 23.316; actor de voz.
CORREO ELECTRÓNICO DEL AUTOR
[email protected]
Martín Daniel Arrieta V

Índice general:
Introducción ......................................................................................................................... 1
Capítulo 1: ¿Qué es doblaje de voces? ............................................................................. 7
1.1 Introducción ............................................................................................................... 7
1.2 Definición de doblaje de voces ................................................................................. 8
1.3 Definiciones de doblaje de voces según diversas aristas ..................................... 11
1.4 Definiciones de doblaje de voces según los propios actores ................................ 13
1.5 Interpretación y sincronización ............................................................................... 15
1.5.1 Sincronización .................................................................................................. 15
1.5.2 Interpretación ................................................................................................... 17
1.6 Importancia del doblaje de voces ........................................................................... 17
1.7 Tipos de doblaje ...................................................................................................... 18
1.7.1 Doblaje de voz sincronizado o “Sincro”. .......................................................... 18
1.7.2 A.D.R. ............................................................................................................... 19
1.7.3 Doblaje en el mismo idioma............................................................................. 19
1.7.4 Doblaje sobre otras lenguas ............................................................................ 20
1.7.5 Doblaje de dibujos animados .......................................................................... 21
1.7.6 Doblaje para videojuegos ................................................................................ 22
1.7.7 Doblaje en vivo / voice-over............................................................................. 23
1.7.8 Doblaje para documentales / voz en off .......................................................... 24
1.8 Qué no se considera doblaje de voz ...................................................................... 25
1.9 Métodos de doblaje................................................................................................. 25
1.9.1 Doblaje por ritmos ............................................................................................ 25
1.9.2 Sincronía de labios o lip-sync .......................................................................... 25
1.10 Comparación entre A.D.R. y Doblaje de voces.................................................... 26
1.11 Comparación entre doblaje de voz y subtitulación .............................................. 29
1.12 Descripción de actor de voz y actor doblaje ........................................................ 33
1.13 Competencias de un actor doblaje ....................................................................... 33
1.14 Mapa conceptual................................................................................................... 35
1.15 Resumen ............................................................................................................... 36
Capítulo 2: Acento y castellano neutro. Proceso del doblaje de voces ........................... 37
2.1 ¿Castellano o español? .......................................................................................... 37
2.2 Descripción del español .......................................................................................... 38
2.3 Español neutro ........................................................................................................ 39
2.4 Definición de acento y castellano neutro ................................................................ 42
2.5 Descripción de acento neutro ................................................................................. 43
Martín Daniel Arrieta VI

2.6 Descripción de castellano neutro ........................................................................... 45
2.7 Características del castellano o español neutro .................................................... 46
2.7.1 Norma sonora .................................................................................................. 47
2.7.2 Rasgos morfosintácticos .................................................................................. 48
2.7.3 Léxico ............................................................................................................... 49
2.7.4 Semántica ........................................................................................................ 50
2.7.5 Identidad .......................................................................................................... 51
2.7.6 Géneros ........................................................................................................... 51
2.8 Castellano rioplatense ............................................................................................ 52
2.9 Proceso del doblaje de voces ................................................................................. 52
2.9.1 Contacto entre cliente y empresa / estudio de doblaje ................................... 53
2.9.2 Envío de elementos de trabajo ........................................................................ 55
2.9.3 Elementos de trabajo ....................................................................................... 55
2.9.4 Traducción ....................................................................................................... 57
2.9.5 Traductor / adaptdor ........................................................................................ 58
2.9.6 Adaptación o ajuste ......................................................................................... 58
2.9.7 Looping de guión y copia de trabajo ............................................................... 61
2.9.8 Reparto de voces o casting ............................................................................. 63
2.9.9 Grabación en sala ............................................................................................ 64
2.9.10 Dirección artística o de doblaje ..................................................................... 64
2.9.11 Edición y mezcla ............................................................................................ 65
2.9.12 Control de doblaje .......................................................................................... 67
2.9.13 Entrega del producto ..................................................................................... 67
2.10 Resumen ............................................................................................................... 67
Capítulo 3: Historia del doblaje de voces ......................................................................... 69
3.1 Orígenes de sistemas de sonido en la industria cinematográfica ......................... 69
3.2 Historia del doblaje de voces .................................................................................. 74
3.2.1 Voceadores ...................................................................................................... 75
3.2.2 Explicadores de películas ................................................................................ 75
3.2.3 Comentadores de películas ............................................................................. 77
3.2.4 Versiones multilingües ................................................................................... 77
3.2.5 Actores norteamericanos hablando otros idiomas y los Idiot Cards............... 78
3.2.6 Doblaje de voz en directo (durante el rodaje) ................................................. 79
3.2.7 Doblaje de voces ............................................................................................. 79
3.3 Historia del doblaje de voz en España ................................................................... 81
3.4 Historia del doblaje de voz en México .................................................................... 86
3.5 Historia del doblaje de voz en Argentina ................................................................ 88
Martín Daniel Arrieta VII

3.5.1 Ley de doblaje 23.316 ..................................................................................... 93
3.5.1.1 Contemplaciones .................................................................................... 94
3.5.1.2 Excepciones ............................................................................................ 96
3.5.1.3 Multas ...................................................................................................... 97
3.6 Resumen ................................................................................................................. 98
Capítulo 4: Metodología .................................................................................................... 99
4.1 Concepción de la idea a investigar......................................................................... 99
4.1.1 Fuentes que inspiraron la idea de investigación ............................................. 99
4.1.2 Introducción en el área del conocimiento ........................................................ 99
4.1.3 Antecedentes de la investigación .................................................................. 100
4.2 Elección del paradigma......................................................................................... 101
4.3 Planteamiento del problema ................................................................................. 103
4.3.1 Establecimiento de los objetivos de la investigación .................................... 103
4.3.1.1 Objetivos generales .............................................................................. 103
4.3.1.2 Objetivos específicos ............................................................................ 103
4.3.2 Establecimiento de los problemas de investigación ..................................... 104
4.3.3 Viabilidad ........................................................................................................ 104
4.3.4 Justificación .................................................................................................... 105
4.4 Elaboración del marco teórico .............................................................................. 106
4.5 Definición del tipo de investigación (alcance) ...................................................... 107
4.6 Establecimiento del supuesto de anticipación de sentido.................................... 107
4.6.1 Establecimiento de categorías ...................................................................... 108
4.6.2 Método de razonamiento ............................................................................... 108
4.7 Selección del diseño de investigación .................................................................. 108
4.8 Selección de la muestra ....................................................................................... 109
4.9 Recolección de datos............................................................................................ 109
4.10 Análisis ................................................................................................................ 110
4.10.1 Análisis de resultados de encuestas ........................................................... 110
4.10.2 Análisis de entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con
preguntas abiertas .................................................................................................. 111
4.11 Presentación de resultados ................................................................................ 111
Capítulo 5: Análisis e interpretación de resultados ........................................................ 112
5.1 Descripción de la encuesta................................................................................... 112
5.2 Descripción de la muestra .................................................................................... 113
5.3 Doblaje de voces no institucionalizado ................................................................ 119
5.3.1 Situación laboral en doblaje de voces ........................................................... 120
5.3.2 Afiliación a asociación, gremio o sindicato .................................................... 121
Martín Daniel Arrieta VIII

5.3.3 Ocupación fuera de la actividad del doblaje ................................................. 123
5.3.4 Situación actual del doblaje de voces ........................................................... 124
5.3.5 Calidad profesional del doblaje de voces ...................................................... 125
5.3.6 Problemáticas del doblaje de voces .............................................................. 126
5.3.7 Grado de cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316 ................................... 128
5.3.8 Doblaje de voces no institucionalizado ......................................................... 130
5.4 Cantidad de actores de voz que ejercen en Argentina ........................................ 131
5.4.1 Tamaño del grupo de actores de voz ............................................................ 131
5.4.2 Cantidad de actores de voz que ejercen ....................................................... 133
5.4.3 Actores de voz más convocados ................................................................... 134
5.4.4 Actores de voz mejores cotizados ................................................................. 135
5.4.5 Actores de voz que interpretan papales principales ..................................... 146
Capítulo 6: Análisis de entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con
preguntas abiertas .......................................................................................................... 138
6.1 Descripción de entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con
preguntas abiertas ...................................................................................................... 138
6.2 Descripción de la muestra .................................................................................... 139
6.3 ¿Qué es el doblaje de voz? .................................................................................. 140
6.3.1 Doblaje como arte .......................................................................................... 140
6.3.2 Doblaje como servicio .................................................................................... 143
6.3.3 Doblaje como negocio ................................................................................... 144
6.3.3.1 Fenómeno comercial “Startalent” ......................................................... 144
6.3.4 Doblaje como proceso ................................................................................... 151
6.3.4.1 Proceso del doblaje de voces ............................................................... 151
6.3.4.2 Proceso del doblaje para dibujos animados ......................................... 157
6.4 Competencias de un actor de voz ........................................................................ 161
6.4.1 Dominio del acento y castellano neutro ........................................................ 161
6.4.2 Actuación creíble y veraz............................................................................... 162
6.4.3 Naturalidad ..................................................................................................... 162
6.5 Actividad del doblaje de voces desarrollada en Argentina hasta el año 2015 .... 163
6.5.1 Situación de la actividad del doblaje hasta el año 2015 ............................... 163
6.5.2 Tamaño del campo laboral ............................................................................ 174
6.5.3 Escasa multiplicidad de actores de voz ........................................................ 176
6.5.4 Contratación de actores de voz ..................................................................... 178
6.5.5 Sistema de remuneración .............................................................................. 179
6.5.6 Problemas del doblaje de voces en Argentina .............................................. 181
Martín Daniel Arrieta IX

6.5.7 Problemas del doblaje de voces en Argentina según la posición en el mercado
................................................................................................................................. 184
6.5.8 Situación salarial de Argentina y México....................................................... 185
6.5.9 Doblaje de voces en Argentina no institucionalizado .................................... 188
Conclusiones ................................................................................................................... 196
Referencias bibliográficas ............................................................................................... 200
Anexos............................................................................................................................. 215
1.1 Galería de imágenes............................................................................................. 215
1.2 Tarifa de participación menor o bolo .................................................................... 228
1.3 Hoja de citación o de llamado............................................................................... 229
1.4 Plan de trabajo o Break down............................................................................... 230
1.5 Guión de doblaje de voz (para estudio profesional) ............................................ 231
1.6 Guión para la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía sede Buenos Aires .. 233
1.7 Herramientas cualitativas de recolección de datos .............................................. 235
1.7.1 Entrevista en profundidad a Matilde Ávila ..................................................... 235
1.7.2 Cuestionario con preguntas abiertas a Gonzalo Moreno ............................. 244
1.7.3 Entrevista a Paula Cueto ............................................................................... 251
1.7.4 Entrevista a Gloria Brastchi ........................................................................... 254
1.7.5 Cuestionario con preguntas abiertas a Marino Hernández .......................... 259
1.7.6 Cuestionario con preguntas abiertas a Fausto Alfonso ................................ 261
1.7.7 Cuestionario con preguntas abiertas a Aldo Lumbía .................................... 264
1.7.8 Cuestionario con preguntas abiertas a Javier Vicente.................................. 269
1.7.9 Entrevista a Clemente Montag ...................................................................... 274
1.7.10 Entrevista a Isabel Martiñón Fernández...................................................... 278
1.7.11 Cuestionario con preguntas abiertas a Isabel Martiñón Fernández ........... 282
1.7.12 Entrevista a Rosanelda López Aguirre / a Emanuel ................................... 285
1.8 Herramientas cuantitativas de recolección de datos ........................................... 291
1.8.1 Encuesta: “Aplicación de las leyes que regulan la actividad del doblaje de voz
en Argentina. Escasa multiplicidad de profesionales que ejercen esta tarea” ...... 291
1.9 Ley de Doblaje N° 23.316 ..................................................................................... 295
1.10 Decreto 933/2013 ............................................................................................... 301
Martín Daniel Arrieta X

Martín Daniel Arrieta XI
INTRODUCCIÓN
La actividad del doblaje de voces o doblaje cinematográfico representó el motivo

por el cual decidí estudiar la Tecnicatura Universitaria en Locución y, más tarde,
rendir la habilitación profesional que otorga el Instituto Superior de Enseñanza
Radiofónica (ISER). Ambos títulos obtenidos en la Universidad Juan Agustín Maza.
Después, influenciado por los dibujos animados japoneses (animé), historietas y
cómics, continué la Licenciatura en Comunicación Social en dicho establecimiento.
Por ende, no considero mera casualidad redactar una tesina de grado referida a
esta profesión.
En nuestros días, el doblaje de voces posee fuertes implicaciones culturales,

económicas y políticas en países como España, Estados Unidos, Japón, México,
Alemania e Italia. En Argentina, este oficio no reglamentado se encuentra instalado
desde 1940 (período en el que tuvieron lugar las primeras experiencias realizadas
en los estudios Argentina Sono Film S.A.C.I., bajo la dirección de Luis César
Amadori). Si bien, en 1986 se sancionó la Ley de Doblaje 23.316 (que prevé -en
líneas generales- alcanzar hasta el 50% de material audiovisual trabajado por
actores de voz argentinos y difundirlo en cadenas de televisión nacionales, para el
público interno), la misma no entró en vigencia sino hasta 2013. Empero, dicha
legislación no se implementó completamente. Producto de este abismo legal,
aunado de la injusta competencia entre empresas por captar mayor cantidad de
clientes a un bajo coste, la calidad de las traducciones de guiones y sustituciones
de diálogos se vio afectada. El panorama expuesto trajo aparejado desigualdades
salariales, impago de remuneraciones, falta de Convenios Colectivos de Trabajo,
escasez de profesionales capacitados, entre otras problemáticas.
He aquí la decisión de abordar los aspectos que perjudicaron su desarrollo

hasta el año 2015, sus normativas, la existencia o no de una multiplicidad de
doblajistas, etc. Hecha esta elección, planteé el siguiente supuesto de anticipación
de sentido: “La actividad profesional del doblaje de voces en Argentina no está
institucionalizada, por lo que es ejercida por un grupo reducido de actores de voz”.
Del enunciado se desprendieron estos interrogantes:
Martín Daniel Arrieta Página 1

 ¿Es el doblaje de voces en Argentina una actividad, hasta el año 2015, no
se encontró institucionalizada?
 ¿Es el doblaje de voces en Argentina una actividad que, hasta el año 2015,
estuvo ejercida por un pequeño grupo de profesionales?
 ¿Los problemas que, hasta el año 2015, afectaron en mayor grado a la

actividad del doblaje de voces en Argentina, radicaron en la falta de
implementación de legislaciones, desigualdades salariales e impago de
sueldos por parte de empresas?
La presente tesina de grado indagó aspectos teóricos y prácticos del oficio en

cuestión. Para ello fue necesario alcanzar estos objetivos generales:
a) Comprobar si hasta el año 2015, la falta de implementación de legislaciones

que regulen y avalen la actividad del doblaje de voces en Argentina, afectó a
la cantidad de profesionales que la ejerce;
b) Conocer la situación del doblaje de voces en Argentina hasta el año 2015;
c) Derribar prejuicios alzados en contra de esta labor;
d) Producir un conocimiento integral sobre el tema “doblaje de voces”;
e) Servir como material teórico que complemente a los escasos ensayos,

investigaciones y libros referidos a la materia.
Además, se alcanzaron estos objetivos específicos:
a) Verificar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en Argentina

no se encontró institucionalizada;
b) Constatar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en

Argentina estuvo ejercida por un grupo reducido de profesionales;
c) Comprobar si los problemas que afectaron en mayor medida a la actividad

del doblaje de voces en Argentina, fueron: la falta de implementación de
legislaciones, desigualdades salariales e impago de sueldos por parte de
empresas;
d) Definir el concepto de doblaje de voces;
e) Definir los conceptos acento neutro y castellano neutro;

f) Definir el concepto de español neutro e identificar sus principales
características;
g) Describir el proceso de doblaje para una producción audiovisual;
h) Conocer los comienzos de esta actividad en Argentina así como en España

y México;
i) Identificar las problemáticas que, hasta el año 2015, perjudicaron tanto al

desarrollo del doblaje de voces en Argentina, como al bienestar de los
actores;
j) Conocer los reclamos que mantuvieron los actores de voz en Argentina,

hasta el año 2015;
k) Interpretar artículos importantes de la Ley de Doblaje 23.316.
Resultó conveniente y viable llevar adelante esta investigación porque la misma

aportó material novedoso y complementario para los escasos libros, tesinas,
ensayos y monografías que abordaron la temática “Doblaje de voces en Argentina”.
En nuestro país, la actividad goza de reconocimiento cultural y social, pero –hasta
la fecha- no se instrumentaron leyes que la amparen. El doblaje cinematográfico,
per se, representa un tópico de debate entre sujetos que lo defienden y otros que lo
enjuician. Finalmente, según Gonzalo Moreno (destacado actor de voz, docente de
Locución en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, y coordinador de la
Especialización de Doblaje de ISER y Asociación Argentina de Actores): “En los
últimos diez años la cantidad de doblaje realizado [en Argentina] ha ido en
constante crecimiento. Si bien no existen números exactos, varios directores y
actores estimamos que en cuanto a la cantidad de material doblado para toda
Latinoamérica, somos el segundo país en importancia luego de México”.
La relevancia del trabajo se justificó de acuerdo a los criterios de Roberto

Hernández Sampieri (1997), expuestos a continuación:
a) Conveniencia: ayuda a describir y comprender la realidad del doblaje de

voces en Argentina hasta el año 2015; explica conceptos generales e
identifica factores que perjudicaron este oficio;
b) Relevancia social: alcanza a estudiantes que cursan la carrera Locución en

la Universidad Juan Agustín Maza; a educandos de otras instituciones en las

que se dictan cátedras y/o cursos de doblaje y locución; también, a
entusiastas, locutores, actores de voz y comunicadores sociales;
c) Implicaciones prácticas: no resuelve problemáticas prácticas o reales pero sí

las identifica y describe;
d) Valor teórico: éste yace en el marco teórico; y en análisis de entrevistas,

entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas. El
desarrollo de ambos implicó examinar e integrar información contenida
proveniente de fuentes primarias y diversos documentos. Se gestó una
teoría novedosa;
e) Utilidad metodológica: no se generó un instrumento original para recolectar

datos. Los mismos fueron obtenidos a través de entrevistas, entrevistas en
profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas (técnicas cualitativas de
recolección de datos), hechas a destacados actores de voz argentinos
(Matilde Ávila, Paula Cueto y Gonzalo Moreno), actrices mexicanas (Isabel
Martiñón Fernández y Rosanelda López Aguirre), directores de academias
de doblaje (Aldo Lumbía), locutores experimentados de Mendoza (Gloria
Brastchi y Mariano Hernández), animadores e ilustradores (Javier Vicente y
Clemente Montag), traductores (Emanuel), y críticos cinematográficos
(Fausto Alfonso). Además, se empleó una encuesta (técnica cuantitativa de
recolección de datos), la cual fue respondida voluntariamente por 40
doblajistas argentinos.
Opté por abordar este estudio bajo el paradigma Interpretativo, naturalista,

cualitativo, como perspectiva fundamental o principal, para:
 Comprender la realidad de la actividad del doblaje de voces en Argentina,

hasta el año 2015, desde la óptica de los propios actores de voz y
profesionales afines;
 Obtener conocimiento de forma mutua y participativa, interrelacionando la

realidad a estudiar con las diferentes aristas contenidas en las respuestas
de los sujetos entrevistados;
 Estructurar la realidad de la actividad del doblaje de voces en Argentina,

hasta el año 2015, por medio de afirmaciones, vivencias y definiciones
subjetivas expuestas en las entrevistas, entrevistas en profundidad y
cuestionarios con preguntas abiertas.

Por otro lado, escogí el alcance Descriptivo a fin de:
 Examinar el tópico “Doblaje de voces en Argentina”, el cual -hasta la

actualidad- es desconocido y poco explorado;
 Describir la realidad de la actividad del doblaje en Argentina hasta el año

2015, sus problemas, su marco legal, y otros aspectos, en base a
declaraciones expresadas por los profesionales consultados y la experiencia
sustituta alcanzada;
 Definir conceptos generales;
 Recoger información acerca de las categorías estipuladas: “doblaje de

voces no institucionalizado” y “grupo reducido de actores de voz”.
Se seleccionó el diseño “no experimental – seccional – descriptivo” con el objeto

de resolver el supuesto de anticipación de sentido sin manipular deliberadamente
las variables establecidas; y observar cómo los actores de voz experimentaron esta
actividad, hasta el año 2015. Tal diseño de investigación se clasificó en:
a) Seccional (de acuerdo al alcance temporal o cantidad de momentos en los

que se recolectaron datos): la recopilación de información empleada en la
construcción del marco teórico y la obtención de los datos analizados,
tuvieron lugar durante el periodo de marzo de 2014 hasta septiembre de
2015. Se decidió seccionar la realidad del doblaje de voces en Argentina
hasta ese último año. De esta manera, el tema no quedó desactualizado ni
fuera del contexto. Empero, se contempló una paulatina ejecución de la Ley
de Doblaje 23.316;
b) Descriptivo.
Por último, la presente tesina de licenciatura se dividió en siete capítulos. El

primero explicó conceptos fundamentales, por ejemplo: qué es doblaje de voces,
sus técnicas, métodos, etc.; al tiempo que exhibió diversas conceptualizaciones
provistas por autores que estudiaron la actividad. El segundo resolvió el intrincado
enigma “¿castellano o español?”; precisó qué es acento y castellano neutro; y
ahondó en las etapas llevadas a cabo en el proceso de sustitución de diálogos.
Dentro del tercero, se relató brevemente la historia de los sistemas de sonido
aplicados a la industria cinematográfica; además, se describieron los inicios del
doblaje de voces en el mundo, en España, México y Argentina. Por otro lado, el

cuarto capítulo detalló la metodología empleada para elaborar la pertinente
investigación. El “análisis de resultados de encuestas” y el “análisis de entrevistas,
entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas”, tuvieron lugar
en el quinto y sexto apartado. Las conclusiones comprendieron la última sección.
En Anexos se archivó todo el material ilustrativo y didáctico utilizado en la
producción de una teoría novedosa. En Referencias bibliográficas se citaron los
libros, páginas de internet, estudios e informes aprovechados en este trabajo.

CAPÍTULO I: ¿QUÉ ES DOBLAJE DE VOCES?
El objetivo primordial del presente capítulo consistió en definir qué es doblaje de

voces de acuerdo a diferentes aristas y la mirada de los propios actores. Explicó su
importancia, tipología y métodos. También comparó este recurso de posproducción
con A.D.R. (reposición automática de diálogos) y subtitulación. Por último, contrastó
los conceptos “actor de voz” y “actor de doblaje”. Todo ello, sin dejar de abordar dos
aspectos fundamentales: interpretación y sincronización.
1.1 Introducción
En nuestros días el doblaje de voces cobró gran relevancia cultural, política y

social. Debido a la constante evolución de Internet y los Medios de Comunicación
se abrió al individuo (usuario y audiencia) la posibilidad de conocer quiénes son “las
voces” que dan vida a los actores y personajes animados de cada época, en qué
países trabajan y qué series o filmes doblaron; al tiempo de poder visualizar cómo
se efectúa el proceso de “sustitución de diálogos de un idioma a otro” para una
producción audiovisual destinada a exhibirse en cines, canales de televisión
públicos o privados, o dentro de un circuito cerrado. ¡La magia de aquellos artistas
anónimos nos ha sido revelada!
Esta oportunidad de acceder a una sesión de grabación y de saber cómo se

llaman cada uno de los actores de voz* que intervienen, genera aún mayor
asombro. En Argentina, al igual que en varios países del mundo (México, Estados
Unidos, España, Colombia, Chile, Japón, entre otros), frecuentemente se organizan
eventos referidos a la industria del animé, manga, cómic y videojuegos.
Convenciones como “Mendotaku”1 (Mendoza) o “Argentina Comic Con”2 (Buenos
Aires), atraen a un público heterogéneo en edades. Su interés no sólo radica en la
exposición de disfraces cosplay*, torneos de cartas, talleres de dibujo, muestras de
*Actor de voz: figura que integra a intérpretes (actores, doblajistas y/o locutores) que
emplean sus voces en diversas tareas, como doblaje, radioteatro, grabación de
publicidades, voces originales para videojuegos, voces originales para animación, etc.
(Wikipedia, s/f)
*Cosplay: término utilizado por los simpatizantes del animé, cómic y videojuegos para definir
a un tipo de moda en la que se utiliza un disfraz y/o accesorio característico de un
determinado personaje de ficción. (Wikipedia, s/f)
1
http://www.mendotaku.com.ar/ Recuperado 09-11-2015
2
http://www.comic-con.com.ar/ Recuperado 09-11-2015

historietas o espectáculos musicales. La presencia especial de destacados artistas
de voz3 es uno de los atractivos principales. Intérpretes como Isabel Martiñón,
Mario Castañeda, Rossy Aguirre, René García, Humberto Vélez, y otros, participan
de estas muestras brindando conferencias y caracterizando personajes en vivo.
Es conveniente destacar que si bien gran parte de la demanda del mercado de

doblaje de voz latinoamericano se concentra en México -y varios de los referentes
residen en dicho país-, existen otros Estados que consolidaron esta labor en
términos de calidad profesional y capacidad de material traducido. Éstos son
Argentina, Chile, Colombia, Puerto Rico, Venezuela, y las ciudades
norteamericanas de Los Ángeles y Miami.*4
Sin embargo, en nuestro país dicha profesión se vio perjudicada por la falta de
reglamentación de legislaciones que la amparen, así como por la injusta
competencia entre empresas para captar mayor cantidad de clientes a un bajo
coste. Esta situación trajo aparejada desigualdades salariales, impago de
remuneraciones, falta de Convenios Colectivos de Trabajo, escasez de
profesionales capacitados, incesantes reclamos, y merma en la calidad de las
traducciones de guiones y sustituciones de diálogos.
1.2 Definición de doblaje de voces
Responder a la pregunta ¿Qué es doblaje de voces?, significa analizar y

contemplar diversas definiciones que -a su vez- se desprenden de variadas aristas
u ópticas. Durante la elaboración del pertinente estudio, se consideró al doblaje
como una actividad* es decir, un conjunto de acciones que ejecuta una entidad o
persona y, además, una labor extendida por todo el mundo.
En principio debe pensarse al doblaje como un recurso audio-gráfico, el cual

tiene lugar dentro del proceso de postproducción (etapa concluyente de la
realización de un producto audiovisual), y que sirve para traducir, adaptar, corregir
textos y sustituir voces originales por otras llamadas “dobles”. (Doblajes.com, 2004)
*Listado extraído del portal web especializado Doblaje Wiki.

*Actividad: este término refiere -entre otras definiciones- al conjunto de operaciones o tareas
propias de una persona o entidad. (RAE & ASALE, 2016)
3
Konigsberg, I., Herrando Pérez, E., & López Martín, F., Diccionario técnico Akal de cine,
2004, p.42
4
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Doblaje_Wiki:Portada Recuperado 05-10-2015

Su nombre alude a la participación de intérpretes anónimos o “dobles”. Ellos
prestan sus voces a personajes animados o de imagen real* con la finalidad de
reponer los diálogos de estos últimos por otros traducidos y adaptados al lenguaje
de uso corriente de un determinado país o región. Los actores de voz5 están
obligados a de componer una interpretación creíble y veraz ante la percepción de
los espectadores de la obra audiovisual traducida. Empero, para que su cometido
sea alcanzado adecuadamente, es menester contar con una traducción fidedigna
que no distorsione el mensaje original de la obra. (Doblajes.com, 2004)
Dentro de su tipología se hallan excepciones como doblaje en vivo (voice-over)

y las traducciones en directo para programas de televisión (noticieros, magazines,
etc.), las cuales son desempeñadas por intérpretes de idiomas o traductores y no
necesariamente por doblajistas profesionales. (Doblajes.com, 2004)
Por otro lado, sus múltiples utilidades abarcan desde circo, centros comerciales,
teatro hasta radio y televisión. Asimismo, entre sus funciones principales se
encuentran: a) mostrar y distribuir diversos productos audiovisuales en varios
países del mundo; b) quebrar barreras idiomáticas; c) universalizar y volver
comprensibles series, películas, animaciones y videojuegos, grabadas -por ejemplo-
en alemán, inglés, francés o japonés, con la finalidad de acercar estas
producciones a millones de personas. (Doblajes.com, 2004)
Escrita la descripción general, resulta posible responder la pregunta formulada

al principio. Para ello, comenzaremos por esbozar una definición propia:
“El doblaje de voces es el recurso de postproducción que consiste en la
sustitución de una banda de diálogos y sonidos en un idioma original, por
otra traducida y adaptada al lenguaje de uso corriente de un determinado
país o región.”*
Para obtener un conocimiento minucioso no es aconsejable quedarnos con una

sola propuesta. Es imprescindible acudir a otras definiciones provistas por autores
que profundizaron sobre la temática en cuestión.
*Actores de imagen real: en cinematografía este término se emplea para distinguir a un

actor real de un personaje animado.
*Definición propuesta por el autor de la tesina de grado.
5
http://www.doblajes.com/que-es-el-doblaje/ Recuperado 03-10-2015

Cantú Díaz (2003), aclara que el doblaje de voz es:
“La técnica que consiste en reemplazar el diálogo original generado en una
producción audiovisual, por otro nuevo, de manera que resulte
perfectamente sincronizado tanto en tiempo como en mímica fonética al
diálogo original. La adaptación de diálogos a otras lenguas es lo más
frecuente, pero también se realizan doblajes al mismo idioma.”6
Una investigación sobre las “Técnicas de doblaje aplicadas al corto Heartless:

The Story of the Tin Man” (Madramany Bonet, 2011), expone:
“El doblaje es el proceso de grabación y sustitución de voces en un
soundtrack sobre productos cinematográficos o televisivos después de su
producción. El término generalmente se refiere a la sustitución de los
diálogos entre los actores originales por otros semejantes o similares pero
en otro idioma.”7
Álvarez Macías (2008) abordando la “Teoría e historia del doblaje” en España,

sugiere que, además de un tópico de discusión entre cinéfilos, el doblaje es una
industria que llega a convertirse en arte.8
Al tiempo, la autora enfatiza en que existen magníficos actores realizando esta

labor9, y sostiene:
“Durante décadas, el doblaje mexicano y el español fueron considerados los
mejores del mundo. Intérpretes de la escena y de las radionovelas se
convirtieron en formidables dobladores en Argentina, Puerto Rico y otros
países iberoamericanos. Por desgracia, los métodos televisivos y el
6
Cantú Díaz, F., El negocio de doblajes de voz, 2003, p.7
7
Madramany Bonet, C., Técnicas de doblaje aplicadas al corto Heartless: The Story of the
Tin Man, 2011, p.3
8
Álvarez Macías, N., Teoría e historia del doblaje, 2008, p.1
9
Ob. cit., p.1

abaratamiento de costes han comprometido el nivel de calidad del doblaje
en nuestro idioma.”10
El estudio “Teoría e historia del doblaje” (Álvarez Macías, 2008), publicado en la

revista cultural Thecult.es, presenta la siguiente definición:
“El doblaje es un truco audiovisual mediante el cual unos actores, en
sincronía con los labios de los intérpretes originales, imitan lo más fielmente
posible su actuación, traduciendo los diálogos de la película [...] La realidad
es que el doblaje, a medio camino entre el arte y la industria, es una de las
trampas con la que está familiarizado el espectador español. De hecho, si
pensamos en su desaparición, las protestas y el desamparo del público se
harían notar, y no faltaría quien solicitase una reinvención de este poderoso
arte.”11
Finalmente, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española describe

al término “doblaje”, como la “acción y efecto de dotar a una película de cine o
televisión de una nueva banda sonora que sustituye a la original, especialmente
cuando se traducen las partes habladas al idioma del público destinatario.” 12
1.3 Definiciones de doblaje de voces según diversas aristas
Es factible complementar las definiciones citadas en el texto anterior con tres

aristas: arte, servicio y negocio.
En principio, el doblaje de voz es catalogado un arte, una tarea en la que

convergen la capacidad interpretativa del actor; la correcta sincronización de
diálogos con los movimientos de un determinado personaje que figura en una
pantalla; el conocimiento que tanto el intérprete, como el director de doblaje,
poseen de este último y de su contexto general; el adecuado empleo de programas
de edición y mezcla*.
10
11
Ob. cit., p.1
12
Nájar, S., El doblaje de voz: Orígenes, personajes y empresas en México, 2008, p.15

Álvarez Macías (2008) incorpora el binomio arte-industria13. En este aspecto,
piensa que si bien el doblaje conlleva interpretación,14 no es aconsejable obviar el
engranaje industrial en el que está incluido 15 (producción audiovisual y
cinematográfica). Además, expresa que una labor cuidada materializa una buena
interpretación, y una buena interpretación eleva el nivel artístico de una
producción.16
Más allá de ser una divertida e interesante labor, es un servicio pensado para
personas que detentan dificultades visuales, para individuos que no sepan leer o no
pueden hacerlo con facilidad y, por último, destinado a quienes no conocen e
interpretan perfectamente el idioma original de una producto audiovisual (alemán,
español, inglés, francés, japonés, etc.).
Por último, puede concebirse como un negocio en la medida en que las

compañías cinematográficas, empresas y productoras lo utilicen con el afán de
vender un determinada producto audiovisual, y que el reparto de actores de voz
esté compuesto por celebridades hollywoodenses o figuras públicas de un país. En
este sentido, es imprescindible aclarar que el doblaje de voces se originó con el
claro objeto, de los estudios de filmes, de alcanzar nuevos públicos. Su invención
puso punto final a la “Doble versión”: una costosa forma de rodaje cuyo método
consistía en filmar nuevamente la misma película en otro idioma, utilizando los
mismos decorados pero sustituyendo a los intérpretes originales por otros
denominados “dobles”.
*El software más utilizado por los estudios de doblaje para grabar la banda de voz y
mezclarla con la de efectos y sonidos, es Pro Tools.
13
14
Ob. cit., p.3
15
Ob. cit., p.3
16
Ob. cit., p.3

1.4 Definiciones de doblaje de voces según los propios
actores
Mariano Chiesa, actor, cantante, locutor nacional17 argentino e intérprete de los

personajes Gaturro, Barney, etc., afirma:
“Hay que destacar que el doblaje es un servicio que se presta para aquellas
personas que no saben leer y es fundamental en todo el mundo. A la hora
de hablar de doblaje, decimos que no se trata sólo de dominar el castellano
neutro […] El doblaje es un proceso creativo permanente, en el que se tiene
que trabajar desde lo vocal, el texto (hay frases que suelen ser muy típicas
en determinados personajes) y, por supuesto, la imagen. Por ejemplo, no se
puede terminar una palabra y que en la pantalla la persona doblada quede
con la boca abierta.”18
El reconocido actor de voz y director mexicano, autor del libro “El Doblaje de
Voz. Orígenes, personajes y empresas en México” (2008), Salvador Nájar, deduce
que las expresiones doblaje y doble tienen su base en el uso cinematográfico de la
palabra “doble”. Ambas refieren a la acción de duplicar es decir, de convertir una
unidad actoral en dos. Siguiendo esta línea, Nájar deja constancia de que existe
una unidad de personaje formada por dos elementos: una parte visual y otra
sonora; y asiente que es posible duplicar un actor, personaje o voces que aparecen
en una producción audiovisual. (Nájar, 2008)
Respaldando su interpretación, el autor ofrece otras definiciones sustanciales:
“Georges Sedoul, concluye: ‘El doblaje es una postsincronización que
reemplaza el diálogo original por su traducción aproximada, dicha por
actores que se esfuerzan en sincronizar las palabras con el movimiento de
los labios de la imagen proyectada en la pantalla’.
17
http://tiempo.infonews.com/nota/29229/mitos-y-verdades-sobre-la-ley-de-doblaje
Recuperado 22-06-2015
18
Ibídem

Finalmente, desde mediados del siglo XX, un escritor español, todo un
personaje del teatro en México, Álvaro Custodio, definía así el tema en
cuestión:
Doblaje.- Operación técnica consistente en agregar a la imagen ya filmada,
voz o sonido. El doblaje puede ser en el mismo idioma en que fue concebida
la película, lo que se hace por lo general en escenas exteriores; o en otro
idioma, adaptándole un texto inspirado en el original.”19
El micro documental “El Doblaje parte 1/3” (Grincha Films, 2009), exhibe
algunas opiniones de los propios intérpretes. En el mismo, René García declara que
el doblaje de voz es:
“Un proceso de post producción. Esa será una discusión que siempre
tendremos […] porque las películas tienen una post producción […] A
nosotros nos llega casi siempre el producto final. Lo único que debemos
hacer es tratar de igualarlo.”20
Por otro lado, Mario Castañeda y Humberto Vélez lo entienden como un

negocio, cuyo fin póstumo es venderse.
Laura Torres admite que la actividad “es una parte importante en la vida de
todos [los doblajistas]”21 y manifiesta la importancia de ser actor profesional para
lograr -con la impronta de la voz- atravesar la fría pantalla del televisor. A la vez,
Carlos Segundo argumenta que es imprescindible “profundizar en el personaje y
hacer que se crea que el personaje está en español.”22
Por último, Ernesto Lezama, actor de voz mexicano e intérprete de diversos

personajes animados, como Speedy González o Porky Pig (Looney Tunes),
argumenta:
19
Nájar, S., El doblaje de voz: Orígenes, personajes y empresas en México, 2008, pp.15-16
20
https://www.youtube.com/watch?v=htX1erAA874 Recuperado 29-11-2015
21
Ibídem
22
Ibídem

“El doblaje es una técnica sui generis de la actuación, ya que el actor tiene
que circunscribirse, imitar matices e inflexiones de un personaje en pantalla,
a los movimientos de labios, a un tiempo de emisión de habla, a ver en
pantalla y texto con gran habilidad. En fin, tiene lo suyo.”23
1.5 Interpretación y sincronización
Al momento de ejercer esta labor es imprescindible que el profesional valore dos

condiciones fundamentales: sincronización e interpretación.
1.5.1 Sincronización
Se entiende por sincronización a la “acción de hacer coincidir, en un

determinado tiempo, movimientos con sonidos”.*
Cuando se dobla una obra audiovisual no solo es necesario que el actor brinde
su voz; es importante –además- imitar el timbre, el tono, la altura e intensidad del
personaje, así como lograr que: a) sus gestos labiales y sus diálogos coincidan con
los movimientos de labios, las vocales, consonantes labiales y el tiempo de emisión
de la fuente original (ejemplo: técnica lip-sync), y; b) que sus diálogos correspondan
–en sincronía con tiempo y ritmo de fonación- con los diálogos del actor en pantalla
(doblaje sincronizado).
El libro editado por Jornadas de doblaje y subtitulación de la Universidad de

Alicante y John Sanderson, titulado “¡Doble o nada!: Actas de las I y II Jornadas y
subtitulación de la Universidad de Alicante / John D. Sanderson (ed.)” (2001),
interpreta al doblaje de voces como una traducción. A la vez, considera que es el
fruto de la labor conjunta efectuada entre traductores, ajustadores, asesores,
actores, directores, técnicos.24
* Definición propuesta por el autor de la tesina de grado.

23
http://www.taringa.net/posts/info/9528741/El-Arte-del-Doblaje-Te-lo-Explican-Actores-de-
Doblaje.html Recuperado 12-11-2015
24
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/doble-o-nada-actas-de-las-i-y-ii-jornadas-de-
doblaje-y-subtitulacion-de-la-universidad-de-alicante--0/html/ff5a6b52-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_7.html Recuperado 09-10-2014

La obra diferencia tres tipos de sincronismos:
a) Sincronismo de contenido: se refiere a la congruencia entre el texto original

y la traducción. El responsable de la consecución de este tipo de
sincronismo es el traductor;25
b) Sincronismo de caracterización: es propio del doblaje de voz; se trata de

conseguir una armonía entre la voz de los actores de doblaje y la imagen de
los (actores) que vemos en pantalla. Este es uno de los cometidos del
director de doblaje;26
c) Sincronismo visual: viene determinado por la existencia de una imbricación

entre el código oral y el código visual: se trata de conseguir una armonía
entre los movimientos articulatorios visibles en la pantalla y lo que oímos. El
traductor / adaptador es el encargado de llevar a cabo este sincronismo que
podríamos clasificar en: fonético, quinésico e isocronía (Agost, 1999:65).27
Cabe aclarar que no todos los idiomas poseen la misma acentuación, tiempo y
ritmos de habla. Una palabra varía de acuerdo al dialecto vigente de un
determinado país o región. Por ejemplo: el vocablo “vivir”, en inglés significa “live” y
en japonés, “ikiru”; las tres se acentúan en diferentes sílabas y se escriben de forma
distinta. Por ende, no es factible efectuar el proceso de transferencia lingüística
(doblaje de voz) basado en una traducción literal. Resulta sustancial contar con una
traducción / adaptación correcta, en la que los diálogos estén arreglados teniendo
en cuenta al espectador.
La tarea del traductor y del actor de voz será ajustar los scripts (libretos) de tal
forma que a) las líneas enunciadas coincidan con los movimientos de labios de la
fuente de sonido original, sin perder su contexto y significado (lip-sync), o; b) los
diálogos traducidos estén sincronizados -en tiempo, ritmo de fonación y sentido-
con los textos originales (doblaje sincronizado).
25
26
Ibídem
27
Ibídem

1.5.2 Interpretación
Una de las críticas alzadas en contra del doblaje de voces alude a la falta de
credibilidad y veracidad en las interpretaciones, generalmente en las sustituciones
de diálogos para películas. Ello hizo que muchas personas prefieran mirar filmes y
series en versiones originales subtituladas (V.O.S.).
Si esbozamos una definición podremos entender que interpretar refiere a “la

acción de representar, de la manera más fiel y verídica, un guión o personaje”*. Una
pésima actuación será transmitida a través de la pantalla provocando confusión
entre los espectadores.
En conclusión, no debemos olvidar que se es comunicador antes que actor o

locutor.
1.6 Importancia del doblaje de voces
La importancia del doblaje de voces radica en sus utilidades. Éstas pueden

clasificarse en:
a) Doblaje en el mismo idioma: referencia una corrección o perfeccionamiento

técnico de los problemas sonoros que puedan suscitarse al momento de
grabar diálogos de actores en locaciones externas. (Nájar, 2008)
b) Doblaje sobre otro idioma: es una grata manera de acceder a nuevas formas
de conocimiento, de diversiones y espectáculos ajenas a las practicadas
dentro de un determinado país o región. En el mejor de los casos, desarrolla
la cultura general de cada lugar donde se efectúa el proceso de
transferencia lingüística sobre otro idioma. (Nájar, 2008)
El doblaje puede ser visto como un fenómeno multifacético, en el cual se

manifiestan todos los aspectos, simples y complejos,28 de la cultura de una
sociedad (artísticos, ideológicos, comerciales, religiosos, lingüísticos, etc.).
a) Aspecto artístico: constantemente los actores de voces reivindican su

trabajo como un arte en el que confluyen dos aspectos: uno comercial, cuyo
fin ulterior es vender un producto audiovisual (película, serie, documental,
etc.), y otro artístico, en el que se sugiere expresión e interpretación;

28

b) Aspecto ideológico: el doblaje de voces conlleva un agregado ideológico. En
España, durante sus años iniciales, esta actividad fue objeto de una injusta
“defensa de la lengua española” instaurada por la dictadura del general
Francisco Franco Behamonde (1936 - 1975). En ese entonces, el gobierno
de facto restringió el contenido de guiones y traducciones, e impuso la
exhibición de películas dobladas al castellano ibérico en las salas de cine, lo
que llevó al malestar de la sociedad española;29 30
c) Aspecto lingüístico: desde la óptica lingüística ofrece una comprensión total

de una obra audiovisual extranjera y la acerca al público hacia la misma. El
traductor / adaptador –como también el director de doblaje y el actor de voz-
ajusta los diálogos correctamente, dotándoles de naturalidad. Para luego
ser interpretados con facilidad;
d) Aspecto laboral: el doblaje es una fuente de trabajo que integra a actores,

locutores, directores, técnicos sondistas, adaptadores y traductores, que
genera divisas no sólo en los países que la desarrollaron, sino también en la
industria del cine. En el caso de la animación japonesa y norteamericana,
representa un pilar fundamental para posicionar series y películas referidas
al animé y cómic.
1.7 Tipos de doblaje

Existen diferentes tipos de doblaje dependiendo del medio o producto
audiovisual.
1.7.1 Doblaje de voz sincronizado o “Sincro”
El doblaje sincronizado (sincrónico o con sincronía), conocido en la jerga de los

actores de voz como “Sincro”, comprende una tipología en la que se reemplazan –
de forma sincronizada- los diálogos de una producción audiovisual, por otros en un
idioma distinto. En este caso, se suprime el audio original (banda de voces) y se
acopla la pista de música y efectos, generando una obra de similares
características, que la primera, pero en un lenguaje diferente. (Arias, 2012)
29
http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_03/galan/p03.htm Recuperado 21-09-2014
30
http://nuestrodoblaje.blogspot.com.ar/2008/04/el-doblaje-un-invento-franquista.html

Su diferencia con el lip-sync radica en la categorización; es decir, el sincro
señala un tipo de doblaje de voces y el último término mencionado, a una técnica
de sincronización labial. (Arias, 2012)
Sebastián Arias en su entrada “¿Lipsynch?¿Lipsync?¿Labiales?¿Sincro?

PARTE 1” (2012), publicada en el blog El doblaje en la Argentina, se cuestiona:
“¿Puede entonces un doblaje requerir de sincronía pero no tener lipsync? Claro que
sí. Para que pueda haber lipsync lo primero que necesitamos son labios.”31
1.7.2 A.D.R.
La Reposición Automática de Diálogos es un recurso técnico de restauración de

sonidos que tiene lugar dentro de la etapa de posproducción. Generalmente se
ejecuta luego de una sesión de rodaje en locaciones exteriores para reparar
aquellos diálogos, enunciados por un actor, que no hayan sido empleados en la
etapa de montaje debido a que fueron afectados por diversos factores: ruidos en el
set de rodaje, viento, falta de claridad en la pronunciación, respiración alta, etc. En
consecuencia, se recurre a grabarlos nuevamente en un estudio. (Premiere actors,
2013)
Las personas que aparecen en imagen se doblan a sí mismas. Para alcanzar un

trabajo adecuado y sincronizado, el intérprete escucha repetidas veces sus líneas
antes de volver a pronunciarlas. Además de registrarse los textos, se crea una pista
de audio que contiene la música y efectos que deberán escucharse en la escena
repuesta.
Como ejemplo de A.D.R. se menciona a la locución de publicidades actuadas

por un intérprete o modelo, quien –en primera instancia- es filmado y
posteriormente graba sus líneas. También se utiliza en series, filmes y
documentales.
1.7.3 Doblaje en el mismo idioma
El doblaje de voces en el mismo idioma se efectúa con el objeto de exportar

obras audiovisuales, cuyos diálogos detenten un acento local marcado o modismos
propios del país de origen. (Cantú Díaz, 2003)
31
http://doblajeenargentina.blogspot.com.ar/2012/08/lipsynch-lipsync-labiales-sincro.html

Este recurso técnico se aplica en los siguientes casos:
a) Para sustituir diálogos hablados en dialecto local de una ciudad o país (por
ejemplo: castellano rioplatense), por otros grabados en lenguaje neutro,
convenido y vigente dentro una región geolectal amplia (castellano neutro);
b) Para sustituir diálogos hablados en leguaje neutro (castellano neutro), por

otros grabados en dialecto local de una ciudad o país (por ejemplo:
castellano mexicano);
c) Para sustituir diálogos hablados en dialecto local de una ciudad o país

(castellano rioplatense), por otros grabados en otro dialecto característico de
otra ciudad o país (castellano mexicano).
1.7.4 Doblaje sobre otras lenguas
Cantú Díaz (2003) argumenta:
“En la actualidad el doblaje se realiza con mayor facilidad porque la mayoría
de las producciones audiovisuales son hechas pensando en que
posteriormente serán dobladas a muchos idiomas, por esto se elaboran las
versiones internacionales, que tienen la característica de estar ‘limpias’ de
créditos y subtítulos, además de tener varias pistas de audio
independientes, alguna de ellas contiene solamente los diálogos y o
locuciones originales, la cual es reemplazada por el diálogo doblado
conservando las pistas de música y efectos originales (M&E).” 32
El doblaje sobre otros idiomas consiste en la transferencia lingüística de

diálogos hablados –por ejemplo- en español, inglés, japonés, alemán, etc., por otros
traducidos y adaptados al lenguaje corriente de la ciudad, país o región geolectal
donde se distribuirá un producto audiovisual.
32
Cantú Díaz, F., El negocio de doblajes de voz, 2003, p.10

1.7.5 Doblaje de dibujos animados
La animación es una técnica que consiste en generar la impresión de

movimiento de un conjunto de imágenes estáticas a través de su rápida sucesión y
superposición. Su origen se remonta al año 1910. Desde aquel período se crearon
diversos métodos como stop motion, rotoscopía, animación 3D, etc. (Doblajes.com,
2004)
En doblaje, se considera a Walt Disney y Clarence Nash fueron los primeros

intérpretes que prestaron sus voces a dibujos animados. El primero dobló a su
mayor creación: Mickey Mouse; mientras que el segundo, al pato Donald. Ello
permitió a los espectadores poder diferenciar y distinguir los registros vocales de los
los artistas de voz. (Doblajes.com, 2004)
Cuando inicia el proceso de sustitución de diálogos para una producción

animada se convoca a un casting para encontrar la voz adecuada de cada
personaje. Una vez ubicadas, se procede a la fase de caracterización. En ésta el
doblajista debe: a) ser meticuloso en la expresión verbal, entonación y ritmo de
habla; b) imaginarse el tono, la risa, las curvas de entonación y la forma de hablar
del personaje. (Doblajes.com, 2004)
Terminada dicha etapa –en la que se repasan las líneas en voz alta-, se graban
los diálogos. El primer elemento que debe estar preparado es el “storyboard”* o
“guión gráfico”,33 un tipo de guión cuyo aspecto es similar a una historieta. A la vez,
se suministran los libretos. (Cantú Díaz, 2003)
Posteriormente, el director de doblaje marca en las planillas “bar-sheets”*, los

tiempos, las vocales y consonantes de las líneas pronunciadas. Estas hojas,
divididas en recuadros, ayudarán a encaminar el desarrollo de la animación.
Finalmente, los animadores tomarán como referencia varias fotografías de gestos
de personas, para concluir su obra final. (Doblajes.com, 2004)
*Storyboard: secuencia de ilustraciones basadas en el guión original de una obra

audiovisual (serie, filme, documental o videos comerciales), que sirve como guía durante el
proceso de realización del producto. En este guión gráfico se presenta cada toma, con las
que se narra la historia de la obra, como también la información adicional. (Muy Especial,
2016)
*Bar-sheets: hojas divididas en recuadros (planillas) en las que se anota cada vocal, las
consonantes de diálogos grabados y sus tiempos. (Doblajes.com, 2004)
33
Muy Especial, El libro de la historia del cómic, 2016, p.82

Uno de los métodos empleados por los doblajistas a la hora de grabar en sala,
radica en escuchar la banda de sonido original y enunciar las líneas sobre la
imagen proyectada en pantalla. Si los personajes animados deben cantar, la música
se arma de antemano; posteriormente, los actores y/o cantantes la interpretan.
(Cantú Díaz, 2003)
De acuerdo con esta descripción y el estudio “El negocio de doblajes de voz”

(2003), podemos distinguir dos métodos de doblaje para dibujos animados:
a) Cuando un personaje animado está en proceso de creación o en la idea

misma: se postula a un casting con el objetivo de seleccionar las voces que
concuerden con la idea del animador. Luego, el director de doblaje marca
las vocales o consonantes que el actor pronunció. Esta marcación es
remitida al primero, quien luego se encargará de animar los movimientos de
labios del personaje y finalizar su producto audiovisual (Cantú Díaz, 2003).
A este método de doblaje se lo conoce como sonorización;34
b) Cuando los animadores tienen de antemano sus personajes terminados y

los movimientos de labios de acuerdo a los guiones: este método es el más
frecuente. Se convoca a castings para dar con la voz adecuada. Diversas
series y películas (por ejemplo: Dragon Ball, Los Caballeros del Zodiaco o
Los Vengadores) son dobladas al español mediante este proceso, puesto
que se sonorizadas -en primera instancia- en su país de origen y en idioma
original (japonés, inglés, etc.). (Cantú Díaz, 2003)
1.7.6 Doblaje para videojuegos
Esta labor es relativamente novedosa. Durante los años 70, 80 y 90, para los
simpatizantes de los juegos electrónicos resultaba inimaginable poder disfrutarlos
en su idioma. En aquella época, los desarrolladores empleaban sonidos
electrónicos que servían de guía, o recuadros de textos en idioma original (inglés o
japonés*). Con todo, si se lograban ver cuadros traducidos era obra de los propios
*Grandes países productores de juegos virtuales. En Estados Unidos existen varias

empresas, dentro de las que se destaca Blue Sky. Por otra parte, Japón lleva la vanguardia
de la industria de videojuegos debido al realismo de sus productos, la posición en el
mercado durante las décadas de 1980 y 1990, y el surgimiento de los fenómenos
comerciales animé y manga. En dicho país se halla –por ejemplo- Nintendo, Sony
Interactive Entertainment, Sega, Konami y Capcom.
34

aficionados, quienes emprendían costosos proyectos de traducción. En la
actualidad, la industria de los videojuegos superó a Hollywood y, con la finalidad de
volverla aún más atractiva, se añadió el doblaje. (Doblajes.com, 2004)
Su proceso es complejo de llevar adelante debido a que las empresas no envían

el material correspondiente a los estudios de doblaje (imágenes de referencias,
guión gráfico y/o videos de muestra), dificultando la tarea de sonorización o
sustitución de diálogos. Los creadores de estos software son reservados y prefieren
mantener la exclusividad de sus títulos, evitando spoilers*35. Por esta razón,
únicamente entregan el guión y un audio de referencia con los textos originales.
Después, los intérpretes deberán reconstruir la historia del juego basándose en las
tonalidades, matices, planos y curvas tonales. Sin embargo, al no contar con una
imagen para sincronizar los diálogos, el producto final no alcanza su perfección.
(Doblajes.com, 2004)
Se conoce a este tipo de doblaje como sonorización 36 porque el actor no

sustituye un personaje o una voz determinada, sino añade su propia impronta a una
obra original sin diálogos.
1.7.7 Doblaje en vivo / Voice-over
Generalmente el doblaje de voces tiene lugar dentro de la etapa de

posproducción, aunque también existe el Doblaje en vivo, tipología que consiste en
la “sustitución de diálogos realizada, en tiempo directo, por un traductor cuya voz no
es idéntica a la de una persona o personaje original, y que no aparece en pantalla”;
frecuentemente, se utiliza en diversos medios como televisión, cine, radio y teatro.
Dentro del doblaje en vivo se encuentra el Voice-over, una “técnica en la que un

individuo (traductor, locutor, doblajista o periodista) emite su voz arriba de otra, sin
tener en cuenta el sincronismo entre ambas, permitiendo que puedan escucharse
acopladas pero reduciéndose el volumen de la voz original o base, con el objetivo
de evitar ‘ensuciar el audio’”. Los noticieros y magazines televisivos lo emplean al
momento de transmitir una noticia en la que el protagonista es un presidente
*Spoiler: término de origen inglés que, en castellano, señala una imagen y/o texto que
anticipa la trama de una obra (película, libro, videojuego, etc.). (Definición.de, s/f)
35
36
Ibídem

extranjero, una personalidad influyente a nivel mundial o un individuo clave para
entender un hecho internacional. A la vez, se utiliza en programas y comerciales
difundidos en canales internacionales, como History Channel y Discovery Channel.
1.7.8 Doblaje para documentales / Voz en off
Uno de los elementos más importantes de un documental es la voz, ese audio

de fondo que acompaña al espectador37 desde el inicio hasta el final del relato
audiovisual. En este género cinematográfico es imprescindible la presencia de un
narrador, quién, a la vez, se considera un personaje más dentro de la historia.
El doblaje para documentales varía en cierta medida con el doblaje

convencional. En esta tipología, el actor de voz o locutor pronuncia su texto de
forma pausada, relajada y con un sentimiento evocador. (Doblajes.com, 2004)
La técnica aplicada en esta labor se llama Voz en off,38 la cual se clasifica en:
a) Voz en off como recurso para el personaje: expresa sus pensamientos

internos. Esta voz en off es adecuada para que el espectador pueda
comprender sus intenciones y su rol dentro de la historia de una serie o
película (Doblajes.com, 2004);
b) Voz en off como recurso creativo: la web Doblajes.com (2004) señala que
este recurso se aprecia cuando “en imagen se muestra a una persona con el
rostro triste, y de fondo se escucha primero una voz de gritos, de alguien
protestando, y en la siguiente ponen la voz de alguien cercano al personaje,
un familiar motivándolo, entonces se crea situaciones y se incita a indagar al
espectador lo que sucede”;39
c) Voz en off en primera persona: es la narración del personaje;
d) Voz en off en tercera persona: señala el narrador omnisciente de la historia.

Este tipo de voz en off generalmente se emplea en documentales.
37
http://www.doblajes.com/tipos-de-doblaje/ Recuperado 02-11-2015
38
Ibídem
39
Ibídem

1.8 Qué no se considera doblaje de voz
Salvador Nájar (2008) no clasifica como doblaje de voz a los siguientes

recursos:
a) Sonido guía: grabación previa que posee la imagen, que sirve de base, para
que un narrador, locutor o actor imprima luego su diálogo sobre la misma
imagen;
b) Play-backs: anglicismo utilizado para definir a la pre-sonorización actuada.

Por ejemplo: hacer mímicas sobre un audio de base;
c) Narración: es la voz sin la imagen de quien habla.
1.9 Métodos de doblaje
La página Doblajes.com (2004) expone los métodos o técnicas de doblaje,40 que

a continuación se describen:
1.9.1 Doblaje por ritmos
Este método, cuyo término en inglés es “rythmo band” o “lip-sync band”, indica
la “acción de reponer los diálogos de actores originales en partes pausadas”. Los
doblajistas visualizan un fragmento de la escena a doblar y marcan con símbolos
las pausas, el tono de voz y otras correcciones, en una hoja llamada “loop”
(fragmento de guión). (Doblajes.com, 2004)
1.9.2 Sincronía de labios o Lip-sync
Este término es la abreviatura de lip synchronization (sincronización labial), el

cual abarca múltiples técnicas; entre ellas se destaca el playback en shows
musicales. (Arias, 2012)
Este método tiene lugar dentro del área musical a raíz de la utilización del
“playback” (técnica en la que una persona simula la acción de cantar, mediante
movimientos de labios en correspondencia con las vocales y consonantes labiales
de la letra). (Doblajes.com, 2004)
En el medio audiovisual el lip-sync se aplica a la sincronía de labios,

principalmente en películas que contienen pistas de canciones previamente
40
http://www.doblajes.com/metodos-de-doblaje/ Recuperado 22-11-2015

grabadas y que, posteriormente, son interpretadas por actores originales.
En animación, el método es diferente. Los animadores proceden a dibujar los

movimientos de labios de los personajes una vez obtenido el audio previamente
grabado, las planillas bar-sheets y fotografías de gestos reales. (Doblajes.com,
2004)
Sebastián Arias (2012) responde la pregunta

“¿Lipsynch?¿Lipsync?¿Labiales?¿Sincro? PARTE 1”, con la subsiguiente
definición:
“El lipsync en el doblaje se refiere a la técnica, a la herramienta que permite
una mejor sincronización labial, con la intención de lograr una mejor
sincronía fonética. Otra vez Salvador Najar nos habla y lo explica mucho
más claro de lo que yo podría hacerlo ‘Para mejorar el efecto de la técnica
de sincronización, se utiliza el sistema de las vocales abiertas y de las
labiales, es decir, las consonantes articuladas con los labios. Su aplicación
se basa en lograr que, cada vez que el actor original junte los labios al
hablar, el actor que lo dobla emita, al mismo tiempo, no una letra vocal, sino
una consonante labial como, por ejemplo, una M, una P, o una B. Junto a
éstas, existen también las que pueden considerarse como medias labiales o
labiales suaves, que son las consonantes labiodentales, como la F y la V’."41
1.10 Comparación entre A.D.R. y Doblaje de voces
Cuando se realiza un rodaje de una serie, película o documental en locaciones

exteriores, suelen registrarse condiciones difíciles que perjudican a la imagen
filmada (por ejemplo: cambios de luz natural). A la vez, el sonido sufre alteraciones
causadas por la interposición de ruidos indeseados sobre los diálogos de los
intérpretes, haciendo que se escuchen interrumpidos o saturados. Algunos factores
que provocan esta situación son: ruidos en el set de grabación, el viento, falta de
41
http://doblajeenargentina.blogspot.com.ar/2012/08/lipsynch-lipsync-labiales-sincro.html

claridad en la pronunciación, respiración alta, cambio de líneas, ruido de tráfico,
entre otros. (Premiere actors, 2013)
Por los motivos expuestos, durante la fase de posproducción se repara la banda

de sonido original, mejorando su calidad. En este procedimiento, denominado
A.D.R., se identifican aquellos fragmentos que necesiten reponerse y se graban
nuevamente dentro de un espacio acústico insonorizado (estudio de grabación).
(Premiere actors, 2013)
La sigla A.D.R., en inglés posee dos significados: Additional Dialog Recording 42

(Grabación Adicional de Diálogo) y Automated Dialog Replacement (Sustitución
Automatizada de Diálogo). También se la conoce como post sincronización (post-
sync).43
Por otra parte, cuando otros actores suplen las voces de figuras originales, se
convierten en “dobles”, por lo que el trabajo de esos intérpretes anónimos se llama
Doblaje (dubbing) de voz.44
42
http://www.premiereactors.com/que-es-una-adr-de-sonido/ Recuperado 24-11-2015
43
Ibídem
44

Tabla 1. Comparación entre A.D.R. y Doblaje de voces
Aspectos: ADR: Doblaje de voces:

Sustitución de diálogos grabados en Sustituir de diálogos de una
un rodaje, por otros tomados dentro producción audiovisual de
de un estudio de grabación. lenguaje extranjero, por otros
Definición traducidos y adaptados al
idioma de uso corriente del país
o región donde se exhibirá la
obra en cuestión.
El mismo actor que rodó en Un actor de doblaje repone –de
locaciones exteriores repone sus manera creíble y fiel- los
diálogos. diálogos y la actuación de un
Actor personaje (animado o de
imagen real) incluido en una
producción audiovisual
extranjera.
No conlleva un cambio de idioma. Lleva implícito un cambio de
Se respeta el lenguaje vigente de idioma.45 No es una
Idioma un país o región. Por ejemplo: un sonorización y sí va acorde con
actor argentino grabará, en un una buena interpretación y una
estudio, sus diálogos en español. cuidada sincronización.46
El mismo actor repite sus frases Un actor de doblaje o actor de
exactamente de la misma manera, y voz sincroniza sus frases con
Método con la misma intensidad,47 con la los movimientos de labios del
que lo hizo durante el rodaje. intérprete original de la obra
audiovisual a traducir.
Obtener la misma calidad que el Facilitar la comprensión de una
audio original, como también obra audiovisual extranjera al
Objetivo reparar la banda de diálogos para público que la apreciará, sin
que el público no note la olvidar la esencia original de la
diferencia.48 misma.
 Fuente: elaboración propia. Basado en Nájar, S. (2008); Álvarez Macías, N.

(2008); y Premiere Actors (2014).
45
46
Ob. cit., p.2
47
http://www.premiereactors.com/que-es-una-adr-de-sonido/ Recuperado 24-11-2015
48
Ibídem

1.11 Comparación entre doblaje de voz y subtitulación
Las traducciones audiovisuales, concretamente el doblaje y el subtítulo, forman

parte de nuestra vida cotidiana.49 Ambas son herramientas que facilitan al
espectador la interpretación de una obra audiovisual, pero tienen diferencias
enormes respecto a costos y estética.50
En el medio cinematográfico, el factor que determina que una película sea

doblada o no es el tipo de audiencia a la que está dirigida.51 Los filmes comerciales
y de entretenimiento52 (animación, comedia, acción, etc.), poseen mayores
posibilidades de que sus diálogos originales sean sustituidos, porque representan
un divertimento para el público. Por otro lado, el subtitulaje 53 generalmente se utiliza
en filmes independientes (indie), los cuales están destinados hacia un grupo selecto
de individuos.
Al mismo tiempo, la decisión de acudir al proceso de transferencia lingüística,

responde a factores políticos, económicos, técnicos y sociales, como: la inmediatez
del contenido, las diferentes políticas lingüísticas [caso España], el beneficio
económico, etc.54
Ramírez Zúñiga en su investigación “Doblaje versus subtitulaje. Comparación

traductológica” (2003), identifica ciertos factores que condicionan la realización de
un doblaje:
a) Factores técnicos: la duración de las imágenes se manifiesta como

condicionante a causa de que, en varios casos, poseen un margen de
tiempo mínimo. En consecuencia, si su tiempo es muy corto se opta por
subtitular;55
49
50
http://www.doblajes.com/info/doblaje-frente-a-subtitulos/ Recuperado 25-11-2015
51
Ibídem
52
53
Ibídem
54
55
Ramírez Zúñiga, A., Doblaje versus Subtitulaje. Comparación Traductológica, 2003, p.12

b) Factores económicos: doblar una película a una lengua minoritaria sería un
gasto adicional;56
c) Factores políticos: las políticas lingüísticas adoptadas por el gobierno

influyen en el doblaje por ser el cine agente de culturización;57
d) El destinatario: el espectador condiciona un doblaje (Agost, 30-33).58

conceptualiza al doblaje de voces como:
“Doblaje es una modalidad de traducción que consiste en la substitución de
la banda sonora de un texto audiovisual en la lengua de origen por una
banda sonora en lengua meta del mismo texto audiovisual. La característica
que define y diferencia esta modalidad es la necesidad de conseguir una
sincronía visual."59
56
57
Ob. cit., p.12
58
Ob. cit., p.12
59

Tabla 2. Comparación entre doblaje de voz y subtitulación
Aspectos: Subtitulación: Doblaje de voces:

Sobreimpresión de títulos al pie de Sustituir de diálogos de
una imagen en movimiento, los cuales una producción
contienen la traducción de los audiovisual de lenguaje
diálogos de una obra audiovisual extranjero, por otros
Definición extranjera. En esta tarea es traducidos y adaptados al
imprescindible respetar la sincronía de idioma de uso corriente
tiempo entre las frases de los del país o región donde
personajes y su traducción se exhibirá la obra en
correspondiente. cuestión.
Aportar al espectador la información Facilitar la comprensión
necesaria para seguir el desarrollo de de una obra audiovisual
la película (Agost, 17).60 extranjera al público que
Objetivos
la apreciará, sin olvidar la
esencia original de la
misma.
Cada subtítulo admite un máximo de Reponer la banda de
dos líneas.61 diálogos, de una obra
Las líneas contienen un máximo 40 audiovisual extranjera,
caracteres. por otra traducida y
adatada al idioma de un
Características país o región.
En este proceso se
sincroniza, de forma
ajustada, las frases del
actor original con las del
doblajista.
La subtitulación es un proceso que no El doblaje de voz no
conlleva grandes gastos económicos. obstruye la imagen con
Se efectúa de forma rápida. sobreimpresiones o
La traducción mantiene la esencia subtítulos.
original de los diálogos de la obra Permite mayor capacidad
audiovisual, aunque de manera de comprensión por parte
Ventajas comprimida y, en algunos casos, del espectador.
suprimidos.62 Es adecuado para niños,
ancianos, espectadores
que no interpretan
idiomas y personas que
detentan dificultades
visuales.
60
61
Ob. cit., p.9
62

Según la web Doblajes.com (2004), la La web Doblajes.com
desventaja del subtítulo se presenta (2004), expone que las
en la cantidad de líneas del texto y en desventajas del doblaje
el total de caracteres contenidos. Ello radican en los grandes
dificulta la forma de presentar la gastos económicos que
información de la historia de una obra genera y en el tiempo de
audiovisual, al espectador. trabajo que conlleva.
Para el espectador le resulta Los diálogos adaptados
incómodo leer rápidamente los suelen no respetar la
subtítulos. esencia original de la
Obstruye la capacidad de obra, debido a que se
comprensión de aquel espectador que suprimen frases o no se
no está familiarizado con un idioma respetan las ironías,
foráneo. chistes y juegos de
palabras. (Petrella, s/f)
Desventajas
Resulta complejo ajustar
las frases del actor
original con los del actor
de voz. Por ejemplo: el
idioma inglés llevará
mayor trabajo para
adaptarse porque su
tiempo de emisión es
breve y su ritmo de habla,
agilizado; una vez
terminado el proceso de
doblaje al español, este
idioma se transforma en
una lengua artificialmente
reducida. (Petrella, s/f)
 Fuente: elaboración propia. Basado en Petrella, L. (s/f); Ramírez Zúñiga, A.

(2003); y Doblajes.com. (2004).

1.12 Descripción de actor de voz y actor de doblaje
El término actor de voz alude a aquellos intérpretes (actores, doblajistas y/o

locutores) que emplean sus voces en diversas tareas, como: doblaje, radioteatro,
grabación de publicidades, voces originales para videojuegos, voces originales para
animación, etc. (Wikipedia, s/f)
Por el contrario, un actor de doblaje es un actor de voz cuya labor consiste en

reponer diálogos de una producción audiovisual extranjera, por otros traducidos a
una lengua meta, tomados –a posteriori- dentro de un estudio de grabación.
(Wikipedia, s/f)
1.13 Competencias de un actor de doblaje
Más que una divertida e interesante labor, el doblaje primero es un servicio

pensado y destinado, especialmente, hacia personas que detentan dificultades
visuales; a individuos que no sepan leer o no pueden hacerlo con facilidad; y, por
último, a quienes no conocen e interpretan perfectamente el idioma original de una
producción audiovisual (alemán, español, inglés, francés, japonés, etc.).
En tanto se considere a esta actividad como servicio, será imprescindible que el

actor de doblaje sea consciente de que su trabajo será visto por un público
heterogéneo, que requiere de su capacidad de interpretación y profesionalidad para
comprender el desarrollo de la historia de un documental, película o serie. Por
ende, está obligado a ser acreedor de una actuación creíble y veraz que iguale al
actor, personaje o relator original.
De acuerdo a esta explicación, las competencias que debe poseer un buen

actor de voz son:
a) Dominio del acento y castellano neutro: generalmente los estudios de

doblaje no preparan profesionales. Resulta imprescindible que los actores,
locutores e interesados -aspirantes a consolidar su carrera-, como también
los propios doblajistas, logren dominar el acento y castellano neutro. El
primer concepto remite a una “pronunciación correcta de todas y cada una
de las letras que conforman una palabra, oración o texto, sin estar afectada
por regionalismos o tonadas propias de un país o región”*. Su uso está
vigente en diferentes partes del mundo (por ejemplo: América Latina,
España, Italia). Por otra parte, el castellano neutro, citando a Julio Lucena
en el libro de Salvador Nájar “El doblaje de voz: Orígenes, personajes y

empresas en México” (2008), comprende el “uso de un idioma castellano
pretendidamente universal, que selecciona las palabras y los nombres más
comprensibles para todos o para la mayoría de los países en los que se
habla dicha lengua”.63 Si ambas habilidades se emplean correctamente, un
doblaje hecho en Argentina podrá ser aceptado en México, Chile, Colombia,
Perú, Venezuela y en otros países de América Latina; además, será visto y
captado en todas las provincias y ciudades del interior del país.
b) Actuación creíble y veraz: esto significa que el nivel de interpretación de un

actor de voz profesional, no sólo alcance la espontaneidad, expresiones,
tonos y matices del personaje a doblar, sino además, que el espectador no
la perciba como una mera imitación; o la rechace por considerarla falsa y
poco creíble. La meta es generar en el público la sensación de que
verdaderamente actores extranjeros, como Will Smith o Anthony Hopkins -
por ejemplo-, estén hablando español. Es imprescindible tener en cuenta
que un doblajista no se forma de un día para otro. Éste es un proceso que
conlleva un intensivo entrenamiento vocal y largas horas de preparación. En
resumidas cuentas, el servicio del doblaje de voces es una especialización
constante.
c) Naturalidad: un actor de voz debe ser capaz de lograr una lectura fluida y
sincera, y no una narración forzada, rígida y trabada. Una actuación
espontánea resultará creíble y verás ante la percepción del oyente. Para el
profesional de la voz (actor o locutor), poseer una voz “bonita” no es
suficiente. En conclusión, la naturalidad implica construir una actuación
matizada, rica en tonos y segura, de la misma manera como nos
expresamos cotidianamente.
* Definición propuesta por el autor de esta tesina de grado.

63
Nájar, S., El doblaje de voz: Orígenes, personajes y empresas en México, p.152

1.14 Mapa conceptual:
Descritos los conceptos básicos, que forman parte de esta profesión, podemos
exponer el siguiente mapa conceptual:
Figura 1. Mapa conceptual
 Fuente: Nájar, S. (2008), p. 22

1.15 Resumen:
El doblaje de voces es un recurso (audio-gráfico) de postproducción que

consiste en sustituir una banda de diálogos y sonidos, en un idioma original, por
otra traducida y adaptada al lenguaje de uso corriente de un determinado país o
región. Su nombre alude a la participación de intérpretes anónimos o “dobles”, los
cuales prestan sus voces a personajes animados o de imagen real, componiendo
una interpretación creíble y veraz ante la percepción del espectador. Asimismo,
sirve para traducir, adaptar, corregir textos y reponer voces. Este proceso puede
definirse según diversos autores; de acuerdo a la opinión de doblajistas
profesionales; y por tres aristas: arte, servicio y negocio. Es importante resaltar que
durante la producción de esta tesina de licenciatura, se examinó como una
actividad.
Por otro parte, el término sincronización alude a la “acción de hacer coincidir, en

un determinado tiempo, movimientos con sonidos”, e interpretación, a la “acción de
representar, de la manera más fiel y verídica, un guión o personaje”.
El doblaje debe su importancia a las siguientes utilidades: doblaje en el mismo

idioma, doblaje sobre otro idioma, y aspectos culturales de una sociedad (artísticos,
ideológicos, comerciales, religiosos, lingüísticos, etc.). Sus tipologías son: doblaje
sincronizado, A.D.R., doblaje en el mismo idioma, doblaje sobre otras lenguas,
doblaje de dibujos animados, doblaje para videojuegos, doblaje en vivo y doblaje
para documentales, aunque existen algunas tareas que quedan excluidas. A la vez,
los métodos empleados por los doblajistas para trabajar son: doblaje por ritmos y
lip-sync.
Por último, pueden hallarse diferencias entre los siguientes binomios: a) Doblaje
- A.D.R.; b) Doblaje - subtitulación; c) Actor de voz - actor de doblaje. Es
fundamental para los profesionales que deseen insertarse en esta carrera poseer
ciertas cualidades: dominio del acento y castellano neutro; actuación creíble y
veraz; y naturalidad.
Al cierre de este capítulo se presentó un cuadro conceptual extraído del libro

“Orígenes, personajes y empresas en México” (2008) de Salvador Nájar.

CAPÍTULO II: ACENTO Y CASTELLANO NEUTRO. PROCESO
DEL DOBLAJE DE VOCES
El capítulo que se presenta a continuación, conceptualiza y examina los

términos acento y castellano como componentes activos de la variante del idioma
español, denominada “español neutro”. Señala las características de la variedad
dialectal en cuestión, e interpreta al dialecto “español rioplatense”, vigente en la
República Argentina. Por último, explica cada paso del engranaje puesto en marcha
a lo largo del proceso de sustitución de diálogos para una producción audiovisual.
2.1 ¿Castellano o español?
Una de las preguntas más frecuentes que recibe un turista por parte de una
persona que habita en el lugar que visita, apunta a las expresiones que el propio
consultado maneja, por ejemplo: “¿Do you speak english?”, “¿parlez-vouz
français?”, “¿sprechen Sie Deutsch?”, o “¿habla usted español?”.64 Esta última
interrogación permite reflexionar si los hispanos verdaderamente hablamos español
o parlamos castellano. Por lo tanto ¿cuál de los dos términos es aconsejable
utilizar?
Sin ahondar en los orígenes de la lengua castellana o española [tópico que

puede servir para un posterior trabajo de investigación], es posible identificar
algunas apreciaciones, las cuales concilian que ambos conceptos son sinónimos.
El artículo “¿Hablas español o hablas castellano? Conoce cuál es tu verdadero

idioma” (2014) redactado por Aitor Santos Moya para el periódico ABC.es, expone
la opinión de Fernando Plans, profesor de español por la Université de Rennes 2 y
autor del Blog de Filología Clásica. El profesional citado argumenta que,
actualmente, ambos vocablos son sinónimos e igual de válidos, pero “las dudas
nacen y sobrevienen por una cuestión meramente histórica”.65
Hilando aún más fino, el “Diccionario panhispánico de dudas” (2005) editado por
la Real Academia Española y la Asociación de Academias de Lengua Española,
precisa que “para designar la lengua común de España y de muchas naciones de
64
http://www.abc.es/cultura/20141125/abci-castellano-espanol-idioma-hablas-
201411241949.html Recuperado 30-03-2016
65
Ibídem

América, y que también se habla como propia en otras partes del mundo, son
válidos los términos castellano y español”.66 Y distingue:
 Español: “resulta más recomendable por carecer de ambigüedad, ya que se

refiere de modo unívoco a la lengua que hablan hoy cerca de cuatrocientos
millones de personas. Asimismo, es la denominación que se utiliza
internacionalmente (spanish, espagnol, spantsch, spagnob, etc.)”;67
 Castellano: aún siendo sinónimo del término anterior, es preferible utilizarlo

“para referirse al dialecto románico nacido en el Reino de Castilla durante la
Edad Media, o al dialecto del español que se habla actualmente en esta
región”68; además, para nombrar a la “lengua española, especialmente
cuando se quiere introducir una distinción respecto a otras lenguas habladas
también como propias en España”.69
Por todo lo expuesto, optamos por el vocablo “español” para referirnos al idioma
en estudio, así como a su variante neutral (español neutro).
2.2 Descripción del español
A la fecha, el español se clasifica como el segundo idioma más hablado en el

mundo, siendo la lengua madre de casi 470 millones70 de personas, y estudiada
por, aproximadamente, 21 millones71 de individuos en países no hispanos.
Soledad Vigil en su exposición titulada “El doblaje al español: un problema para

las compañías cinematográficas” (2009), presentada en las 1°Jornadas Regionales
de Actualización en Comunicación de la Universidad Católica de Salta, explica que
dentro de este lenguaje, resulta posible visualizar diferencias lingüísticas o
variedades dialectales propias de cada región hispanohablante; cada cual con su
acento característico y su uso del idioma.
La autora prosigue asintiendo que los dialectos implican formas de hablar

comunes a grupos sociales establecidos en una zona geográfica, e indican la
66
RAE & ASALE, Diccionario panhispánico de Dudas, p.220
67
Ob. cit.,p.220
68
Ob. cit.,p.220
69
http://www.fundeu.es/consulta/espanol-o-castellano-6047/ Recuperado 31-03-2016
70
http://noticias.universia.net.mx/consejos-profesionales/noticia/2016/01/12/1135329/5-
idiomas-importantes-futuro.html Recuperado 19-01-2016
71
Ibídem

existencia de veintiún países, cuya lengua materna es el castellano o español.
Algunas de estas variaciones son: caribeño, colombiano, venezolano, chileno,
peruano, rioplatense, mexicano e ibérico. (Vigil, 2009)
Inclusive, un mismo país comprende diversas tonadas o características de

acentuación y pronunciación. En Argentina se observa: el acento tucumano,
mendocino, porteño, santiagueño, sanjuanino, riojano, entre otros. (Vigil, 2009)
2.3 Español neutro
Alejandro Guevara, en el video “Aprender español neutro” (2013), que

complementa su obra “El español neutro. Realización hablada en audiovisuales,
doblaje, web y telemarketing” (2013), lo puntualiza como una “variación del español
que es común a todos los hispanohablantes”.72 Y argumenta:
“Los hispanos, de acuerdo al grupo social donde estamos durante un
tiempo, o de acuerdo a la región donde realizamos la lengua, una vez que
adquirimos identidad, se puede decir que realizamos una variante del
español.”73
En nuestros días, más de 400 millones de personas, distribuidas en 21 países

hispanos [Argentina, México, Colombia, Chile, España, etc.], hablan español; a esta
cifra se suman las diversas comunidades y ciudadanos que lo leen, escuchan y
practican en el resto de los Estados [por ejemplo: comunidad latina residente en
Estados Unidos, o estudiantes de español de ese país]. (Guevara, 2013)
El español neutro se define como una variedad deslocalizada,74 cuya finalidad

consiste en ser interpretada dentro de un área geolectal amplia. Para lograr la meta
propuesta, se seleccionan aquellas formas léxico-semánticas y morfosintácticas
mejor comprendidas por el común de los habitantes del territorio, sin discriminar
nivel cultural o clase social; asimismo, se escogen los modelos de dicción [acento
estandarizado] a fin de eliminar dialectos. (Wikipedia, s/f)
72
https://www.youtube.com/watch?v=rq8g4pcux4E&feature=youtu.be Recuperado 27-12-
2015
73
Ibídem
74
https://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1ol_neutro Recuperado 19-01-2016

Empero, una regla entendible por todos los hispanoparlantes suele restringirse a
un habla culta porque la utilización del lenguaje cotidiano de un lugar abre paso a
múltiples confusiones; aún más si una misma palabra posee significados totalmente
distintos según el país. (Wikipedia, s/f)
La norma del español neutro se aplica en:
a) Medios de comunicación (radio, televisión y periódicos: programas de radio

y televisión, informes periodísticos, cobertura de eventos internacionales,
redacción periodística, narración de documentales periodísticos,
traducciones en vivo, etc.);
b) Publicación (edición, traducción y corrección de libros destinados al público

hispano);
c) Entretenimiento (agencias internacionales de prensa, estudios de doblaje,

productoras de contenido televisivo, entre otras);
d) Traducción y subtitulación para series, documentales, shows televisivos,

filmes, series y animación;
e) Narraciones para publicidades, escritos literarios, off de documentales,

noticias, textos argumentativos;
f) Doblaje75 (sustitución de una banda de sonidos y/o voces en idioma original,

por otra traducida y adaptada en un lenguaje distinto);
g) Contenidos originales76 (generación de shows televisivos y radiales,

documentales, producciones audiovisuales, contenidos web, etc.);
h) Servicios telefónicos77 (call centers o telemarketing).
En el caso del doblaje de voces, debido a que los estudios y casas productoras
del sector78 consideran que un dialecto neutral –interpretado por todos los
individuos- resulta difícil de llevar a cabo, se establecieron tres variaciones por
zonas.
75
2015
76
Ibídem
77
Ibídem
78
http://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1ol_neutro Recuperado 25-03-2016

En la entrada “Español Neutro” (Wikipedia, s/f), se pueden reconocer:
 Español rioplatense: para Argentina, Paraguay y Uruguay;
 Español ibérico: España;
 Español mexicano: para Estados Unidos, Canadá y América Central.
Apostando su visión, Alberto Gómez Font en el artículo “Español neutro o

internacional” (2012), publicado en la web Fundéu BBVA, remarca:
“El español neutro tiene un claro fundamento comercial: es mucho más
barato hacer una sola traducción al español. Además del audiovisual, los
programas o máquinas y sus respectivos manuales de instrucciones, el uso
de una única versión reduce los costos que conlleva la creación de textos o
doblajes complementarios, publicitarios, promocionales, documentación de
ayuda, material de formación, etcétera.” 79
El artículo “Español neutro o internacional” (2012) conceptualiza el término

“español internacional” de la siguiente manera:
“El ‘español internacional’ es el que no es nacional ni local y puede usarse
en la comunicación con hablantes de cualquier país hispano sin riesgo de
que se produzcan fallos en la transmisión y la recepción del mensaje. Son,
pues, distintos nombres para una misma realidad, si bien los dos más
usados son neutro e internacional.”80
Por último, en el articulo “El mundo del doblaje” (2007), escrito por Santiago
Craig para diario La Nación, Ricardo Alanis (director de doblaje de los Estudios
Disney de Argentina y dicente de doblaje) argumenta que “el neutro es una forma
de hablar entendible en toda América Latina, careciente de localismos.”81
79
http://www.fundeu.es/escribireninternet/espanol-neutro-o-internacional/ Recuperado 23-
01-2016
80
Ibídem
81
http://www.lanacion.com.ar/937262-el-mundo-del-doblaje Recuperado 27-04-2016

2.4 Definición de acento y castellano neutro
Los términos acento y castellano neutro suelen ser confundidos con una extraña
manera de pronunciación o con el acento mexicano. Pero, en realidad, sus
significados distan mucho de este pensamiento popular. Es importante para los
profesionales de voz (actores, locutores y aficionados que se dedican o dedicarán a
esta labor), poder diferenciarlos e interpretarlos para llevar adelante su trabajo de
forma eficiente y sin incurrir en errores.
Por una parte, acento neutro se conceptualiza como:
“Acento estandarizado que consiste en la pronunciación de cada una de las
letras que conforman un texto, de forma entendible y libre de rasgos
fonológicos propios de un país o región hispanohablante.”*
Esta regla trata de impedir que un intérprete omita pronunciar -por ejemplo- la
consonante /s/, o la emita como /j/. También, evita que se enuncien los fonemas /c/
y /z/ de forma marcada.
Por otro lado, el autor Julio Lucena, en el libro de Salvador Nájar “El doblaje de
voz: Orígenes, personajes y empresas en México” (2008), define al castellano
neutro como:
“Uso de un idioma castellano pretendidamente universal, que selecciona las
palabras y los nombres más comprensibles para todos o para la mayoría de
los países en los que se habla dicha lengua.”82
Erróneamente se le llama “español neutro”.83
Alberto Gómez Font en su artículo “Español neutro o internacional” (2012),

publicado para la web Fundéu BBVA, resume:
“Esa realidad se caracteriza en la lengua escrita por el uso de un léxico
común, completamente comprensible por todos los hablantes, y en la lengua
*Definición propuesta por el autor de esta tesina de grado.

82
83
Ob. cit., p.152

hablada se distingue porque no tiene la entonación, la música o el acento de
ningún sitio en particular.” 84
Por consiguiente, para nuestra mirada, ambos aspectos son partes activas y
funcionales del español neutro.
2.5 Descripción de acento neutro
La actividad del doblaje de voz se estableció con el objetivo de resolver la

problemática económica y de recursos que provocaba, a las compañías
cinematográficas, rodar un filme en doble versión: una costosa forma de rodaje
cuyo método consistía en filmar nuevamente la misma película en otro idioma,
utilizando los mismos decorados pero sustituyendo a los intérpretes originales por
otros denominados “dobles”.
Sus antecedentes se hallan en el empleo de provechosos sistemas de

reposición de diálogos creados por los técnicos sonidistas Edwin Hopkins (impulsor
del Vivigraph en 1928, que sirvió para re-vocalizar o sustituir las voces de actores
conocidos por otras de intérpretes invisibles, en un mismo idioma), y Jabob Karol
(quien, en 1929, adaptó el sistema de Hopkins a la transferencia lingüística,
logrando reemplazar diálogos originales del film The Flyer por otros de post
corrección, en un idioma diferente). En principio, esta novedosa técnica apareció en
Estados Unidos y, más tarde, se extendió hacia Francia, Alemania y España.
Se considera que el inicio de esta actividad se remonta al año 1932, con el

estreno del primer film doblado al idioma español: “Entre la Espada y la Pared” de
Marion Gering.85
Posteriormente, en 1929, la empresa Spanish Latin American Film Bureau Inc.86

propuso la creación de una entonación estandarizada (libre de rasgos fonológicos
propios de los países y regiones hispanas), en respuesta a la diversidad de
acentos, aportada por intérpretes de diferentes nacionalidades, y con la pretensión

84
http://www.fundeu.es/escribireninternet/espanol-neutro-o-internacional/ Recuperado 23-
01-2016
85
http://www.filmaffinity.com/es/film241467.html Recuperado 20-12-2015
86

de modificar la aceptación negativa que tuvieron algunas películas por parte del
público de habla hispana. (Nájar, 2008)
De esta manera, surgió el acento neutro, un convenio comercial cuyo objetivo es

asegurar la exportación de numerosas producciones hacia nuevos sectores del
mercado audiovisual. (Petrella, s/f)
El acento neutro puede definirse como:
“Acento estandarizado que consiste en la pronunciación de cada una de las
letras que conforman un texto, de forma entendible y libre de rasgos
fonológicos propios de un país o región hispanohablante.”*
Esta regla trata de impedir que un intérprete omita pronunciar -por ejemplo- la
consonante /s/, o la emita como /j/. También, evita que se enuncien los fonemas /c/
y /z/ de forma marcada.
Asimismo, sus principios fundamentales se centran en: a) una pronunciación

correcta y entendible de cada una de las letras que conforman un texto; b) respetar
los seseos latinoamericanos, sin exagerar el acento propio de un actor o del país
donde se realiza un doblaje. (Nájar, 2008)
Los primeros filmes en los que se observó dicha norma fueron: “Broadway
Melody” de Harry Beaumont (1929) y “Río Rita” de Luther Reed (1929). Para 1930,
las empresas cinematográficas norteamericanas contaron con 57 cintas trabajadas
en acento neutro. (Nájar, 2008)
Hoy en día, el acento estandarizado y libre de rasgos fonológicos de un país o

región, no sólo se transformó en un elemento imprescindible para la labor del
doblaje de voces, sino además, es importante en la narración de comerciales,
noticieros internacionales, plataformas virtuales (flash), programas de radio y
centros internacionales de atención telefónica. (Voces de Marca, s/f)

2.6 Descripción de castellano neutro
Julio Lucena, en el libro de Salvador Nájar “El doblaje de voz: Orígenes,

personajes y empresas en México” (2008), apela al término castellano neutro y no
español neutro para catalogar al lenguaje que manejan los actores. El autor plantea
la presente definición:
“Uso de un idioma castellano pretendidamente universal, que selecciona las
palabras y los nombres más comprensibles para todos o para la mayoría de
los países en los que se habla dicha lengua.”87
A la vez, indica que esta regla erróneamente es conocida como “español

neutro”; y suele ser confundida con el acento neutro.
Sin embargo, la práctica del castellano neutro llevada a cabo con bajo
presupuesto, prisa, o por traductores y/o doblajistas con escaza o nula preparación
o talento, gestó un “lenguaje especial” que es interpretado como castellano culto,
aunque es ajeno al mismo. Este dialecto extraño es inherente al doblaje de
transferencia lingüística. (Nájar, 2008)
Siguiendo a Lucena, en el libro “El doblaje de voz: Orígenes, personajes y

empresas en México” (2008), el uso de un lenguaje culto y universal se cristalizó en
un dialecto transfigurado, en el cual se reconoce:
 Introducción de regionalismos específicos de países en los que se dobla una

producción audiovisual (resultante de intereses comerciales);
 Traducción de textos incomprensible incorrecta sintaxis de las oraciones;
 Irrupción de anglicismos o palabras de otros idiomas que no tienen

traducción alguna.
Para el autor, dentro del mal llamado e inexistente “español neutro”, se torna
innegable el gran obstáculo que simboliza elaborar una buena traducción y
adaptación a un castellano erudito y -a la vez- popular. Por ende, la calidad de las
traducciones a un castellano neutro no es consecuencia de las épocas, sino de
presupuestos y modos de hacer el trabajo (Nájar, 2008). Y agrega:
87

“Prueba de ellos son las grandes producciones, en especial las de cine que,
a través de la bien remunerada contratación de buenos especialistas y con
el tiempo suficiente para su realización, han ofrecido magníficos resultados
finales, tanto en lo artístico como en lo técnico, aunque se realicen con los
mismos elementos que elaboran el burdo y veloz doblaje cotidiano.”88
Por último, la finalidad del castellano culto es netamente comercial, puesto que
simplemente resulta más barato traducir –por ejemplo- un libro a una sola variante
del español, que al dialecto particular de cada país.
2.7 Características del castellano o español neutro
Las características del español neutro se subdividen en: a) norma sonora

(modos de realizar los fonemas, las melodías y la acentuación)89; b) rasgos
morfosintácticos; c) léxico (palabras que empela un individuo); d) semántica
(significado de palabras y frases)90; e) identidad; g) géneros.
En este aparatado se consultaron dos fuentes que abordan los rasgos más
importantes:
 Video titulado “Aprender español neutro” (2013) del autor Alejandro

Guevara, que complementa su obra “El español neutro. Realización hablada
en audiovisuales, doblaje, web y telemarketing” (2013);
 Estudio “El español <<neutro>> de los doblajes: intenciones y realidades”

(1998) de Lila Petrella, incluido en el segundo volumen del libro “La lengua
española y los medios de comunicación: [Primer Congreso Internacional de
la Lengua Española, día de emisión, 7-VI-97, Zacatecas]” (1998), editado
por Luis Cortés Bargalló, Carlos Mapes y Carlos García Tort.
88
89
2015
90
Ibídem

2.7.1 Norma sonora
Refiere a los modos de realizar los fonemas, las melodías y la acentuación.91

Alejandro Guevara (2013) identifica cuatro fonemas que más varían en distintas
regiones y que en español neutro se enuncian de una determinada manera. A la
vez, suma el concepto de melodías significantes:
a) /S/ reemplazando a /z/. En neutro su sonido es silbante con menor

turbulencia que –por ejemplo- en la pronunciación del castellano hablado en
la región de Castilla. La /s/ siempre es audible y no se cambia por silencio ni
/j/, como sucede en algunas partes de América latina y España. De esta
forma, la palabra “zapato” se escucha “sapato”, y “dices” suena “dises”;
b) /Y/ (ye) en lugar de /ll/. En neutro se pronuncia como la combinación de /i/

latina y /j/ inglesa. No presenta mayor diferencia entre el sonido /y/ y /ll/.
Ejemplo: “ya llueve” suena “ya yueve”, y “John” se enuncia “Yon”;
c) /J/: se enuncia con turbulencia desde un orificio formado entre el paladar y

la lengua, a la altura media. Suele pronunciarse más licuada o más
marcada. En producciones audiovisuales cuyo acento no es neutro, la /j/
fona como /h/ (algunas regiones del Caribe);
d) /R/: su fonación se produce como rebote entre el ápice de la lengua y el

punto de Maurán (detrás de los dientes). En algunos países como Puerto
Rico, el fonema /r/ se pronuncia /l/, y en otras regiones se fona más
arrastrada (/rsh/). Ejemplo: en neutro se dice “ratón”, “ropa”, “ritmo”.
e) Melodía significante: alude a ritmos y curvas de entonación que se escuchan

al enunciar oraciones. La actitud y velocidad con que se pronuncian pueden
señalar agrado, disgusto, felicidad, interrogación, etc. Se aprenden
imitándolas.
91
2015

2.7.2 Rasgos morfosintácticos
En este apartado se citarán algunas características de la investigación “El

español <<neutro>> de los doblajes: intenciones y realidades” (1998) de Lila
Petrella, incluido en el segundo volumen del libro “La lengua española y los medios
de comunicación: [Primer Congreso Internacional de la Lengua Española, día de
emisión, 7-VI-97, Zacatecas]” (1998), de Cortés Bargalló, Mapes y García Tort.
 Empleo de “tú” de la segunda persona del singular;
 Ausencia de “vosotros” y sus formas verbales para la segunda persona del

plural;
 Utilización del condicional en oraciones independientes para expresar deseo

y probabilidad. Ejemplo: “deberías estar acá”;
 Oraciones en voz pasiva. Ejemplo: “los perros son paseados por Juan”;
 Utilización reiterada de formas verbales (que son traducciones literales del

inglés) de: deber/ poder + infinitivo;
 Uso del alomorfo de diminutivo –ito, aunque con mucha frecuencia aparece
–illo. Ejemplo: abuel –ito; pajar –ito; farol –illo; vinagr –illo.92
 Orden de oraciones imperativas e interrogativas: verbo + sujeto + objeto.

Ejemplo: “haz la tarea”, “dime cómo se llama”, “¿quieres tú un vaso de
jugo?”;
 Leísmo: “ayer le vi a María, iba abrazando sus sueños”; “compré un carro,

mírale”;
 Loísmo: “a Norberto lo ofrecieron ser encargado de la bodega”;
 Uso frecuente de: “qué tan + adjetivo / adverbio ?”, “qué tanto / qué hay +
sustantivo ?” Ejemplo: “¿Qué tan hermosa es?”, “¿qué tan mal puede irte?”,
“¿qué hay en la nevera?”;
 Uso del diminutivo –illo / -a. Ejemplo: mantequilla, platillo;
92
https://aprenderespanholesfacil.wordpress.com/2011/01/06/sufijos-diminutivos-2/

 Preposición “hasta” con dos significados: a) hasta después de cuatro meses
me embarazo (recién después…); b) viene hasta mañana (no viene…);
 Ubicación de “que” antes del subordinante “si”. Ejemplo: “preguntó que si no

podrías alcanzarle la mantequilla”;
 Verbos “oler” y “lucir” en impersonal y conjugado. Ejemplo: “luces bien”,

“huele mal”;
 “Tardar” como verbo pronominal. Ejemplo: “no te tardes”.
2.7.3 Léxico
Alejandro Guevara (2013) plantea que adecuarse a una comunidad significa

incorporar el léxico o las palabras, la acentuación y los fonemas claves de la
misma. El autor señala que no es habitual que un individuo sea capaz de dominar
distintos dialectos y/o variaciones regionales por el hecho de habitar un solo lugar;
pero sí resulta normal que hable diferentes sociolectos (modos de hablar
característicos de un grupo social), los cuales son distinguidos por: el léxico, la
colocación de la voz, la enunciación de fonemas, la existencia de muletillas, etc. Por
ejemplo: un joven actuará de forma ordenada en su trabajo y empleará un
vocabulario adecuado para relacionarse con sus jefes y pares; pero se comportará
de manera desestructurada cuando entre en contacto con sus amigos roqueros.
En la obra “La lengua española y los medios de comunicación: [Primer

Congreso Internacional de la Lengua Española, día de emisión, 7-VI-97,
Zacatecas]” (1998), Lila Petrella (1998) explica que el léxico del español neutro
detenta:
 Vocabulario reducido;
 Predominio de la norma culta del castellano madrileño. Algunas palabras:

periódico (diario), empacar (hacer la valija), maleta (valija), piscina (pileta);
 Normal culta hispanoamericana, generalmente del castellano mexicano y

venezolano. Ejemplo A: bistec (mexicana), junto a filete (madrileña) y no bife
(argentina); cacahuate (maní), cajuela (baúl), coyote (zorro). Ejemplo B:
plagio junto a secuestro;

 Presencia de calcos en doblajes internacionales: perros calientes (hotdogs),
ejecutivo (executive), estación de servicio (service station), aparcar /
aparcamiento (park / parking);
 Escasos vocablos extranjeros sin traducir: jersey, jeep, chofer, ticket;
 Empleo de eufemismos en reemplazo de insultos: bastardo, maldito, perra,

etc.;
 Expresiones interjectivas: maldición, rayos, por todos los cielos, etc.;
 Utilización de vocativos: amigo, cariño, nena, cielo, etc.
2.7.4 Semántica
En el estudio “El español <<neutro>> de los doblajes: intenciones y realidades”

(1998), incluido en la obra de Cortés Bargalló, Mapes y García Tort (1998), se
menciona:
 Uno de los rasgos más destacados del español neutro consiste en la

neutralización del campo semántico,93 porque los términos poseen
significados conceptuales (sentido) pero no asociativos que brinden
información pragmática acerca de la situación social, temporal y regional del
hablante, así como del registro lingüístico empleado;94
 Utilización de un léxico atemporal que responde a una norma culta de

distintas procedencias;
 El orden de las construcciones gramaticales es fijo. Responde a la rapidez

con la que se elabora un doblaje y a la influencia de la traducción;
 En algunos casos las expresiones cultas pueden simbolizar un registro

equivocado o fuera de la traducción original. Ejemplo: las expresiones
¡maldición! o ¡eres un bastardo!, sustituyen a un insulto del inglés en el
diálogo original.
93
Cortés Borgalló, L., Mapes, C., & García Tort, C., La lengua española y los medios de
comunicación: [Primer Congreso Internacional de la Lengua Española, día de emisión, 7-VI-
97, Zacatecas], p.983
94
Ob. cit., p.983

2.7.5 Identidad
Alejandro Guevara (2013) explica que cuando una persona habla un idioma
determinado, no hace sino que construir una identidad; es decir, genera rasgos
comunes que permiten diferenciarlo de otros hablantes. Esto sucede con el español
neutro, variación dialectal cuyo rasgo principal consiste en ser más objetivo en
comparación de otros dialectos regionales hispanos.
 El español neutro obliga al hablante a “ir al punto” o ser más objetivo. En

este sentido, se mencionan los hechos y no la interpretación de los mismos.
Por ejemplo: “en el video no hay nada”;
 El neutro no cede lugar a segundas ni terceras interpretaciones;
 Empleo de “tú” de la segunda persona del singular y sus formas verbales.
2.7.6 Géneros
Alejandro Guevara (2013) en el video “Aprender español neutro”, indica la

existencia de tres géneros en los que se aplica la regla del español culto:
 Doblaje de voces: suele ocurrir que los desajustes en la interpretación de los

doblajistas surgen de la inmediatez con la que realiza el trabajo y de la falta
de presupuesto, y no de la regla hispana culta. En oposición a esto, cuando
se realiza una traducción y una sustitución de diálogos con el tiempo
necesario y de forma profesional, se alcanzan versiones al español muy
apreciadas por el público;
 Contenidos originales en español: alude a la generación de producciones

audiovisuales para el público hispanohablante. En este caso, es importante
discriminar las melodías propias del español neutro, de aquellas
pertenecientes a los géneros de las realizaciones. Por ejemplo: en el acento
neutro se pronuncia cada una de las letras de una palabra u oración de
forma entendible y libre de rasgos fonológicos regionales; por otro lado, un
individuo que lee una publicidad en acento neutro, adopta dicha regla
matizándola con entonaciones y ritmos específicos, con la finalidad ulterior
de vender una mercancía. En resumidas cuentas, no es lo mismo hablar
español neutro que relatar un documental aplicando la norma culta, porque
las melodías (entonaciones, curvas y ritmos) son diferentes.

 Servicios telefónicos: en centros telefónicos se observa que el habla
espontánea o cotidiana es el español neutro. En este caso, el hablante está
obligado a decir “por favor” y “gracias”; además, necesita ser explícito y
amable al mismo tiempo. Ejemplo: “dígame su nombre por favor”.
2.8 Castellano rioplatense
El español rioplatense es una variedad dialectal vigente en Argentina, Uruguay y

Paraguay. Entre sus características morfosintácticas se hallan: leísmo (“le vi a
Juan”), loísmo (“lo vi a Juan”), voseo (“vos entendés todo”), utilización del “vos” y
sus formas verbales (“¿vos sabés dónde está?”), pretérito perfecto simple en lugar
de pretérito perfecto compuesto (“vi la película” en vez de “he visto la película”), y
uso del modo gramatical imperativo en afirmaciones (“hablá”, “sentí”, “pensá”).
(Zarza, Garrigosa Solá, De la Torre y Stijnen, 2001)
2.9 Proceso del doblaje de voces
El doblaje de voces no sólo consiste en reemplazar la voz de un actor o un

personaje por otra adaptada a un lenguaje neutro. Esta actividad comprende un
extenso engranaje que comienza a girar a partir del contacto entre la “empresa y/o
estudio cinematográfico” con la “empresa y/o laboratorio de doblaje”; y culmina con
la “exhibición del producto audiovisual traducido”.
Por tanto, es propicio concebir al doblaje como una refinada artesanía en la que
intervienen diversas personas, quienes se encargan de traducir, adaptar guiones,
coordinar las actuaciones de los intérpretes, grabar los diálogos en sala y editar el
material sonoro.
Ernesto Freijo e Iñaki Torre en su texto “El proceso de doblaje” (s/f), publicado
en la página web Eldoblaje.com, señalan los requisitos que debe poseer un trabajo
bien elaborado:
a) Interpretación correcta. Aunque el espectador reconozca las voces al

iniciarse la proyección, tiene que haberse olvidado, a los dos minutos, de
que las voces de los personajes son prestadas;95
b) Diálogos expresados de modo coloquial;
c) Buena mezcla de las pistas de voces y sonidos;
95
http://www.eldoblaje.com/varios/proceso.asp Recuperado 29-12-2015

d) Evasión de expresiones localistas (propias de una ciudad o país) en la
traducción y adaptación de diálogos;
e) Evasión de anacronismos* lingüísticos en filmes con argumento histórico.

interpreta al doblaje de voces como una traducción y –al mismo tiempo-, el producto
del trabajo efectuado entre traductores, ajustadores, asesores, actores, directores,
técnicos.96
2.9.1 Contacto entre cliente y empresa / estudio de doblaje
La elaboración de un doblaje parte del contacto de las compañías extranjeras o

nacionales, las cuales generan material audiovisual de cualquier índole (religioso,
político, infantil, sexual, etc.), con asuntos, intenciones y mercados específicos.
(Nájar, 2008)
Este cliente se comunica con la empresa y/o estudio de doblaje con el objeto de
informar el envío del material de trabajo (trailers, una copia del film y guiones
correspondientes, etc.). Al mismo tiempo, brinda mayores datos la obra (por
ejemplo: argumento, protagonistas, duración, si los elementos se entregarán en
partes o no, tipo de mezclas, etc.). (Freijo y Torre, s/f)
Luego, la empresa y/o estudio de doblaje baraja los nombres del traductor,
adaptador, director y actores de voz que participarán del proceso de sustitución de
diálogos. (Freijo y Torre, s/f)
Refiriéndose a la composición y volumen de las empresas, estudios o

laboratorios de doblaje, Salvador Nájar (2008) distingue algunas áreas
imprescindibles de las compañías profesionales: Departamento o Gerencia de
*Anacronismo: término que refiere -entre otras definiciones- al error consistente en confundir
épocas o situar algo fuera de su tiempo. (RAE & ASALE, 2016)
96

Ventas, Tráfico, Almacén, Copiado, Operaciones, Producción, Traducción,
Ingeniería, Control de Calidad, Mantenimiento, Administración, etc.97
También, explica que la oferta del mercado del doblaje de voces no sólo está
integrada tanto por empresas de grandes proporciones, como por compañías
familiares de dimensiones industriales reducidas y escaso personal (Najar, 2008). Y
agrega:
“Esta desmedida irregularidad de inversión, de componentes y de gastos de
mantenimiento entre las empresas en competencia, combinada con el
surgimiento de otros países de habla hispana dentro del mismo mercado
industrial, ha llegado a favorecer el derrumbamiento general de los precios y
calidad en los trabajos realizados durante los últimos años.”98
Con el transcurso de las décadas, Buenos Aires (Argentina) se constituyó como

un importante polo de doblaje, siendo sede de la mayoría de los estudios que
trabajan con producciones internacionales. Algunos de ellos son:
 Palmera Record
 Empresa de doblaje Video Record
 Estudio SoundRec
 Roitman Group
 Media Pro Com
 Video Dub
 Civisa
 Polaco Audio Studio (Marmac group)
 Inaudito
 La Brújula sonido
 Gapsa
 Waira
97
98
Ob. cit., p.134

2.9.2 Envío de elementos de trabajo
Pactada la contratación, se procede inmediatamente al rápido y legal envío de

los elementos de trabajo (trailers, una copia del film y guiones correspondientes,
etc.). Esta etapa no siempre fue fácil debido a los obstáculos puestos por diversos
aspectos legales, como la observancia de leyes, tratados de diferentes países,
trámites aduanales y permisos, entre otros. (Najar, 2008)
Empero, con el transcurso de los años, se suscitaron profundos cambios en los

formatos de sonidos (mp3, mp4, wma, etc.), de video (avi, mpg, mpge4, etc.), y en
los satélites e internet, los cuales facilitaron los envíos entre el cliente, la empresa
de doblaje y el traductor. (Najar, 2008)
Con los primeros usos de la fibra óptica algunas grabaciones realizadas en una
determinada ciudad pudieron ser dirigidas simultáneamente –y en tiempo real-
desde otro lugar; y supervisadas en una tercera zona. (Najar, 2008)
2.9.3 Elementos de trabajo
Antes de 1970, los elementos requeridos para la realización de un doblaje, se

componían de dos copias de la producción audiovisual (programa, película,
animación o documental), el libreto final o post-production script99 y la pista
internacional.100 En distintos países (por ejemplo: España o Estados Unidos), este
último material se conoce por su denominación en inglés, como M. and E. track
(pista de música y efectos) o sound track. (Nájar, 2008)
Ernesto Freijo e Iñaki Torre en su texto “El proceso de doblaje” (s/f), señalan los
subsiguientes elementos:
a) Guión original (“script” o “continuity”): libro que presenta los diálogos de una
producción audiovisual;
b) Guión de rodaje: libro que sirve de base para la realización de un producto

audiovisual. Generalmente, suele estar incompleto porque faltan aquellas
frases que se agregaron durante la etapa de rodaje. Sin embargo, cuando
una empresa o estudio de doblaje recibe este tipo de guión, supone una
traba para el traductor porque deberá completarlo o “sacarlo de oído”,
cotejándolo con el diálogo grabado en la copia de trabajo;
99
100
Ob. cit., p.136

c) Guión de diálogos (“dialogue list” o “continuity”): libro que expone los
diálogos acompañados de un metraje o pietaje (medición en metros o pies
de la cinta), y de una marca temporal que indica el inicio de cada escena de
la obra audiovisual. Suele añadírsele una lista de instrucciones (“instructions
list”) para aclarar varias expresiones del “slang” (jerga coloquial o callejera);
d) Guion de diálogos combinado con la lista de subtítulos (“combined dialogue

list”): libro compuesto por dos columnas. La primera exhibe los diálogos a
grabar. En la segunda, se agregan aquellos subtítulos que se utilizarán en
países donde no se doblará una obra. Se le agrega una serie de
aclaraciones sobre el “slang” de los textos. Este guión resulta adecuado
para llevar a cabo un doblaje de voz;
e) Si no existe ningún guión, el mismo se “sacará de oído”;
f) Lista de subtítulos (“subtitles list”): libro que contiene los diálogos

preparados para la confección de subtítulos. Posee un “pie de entrada”
(“start”), un “pie de salida” (“finish”) y un metraje* (“footage”);
g) Copia de trabajo (“workprint”): copia positiva (“standart”) de la obra

audiovisual a doblar. Antiguamente, la cinta llegaba a la empresa o estudio
de doblaje en formato óptico de 16 o 35 milímetros. Más tarde, en
videocassette. Actualmente, se envían en DVD o en formato digital (avi,
mpg, etc.), vía Internet o nube virtual (One drive, Dropbox, Gmail, etc.);
h) Banda de música y efectos (“banda internacional”, “musseffects track” o

“M/E track”): en la mayoría de los estudios o laboratorios erróneamente se la
conoce como “soundtrack”. Este elemento contiene la música, los efectos
sonoros y canciones (si se decide doblarlas, el laboratorio o estudio de
doblaje recibe unas bandas especiales). No contiene los diálogos de los
personajes, salvo que algún actor hable un idioma ajeno al lenguaje de la
producción original (en este caso, se mezclan estas frases con la banda que
contiene las nuevas voces). En ocasiones suele ocurrir que la banda
internacional no llega completa por lo que los efectos faltantes se tomarán
en sala, de archivos o de la copia de trabajo. Hasta hace algunas décadas,
este elemento se enviaba en soporte magnético (cinta de una pulgada de 16
o 35 mm); luego, en cassette o CD. En la actualidad, debido a la innovación
de los formatos de sonido (mp3, mp4, wma, etc.), ésta es remitida vía
Internet o nube virtual (One drive, Dropbox, Gmail, etc.).

Sin embargo, para Salvador Nájar (2008) lo único realmente indispensable es
una sola copia del material puesto que la traducción puede efectuarse directamente
del sonido original. La música y los efectos físicos serán copiados de los espacios
de la cinta sin diálogos.
Una vez obtenidos los materiales de trabajo, se procede a grabar las copias de
trabajo, contratar al especialista en efectos físicos (si la banda de música y efectos
está incompleta o no incorporada), y a la designación de los técnicos, la sala y las
fechas. (Nájar, 2008)
Si el material contiene canciones que requieran doblarse, se acude a un músico

traductor / adaptador y a un director musical. Hoy en día, una sola persona que
posea conocimientos musicales las traduce, adapta e interpreta. (Nájar, 2008)
2.9.4 Traducción
Inicia con el encargo de la traducción. La empresa o estudio de doblaje

selecciona un traductor, perteneciente a la plantilla de la empresa o ser autónomo,
y se le entrega una copia de la cinta original, más una copia del guion original. A
veces, este profesional sólo recibe una parte de los elementos completos, lo cual le
priva de información (visual o lingüística) para elaborar su trabajo adecuadamente.
(Jornadas de doblaje y subtitulación de la Universidad de Alicante y Sanderson,
2001)
El traductor se encarga de confeccionar un nuevo libreto de diálogos en el

lenguaje en que se doblará una producción audiovisual. (Nájar, 2008)
Esta traducción debe ser lo más fiel posible al concepto original de la obra, pero
no excesivamente literal. Aunque se considera una pieza clave a la hora de
componer los textos, el profesional en cuestión es el peor remunerado. (Freijo y
Torre, s/f)
La primera causa básica del deterioro de la calidad de la realización actual de

doblajes se halla en la aparición del “traductor / adaptador”, porque cuando estas
tareas [traducción y adaptación] son ejecutadas por una sola persona que no
comprende perfectamente el idioma original, supone fallas en el sincronismo labial,
introducción de anglicismos, trasvases culturales, errores y pobrezas del lenguaje
meta. (Nájar, 2008)

Es importante destacar que la habilidad fundamental para llevar adelante esta
función, radica en conocer muy bien un idioma extranjero.101
2.9.5 Traductor / adaptador
Al traductor / adaptador se le suministra una copia del libreto original junto con
un audio o video de referencia. La entrega se realiza de forma virtual o en disco de
memoria. Una vez finalizado el trabajo, remitirá un nuevo libreto –virtual o físico-
con la traducción, la codificación, las indicaciones, y la adaptación al ritmo y a los
movimientos de labios. (Nájar, 2008)
2.9.6 Adaptación o ajuste
El doblaje de voces como traducción audiovisual se encarga de tres tipos de

sincronismos:
a) Sincronismo de contenido: se refiere a la congruencia entre el texto original

y la traducción. El responsable de de la consecución de este tipo de
sincronismo es el traductor;102
b) Sincronismo de caracterización: es propio del doblaje de voz; se trata de

conseguir una armonía entre la voz de los actores de doblaje y la imagen de
los (actores) que vemos en pantalla. Este es uno de los cometidos del
director de doblaje;103
c) Sincronismo visual: viene determinado por la existencia de una imbricación

entre el código oral y el código visual: se trata de conseguir una armonía
entre los movimientos articulatorios visibles en la pantalla y lo que oímos. El
traductor / adaptador es el encargado de llevar a cabo este sincronismo que
podríamos clasificar en: fonético, quinésico e isocronía (Agost, 1999:65).104
La adaptación o ajuste supone una de las etapas que más polémica suscita
entre sus defensores y detractores. Por un lado, están quienes piensan que el
traductor debe ajustar el libreto traducido o -en su defecto- estar relacionado con la
101
102
103
Ibídem
104
Ibídem

persona encargada de ello, para que el texto final no sufra alteraciones o cambios.
Por otro lado, existen voces que amparan la separación de ambas tareas,
afirmando que son dos actividades completamente diferenciadas. (Jornadas de
doblaje y subtitulación de la Universidad de Alicante y Sanderson, 2001)
En esta fase se “encajan” los diálogos traducidos con los movimientos de labios
de los actores que figuran en pantalla. Aquí, el adaptador labora sobre el
sincronismo de contenido y visual, modificando las palabras, cambiándolas de
orden cuando existe una consonante labial* o una vocal (abierta o cerrada) que no
coincida; alargando o reduciendo las frases; manteniendo la sincronía fonética y
quinésica. (Ramírez Zúñiga, 2003)
En adaptación resulta imprescindible conocer y manejar el idioma meta

(castellano). (Nájar, 2008)
Cuando este proceso es desarrollado con el tiempo necesario y de manera

responsable, el adaptador puede:
 Revisar y controlar el estilo del guión traducido y la calidad lingüística;105
 Respetar el sincronismo entre los textos y la imagen proyectada;
 Evitar que se pierda el sentido de la obra original;
 Acortar o sintetizar las frases cuando su traducción es más larga que las de
la versión original;
 Corregir aquellos topónimos* mal traducidos, fechas inexactas, citas

literarias erróneas, hechos históricos mal interpretados, etc.; 106
 Preparar los diálogos de los ambientes (“ad libs”);107
*Consonante labial: una consonante se denomina labial cuando su punto de articulación

vibra en los labios. Éstas pueden clasificarse en bilabial y labiodental. Las primeras se
articulan en ambos labios; mientras que las segundas lo hacen entre el labio inferior y la
dentadura superior. Por ejemplo: /b/ y /p/ (bilabiales oclusivas); /m/ (nasal bilabial); /v/ y /f/
(fricativa bilabial). (Wikipedia, s/f)
Topónimo: nombre de un lugar.
105
106

 Confeccionar subtítulos en caso de que algunas frases se enuncien en una
segunda lengua.
Tabla 3. Símbolos empleados en la etapa de ajuste
Símbolos Descripción
El diálogo se encuentra en el plano de la
(ON)
imagen y se ve la boca del personaje.
El diálogo no se encuentra en el plano
(OFF) de la imagen y no se ve la boca del
personaje.
(DE) De espalda.
(SB) Se ve el personaje pero no su boca.
(DL) De lado.
Los personajes intervienen al mismo
<>
tiempo.
Muchos personajes hablan al mismo
(AD LIBITUM)
tiempo y no se les entiende bien.
(L) De lejos.
(CP) Cambio de plano.
(G) Gesto sonoro.
(R) Risa.
Se empieza a hablar antes que el
(A)
original.
Pisado. Un personaje comienza a hablar
(P)
antes que el otro haya acabado.
Inicio de algún efecto sonoro (teléfono,
(MIC)
radio, televisión, megáfono, etc.).
(AMB) Ambiente.
// Pausa larga (entre 4 y 8 segundos).
Pausa menos larga (entre 1 y 3
/
segundos).
Pausa breve. También para indicar duda
..
(1 segundo).
 Fuente: Madramany Bonet, C. (2011), p.p. 57- 58
107

2.9.7 Looping de guión y copia de trabajo
Se divide el libreto final y la copia de trabajo -provistas en formato analógico o

digital- en loops*108, fracciones de guión y de película que poseen una extensión
máxima de 25 palabras o 15 segundos de duración. En España el take*, se limita a
5 o 10 renglones o 30 segundos.109 Por requerimiento, a estas partes se les añade
una marca temporal o time code (tiempo codificado).
El loop se utiliza con la finalidad de precisar las dimensiones de una producción

audiovisual a traducir, conocer su importancia y calcular el salario de los actores de
voz. (Nájar, 2008)
Esta palabra inglesa (cuya pronunciación adecuada es /lup/), en español

significa bucle, gaza, rizo o vuelta.110 Salvador Nájar (2008) menciona que el
término alude a la forma circular en que pasaba -hasta la década de 1970- cada
fragmento sin fin* o pedazo de película, con su respectiva cola* unida a sus
extremos.
*Loop (bucle, rizo o vuelta): fragmento de la copia de trabajo y del guión, cuya capacidad se
limita a 25 palabras, o 15 segundos de duración. El loop es la unidad de medida empleada
para calificar las dimensiones de una producción audiovisual a doblar, conocer su
importancia y calcular el salario de los actores de voz. (Nájar, 2008)
*Take (toma): en España se denomina take al fragmento de la copia de trabajo y del guión,
cuya capacidad se limita a 5 o 10 renglones, o 30 segundos de duración. (Nájar, 2008)
*Banda sin fin (loop): recorte de cinta de película que poseía una cola (cinta de película
velada) adherida a sus extremos. No tenía una medida uniforme. Su duración variaba desde
pocos segundos hasta más de un minuto; y su longitud oscilaba entre uno a más de cuatro
metros.
*Cola: fragmento de película velada, en blanco, que era añadido a los extremos de otra
cinta, llamada banda sin fin o loop. (Nájar, 2008)
*Trim (recorte): espacio de una obra audiovisual que no contiene diálogos o canciones.
(Nájar, 2008)
*Pop: perforación adherida a la película velada o cola, que sonaba dos segundos antes de
proyectarse un loop. Su nombre es onomatopéyico y alude al sonido que se generaba en el
proyector. Este sistema servía de guía al actor de voz, para grabar sus diálogos, y al editor,
para sincronizar la imagen con las voces. (Nájar, 2008)
108
109
Ob. cit., p.139
110

Una vez efectuada la adaptación, el traductor o “traductor / adaptador”,
empelando una computadora, ejecuta las siguientes tareas:
 Fracciona el guión loops;
 Indica la numeración de tiempo codificado;
 Coloca los nombres de los personajes.
En los años cincuenta y sesenta, la copia de trabajo se entregaba a la empresa,

estudio o laboratorio de doblaje en formato físico o analógico (35 o 16 mm). Luego,
se recortaba la cinta tomando como referencia los silencios y las respiraciones
marcadas por los personajes, en frases habladas o cantadas. Las bandas
resultantes no tenían una medida uniforme. Su duración variaba desde pocos
segundos hasta más de un minuto; y su longitud oscilaba entre uno a más de cuatro
metros. En el género de comedia las pausas eran menos frecuentes, haciendo que
los loops sean aún más extensos. (Nájar, 2008)
Los espacios sin parlamento se denominaban trims* (recortes). En los extremos

de los fragmentos se adhería una cola (película totalmente velada) de un metro de
longitud. De esta manera, se creaban unas bandas sin fin (loops) que giraban
repetidas veces en el proyector de cine (loop in the loop), exhibiendo una misma
escena alternada con una imagen en blanco. (Nájar, 2008)
Por último, la cola presentaba algunas indicaciones necesarias en la etapa de

grabación de los diálogos, las cuales variaban según la compañía o estudio de
doblaje:
a) Línea: corría continuamente en diagonal de un extremo a otro de la cinta.

Indicaba que el doblajista debía comenzar a hablar cuando ésta tocara el
otro borde de la pantalla;
b) Tres equis pintadas: aparecían en pantalla una tras otra de forma rítmica.
Indicaba que el doblajista debía comenzar a hablar cuando el pop* sonora;
c) Ponchaduras o pinchazos: eran tres perforaciones circulares, rítmicamente

espaciadas y sucesivas, insertadas en la cinta velada. Indicaba que el
doblajista debía comenzar a hablar cuando el pop sonora.

2.9.8 Reparto de voces o casting
Un actor de voz entra en escena cuando una producción audiovisual debe ser
distribuida en otros países; si se realiza un spot o comercial con modelos cuya
capacidad narrativa y voz no son entendibles; si se presentan defectos sonoros en
una película, serie o documental. (Doblajes.com, 2004)
Adjudicar la voz adecuada a los personajes de una obra audiovisual es un

requisito imprescindible si se piensa elaborar un buen doblaje. En esta etapa, la
empresa o estudio convoca a una prueba de voz o casting, la cual generalmente es
tomada por el director de doblaje designado para el proyecto. El objetivo de las
audiciones radica en escoger el reparto de doblajistas, cuyas habilidades
profesionales (registro vocal y capacidad expresiva) concuerden, o se ajusten, con
las características actorales y vocales del elenco original.
Ernesto Freijo e Iñaki Torre (s/f) argumentan que hasta mediados de los años
ochenta, el reparto de voces tenía lugar durante el pase de la copia de trabajo. Una
vez que los elementos arribaron a la empresa o estudio, la cinta era proyectada y
visualizada por el gerente, el traductor, el adaptador, el director de doblaje. Cuando
el film era de gran envergadura, se integraba al montador.
En España, las grandes compañías contaban con una plantilla propia de

actores, por lo que el director planteaba el reparto al gerente. (Freijo y Torre, s/f)
Actualmente, cada estudio puede contratar doblajistas nacionales o extranjeros,

según la demanda de los clientes, las aptitudes de los intérpretes, y el tamaño de la
producción audiovisual a traducir.
Por último, es importante para profesional de la voz y aquellos interesados en

forjar una carrera poseer determinadas cualidades:
 Expresar emociones a través de la voz;
 Respirar, pensar y sentir como el personaje original;
 Desarrollar un gran poder de concentración;
 Trabajar bajo presión;
 Saber interpretar;
 Poseer un buen dominio de la voz;

 Contar con una dicción óptima.
2.9.9 Grabación en sala
Una vez seleccionado el reparto de voces, la empresa o estudio de doblaje cita

individualmente a cada intérprete a una hora determinada.
La grabación de voces (voices recording) se efectúa adentro de una sala de

grabación (recording room), una habitación insonorizada, equipada con: pantalla o
televisor, un escritorio para uso del director de doblaje, un micrófono y un atril.
(Freijo y Torre, s/f)
Antes de iniciar esta tarea los intérpretes repasan el libreto y/o fragmento del
mismo. Luego, cada actor se ubica frente a la pantalla en la que se proyectará un
loop y lo graba repetidas veces, como considere el director artístico. A estos
intentos se los denomina “take” o “toma”. (Nájar, 2008)
Los intérpretes registran la pista o track de voz correspondiente a su personaje,

observando el video proporcionado por la cabina de operación técnica o mixer, que
está conectada con el estudio a través de un ventanal. Asimismo, el director indica
al técnico el número de loop a proyectar. (Freijo y Torre, s/f)
2.9.10 Dirección artística o de doblaje
Salvador Nájar (2008), menciona que la empresa o estudio provee al director

artístico o de doblaje de los siguientes elementos:
 Copia de la producción original;
 Copia del libreto adaptado (enviado por el rayador), divido por loops y con
las anotaciones correspondientes: número de fragmento, tiempo codificado
y el nombre de los personajes;
 Recomendaciones y requisitos del gerente de producción de la empresa de

doblaje;
 Break down (programa de grabación o guía de producción): formulario de 30

cm de largo que contiene el número de cada loop; los nombres de los
personajes o participantes, anotados en el margen superior; un encabezado
en el que consta la empresa o estudio, datos generales de la producción,
programa o episodio a doblar, sala y fecha; casilleros para marcar los
fragmentos en los que intervienen cada personaje (pueden completarse con

una equis, la inicial del personaje u otro signo). Es una herramienta
adecuada para llevar el control del trabajo;
 Hoja de llamado o de citación: formulario en el que se transcriben los datos

de la producción a doblar, los personajes y la cantidad de loops en los que
éstos figuran; también, los actores de voz escogidos y la hora del llamado.
Las funciones del director artístico o de doblaje radican en elaborar el plan de

trabajo, seleccionar las voces y guiar la interpretación;111 a la vez, subsanar
aquellos fallos que se produzcan a lo largo de la grabación en sala, sobre todo en
aspectos referidos a la sincronía de imagen y diálogos.
Corrige o adapta el texto para que coincida -técnica y argumentalmente- con los
diálogos originales e historia de la obra. Finalmente, marca en la guía de
producción (break down) los números de loops y los personajes que se terminaron
de doblar. (Nájar, 2008)
2.9.11 Edición y mezcla
Terminado el proceso de grabación de en sala, el operador técnico marca el

número de la pista en la que grabó la toma final aceptada,112 y adjunta las
especificaciones necesarias para su edición y posterior tratamiento sonoro. (Nájar,
2008)
Luego revisa la correspondiente banda internacional para proceder a la etapa de

mezcla.
En esta fase, el mezclador acopla las bandas de diálogos y la banda

internacional (música y efectos) utilizando Pro Tools*; en dicho programa se abre
sesión, se añaden las bandas correspondientes, y se crean múltiples efectos, como:
“convolución” (efecto que, aplicado a las voces, simula lejanía o cercanía del
sonido), “modulación” y “actualización” (para emular un sonido que proviene del
*Pro Tools: programa de edición de sonido utilizado para editar pistas de audio, crear
efectos de música, grabar sonidos y diálogos, etc. Su interfaz posibilita al usuario trabajar
con múltiples canales al mismo tiempo.
111
112

interior de un objeto, por ejemplo: una lata o un casco de hojalata). (Madramany
Bonet, 2011)
Posteriormente, se mezclan las pistas editadas subiendo y bajando sus niveles

de sonido hasta que queden uniformes; es decir, oírse sin diferencias de volumen.
(Madramany Bonet, 2011)
Por último, se extrae el producto final de Pro Tools 113 y se lo convierte a

diversos formatos empleando programas de edición de video,114 como AVID*.
En ocasiones la banda internacional no está completa, lo que obliga a tomar los

efectos faltantes en sala, de archivos o de la propia copia de trabajo. En este caso,
el mezclador debe cuidar la calidad de sonido, con el fin de que la pista final sea
igual o semejante que la original.
Un estudio sobre las “Técnicas de doblaje aplicadas al corto Heartless: The

Story of the Tin Man” (2011), describe las técnicas antiguas de edición y mezcla:
“Hasta mediados de mediados de los años 50, las mezclas se hacían sobre
un soporte óptico o fotográfico con el gran inconveniente de que no se
podían borrar y volver a grabar encima en caso de equivocación. A partir de
esa fecha y hasta finales de los 80, se realizaban sobre un soporte
magnético: con este material se dio un paso de gigante porque permitía que
se borrase y se volviese a grabar.”115
*AVID: programa de edición de video. Se emplea para editar y exportar videos a diferentes
formatos.
113
Tin Man, 2011, p.76
114
Ob. cit., p.76
115
Tin Man, 2011, p.76

2.9.12 Control de doblaje
El control de doblaje (“dubbing control” o “dubbing check”), se efectúa con el

objetivo de evaluar la cinta. Para ello se proyectan -en una sala- el audio y la
imagen (silenciada) por separado; el director de doblaje y el cliente visualizan
ambos elementos, como si se tratase del trabajo final. Posteriormente, ambos
señalan los errores o fallos para corregirlos. (Freijo y Torre, s/f)
2.9.13 Entrega del producto
El producto terminado se envía al cliente en formato físico (disco compacto o

cinta). (Doblajes.com, 2004)
2.10 Resumen
En la actualidad, el castellano o español se transformó en el segundo idioma

más hablado en el mundo, siendo la lengua materna de casi 470 millones de
personas y estudiada por 21 millones de individuos aproximadamente, en países no
hispanos. Asiduamente, los hispanos solemos preguntamos cuál término es
adecuado para denominar a nuestro lenguaje. La respuesta es simple, tanto el
vocablo “castellano” como “español” son sinónimos aplicables de igual manera; el
conflicto se halla en las raíces históricas. Durante la elaboración de esta
investigación se escogió el término “español” porque carece de ambigüedad es
decir, no alude a un idioma y a una ciudad al mismo tiempo, como sí lo hace el
“castellano” (que señala al dialecto nacido y hablado en la región de Castilla).
Si revisamos introspectivamente nuestra la lengua, podemos apreciar la

presencia de variaciones regionales o dialectos propios de los países hispanos
(caribeño, mexicano, rioplatense, ibérico, colombiano, chileno, etc.), y aún más
hondo, la abundancia de tonadas o características en la acentuación y
pronunciación, autóctonas de ciudades y provincias (en Argentina: el acento
tucumano, mendocino, porteño, sanjuanino, riojano, etc.). En este sentido, el
“español neutro” es una variedad dialectal del idioma que alude a una norma culta
entendible a lo largo y ancho de un área geolectal.
La finalidad de esta regla culta reside en comerciar diversos productos,

traducidos a un solo dialecto, en varios lugares del mundo. Para lograr la meta
propuesta, el español neutro se subdivide en dos componentes: acento y castellano
neutro. El primero consiste en la pronunciación de cada letra de una oración, de
forma entendible y libre de rasgos fonológicos de regiones hispanas. El segundo, al

uso del idioma pretendidamente universal que seleccionar las palabras y nombres
comprensibles para la mayoría de los países. Sus características se clasifican en:
norma sonora, léxico, rasgos morfosintácticos, semántica, identidad y géneros.
Finalmente, el doblaje de voces es una artesanía que abarca múltiples etapas e

integra a varios profesionales (actor de voz, directos de doblaje, gerente de
empresa, etc.). Inicia a partir del contacto entre el “cliente” con la “empresa o
estudio de doblaje”, y culmina con la “entrega” de una producción audiovisual
trabajada en acento y castellano neutro.

CAPÍTULO III: HISTORIA DEL DOBLAJE DE VOCES
El presente capítulo trata acerca de la historia universal del doblaje de voces, la

cual se dividió teniendo en cuenta sus etapas y tres países hispanos que
fortalecieron esta actividad. En primer lugar, se relatan los orígenes de los sistemas
de sonidos en la industria cinematográfica, enfatizando en el Vitaphone (1926) y
Movietone (1931). Luego, se reseña la evolución del proceso de sustitución de
diálogos, partiendo de los “voceadores”. Finalmente, se relatan los antecedentes de
España, México y Argentina, como países que lograron imponerse en el mercado
internacional y regional de doblaje. Dentro de este último Estado, se explica la Ley
de Doblaje 23.316.
3.1 Orígenes de sistemas de sonido en la industria

cinematográfica
Desde sus orígenes la actividad del doblaje de voces fue sinónimo de

incansables críticas, defensas culturales y admiración. Con el nacimiento de la
cinematografía, de la mano de los hermanos Auguste y Louis Lumiére en 1895, el
hombre no sólo experimentó una forma distinta de comunicar su realidad sino,
también, de componerla. El cine llegó a transformarse en un medio masivo de
comunicación que permitió interpretar el mundo moderno e inspeccionar dentro del
individuo mismo.
Producto de incesantes esfuerzos, efectuados por diversos individuos, para

conseguir sincronizar imágenes con efectos y sonidos, se arribó a la creación de
sistemas eficientes. El estudio “El cine como recurso didáctico” (s/f), dictado por el
Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado
(INTEF), de España, menciona que entre 1926 y 1930 se fueron resolviendo
innumerables problemas técnicos que planteó la sincronización de imagen y sonido,
y también la amplificación del volumen a los niveles requeridos por las salas de
grandes dimensiones.116
En 1923,117 el inventor norteamericano Lee de Forest presentó el Phonofilm, un

artefacto que solucionó los inconvenientes técnicos de sincronización y
116
http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m3_1/index.html Recuperado 11-
06-2015
117
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm Recuperado 11-06-
2015

amplificación, debido a que su sistema registraba sonidos encima de una cinta de
película (Martínez-Salanova Sánchez, s/f). Desafortunadamente, la falta de
financiación postergó su implementación hasta el año 1925.118
En ese período, la compañía Western Electric decidió apostar por Lee de

Forest119 y, en 1926, bajo un acuerdo comercial con la productora Warner Bros. 120
(presidida por los hermanos Jack, Sam, Harry y Albert 121 Warner), la cual pretendía
competir contra las grandes compañías de Hollywood,122 se creó el primer sistema
sonoro: Vitaphone.123 Este dispositivo permitió grabar, por separado, las bandas
sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos 124 que, luego, eran
sincronizados con la imagen proyectada en la pantalla de cine.
El “Diccionario Técnico AKAL de Cine” (2004) indica que el 6 de agosto de

1926, en Nueva York, se estrenó “Don Juan”, filme dirigido por Alan Crosland y
protagonizado por John Barrymore,125 que poseyó una partitura musical completa
interpretada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York y registrada en disco a
través del Vitaphone.126
Sin embargo, el éxito de la implementación de este sistema de sonido llegó el 5

de octubre de 1927127 con el debut de “The Jazz Singer”,128 una obra del propio
118
2015
119
Ibídem
120
06-2015
121
http://www.elcinedehollywood.com/2012/11/los-estudios-de-la-warner-brothers.html
122
06-2015
123
http://es.slideshare.net/juanfranciscojimenezduran1/historia-del-cine-35014115
124
Ibídem
125
2004, p.509
126
Ob. Cit., p.509
127
Ob. Cit., p.509
128
2015

Crosland que contó con la participación estelar de Al Jolson.129 Dicha producción
provocó un cataclismo en la industria del cine,130 convirtiéndose en el primer
largometraje sonorizado.
En 1931, el sistema Vitaphone fue superado por el Movietone,131 un dispositivo

óptico de sonido desarrollado por los ingenieros Theodore W. Case y Earl I.
Sponable,132 y comercializado por William Fox,133 para Fox Film Corporation.134 Este
novedoso artefacto posibilitó la incorporación de una banda óptica de sonido 135 a la
cinta de imagen; en simples palabras, facilitó el registro simultáneo de diálogos /
música e imagen en celuloide, pero en bandas laterales.
El “Diccionario Técnico AKAL de Cine” (2004) agrega:
“La Fox primero produjo algunos cortometrajes con el nuevo sistema de
sonido en 1927 pero, el auténtico logro de la compañía fue la producción de
los noticiarios Movietone en ese mismo año, el más famoso de los cuales es
quizá la captación de la imagen y el sonido del despegue del Lindbergh*
desde Long Island en su histórico vuelo trasatlántico. Al año siguiente Fox
*Charles Augustus Lindbergh (1902- 1974): Aviador e ingeniero estadounidense. Se

convertió en celebridad en 1927 tras realizar el primer vuelo sin escalas, en solitario, a
través del Océano Atlántico. (charleslindbergh.com, 2014)
129
2004, p.509
130
Ob. Cit., p.509
131
http://es.slideshare.net/juanfranciscojimenezduran1/historia-del-cine-35014115
132
2004, p.340
133
http://centrodeartigos.com/articulos-noticias-consejos/article_148787.html Recuperado
16-08-2014
134
2004, p.340
135
Alfonso, F., Unidad 2: Nacimiento del cine, 2013, p.1

anunció que todos sus largometrajes tenían sonido y empezó a equipar y a
construir estudios para el sistema Movietone.”136
El sonido óptico terminó imponiéndose ante el sistema magnético, haciendo que

las productoras cinematográficas lo incorporasen. No obstante, algunas compañías,
como la RKO (Radio-Keith-Orpheum, de Estados Unidos) y la Tobis Klangfilm
(Alemania), desarrollaron sus propias patentes. (INTEF, s/f)
Entre los años 1928 y 1931,137 las empresas protagonizaron una guerra
comercial, cuyo fin ulterior radicó en la división del mercado mundial de los equipos
[de sonido] para estudios y salas.138
En cuanto a la problemática de amplificación de sonidos, en 1902, León de

Gaumont, inventor e industrial francés,139 patentó el Chronophone; un dispositivo
que se valió de “un fonógrafo reproductor cuyo estilete, en lugar de poner en
movimiento una membrana, movía una válvula que dejaba escapar un chorro de
aire comprimido”.140 Su presentación oficial tuvo lugar en París y Nueva York, en
diciembre de 1910. (Nájar, 2008)
En España, el arribo del cine sonoro no resultó fácil. El estudio “El cine como
recurso didáctico” (s/f) del INTEF, explica:
“Hasta 1930 tan sólo se rodó una película con sonido, El misterio de la
Puerta del Sol de Francisco Elías, rodada en 1929 con el sistema Phonofilm
(creado por Lee de Forest), un método pionero importado de Estados
Unidos que tuvo una corta vida comercial […] Durante estos años, para
sonorizar las películas se recurría a otros países, principalmente a Francia.
Curiosamente, uno de los clásicos del cine mudo español, La aldea maldita,
136
2004, p.340
137
06-2015
138
Ibídem
139
https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9on_Gaumont Recuperado 19-04-2016
140

rodada en 1929 por Florián Rey, fue posteriormente sonorizada en
Francia.”141
Con el transcurso del tiempo, la integración del sonido a la cinta celuloide

generó cambios revolucionarios, a nivel técnico y formal, en la narrativa
cinematográfica; permitió retomar el “teatro filmado” o montaje teatral; y dio paso a
los géneros Music-Hall y comedia musical. En resumen, facilitó el descubrimiento
de elementos expresivos de gran eficacia, y demostró la capacidad del cine para
abordar conflictos y personajes de gran complejidad. (INTEF, s/f)
Por otra parte, la diversidad idiomática significó un serio obstáculo para la

distribución internacional de múltiples producciones audiovisuales. Tanto fue así,
que los estudios se vieron obligados a rodar un mismo filme en varios idiomas,
utilizando los mismos escenarios, decorados y equipos técnicos, pero sustituyendo
a los intérpretes originales por otros denominados “dobles”. Este método de rodaje,
llamado “doblaje versión”, facultó a la industria cinematográfica expandirse hacia
países europeos y latinoamericanos. Debido a esta práctica, Hollywood abrió sus
puertas a artistas y técnicos foráneos (por ejemplo: españoles y latinoamericanos),
quienes trabajaron en las versiones multilingües de las películas. (INTEF, s/f)
El nacimiento del doblaje de voz implicó la creación de un acento estandarizado

o “acento neutro”, el cual rige en amplias zonas geolectales. El origen de esta
actividad se remontó a 1932, año en el que se estrenó el primer filme trabajado
íntegramente en nuestro idioma y por actores españoles: “Entre la Espada y la
Pared” de Marion Gering.142 Empero, anteriormente, se adaptaron algunas
producciones en las que se observó el uso de una pronunciación libre de rasgos
fonológicos propios de países y/o regiones. Tales películas fueron [el primer gran
musical] “Broadway Melody” de Harry Beaumont (1929) y “Río Rita” (1929) de
Luther Reed.143 Para 1930, las empresas cinematográficas norteamericanas
contaban con 57 cintas dobladas con acento neutro.144
141
06-2015
142
http://www.adoma.es/index.php?option=com_content&view=article&id=45&Itemid=14 -
143
144
Ob.cit., p.153

En nuestros días la actividad del doblaje de voces cobró gran relevancia
cultural, política y social. Debido a la constante evolución de Internet y los Medios
de Comunicación se abrió al individuo (usuario y audiencia) la posibilidad de
conocer quiénes son “las voces” que dan vida a los actores y personajes animados
de cada época, en qué países trabajan y qué series o filmes doblaron; al tiempo de
poder visualizar cómo se efectúa el proceso de “sustitución de diálogos de un
idioma a otro” para una producción audiovisual destinada a exhibirse en cines,
canales de televisión públicos o privados, o dentro de un circuito cerrado.
Esta oportunidad de acceder a una sesión de grabación y de saber cómo se

llaman cada uno de los actores de voz que intervienen, genera aún mayor asombro.
En Argentina, al igual que en varios países del mundo (México, Estados Unidos,
España, Colombia, Chile, Japón, entre otros), frecuentemente se organizan eventos
referidos a la industria del animé, manga, cómic y videojuegos. Convenciones como
“Mendotaku”145 (Mendoza) o “Argentina Comic Con”146 (Buenos Aires), atraen a un
público heterogéneo en edades. Su interés no sólo radica en la exposición de
disfraces cosplay, torneos de cartas, talleres de dibujo, muestras de historietas o
espectáculos musicales. La presencia especial de destacados artistas de voz 147 es
uno de los atractivos principales. Intérpretes como Isabel Martiñón, Mario
Castañeda, Rossy Aguirre, René García, Humberto Vélez, y otros, participan de
estas muestras brindando conferencias y caracterizando personajes en vivo.
3.2 Historia del doblaje de voces
Es importante interpretar el establecimiento de la actividad del doblaje como un

paulatino proceso, inherente al deseo del ser humano de conocer -y hacer conocer
a otros- la realidad en la que está inmerso, y de ampliar sus horizontes. Podemos
pensar que este recurso técnico y, a la vez, proceso se gestó con los primeros
empleos de la voz en la cinematografía universal; es decir, nació de la búsqueda
del cine hablado.
A continuación se detallan las subsiguientes etapas y roles que abarcan la

evolución del doblaje de voces:
145
http://www.mendotaku.com.ar/ Recuperado 09-11-2015
146
http://www.comic-con.com.ar/ Recuperado 09-11-2015
147
2004, p.42

3.2.1 Voceadores
Durante los años iniciales del cine, los hermanos Louis y Auguste Lumiére 148
(inventores, en 1895, del primer dispositivo cinematográfico que sirvió para el
registro y visionado de pruebas cronofotográficas,149 denominado Cinematógrafo)
sonorizaron sus filmes con voces humanas; dicho de otro modo, emplearon
personas o actores para hablar sin ser vistos.150 Prosiguiendo con el mismo
recurso, George Méliès (1861 – 1938,151 ilusionista francés, creador del trucaje
cinematográfico y gestor del concepto de cine como espectáculo y entretenimiento),
impulsó el Cine parlante al que –actualmente- llamamos doblaje de voz.152 Este
procedimiento consistió en ubicar a un actor detrás de la pantalla reflectora para
que leyera un texto; y buscó que la articulación del intérprete coincidiera con los
movimientos de labios del actor original del filme.
Tanto a los actores de los Lumiére, como los de Méliès, se les denominó
voceadores: individuos que -sin ser vistos por el público- inventaron diálogos y los
sincronizaron medianamente con una película proyectada en la sala de cine.
3.2.2 Explicadores de películas
En la primera década del siglo XX153 apareció en los cines la imagen del
explicador de películas,154 rol que estribó en una persona que, situada a un lado de
la pantalla,155 narraba, interpretaba y sonorizaba con su voz las escenas y diálogos
de un filme.
La labor de estos simpáticos y desenvueltos maestros de ceremonia era

realizada en vivo; aunque, en ocasiones, partía en el exterior del teatro o cine,
promocionando el espectáculo y motivando a los viandantes a comprar las entradas
que ellos mismos vendían. (Nájar, 2008)
148
149
Alfonso, F., Unidad 2: Nacimiento del cine, 2013, p.1
150
151
Ob.cit., p.63
152
Ob.cit., p.63
153
http://www.atrildoblaje.com/origenes.htm Recuperado 16-07-2015
154
Ibídem
155
http://movimientosdecine.blogspot.com.ar/2011/06/los-benshi-o-comentaristas-del-
cine.html Recuperado 16-07-2015

Su nombre varió de acuerdo al país que los acogió. Por ejemplo: en Corea se
los conoció como byeonsa; en Japón, benshis; en Francia, charlatanes; y en
España, explicadores. (Nájar, 2008)
Salvador Nájar en su obra “El doblaje de voz: Orígenes, personajes y empresas

en México” (2008), imagina una brevísimo monólogo de un explicador pregonando,
a viva voz, el comienzo de una función:
“Explicador (gritando): ‘¡Paaasen a verrr la culta diversión de
cinematógrafooo! ¡Paaasen y dejen que sus espíritus se regocijen con esta
maravilla del genio humano! ¡Vean sus más sublimes manifestaciones, en
las que ustedes, bellas damas y damiselas, ustedes bondadosos y cultos
caballeros, así como los traviesos chiquitines y tú, cara juventud, podrán
asombrarse con increíbles palacios de suntuoso esplendor, ciudades de
gigantesca magnificencia, tantas maravillas que los dejarán lelos!’” 156
En la segunda fase de su labor, se escondía detrás del maravilloso textil

reflejante, con el propósito de acrecentar el efecto realista de las invenciones y
provocar –así- mayores aplausos, en su modalidad de voceador de diálogos. Al
sonorizar las imágenes en movimiento o vocear, estos versátiles actores, debían
cambiar su tesitura y timbre de voz natural para diferenciar un personaje de otro (el
bueno del malo, el hombre de la mujer, el joven del anciano). (Nájar, 2008)
Beatriz Rodríguez Gutiérrez y Manuel Acevedo Civantos en su texto “Los

orígenes del doblaje. El doblaje en España” (s/f), publicado en la web Atril Doblaje y
Locución, indican que el explicador poseía ciertos dones de improvisación,
inventiva, elocuencia, facilidad de palabra y poder de convicción.157
En España, este rol emergió en el año 1900. La primera experiencia

improvisada de doblaje, en ese país, se realizó en directo en una sala de cine, en
1908. Allí, algunos explicadores y actores prestaron sus voces a los personajes de
la película “Los competidores”, de forma sincronizada. (Rodríguez Gutiérrez y
Acevedo Civantos, s/f)
156
157

En Japón, a diferencia del resto del mundo,158 el nacimiento de la
cinematografía se dio junto con la aparición de la figura del Benshi (narrador de
films). Posteriormente, este intérprete se transformó en Seiyū (actor de voz)
producto de la innovación de sistemas para sincronizar imagen y sonido; el
desarrollo de técnicas modernas de animación 2D (dos dimensiones), 3D (tres
dimensiones) y digital; y, finalmente, el auge internacional del animé y manga
(animación e historieta japonesa). En la actualidad, los actores de voz nipones
gozan de gran popularidad. Tanto es así que frecuentemente participan de
convenciones -referidas a su cultura, el cómic y los videojuegos- organizadas en
diferentes lugares del mundo, como: México, Estados Unidos, España, etc. Ai
Maeda159 (Digimon: Digital Monsters), Ikue Ōtani160 (Pokémon), y Junko Takeuchi161
(Naruto), son algunas de las estrellas japonesas que contantemente sonorizan
producciones animadas, brindan conferencias y actúan en estos multitudinarios
eventos.
3.2.3 Comentadores de películas
Otra modalidad del cine hablado, convirtió a los explicadores en cometedores

que traducían los diálogos esenciales de las producciones extranjeras,
aprovechando –para ello- los silencios o bajando la voz a voluntad. Incluso, algunos
venían filmados en la propia película, la cual se conoció como versión original
comentada. La misión del comentador consistió en brindar una brevísima
introducción de cada escena hablada en otro idioma, con la única salvedad de
aquella que revelaba el desenlace de la obra. (Nájar, 2008)
3.2.4 Versiones multilingües o dobles versiones
Antes del decenio de 1920, Hollywood tendía a dominar la producción mundial

de películas, centralizándola en sus propios estudios e impidiendo el desarrollo de
industrias similares en otras naciones. (Nájar, 2008)
Finalizando la década, al observar que los mercados de América y Europa

quedaron excluidos del sonido integrado a la imagen, los productores
hollywoodenses y neoyorquinos idearon numerosas estrategias. Por un lado, la
158
http://movimientosdecine.blogspot.com.ar/2011/06/los-benshi-o-comentaristas-del-
cine.html Recuperado 16-07-2015
159
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Digimon:_Digital_Monsters Recuperado 17-07-2015
160
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Pok%C3%A9mon Recuperado 17-07-2015
161
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Naruto Recuperado 17-07-2015

subtitulación fue un recurso económico pero poco funcional; el aspecto negativo
radicó en que gran parte del público no quería o no podía leer las líneas
sobreimpresas. En consecuencia, se acudió a la realización de dobles versiones o
versiones multilingües. (Nájar, 2008)
El método de esta costosa forma de rodaje, consistió en filmar nuevamente una

cinta en otros idiomas, utilizando los mismos decorados pero sustituyendo a los
intérpretes originales por otros denominados “dobles”. Salvador Nájar (2008)
expresa que, generalmente, los protagonistas de la nueva versión diferían con los
de la obra inicial.162 Por ejemplo: “The Lady Lies” (La dama miente, 1929), contó
con seis directores, uno por versión.163
Los estudios cinematográficos que la aplicaron, fueron: Fox y Metro Goldwyn

Mayer (MGM) .164 En 1929, la Paramount Pictures Corporation adquirió los estudios
Reservoirs en Joinville-le-Pont, a las afuera de París, para llevar a cabo este
sistema.165
3.2.5 Actores norteamericanos hablando otros idiomas y los Idiot

Cards
Los productores hollywoodenses consumaron múltiples esfuerzos con la mera

finalidad de resguardarse de la crisis que provocó, no el cine sonoro, sino el cine
hablado. Probaron con la exhibición películas comentadas, subtituladas,
166
musicalizadas y sonorizadas con efectos y ruidos. Sin embargo, el cine debía
dialogarse y rodarse en -al menos- en cinco idiomas para cubrir los requisitos
mínimos del mercado mundial.167
Por este motivo, en 1929, se solicitó a destacados actores norteamericanos

hablar un muy defectuoso idioma castellano, así como otros lenguajes. Para ello,
debían leer unos cartelones o Idiot Cards en los que figuraba la fonética de cada
palabra. Tales afiches eran sostenidos por los asistentes, quienes se ubicaban
detrás de las cámaras. (Nájar, 2008)
162
163
Ob. cit., p.69
164
165
Ibídem
166
167
Ob. cit., p.103

El resultado de esta experiencia -en cuanto a pronunciación- fue pésimo. Por
fortuna, la mayoría de los intérpretes que participaron fueron actores cómicos del
cine mudo, muy queridos por el público. (Nájar, 2008)
3.2.6 Doblaje de voz en directo (durante el rodaje)
Salvador Nájar (2008), expresa:
“Respecto al doblaje musical y a la pre-sonorización o playback, Luis Reyes
de la Maza quien, opina que el doblaje sonoro nació de forma simultánea
con el cine hablado y nos recuerda que en los primeros intentos, lo que más
se doblaba eran los instrumentos musicales y las canciones, como la
película Show Boat (1929). En ella, Laura La Plante se veía tocando el
banjo; en la misma forma en que Corinne Griffith aparentaba tocar el arpa y
cantar en The divine lady (1929), cuando quien lo hacía verdaderamente
fuera de cámara era Zhay Clark.”168
En el año 1929, la empresa Fox ejecutó diversas prácticas de doblaje de voz en

directo. En una de ellas, se ubicó a un declamador de habla española (cubierto con
un lienzo) detrás de un artista inglés, con el propósito de conseguir -al mismo
tiempo- dos interpretaciones en distintos idiomas. (Nájar, 2008)
3.2.7 Doblaje de voces
La actividad del doblaje de voces se estableció con el objetivo de resolver la

problemática económica y de recursos que provocó, a las compañías
cinematográficas, rodar los filmes en doble versión.
Sus antecedentes se hallan en el empleo de provechosos sistemas de

reposición de diálogos creados por los técnicos sonidistas Edwin Hopkins (impulsor
del Vivigraph en 1928, que sirvió para re-vocalizar o sustituir las voces de actores
conocidos por otras de intérpretes invisibles, en un mismo idioma), y Jabob Karol
(quien, en 1929, adaptó el sistema de Hopkins a la transferencia lingüística,
logrando reemplazar diálogos originales del film The Flyer por otros de post
corrección, en un idioma diferente). En principio, esta novedosa técnica apareció en
Estados Unidos y, más tarde, se extendió hacia Francia, Alemania y España.
168

En 1928, Edwin Hopkins (1862- 1946), técnico y director estadounidense,
ciñéndose del sistema de reposición de diálogos o postsincronización, patentó una
forma distinta de grabación. El Vivigraph posibilitó re-vocalizar parlamentos
añadiendo una pista separada del sonido original. Hopkins nombró a este proceso,
“doblaje de voz”, porque reemplazó la voz no fonogénica* de intérpretes famosos,
por la de actores invisibles, en un mismo idioma. (Nájar, 2008)
Posteriormente, en 1929, el austríaco Jacob Karol complementó la idea de

doblaje de sustitución de texto o de persona, aplicándola a la traducción. De esta
manera, consiguió que los fantasmas o actores invisibles de Hopkins, enuncien
frases en otros idiomas. En resumidas cuentas, implementó el concepto de doblaje
como transferencia lingüística. (Nájar, 2008)
En un primer momento, Karol presentó su proyecto a Adolf Zukor, presidente de

Paramount. Empero, pese a la revolución que propuso este sistema, el directivo lo
tomó como una idea disparatada. No conforme, el austríaco expuso su plan ante
Jack Cohn (de Columbia Pictures), quien, no muy convencido, le entregó una copia
de la película “The Flyer” de Lewis Milestone,169 y le solicitó que –a modo de
muestra- doblase al alemán solamente un rollo. (Nájar, 2008)
Yendo más lejos, el técnico austríaco adaptó la cinta completa. Su trabajo gozó
de gran éxito que, luego de la exhibición para los ejecutivos de Columbia y de
Paramount, Zukor admitió su equivocación. (Nájar, 2008)
A partir de ese momento, se instauró el doblaje de voz como traducción

dramatizada para idiomas diferentes,170 y emergieron los actores de doblaje.171
La obra “Devil and the deep”172 (Entre la Espada y la Pared, 1932) de Marion
Gering,173 significó la primera película traducida al español y por actores
*No fonogénico: dícese a la voz cuyas condiciones no son óptimas.

169
http://articulossaberyocio.blogspot.com.ar/2013_04_01_archive.html Recuperado 19-07-
2015
170
171
http://obras-de-traductologia.wikispaces.com/%C3%81VILA,+Alejandro+-
+As%C3%AD+se+crean+doblajes+para+cine+y+televisi%C3%B3n Recuperado 20-07-2015
172
Ibídem
173

españoles.174 Antes, se trabajaron otros filmes en acento neutro; estos fueron: el
primer gran musical “Broadway Melody” de Harry Beaumont (1929) y “Río Rita”, de
Luther Reed (1929). Por otro lado, en España, la obra “Desamparados”175 (1931),
fue la primera película doblada al castellano que se estrenó en ese país.
Desde sus inicios y hasta la fecha, el doblaje de voces se utilizó a modo de

truco audiovisual o maquillaje sonoro, de mejoramiento o de corrección.176 Es
común que durante los ensayos y sesiones de grabación, los doblajistas, en plan de
broma o para mantener la frescura de sus interpretaciones, enuncien frases o
palaras que difieran del texto original, pero respetando la sincronización con los
labios y con la actitud del personaje original. (Nájar, 2008)
3.3 Historia del doblaje de voz en España
En España, el doblaje de voces es considerado una profesión de élite, 177

desempeñada por un gran número de actores provenientes de la locución, el cine y
el teatro. Para Beatriz Rodríguez Gutiérrez y Manuel Acevedo Civantos en “Los
orígenes del doblaje. El doblaje en España” (s/f), la multiplicidad de doblajistas
activos se atribuye a las siguientes causas: a) el incremento de la demanda de
doblaje en el país; b) las rápidas ganancias, y; c) la poca oferta de empleo en cine y
teatro.
Históricamente, la actividad en cuestión estuvo arraigada a la propia cultura de

los españoles. Tanto es así que, en el año 2011, el Ministerio de Cultura reconoció
que el porcentaje de filmes extranjeros doblados al castellano, y que se estrenaron
en salas de cine, alcanzó el 85%. También, representa una fuente de trabajo sólida
que alberga a casi 30.000 personas (entre actores, traductores y técnicos); y un
negocio que mueve unos 300 millones de euros al año. (Sardá, 2011)
En este último aspecto, las distribuidoras y laboratorios evaluaron más accesible

subtitular la copia de un film en versión original, porque no supone el gasto de
contratar actores de voz. No obstante, en términos técnicos, la labor del doblaje
aventaja al subtitulado, por el hecho de contar con una sola copia máster en idioma
meta; la cual es replicada rápidamente. (Sardá, 2011)
174
175
176
177

A la fecha, España se posicionó como el segundo país de la Unión Europea en
poseer los precios más elevados del mercado. Por ejemplo: el costo monetario que
conlleva sustituir diálogos o sonorizar un film animado puede sobrepasar las doce
millones de pesetas. Por otro lado, Alemania es uno de los Estados donde más
dinero se necesita invertir para adaptar una producción audiovisual; e Italia, en el
que menos. (Rodríguez Gutiérrez y Acevedo Civantos, s/f)
El artículo “Doblar o no doblar; ser o no ser del cine” (2011), escrito por Juan
Sardá para revista El cultural, describe el la situación del doblaje de voces en
Europa:
“España no está sola en Europa a la hora de doblar películas. Italia es el
único país en el que la versión original resulta igual de insólita que en
España. Sin embargo, países de fuerte tradición cultural y con un alto
conocimiento del inglés como Francia y Alemania también doblan un gran
porcentaje de sus títulos. En Alemania, aunque no sea difícil encontrar
versiones subtituladas en muchos cines, es una práctica sistemática en la
televisión. Esta costumbre se extiende a todo el área germana. En el caso
de Francia, los espectadores pueden escoger. En el resto de Europa, el
doblaje es residual o literalmente inexistente. En Portugal está prohibido por
ley desde los años 40, en los países nórdicos resulta tan exótico como en
las antiguas repúblicas yugoslavas. En Gran Bretaña el doblaje apenas
existe aunque no es extraño en la televisión y en Polonia o Rusia se practica
con frecuencia el voice over, donde se respeta el sonido original pero con la
traducción 'por encima' de uno o dos actores.”178
Se conoce que la primera sustitución de diálogos al castellano neutro fue la

cinta “Entre la Espada y la Pared” de Marion Gering,179 en 1932; labor efectuada por
178
http://www.elcultural.com/revista/cine/Doblar-o-no-doblar-ser-o-no-ser-del-cine/28446
179

un elenco de actores españoles, en el pueblo francés de Joinville.180 Un año más
181
tarde, se instalaron en Barcelona los Estudios Trilla - La Riva (1933). En el
mismo período, la película “Desamparados” (1933),182 comprendió la experiencia
inicial de sucesivas adaptaciones realizadas en el país. Dos años más tarde, en
1935, se instalaron cuatro salas: Metro Goldwyn Mayer (MGM), Acustic S.A., Voz
de España y Fono España S.A.183
Concluida la Guerra Civil (1936 – 1939),184 el 23 de abril de 1941,185 el gobierno

de facto de Francisco Franco Behamonde decretó al doblaje de voces como
instrumento de censura para los idiomas extranjeros, en especial el inglés. Tal
medida se tomó con el falso propósito de “defender” las esencias patrias
españolas186; y se prohibió la proyección de películas habladas en lenguajes
foráneos, salvo que contasen con autorización del Sindicato Nacional del
Espectáculo, entidad que dependió del Ministerio de Industria y Comercio.187
Obligatoriamente se tradujo el material fílmico a la lengua de uso corriente, en

territorio nacional y por actores españoles. En consecuencia, la veda transformó al
doblaje en una herramienta de manipulación y de control ideológico, que atentó
contra metros de cintas y diálogos originales, modificando –inclusive- su esencia.
Un ejemplo notorio se observó en la película “Arco de Triunfo”, de Lewis Milestone
(1947), en la escena en la que se le pregunta a Ingrid Bergman si su marido la
acompañaba; la actriz mueve explícitamente su cabeza denotando negación, pero
en la sustitución de diálogos responde “sí”. Actualmente, sólo se manipulan los
parlamentos de actores extranjeros en cuanto a sincronización labial, sin perder el
sentido de la oración original. (Rodríguez Gutiérrez y Acevedo Civantos, s/f)
180
http://www.adoma.es/index.php?option=com_content&view=article&id=45&Itemid=14
Recuperado el 23-09-2015
181
182
http://www.diariodesevilla.es/article/opinion/623354/doblaje/y/nacionalismos.html
183
Ibídem
184
http://www.donquijote.org/cultura/espana/historia/la-guerra-civil Recuperado 08-10-2015
185
186
http://www.elcultural.com/revista/cine/Doblar-o-no-doblar-ser-o-no-ser-del-cine/28446
187

La Ley de Defensa del Idioma fue imitada de una legislación similar, impulsada
por gobierno fascista de Benito Mussolini. El 22 de octubre de 1930, el mandatario
italiano ordenó no conceder licencia alguna a películas habladas “en lengua
extranjera, aunque fuera una mínima parte"188; estableció el italiano neutro; y trató
de "impedir que el cine nacional se convierta en un difusor y propagador de lenguas
extranjeras".189
En los años de 1940, aparecieron los actores y actrices de doblaje. Éstos

procedieron de la locución, la radio y el teatro; por ejemplo: el caso de los artistas
Fernando Rey y Fernando Fernán Gómez. En la mitad del decenio, el doblaje de
voces se consideró sinónimo de calidad.
En 1947, se adaptó “Lo que el viento se llevó” (“Gone with the Wind”, 1939) de
Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, en los estudios de Metro Goldwyn
Mayer190; dicho trabajo fue denominado “el gran doblaje español de la historia”.191
Finalizando 1952, los estudios de Barcelona instauraron un novedoso sistema

de registro de sonidos. En éste se empleó una banda sonora magnética (cinta) que
posibilitó corregir –en vez de borrar- una grabación que se oía defectuosa.192
En 1960, se produjo el arribo de la televisión a España. En ese entonces, la

empresa TVE (Televisión Española) envió películas a América Latina para que
fuesen dobladas. La primera serie exitosa –adaptada en Puerto Rico- fue “Perry
Mason”, la cual se escuchó con un claro acento portorriqueño. Más tarde, las casas
de doblaje y el público reclamaron a la compañía televisiva que emitiese
producciones audiovisuales laboradas dentro del país. Tal objetivo se no se
concretó sino hasta principios de 1970. Posteriormente, en 1984, TVE abandonó la
difusión de obras traducidas fuera del territorio nacional. (Rodríguez Gutiérrez y
Acevedo Civantos, s/f)
En 1980, se produjo el “boom del doblaje al español”. Al mismo tiempo, la

industria del video se consolidó, y surgieron los canales autonómicos* y privados.
188
189
http://www.diariodesevilla.es/article/opinion/623354/doblaje/y/nacionalismos.html
190
Ibídem
191
192

Por otra parte, la calidad de los trabajos de sustituciones de diálogos, decreció; y no
tardaron en gestase fuertes disputas laborales. A partir de este período, se
industrializó el arte del doblar voces.193
En 1989, entraron en vigencia los Convenios de Doblaje para gran parte de las
empresas autonómicas. Los contratos fijaron porcentajes que las productoras
podían cobrar. Éstos oscilaron entre el 30% a 40% menos que los estudios de
Madrid y Barcelona, lo que provocó una irreparable pérdida en la competitividad en
detraimiento de varias ciudades. No obstante, Andalucía, Valencia, Galicia y el País
Vasco ganaron horas para sí mismas, al ofrecer a los clientes precios más
reducidos. (Rodríguez Gutiérrez y Acevedo Civantos, s/f)
Como resultado de la crisis económica, se difundieron famosas telenovelas

latinoamericanas con intensión de abaratar tiempo y costos; las distribuidoras de
videos trabajaron sólo con las películas estrenadas en salas de cine para
aprovechar sus doblajes; y las televisoras privadas elaboraron sus propias series.
En 1993, los actores de doblaje en compañía con empresarios del rubro,
protagonizaron una huelga que duró 100 días, en la que se manifestaron en contra
de las políticas llevadas a cabo por las diferentes cadenas de televisión del país.
(Rodríguez Gutiérrez y Acevedo Civantos, s/f)
Finalmente, el 6 de octubre de 1993, se suscribió el Convenio Colectivo Estatal

de Profesionales del Doblaje por las asociaciones empresariales AEDYS y
ACEDI,194 las empresas del sector y los sindicatos U.G.T, CC.OO, APADEMA y
APADECA195 (representando a los doblajistas españoles). El mismo entró vigencia
recién en 1996. Aunque tuvo un carácter oficial, nunca se respetó en su totalidad;
quienes lo cumplimentaron fueron aquéllas compañías que quisieron llevar una
política coherente con los pactos establecidos.196
*Canales autonómicos: señales transmitidas en determinadas ciudades y regiones de

España.
193
194
195
Ibídem
196
Ibídem

3.4 Historia del doblaje de voz en México
En 1944, la empresa “Metro Goldwyn Mayer” (MGM) envió a Ilushia Lopert para
instaurar una cede de sus salas de doblaje. Asimismo, se contrataron dos elencos
para ser llevados a Nueva York. (Doblajedisney.com, s/f)
El primer grupo, creado en 1944, estuvo conformado por los actores: Carlos
David Ortigosa, Guillermo Portillo Acosta, Blanca Estela Pavón, Edmundo García,
Miguel Angel Ferriz, Matilde Palou, Salvador Carrasco, Amparo Villegas, Ciro
Calderón, Luis Farías, Dolores y Rosario Muñoz Ledo, Consuelo Orozco, Alberto
Gavira, Víctor Alcocer y José Ángel Espinosa.197 Mientras que el segundo, formado
en 1945, lo constituyeron: Manolo Fábregas, Pedro de Aguillón, Roberto Espriú,
Roberto Ayala, Dagoberto de Cervantes, Juan Domingo Méndez y Salvador
Quiroz.198
Anteriormente, a finales de 1922, se estrenó “Broadway”, filme cuya adaptación

al español fue producida por Universal Pictures. Veintidós años más tarde, en 1944,
se llevó a cabo la primera sustitución de diálogos por intérpretes mexicanos. La
cinta traducida fue "Luz que Agoniza" (Gas Light) y el reparto estuvo integrado por:
Blanca Estela Pavón (Ingrid Bergman), Guillermo Portillo (Charles Boyer), Víctor
Alcocer Acosta Joseph Cotten) y Carlos David Ortigosa (Gregory Peck). (Casillas,
2009)
Entre 1947 y 1948, la mayoría de los actores que laboraron en Nueva York
debieron regresar al país, porque los gobiernos de Argentina y México catalogaron
al doblaje de voces como una competencia desleal en detraimiento del cine
nacional. En consecuencia, se prohibieron las sustituciones de diálogos de
películas extranjeras, pero no las de dibujos animados. (Doblajedisney.com, s/f)
Concluyendo el decenio de 1940, la labor en cuestión comenzó a realizarse de

manera profesional. Se instaló la empresa “Rivatón” de América S.A., fundada por
el Ingeniero De la Riva en asociación con Monte Klenband. Allí se doblaron
numerosas series televisivas. Entre algunos títulos destacados se encontraron:
“Cisco Kid”, “Caravana”, “Boston Blackie”, “El llanero Solitario” y “El investigador
197
http://www.doblajedisney.com/inicios-del-doblaje-espanol-en-mexico/ Recuperado 28-09-
2015
198
http://www.doblajedisney.com/inicios-del-doblaje-espanol-en-mexico/ Recuperado 28-09-
2015

submarino”.199 Generalmente, sus principales clientes fueron las empresas
norteamericanas Columbia Pictures, 20th Century Fox, Warner Brothers, MCA,
Universal y Metro Goldwyn Mayer.200
No obstante, la veda impuesta por el Estado mexicano (y también por el

argentino) continuó en 1950. La misma impidió toda exhibición de material
cinematográfico foráneo por la razón de que se “atentaba” contra la producción
nacional201; argumento que era sostenido por los mandatarios de turno.
En 1953, se inició el doblaje de tiras de televisión (telefilm). A partir de ese año,

se incrementó la demanda de series adaptadas al español. Esto generó que, una
década más tarde, se consolide esta actividad. (Casillas, 2009)
A partir de 1970, los animé japoneses y las animaciones estadounidenses

permitieron la incorporación de más voces al campo laboral. La mayoría de los
intérpretes se asociaron a la A.N.D.A. (Asociación Nacional de Actores). En aquella
época, la institución lanzó talleres de perfeccionamiento de la técnica de doblaje.
Posteriormente, en 1980, se aplicó el método de grabación por loops en cinta de 16
mm y el sistema analógico.202 Finalmente, en 1990, se comercializaron animaciones
de DC Comics y Marvel, en México y Latinoamérica. Series como “Superman”,
(DC), “Spiderman” o “X-MEN” (Marvel) se adaptaron en el territorio nacional. Al
mismo tiempo, las producciones japonesas tuvieron una grata aceptación por el
público latino. Algunos de los títulos más recordados fueron: “Los Caballeros del
Zodiaco” (Saint Seiya”), “Dragon Ball”, “Sailor Moon”, “Sakura Card Captors” y
“Slam Dunk”.203
199
https://neokamui.wordpress.com/2011/05/20/doblaje-mexicano/ Recuperado 28-09-2015
200
http://giselacasillas.com/doblaje.html Recuperado el 28-09-2015
201
202
Ibídem
202
203
*Argentina Sono Film S.A.C.I.: fue un estudio cinematográfico fundado en 1933 por iniciativa
del cineasta José Luis Moglia Barth y Ángel Mentasti (importante distribuidor de películas).
La primera producción rodada allí se tituló “¡Tango!” (1933). La obra dirigida por Moglia
Barth dio inicio a la actividad del estudio y fue la primera película argentina que incorporó el
sistema Movietone, de sonido óptico. Más tarde, se sumaron numerosos directores como
Mario Soffici, Leopoldo Torre Nilsson, Luis Saslavsky, Alberto de Zavalía y Luis César
Amadori. Durante esta etapa, se produjo una abundante cantidad películas y se realizaron

Actualmente, México ocupa un lugar primordial en el mercado latinoamericano
de doblaje de voz, atrayendo constantemente a gran parte de la demanda de
clientes internacionales. Su historia, la calidad y calidez de los actores fortalecieron
la actividad desarrollada en el país. Reconocidos intérpretes, como Mario
Castañeda, Isabel Martiñón Fernández, Humberto Vélez, Rossy Aguirre, René
García, entre otros, supieron ganarse el afecto de adolescentes, jóvenes y adultos.
3.5 Historia del doblaje de voz en Argentina
En el año 1940, la actividad del doblaje de voces arribó en Argentina, como

proceso de transferencia lingüística, sustituyéndose diálogos grabados en un
idioma extranjero, por otros corregidos y adaptados al lenguaje español. Durante
esta etapa preliminar se laboró con numerosas producciones audiovisuales, en
especial para los Estudios Walt Disney, cuyo film animado “Pinocho” se convirtió en
la primera prueba de doblaje.
Dicha experiencia estuvo coordinada por Luis César Amadori,204 acompañado

de su par mexicano Edmundo Santos, como letrista y adaptador musical,205 y de un
elenco compuesto por: Mario González (Pinocho), Pablo Palitos (Pepe Grillo),
Norma Castillo (Hada Azul), entre otros actores. El estudio donde se llevó a cabo la
adaptación fue Argentina Sono Film S.A.C.I.*206
En 1941, otro largometraje de los Estudios Disney volvió a doblarse en

Argentina. Éste era “Dumbo”.207 Más tarde, en 1943, “Bambi”.208 Los diálogos
traducidos de ambas cintas fueron registrados en la sala de grabación ya
mencionada, y bajo las órdenes de Amadori.
doblajes de voz. Amadori llegó a presidir este estudio cinematográfico obteniendo, a fines
de la década de 1950, más del cincuenta por ciento de sus acciones. En 1970, las
instalaciones de Argentina Sono Film fueron empleadas para generar producción televisiva.
En aquellos años, la empresa Panamericana de Televisión (oriunda de Perú), adquirió el
estudio para rodar telenovelas. Esta empresa pertenecía a la familia Delgado Parker y al
empresario televisivo Goal Mestre. En los años de 1990, se transformó en Estudios
Sonotex. En la actualidad Argentina Sono Film S.A.C.I. se ubica en el centro de Buenos
Aires donde funciona como productora y distribuidora de filmes. (Caliwood, s/f)
204
http://www.doblajedisney.com/pelicula/?id=2 Recuperado 05-05-2016
205
206
Ibídem
207
208

Posteriormente, la actividad experimentó un período de depresión que se
prolongó hasta 1960, año en el que Canal 13 (emisora televisiva perteneciente al
grupo Arte Radiotelevisivo Argentino209 – ARTEAR, desde 1989), inició el proceso
de transferencia lingüística, a nuestro idioma, de series emblemáticas como “Yo
amo a Lucy”210 y “Cuero Crudo”.211 El doblaje de la primera saga televisiva lo dirigió
Roberto Airaldi, e integraron el reparto de voces: Carmen Vallejo (Lucy Ricardo),
José “Pepe” Díaz Lastra (Ricky Ricardo), Marga de los Llanos (Ethel Mertz) y José
Olarra (Fred Mertz).212 Mientras que el actor Aldo Barbero213 se consolidó como la
voz protagónica de “Cuero Crudo” (Rawhide), interpretando al cowboy Rowdy Yates
(Clint Eastwood), y acatando las exigencias del director anterior.
De esta manera, Canal 13 gozó de seis años de labor ininterrumpida. Asimismo,

seleccionaban actores de radioteatro por la razón de encontrarse familiarizados con
el micrófono. Los intérpretes recreaban las películas en vivo, todos juntos, y sin
referencias para saber cuándo tenían pie para hablar.214
Una década después, en 1970, se adaptaron –para Latinoamérica- diversas

producciones audiovisuales en los estudios Tecnofilm, Phonalex y Solano
Producciones.215 Entre las obras traducidas se hallaron títulos clásicos del animé
japonés, como: “Jet Marte” (Astroboy), “La Princesa Caballero”, “La princesa de los
Mil Años” y “Candy Candy”.216
Simultáneamente, se gestaron las huelgas de actores. Los locutores nacionales

empezaron a involucrarse en esta actividad. El artículo “Las voces detrás de
cámara” (2003), escrito por Mariano Blejman para Página 12, señala que Ricardo
Lani (recordado locutor argentino, actor y director de doblaje) inició su carrera -en
doblaje- en 1973, laborando en las series arriba referidas, e incluso se asoció con la
voz latina de Anthony Quinn.
209
http://artear.com.ar/es/institucional/laempresa Recuperado 05-05-2016
210
https://es.wikipedia.org/wiki/Yo_Amo_a_Lucy Recuperado 27-04-2016
211
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Cuero_crudo Recuperado 27-04-2016
212
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Yo_amo_a_Lucy Recuperado 27-04-2016
213
214
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-16197-2003-02-03.html Recuperado
27-04-2016
215
http://www.pensamientosmaupinianos.com/2013/03/doblaje-de-voces.html Recuperado
27-04-2016
216
Ibídem

En 1980, se fundó Videorecord S.A.,217 sala de grabación donde se llevaron a
cabo numerosas adaptaciones de tiras televisivas y cientos largometrajes. Dentro
de las producciones trabajadas allí, se destacó “El Show de Benny Hill”,218 cuya voz
principal fue la de Natalio Hoxman.219
El día 7 de mayo de 1986,220 bajo el período presidencial de Raúl Alfonsín (1983

- 1989), se sancionó la Ley de Doblaje 23.316. Dicha legislación prevé -en líneas
generales- alcanzar hasta el 50% de material audiovisual trabajado por actores de
voz argentinos y difundirlo en cadenas de televisión nacionales para el público
interno. Sin embargo, pese a que fue promulgada el 23 de mayo de 1986,221 la
misma se reglamentó en 2013.
En el artículo “Las voces detrás de cámara” (2003), Ricardo Lani expresa: “Es
increíble, pero los canales argentinos no quieren doblajes nacionales. En la época
de la dictadura, cuando estaban intervenidos, les metíamos la mula diciendo que
era material de México, lo mandábamos a México y de ahí volvía, por ejemplo, a
Canal 13.”222
En los noventa inició la era de los documentales. Se abrieron señales temáticas

para televisión paga (cable), como Discovery Channel e Infinito. A la vez, la calidad
de las sustituciones de diálogos efectuadas por doblajistas argentinos alcanzó altas
cuotas de calidad. Actualmente, se acrecentó el volumen de trabajo, adaptándose
documentales para History Channel, Animal Planet, People and Arts, Discovery
Health y Travel & Aventure. (Pineda, 2013).
El año 2000 representó una época de transición tanto a nivel tecnológico, como
en cantidad de material trabajado. Los avances más relevantes fueron:
217
27-04-2016
218
Ibídem
219
27-04-2016
220
http://www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/20000-24999/23775/norma.htm
221
Ibídem
222
05-05-2016

 El empleo de computadoras por parte de los estudios y laboratorios para
optimizar el proceso de grabación y mezcla de las bandas de sonidos y/o de
voces;
 La aplicación del software Pro Tools: sistema que posibilita grabar en

numerosos canales al mismo tiempo y mezclarlos rápidamente;
 La transición del sistema VHS (Video Home System) por el DVD (Digital
Versatile Disc). El soporte de videocinta fue reemplazado por un disco de
menor tamaño;
 El desarrollo de Internet a nivel mundial favoreció la comunicación a

distancia entre empresas. Esto agilizó los envíos de los elementos de
trabajo (guiones, videos y bandas de efectos - sonidos);
 El desarrollo de la fibra óptica, así como la creación de formatos de

compresión de música y video (mpg, avi o mp3), posibilitó la transferencia
del material de trabajo de forma virtual y no física;
 Reducción de la carga horaria de las sesiones de doblaje. Antes una sesión

de grabación poseía una extensión aproximada de 6 o 7 horas. Hoy en día,
un intérprete graba un papel protagónico en un lapso de dos jornadas de
tres horas;
 Los actores empezaron a grabar individualmente, separando sus

personajes. Décadas atrás, las empresas citaban un elenco completo, lo
que producía elevados costos monetarios y pérdidas de tiempo.
Mauricio Pineda en la entrada “ADR: Doblaje de voces” (2013), publicada en su

blog Pensamientos Maupinianos, cuantifica los estudios de doblaje que funcionan
en Argentina:
“En Buenos Aires existen 8 estudios que realizan doblajes internacionales:
Palmera Records, Videorecord S.A., Video Dub, Civisa, Estudio Polaco,
Gapsa, Imagen Satelital y Videograbadora, cada uno con al menos una sala
de doblaje. Palmera, Videorecord, Civisa, e Imágen Satelital poseen varias
salas en sus instalaciones, también cuentan con escuelas de doblaje en

Buenos Aires y Córdoba, y un total cercano a 18 centros de doblaje en
Argentina.”223
En el año 2003, las grandes empresas y estudios de doblaje de voces captaron

los siguientes clientes internacionales:
“Palmera Records, que hace algunos documentales para Discovery Channel
(una de las mejores pulseadas que se le pudieron ganar a México), la señal
MGM, Los Muppets, Fox Kids, entre otros; Civisa, que tiene a su cargo la
National Geographic, otra parte de Discovery –con producciones de Puerto
Rico y Miami–, BBC Londres; Video Dub y Video Records, que subsiste
doblando largometrajes.”224
Para 2007, México retenía la mayor parte de la demanda del mercado de

doblaje al español hecho en América Latina (a la fecha continúa en la misma
situación). En ese entonces, Argentina se transformó en el segundo país en
importancia debido a factores, como: el constante crecimiento de la actividad, las
ventajas económicas para clientes extranjeros, el dólar favorable, y el desarrollo de
talentos locales a partir de la enseñanza del español neutro. (Craig, 2007)
En el año 2013, se reglamentó la Ley de Doblaje 23.316 mediante el Decreto

933/2013, luego de 27 años de haberse sancionado y promulgado. La vigencia de
la legislación se publicó en el Boletín Oficial de la República Argentina. El anunció
lo efectuó la presidente Cristina Fernández de Kirchner (2007 - 2011; 2011 - 2015),
el día 16 de julio de 2013, en el acto de reinauguración del Teatro Gaumont
(espacio perteneciente al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales o
I.N.C.A.A.).
223
05-05-2016
224
05-05-2016

3.5.1 Ley de Doblaje 23.316
El día 16 de julio de 2013, la presidente de turno Cristina Fernández de Kirchner

(2007 - 2011; 2011 - 2015), reglamentó la Ley de Doblaje 23.316, a través del
Decreto 933/2013. El anuncio lo efectuó durante la reinauguración del Teatro
Gaumont (espacio perteneciente al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
o I.N.C.A.A.). La puesta en vigencia de la normativa se publicadó en el Boletín
Oficial de la República Argentina.
En su discurso, la mandataria expresó:
“Al igual que poner en vigencia –algo que era letra muerta, en la Argentina–
y que era la Ley y la obligación de doblaje nacional, de todas las series.
Porque de acá creo que es bueno hacer una distinción, porque esta ley data
del año 1988, si mal no recuerdo, su decreto reglamentario, pero nadie lo
hacía cumplir. […] Bueno, hemos instrumentado un decreto, con
obligaciones muy puntuales para el AFSCA, que va a aplicar multas a todas
aquellas empresas que no cumplan con las obligaciones del doblaje
nacional y todos los resultados de esas multas va a ir al fondo que
administra el INCAA.”225
Esta única legislación se sancionó el 7 de mayo de 1986 y fue promulgada dos

semanas más tarde, el 23 de mayo de 1986.226 Empero, su práctica se instrumentó
27 años después. No obstante, el primer proyecto de ley que intentó regular la
actividad, tuvo lugar en el mandato de Arturo Illia, en 1966, pero se frustró debido al
Golpe de Estado, comandado por las Fuerzas Armadas.
Esta legislación pretende crear nuevas fuentes de trabajo para locutores y

actores argentinos; posibilitar el desarrollo y el crecimiento de la actividad
(considerada una especialidad de la carrera actuación), que, a la fecha, no estuvo
institucionalizada; y reglar el trabajo que se vino ejerciendo desde 1940.
225
http://www.cfkargentina.com/reinauguracion-del-historico-cine-gaumont/ Recuperado 05-
05-2016
226

La normativa gira en torno a tres aristas primordiales: a) contemplaciones; b)
excepciones y; c) multas.
3.5.1.1 Contemplaciones
El artículo 1° de la Ley de Doblaje 23.316 estipula que toda producción

audiovisual (filmes de corto o largometraje, series, telefilms, publicidad, programas
en general) televisada en “los canales de televisión públicos y privados y a sus
repetidoras, así como las transmitidas por conducto de satélites o cables coaxiles, o
cualquier otro medio creado o a crearse”, sea doblada en castellano neutro, por
actores de nacionalidad argentina. Consecuentemente, las empresas importadoras
y distribuidoras del material fílmico están obligadas a incrementar paulatinamente el
volumen de sustituciones de diálogos en el país. Los porcentajes pretendidos son:
a) 12,5% durante los primeros 180 días, a partir de julio de 2013; b) 25%, en un
año, y; c) 50% en tres años (art. 2°). (Stiletano, 2013)
Paralelamente, el artículo 1º del Decreto 933/2013 ordena:
“La programación sea emitida a través de los servicios de radiodifusión
televisiva contemplados por la Ley Nº 26.522*, incluyendo los avisos
publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada, en el
idioma oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios." 227
Mientras que el artículo 2º fundamenta que lo dispuesto anteriormente se

aplicará "cuando por el origen de la producción sea necesario el doblaje de
programas, películas, series o telefilmes de corto o largometraje."228
El artículo 1º de la ley de doblaje contempla al Castellano Neutro como idioma

oficial, facilitando su comprensión para el público hispanoamericano; y no el
Español Rioplatense. En palabras textuales: "se considera como idioma oficial al
castellano neutro según su uso corriente en la República Argentina, pero
*Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N° 26.522

227
http://losandes.com.ar/notas/2013/7/19/doblaje-genera-polemica-727058.asp
228
http://www.perfil.com/politica/En-que-consiste-la-ley-de-doblaje-que-reglamento-CFK-
20130717-0036.html Recuperado 05-05-2016

garantizando su comprensión para todo el público de la América
229
hispanohablante”.
El artículo 3º de la normativa, faculta a ejercer la labor a actores nacionales y

locutores nacionales que hayan cumplido con el seminario de Doblaje dictado por la
A.A.A. (Asociación Argentina de Actores), con el Curso de Capacitación para
Doblaje de I.S.E.R. (Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica), o con la
enseñanza de “los establecimientos educativos especializados a crearse por el
Estado o la iniciativa privada".230 En 2013, este artículo fue modificado, proponiendo
que las adaptaciones sean llevadas a cabo por actores de voz egresados de la
Especialización en Doblaje.
A tales efectos, el artículo 3° del Decreto 933/2013 impone la inscripción en el

“Registro Público de la Actividad Cinematográfica” a: a) empresas importadoras –
destituidoras de programas, películas, series y telefilmes de ficción dramática
hablada en idioma extranjero;231 b) estudios y laboratorios de doblaje de voces.
Este registro se enmarca bajo la órbita del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA). Las entidades contempladas deben renovar sus
inscripciones a fin de obtener un número de registro nuevo. Además, agrega que
finalizada la exhibición de una película se insertará una placa que contenga las
siguientes referencias: a) Nombre del doblajista; b) Número de inscripción en el
“Registro público de la Actividad Cinematográfica” a cargo del Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales.
El artículo 6° del Decreto 933/2013 instruye la creación y funcionamiento del

“Curso de Capacitación para Doblaje” que dicta el Instituto Superior de Enseñanza
Radiofónica, en conjunto con la Asociación Argentina de Actores. El mismo
comenzó a regir a partir del segundo semestre del año 2014. Asimismo, se previó
alcanzar las provincias del interior del país.
Se estableció la creación de un “Registro de actores de voz”, en el que los

profesionales serán habilitados como Actor de Doblaje por el Instituto Nacional de
229
http://www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/20000-24999/23775/norma.htm 05-05-
2016
230
http://www.lanacion.com.ar/1601956-peliculas-y-series-en-tv-con-doblaje-argentino
231

Cine y Artes Audiovisuales. Los actores de voz fueron incorporados al mismo
aprobando la Especialización en Doblaje o acreditando experiencia previa (esta
última opción fue válida hasta el inicio del curso).
El artículo 5° del Decreto 933/2013, fija que los contenidos extranjeros, que
fueron objetos de doblaje en el país, y que se emitirán por señales televisivas de
origen nacional, “deberán mantener la opción de subtitulado en idioma castellano”,
a fin de que las personas con discapacidades auditivas, adultos mayores y “otras
personas que puedan tener dificultades para acceder a los contenidos”,232 puedan
acceder a éstos.
Por último, el artículo 10° de decreto, establece la conformación de la Comisión

Asesora de Exhibiciones Cinematográficas (CAEC)233 para controlar la calidad de
los trabajos efectuados en las empresas, estudios y laboratorios de doblaje.
3.5.1.2 Excepciones
La Ley de Doblaje 23.316 no alcanza a películas que se exhiban en salas de

cines. En este sentido se respeta su idioma original. Tampoco regula los contenidos
audiovisuales extranjeros que se emitan en señales de cable de origen
internacional (Fox, Warner Bros, Sony, Cartoon Network, Cinecanal, HBO, Disney
Channel, etc.) o de alcance regional (I-sat, Space, Infinito, etc.). Las señales
aludidas quedan exceptuadas y continúan poseyendo la opción de subtitular obras
audiovisuales. Sin embargo, los programas producidos en Argentina de alcance
internacional podrán ser objeto de doblaje. En resumen, afecta a canales de aire
(Canal 7 y Canal 9 de Mendoza) y cable (Telefe, América, Canal 13, etc.) que
funcionen en el territorio nacional.
En cuanto a la cantidad de material traducido, el programador es quien define

qué documentales, series y películas serán dobladas en Argentina; y cuáles
conservarán su doblaje original, cumplimentando los porcentajes previstos en el
artículo 2° de la ley 23.316.
Otras excepciones significativas establecidas en el artículo 12° de la norma,

son: a) letras de composiciones musicales; b) programas destinados a la
enseñanza de lenguas extranjeras; c) programas para colectividades extranjeras; d)
232
http://www.infoleg.gov.ar/infolegInternet/anexos/220000-224999/222152/norma.htm 05-
05-2016
233
Ibídem

mensajes orales de personalidades extranjeras o miembros de organismos
internacionales; e) noticias de origen extranjero.
El artículo “Entró en vigencia la ley de doblaje argentino” (2013), publicado en

INFOnews, menciona otras excepciones:
 Programas dirigidos a públicos fuera de las fronteras nacionales;
 Programas destinados a la enseñanza de idiomas extranjeros;
 Programas que se difundan en otro idioma y que sean simultáneamente

traducidos o subtitulados;
 Programación especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o

residentes en el país;
 Programación originada en convenios de reciprocidad;
 Las letras de las composiciones musicales, poéticas o literarias;
 Las señales de alcance internacional que se reciban en el territorio nacional.
3.5.1.3 Multas
La tercera arista radica en el artículo 9º del Decreto 933/2013. Allí se faculta a la

Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA) a verificar el
cumplimiento de la legislación, y aplicar “a los servicios de radiodifusión televisiva
las sanciones correspondientes por su incumplimiento”. El monto recaudado de las
multas económicas "será destinado al Fondo de Fomento Cinematográfico creado
por la Ley Nº 17.741" (art. 12). (Perfil.com, 2013)
Hasta el año 2014, el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales

(INCAA), la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA),
el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER) y la Asociación Argentina de
Actores (AAA), participaron activamente de la puesta en marcha de la Ley de
Doblaje 23.316. Paulatinamente se lograron paulatinos avances en torno a la
ejecución y control de la normativa, observados en la creación de la Especialización
en Doblaje (curso dictado por ISER y Asociación Argentina de Actores que inició a
mediados de 2014 y se extiende a la fecha); el Registro Público de Actores de Voz;
el Registro Público de la Actividad Cinematográfica; y creación de la Comisión
Asesora de Exhibición Cinematográfica en Doblaje (CAECDO). Estos hechos

aspiraron al fortalecimiento y calidad de la actividad, así como a proteger el trabajo
registrado y los derechos de los actores. (Asociacion Argentina de Actores, 2014)
3.6 Resumen
La historia del doblaje de cinematográfico se remonta a los intentos del hombre

por sonorizar imágenes en movimiento. En primer lugar, mencionamos dos
innovadores sistemas que fueron eficaces para esta tarea: el Vitaphone (1926) y el
Movietone (1931). Posteriormente, las etapas que comprendieron su evolución
fueron: voceadores, explicadores, comentadores, versiones multilingües, Idiot
cards, doblaje en vivo y –finalmente- el proceso de transferencia lingüística.
La actividad del doblaje de voces se estableció con el objetivo de resolver la

problemática económica y de recursos que provocó, a las compañías
cinematográficas, rodar los filmes en doble versión. Sus antecedentes se hallan en
el empleo de provechosos sistemas de reposición de diálogos creados por los
técnicos sonidistas Edwin Hopkins (impulsor del Vivigraph en 1928, que sirvió para
re-vocalizar o sustituir las voces de actores conocidos por otras de intérpretes
invisibles, en un mismo idioma), y Jabob Karol (quien, en 1929, adaptó el sistema
de Hopkins a la transferencia lingüística, logrando reemplazar diálogos originales
del film The Flyer por otros de post corrección, en un idioma diferente). En principio,
esta novedosa técnica apareció en Estados Unidos y, más tarde, se extendió hacia
Francia, Alemania y España. En Iberoamérica existen tres países que consolidaron
la labor en términos de calidad y cantidad. Éstos son España, México y Argentina.

CAPÍTULO IV: METODOLOGÍA
El propósito del presente capítulo radicó en describir la metodología de

investigación empleada durante la producción de la tesis de grado. Para ello, se
detallaron las siguientes etapas: a) concepción de la idea; b) elección del
paradigma escogido; c) planteamiento del problema; e) establecimiento de la
anticipación de sentido; f) alcance de investigación; g) diseño de investigación; h)
selección de la muestra; i) herramientas de recolección de datos; j) análisis de
datos; k) presentación de los resultados.
4.1 Concepción de la idea a investigar
La idea concebida representó el acercamiento inicial a la realidad de la actividad

del doblaje de voces en Argentina, hasta el año 2015; la cual se profundizó durante
la elaboración del estudio. En primer lugar, se dio curso a la investigación partiendo
del siguiente planteo: “La carencia de leyes que reglamentan la actividad del
doblaje de voz en Argentina (doblaje no institucionalizado) es la causa del escaso
número de profesionales que la ejercen”.
Este enunciado condujo a delinear un supuesto de anticipación de sentido que

se verificó por medio del análisis de los resultados de las encuestas, como también
del análisis de entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas
abiertas. Para estructurarlo formalmente se prosiguieron las instancias
subsiguientes:
4.1.1 Fuentes que inspiraron la idea de investigación
La idea de investigación surgió de la lectura de artículos periodísticos

concernientes a la implementación de la Ley de Doblaje 23.316 por parte del
gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, en el año 2013. Dicha legislación fue
sancionada en 1986 (dentro del período presidencial de Raúl Alfonsín: 1983 -
1989), pero se reglamentó 27 años más tarde.
La decisión de elaborar una tesina de grado destinada al doblaje y sus actores,

radicó en un interés personal por conocer el proceso de sustitución de diálogos
para una producción audiovisual, interpretar los factores que generaron mermas en
su calidad, entender las diversas problemáticas que afectaron la actividad, observar
si tuvo un carácter institucional o no, entre otros aspectos.

En resumen, las fuentes que permitieron establecer este planteo, fueron: a)
artículos de periódicos referidos a la implementación de la Ley de Doblaje de
23.316, en el año 2013; b) interés personal por conocer la actividad del doblaje de
voces en Argentina.
4.1.2 Introducción en el área del conocimiento
Se revisaron estos materiales para organizar y precisar la idea de investigación:
 Videos colgados en la web YouTube que exhiben el trabajo de actores y

actrices de doblaje;
 Artículos de periódicos -locales y nacionales- concernientes a la

implementación de la ley de doblaje 23.316;
 Artículos publicados en páginas webs especializadas;
 Libros específicos;
 Tesinas de licenciatura, tesis de maestría y de doctorado, que comparan al

doblaje de voz con la labor de traducción y subtitulación de filmes;
 Entrevistas de primera mano hechas a profesionales de la materia dentro

del marco de prácticas profesionales universitarias, llevadas a cabo en LRA
6 Radio Nacional – Mendoza, en 2012.
4.1.3 Antecedentes de la investigación
Una vez establecida la idea y determinado el tema (“Aplicación de las leyes que
regulan la actividad del doblaje de voces en Argentina. Escasa multiplicidad de
profesionales que ejercen esta tarea”), se repasaron aquellas tesinas de grado y
tesis de maestría y de doctorado que abordaron el tópico en cuestión, con el objeto
de no incurrir en la confección de una investigación similar.
De la observación del material teórico divulgado hasta el momento, se

contempló que en Argentina fueron contados los informes, ensayos o estudios que
profundizaron las temáticas “actividad de doblaje de voces” y “doblaje de voces en
Argentina”. Por el contrario, en países como España o México, las investigaciones
sobre “actividad de doblaje de voces” fueron abundantes. Ello facilitó el acceso a
diversos documentos.
Por último, la originalidad del presente trabajo se apoyó en las afirmaciones de:

1) Matilde Ávila (prestigiosa actriz argentina de doblaje, locutora nacional,
docente y encargada de la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía
sede Buenos Aires), quien, al momento de iniciar la primera sesión de
las entrevistas en profundidad, destacó que en Argentina existieron
escasas investigaciones que aborden esta actividad, y que los libros
especializados son difíciles de conseguir;
2) Gloria Brastchi (destacada locutora nacional, docente, reconocida

consultora internacional en comunicación y gestión de riesgos, e
investigadora de la provincia de Mendoza), antes de responder la
entrevista, consideró -desde su experiencia- no creer que dicho tema
haya sido examinado en la provincia.
4.2 Elección del paradigma
Una vez formulada la idea de investigación se seleccionó el paradigma

Interpretativo, naturalista, cualitativo, como perspectiva fundamental o principal, el
cual posibilitó:
 Comprender la realidad de la actividad del doblaje de voces en Argentina,

hasta el año 2015, desde la óptica de los propios actores de voz y
profesionales afines;
 Obtener conocimiento de forma mutua y participativa, interrelacionando la

realidad a estudiar con las diferentes aristas contenidas en las respuestas
de los sujetos entrevistados;
 Estructurar la realidad de la actividad del doblaje de voces en Argentina,

hasta el año 2015, por medio de afirmaciones, vivencias y definiciones
subjetivas expuestas en las entrevistas, entrevistas en profundidad y
cuestionarios con preguntas abiertas.
Asimismo, este estudio se elaboró teniendo en cuenta los enfoques cualitativo y

cuantitativo. El primero permitió:
 Describir la realidad de la actividad del doblaje de voz en Argentina, hasta el

año 2015, tal como la experimentan los sujetos respondientes;
 Comprender y describir las problemáticas que afectaron al oficio en

cuestión, hasta el año 2015;

 Recolectar datos subjetivos por medio de entrevistas, entrevistas en
profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas hechas a destacados
actores de voces argentinos (Matilde Ávila, Paula Cueto y Gonzalo Moreno),
actrices mexicanas (Isabel Martiñón Fernández y Rosanelda López Aguirre),
directores de academias de doblaje (Aldo Lumbía), locutores
experimentados (Gloria Brastchi y Mariano Hernández), animadores e
ilustradores (Javier Vicente y Clemente Montag), traductores (Emanuel), y
críticos cinematográficos (Fausto Alfonso);
 Escoger una muestra pequeña, no probabilística y teórica, subdividida en

muestreo de sujeto experto porque se acudió a la palabra de profesionales
que poseen certeros conocimiento sobre la actividad;
 Efectuar un análisis de entrevistas, entrevistas en profundidad y

cuestionarios con preguntas abiertas, interrelacionando las respuestas.
Por otra parte, se apeló al enfoque cuantitativo para:
 Comprobar la anticipación de sentido mediante el análisis de datos

numéricos y objetivos;
 Recolectar datos a través de encuestas. En el proceso de difusión, se

contactó, en primera instancia, a determinados actores de voz mediante
correos electrónicos y mensajes privados de Facebook; posteriormente, los
profesionales divulgaron la encuesta a otros colegas, empleando los ya
nombrados medios junto con grupos y páginas relacionados con la temática
en cuestión.
 Obtener una muestra no probabilística de tipo sujeto voluntario, conformada

por 40 (cuarenta) profesionales;
 Efectuar un análisis de resultados de las encuestas;
 Describir la realidad del doblaje de voces hasta el año 2015.

4.3 Planteamiento del problema
En esta etapa se prosiguieron las siguientes instancias:
4.3.1 Establecimiento de los objetivos de investigación

4.3.1.1 Objetivos generales
a) Comprobar si hasta el año 2015, la falta de implementación de legislaciones

que regulen y avalen la actividad del doblaje de voces en Argentina, afectó a
la cantidad de profesionales que la ejerce;
b) Conocer la situación del doblaje de voces en Argentina hasta el año 2015;
c) Derribar prejuicios alzados en contra de esta labor;
d) Producir un conocimiento integral sobre el tema “doblaje de voces”;
e) Servir como material teórico que complemente a los escasos ensayos,

investigaciones y libros referidos a la materia.
4.3.1.2 Objetivos específicos
a) Verificar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en Argentina

no se encontró institucionalizada;
b) Constatar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en

Argentina estuvo ejercida por un grupo reducido de profesionales;
c) Comprobar si los problemas que afectaron en mayor medida a la actividad

del doblaje de voces en Argentina, fueron: la falta de implementación de
legislaciones, desigualdades salariales e impago de sueldos por parte de
empresas;
d) Definir el concepto de doblaje de voces;
e) Definir los conceptos acento neutro y castellano neutro;
f) Definir el concepto de español neutro e identificar sus principales

características;
g) Describir el proceso de doblaje para una producción audiovisual;
h) Conocer los comienzos de esta actividad en Argentina así como en España

y México;

i) Identificar las problemáticas que, hasta el año 2015, perjudicaron tanto al
desarrollo del doblaje de voces en Argentina, como al bienestar de los
actores;
j) Conocer los reclamos que mantuvieron los actores de voz en Argentina,

hasta el año 2015;
k) Interpretar artículos importantes de la Ley de Doblaje 23.316.
4.3.2 Establecimiento de los problemas de investigación
Los problemas de investigación que formulados fueron:
 ¿Es el doblaje de voces en Argentina una actividad, hasta el año 2015, no

se encontró institucionalizada?
 ¿Es el doblaje de voces en Argentina una actividad que, hasta el año 2015,
estuvo ejercida por un pequeño grupo de profesionales?
 ¿Los problemas que, hasta el año 2015, afectaron en mayor grado a la

actividad del doblaje de voces en Argentina, radicaron en la falta de
implementación de legislaciones, desigualdades salariales e impago de
sueldos por parte de empresas?
4.3.3 Viabilidad
Resultó conveniente y viable llevar adelante esta investigación porque:
a) Aportó material novedoso y complementario para los escasos libros, tesinas,

ensayos y monografías que abordaron la temática “Doblaje de voces en
Argentina”;
b) En nuestro país, la actividad goza de reconocimiento cultural y social, pero –

hasta la fecha- no se instrumentaron leyes que la amparen;
c) El doblaje cinematográfico, per se, representa un tópico de debate entre

sujetos que lo defienden y otros que lo enjuician;
d) Según Gonzalo Moreno (destacado actor de voz, docente de Locución en el

Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, y coordinador de la
Especialización de Doblaje de ISER y Asociación Argentina de Actores): “En
los últimos diez años la cantidad de doblaje realizado [en Argentina] ha ido
en constante crecimiento. Si bien no existen números exactos, varios

directores y actores estimamos que en cuanto a la cantidad de material
doblado para toda Latinoamérica, somos el segundo país en importancia
luego de México”.
4.3.4 Justificación
La relevancia de esta investigación se justificó de acuerdo a los criterios de

Roberto Hernández Sampieri (1997), expuestos a continuación:
a) Conveniencia: ayuda a describir y comprender la realidad del doblaje de

voces en Argentina hasta el año 2015; explica conceptos generales e
identifica factores que perjudicaron este oficio;
b) Relevancia social: alcanza a estudiantes que cursan la carrera Locución en

la Universidad Juan Agustín Maza; a educandos de otras instituciones en las
que se dictan cátedras y/o cursos de doblaje y locución; también, a
entusiastas, locutores, actores de voz y comunicadores sociales;
c) Implicaciones prácticas: no resuelve problemáticas prácticas o reales pero sí

las identifica y describe;
d) Valor teórico: éste yace en el marco teórico; y en análisis de entrevistas,

entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas. El
desarrollo de ambos implicó examinar e integrar información contenida
proveniente de fuentes primarias y diversos documentos. Se gestó una
teoría novedosa;
e) Utilidad metodológica: no se generó un instrumento original para recolectar

datos. Los mismos fueron obtenidos a través de entrevistas, entrevistas en
profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas (técnicas cualitativas de
recolección de datos), hechas a destacados actores de voz argentinos
(Matilde Ávila, Paula Cueto y Gonzalo Moreno), actrices mexicanas (Isabel
Martiñón Fernández y Rosanelda López Aguirre), directores de academias
de doblaje (Aldo Lumbía), locutores experimentados de Mendoza (Gloria
Brastchi y Mariano Hernández), animadores e ilustradores (Javier Vicente y
Clemente Montag), traductores (Emanuel), y críticos cinematográficos
(Fausto Alfonso). Además, se empleó una encuesta (técnica cuantitativa de
recolección de datos), la cual fue respondida voluntariamente por 40
doblajistas argentinos.

4.4 Elaboración del marco teórico
Se formuló un compendio teórico en base a artículos de diarios sobre la

implementación de la Ley de Doblaje 23.316; información expuesta en páginas
webs especializadas; videos de YouTube; libros específicos; tesinas de licenciatura
y tesis de maestría y doctorado referidas a la actividad del doblaje de voces. Estos
documentos proporcionaron el estado pasado y actual del conocimiento sobre el
tema en cuestión.
Resultó necesario confeccionar el marco teórico para:
a) Prevenir errores cometidos en otros estudios;
b) Orientar la investigación;
c) Conducir al establecimiento del supuesto de anticipación de sentido;
d) Proveer un marco de referencia para interpretar los resultados del estudio.
El valor de la tesina de licenciatura yace en el análisis de entrevistas, entrevistas

en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas. Su elaboración implicó
examinar y sintetizar información proveniente de fuentes primarias, como también
diversos documentos.
Se expuso una teoría novedosa, cuyo corpus está delimitado por definiciones e
interpretaciones personales, conceptos de otros autores, la palabra de
profesionales expertos e información extraída de diversos documentos. La misma
sirve de material de consulta para educandos de instituciones en las que se dictan
cátedras y/o cursos de doblaje de voz y locución; para entusiastas, locutores,
actores de voz y comunicadores sociales.
Por último, la presente tesina de licenciatura se dividió en siete capítulos. El

primero explicó conceptos fundamentales, por ejemplo: qué es doblaje de voces,
sus técnicas, métodos, etc.; al tiempo que exhibió diversas conceptualizaciones
provistas por autores que estudiaron la actividad. El segundo resolvió el intrincado
enigma “¿castellano o español?”; precisó qué es acento y castellano neutro; y
ahondó en las etapas llevadas a cabo en el proceso de sustitución de diálogos.
Dentro del tercero, se relató brevemente la historia de los sistemas de sonido
aplicados a la industria cinematográfica; además, se describieron los inicios del
doblaje de voces en el mundo, en España, México y Argentina. Por otro lado, el
cuarto capítulo detalló la metodología empleada para elaborar la pertinente

investigación. El “análisis de resultados de encuestas” y el “análisis de entrevistas,
entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas”, tuvieron lugar
en el quinto y sexto apartado. Las conclusiones comprendieron la última sección.
En Anexos se archivó todo el material ilustrativo y didáctico utilizado en la
producción de una teoría novedosa. En Referencias bibliográficas se citaron los
libros, páginas de internet, estudios e informes aprovechados en este trabajo.
4.5 Definición del tipo de investigación (alcance)
Se escogió el alcance Descriptivo con la finalidad de:
 Examinar el tópico “Doblaje de voces en Argentina”, el cual -hasta la

actualidad- es desconocido y poco explorado;
 Describir la realidad de la actividad del doblaje en Argentina hasta el año

2015, sus problemas, su marco legal, y otros aspectos, en base a
declaraciones expresadas por los profesionales consultados y la experiencia
sustituta alcanzada;
 Definir conceptos generales;
 Recoger información acerca de las categorías estipuladas: “doblaje de

voces no institucionalizado” y “grupo reducido de actores de voz”.
4.6 Establecimiento del supuesto de anticipación de

sentido
El presente trabajo se confeccionó teniendo en cuenta el paradigma

Interpretativo, naturalista, cualitativo, como perspectiva principal. Antes de
establecer una hipótesis se trazó un supuesto de anticipación de sentido: “La
actividad profesional del doblaje de voces en Argentina no está institucionalizada,
por lo cual es ejercida por un grupo reducido de actores de voz”.

4.6.1 Establecimiento de categorías
Una vez generada la anticipación de sentido, se identificaron estas categorías:
 Doblaje de voces no institucionalizado: actividad desprovista de

legislaciones que la fomenten y de Convenios Colectivos de trabajo
(homologados por el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social),
que respalden y protejan los derechos de los profesionales que la
desempeñan; cuya metodología de trabajo –teórica y práctica- no se
enseña en instituciones, ni está acreditada por organismos evaluadores.
Además, no posee un carácter organizado que sea reconocido por el
Estado y la sociedad.
 Grupo reducido de actores de voz: limitada cantidad de profesionales en

contraste con otras actividades y/o oficios (por ejemplo: locución,
periodismo, analista en sistemas o abogacía). Reducido número de
actores de doblaje convocados por empresas y estudios.
4.6.2 Método de razonamiento
La lógica de razonamiento empleada se basó en la inducción. Se logró obtener

un conocimiento general por medio del análisis de pruebas individuales
(declaraciones de los propios profesionales y resultados de las encuestas), y de
una posterior reflexión. Estas instancias facilitaron la verificación del supuesto de
anticipación de sentido.
4.7 Selección del diseño de investigación
Se seleccionó el diseño “no experimental – seccional – descriptivo” con el objeto

de resolver el supuesto de anticipación de sentido sin manipular deliberadamente
las variables establecidas; y observar cómo los actores de voz experimentaron esta
actividad, hasta el año 2015. Tal diseño de investigación se clasificó en:
c) Seccional (de acuerdo al alcance temporal o cantidad de momentos en los

que se recolectaron datos): la recopilación de información empleada en la
construcción del marco teórico y la obtención de los datos analizados,
tuvieron lugar durante el periodo de marzo de 2014 hasta septiembre de
2015. Se decidió seccionar la realidad del doblaje de voces en Argentina
hasta ese último año. De esta manera, el tema no quedó desactualizado ni

fuera del contexto. Empero, se contempló una paulatina ejecución de la Ley
de Doblaje 23.316;
 Descriptivo.
En conclusión, el diseño de investigación fue No experimental- Seccional-

Descriptivo.
4.8 Selección de la muestra
Se obtuvieron las siguientes muestras:
 Muestreo no probabilístico y teórico de tipo sujeto experto: se acudió a la

palabra de destacados actores de voces argentinos (Matilde Ávila, Paula
Cueto y Gonzalo Moreno), actrices mexicanas (Isabel Martiñón Fernández y
Rosanelda López Aguirre), directores de academias de doblaje (Aldo
Lumbía), locutores experimentados (Gloria Brastchi y Mariano Hernández),
animadores e ilustradores (Javier Vicente y Clemente Montag), traductores
(Emanuel), y críticos cinematográficos (Fausto Alfonso);
 Muestra no probabilística de tipo sujeto voluntario: la encuesta fue

respondida voluntariamente por 40 (cuarenta) doblajistas argentinos. Ellos
se englobaron dentro de la población de actores de voces de Argentina,
población de doblajistas latinoamericanos, y en el universo de doblajistas del
mundo.
4.9 Recolección de datos
Por un lado, se emplearon técnicas cualitativas de recolección de datos como

entrevistas (presenciales y vía Skype), entrevistas en profundidad (a través del
software mencionado), y cuestionarios con preguntas abiertas (enviados por correo
electrónico y Facebook).
Por otro lado, se utilizó la encuesta como técnica cuantitativa de recolección de

datos. Este instrumento se estructuró con: a) preguntas abiertas; b) preguntas
cerradas dicotómicas; c) preguntas múltiples de categorías que no son mutuamente
excluyentes; d) preguntas cerradas múltiples de valoración con escala; e) preguntas
cerradas múltiples de atribución de causas. En el proceso de difusión, se contactó,
en primera instancia, a determinados actores de voz mediante correos electrónicos
y mensajes privados de Facebook; posteriormente, los profesionales divulgaron la

encuesta a otros colegas, empleando los ya nombrados medios junto con grupos y
páginas relacionados con la temática en cuestión.
4.10 Análisis
En esta etapa tuvieron lugar dos tipos de análisis:
4.10.1 Análisis de resultados de encuestas
Las etapas aplicadas en el análisis de las respuestas obtenidas de las

encuestas fueron:
a) Elección del programa Excel para describir, sintetizar, analizar los resultados
de las encuestas;
b) Ejecución del programa;
c) Exploración de los datos: se preparó una matriz que contuvo las “variables
de la matriz de datos” y la codificación de cada una de las respuestas.
Luego, se explicaron las “variables de la matriz de datos” (agrupadas por
categorías) por medio del análisis y generalización de porcentajes.
Finalmente, se graficaron los resultados. Las categorías (Doblaje de voces
no institucionalizado y grupo reducido de actores de voz) fueron descritas a
través del examen de las “variables de la matriz de datos”;
d) Validez y confiabilidad de la herramienta: se estimó que las respuestas

serían similares teniendo en cuenta el contexto actual, en el que la Ley
argentina de Doblaje 23.316 se encuentra en un paulatino proceso de
implementación. Se anexaron los resultados de las encuestas, además de
las entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con preguntas
abiertas;
e) Preparar los resultados.

4.10.2 Análisis de entrevistas, entrevistas en profundidad y
cuestionarios con preguntas abiertas
Se compararon e interpretaron las respuestas obtenidas a fin de constituir un

novedoso material teórico. La misma se organizó con definiciones propias,
vivencias de los profesionales consultados y documentos que validaron esas
afirmaciones.
4.11 Presentación de resultados
Los resultados de los análisis efectuados, las conclusiones y el marco teórico se

agruparon en esta tesina de grado titulada “Aplicación de las leyes que regulan la
actividad del doblaje de voces en Argentina. Escasa multiplicidad de profesionales
que ejercen esta tarea”. La investigación fue evaluada por el tribunal examinador,
conformado por profesores de tesis pertenecientes a la Facultad de Periodismo de
la Universidad Juan Agustín Maza.

CAPÍTULO V: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE
RESULTADOS
El presente capítulo se confeccionó con el objetivo de examinar e interpretar los

resultados arrojados por las encuestas, las cuales fueron contestadas por una
muestra no probabilística de tipo sujeto voluntario, constituida por 40 (cuarenta)
intérpretes argentinos. Se reflexionó sobre la realidad del doblaje de voces en
nuestro país, hasta el año 2015.
5.1 Descripción de la encuesta
El propósito que motivó la utilización de la herramienta cuantitativa de

recolección de datos consistió en describir y analizar las categorías: “doblaje de
voces no institucionalizado” y “grupo reducido de actores de voz”, en base a
información objetiva y numérica; comprobar la anticipación de sentido: “La actividad
profesional del doblaje de voces en Argentina no está institucionalizada, por lo que
es ejercida por un grupo reducido de actores de voz”; y describir la realidad de la
actividad del doblaje en Argentina hasta el año 2015.
Persiguiendo las finalidades antes referidas, se buscó: a) averiguar si hasta el

año 2015, el doblaje de voces, como oficio desarrollado en Argentina, tuvo un
carácter institucional; b) precisar el grado de aplicación de legislaciones que regulen
la actividad y protejan los derechos de los profesionales que laboran en ella; c)
concluir si la población de doblajistas se muestra como un grupo reducido; d)
estimar la cantidad de intérpretes más convocados, más cotizados y los que
interpretaron papeles principales; e) comprobar si los problemas que afectaron en
mayor medida a la actividad del doblaje de voces en Argentina, fueron: la falta de
implementación de legislaciones, desigualdades salariales e impago de sueldos por
parte de empresas.
A lo largo del período junio - julio de 2015, se recabó la opinión de una muestra
no probabilística de tipo sujeto voluntario a través de: preguntas abiertas, preguntas
cerradas dicotómicas, preguntas múltiples de categorías que no son mutuamente
excluyentes, preguntas cerradas múltiples de valoración con escala, y preguntas
cerradas múltiples de atribución de causas. En el proceso de difusión, se contactó,
en primera instancia, a determinados actores de voz mediante correos electrónicos
y mensajes privados de Facebook; posteriormente, los profesionales divulgaron la

encuesta a otros colegas, empleando los ya nombrados medios junto con grupos y
páginas relacionados con la temática en cuestión.
5.2 Descripción de la muestra

Tabla 4. Descripción la muestra
Muestra
40 actores de voz
Encuestados:
argentinos
Muestra: No probabilística
Tipo: Sujeto voluntario
Actores de doblaje del
Universo:
mundo
Actores de doblaje
Población:
latinoamericanos
Actores de doblaje
argentinos
Femenino 40%
Sexo:
Masculino 60%
Edad: 23 - 64 años
Activo 90%
Estado laboral:
Pasivo 10%
Años ejercidos en Desde -1 hasta 30
doblaje de voces: años de actividad
 Fuente: elaboración propia
Con el objetivo de precisar la confiabilidad y veracidad de los resultados

observados en la etapa “exploración de datos”, se describió la muestra. Ello
significó que, antes de interpretar la información numérica y objetiva, fuese
imprescindible explicar las siguientes variables:
 Sexo;
 Edad;
 Estado laboral;
 Años ejercidos en doblaje de voces.
Cabe destacar, los datos se registraron de forma anónima, evitando otorgarle

relevancia a casos específicos.

En la fase de “diseño de la herramienta” se determinó no confeccionar listados
de doblajistas argentinos invalidando su selección aleatoria. Ello posibilitó a los
propios intérpretes (cuarenta individuos) participar de la experiencia de forma libre y
voluntaria. Por lo tanto, se obtuvo una muestra no probabilística de tipo sujeto
voluntario, la cual se enfiló bajo tres niveles:
 Universo de actores de voz del mundo: su vasta dimensión incluyó a todos

los actores de voz insertados en distintos polos de doblaje del mundo
(Alemania, España, Estados Unidos, Francia, Italia, Argentina, México, etc.).
Se constató que Japón es un país productor de animación o animé, donde
los “seiyú” (profesionales de voz) sonorizan las obras generadas en esta
industria, y no sustituyen diálogos. Por otro lado, en España, dicha actividad
se instauró en 1932, año en que se llevó adelante la primera transferencia
lingüística íntegramente al castellano neutro y por intérpretes españoles. El
film adaptado fue “Entre la Espada y la Pared” de Marion Gering.
 Población latinoamericana de actores de voz: poseyó una envergadura

reducida puesto que encerró a profesionales de Argentina, Chile, Colombia,
México, Puerto Rico, Venezuela, y las ciudades norteamericanas de Los
Ángeles y Miami. En este nivel se advirtió la existencia de una numerosa
oferta de empresas y estudios, acompañada de una multiplicidad de
intérpretes. También, se contempló la utilización del castellano neutro, como
herramienta que buscó volver entendible una producción audiovisual
extranjera, anulando o neutralizando las variedades dialectales de cada país
latinoamericano. Hasta el año 2015, México retuvo una posición mayoritaria
en el mercado de doblaje latino.
 Población argentina de actores de voz: su tamaño fue| aún más restringido

que el conjunto anterior. Comprendió una escasa multiplicidad de actores de
doblaje, distribuida en las provincias de Buenos Aires y –en menor parte-
Córdoba. Como rasgo principal, se percibió que hasta el año 2015, el campo
laboral permaneció como un círculo reducido en el que, aproximadamente,
el 90% de las sustituciones de diálogos se desarrollaron en Capital Federal
(Buenos Aires), y para nuevos intérpretes no resultó sencillo insertarse en el
mercado.
En principio, la muestra no probabilística de tipo sujeto voluntario estuvo

constituida por 40 actores de voz argentinos, de los cuales 16 encuestados fueron
mujeres y 24, varones.

Tabla 5. Sexo
Sexo
Sexo Encuestados Porcentaje
Femenino 16 40%
Masculino 24 60%
La “edad” de los respondientes se clasificó en cuatro conjuntos etarios. A simple

vista señalaron que hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en
Argentina estuvo desempeñada por profesionales de diversas edades. Empero,
interpretando cada grupo (basados en la cantidad de respuestas), se verificó que a
ese año los “estudios y empresas de doblaje” convocaron en mayor medida a
profesionales de “31 a 40 años” (50%); luego, a una generación activa y creciente
de jóvenes intérpretes de “20 a 30 años” (35%). Los actores de “41 a 50 años”
(10%) fueron contratados en menor grado. Por último, los doblajistas cuya edad fue
“superior a 51 años” representaron el 5% de la muestra.
Se infirió que las compañías de doblaje –instadas por la demanda de los

clientes- buscaron el recambio de voces para realizar el proceso de sustitución de
diálogos y sonorización de producciones internacionales y contenidos nacionales,
dando prioridad:
1. En primer lugar, a voces jóvenes de “31 a 40 años” que vinieron

capacitándose y forjando una trayectoria;
2. En segundo lugar, a una generación joven de “20 a 30 años”, promovida por

el abaratamiento de costos, el recambio de voces por parte del cliente y el
impulso de nuevos talentos;
3. En tercer lugar, a intérpretes mayores de 40 años, quienes forjaron una

vasta experiencia en actuación dramática, locución y doblaje;
4. Por último, a expertos actores de voz cuya edad supera los 51 años.

Gráfico 1. Conjuntos etarios
5%
10% Superior a 51
años
35%
41 a 50 años
50%
31 a 40 años
20 a 30 años
 Fuente: elaboración propia.
El doblaje de voces en Argentina -hasta 2015 un oficio no reglado- se observó

como una actividad relativamente novedosa, pese a que se instauró en 1940 y
funcionó ininterrumpidamente desde la década de 1960. El año 2000 significó una
época de transición tanto a nivel tecnológico, como en número de doblajistas y
cantidad de material audiovisual traducido. Con la implementación de Ley de
Doblaje 23.316 en 2013, se abrió un paulatino proceso de organización y
reglamentación, cuya consolidación a futuro requerirá de esfuerzos cotidianos de
actores de voz, estudios de doblaje, empresas de televisión, asociaciones y
gremios. Por su parte, el Estado deberá garantizar la vigencia de normas que
fomenten la estabilidad de la labor en el país (por ejemplo: promover la industria
cinematográfica, especialmente la generación de documentales y producciones
animadas; impulsar tecnicaturas universitarias, cursos y especializaciones;
estabilizar el proceso inflacionario en el país; mantener el dólar favorable a fin de
atraer nuevos clientes; implementar la ley de doblaje pertinente; y sancionar
posteriores legislaciones o modificaciones de normativas que salden nuevas
necesidades).
El “estado laboral” del 90% de los actores de voz agrupados en la muestra no

probabilística fue “activo”. Esta variable abarcó a intérpretes que se desempeñaron
grabando en sala, como directores de doblaje, y a quienes aunaron su oficio con la
docencia (profesores particulares de locución y doblaje; docentes en academias y
escuelas de doblaje; profesores de cátedras de doblaje en institutos y
universidades). El restante 10% se enunció como “pasivo”. Los porcentajes

manifestaron que hasta el período 2015, la mayor parte de la población argentina
de actores de voz trabajó activamente.
Gráfico 2. Estado laboral
100%
80%
60%
90%
40%
20%
10%
0%
Activos Pasivos
 Fuente: elaboración propia.
Los “años ejercidos en doblaje de voces” representaron un aspecto

imprescindible a la hora de examinar la información numérica. La variable demostró
que los resultados de las encuestas conservaron un carácter fiable, veraz y provisto
de la aptitud, así como del criterio necesario para verificar el supuesto de
anticipación de sentido: “La actividad profesional del doblaje de voces en Argentina
no está institucionalizada, por lo que es ejercida por un grupo reducido de actores
de voz”. Además, permitió que las respuestas:
a) Identifiquen las problemáticas que perjudicaron al doblaje de voces hasta el

año 2015;
b) Interpreten al doblaje de voces en Argentina como una actividad novedosa,

la cual no estuvo reglamentada;
c) Estimen la cantidad de doblajistas que ejercen en el país y calificarla como

una escasa multiplicidad de voces.
Con la finalidad de organizar esta variable, se confeccionaron ocho conjuntos de

experiencia, cuyo rango fue 5 años (para los dos primeros), y 4 años (para los
posteriores). Se precisó que el 42,5% de la muestra (17 casos) trabajó en doblaje
entre “-1 a 4 años”. Los años ejercidos del 32,5% (13 casos) fueron “5 a 10 años”.
El 17,5% de los encuestados (7 casos) se ubicó bajo el tercer grupo, comprendido
por “11 a 15 años”.

Luego, se agrupó los “años ejercidos en doblaje de voces” del 5% de la muestra
(2 casos), dentro del cuarto conjunto: “16 a 20 años”. Finalmente, la experiencia
laboral del 2,5% (1 caso) se incluyó en el sexto grupo, de “26 a 30 años”.
La tabla 6 advirtió que hasta 2015 el oficio en cuestión estuvo desempeñado –

en mayor proporción- por actores principiantes, de acuerdo a las siguientes causas:
 Abaratamiento de costos;
 Recambio de voces por parte del cliente;
 El impulso de nuevos talentos;
 Difusión de la actividad del doblaje de voces a través de páginas webs,

artículos periodísticos, videos colgados en internet, convenciones referidas a
la industria de animación;
 Crecimiento de la actividad del doblaje de voces en el mundo;
 Consolidación mundial de la cinematografía;
 Generación de documentales y producciones animadas (filmes y series), y

exposición de dichas realizaciones en cadenas televisivas exclusivas
(Discovery, National Geographic, Disney XD, Cartoon Network, etc.);
 Franco crecimiento del doblaje argentino a lo largo del período 2000 – 2015;
 Paulatina reglamentación de la Ley de Doblaje 23.316, a partir del año 2014.
Tabla 6. Años ejercidos en doblaje de voces
Años ejercidos en doblaje de voces

Experiencia Encuestados Porcentaje
-1 a 4 años 17 42,5%
5 a 10 años 13 32,5%
11 a 15 años 7 17,5%
16 a 20 años 2 5%
21 a 25 años - -
26 a 30 años 1 2,5%
31 a 35 años - -
36 o más años - -

5.3 Doblaje de voces no institucionalizado
Del supuesto de anticipación de sentido se desprendieron dos categorías:

(homologados por el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social), que
respalden y protejan los derechos de los profesionales que la desempeñan;
cuya metodología de trabajo –teórica y práctica- no se enseña en
instituciones, ni está acreditada por organismos evaluadores. Además, no
posee un carácter organizado que sea reconocido por el Estado y la
sociedad.

periodismo, analista en sistemas o abogacía). Reducido número de actores
de doblaje convocados por empresas y estudios.
Describir la categoría “doblaje de voces no institucionalizado” implicó analizar

distintas variables de la matriz de datos, observadas en la encuesta durante la fase
“exploración de los datos”:
a) Situación laboral en doblaje de voces;
b) Afiliación a asociación, gremio o sindicato;
c) Ocupación fuera de la actividad del doblaje;
d) Situación actual del doblaje de voces;
e) Calidad profesional del doblaje de voces;
f) Problemáticas del doblaje de voces;
g) Grado de cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316;
h) Doblaje de voces no institucionalizado.

5.3.1 Situación laboral en doblaje de voces
Respecto a la “situación laboral en doblaje de voces”, el 95% de los

encuestados (38 casos) se presentó como “trabajador/a independiente”,
marginando a los indicadores “en relación de dependencia de una empresa o
estudio” y “desocupado/a”, los cuales comprendieron –cada uno- el 2,5% de la
muestra. Se constató que, hasta 2015, los actores de voz en Argentina (también en
otros países de América Latina, como México), ejercieron como trabajadores
autónomos o freelance. Ello significó:
a) Lograron introducirse al mercado por cuenta propia;
b) Desempeñaron diversas tareas: grabación en sala, narraciones y

publicidades en castellano neutro, dirección de doblaje, asesoría para
empresas, docencia;
c) Su remuneración se basó en la acumulación de roles a interpretar y/o la

cantidad de loops (fragmento de audiovisual limitado a 25 palabras, o 15
segundos de duración), que poseyó un capítulo, película o documental;
d) Fueron desafectados de una empresa y/o estudio de doblaje, una vez

concluido el proceso de sustitución de diálogos o la sonorización de un
contenido audiovisual;
e) Firmaron contratos temporales, siendo desafectados de la empresa una vez

finalizados;
f) Estipularon (negociaron) su remuneración con los directivos de empresas y

estudios de doblaje;
g) Abonaron un monotributo fijo, estipulado por la Administración Federal de

Ingresos Públicos (AFIP) acuerdo al volumen de recaudación mensual;
h) Tuvieron que laborar en diferentes “empresas, laboratorios y estudios de

doblaje” para armar un sueldo.
Hasta la fecha, las empresas y/o estudios no contaron con una planilla fija de
doblajistas, favoreciendo la incorporación de nuevas voces y la innovación del
oficio. Bajo esta lupa se interpretó que no tendría lógica la aplicación del sistema de
elencos estables. Más bien, se vio conveniente la apertura de nuevos

emprendimientos a lo largo y ancho del país, garantizando una competencia justa
conforme a precio y calidad profesional de las traducciones audiovisuales.
Gráfico 3. Situación laboral en doblaje de voces
2,5% 2,5%
95%
Trabajador/a independiente
En relación de dependencia de una empresa o estudio
Desocupado/a
5.3.2 Afiliación a asociación, gremio o sindicato
El 62,5% de la muestra no probabilística (25 casos) señaló “no” estar afiliada a

una asociación, gremio o sindicato. En cambio, el restante 37,5% (15 casos) apuntó
“sí”.
Hasta 2015, los doblajistas argentinos efectuaron esfuerzos en solitario para

preservar sus derechos en contra de la falta de implementación de legislaciones,
las desigualdades salariales, la desactualización e inexistencia de Convenios
Colectivos de Trabajo e impago de salarios. Ahora bien, es menester de las
instituciones relacionadas a la actividad poder:
 Conocer el funcionamiento de la actividad del doblaje de voces;
 Informar montos fijos de loops y/o roles;
 Conciliar problemáticas surgidas entre empresas / estudios, con los

intérpretes;
 Pugnar por el cumplimiento de Convenios Colectivos de Trabajo por

empresas homologados por el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad
Social;

 Pugnar por la creación y actualización de un Convenio Colectivo de Trabajo
para el sector;
 Servir de ente pagador;
 Prestar una obra social;
 Exponer información sobre especializaciones y acreditar estos cursos;
 Controlar el cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316;
 Denunciar el incumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316;
El gráfico 4 expuso que un cuantioso número de profesionales no se encontró

afiliado a ninguna entidad. Al mismo tiempo, una respuesta (ver observación)
vislumbró que la Asociación Argentina de Actores intentó proteger a los doblajistas
con acciones como: denuncias contra empresas que incumplieron contratos
laborales y Convenios Colectivos de Trabajo por empresas; exigencia de los
estatutos mencionados, publicación de aumentos salariales; notificación de temas
relacionados con la paulatina implementación de la Ley de Doblaje 23.316 (hechos
anunciados en las gacetillas de la web: http://actores.org.ar/).
Observación: “No afiliado pero actores intenta defendernos pero no entiende

sobre la actividad y ahora menos con el cambio de mandato en la asociación.”
Gráfico 4. Afiliación a asociación, gremio o sindicato
No 62,5%
Si 37,5%
0,0% 20,0% 40,0% 60,0% 80,0%

Relacionado con la variable en estudio, el gráfico 5, exhibió que la “Asociación
Argentina de Actores” representó al 30% de los doblajistas afiliados a una
asociación, gremio o sindicato. Debajo le siguen el “Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales” (5%), y el binomio integrado por “Asociación Argentina de
Actores / Sociedad Argentina de Locutores” (2,5%).
Gráfico 5. Asociaciones, institutos y sociedades escogidas
Asociación
Argentina de
Actores
Sociedad
30%
Argentina de
Locutores
62,5% Instituto Nacional
0% de Cine y Artes
5% Audiovisuales
AAA/ SAL
2,5%
5.3.3 Ocupación fuera de la actividad del doblaje
Se consultó sobre la “ocupación fuera de la actividad del doblaje”. Los

resultados expresaron que –hasta el año 2015- el 70% de los encuestados “sí”
realizó labores fuera del oficio. Mientras que el 30% restante indicó “no”
desempeñar otras.
Si, bien el doblaje de voces estuvo en progreso y algunos actores de voz

lograron casi vivir del mismo, existieron problemáticas recurrentes que perjudicaron
la estabilidad económica de la mayor parte de la población de doblajistas
argentinos: falta de normas que regulen la actividad y protejan a los profesionales;
inexistencia de un Convenio Colectivo de Trabajo homologado por el Ministerio de
Trabajo, Empleo y Seguridad Social; desigualdades salariales; impago de salarios
por parte de empresas o estudios de doblaje; atomización del campo laboral, y
trabajo no declarado o no registrado. Todas ellas causaron que los intérpretes
busquen otras fuentes de sustento monetario; aunque están quienes ejercieron
actividades relacionadas (radio, televisión, locución, teatro y docencia) por
vocación.

Asimismo, el abaratamiento de costos por parte de las compañías de doblaje,
los procesos inflacionarios y la atroz competencia imperfecta entre empresas,
escatimaron la calidad de los trabajos traducidos y adatados en español neutro
(local, regional y/o internacional), como también, el talento de los actores
experimentados.
Gráfico 6. Ocupación fuera de la actividad del doblaje
80%
70%
60%
50%
40% 70%
30%
20% 30%
10%
0%
Si No
5.3.4 Situación actual del doblaje de voces
Se solicitó a los encuestados que valorasen –conforme a su experiencia- la

“situación actual del doblaje de voces” desarrollada en nuestro país. Con la clara
intención de arribar a resultados concretos se aplicó la escala de Likert, la cual
permitió calificar la variable de acuerdo a cinco ítems. De esta forma, el 55% de la
muestra no probabilística de tipo sujeto voluntario conceptuó la realidad en estudio
como “buena”; mientras que el 30%, la definió “regular”; el 7,5%, la señaló “muy
buena”; finalmente las opciones “mala” y “muy mala” detentaron el 5% y 2,5%.
La “situación actual” de la actividad de doblaje de voces en Argentina fue

calificada como “buena”, debido a las siguientes circunstancias:
a) Paulatina implementación de la Ley de Doblaje 23.316, manifestada en

Especialización en Doblaje, la conformación de la Comisión Asesora de
Exhibición Cinematográfica en Doblaje, el Registro Público de la Actividad
Cinemaográfica; y el Registro Público de Actores de Voz;

b) Mayor capacidad de material audiovisual doblado para Latinoamérica.
Doblaje de documentales y reality shows para cadenas televisivas
internacionales (ejemplo: Discovery Channel o History Channel), el cual
correspondió al 50% del trabajo.
c) Incremento de las producciones audiovisuales dobladas y sonorizadas para

canales públicos nacionales como Encuentro y Paka Paka, que
representaron casi la totalidad del material difundido.
Gráfico 7. Situación actual del doblaje de voces
60,0%
55%
50,0%
40,0%
30%
30,0%
20,0%
7,5%
10,0%
5%
2,5%
0,0%
Muy buena Buena Regular Mala Muy Mala
5.3.5 Calidad profesional del doblaje de voces
Se requirió a los respondientes que valorasen –de acuerdo a su experiencia

personal y profesional- la “calidad profesional del doblaje de voces”, marcando uno
de los cinco indicadores expuestos en la escala de Likert (muy buena, buena,
regular, mala, muy mala).
Sobre un total de 39 respuestas, se observó que el 53,85% de la muestra

consideró “muy buena” la calidad profesional de los doblajes realizados en
Argentina. Por otra parte, el 43,59% la señaló como “buena”; y el 2,56%, “regular”.
Finalmente, no se advirtieron marcaciones en las opciones “mala” y “muy mala”. No
obstante, se halló un valor perdido (1 respuesta).
Lo arriba expuesto dejó constancia de la sólida formación -teórica y práctica-

que tuvieron los intérpretes en actuación, acento y castellano neutro. Bueno es

remarcar que sus constantes esfuerzos por perfeccionar sus habilidades (asistiendo
a capacitaciones en México, en academias y escuelas de doblaje, la
Especialización de Doblaje ISER / AAA, y otros cursos), aunados de la integración
de actores y locutores mayores de 40 años, potenció la calidad de los trabajos
realizados en neutro (internacional y rioplatense).
Las nuevas generaciones deben repensar al doblaje como un servicio más que
a una labor que les gusta. El concepto de imitar voces jocosas o hablar de forma
estructurada y rígida es erróneo. Es menester de los jóvenes talentos
especializarse en pos de competir en el mercado por calidad y no por precio.
Sin embargo, el abaratamiento de costos por parte de compañías de doblaje, los

procesos inflacionarios y la atroz competencia imperfecta entre empresas, restaron
calidad a los trabajos traducidos y adatados en español neutro (local, regional y/o
internacional).
Gráfico 8. Calidad profesional del doblaje de voces
60,00%
53,85%
50,00%
43,59%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00%
2,56% 0% 0%
0,00%
Muy Buena Regular Mala Muy Mala
buena
5.3.6 Problemáticas del doblaje de voces
En la encuesta se indicó a los profesionales que marcasen las problemáticas

principales que perjudicaron el desempeño del doblaje de voces hasta el año 2015.
Sobre un total de 152 respuestas se apreció que los problemas que más
perjuicios ocasionaron al desarrollo y consolidación de la actividad fueron: a) falta
de normas que regulen esta actividad y protejan a los doblajistas (20,4%); b)
inexistencia de Convenio Colectivo de Trabajo (19,1%); c) desigualdades salariales

(15,8%); d) impago de salarios por parte de empresas o estudios de doblaje
(11,2%); e) trabajo no declarado o no registrado (11,2%).
En menor medida, los encuestados indicaron: desamparo a doblajistas por parte

de la Asociación Argentina de Actores (6,6%); desamparo a doblajistas por parte de
otras asociaciones, gremios o mutuales (4,6%); escasez de puestos laborales
(3,9%); y falta de capacitación o especialización de actores de voz (3,3%).
Por último, en la opción “otros” (3,9%) los actores de voz mencionaron aspectos
que obstaculizaron el funcionamiento de la labor. De esta forma, se obtuvieron las
siguientes respuestas:
 Trabajo circunscripto a un grupo reducido de actores;
 Atomización e individualismo fomentado por las mismas empresas, cuyo

origen es la mismísima flexibilización laboral que favorece al patrón;
 Poca cantidad de mayores de 40 años desempeñando esta tarea;
 Poca unión entre los actores;
 No compromiso de los actores;
 Nuevas generaciones que trabajan por nada;
 Empresas que aun no cumplen con la ley de doblaje. Por ejemplo: en la

firma de pago, el mismo es realizado fuera de terminó en algunos casos a
60 días y no lo hacen mediante la AAA. Estas empresas continúan pagando
contra factura (respuesta dos veces repetida).

Tabla 7. Problemáticas del doblaje de voces
Problemáticas del doblaje de voces

Problemáticas Respuestas Porcentaje
Desigualdades salariales 24 15,8%
Impago de salarios por parte de
17 11,2%
empresas o estudios de doblaje
Trabajo no declarado o no
17 11,2%
registrado
Inexistencia de Convenio
29 19,1%
Colectivo de Trabajo
Escasez de puestos laborales 6 3,9%
Falta de normas que regulen esta
actividad y protejan a los 31 20,4%
doblajistas
Falta de capacitación o
5 3,3%
especialización de actores de voz
Desamparo a doblajistas por parte
de la Asociación Argentina de 10 6,6%
Actores
Desamparo a doblajistas por parte
de otras asociaciones, gremios o 7 4,6%
mutuales
Otros 6 3,9%
5.3.7 Grado de cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316
A mediados del año 2013, el gobierno presidido por Cristina Fernández de

Kirchner, dio curso a la implementación de la Ley de Doblaje 23.316 a través del
Decreto 933/2013. Esta única legislación fue sancionada en 1986 (dentro del
período presidencial de Raúl Alfonsín: 1983 - 1989), pero se reglamentó 27 años
más tarde.
Se solicitó a los encuestados que valorasen –conforme a su experiencia

personal- el “grado de cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316”. Con la finalidad
de obtener resultados concretos se empleó la escala de Likert, la cual expuso tres
opciones: mucho, poco o nada.

Hasta 2015, la Ley de Doblaje 23.316 se aplicó “poco” (62,5%), en contraste con
la alternativa “nada” (37,5%). Sin embargo, ningún intérprete escogió la opción
“mucho” (0%).
Sólo se observaron paulatinos avances: la creación del curso de Especialización

en Doblaje (curso dictado por ISER y Asociación Argentina de Actores, que inició a
mediados de 2014 y se extiende a la fecha); el Registro Público de la Actividad
Cinematográfica; el Registro de Actores de Voz; y conformación de la Comisión
Asesora de Exhibición Cinematográfica en Doblaje (CAECDO). Se advirtió que las
empresas de doblaje continuaron incumpliendo dicha legislación y manifestaron
reticencia a firmar un Convenio Colectivo de Trabajo para el sector.
Por otra parte, la Asociación Argentina de Actores intentó respaldar los

derechos de los actores de voz (aunque no comprendió el oficio) y publicó
información relacionada con algunas acciones gremiales que llevaron a cabo en
conjunto con los profesionales, como: reclamos a empresas, los requisitos para la
cursar la especialización arriba mencionada, el instructivo y planillas para registro
de empresas y laboratorios de doblaje. Empero, esta asociación todavía no rubricó
las tarifas generales de loops y/o bolos que deben percibir los actores por sus
trabajos.
Gráfico 9. Grado de cumplimiento de la Ley de Doblaje 23.316
0%
37,5%
Mucho
62,5% Poco
Nada

5.3.8 Doblaje de voces no institucionalizado
Por último, se solicitó a los encuestados que indiquen –de acuerdo a su

experiencia profesional- si hasta el año 2015, el doblaje de voces en Argentina
estuvo institucionalizado. Se observó que el 82,50% de la muestra afirmó “no”;
mientras que el 17,50% contrastó esa opción.
La actividad del doblaje de voces desarrollada en el país no estuvo

institucionalizada. Pese a su vigencia histórica y el reconocimiento de la sociedad,
continuó desprovista de: a) legislaciones que la fomenten, respalden y protejan los
derechos de los profesionales que la desempeñan, aunque se evidenció uno
paulatino progreso en la implementación de la Ley de Doblaje 23.316; b)
inexistencia de un Convenio Colectivo de Trabajo homologado por el Ministerio de
Trabajo; c) una enseñanza, con currícula seria, en la que se otorguen
acreditaciones o títulos, avalados por diferentes organismos educacionales y por el
Ministerio de Educación (empero, sólo se dictó como cátedra semestral en la
carrera Locución); d) un carácter reglado y organizado, reconocido por el Estado y
la sociedad.
Gráfico 10. Doblaje de voces no institucionalizado en Argentina
17,5%
Si
No
82,5%

5.4 Cantidad de actores de voz que ejercen en Argentina
Del supuesto de anticipación de sentido se desprendieron dos categorías:

sociedad.

Describir la categoría “grupo reducido de actores de voz” implicó analizar

distintas variables de la matriz de datos, observadas en la encuesta durante la fase
“exploración de los datos”:
a) Tamaño del grupo de actores de voz;
b) Cantidad de actores de voz que ejercen;
c) Actores de voz más convocados;
d) Actores de voz mejores cotizados;
e) Actores de voz que interpretan papeles principales.
5.4.1 Tamaño del grupo de actores de voz
En primer lugar, el 77,5% de los encuestados (31 casos) catalogó el “tamaño del
grupo de actores de voz” que ejercen la actividad, como un “grupo pequeño de
profesionales”. Ello obligó a no pensar en una “multiplicidad de profesionales”,
opción que retuvo el 22,5% de las respuestas.
Hasta la actualidad, el doblaje de voces en Argentina se exhibió como un círculo

reducido, forjado por las siguientes circunstancias:
 Volumen de material a doblar;

 Aglomeración de salas de grabación en Capital Federal;
 Centralización del trabajo en pocas empresas (aspecto que restringió la

multiplicidad de voces a sus capacidades operativas, sus agendas, la
capacidad para tomar pruebas de voz, la cantidad de directores de doblaje,
su volumen de trabajo);
 Reducción de tarifas de las empresas frente a la competencia y demanda

del mercado nacional e internacional;
 Aptitud de los actores frente al micrófono (dominio de acento y castellano

neutro, dicción clara, lectura en voz alta fluida, naturalidad, respuesta ante
las instrucciones de un director, manejo de tonalidades e intensidades de la
voz, ser acreedor una actuación creíble y veraz);
 Falta de normas que regulen la actividad y protejan a los doblajistas;
 Escaso desarrollo de la labor en el interior del país;
 Atomización e individualismo fomentado por las empresas, cuyo origen

radica en la flexibilización laboral que favorece al empresario.
En contraste con el volumen de profesionales habilitados en otros campos

laborales afines (por ejemplo: actuación dramáticas y locución), el doblaje de voces
continúa siendo acreedor de una escasa multiplicidad de intérpretes.
Gráfico 11. Tamaño del grupo de actores de voz
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
77,5%
40,0%
30,0%
20,0% 22,5%
10,0%
0,0%
Grupo pequeño de Multiplicidad de
profesionales profesionales

5.4.2 Cantidad de actores de voz que ejercen
Con el objeto de precisar la “cantidad de actores de voz que ejercen”, se

posibilitó a los encuestados estimar –de acuerdo a su experiencia profesional- el
número de doblajistas que trabajaron en Argentina hasta 2015. Se obtuvieron
respuestas variadas, las cuales permitieron confeccionar el conjunto “5 a 400
actores”.
Aunque no existió una cifra oficializada por el Instituto de Cine y Artes

Audiovisuales (ente encargado de la elaboración del Registro Público de
Doblajistas), se valoró que el número de actores de voz que ejercieron esta labor
fue 200 (para el 25,64% de la muestra). Esta cantidad abarcó a intérpretes
provenientes de las carreras actuación dramática y locución, además de unos
pocos atraídos por la actividad. La población estuvo distribuida en Buenos Aires y
Córdoba. Se infirió, además, que los esfuerzos efectuados por los propios
doblajistas, la docencia en actuación y español neutro, el rol de las Academias de
Doblaje, y el curso de especialización de ISER y Asociación Argentina de Actores,
tenderían a acrecentar el número arriba mencionado.
Tabla 8. Cantidad de actores de voz que ejercen
Cantidad de actores de voz que ejercen

Valor pedido: 1 respuesta
Respuestas Encuestados Porcentaje
5 1 2,56%
30 1 2,56%
40 1 2,56%
50 2 5,13%
60 1 2,56%
70 2 5,13%
100 5 12,82%
150 5 12,82%
200 10 25,64%
250 4 10,26%
300 5 12,82%
400 2 5,13%

5.4.3 Actores de voz más convocados
Se solicitó a los encuestados que aproximen –conforme a su experiencia

profesional- el número de “actores de voz más convocados”. Los resultados
obtenidos facilitaron elaborar el conjunto “10 a 200 actores”.
Las dimensiones de este grupo fueron más reducidas que el descrito

anteriormente. Asimismo, en la etapa “exploración de datos”, se verificó la pérdida
de 5 valores y se advirtió dos veces la misma afirmación:
 Al principio de la carrera te convocan mucho porque sos nuevo y tu voz es

nueva. Los clientes piden la renovación de voces y las empresas se ven
obligadas a realizar cambio de voces.
La cantidad de “actores de voz más convocados” fue 50 (para el 22,86% de la

muestra), volumen que fue funcional a los parámetros que poseyeron las empresas
y estudios para seleccionar a los intérpretes. Éstos aludieron -en la mayoría de los
casos- a una prueba de voz, en la que se evalúa la capacidad técnica e
interpretativa del actor; el desempeño general frente al micrófono; y el despeño bajo
las indicaciones del director de doblaje. A esto hay que agregar: si la voz del
doblajista se ajusta al personaje o narrador y, considerando la observación, la edad
y/o experiencia.
Las compañías de doblaje contrataron, con frecuencia, a profesionales menores

de 40 años:
 En primer lugar, a voces jóvenes de “31 a 40 años” que vinieron

 En segundo lugar, a una generación joven de “20 a 30 años”, promovida por

Las empresas y estudios escogieron más a algunos actores de voz que a otros,
por idoneidad, dominio del acento neutro y naturalidad en la interpretación. Estas
competencias supusieron difíciles obstáculos para insertarse plenamente en la
actividad de doblaje.

Tabla 9. Actores de voz más convocados
Actores de voz más convocados

Valor pedido: 5 respuestas
10 2 5,71%
15 2 5,71%
20 4 11,43%
25 4 11,43%
30 5 14,29%
40 3 8,57%
50 8 22,86%
60 3 8,57%
70 1 2,86%
100 2 5,71%
200 1 2,86%
5.4.4 Actores de voz mejores cotizados
La variable “actores de voz mejores cotizados” fue descrita a través del conjunto
que abarcó de “2 a 50 actores”. Se identificó que sus dimensiones fueron aún más
restringidas que los expuestos previamente.
En la fase “exploración de datos” se contempló la pérdida de 9 valores, como

también los subsiguientes argumentos:
 No hay actores más cotizados. Los más prestigiosos negocian el pago como
los que recién empiezan [respuesta repetida];
 ¡Nos pagan mal a todos! Nadie paga más por una persona u otra. Están
bajas las tarifas generales;
 No creo que eso exista;
 Todos cobran lo mismo.
Estas declaraciones señalaron expresamente las problemáticas referidas a

tarifas generales bajas; impagas de salarios por parte de empresas y estudios de
doblaje; y la inexistencia de un Convenio Colectivo de Trabajo. Además, pusieron

en evidencia que las asociaciones, gremios y sindicatos, especialmente la
Asociación Argentina de Actores, no rubricaron los cánones por bolo (participación
menor del intérprete) y/o loop (fragmento de cinta), dejando lugar a que los
profesionales negocien su salario.
Por otra parte, fuera de la interpretación anterior, se analizó el conjunto “2 a 50

actores”. La cantidad de “actores de voz mejores cotizados” fue 20 (para el 29,03%
de la muestra).
Algunos actores de voz fueron mejores remunerados que otros, debido al: tipo
de rol interpretado en el trabajo (por ejemplo: papel un protagónico), la popularidad
del doblajista, la integración de un startalent (figura pública de una ciudad o país,
que dobla o sonoriza una producción audiovisual).
Tabla 10. Actores de voz mejores cotizados
Actores de voz mejores cotizados

2 1 3,23%
4 1 3,23%
5 2 6,45%
8 1 3,23%
10 10 32,26%
15 3 9,68%
20 9 29,03%
30 2 6,45%
50 2 6,45%
5.4.5 Actores de voz que interpretan papeles principales
Finalmente, se solicitó a los encuestados aproximar –según su experiencia- el

número de “actores de voz que interpretan papeles principales”. Se obtuvieron
variadas respuestas, las cuales permitieron elaborar el conjunto “5 a 50 actores”.
Se observó que la diferencia numérica con el conjunto anterior no es notoria.

Ambos abarcaron hasta 50 actores de voz y sus rangos fueron aproximados

(“actores de voz mejores cotizados”: rango 48 / “actores de voz que interpretan
papeles principales”: rango 45).
En la etapa “exploración de datos” se percibió la pérdida de 8 valores y tres

declaraciones:
 Hay variedad en este sentido. Depende el producto audiovisual. Por

ejemplo: si es una película importante para cine, se convoca a los más
experimentados para hacer los protagónicos. Y para series o dibujos
animados se convoca multiplicidad de profesionales [respuesta repetida];
 Muy pocos.
La cantidad de “actores de voz que interpretan papeles principales” fue 20 (para

el 31,25% de la muestra).
Se observó que la cantidad de “actores de voz que interpretan papeles

principales” equivalió al volumen de “actores de voz mejores cotizados”. Ambos
abarcaron a 20 actores de doblaje.
Tabla 11. Actores de voz que interpretan papeles principales
Actores de voz que interpretan papeles principales

5 1 3,13%
6 1 3,13%
10 6 18,75%
15 4 12,50%
18 1 3,13%
20 10 31,25%
25 1 3,13%
30 6 18,75%
50 2 6,25%
 Elaboración propia

CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE ENTREVISTAS, ENTREVISTAS
EN PROFUNDIDAD Y CUESTIONARIOS CON PREGUNTAS
ABIERTAS
Este capítulo presenta una síntesis analítica sobre la realidad de la actividad del
doblaje de voces desarrollada en Argentina, hasta el año 2015. Esta construcción,
de carácter holístico, implicó la inclusión y el examen de diversas opiniones
subjetivas manifestadas por la muestra no probabilística de tipo sujeto experto. La
teoría formulada permitió: a) definir el concepto “doblaje de voces”; b) describir las
categorías desprendidas del supuesto de anticipación de sentido; c) responder las
preguntas de investigación; d) verificar el supuesto de anticipación de sentido; e)
arribar a conclusiones.
6.1 Descripción de las entrevistas, entrevistas en

profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas:
El propósito que motivó la utilización de las herramientas cualitativas de

recolección de datos (entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con
preguntas abiertas) consistió en describir y analizar las categorías: “doblaje de
voces no institucionalizado” y “grupo reducido de actores de voz”, en base a
información subjetiva; comprobar la anticipación de sentido: “La actividad
profesional del doblaje de voces en Argentina no está institucionalizada, por lo que
es ejercida por un grupo reducido de actores de voz”; y describir la realidad de la
actividad del doblaje en Argentina, hasta el año 2015.
Persiguiendo las finalidades antes referidas, se buscó: a) averiguar si hasta el

año 2015, el doblaje de voces, como oficio desarrollado en Argentina, tuvo un
carácter institucional; b) determinar si la población de doblajistas argentinos se
presentó como una escasa multiplicidad; c) identificar las problemas que afectaron
en mayor medida al doblaje de voces.
Asimismo, verificó el supuesto de anticipación de sentido y describió las

categorías:
a) Doblaje de voces no institucionalizado: actividad desprovista de


sociedad.
b) Grupo reducido de actores de voz: limitada cantidad de profesionales en

Durante el período marzo de 2014 – junio de 2015 se recopiló la opinión de una

muestra no probabilística de tipo sujeto experto.
Es importante resaltar que la utilización de las herramientas cualitativas de

recolección de datos mencionadas al principio del texto se emplearon –también-
con el mero objetivo de conceptualizar el término “Doblaje de voces” según las
diferentes ópticas de los profesionales consultados.
6.2 Descripción de la muestra
La muestra se dividió en muestreo no probabilístico y teórico de tipo sujeto

experto. Se acudió a la palabra de destacados actores de voces argentinos (Matilde
Ávila, Paula Cueto y Gonzalo Moreno), actrices mexicanas (Isabel Martiñón
Fernández y Rosanelda López Aguirre), directores de academias de doblaje (Aldo
(Emanuel), y críticos cinematográficos (Fausto Alfonso).

6.3 ¿Qué es doblaje de voz?
El término “doblaje de voz” puede conceptualizarse dependiendo del prisma o la

postura que posea un investigador, un actor de voz, un locutor, un profesional afín o
algún entusiasta, respecto a la actividad. Tales puntos de vista se originan de
preguntas, conocimientos, experiencias, competencias o roles que se ejerza.
En la presente investigación el término se define de acuerdo a cuatro aristas:
 Doblaje de voz como Arte;
 Doblaje de voz como Servicio;
 Doblaje de voz como Negocio;
 Doblaje de voz como Proceso;
6.3.1 Doblaje como arte
En principio el doblaje de voz es catalogado un arte, una tarea en la que

convergen la capacidad interpretativa del actor; la correcta sincronización de
diálogos con los movimientos de un determinado personaje que figura en una
pantalla; el conocimiento que tanto el intérprete, como el director de doblaje,
poseen de este último y de su contexto general; el adecuado empleo de programas
de edición y mezcla*.
Dentro de esta óptica Nuria Álvarez Macías, quien abordó la “Teoría e historia
del doblaje” (2008), incorpora el binomio arte-industria.234 En este sentido, la autora
sostiene que si bien el doblaje conlleva interpretación,235 no es aconsejable obviar
el engranaje industrial en el que está incluido 236 (producción audiovisual y
cinematográfica). Además, expresa que una labor cuidada materializa una buena
interpretación, y una buena interpretación eleva el nivel artístico de una
producción.237
La actriz y directora de doblaje, Rosanelda “Rossy” López Aguirre (intérprete de:

Akane Tendo en “Ranma ½”; Amy / Sailor Mercury en “Sailor Moon”; Krilin en
*El programa de edición de audio empleado en doblaje, es Pro Tools.

234
235
Ob. cit., p.3
236
Ob. cit., p.3
237
Ob. cit., p.3

“Dragon Ball”; Arcoiris en “Hora de Aventura”; y otros), categoriza este arte como
magia, puesto que suscita el asombro de todo espectador cuando observa que un
personaje extranjero habla realmente su mismo idioma, por ejemplo: castellano. Y
amplía:
“Ese es el doblaje de voces: la magia de hacer que los personajes de la
televisión (no importa qué idioma hablen), puedan parecer que están
hablando el idioma en donde se va a presentar el material; como si
realmente estuvieran hablando el idioma.”
Para lograr impactar positivamente en la percepción de un individuo y

maravillarlo, es vital que la interpretación sea idéntica que la de la fuente original.
Bajo esta óptica se agrega el binomio arte-magia, cimentado en el respeto hacia el
trabajo efectuado por los actores originales. Estos últimos estudiaron e investigaron
sus papeles y estructuraron -durante meses- los tonos, la motricidad, los modismos
de habla, la entonación, los gestos, etc.
Ser artista de voz supone poseer cierta capacidad analítica que lo transforma en
psicólogo; es decir, psicoanaliza el personaje a representar, crea un vínculo con
éste, conoce la expresión de sus ojos, sus diálogos e incluso su historia. En
consecuencia, un buen actor de doblaje –que se precie como tal- queda obligado a
ejecutar una obra que evoque emociones, desnude sentimientos y aproxime al
espectador aquellas personas a los que no tiene acceso (sea por lejanía o un
abismo idiomático). López Aguirre cree necesario entender “al personaje y al
original”; y argumenta:
“A mí nunca me dijeron cómo es el personaje. Lo que hago es observar y
escuchar, y veo al entorno y a los otros personajes y basándome en eso, lo
intento interpretar. Esa es mi fórmula, no puedo depender de la perspectiva
de los demás, a menos que el director lo quiera […] Escucho, observo y
busco mi perspectiva y la del director.”
El método expuesto consiste en escuchar los diálogos, observar el contexto de

la obra (entorno de los personajes y desarrollo de la historia) y buscar su
perspectiva individual, aunada con la del director.

Del doblaje de voces se desprende un amplio abanico de tipologías: doblaje
para documentales, para videojuegos, para animación, reposición automática de
diálogos, doblaje en el mismo idioma, etc. En nuestros días, la actividad cobró
mayor difusión gracias al auge del animé o animación japonesa. Ello impulsó a un
creciente número de jóvenes, simpatizantes del género, a realizar cursos o ingresar
a academias y/o escuelas de doblaje. Es importante pensar que el animé está
enmarcado dentro del “doblaje de voces para dibujos animados”; y además, se
sustituyen diálogos de contenidos audiovisuales producidos en Estados Unidos,
Finlandia, China, Corea, etc. Al respecto, López Aguirre declara:
“Doy clases de doblaje y me sorprende que haya muchos chicos que
quieren hacer ‘animé’ y quieren ser como los protagonistas de ‘animé’. Y yo
digo: ‘Haber, el doblaje no es animé’. Va muchísimo más allá. Es un sin
número de cosas que va desde comedias, tragedias, teatro filmado, realitys,
documentales, […] no sólo de EEUU, sino también de la India, de Finlandia,
de Corea, de China, de Francia, de Italia, incluso me ha tocado doblar del
español argentino al español mexicano como cosas del español chileno al
español mexicano. Y no es mexicano sino neutro mexicano.”
Es aconsejable catalogar al doblaje como un arte, una especialización de la

carrera Actuación Dramática, y ser conscientes de ello a fin de materializar una
labor en la que se procure el uso de un lenguaje entendible para Latino América y
España; que mantenga cierta energía; y en la que se añada mucha imaginación. En
contraste, si un actor labora solamente por el interés profesional o económico y no
cuida su interpretación, ni respeta esta arista, su desempeño afectará
negativamente a la calidad de las producciones audiovisuales adaptadas.
Cerrando esta explicación, Aldo Lumbía (actor, locutor, director de doblaje y

encargado de la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía) revela: “el secreto de
un buen doblaje es que la audiencia no distraiga su atención de la trama del
programa o película por el hecho de estar doblado. El doblaje debe pasar
inadvertido.”

6.3.2 Doblaje como servicio
Más allá de ser una divertida e interesante labor, es un servicio pensado para
personas que detentan dificultades visuales, para individuos que no sepan leer o no
pueden hacerlo con facilidad y, por último, destinado a quienes no conocen e
interpretan perfectamente el idioma original de una producto audiovisual (alemán,
español, inglés, francés, japonés, etc.). Encuadrado en esta arista, Fausto Alfonso
(experimentado crítico de cine y profesor de la cátedra Comunicación
Cinematográfica en la Universidad Juan Agustín Maza), respaldado por su
experiencia personal, filtrada por sus propios gustos y su formación, considera al
doblaje de voz, como:
“Un recurso válido para circunstancias particulares, como por ejemplo ante
la animación extranjera, ante la presencia de actores extranjeros en una
producción local (y que deben ocultar su acento original), ante experiencias
dirigidas a un público no vidente, ante ciertos documentales orientados a un
público infantil, etcétera”.
Empleando esta óptica, Alfonso antepone el servicio por encima del arte,
teniendo en cuenta que los seguidores de la cinematografía como genuina
expresión artística, apreciarán las versiones en idioma original subtitulado al
español (V.O.S.E.) más que las adaptadas.
Asimismo, el profesional plantea algunos casos en los que es posible sustituir

diálogos de una obra audiovisual:
 Animación extranjera;
 Presencia de actores foráneos incluidos en una obra local y que deban

ocultar su acento;
 Experiencias dirigidas al público no vidente;
 Documentales orientados al público infantil.
Siendo el doblaje un recuso audio – gráfico propuesto para el público no

vidente, el infantil, los adultos mayores o individuos que no interpretan otros
idiomas, es imprescindible que el actor de voz lleve a cabo un intensivo
entrenamiento vocal, con largas horas de preparación en actuación a fin de

alcanzar una interpretación creíble, veraz, y entendible por aquéllos que
escucharán su trabajo.
6.3.3 Doblaje como negocio
El doblaje de voces también puede concebirse un negocio en la medida en que

las compañías cinematográficas, empresas y productoras lo utilicen con el afán de
vender un producto audiovisual, y que el reparto de actores de voz esté compuesto
por celebridades hollywoodenses o figuras públicas de un país. En ese sentido, se
visualizó que el nacimiento de las sustituciones de diálogos a otras lenguas se
originó por la clara finalidad, por parte de las productoras de filmes hollywoodenses,
de alcanzar nuevos públicos. Su invención puso punto final a la “doble versión”: una
costosa forma de rodaje cuyo método consistía en filmar nuevamente una misma
película en otros idiomas, utilizando los mismos decorados pero reemplazando a los
intérpretes originales por otros denominados “dobles”.
6.3.3.1 Fenómeno comercial “Startalent”
Bajo la arista “doblaje de voz como negocio” se engloban los startalents o

“talentos estelares”. Término inglés que señala a aquellas celebridades, figuras
públicas o personajes mediáticos que incursionan en la actividad, grabando –
generalmente- papeles protagónicos en producciones de gran envergadura (cuya
realización supuso mayor presupuesto que otras), o bien, en estrenos taquilleros
(que atraen una desmesurada cantidad de espectadores y recudan ganancias
desorbitantes). Cantantes, actores, periodistas, críticos de cine, comediantes,
locutores de radio, conductores de televisión, vedettes, modelos, etc., son
convocados por los grandes estudios cinematográficos para reponer diálogos y/o
sonorizar uno o más personajes.
Estos “doblajistas transitorios”, amparados por su talento o amplificados por los

medios de comunicación, perciben remuneraciones elevadas. En México, tal
realidad generó profundas desigualdades salariales, afectando en mayor grado a
doblajistas experimentados en la labor.
La pertinente estrategia de marketing fue impuesta por los Estudios Walt Disney
con los objetivos de persuadir al público latinoamericano (sobre todo al target
infantil) de comprar sus obras animadas; también, de colmar salas de cine. La
página web Doblaje Wiki (s/f) identifica algunas sus características relevantes:
 Su imagen es empleada en carteleras y comerciales de un filme;

 En la placa de créditos sus nombres figuran en el inicio o final, tal como
ocurre con los doblajistas de la obra audiovisual original;
 Son entrevistados en diversos medios de comunicación;
 Pueden volver a reencarnar un mismo personaje en otra película. Empero,

debido a diferencias salariales no todos aceptan repetir su papel.
Figura 2. Ricky Martin y Hércules
El cantante puertorriqueño Enrique Martín Morales, llamado “Ricky Martin”

(izquierda), fue seleccionado por los Estudios Walt Disney para realizar el doblaje
latino del legendario Hércules (derecha), en el largometraje animado homónimo
(“Hércules”, 1997). También interpretó la canción principal de la película: “No
importa la distancia”. Recuperado de:
http://www.famososexpress.com.mx/chismes/famosos-detras-los-personajes-
animados

Figura 3. Imagen promocional de la película “Minions”
Imagen promocional de la película “Minions” (2015). A la derecha se ubica la

cantante mexicana Ariadna Thalía Sodi Miranda (Thalía), quien prestó su voz a
“Scarlet Overkill”. La sonorización original de dicho personaje la efectuó Sandra
Bullock. La adaptación al español del largometraje animado generó controversias
en México y malestar por parte de varios doblajistas con trayectoria respecto a la
composición del elenco, que estuvo conformado en mayor parte por startalents.
Recuperado de: http://laprensa.peru.com/espectaculos/noticia-thalia-sandra-bullock-
minions-48376
Este fenómeno comercial afectará, positiva o negativamente, la calidad de un

trabajo de sustitución de diálogos según la capacidad actoral, la formación en
acento y en castellano neutro (requisitos vitales para insertarse en el campo) que
detente un startalent. Es menester resaltar que una figura pública puede reunir las
condiciones necesarias para desempeñarse como actor de voz e inclusive estar
acreditado.
En cambio, el resultado de un doblaje será contraproducente cuando los

estudios cinematográficos y empresas de doblaje convoquen a figuras del
espectáculo o celebridades internacionales que posean una habilidad interpretativa
dispar que la de un actor de voz capacitado, y firmen contratos exuberantes sólo
por su estatus. Ello repercute en la aceptación del público; además, genera
desigualdades salariales. Gonzalo Moreno (actor de voz argentino, docente de
Locución en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, y coordinador de la
Especialización de Doblaje de ISER y Asociación Argentina de Actores) argumenta:

“Sí sería un factor negativo, si por el mercadeo de una película se contrata a
un start talent, que posea inferiores condiciones artísticas que otros actores
de doblaje que podrían haber realizado el mismo papel, sólo porque se
considera que por su nombre o fama pueden atraer espectadores. A mi
entender en esos casos el resultado es contraproducente. Es muy molesto,
un mal doblaje, sin importar cuán famoso sea el actor que lo realiza y eso
impacta en el público.”
Se observó que en Argentina, la implementación de este sistema no suscitó

grandes inconvenientes, aunque existe una amplia nómina de actores, cantantes,
locutores o conductores reconocidos en el territorio nacional, que prestaron sus
voces para importantes producciones.
Actualmente, el fenómeno startalent afecta negativamente a México, país

latinoamericano que desarrolló exponencialmente la actividad en términos de
volumen de material adaptado, número de doblajistas acreditados, aptitud
profesional, concentración de estudios de grabación y demanda de clientes
internacionales. Consecuentemente, se alzaron opiniones en contra. En la entrada
“Doblaje mexicano” (2011), publicada en Neokamui´s Blog, se indican algunos
aspectos que suscitaron hondas críticas:
 En contraste con actores de voz de vasta trayectoria, los startalents son

contratados por su reconocimiento en los medios de comunicación y no por
su preparación en actualización, en acento y castellano neutro;
 Las “estrellas talentosas” interpretan roles protagónicos siendo mejor

remunerados que un profesional posicionado en el campo.
Al respecto, Enzo Fortuny238 (actor y director mexicano con más de 24 años de

trayectoria 239), intérprete de los personajes Inuyasha (“Inuyasha”), Astinos (“300”),
James (“Vidas pasadas”), Chickie (“Rocky V”), entre una larga lista de trabajos,
sostiene:
238
http://neokamui.wordpress.com Recuperado el 04-04-2016
239
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Enzo Fortuny Recuperado 11-05-2016

“A ellos les pueden llegar a pagar hasta 25 mil pesos mientras que a
nosotros nos pagan un sueldo mínimo, pero afortunadamente esta tendencia
ha sido un poco favorable para nosotros gracias a las acciones tomadas por
algunos compañeros del doblaje.”240
Las medidas llevadas a cabo –desde el año 2011- radicaron en exigir el mismo
porcentaje que percibe un actor, cantante, comediante y/o conductor de televisión
que oficie de actor de doblaje. Completando la idea anterior, Mario Castañeda
(actor y director, reconocido por inmortalizar la voz en español del protagonista de
la serie animada “Dragon Ball Z”, Son Goku) soslaya: “la medida que hemos
tomado es que si a un startalent se le paga una fuerte suma, nosotros tengamos
derecho a un porcentaje de esa suma.”241
Rosanelda “Rossy” López Aguirre enfatiza en la desigualdad salarial provocada

por las injustas remuneraciones que percibe un startalent. Además, manifiesta que
graban más horas en estudio, que un actor de voz al que se le exige doblar un loop
en el menor tiempo posible, resguardando la calidad. La actriz relata:
“Yo también he hecho telenovelas, programa unitario infantil y podría cobrar
esos precios exorbitantes castigando a los demás. Mi mamá es actriz de
doblaje e interpretó a la mamá de Fiona en “Shrek”. Nos regalaron boletos
para la premiére de la película en el Auditorio Nacional, que es un foro
enorme donde se presentan grandes cantantes; y llega Antonio Banderas y
Eugenio Derbez (que interpreta al Burro), los “startalents”. Todos teníamos
la posibilidad de pasar por la alfombra roja que, en este caso era verde,
porque “Shrek” es verde y pasamos. […] Pasa Shrek que es Alfonso
Obregón ¿Lo entrevistaron? Nada. Pasa Dulce Guerrero que hacía a Fiona,
[…] no les hicieron caso. Todo era sobre Antonio Banderas y Eugenio
Derbez. […] Ellos ganaron un dineral y la película se llama “Shrek”. Eso no
debió haber sido.”
240
241
Ibídem

Isabel Martiñón Fernández (actriz de voz mexicana e intérprete de los
personajes: Dee Dee en “El laboratorio de Dexter”; Naruto Uzumaki en “Naruto”;
Mimi Tachikawa y Patamon en “Digimon: Digital Monsters”; Marceline Abadeer en
“Hora de Aventura”; y otros), valora a la población de actores de voz mexicanos,
como una capacitada multiplicidad de voces; al tiempo que afirma: “muchas
personas han creído el doblaje es hablar por hablar, y que cualquier persona lo
puede hacer.”
Adoptando una postura moderada, René García242 (famoso actor de voz dentro
del ambiente por su papel de Vegeta, en la tira “Dragon Ball Z”) expresa que lo más
importante de un doblaje no es quién lo realiza, sino que los espectadores de la
obra logren identificarse con los personajes adaptados y percibir sus sentimientos.
Cumplida esta meta, el trabajo estará bien elaborado. García comenta:
“Las compañías de doblaje están tomando la tendencia de Disney en
Estados Unidos de contratar actores y actrices famosos para llenar las salas
de cine, pues creen que con esto tienen el éxito asegurado. Pero a los niños
poco les importa quién está realizando la voz de tal o cual personaje, lo que
les interesa en sentir al personaje vivo, lo cual es muestra de un buen
doblaje.”
Prosiguiendo la misma línea de pensamiento, Matilde Ávila (actriz de voz

argentina, directora de doblaje y titular de la Academia de Doblaje Método Aldo
Lumbía sede Buenos Aires, junto con Rolando Agüero), entiende que la persona
que pretenda ejercer el oficio (sea locutor, actor, doblajista o interesado), debe ser
idóneo y estar preparado tanto en actuación, como en acento neutro. De ambas
condiciones derivará –en palabras de García- un “buen doblaje”. Paralelamente,
Paula Cueto (locutora y actriz de doblaje argentina) resalta que –en Argentina- las
productoras, empresas y estudios constantemente buscan “actores y locutores que
interpreten”, porque “a la hora de hacer un doblaje, los actores de doblaje se
enfrentan a un video, en el cual se debe enriquecer con planos tonales, ángulos y
tonos.”
Ávila, Cueto y García anteponen el talento de transmitir emociones a través de

la voz, por encima del estatus profesional.
242

Tabla 12. Listado de startalent
Producción
Nombre Nacionalidad Ocupación Personaje adaptada al
español
Actor,
Comediante,
Eugenio Humorista,
México Burro Saga “Shrek”
Derbez Director,
Intérprete y
Productor
Actor y
Guido Kaczka Argentina conductor de As Chicken Little
televisión
Saga “La era
Jesús Ochoa México Actor Manny
de hielo”
Actor, Los pingüinos
Agente
Jey Mammon Argentina Comediante y de
Clasificado
Músico Madagascar
“Cars: una
Kate del
México Actriz Sally aventura
Castillo
sobre ruedas”
Luciana Modelo y “Isidoro: la
Argentina Cachorra
Salazar Vedette película”
“Cars: una
Rayo
Kuno Becker México Actor aventura
McQueen
sobre ruedas”
Periodista y
Matías Martin Argentina Síndrome Los Increíbles
Conductor
 Fuente: elaboración propia. Basado en Doblaje Wiki (s/f.)

6.3.4 Doblaje como proceso
Es viable comprender al doblaje como un proceso, y establecer la siguiente

definición propia:
“Proceso de postproducción que consiste en la sustitución de una banda de
diálogos y sonidos en un idioma original, por otra traducida y adaptada al
lenguaje de uso corriente de un determinado país o región.”
Este Proceso de sustitución de diálogos a otros idiomas (en nuestro caso, al

español), comienza en la etapa de posproducción de una obra audiovisual. Durante
su desarrollo se implican diversos eslabones, como: la contratación de la sala de
doblaje; el envío de los elementos de trabajo; las tareas de traducción y adaptación;
el casting de voces; la edición y mezcla de las bandas de sonidos.
6.3.4.1 Proceso del doblaje de voces
Dentro de esta arista es necesario referenciar al doblaje de voces como un

recurso audio-gráfico que tiene lugar en de la etapa de postproducción de un
producto audiovisual; y que sirve para traducir, adaptar, corregir textos, y sustituir
voces originales por otras llamadas “dobles”. (Doblajes.com, 2004)
En este sentido, los actores de voz se convierten en “dobles” o “sombras” de los

personajes animados o de imagen real que figuran en una película, serie,
documental, etc.
Hecha esta aclaración podemos esbozar una concepto propio:
“El doblaje de voces es el recurso de postproducción que consiste en la
sustitución de una banda de diálogos y sonidos en un idioma original, por
otra traducida y adaptada al lenguaje de uso corriente de un determinado
país o región.”
Con esta técnica, un doblajista, mirando una pantalla, suple los diálogos
originales de una obra foránea, por otros –traducidos y adaptados- al idioma meta
de un lugar o región. A la vez, existe la sustitución de diálogos en un mismo idioma,
a la que puede acudirse cuando se requiera que –por ejemplo- una película
argentina sea adaptada a la variante dialectal propia de otros territorios de habla

hispana (México, Venezuela, Colombia, etc.). En ese caso, se dobla al español
neutro mexicano, español neutro venezolano, español neutro colombiano, etc.
Algunos requisitos fundamentales que debe presentar un buen actor de voz

radican en: la credibilidad de la interpretación, el dominio del acento neutro y el
empleo del método “lip-sync” (término inglés que –en español- significa
sincronización labial); podemos agregar, un guión correctamente adaptado.
Respetando estas cualidades, el resultado del trabajo impactará tanto en los
sentimientos como en la mente del espectador, pasando desapercibido ante su
percepción.
Isabel Martiñón Fernández (actriz de voz mexicana e intérprete de los

personajes: Dee Dee en “El laboratorio de Dexter”; Naruto Uzumaki en “Naruto”;
Mimi Tachikawa y Patamon en “Digimon: Digital Monsters”; Marceline Abadeer en
“Hora de Aventura”; entre otros), conceptualiza el término “doblaje de voces”, como:
“sustituir en pantalla un idioma por otro es decir, si un programa está en portugués,
inglés, japonés, etc. se traduce al idioma español y viceversa.”
Asimismo, Matilde Ávila (actriz de voz argentina, directora de doblaje y titular de

la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía sede Buenos Aires, junto con Rolando
Agüero), lo entiende como una técnica que reemplaza “el diálogo original de una
producción audiovisual por otro nuevo”, en un idioma diferente.
El proceso de doblaje inicia con el contacto entre el cliente “X” (quien generó el
contenido audiovisual a doblar) y la “empresa, estudio o laboratorio de doblaje”,
para negociar el precio del trabajo, aunque –generalmente- el primero impone los
costos, y proceder al envío de los “elementos de trabajo” (guiones, copias de
trabajo y bandas internacionales).
Una vez recibidos los materiales, en formato físico o virtual (cinta, disco, Cd,
Dvd o a través de la nube, en mpg, mp3, avi, etc.), se remite la copia del
audiovisual y/o del guión a un traductor o traductor / adaptador. Éste transcribe los
diálogos del “script” [libreto] al español neutro, español rioplatense, español
mexicano, etc., de acuerdo con la variante del idioma castellano y el público que
apunte el cliente.
Posteriormente, se procede a la fase de ajuste. Allí el adaptador o traductor /

adaptador (el cual puede pertenecer a la plantilla fija de la empresa o ser freelance),
ejecuta estas tareas:

 Brinda una métrica a los textos;
 Agrega el tiempo codificado (time code) al libreto adaptado;
 Ajusta el “sincro” o sincronización: correspondencia entre los diálogos

traducidos, en tiempo y ritmo de fonación, con las frases del actor en
pantalla;
 Ajusta el “lip-sync” o sincronización labial: coincidencia entre los gestos

labiales del actor de voz, con los movimientos de labios, las vocales,
consonantes labiales y el tiempo de emisión de la fuente original;
 Divide el guión en loops: fracciones de guión y de película que poseen una

extensión máxima de 25 palabras o 15 segundos de duración.
Frecuentemente, los traductores o traductores / adaptadores experimentados

trabajan sobre la marcha y entregan, tanto al director como a los actores de doblaje,
el guión casi ajustado.
La regla para ajustar un texto está fundamentada en que una palabra adaptada
deba poseer la misma cantidad de sílabas que la original. Luego, se intenta
corresponder las vocales. Ello permite a un actor de voz comenzar o terminar una
frase simultáneamente con el actor o personaje que figura en pantalla, y con un lip-
sync idéntico. Matilde Ávila ejemplifica:
“En principio, tiene que tener la misma cantidad de sílabas. Después, tratar
de hacer coincidir las vocales. Si tenés la palabra ‘green’ vos podés
pronunciar ‘verde’ porque la /e/ y la /i/ son similares. Pero la /g/ y la /v/, no.
Entonces tenés que ponerlo de tal manera que coincidan las vocales pero
que no molesten las consonantes. Es un trabajo que parece arduo pero se
logra.”
En las décadas precedentes al año 2000, la copia de trabajo era fragmentada

en “sin fin”: recorte de celuloide en cuyos extremos se adhería una cinta velada (en
blanco), llamada cola; que no poseía una medida uniforme; y cuya duración estaba
supeditada a las pausas que dejaban los personajes originales en sus diálogos.
Hoy en día, esta división se conoce como loop, una unidad de medida que permite
conocer a un doblajista su remuneración y el tamaño de una obra audiovisual.

Los extremos de las bandas sin fin eran adheridos, posibilitando que girasen
continuamente en el proyector y exhibiendo repetidas veces una misma escena.
Matilde Ávila expresa: “se cortaban las películas en tantas escenas.”
Por otro lado, se dividía el libreto teniendo en cuenta las escenas y la cantidad
de actores involucrados.
Actualmente, ni bien concluida la etapa reseñada, el director efectúa castings de

voces para seleccionar aquellos intérpretes, cuyas características tonales y
habilidades concuerden con los rasgos de los personajes del filme, serie,
documental, etc., a trabajar. Finalizada la convocatoria, se pactan los llamados u
horarios de grabación en el estudio, de acuerdo con las intervenciones de un actor.
La grabación en sala empieza con un rápido ensayo de los guiones, provistos

30 minutos antes. Los actores graban individualmente, teniendo cada uno su propio
canal o banda de voz en Pro Tools. Así, un protagónico para documental puede
sustituirse fácilmente en 2 horas y un capítulo de una serie, en 40 minutos. Esto
último dependiendo del tiempo que demande una intervención. Martiñón Fernández
argumenta:
“Según las intervenciones que tengamos el director va viendo a qué actor
pone primero, quién tiene menos intervención, como se vayan acomodando
los horarios. Marceline [personaje de la tira animada “Hora de Aventura”] se
tarda unos 40 minutos grabando máximo su intervención en un capítulo.
Esto varía depende de la intervención, pero no va más allá de una hora […]
Hoy en día tenemos que grabar cada uno en su canal y nada más nos
enteramos de nuestro personaje. Ya no sabemos de toda la trama, pues ya
no estamos grabando juntos. […] Nos enteramos de la historia incompleta.”
El aspecto negativo del trabajo individual se halla en que un actor no logra

armar toda la trama de una obra.
Antiguamente, se citaba al elenco completo o al número de doblajistas que

participarán de la sesión de grabación. Ampliando esta explicación, Matilde Ávila
añade:

“Si era una escena muy larga donde hablaban muchos juntos, se hacía con
muchas personas juntas frente al micrófono, una escena donde todos se
interrumpían y eran 7 personas frente al micrófono. Las citaciones para
grabar dependían de una organización […] Se iban combinando los horarios.
Estábamos muchas horas grabando.”
Figura 4. Sala o cabina de grabación
Sala o cabina de grabación conformada por una pantalla (arriba) en la que se

proyecta la imagen, que llega desde la sala de operación técnica; un atril (centro)
que sostiene el libreto; y un micrófono con antipop (abajo). Recuperado de:
http://www.mubis.es/comunidad/agus/fotos/cuales-son-las-voces-dobladas-al-
espanol-que-mas-te-gustan
El actor de voz que pretenda sobresalir con su trabajo, está obligado a acreditar
una actuación verosímil y contar con el libreto traducido y ajustado apropiadamente.
En este aspecto, Ávila sostiene:
“Muchas veces cuando estamos grabando y está bien traducido el texto,
decimos: ‘¡Che! Y si le cambiamos esta palabra y le ponemos esta otra… va
a quedar mejor’ […] Siempre le decimos a los alumnos: ‘Jueguen. El teatro
es un juego y la actuación es un juego’.”

Si bien el director de doblaje se encarga de revisar y guiar las sesiones de
trabajo, el “asistente de doblaje” (rol que está en desuso para mal de la actividad) lo
complementaba y respaldaba. Algunas de las funciones que compartían eran:
 Visionar la producción audiovisual a doblar;
 Revisar el guión;
 Ajustar el lip sync;
 Ajustar los libretos;
 Organizar el plan de trabajo y las citaciones de los actores.
En nuestros días, existen “empresas y estudios” que emplean a operadores

técnicos como directores de doblaje (es el caso de Argentina); o directores y
técnicos por separado.
Una vez obtenidos los audios, el mezclador acopla las bandas de diálogos y la
banda internacional (música y efectos) utilizando Pro Tools. En dicho programa se
abre sesión, se añaden las bandas correspondientes, y se crean múltiples efectos,
como: “convolución” (efecto que, aplicado a las voces, simula lejanía o cercanía del
sonido), “modulación” y “actualización” (para emular un sonido que proviene del
interior de un objeto, por ejemplo: una lata o un casco de hojalata). Luego, se
combinan las pistas editadas subiendo y bajando sus niveles de sonido, hasta que
queden uniformes; es decir, puedan oírse sin diferencias de volumen. (Madramany
Bonet, 2011)
Luego, se extrae el producto final de Pro Tools 243 y se lo convierte a diversos

formatos con un software de edición de video,244 como AVID. En ocasiones la
banda internacional no está completa, lo que obliga a tomar los efectos faltantes en
sala, de archivos o de la propia copia de trabajo. En este caso, el mezclador debe
cuidar la calidad de sonido, con el fin de que la pista final sea igual, o semejante,
que la original.
Finalmente, se envía al cliente el audio final. Éste lo revisa y lo remite al

laboratorio de doblaje, en caso de encontrar fallos.
243
Tin Man, 2011, p.76
244
Ob. cit., p.76

Isabel Martiñón Fernández valora al doblaje de voces, como una actividad
entretenida, en la que los actores se divierten e imitan a otros colegas a la hora de
laborar en grupo. Y sintetiza: “es una profesión para disfrutar.”
6.3.4.2 Proceso del doblaje de voces para dibujos animados
El doblaje para dibujos animados es una tipología que simboliza una veta
laboral muy atractiva para actores, locutores e individuos interesados en la
actividad. Constantemente, los estudios de animación de cada país generan
producciones animadas que se sonorizan en el idioma de origen y/o se doblan a
diferentes lenguajes. El mercado mundial de animación no sólo está conformado
por Estados Unidos y Japón; existen otros Estados que supieron posicionarse en
términos de calidad y volumen de trabajo. Algunos de estos son: Inglaterra, Francia,
China, Corea del Norte y del Sur, México e Irán. Cabe destacar que elaborar un
cortometraje o largometraje en 2D (dos dimensiones) o 3D (tres dimensiones),
implica gran inversión monetaria y tiempo.
Los costos varían de acuerdo con el presupuesto destinado al proyecto. Por otro
lado, las consecuencias dependerán de qué busca el proyecto y qué buscan las
personas implicadas. Hoy en día, una animación puede llevarse adelante con
profesionales residentes en distintos puntos del mundo; Internet facilita el
intercambio de información y materiales en tiempo real.
En los castings de voz, los animadores y los directores de doblaje buscan

profesionales capacitados en acento neutro; que sean naturales en su actuación;
hábiles para imitar e interpretar correctamente; cuyo timbre y rasgos tonales
concuerden con los del personaje a sonorizar o doblar. Empero, la dificultad está
signada en la aptitud del artista de voz para lograr que sus sentimientos traspasen
las barreras de la pantalla y lleguen al espectador, el cual los considerará reales.
Cumplidos tales objetivos, el doblaje se habrá realizado de la mejor manera.
Javier Vicente, animador e ilustrador mendocino, sostiene que en Argentina la

animación “no es un campo desconocido pero si un campo que hay que cultivar y
desarrollar”; y afirma que en el interior de nuestro país abundan personas capaces
para esta labor.
La calidad de una actividad o industria se construye en la medida que otros

individuos, ciudades, provincias o países desarrollen la misma tarea. Se entiende,
también, que de esa forma se instaurará un mercado en el que se compita por la

cualidad y valor del trabajo. Para esto, será necesaria la apertura de nuevos
estudios y productoras de animación, series, documentales y películas, a lo largo y
ancho del país. En consecuencia, se formarían más actores y locutores, en acento
y castellano neutro.
Al respecto Vicente comenta:
“A mí me parece que la calidad no la crea uno solo, la calidad se va
haciendo en la medida que muchos más hagan lo mismo. Si cada vez hay
más estudios y productoras realizando producción audiovisual a lo largo y
ancho del país, más va a ser la demanda de profesionales de la voz, y más
locutores y actores se formarán para hacer mejor el trabajo. Eso pasa en
todos los ámbitos laborales. Para mí lo que Argentina perdió no fue calidad
de producción sino cantidad y diversidad de producción. En este sentido la
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Nº 26.522 es otro golazo que
aporta enormemente a lograr mejor, más diversa y mayor producción
audiovisual.”
Matilde Ávila observa al doblaje para dibujos animados como un proceso que
conlleva mayor tiempo de trabajo, porque previamente se toman las voces en sala;
y luego, los animadores dibujan y animan los gestos de los personajes.
Este proceso inicia con el planteamiento de guión. Una vez armado la versión
final del libreto se diseñan los personajes de la obra y las locaciones (escenarios y
fondos) en los que se desarrollará la historia. Paralelamente, se confecciona el
storyboard.
Terminado el guión gráfico se procede a la animática; es decir, una animación

sencilla hecha con los bocetos o dibujos del guión ilustrado que permite visualizar el
proyecto.
Junto con la animática, se incorpora una grabación de los diálogos, que puede o
no tomarse en estudio y con actores de voz, como también, la banda de efectos y
música.
Finalizada la animática, definida la apariencia física y la personalidad de los

personajes, se convoca a locutores y/o actores para grabar los textos. En esta

etapa, los animadores proveen a la empresa, estudio o laboratorio de doblaje de: a)
la animática; b) el storyboard; c) dibujos de los personajes de la obra.
Al respecto, Javier Vicente expresa:
“Con la animática lista y los personajes definidos, en su vista física y en su
personalidad, los locutores y/o actores que le pondrán la voz pueden
empezar: conocen la historia de los personajes, conocen la historia que se
va a contar, pueden ver a los personajes dibujados en una hoja, y los puede
ver “casi” actuando en la animática. Con ese material el locutor/actor puede
comenzar a encontrarle la voz a cada personaje.”
Con el audio de diálogos y la pista de efectos y sonidos, los animadores pueden

dar vida a su obra.
Para Vicente, los beneficios para el profesional de la voz que participa en este
proceso, son invaluables. Asimismo, en animación constantemente se buscan
intérpretes capaces de dotar de emociones a los personajes de una obra. Esta
habilidad se torna complicada de incorporarse. El animador comenta:
“Basta ver el enorme trabajo de Pelusa Suero con algunos de los personajes
de García Ferré. Creo que una de las cualidades más importantes de un
locutor es la posibilidad de encontrar diferentes estilos con su voz. Así como
los que dibujamos personajes tenemos que tener la flexibilidad para dibujar
personajes en diferentes estilos, los locutores tendrían que tener esa
flexibilidad para dar diferentes estilos de voz.”
Una mente maestra que cimentó las bases del proceso de animación, y potenció
la sonorización de audiovisuales, fue Manuel García Ferré. Su aporte, que traspasó
las barreras editoriales, fue inconmensurable. Padre de Petete, Hijitus, Doctor
Neurus, Larguirucho, entre una larga lista de creaciones, cuidó la calidad del
proceso de animación como el de grabación de voces. Esto último lo transformó en
un exigente director de doblaje que sabía materializar sus ideas y transmitirlas a los
artistas de voz. Es factible compararlo con Osamu Tezuka de Japón y Walt Disney
de USA. En relación a la sonorización de diálogos, permitió que -entre otros- se

desarrollase y creciera emblemático locutor Pedro “Pelusa” Suero, quien fue un
destacado diseñador de personajes desde el plano de la voz.
El ilustrador, historietista y amigo de Ferré, Clemente “Busú” Montag, resume

que el director le dio la voz correcta a cada ser animado; y explica:
“Logró que cada uno de sus personajes tuviera la voz justa. Poner voces es
dificilísimo. Contribuyó a hacer algo extremadamente profesional. Él creaba
el personaje y le decía a Pelusa [Pedro “Pelusa” Suero] la contribución que
tenía que tener por ejemplo ‘Neurus’; y éste lo interpretaba. Era un
profesional. Hacíamos cosas como Disney. En lo que se respecta a
‘Larguiricho’, igual. Decía que ‘Larguiricho’ es medio tonto pero también es
medio vendido. […] La tenía clara […] Un aporte al cine nacional fue el
profesionalismo […] Aportó un profesionalismo total. Logró que además que
estuviera bien hecho el dibujo, que tuviera una voz justa. Nadie se quejaba
de la voz.”
Figura 5. Boceto original de los personajes de “El libro de la selva” (1967)
Boceto original de los personajes de la película animada “El libro de la selva”,

estrenada en 1967. La misma fue una adaptación de la obra de nombre homónimo
escrita por Rudyard Kipling, y publicada en 1894. El famoso largometraje estuvo
dirigido por Wolfgang Reitherman y producido por Walt Disney. En el proceso de

doblaje para dibujos animados, durante la fase de grabación en sala, los actores de
voz interpretan (sonorizan) a los personajes de acuerdo a sus rasgos físicos, sus
características psicológicas, el storyboard, las indicaciones de los animadores y la
animática. Recuperado de: http://blogs.disneylatino.com/disney-
classic/2014/01/18/un-vistazo-al-arte-original-de-disney/
6.4 Competencias de un actor de doblaje
Más que una divertida e interesante labor, el doblaje primero es un servicio

pensado y destinado, especialmente, hacia personas que detentan dificultades
visuales; a individuos que no sepan leer o no pueden hacerlo con facilidad; y, por
último, a quienes no conocen e interpretan perfectamente el idioma original de una
producción audiovisual (alemán, español, inglés, francés, japonés, etc.).
En tanto se considere a esta actividad como servicio, será imprescindible que el

actor de doblaje sea consciente de que su trabajo será visto por un público
heterogéneo, que requiere de su capacidad de interpretación y profesionalidad para
comprender el desarrollo de la historia de un documental, película o serie.
Asimismo, debe ser acreedor de una actuación creíble y veraz que iguale al actor,
personaje o relator original.
De acuerdo a esta explicación, las competencias que debe poseer un buen

actor de voz son:
6.4.1 Dominio del acento y castellano neutro
Generalmente los estudios de doblaje no suelen preparar profesionales. En

consecuencia, resulta imprescindible que los actores, locutores e interesados -
aspirantes a consolidar su carrera -, como también los propios doblajistas, logren
dominar el acento y castellano neutro. El primer concepto remite a una
“pronunciación correcta de todas y cada una de las letras que conforman una
palabra, oración o texto, sin estar afectada por regionalismos o tonadas propias de
un país o región”*. Su uso está vigente en diferentes partes del mundo, por ejemplo
en América Latina, España e Italia. Por otra parte, el castellano neutro, citando a
Julio Lucena en el libro de Salvador Nájar “El doblaje de voz: Orígenes, personajes
y empresas en México” (2008), comprende el “uso de un idioma castellano
pretendidamente universal, que selecciona las palabras y los nombres más
comprensibles para todos o para la mayoría de los países en los que se habla dicha

lengua”245. Si se emplean correctamente ambas habilidades, un doblaje hecho en
Argentina podrá ser aceptado en México, Chile, Colombia, Perú, Venezuela y en
otros países de América Latina; además, será visto y captado en todas las
provincias y ciudades del país.
6.4.2 Actuación creíble y veraz
Esto significa que el nivel de interpretación de un actor de voz profesional, no

sólo alcance la espontaneidad, expresiones, tonos y matices del personaje a doblar,
sino además, que el espectador no la perciba como una mera imitación; o la
rechace por considerarla falsa y poco creíble. La meta es generar en el público la
sensación de que verdaderamente actores extranjeros, como Will Smith o Anthony
Hopkins -por ejemplo-, estén hablando español. Es imprescindible tener en cuenta
que un doblajista no se forma de un día para otro. Éste es un proceso que conlleva
un intensivo entrenamiento vocal y largas horas de preparación. En resumidas
cuentas, el servicio del doblaje de voces es una especialización constante.
6.4.3 Naturalidad
Un actor de voz debe ser capaz de lograr una lectura fluida y sincera, y no una
narración forzada, rígida y trabada. Una actuación espontánea resultará creíble y
verás ante la percepción del oyente. Para el profesional de la voz (actor o locutor),
poseer una voz “bonita” no es suficiente. En conclusión, la naturalidad implica
construir una actuación matizada, rica en tonos y segura, de la misma manera
como nos expresamos cotidianamente.
* Definición propuesta por el autor de esta tesina de grado.

245

6.5 Actividad de doblaje de voces desarrollada en
Argentina hasta el año 2015
6.5.1 Situación de la actividad de doblaje hasta el año 2015
El doblaje de voces supone una veta artística - laboral muy atractiva para
actores, locutores y estudiantes de ambas carreras; también para animadores,
desarrolladores de software (videojuegos) y productores de contenido audiovisual
(documentalistas, realizadores de películas, series, etc.). La posibilidad de
institucionalizar la actividad y de instalar empresas o estudios en interior del país,
que compitan con el polo de Buenos Aires tanto por precio como en calidad,
significa una tarea ardua que deberá ser afrontada mediante acciones conjuntas
entre doblajistas, gremios (Asociación Argentina de Actores), instituciones
académicas (Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, institutos, academias de
doblaje y universidades), entidades estatales (Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales), Estado, empresas y estudios. La recompensa sería la consolidación
del oficio (al año 2015 no reglada), un mejor posicionamiento en el mercado
internacional, la captura de nuevos clientes, la profesionalización de múltiples
voces, el interés de profesionales hacia una provincia, la apertura de espacios
televisivos y radiales (para la puesta en aire de proyectos sonorizados o traducidos
en español neutro regional e internacional), y la proyección mundial del doblaje
nacional. Es importante tener en cuenta que la saturación de la oferta de actores de
voz combinada con una escasa demanda, terminaría dinamitando la plaza en
cuestión.
Actualmente, el número de intérpretes activos (200 actores de voz) fue

proporcional a los subsiguientes factores: a) volumen de material a doblar; b)
aglomeración de salas de grabación en Capital Federal; c) Centralización del
trabajo en pocas empresas (aspecto que restringió la multiplicidad de voces a sus
capacidades operativas, sus agendas, la capacidad para tomar pruebas de voz, la
cantidad de directores de doblaje, su volumen de trabajo); d) reducción de tarifas de
las empresas frente a la competencia y demanda internacional; e) aptitud de los
actores frente al micrófono (dominio de acento y castellano neutro, dicción clara,
lectura en voz alta fluida, naturalidad, respuesta ante las instrucciones de un
director, manejo de tonalidades e intensidades de la voz, ser acreedor una
actuación creíble y veraz); f) falta de normas que regulen la actividad y protejan a
los doblajistas; g) escaso desarrollo de la labor en el interior del país; h)

atomización e individualismo fomentado por las empresas, cuyo origen radica en la
flexibilización laboral que favorece al empresario.
Javier Vicente, animador e ilustrador mendocino, sostiene que le resulta

interesante el hecho de que tome cuerpo la actividad y puedan especializarse
actores y locutores de diferentes provincias con el firme propósito de escuchar
producciones audiovisuales sonorizadas y/o dobladas con modos y timbres que se
hallan en la diversidad cultural del país. Apoyando esta explicación, argumenta:
“Me resulta interesante el doblaje de voces en Argentina, y me resulta más
interesante la posibilidad de que esta actividad tome cuerpo y puedan
desarrollarse locutores y actores especializados en el doblaje, en diferentes
provincias del país. Así podremos escuchar las voces de las producciones
audiovisuales en la diversidad de modos y timbres que ofrecen las distintas
regiones culturales de Argentina; y no solo en ‘argentino-porteño’, que no
está mal, pero es parte del mar de voces que conforma la Argentina.”
En 1940, el doblaje de voces arribó en Argentina como proceso de transferencia

lingüística, método que consistió en reponer diálogos grabados en un idioma
extranjero por otros corregidos y adaptados al lenguaje español. En esta etapa
preliminar se laboró con numerosas producciones audiovisuales, en especial para
los Estudios Walt Disney, cuyo film animado “Pinocho” (1940) se convirtió en la
primera experiencia. La misma estuvo coordinada por Luis César Amadori,
acompañado de su par mexicano Edmundo Santos, como letrista y adaptador
musical. El estudio donde se llevó a cabo esta adaptación fue Argentina Sono Film
S.A.C.I. Un año más tarde, en 1941, otro largometraje volvió a sustituirse. Éste fue
“Dumbo”; y en 1943, “Bambi”. Nuevamente, el estudio norteamericano designó la
sala y el director ya mencionados.
A finales de esta década, el oficio no reglado experimentó un período de

depresión que se prolongó hasta 1960, año en el que Canal 13 (emisora televisiva
perteneciente al grupo Arte Radiotelevisivo Argentino 246 – ARTEAR, desde 1989),
inició el proceso de transferencia lingüística, a nuestro idioma, de las series
emblemáticas “Yo amo a Lucy”247 y “Cuero Crudo”248. La empresa gozó de seis
246
http://artear.com.ar/es/institucional/laempresa Recuperado 05-05-2016
247
https://es.wikipedia.org/wiki/Yo_Amo_a_Lucy Recuperado 27-04-2016

años de labor ininterrumpida. Se seleccionaron actores de radioteatro por la razón
de encontrarse familiarizados con el micrófono. Los intérpretes recrearon las
películas y series en vivo, todos juntos, sin referencias para saber cuándo tenían
pie para hablar249.
El 7 de mayo de 1986250 bajo el período presidencial de Raúl Alfonsín (1983 -

1989), se sancionó la Ley de Doblaje 23.316; legislación que prevé -en líneas
generales- alcanzar hasta el 50% de material audiovisual trabajado por actores de
voz argentinos y difundirlo en cadenas de televisión nacionales para el público
interno. Sin embargo, pese a que fue promulgada el 23 de mayo de 1986 251, la
misma se reglamentó en 2013.
Al último período, se ejecutaron los artículos:
 Artículo 1°, que instauró el español neutro como idioma meta para
contenidos extranjeros a doblarse, que fueran emitidos por canales de
televisión abierta, públicos, privados, señales nacionales y sus repetidoras.
Es el caso del canal estatal Encuentro: los documentales foráneos se
adaptaron en la variante castellano neutro rioplatense;
 Artículo 2°, que fijó porcentajes mínimos que debieron cumplimentar, de

forma escalonada, los canales de televisión abierta, públicos, privados,
señales nacionales y sus repetidoras. A la fecha, la capacidad de
documentales y reality shows adaptados en español neutro internacional, y
difundidos en Latinoamérica, alcanzó el 50%;
 Artículo 3°, que autorizó a sustituir los diálogos de un material fílmico a

locutores nacionales, egresados del Curso de Capacitación para Doblaje de
ISER, y actores acreditados del Seminario de Doblaje de la Asociación
Argentina de Actores. Actualmente, la cláusula fundamental es aprobar el
Curso de Especialización de Doblaje de ISER y Asociación Argentina de
Actores.
248
249
27-04-2016
250
251

Las emisoras nacionales no aceptaron el doblaje de voces argentino. Esta
indiferencia forzó a los propios doblajistas a triangular el material fílmico traducido,
prosiguiendo estas etapas: a) se grababa en el territorio; b) se remitía a México; c)
volvía a los canales nacionales. En el artículo “Las voces detrás de cámara” (2003),
Ricardo Lani, recordado y querido actor de voz, señala:
“Es increíble, pero los canales argentinos no quieren doblajes nacionales.
En la época de la dictadura, cuando estaban intervenidos, les metíamos la
mula diciendo que era material de México, lo mandábamos a México y de
ahí volvía, por ejemplo, a Canal 13.”252
Antes de 2013, el carnet de locutor nacional otorgado por ISER fue un requisito
que facilitó a profesionales de voz, de todo el país, acreditarse como doblajista.
Paralelamente, el Seminario de Doblaje de la Asociación Argentina de Actores,
representó un dificultoso acceso para actores naciones. Mariano Blejman en el
artículo “Las voces detrás de cámara” (2003), escrito para diario Página 12,
remarca que “de cien actores que empezaban los cursos de doblaje que se hacían
en la Asociación Argentina de Actores terminaban tres.”253
Hasta el año 2015, las empresas y estudios de doblaje no formaron actores de

voz. Más bien, buscaron personas preparadas en el dominio de acento y castellano
neutro, poseedores de una dicción clara, con una lectura en voz alta fluida y natural;
que respondan a las instrucciones de un director; manejen diferentes tonalidades e
intensidades de la voz; y sean acreedores de una actuación creíble y veraz. Sin
embargo, para insertase en el campo fue imprescindible saber transmitir emociones
con la voz y hablar acento neutro correctamente, puesto que cuando se enfrenten al
micrófono, los directores solicitarán una interpretación rica en matices, planos,
ángulos tonos y expresiva. La actriz, directora y docente de doblaje, Matilde Ávila,
aclara que los contratos fueron efectuados por idoneidad y no por razones políticas.
Respaldando su idea, sostiene:
“En realidad se contrata por idoneidad, no porque sos afín al Gobierno o no.
El doblaje tenés que saber hacerlo. A veces falla el ministerio porque
252
27-04-2016
253
Ibídem

contrata a alguna persona porque es nueva […] En general se contrata por
oficio. A mí me contratan de otros lugares, Paka Paka o Encuentro porque
sé hacer el trabajo.”
Aunque se priorizaron las habilidades, se insertó una generación joven, cuyo

rango etario se desplazó entre “20 a 30 años”, que fue promovida por el
abaratamiento de costos, el recambio de voces por parte del cliente y el impulso de
nuevos talentos.
A partir de 1990, inició el doblaje para documentales, tipología que simbolizó el

motor de despegue y la carta de presentación hacia el mundo.
Se abrieron señales temáticas para televisión paga (cable), como Discovery

Channel e Infinito. La calidad de las sustituciones de diálogos efectuadas por
profesionales argentinos alcanzó altas cuotas de calidad; y se acrecentó el volumen
de trabajo, adaptándose realizaciones documentales y reality shows para History
Channel, Animal Planet, People and Arts, Discovery Health, Travel & Aventure,
entre otros. (Pineda, 2013)

Tabla 13. Documentales y reality shows doblados en Argentina para Latinoamérica
Argentina
Señal de
transmisión
Título Tipo Año Estudio
en
Latinoamérica
Caminando con
Discovery
Bestias Docudrama 2001 -
Channel
Prehistóricas
Paseando Con
Discovery
Dinosaurios - La Docudrama 2001 -
Channel
balada de Big All
Paseando con Discovery
Docudrama 2005 -
monstruos Channel
Fast N' Loud: el Discovery
Reality show 2012 Video Dub
dúo mecánico Channel
Oriente Medio
Documental Animal Planet 2015 Video Dub
Salvaje
Discovery
Superahorradores Reality show 2012 - 2013 Video Dub
Home & Health
Mi gato
Reality show Animal Planet 2011 - 2016 Civisa Media
endemoniado
Discovery
¡No te lo pongas! Reality show 2003 - 2013 Civisa Media
Home & Health
Gapsa y
1000 maneras de
Docudrama Infinito 2008 - 2012 Estudio
morir
Mandinga
Las chicas de
“Cook Yourself Reality show Casa Club TV 2010 Gapsa
Thin”
Pasaporte a
Europa con Reality show Travel Channel 2004 Civisa Media
Samantha Brown
Las verdaderas Discovery
Docudrama 2005 - 2016 Civisa Media
mujeres asesinas Channel
National
Megafábricas Documental 2011 - 2016 Gapsa
Geographic
La década de los National
Documental 2013 - 2016 Gapsa
'80s Geographic
 Fuente: elaboración propia. Basado en Doblaje Wikia (s.f.)

El año 2000 representó una época de transición tanto a nivel tecnológico, como
en cantidad de material trabajado. Los avances más relevantes fueron:
 El empleo de computadoras por parte de los estudios y laboratorios para

optimizar el proceso de grabación y mezcla de las bandas de sonidos y/o de
voces;
 La aplicación del software Pro Tools: sistema que posibilitó grabar en

numerosos canales al mismo tiempo, y mezclarlos rápidamente;
 La transición del sistema VHS (Video Home System) por el DVD (Digital
Versatile Disc). El soporte de videocinta fue reemplazado por un disco de
menor tamaño;
 El desarrollo de Internet a nivel mundial favoreció la comunicación a

distancia entre empresas. Esto agilizó los envíos de los elementos de
trabajo (guiones, videos y bandas de efectos - sonidos);
 El desarrollo de la fibra óptica, así como la creación de formatos de

compresión de música y video (mpg, avi o mp3), posibilitó la transferencia
del material de trabajo de forma virtual y no física;
 Reducción de la carga horaria de las sesiones de doblaje. Antes una sesión

de grabación poseía una extensión aproximada de 6 o 7 horas. Hoy en día,
un intérprete graba un papel protagónico en un lapso de dos jornadas de
tres horas;
 Los actores empezaron a grabar individualmente y separando sus

personajes. Décadas atrás, las empresas citaban un elenco completo, lo
que produjo elevados costos monetarios y pérdidas de tiempo.
Buenos Aires se constituyó un importante polo de doblaje. Precisamente,

Capital Federal retuvo, aproximadamente, el 90% del trabajo de sustituciones de
diálogos y sonorizaciones. También, se alzó como sede de la mayoría de las
empresas y estudios. Por otro lado, la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía,
ubicada en la provincia de Córdoba, efectuó la grabación de audiolibros en acento
neutro, publicidades, narraciones y adaptaciones al español neutro.
Algunas salas de doblaje bonaerenses son:
 Palmera Record

 Empresa de doblaje Video Record
 Estudio SoundRec
 Roitman Group
 Media Pro Com
 Video Dub
 Civisa
 Polaco Audio Studio (Marmac group)
 Inaudito
 La Brújula sonido
 Gapsa
 Waira
 Imagen Satelital
 Y griega
 Centro Integral de Video
 Estudio Mandinga
Aldo Lumbía (locutor nacional, actor de doblaje y director fundador de la

Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía), resalta el trabajo realizado en la
entidad educativa:
“En la Academia de Doblaje movilizamos la creciente demanda de voces
con acento neutro para doblaje, publicidad y narraciones. Somos los
pioneros en la creación de un polo de doblaje en el interior del país, algo que
hubiese sido impensable en otras épocas.”
Para 2007, México retenía la mayor parte de la demanda del mercado de

doblaje al español hecho en América Latina (a la fecha continúa en la misma
situación). En ese entonces, Argentina se transformó en el segundo país en
importancia debido a factores, como: el constante crecimiento de la actividad, las
ventajas económicas para clientes extranjeros, el dólar favorable y el desarrollo de
talentos locales a partir de la enseñanza del español neutro. (Craig, 2007)

En 2013, se reglamentó la Ley de Doblaje 23.316 mediante el Decreto
933/2013; acto que tuvo lugar después de 27 años de haberse sancionado y
promulgado. La vigencia de la legislación se publicó en el Boletín Oficial de la
República Argentina. El anunció lo efectuó la presidente Cristina Fernández de
Kirchner (2007 - 2011; 2011 - 2015), el día 16 de julio de 2013, durante la
reinauguración del Teatro Gaumont (espacio perteneciente al Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales).
En 2015, la situación de la actividad fue “buena”. El franco crecimiento de la

actividad, el avance de las tecnologías de grabación a distancia, la especialización
de los profesionales y un dólar favorable, llevaron a estudios de animación
renombrados (Walt Disney, Studio Ghibli, Mad House, Marvel Cómics), señales
infantiles (Cartoon Network, Nickelodeon, Disney XD), grandes productoras de
filmes y series (Sony, Warner Bros., Universal, Columbia Pictures, TriStar, etc.),
cadenas televisivas de interés general (BBC Worldwide, Discovery
Communications), señales de cable satelital (Fox, HBO, TNT, Movie City, etc.), y las
webs de películas (Netflix), confíen en la aptitud de los actores de voz argentinos, la
cual se consideró muy buena.
Reflexionando sobre esta realidad, Gonzalo Moreno (actor de voz, docente de

Locución en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, y Coordinador de la
Especialización de Doblaje de ISER y Asociación Argentina de Actores), estima:
“En los últimos 10 años la cantidad de doblaje realizado en la Argentina ha
ido en constante crecimiento. Si bien no existen números exactos, varios
directores y actores estimamos que en cuanto a cantidad de material
doblado para toda Latinoamérica, somos el segundo país en importancia
luego de México.”
Respaldando la opinión anterior, Matilde Ávila (actriz de voz, locutora nacional y

titular de la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía sede Buenos Aires), agrega:
“Ahora tenemos más volumen de trabajo, más laboratorios de doblaje y
podemos casi vivir de la profesión. Muchas más personas hacemos doblaje.
[…] Doblamos para Discovery, History Channel, para Encuentro. El doblaje

que hacemos acá no es para Argentina, sino para toda Latinoamérica. Salvo
Encuentro.”
Aludiendo a la dinámica del canal estatal Encuentro, la actriz de doblaje Paula

Cueto, soslaya:
“El canal Encuentro, tiene una forma dinámica, innovadora y fácil de
trabajar. Los documentales y series son doblados al castellano rioplatense y
al castellano neutro coloquial (pronunciación que se enseña en todas las
universidades de periodismo y locución). Canal Encuentro no exige a los
locutores o actores manejar el castellano neutro latinoamericano, sino saber
interpretar.”
A la fecha, el volumen de material doblado en Argentina se fraccionó de la

siguiente manera:
 Casi la totalidad de los contenidos audiovisuales emitidos en canales

públicos, como Encuentro y Paka Paka, se doblaron en las variantes
dialectales español rioplatense y español coloquial, para la audiencia
argentina;
 La capacidad de documentales y reality shows difundidos en Latinoamérica,

alcanzó el 50%, se grabaron en español neutro internacional;
 El porcentaje de doblajes para películas estrenadas en cines fue menor; el

liderazgo lo conservó México.
El mercado global se encuentra segmentado en territorios; es decir, está divido

en lugares o países donde se distribuye y exhibe una determinada cantidad de
producciones traducidas. Dichas zonas de difusión ayudaron a los actores de voz a
conocer dónde será apreciado su trabajo.
Pese a que en 2015 la realidad se observó favorable, la misma atravesó por

problemáticas estructurales de larga data que afectaron negativamente la calidad
de las sustituciones de diálogos. A continuación se enlistan los “problemas
estructurales del doblaje” en orden de importancia:

1. Falta de normas que regulen la actividad y protejan a los profesionales;
2. Inexistencia de Convenio Colectivo de Trabajo homologado por el Ministerio

de Trabajo, Empleo y Seguridad Social;
3. Desigualdades salariales;
4. Impago de salarios por parte de empresas o estudios de doblaje;
5. Trabajo no declarado o no registrado.
La resolución de estas dificultades dependerá de la puesta en marcha de

acciones en conjunto entre actores de voz, empresas y estudios de doblaje,
empresas de televisión, asociaciones y gremios. Por su parte, el Estado deberá
garantizar la vigencia de normas que aseguren la estabilidad de la labor; promover
la industria cinematográfica, especialmente la generación de documentales,
producciones animadas y desarrollo de diversos software; impulsar tecnicaturas
universitarias, cursos y especializaciones avaladas por el Ministerio de Educación;
estabilizar el proceso inflacionario del país; mantener un dólar favorable a fin de
captar nuevos clientes internacionales; ejecutar la Ley de Doblaje 23.316 y controlar
su cumplimiento; sancionar posteriores legislaciones o modificaciones de
normativas que salden nuevas necesidades o problemáticas.
Para Vicente la animación significa “una veta laboral muy importante para
actores y locutores que tiene que ser desarrollada. No es un campo desconocido
pero si un campo que hay que cultivar y desarrollar”. Al tiempo, destaca que en
nuestro país abundan talentosos profesionales de voz y técnicos sonidistas.
El valor de una actividad o industria se forja en la medida en que otras

personas, ciudades, provincias y/o países ejecuten la misma tarea. Por
consiguiente, es de vital importancia la apertura de más estudios y productoras de
animación, series, documentales, películas y videojuegos, persiguiendo la clara
finalidad de formar nuevos actores y locutores, en acento y castellano neutro. El
animador e ilustrador argumenta:
“No creo que sea un tema de calidad. Creo que muchas industrias se
perdieron en las décadas del 1970-1980-1990, y el doblaje cayó en la esa
situación. A mí me parece que la calidad no la crea uno solo, la calidad se
va haciendo en la medida que muchos más hagan lo mismo. Si cada vez

hay más estudios y productoras realizando producción audiovisual a lo largo
y ancho del país, más va a ser la demanda de profesionales de la voz, y
más locutores y actores se formarán para hacer mejor el trabajo. Eso pasa
en todos los ámbitos laborales.”
Por último, Javier Vicente ratifica que Argentina no perdió “calidad de

producción sino cantidad y diversidad de producción”. En este sentido –para el
animador- la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Nº 26.522 tendió a
mejorar y diversificar la demanda de voces en términos de labor de sonorización de
diálogos (tarea diferente al doblaje).
6.5.2 Tamaño del campo laboral
Hasta el año 2015, el campo laboral del doblaje de voz en Argentina se presentó
como un círculo reducido forjado por la combinación de los siguientes factores:
 La exigencia de profesionales capacitados en acento neutro por parte de las

empresas y estudios de doblaje. Tal requisito restringió el ingreso de nuevas
voces al mercado laboral;
 Capital Federal retuvo, aproximadamente, el 90% del trabajo de

sustituciones de diálogos y sonorizaciones;
 La aglomeración de empresas y estudios en la provincia de Buenos Aires y

Capital Federal;
 Escaso desarrollo de la actividad de doblaje de voces en el interior del país.
Compitiendo con Capital Federal (ciudad que abarcó una parte mayoritaria tanto
del volumen de trabajo como de la oferta nacional e internacional), la Academia de
Doblaje Método Aldo Lumbía, situada en Córdoba, conformó un importante polo
dentro del país. Desde su origen en 2001 a la fecha, la institución se movilizó en la
creciente demanda de audiolibros, publicidades, narraciones y adaptaciones de
diálogos. Además, instauró una sede en Buenos Aires, donde se instruyeron
nuevas camadas. Aldo Lumbía, impulsor y director de la academia, explica:
“La idea de crear una academia surgió en 2001 por imperativos de mercado.
Hoy, el perfeccionamiento de nuevas tecnologías de grabación a distancia, a
través de la web y un dólar favorable, abrieron un nuevo y atractivo

panorama para esta actividad profesional. En la Academia de Doblaje (sede
Córdoba y Buenos Aires) movilizamos la creciente demanda de voces con
acento neutro para doblaje, publicidad y narraciones. Somos los pioneros en
la creación de un polo de doblaje en el interior del país, algo que hubiese
sido impensable en otras épocas.”
Aunque se piense acotada la salida laboral de los talentos de voz, estas

instituciones laboraron intensivamente en la formación de profesionales
proyectados al mercado publicitario internacional.
Aludiendo al tamaño de la plaza bonaerense, Ávila estima la cantidad de actores

que ejercieron la actividad fue numerosa (población activa de 200 intérpretes).
Empero, visualiza que no todas las provincias lograron establecer empresas o
estudios de doblaje.
Aparte de las academias funcionó otra entidad educativa: la Escuela Argentina

de Doblaje. Dicha institución está a cargo de Daniel de Alzaga (actor, director de
doblaje y dramaturgo). La misma se dedicadó a la formación y capacitación de
actores de doblaje y narradores en castellano neutro, apuntando a una inserción en
mercado hispanohablante de América Latina, Canadá y Estados Unidos. (Escuela
Argentina de Doblaje, s/f)
La posibilidad de institucionalizar la actividad de doblaje de voces e instaurar

empresas o estudios en diferentes puntos del país, que compitan con el polo
bonaerense, tanto por precio como en calidad, es una tarea ardua que debe ser
afrontada través de acciones conjuntas entre doblajistas, gremios (Asociación
Argentina de Actores), instituciones académicas (Instituto Superior de Enseñanza
Radiofónica, institutos, academias de doblaje, universidades, etc.), entidades
estatales (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), Estado, empresas y
estudios. A ello se suma, la creación de espacios televisivos y radiales destinados a
la puesta en aire de proyectos sonorizados o adaptados al idioma español; y el
despliegue de una industria audiovisual nacional. Sin embargo, la saturación de la
oferta de doblajistas combinada con una escasa demanda, terminaría dinamitando
la plaza. Al respecto Javier Vicente menciona:
“Más importante para mí es que se desarrolle una industria audiovisual en
Argentina, que haya producción audiovisual a lo largo de todo el país. Y

hablo de industria audiovisual y no sólo cinematográfica, porque la mayor
demanda de profesionales de la voz me parece que vendrá por el lado de la
producción de animación, de los dibujos animados.”
Considerando los paulatinos avances cosechados en torno a la implementación

de la Ley de Doblaje 23.316 (vistos en la Especialización en Doblaje, la
conformación de la Comisión Asesora de Exhibición Cinematográfica en Doblaje, el
Registro Público de la Actividad Cinemaográfica; y el Registro Público de Actores
de Voz), la cultura cinematográfica de los argentinos, el número de salas de cines y
de teatros, la creciente divulgación del doblaje de voces, el funcionamiento de las
instituciones educativas, el interés de varios aspirantes por aprender a realizar la
labor, se desplegó un panorama incipiente.
6.5.3 Escasa multiplicidad de actores de voz
Hasta el año 2015, la población de actores que ejercieron la actividad se apreció

como una “escasa multiplicidad de actores de voz” conformada por 200
profesionales. Si bien, no se halló una cifra oficial del Instituto de Cine y Artes
Audiovisuales (ente encargado de la elaboración del Registro Público de
Doblajistas) se tuvo en cuenta la “cantidad de actores de voz que ejercen” arrojada
en el análisis de encuetas (ver capítulo 5).
Esta población en ejercicio se constituyó por intérpretes provenientes de las

carreras actuación dramática, locución, y unos pocos que no tuvieron formación
previa en teatro ni como locutores, pero interesados en ejercer la actividad. Los
mismos se distribuyeron inequitativamente entre las zonas: Buenos Aires y
Córdoba. La primera provincia se transformó en la sede de importantes empresas y
estudios; además, concentró el 90% de las adaptaciones realizadas en el país, y
casi la totalidad de la producción de películas, publicidades, series, miniseries y
tiras televisivas.254
Las edades de los actores de voz se agruparon en cuatro conjuntos. Éstos

indicaron una diversidad etaria pero, debido al interés de los clientes en buscar un
recambio de voces, las compañías dieron prioridad:
1. En primer lugar, a voces jóvenes de “31 a 40 años” que vinieron

254
http://www.escuelaargentinadedoblaje.com/ Recuperado 21-05-2013

2. En segundo lugar, a una generación joven de “20 a 30 años”, promovida por
3. En tercer lugar, a intérpretes mayores de 40 años, quienes forjaron una

vasta experiencia en actuación dramática, locución y doblaje;
4. Por último, a expertos actores de voz cuya edad supera los 51 años.
Estos actores de doblaje ejercieron la actividad de forma autónoma o freelance.

Ello significó que: a) lograron introducirse al mercado por cuenta propia; b)
desempeñaron diversas tareas: grabación en sala, narraciones y publicidades en
castellano neutro, dirección de doblaje, asesoría para empresas, docencia; c) su
remuneración se basó en la acumulación de roles a interpretar y/o la cantidad de
loops (fragmento de audiovisual limitado a 25 palabras, o 15 segundos de
duración), que poseyó un capítulo, película o documental; d) fueron desafectados
de una empresa y/o estudio de doblaje, una vez concluido el proceso de sustitución
de diálogos o la sonorización de un contenido audiovisual; e) firmaron contratos
temporales, siendo desafectados de la empresa una vez finalizados; f) estipularon
(negociaron) su remuneración con los directivos de empresas y estudios de doblaje;
g) abonaron un monotributo fijo, estipulado por la Administración Federal de
Ingresos Públicos (AFIP) acuerdo al volumen de recaudación mensual; h) tuvieron
que laborar en diferentes “empresas, laboratorios y estudios de doblaje” para armar
un sueldo.
Sin embargo, esta población se vio reducida debido a los siguientes factores:
 Volumen de material a doblar;
 Aglomeración de salas de grabación en Capital Federal;
 Centralización del trabajo en pocas empresas (aspecto que restringió la

multiplicidad de voces a sus capacidades operativas, sus agendas, la
capacidad para tomar pruebas de voz, la cantidad de directores de doblaje,
su volumen de trabajo);
 Reducción de tarifas de las empresas frente a la competencia y demanda

del mercado nacional e internacional;
 Aptitud de los actores frente al micrófono (dominio de acento y castellano

neutro, dicción clara, lectura en voz alta fluida, naturalidad, respuesta ante

las instrucciones de un director, manejo de tonalidades e intensidades de la
voz, ser acreedor una actuación creíble y veraz);
 Falta de normas que regulen la actividad y protejan a los doblajistas;
 Escaso desarrollo de la labor en el interior del país;
 Atomización e individualismo fomentado por las empresas, cuyo origen

radica en la flexibilización laboral que favorece al empresario.
Aludiendo a la “centralización del trabajo en pocas empresas”, Gonzalo Moreno

declara:
“La concentración del trabajo en pocos estudios naturalmente reduce la
multiplicidad de voces a las capacidades operativas de esos estudios que
sólo pueden manejar una capacidad limitada de actores restringida por sus
agendas, capacidad de tomar pruebas, cantidad de directores trabajando,
etc.”
Si bien, en nuestros días, la capacitación fue más intensiva que en otras épocas
y tuvo mayor difusión –en palabras de Moreno- “no existen tantos profesionales
capacitados como en otras ramas de trabajo”; es decir, en contraste con el volumen
de profesionales habilitados en otros campos laborales afines (por ejemplo:
actuación dramáticas y locución), el doblaje de voces fue acreedor de una escasa
multiplicidad de intérpretes. No obstante, los esfuerzos efectuados por los propios
intérpretes, la docencia en actuación y español neutro, el rol de las Academias de
Doblaje, y el curso de especialización de I.S.E.R. y Asociación Argentina de
Actores, tenderían a acrecentar el número exhibido al principio.
6.5.4 Contratación de actores de voz
Hasta el año 2015, las empresas y estudios de doblaje buscaron actores y

locutores hábiles en “naturalidad” y “dominio de acento y castellano neutro” puesto
que a la hora de enfrentarse a una producción audiovisual, los directores exigieron
una interpretación enriquecida en matices, planos tonales y ángulos. De hecho, el
mayor obstáculo para la incorporación de nuevos doblajistas fue alcanzar una
óptima fluidez del acento neutro.

Si bien, no se precisó cumplir con requisitos especiales para ejercer la actividad
más que saber interpretar y poseer condiciones, a principios de 2014 comenzó el
proceso de implementación de la Ley de Doblaje 23.316. Esta normativa impulsó el
Registro de Actor de Voz del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Para
obtener dicha acreditación fue necesario aprobar la Especialización en Doblaje,
dictada por ISER y Asociación Argentina de Actores, a mediados de ese año.
Asimismo, se posibilitó el registro a intérpretes que contasen con experiencia
previa; esta última opción sólo fue válida hasta el inicio del curso.
Por otro lado, los contratos de actores se efectuaron por idoneidad y no por
afinidad al Gobierno de turno o un partido político. En este aspecto, Matilde Ávila
resalta:
“En realidad se contrata por idoneidad, no porque sos afín al Gobierno o no.
El doblaje tenés que saber hacerlo. A veces falla el ministerio porque
contrata a alguna persona porque es nueva […] En general se contrata por
oficio. A mí me contratan de otros lugares, Paka Paka o Encuentro porque
sé hacer el trabajo.”
Con frecuencia, las compañías efectúan casting de voz para evaluar la

capacidad técnica e interpretativa de un actor, su desempeño frente al micrófono y
ante indicaciones provistas por el director de doblaje. En el caso de los Locutores
Nacionales, habilitados por el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, el
requisito fundamental para ser aceptados en el mercado radica en poseer una
interpretación desestructurada y menos rígida. Paula Cueto, actriz de doblaje,
concluye que “antes de hacer doblaje se necesita saber actuar.”
6.5.5 Sistema de remuneración
El sistema de remuneración de las empresas de doblaje en Argentina no estuvo

reglado en un Convenio Colectivo de Trabajo homologado para el sector. En
consecuencia, los actores, como también traductores y adaptadores de libretos,
detentaron un carácter de trabajador autónomo o freelance. Esta situación los
condujo a expedir facturas en pos de estructurar un salario, tributar un monotributo,
y laborar en diferentes compañías para estabilizarse en la profesión.
Hasta 2015, se convivieron dos sistemas distintos:

 Remuneración por loops (fragmento de guión y audiovisual con una
extensión de 25 palabra, o 15 segundos de duración) en los que se dividió
una obra audiovisual.
 Remuneración por roles a interpretar y las intervenciones de los personajes
que aparecen a lo largo de la trama de una obra audiovisual.
En el primer caso, Ávila explica:
“Se paga por ‘loop’, según las palabras. […] Para hacer un sueldo de esto
tenés que trabajar en varios laboratorios. Hasta que no se termine de
implementar la ley, nosotros tenemos que facturar, […] tenemos que
pagarnos nuestra obra social, entonces también son gastos. No estamos en
relación de dependencia. Ningún laboratorio tiene un elenco estable. Y
además, tampoco sería lógico, porque si yo hago un protagónico para un
documental de Discovery, el próximo protagónico documental no me lo van
a dar a mí. Siempre están tratando de renovar, de buscar voces nuevas.”
En cuanto al segundo caso, existieron compañías que pagaron según la

intervención de un personaje y el papel a interpretar: protagónico, co-protagónico,
secundario, bolo mayor y bolo menor.
Además, se abonaron tarifas por “bolo” o participación menor.
Otro sistema que no se difundió en el país consistió en bonificaciones extras,

cuando se requería que un profesional cantase o efectuase un esfuerzo físico.
Gonzalo Moreno, actor de voz, señala la disparidad de pagos en dentro del

segundo sistema:
“La remuneración depende del rol y se supone que un rol protagónico en
una capítulo de una serie de 1 hora lleva más tiempo que un co-protagónico
en el mismo capítulo. La disparidad existe cuando a pesar de ser un
protagonista y el capítulo dure una hora, el actor habla menos o más según
la intervención específica que tenga en cada capítulo. O hay películas en

donde un protagonista habla mucho más que todos los demás personajes o
a la inversa.”
6.5.6 Problemas del doblaje de voces en Argentina
La actividad del doblaje de voces desarrollada en el país atravesó por diversas

problemáticas económicas, legales y laborales. Éstas afectaron a la calidad
profesional de las sustituciones de diálogos, como también a la estabilidad de los
actores de voz, y al funcionamiento de la propia labor.
Uno de los reclamos de larga data, por el cual los doblajistas pugnaron
constantemente, fue la reglamentación de la Ley de Doblaje 23.316. Antes del
anuncio realizado el día 16 de julio de 2013, por la entonces presidente Cristina
Fernández de Kirchner (2007 - 2011; 2011 - 2015), el doblaje de voces era un oficio
no reglado y -por ende- no institucionalizado.
Hasta el año 2015, se lograron paulatinos avances en cuanto a la ejecución y

control de la normativa, observados en la puesta en marcha de la Especialización
en Doblaje (curso dictado por ISER y Asociación Argentina de Actores que inició a
el Registro de la Actividad Cinematográfica; y creación de la Comisión Asesora de
Exhibición Cinematográfica en Doblaje (CAECDO).
Empero, la única garantía de control sobre el cumplimiento de los derechos

laborales de los actores de la rama,255 residió en la confección de un Convenio
Colectivo de Trabajo (Convención Colectiva de Trabajo) homologado y aplicado por
el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social. La legitimidad de este contrato
está expresa en la Ley de Convenciones Colectivas de Trabajo Nº 14.250,256
ordenado oportunamente por el Decreto Nº 108/88,257 y en Ley de Procedimiento
para la Negociación Colectiva Nº 23.546258; ambas modificadas en el año 2004 a
través del Decreto 1135/2004.259
255
http://actores.org.ar/gremiales/doblaje-estado-alerta-y-emergencia Recuperado 05-05-
2016
256
http://infoleg.mecon.gov.ar/infolegInternet/anexos/95000-99999/98232/norma.htm
257
Ibídem
258
Ibídem
259
Ibídem

Es importante comprender que las Convenciones Colectivas de Trabajo deben
celebrarse “entre una asociación profesional de empleadores, un empleador o un
grupo de empleadores, y una asociación sindical de trabajadores con personería
gremial”260 (art. 1°), por escrito (art. 3°). El Ministerio de Trabajo, Empleo y
Seguridad Social está facultado como autoridad de homologación e instrumentación
de los convenios colectivos, que regirán para todos los profesionales y empleadores
insertados en una actividad laboral, sin perjuicio de que estén afiliados o no a sus
respectivas asociaciones (art. 4°). Asimismo, dicho Organismo Público es el
encargado de confeccionar un registro de las C.C.T. (art. 5°). En el caso de que el
plazo de un contrato de trabajo esté vencido, se mantienen todas sus cláusulas
hasta celebrase uno nuevo; “salvo que se haya acordado lo contrario” 261 (art.6). Las
normas homologadas son de obediencia obligatoria y no pueden ser reemplazadas
por contratos individuales de trabajo (útiles sólo en una o pocas empresas) para
perjudicar a los trabajadores (art. 8°). Los C.C.T prevén la constitución de
Comisiones Paritarias (art. 13). Por último, el Ministerio de Trabajo estipula “un
mecanismo voluntario de mediación, conciliación y arbitraje, destinado a superar la
falta de acuerdo entre las partes para la renovación de dichos convenios”262 (art.21).
A partir del año 2010, se acentuó la precariedad laboral existente en el sector,263

manifestada en la reticencia de la mayoría de las empresas y estudios de doblaje
(por ejemplo: Palmera Record S.R.L., Roitman Group, Videodub S.R.L., Empresa
de Doblaje Video Record S.A., Media Pro Com S.R.L., Centro Integral de Video
S.A. entre otras) a negociar un Convenio Colectivo de Trabajo específico 264 para el
campo (herramienta que asegura a los actores de voz el cumplimiento de leyes, un
estatus de profesional y la institucionalidad de la labor). También, incurrieron en
fraude argumentando que no se dedicaron al rubro y que contrataron profesionales
autónomos, que negociaron libremente sus salarios y facturaron por cuenta propia.
Tales afirmaciones fueron expuestas a lo largo de las audiencias mantenidas en el
260
http://infoleg.mecon.gov.ar/infolegInternet/anexos/95000-99999/98232/norma.htm
261
Ibídem
262
Ibídem
263
2016
264
http://www.actores.org.ar/noticias/doblaje-empresas-que-violan-leyes-laborales

Ministerio de Trabajo,265 entre el sindicato de la Asociación Argentina de Actores,
los intérpretes y empresarios.
Además, no se respetaron las leyes laborales, la propia Ley de Doblaje 23.316,

ni se efectuaron contribuciones al sistema solidario de salud de los doblajistas.
(Asociación Argentina de Actores, 2015)
En 2013, la semana posterior al acto reinauguración del Teatro Gaumont, un

grupo de actores de doblaje (agrupados en la Asociación Argentina de Actores) en
compañía con profesionales técnicos del Sindicato Argentino de Televisión
(SATSAID), llevaron adelante una fuerte protesta en la puerta de Palmera Record;
sala de grabación ubicada en el barrio de Colegiales (Buenos Aires). (Asociación
Argentina de Actores, 2013)
Las causas del accionar gremial se debieron a:
 Desconocimiento del Convenio Colectivo de Trabajo que regula la actividad

de los técnicos operadores;
 La negativa de proveer a los doblajistas el carácter de trabajadores, debido

al desinterés de la compañía en firmar un convenio de trabajo para el sector;
 Impedir el ingreso de inspectores de ambos gremios;
 Fraude laboral;
 Explotación de los profesionales.
En la movilización se entregó material informativo a vecinos y transeúntes,

referido a la situación irregular. (Asociación Argentina de Actores, 2013)
Para regularizar e institucionalizar el doblaje de voces, los gremialistas

comprendieron la necesidad de crear un Convenio Colectivo de Trabajo definitivo
que abarque a todos las empresas e intérpretes. No obstante, en el mismo período
se celebraron convenios con las empresas Imagen Satelital e Y Griega. (Asociación
Argentina de Actores, 2013)
En 2014, el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA),

la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), el
265
2016

Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER) y la Asociación Argentina de
Actores (AAA), participaron activamente de la puesta en marcha de la Ley de
Doblaje 23.316. Se alcanzaron paulatinos avances en torno a la ejecución y control
de la normativa, observados en la puesta en marcha de la Especialización en
Doblaje (curso dictado por ISER y Asociación Argentina de Actores que inició a
el Registro Público de la Actividad Cinematográfica; y creación de la Comisión
Asesora de Exhibición Cinematográfica en Doblaje (CAECDO). Estos hechos
aspiraron al fortalecimiento y calidad de la actividad, así como a proteger el trabajo
registrado y los derechos de los actores. (Asociación Argentina de Actores, 2014)
En 2015, dos empresas (Imagen Satelital e Y Griega) pudieron firmar con el

gremio de Actores (Asociación Argentina de Actores) Convenios Colectivos por
Empresas. Éstos sientaron las bases de un futuro convenio general. En ellos se
acordaron salarios mínimos, formas de contratación, condiciones de trabajo, etc.
(Asociación Argentina de Actores, 2015)
En 2016, el pertinente gremio de doblajistas se declaró el Estado de

Emergencia y Alerta. (Asociación Argentina de Actores, 2016)
6.5.7 Problemas del doblaje de voces en Argentina según la posición

en el mercado
Hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces desarrollada en nuestro

país afrontó diversas problemáticas. Éstas pudieron analizarse dependiendo de la
posición ocupada en el mercado:
 Para empresas, estudios y laboratorios de doblaje: la competencia con otros

países representó uno de los grandes desafíos. Existió una puja constante
entre diferentes “empresas, estudios y laboratorios de doblaje” por captar
clientes internacionales. Asimismo, hasta el año 2015 no se consolidó la
demanda del mercado nacional.
 Para actores de voz: denunciaron la discrepancia de pagos entre estudios,

falta de claridad de reglas laborales, mayor protección frente a situaciones
de desigualdad o desamparo, tarifas rubricadas y la inexistencia de un
Convenio Colectivo de Trabajo homologado por el Ministerio de Trabajo,
Empleo y Seguridad Social, que regule la actividad. A su vez, reclamaron
actualizaciones de escalas salariales (en importes, en plazos y en

condiciones), como también, la consideración de las compañías a la hora de
retribuirlos por el tiempo laborado y tipos de medios en los que se
distribuyeron las producciones adaptadas. Por ejemplo: no es lo mismo que
se abone un trabajo terminado en un mes, a otro que llevó más de tres
años; o que se emita en cines de Argentina, a que se difunda en cines y
cadenas de televisión de todo el mundo, o en Latinoamérica.
 Para las Empresas, Laboratorios y Actores de voz: se observó la falta de

compromiso con la calidad de todo el proceso de doblaje en pos de generar
una industria competente, cuyo producto supere los estándares o valores
que demandaron los clientes.
6.5.8 Situación salarial de Argentina y México
Para detraimiento del doblaje latinoamericano, desde hace algunos años se

acrecentó la apertura de empresas, estudios y laboratorios de doblaje que a través
de la oferta de precios económicos, captaron la atención de nuevos clientes e,
inclusive, la demanda de su competencia (nacional e internacional). Este
abaratamiento de costos desembocó en una competencia imperfecta, desleal, que
escatimó la calidad de los trabajos traducidos y adatados en español neutro (local,
regional y/o internacional), como también, el talento de los actores experimentados,
quienes percibieron el pago de tarifas desactualizadas, no coherentes con los
índices de inflación.
De esta forma, los doblajistas comenzaron a laborar –en palabras de López

Aguirre- “el triple” de horas, grabando una larga lista de obras audiovisuales pero
obteniendo la mitad del sueldo que solían recaudar -por ejemplo- 15 años atrás. En
consecuencia, los profesionales debieron ejercer otras actividades. Dicha situación
se extendió a lo largo de América Latina.
En México, durante las décadas de 1980 y 1990 las compañías abonaban los
“llamados mínimos” en “miles de pesos” ($5.000 o $25.000). Actualmente, se
quitaron tres dígitos (tres ceros), pero se mantuvo el peso. A finales de 2014, el
estudio de doblaje más importante en el Estado, pagaba $140 un llamado, suma
que, trasladada al sistema monetario anterior, equivale a $500. Aparte un “doblete”
(término que alude a dos frases pequeñas de diferentes personajes) o un “triplete”,
que tenían lugar dentro de una película, se los incluyó en la tarifa de un “ambiente”.
Antes, se los remuneraba por separado.

Consecuentemente con el abaratamiento de costos, los procesos inflacionarios
y la atroz competencia imperfecta, los empresarios del rubro decidieron rebajar los
precios de la labor de traducción, adaptación y sustitución de diálogos, con el afán
de acaparar distintos mercados.
Otra causa que desfavoreció el doblaje mexicano consistió en el brote de

camadas de jóvenes aprendices, quienes con encasa o nula capacitación ejercieron
la actividad. Estos nuevos doblajistas percibieron salarios por debajo de lo
estipulado para un actor de voz profesional. A la vez, se abrieron escuelas y cursos
de corta duración (tres o seis meses), que insertaron en el campo a estos jóvenes
poco preparados en interpretación, acento y castellano neutro; aunque existieron
excepciones.
En Argentina, si bien se priorizaron las habilidades, se observó la introducción

de una generación joven, cuyo rango etario se desplazó entre “20 a 30 años”,
promovida por el abaratamiento de costos, el recambio de voces por parte del
cliente y el impulso de nuevos talentos.
Al mismo tiempo, el escaso número de actores mayores de 40 años, aunado de

las nuevas generaciones que laboraron a cambio de bajos salarios, restaron valor a
la actividad.
Comparando precios entre el mercado de traducción y adaptación de guiones

argentino con el mexicano, se contempló que hasta el año 2015 hubo una fuerte
discordancia. En México, país que lidera el mercado internacional, esas tareas se
abonaron cinco veces más que en Argentina. La actriz Rosanelda López Aguirre,
agrega:
“Mi novio es traductor. El trabajo que hace en México, en Argentina se lo
pagan 5 veces menos. Estuvo en el Museo Nacional Argentino y en la UBA,
es traductor de inglés. En Argentina el monotributo es fijo, acá pagas según
lo que ganas.”
En este sentido, la competencia entre países representó uno de los grandes

desafíos para Argentina. Sin embargo, no se consolidó la demanda del mercado
nacional. Durante el año 2014, algunas empresas de doblaje pagaban un bolo o
participación menor a $110 y otras, $84. A 2015, esas tarifas no estuvieron
rubricadas en la Asociación Argentina de Actores, ni en la Sociedad Argentina de

Locutores (que, generalmente, regla los aranceles de pautas comerciales
trabajadas por locutores nacionales). Tampoco estuvieron regladas por un
Convenio Colectivo de Trabajo para el sector.
Tabla 14. Tarifas por bolo o participación menor de “Empresa A”, al año 2014
Fecha Código Producción Precio
04-jun 947642 Pecados Mortales $ 110

23-jun 904506 Diez años menos $ 110
22-may 935913 Baggage Battles $ 160
 Fuente: Ávila, M. (2014). Tarifas por bolo o participación menor de “Empresa

A”. [Correo electrónico]
Tabla15. Tarifas por bolo o participación menor de “Empresa B”, al año 2014
- 927662 Alaska, la última frontera $ 84
- 940731 Atrapen a mi asesino $ 84

B”. [Correo electrónico]
La situación financiera de la labor de sustitución de diálogos en nuestro país se

vio perjudicada por el pago de tarifas generales bajas, dispares entre empresas;
inexistencia de un Convenio Colectivo de Trabajo; falta de legislaciones que regulen
la actividad y protejan a los actores de voz; y las presurosas pretensiones de los
empresarios que demandaron un trabajo rápido e imperfecto, imponiendo escasos
salarios.
Para Emanuel, traductor de inglés, traducir y adaptar un libreto para doblaje al

castellano neutro (lenguaje culto y entendible en un área geolectal amplia) supuso
dificultades. A nivel precio, cada empresa o estudio se rigió con una lista propia de
tarifas que disminuyeron a medida que aumentaban los minutos de trabajo. El
segundo inconveniente, se presentó con el estatus de “freelance” por el hecho de
descontarse el monotributo. Por último, las compañías requirieron libretos no

adaptados, en los que no se tuviera en cuenta la técnica de lip-sync. Al respecto, el
profesional relata:
“A nivel de precio en Argentina, en una empresa te daban una lista de tarifas
y si hacías 20 minutos o 22 por comerciales el precio era de $150, si era
algo de 60 minutos, eran $280. A medida que me subían las horas, me
bajaban el precio. Segundo problema, nadie te asegura nada, sos “free
lance” y de ahí sacas el monotributo […] Y si en un mes no me dan nada
¿Qué hago? El traductor está como en la categoría de “peón de albañil”. Y
no me dejaron adaptar. Me decían: “No pienses tanto en los labiales, tratá
de despegarte de eso.”
Complementando la opinión anterior, Gonzalo Moreno interpreta que si bien se

avanzó en la formación de actores de voz, no ocurrió lo mismo con traductores,
adaptadores, directores de doblaje, operadores y técnicos mezcladores, quienes
debieron llevar adelante iniciativas propias en pos de mejorar la calidad de sus
trabajos. Hasta el año 2015, estas actividades tampoco revistieron un carácter
institucional.
6.5.9 Doblaje de voces en Argentina no institucionalizado
Hasta 2015, la actividad del doblaje de voces en Argentina no estuvo

institucionalizada. La misma prescindió de legislaciones que la fomenten; de un
Convenio Colectivo de Trabajo homologado por el Ministerio de Trabajo, Empleo y
Seguridad Social, que ampare al sector; una enseñanza enseña teórica y práctica
avalada por organismos evaluadores y por el Ministerio de Educación; y no detento
un carácter organizado, reconocido por el Estado y la sociedad.
Gloria Brastchi (locutora nacional, docente, reconocida consultora internacional

en comunicación y gestión de riesgos, e investigadora de la provincia de Mendoza),
interpreta que la actividad no estuvo institucionalizada como carrera. Bajo su óptica,
se apreció la inexistencia de un posgrado o tecnicatura universitaria en “Doblaje de
voz”, cuyo título esté avalado y reconocido por el Ministerio de Educación de la
Nación Argentina, y entidades de evaluación de calidad universitaria como
CONEAU (Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria). La

enseñanza de su metodología se vio reducida a una cátedra semestral dictada en el
tercer año de la carrera Locución.
Brastchi sostiene que desarrollar un emprendimiento académico necesitará

tener el respaldo del sector privado a través de auspicios y/o donaciones. La
participación de universidades privadas significó un elemento importante. A la vez,
vio imprescindible la integración de profesionales idóneos. La locutora y docente,
soslaya:
“No está institucionalizado como carrera, como corresponde. Necesitamos
que eso ocurra, y entre todos podemos ayudar. Tanto en un emprendimiento
académico, privado, puede ser por auspicio, con donaciones uno puede
buscar la forma. De eso se encarga gente que sabe. […] También cada uno
en su espacio, en su lugar. Pienso que puede ser muy positivo.”
Aldo Lumbía (actor de voz, locutor nacional y director de la Academia de doblaje

Método Aldo Lumbía sede central Córdoba), agrega que el doblaje de voces en
Argentina se presentó como un oficio no reglado, en el cual no se requirió
habilitaciones especiales ni un carné acreditativo. Para insertarse en este campo,
un actor de voz necesitó dominar el acento neutro y saber interpretar textos. Al
respecto, el profesional argumenta:
“El doblaje es un oficio, una actividad profesional no reglada. No se requiere
habilitación especial, ni carné habilitante para trabajar, con el talento es
suficiente. Aunque -desde hace poco- y sólo para algunos doblajes en los
que se actúa como proveedor del Estado, suelen solicitar un carné que se
consigue a través de la AAA (Asociación Argentina de Actores) o con carné
de locutor nacional.”
Se averiguó en la guía online de carreras universitarias, Ofertasgrado.siu.edu.ar,

si, a 2015, existió una “tecnicatura en doblaje de voces”. Para obtener resultados,
se completaron los siguientes campos vistos en la sección “Carreras de Pregrado y
Grado”:

 Nombre aproximado del título: doblaje de voz.
 Modalidad: presencial.
 Área del conocimiento: sin rama.
 Disciplina: artes.
 Público / privado: todas.
 Institución: seleccionar.
 Provincia. Buenos Aires (provincia que reunió el 90% de los trabajos de

sustituciones de diálogos).
Figura 6. Búsqueda de carreras de Pregrado y Grado
Guía de carreras universitarias: búsqueda de carreras de Pregrado y Grado. Este

sitio web está pertenece a la Presidencia de la Nación, el Ministerio de Educación y
otras secretarías y entidades estatales. Recuperado de:
http://ofertasgrado.siu.edu.ar/carreras_de_pregrado_y_grado.php

Esta fue una de las maneras de comprobar que hasta el año 2015, el dolaje de
voces no contó con una enseñanza académica.
Figura 7. Resultados de la búsqueda
Resultados de la búsqueda. Recuperado de:

http://ofertasgrado.siu.edu.ar/ciie_ofertas/2.0/guia_grado.php?ah=st574b4ef4392b3
&ai=ciie_ofertas||14000101&tcm=popup&tm=1&titulo=doblaje%20de%20voz&idtitul
opresencial=0&rama=SR&disciplina=ARTE&regimen=0&institucion=nopar&provinci
a=B%20%20%20&localidad=&nivel=1
A partir de 2014, se lograron paulatinos avances en cuanto a la ejecución y

control de la Ley de Doblaje 23.316. Éstos se manifestaron en la puesta en marcha
de la Especialización en Doblaje (curso dictado por ISER y Asociación Argentina de
Actores que inició a mediados de 2014 y se extiende a la fecha); el Registro Público
de Actores de Voz; el Registro Público de la Actividad Cinematográfica; y creación
de la Comisión Asesora de Exhibición Cinematográfica en Doblaje (CAECDO).
Estos hechos aspiraron al fortalecimiento y calidad de la actividad, así como a la
proteger el trabajo registrado y los derechos de los actores. (Asociación Argentina
de Actores, 2014)
La Especialización en Doblaje es un curso gratuito abierto para el público en

general, locutores nacionales matriculados y actores profesionales con recibo de
haberes de la Asociación Argentina de Actores (ambos profesionales tendrán
prioridad según el orden de mérito). Está coordinado entre la Asociación Argentina
de Actores y el Instituto de Enseñanza Radiofónica. Permite recibir un educación
básica y práctica intensiva en las técnicas actorales, expresivas y de doblaje;
además, posibilita el registro en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
como Actor / Actriz de Doblaje. (ISER, 2016)

Esta especialización impulsa a los actores de voces ejercer la actividad de
manera legal y el acercamiento entre profesionales. Hasta 2015, sólamente se dictó
en Buenos Aires pero no existe la posibilidad de extenderse al interior del país.
(ISER, 2016)
Otra situación que imposibilitó la institucionalización de la actividad fue la

inexistencia de un Convenio Colectivo de Trabajo homologado para el sector. A la
fecha, los empresarios se negaron a celebrar un convenio general. Empero, se
contemplaron contratos por empresas, convenidos entre algunas compañías
(Solano Producciones, Producciones García Ferré S.A.C.I.F., Tecnofilm S.A.,
Sincroson, etc.), los actores de voz y los gremios Asociación Argentina de Actores
(AAA) / Asociación Gremial Argentina de Actores (AGAA), en los años 1975, 1977,
1989 y 1990. Los mismos que estuvieron desactualizados.
Mariano Hernández, locutor de vasta trayectoria, sostiene que “siempre se habla

de actores o locutores dedicados a este rubro…. Pero nunca de doblajistas
profesionales.”

Tabla 16. Convenios Colectivo de Trabajo por Empresas celebrados en los años
1975, 1977, 1989 y 1990.
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AAA - ASOCIACION ARGENTINA DE ACTORES (CULTURAL -

GREMIAL - MUTUAL)
CONVENIO SINCROSON;TECNOFILM S.A.
COLECTIVO 16-09- ACTORES
APORTE PATRONAL; APORTES SINDICALES; CALIFICACION DE
DE TRABAJO 1975 DOBLAJE DE
PERSONAJES; COMISION PARITARIA PERMANENTE; HORARIO DE
117/1975 VOCES TRABAJO; INCREMENTO DE REMUNERACIONES EN TURNO DE 24
A 6; PIZARRON O CUADRO DE NOTIFICACIONES;
REMUNERACIONES;

GREMIAL - MUTUAL)
ACUERDO 29-08- ACTORES
SOLANO PRODUCCIONES;VIDEO PRECISION
SN/1991 1990 DOBLAJE DE
S.R.L.;VIDEOCRECORD S.A.
VOCES
ESCALA SALARIAL
AGAA - ASOCIACION GREMIAL ARGENTINA DE ACTORES

SOLANO PRODUCCIONES;VIDEO PRECISION S.R.L.
VOCES ESCALA SALARIAL -RAMA DOBLAJE-

GREMIAL - MUTUAL)
SN/1990 1990 DOBLAJE DE SOLANO PRODUCCIONES;VIDEO PRECISION S.R.L.
VOCES
ESCALA SALARIAL -RAMA DOBLAJE-

GREMIAL - MUTUAL)
SOLANO PRODUCCIONES;VIDEO PRECISION S.R.L.
VOCES ESCALA SALARIAL; FIJACION DE LOS SUELDOS BASICOS PARA EL
MES DE ABRIL DE 1990

GREMIAL - MUTUAL)
PRODUCCIONES GARCIA FERRE S.A.C.I.F.;SOLANO
PRODUCCIONES;VIDEO PRECISION S.R.L.
VOCES ESCALA SALARIAL; INCREMENTO SALARIAL DEL 160% A PARTIR
DEL 01/07/1989; INCREMENTO SALARIAL DEL 40% A REGIR A
PARTIR DEL MES DE JUNIO DE 1989

ACUERDO 14-06- ACTORES GREMIAL - MUTUAL)
SN/1977 1977 DOBLAJE DE SINCROSON;TECNOFILM S.A.
VOCES SALARIOS BASICOS POR DECRETO 703/77
1 de a 500 Registros: 1-7

Pag: Mostrar:
 Fuente: Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social (s.f.)

Por otra parte, en la Asociación Argentina de Actores hasta mediados de 2015,
no se rubricaron las tarifas generales para los trabajos de sustitución de diálogos.
Figura 8. Escala salariales rubricadas en la Asociación Argentina de Actores, hasta

medidos de 2015
Escala salariales rubricadas en la Asociación Argentina de Actores hasta medidos

de 2015. Recuperado de: www.actores.org.ar/institucional/escalas-salariales
Por último Javier Vicente, animador e ilustrador mendocino, considera al doblaje

como “una profesión que está arrancando. Con esto no digo que no haya
profesionales que estén aportando y desarrollando la actividad, digo que aún no
logra un volumen importante de profesionales que se dediquen a esto.”
En conclusión, la actividad del doblaje de voces careció de:
 Normas que protejan la estabilidad laboral de los doblajistas (legislaciones

que pugnen por mejoras salariales, continuidad del profesional en una
empresa, obra social, jornadas laborales de una extensión máxima de 8
horas diarias y 48 horas semanales, período de vacaciones, entre otros
ítems).
 Presencia de un Convenio Colectivo de Trabajo, y del amparo de la
Asociación Argentina de Actores y del Estado Nacional.

 Educación oficializada y reglada, como tecnicatura universitaria en Doblaje
de voz, cuyo título esté avalado y reconocido por el Ministerio de Educación
de la Nación Argentina, y entidades de evaluación de calidad universitaria
como CONEAU (Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación
Universitaria).
 Aval académico para Academias y Escuelas de Doblaje.
 Abolición de la situación de precariedad laboral que afectó a los actores de

voz: trabajo no declarado o no registrado, desigualdades salariales, impago
de salarios por parte de empresas, laboratorios y estudios, y explotación
laboral.
 Rubricar las escalas salariales en la Asociación de Actores y en un

Convenio Colectivo de Trabajo para el sector.

CONCLUSIONES
La presente investigación titulada “Aplicación de las leyes que regulan la

actividad del doblaje de voces en Argentina. Escasa multiplicidad de profesionales
que ejercen esta tarea” se confeccionó con la expresa finalidad de describir y
conocer la realidad del doblaje de voces desarrollado en nuestro país, hasta el año
2015; y examinar conceptos generales poco profundizados. Para lograr el último
objetivo, se integró información -de carácter escasa y dispersa- contenida en
diferentes páginas webs, blogs, libros, artículos periodísticos, videos en línea,
trabajos de tesis y otras fuentes en las que se desarrolló el tema “doblaje de voces”
desde diferentes miradas. El producto final fue un valioso compendio de teorías,
definiciones, experiencias y métodos. Se contempló que las aristas pensadas como
“diferentes” resultaron compatibles a la hora de contrastarlas. Se generó un
atractivo material de consulta.
Las razones que impulsaron la elaboración de una tesina de grado destinada al

doblaje y sus actores, radicaron en un interés personal por conocer el proceso de
sustitución de diálogos para una producción audiovisual, interpretar los factores que
generaron mermas en su calidad, entender las diversas problemáticas que
afectaron la labor, observar si tuvo un carácter institucional o no, entre otros
aspectos. La idea de investigación surgió de la lectura de artículos periodísticos
concernientes a la implementación de la Ley de Doblaje 23.316 por parte del
gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, en el año 2013. Dicha legislación fue
sancionada en 1986 (dentro del período presidencial de Raúl Alfonsín: 1983 -
1989), pero se reglamentó 27 años más tarde.
La etimología del término “conclusión”, encierra dos partículas: “con-” y “-

clusión”. Ambas significan “juntos” y “cerrar”; y señalan que los resultados de este
trabajo fueron alcanzados a través del empleo de una metodología o un conjunto de
etapas.
En primera instancia, la elección del paradigma Interpretativo, naturalista,

cualitativo, como perspectiva fundamental o principal, facilitó la construcción de un
conocimiento general sobre la situación de la actividad en cuestión, partiendo de la
interrelación de afirmaciones, definiciones y vivencias de profesionales que la
ejercen y otros relacionados. Se utilizó el concepto “conocimiento general” porque
debido a las limitaciones de tiempo, únicamente se describieron, explicaron y
midieron las categorías “doblaje de voces no institucionalizado” y “grupo reducido

de actores de voz”, a fin de verificar el supuesto de anticipación de sentido que rigió
la investigación. De esta forma, la meta personal –ajena al trabajo- de desarrollar
un ensayo que integrase aún más temas, no fue cumplida; sin embargo, la meta
profesional, sí.
La elección del paradigma permitió acudir a dos enfoques: uno cuantitativo y

otro cualitativo. El primero facilitó la obtención de una muestra no probabilística de
tipo sujeto voluntario compuesta por 40 doblajistas argentinos, y la utilización de
encuestas como herramienta cuantitativa de recolección de datos. Mientras que el
segundo posibilitó conocer la opinión subjetiva de una muestra no probabilística,
teórica, de tipo sujeto experto, comprendida por destacados actores de voces
argentinos (Matilde Ávila y Gonzalo Moreno), actrices mexicanas (Isabel Martiñón
Fernández y Rosanelda López Aguirre), directores de academias de doblaje (Aldo
(Emanuel), y críticos cinematográficos (Fausto Alfonso). Sus miradas estuvieron
contenidas en las entrevistas, entrevistas en profundidad, cuestionarios con
preguntas abiertas.
En segunda instancia, se seleccionó el tipo o alcance de investigación

descriptivo y el diseño “no experimental, seccional y descriptivo”. La recolección de
información, empleada en la construcción del marco teórico, y la obtención de los
datos analizados, tuvieron lugar entre el período de marzo de 2014 a septiembre de
2015. Se seccionó la realidad del doblaje de voces en Argentina hasta 2015 para
que el tema no quede desactualizado ni fuera de contexto. A la fecha, se observó
una paulatina implementación de la Ley de Doblaje 23.316.
La lógica de razonamiento se basó en la inducción; es decir, se arribó a un

conocimiento general por medio del análisis de pruebas individuales (declaraciones
de los propios profesionales, resultados de las encuestas y fuentes teóricas), y de
una posterior reflexión. Este método inductivo facilitó la verificación del supuesto de
anticipación de sentido.
En tercera instancia, los objetivos generales o intenciones a los que aspira la

tesina de grado fueron alcanzados. Se estructuró un conocimiento integral; se
derribaron prejuicios alzados en contra de la labor; y sirve como material de
consulta. Por otro lado, cada uno de los objetivos específicos se lograron dentro del
marco y de los análisis de datos cualitativos y cuantitativos.

Las preguntas de investigación fueron respondidas en los apartados de análisis
de encuestas, y entrevistas, entrevistas en profundidad y cuestionarios con
preguntas abiertas.
Se interpretó que, hasta 2015, el doblaje de voz estuvo desprovisto de un

carácter institucionalizado. La población de doblajistas que ejercieron la actividad
(población activa) estuvo conformada por locutores y actores nacionales, y
profesionales interesados. La misma comprendió un total de 200 intérpretes. Esta
cifra determinó una escasa multiplicidad de voces, en contraste con ramas afines:
locución y actuación dramática. Este número decreció a medida que se convocaba
más a unos profesionales que otros (“actores de voz más convocados”: 50), se los
remuneraba (“actores de voz mejores cotizados”: 20), y se les otorgaban los roles
principales de una obra (“actores de voz que interpretan papeles principales”:20).
Sobre un total de 152 respuestas, se concluyó que los problemas que

perjudicaron en mayor medida el desarrollo y la consolidación de la actividad
fueron: a) falta de normas que regulen esta actividad y protejan a los doblajistas
(20,4%); b) inexistencia de Convenio Colectivo de Trabajo (19,1%); c)
desigualdades salariales (15,8%); d) impago de salarios por parte de empresas o
estudios de doblaje (11,2%); e) trabajo no declarado o no registrado (11,2%).
El supuesto de anticipación de sentido: “La actividad profesional del doblaje de

voces en Argentina no está institucionalizada, por lo cual es ejercida por un grupo
reducido de actores de voz”, en parte se verificó y, al mismo tiempo, no. Hasta
2015, la labor de sustitución de diálogos no estuvo institucionalizada debido que
careció de: normas que protejan la estabilidad laboral de los doblajistas; presencia
de un Convenio Colectivo de Trabajo; educación oficializada y reglada; escalas
salariales rubricadas en la Asociación de Actores y en un convenio de trabajo; la
abolición de la situación de precariedad laboral; de aval académico para academias
y escuelas de Doblaje; un Convenio Colectivo de Trabajo homologado para el
sector. Pero tal situación no simbolizó la única causa que influyó sobre el número
de actores en actividad. El número de intérpretes que ejercieron la labor fue
proporcional a: a) volumen de material a doblar; b) aglomeración de salas de
grabación en Capital Federal; c) centralización del trabajo en pocas empresas
(aspecto que redujo la multiplicidad de voces a sus capacidades operativas, sus
agendas, su aptitud para tomar pruebas, el número de directores de doblaje); d)
reducción de tarifas de las empresas frente a la competencia y demanda
internacional; e) cualidad frente al micrófono, sobre todo dominio de acento neutro;

f) falta de normas que regulen la actividad y protejan a los doblajistas; g) escaso
desarrollo de la labor en el interior del país; h) atomización e individualismo
fomentado por las empresas, cuyo origen radica en la flexibilización laboral que
favorece al empresario. Además, se visualizaron paulatinos avances respecto a la
implementación y control de la Ley de Doblaje 23.316, manifestados en la creación
del Registro Público de la Actividad Cinematográfica, el Registro de Actores de Voz,
la Comisión del INCAA y la especialización de doblaje de ISER y Asociación
Argentina de Actores. Éstos tendieron al fortalecimiento y la reglamentación de la
actividad.
Para finalizar, se dejó una pregunta, la cual es útil para póstumas

investigaciones: ¿la provincia de Mendoza está capacitada para establecer la
actividad del doblaje de voces?

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
A continuación se exhiben las fuentes consultadas para la construcción de esta

tesina de licenciatura:
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http://es.doblaje.wikia.com/wiki/%C2%A1No_te_lo_pongas!
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julio). Cines Argentinos. [Online]. Recuperado de:
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 ¿Español o castellano? (2011). Fundéu BBVA. Recuperado de:

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 Actor de voz. (2016). En Wikipedia. Recuperado el 13 de abril de 2016 de:

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 Agus. (2014) ¿Cuáles son las voces dobladas al español que más te
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ANEXOS
En este apartado se adjuntan las encuestas, entrevistas, entrevistas en

profundidad y cuestionarios con preguntas abiertas, con el objetivo de demostrar la
validez y confiabilidad de: a) las herramientas de recolección de datos; b) las
muestras no probabilística de tipo sujeto voluntario y de tipo sujeto experto, y; c) la
propia investigación. Se incluyen diversos materiales, como: galería de imágenes
ilustrativas que respaldan algunos conceptos del marco teórico; aranceles por bolo
o participación menor; hoja de citación; plan de trabajo; guiones de doblaje. Por
último, se pone a disposición del lector la Ley Doblaje N° 23.316 (vigente en
Argentina) y el decreto 922/2013.
1.1 Galería de imágenes
Figura 9. El inventor norteamericano Lee de Forest
El inventor norteamericano Lee de Forest (derecha) junto con su dispositivo de

sonido, Phonofilm (izquierda). Recuperado de:

Figura 10. Sistema Vitaphone
Sistema Vitaphone creado en 1926. Este artefacto permitió registrar diálogos y

banda de sonidos de forma separada, en grandes discos. Luego, se sincronizaban
con el film proyectado en la pantalla de la sala de cine. Recuperado de:
http://www.picking.com/vitaphonepics.html

Figura 11. Cartel de estreno del filme “Don Juan” (1926)
Esta obra estuvo dirigida por Alan Crosland y protagonizado por John Barrymore.
Contó con una partitura musical interpretada por la Orquesta Filarmónica de Nueva
York que –previamente- fue grabada en disco con el sistema. Recuperado de:
http://www.picking.com/vitaphone121.html

Figura 12. Al Jolson
El actor Al Jolson (centro), protagonista principal del primer largometraje sonorizado

“The Jazz Singer” (1927). Esta obra estuvo dirigida por Alan Crosland. La banda de
sonido se registró en disco con el sistema Vitaphone. Recuperado de:
http://kids.britannica.com/comptons/art-128378/In-The-Jazz-Singer-directed-by-
Alan-Crosland-the-novelty

Figura 24. Cámara con sistema Movietone
Cámara antigua que empleó el sistema de óptico de sonido Movietone, propiedad

de la compañía Fox Film Corporation. Recuperado de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_de_sonido_Movietone

Figura 14. Sistema Chronophone
Sistema Chronophone de León de Gaumont. Este artefacto servía para amplificar

sonidos. Pinterest, Recuperado de:
https://www.pinterest.com/pin/502292164660356610/

Figura 15. Hermanos Louis y Auguste Lumiére
Los hermanos Louis y Auguste Lumiére (izquierda), inventores, en 1895, del primer
dispositivo cinematográfico que permitió el registro y visionado de pruebas
cronofotográficas. Este artefacto se denominó Cinematógrafo (derecha).
Recuperado de:
http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m1_1/el_cinematgrafo.html

Figura 16. Explicador de películas mudas
En esta imagen quien relata el filme proyectado en pantalla es un “benshi” japonés.

Recuperado de: https://otakusenvenezuela.wordpress.com/2014/06/17/denki-
nippon-bio-japon-akira-kurosawa-maestro-de-maestros-parte-1/

Figura 17. Poster de la película “Lo que el viento se llevó” (1939)
El filme “Gone with the Wind” (1939) fue dirigido por Victor Fleming, George Cukor y
Sam Wood, y producido por los estudios Metro Goldwyn Mayer. Su adaptación al
español se realizó en España, trabajo que fue catalogada como “el gran doblaje
español de la historia”. Recuperado de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Lo_que_el_viento_se_llev%C3%B3_(pel%C3%ADcula)

Figura 18. The Cisco Kid
Duncan Renaldo (derecha), uno de los protagonistas de la serie de televisión “The

Cisco Kid” (1950 – 1956). A su izquierda se halla “Diablo”, el caballo del personaje.
Este telefilm se dobló al castellano en los estudios “Rivatón” de América S.A.
Recuperado de: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Cisco_Kid_(TV_series)

Figura 19. Poster del filme animado “Pinocho” (1940)
“Pinocho” (1940) de los Estudios Walt Disney comprendió el primer trabajo de

transferencia lingüística al idioma español realizado en Argentina. Esta experiencia
estuvo coordinada por Luis César Amadori, acompañado de su par mexicano
Edmundo Santos, como letrista y adaptador musical, y de un elenco de voces
compuesto por: Mario González (Pinocho), Pablo Palitos (Pepe Grillo), Norma
Castillo (Hada Azul), entre otros actores. El estudio donde se llevó a cabo esta
adaptación fue Argentina Sono Film S.A.C.I. Recuperado de:

Figura 20. Edmundo Santos
Edmundo Santos (1902 – 1977), destacado director y actor de doblaje mexicano.

Fue representante de los Estudios Walt Disney en México y responsable de los
doblajes para la empresa. Participó en la adaptación de “Pinocho” (1940), como
letrista y adaptador musical, acompañando a Luis César Amadori. Recuperado de:
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/Edmundo_Santos

Figura 21. Luis César Amadori
Luis César Amadori (1902 – 1977), destacado director de cine, guionista, escritor,
músico y productor argentino. Fue una notable figura de la época de oro del cine,
teatro y tango. Fue seleccionado por los Estudios Walt Disney para coordinar las
adaptaciones al español de los filmes “Fantasía”, “Pinocho”, “Dumbo” y “Bambi”.
Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_C%C3%A9sar_Amadori

1.2 Tarifa de participación menor o bolo
Los aranceles que a continuación se presentan fueron suministrados por la

actriz Matilde Ávila en el período 2014. Las tablas remiten a liquidaciones parciales
de dos empresas de doblaje. En una, el bolo o participación menor se paga $110 y
en la otra, $84. Hasta el año 2015, estas tarifas no estuvieron reguladas por la
Asociación Argentina de Actores (entidad responsable del bienestar de los actores
de doblaje); por la Sociedad Argentina de Locutores que, generalmente, regla los
aranceles de pautas comerciales trabajadas por locutores nacionales. Tampoco se
estipularon en un Convenio Colectivo de Trabajo para el sector.
Tabla 14. Tarifas por bolo o participación menor de “Empresa A”, al año 2014
04-jun 947642 Pecados Mortales $ 110

23-jun 904506 Diez años menos $ 110
22-may 935913 Baggage Battles $ 160

A”. [Correo electrónico]
Tabla15. Tarifas por bolo o participación menor de “Empresa B”, al año 2014
- 927662 Alaska, la última frontera $ 84
- 940731 Atrapen a mi asesino $ 84

B”. [Correo electrónico]

1.3 Hoja de citación o de llamado
Este material fue aportado por la actriz de doblaje Matilde Ávila en el año 2014.
En el texto “Dirección Artística o de doblaje” (ver Capítulo II), se mencionó que la
hoja de llamado o de citación es un formulario en el que se transcriben los datos de
la producción a doblar, los personajes y la cantidad de loops en los que éstos
figuran; además, los actores de voz escogidos y la hora del llamado. En el modelo
que a continuación se exhibe, se incluye algunos aspectos relevantes como:
director, horario, los actores / sus reemplazos, tiempo y fecha de entrega.
Figura 22. Hoja de llamado o de citación
 Fuente: Ávila, M. (2014). Hoja de llamado o de citación. [Correo electrónico]

1.4 Plan de trabajo o Break down
Este material fue aportado por la actriz de doblaje Matilde Ávila en el año 2014.
Se adjunta la impresión original, sin numeración de página, del plan de trabajo de la
película “Alicia en el país de las maravillas”. En el texto “Dirección Artística o de
doblaje” (ver Capítulo II), se aclaró que un plan de trabajo o Break down (programa
de grabación o guía de producción), consiste en un formulario de 30 cm de largo
que contiene el número de cada loop; los nombres de los personajes o
participantes, anotados en el margen superior; un encabezado en el que consta la
empresa o estudio; los datos generales de la producción, programa o episodio a
doblar, la sala y fecha; casilleros para marcar los fragmentos en los que intervienen
cada personaje (pueden completarse con una equis, la inicial del personaje u otro
signo). Esta herramienta es muy adecuada para llevar a cabo el control de una
sustitución de diálogos al español. En nuestro caso, la planilla en cuestión se divide
por personajes y escenas. Las intervenciones de cada personaje fueron marcadas
con una X.

1.5 Guión de doblaje de voz (para estudio profesional)
Este material fue suministrado por la actriz de doblaje Matilde Ávila, en el

período 2014. Se adjunta un pequeño fragmento de guión de la serie documental
“Leyendas urbanas reveladas”. Este ciclo, que fue conducido por Natasha
Henstridge, se emitió en la cadena TLC entre 2002 a 2004. En el texto “Elementos
de trabajo” (ver Capítulo II) se clasificaron los tipos de guiones. A continuación se
presenta un Guión de diálogos (“dialogue list” o “continuity”). Se presentan los
diálogos traducidos y adaptados a nuestro idioma, acompañados de una marca
temporal que indica tanto el inicio de cada intervención del personaje a doblar,
como el comienzo de la interpretación del doblajista.
NATASHA HENSTRIDGE (ANFITRIONA): 31
LOCUTOR (TITULO): 2
NARRADOR: 429
EMPLEADA DE LENTES: 2
JEFA: 4
ELLIOT ORING (55): 15
DUB [0 N 01:00:01:09>01:00:18:29] NATASHA HENSTRIDGE (ANFITRIONA)
Leyendas Urbanas. A menudo parecen verdaderas noticias, pero muchas otras

veces son simplemente fábulas atractivas. Extrañas historias de cambios de
fortuna. O tragedias con un giro siniestro. Hay algo inquietante en ellas, lo que en
parte explica por qué son tan populares.
Soy Natasha Henstridge y durante la próxima hora seré su guía a través del
misterioso universo de las Leyendas Urbanas Reveladas.
DUB [0 N 01:00:39:10>01:00:43:27] LOCUTOR (TITULO)
TITULO: HISTORIAS CASI VERDADERAS – LEYENDAS URBANAS REVELADAS

Parte del encanto de la vida urbana es el anonimato. Uno puede perderse en la
masa sin que nadie vea cómo vives tu vida.
Pero nuestra primera leyenda sugiere que hay una clara desventaja en vivir en la
multitud solitaria.
DUB [0 N 01:01:02:07>01:01:10:04] NARRADOR
Esta historia se centra en una consecuencia del mundo moderno, en la abeja

obrera cuyo trabajo pasa desapercibido.
DUB [0 N 01:01:10:29>01:01:21:28] NARRADOR
Herman, quien hace liquidación de salarios, pasó su carrera sin pena ni gloria. La
única vez en que llama la atención de sus compañeros es cada viernes, en que
salen las remuneraciones de cada uno.
DUB [0 N 01:01:21:26>01:01:26:19] NARRADOR
El resto de la semana pasa sus horas en el más completo anonimato.
DUB [0 N 01:01:28:11>01:01:37:19] NARRADOR
Es un empleado fiel, siempre es el último en irse cada noche. Y es siempre el

primero en llegar por la mañana.
DUB [0 N 01:01:40:05>01:01:50:21] NARRADOR
Todos los días es exactamente la misma rutina. Durante el ajetreo común de todos
los días, es una sombra.
DUB [0 N 01:01:56:23>01:02:02:26] NARRADOR
Un alma silenciosa, fácil de perderse en el engranaje anónimo de la maquinaria

corporativa.
DUB [0 N 01:02:05:07>01:02:13:11] NARRADOR
Predecible como el sol de cada día, reemplazable como un broche de papel. Él

pasa sus días aislado con sus planillas.

1.6 Guión para la Academia de Doblaje Método Aldo
Lumbía sede Buenos Aires
Este material fue suministrado por la actriz de doblaje Matilde Ávila, en el

período 2014. Se adjunta un pequeño fragmento de loop del filme “Lilo y Stitch”,
practicado en la Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía sede Buenos Aires. En
el texto “Elementos de trabajo” (ver Capítulo II) se clasificaron los tipos de guiones.
A continuación se presenta un Guión de diálogos (“dialogue list” o “continuity”)
Técnico – Literario; es decir un libro dividido en tres columnas: a) marca temporal
que indica el inicio de cada intervención del personaje a doblar, y el comienzo de la
interpretación del doblajista; b) nombres de los personajes de la obra audiovisual; c)
diálogos.
Tabla 14. Guión técnico – literario (fragmento de loop) del filme “Lilo y Stitch”
Academia de doblaje Lillo4
01:02:37:11 NANI Se están divirtiendo ¿no?
01:02:39:11 TODOS Si - que buen plan tuviste
La estamos pasando super
Que divertido es todo esto
Gracias por este momento
Estamos muy contentos
01:0243:22 NANI Son bocaditos de terror, para entrar en ambiente
Aquí hay, directamente de Marte ¡cucarachas!
Mmm… deliciosas
01:0253:02 MONSTRUO Creo que voy a vomitar

01:0255:06 CIENTIFICO No, no ni se te ocurra
01:0257:24 NOVIO Nani, esto qué es?
01:03:00:05 NANI Ojos de marciano en salsa
01:03:03:08 MONSTRUO Qué clase de chiste cruel es esto
01:03:05:04 CIENTIFICO No la hagas enfadar y …¡cómelo!
01:0307:08 MONSTRUO (FX) ¡qué rico!
01:03:11:06 STICH (FX) ¿cucaracha?
 Fuente: Ávila, M. (2014). Guión de doblaje. [Correo electrónico]

1.7 Herramientas cualitativas de recolección de datos
1.7.1 Entrevista en profundidad a Matilde Ávila
Aclaración: esta entrevista en profundidad consta de dos sesiones que tuvieron

lugar los días martes 1 y jueves 3 de abril de 2014. Sin embargo, para conocer la
opinión de la profesional se agruparon las preguntas.
Matilde Ávila:
Inició su carrera como actriz de voz en 1976. En el período comprendido entre

1984 hasta 1989, trabajó para Video Record, como también para distintas
productoras y agencias. En 1989, en conjunto con un grupo de actores, fundó la
empresa “Doblajistas Asociados”. Más tarde, se asoció a Telearte S.A. (Canal 9),
donde realizó y dirigió sustituciones de diálogos de películas, destinadas a América
Latina. En 1991, laboró como socia - gerente de M.A.B. Doblajistas S.R.L.,
compañía que se dedicó al doblaje internacional de producciones audiovisuales
(películas, series y dibujos animados), para distribuidoras locales e internacionales.
En la actualidad, Ávila ejerce como actriz de doblaje, asesora de empresas de
doblaje, e imparte clases referidas a la actividad en diversos medios. En 1998, fue
docente en la carrera de Libretistas y Guionistas, perteneciente a I.S.E.R. (Instituto
Superior de Enseñanza Radiofónica). Dictó el curso “Introducción a la Técnica del
Doblaje” en CEFOPRO (Centro de Formación Continua y Producción), para la
ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica),
entidad dependiente de INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).
Además, presentó seminarios de “Práctica de Doblaje” para actores, directores,
locutores, guionistas, publicistas y sonidistas. En abril de 2007, llevó a adelante el
dictado de cursos de “Introducción al doblaje” en diversas localidades del interior.
Finalmente, desde setiembre de 2010, comparte la titularidad de la Academia de
Doblaje Método Aldo Lumbía en Buenos Aires, con Rolando Agüero.
Fuente: elaboración propia. Basado en Ávila (2008)
1) ¿Cuáles fueron los primeros esbozos de la ley de doblaje en Argentina?
En realidad la ley de doblaje es de la época de Alfonsín [1986], nosotros

estábamos en pleno trabajo. Pero había un proyecto de ley anterior que se frustró
por la caída del presidente Ilia. Ese fue el primer proyecto de doblaje del cual
decían “¡Ya se va a votar la ley de doblaje!” y cae el gobierno, o sea, cierra el

Congreso. La primera ley de doblaje se frustró por razones políticas. […] Se
terminó ahí, en el ´66. La siguiente, la 23.316, es del ´86, en pleno gobierno de
Alfonsín. Que es en realidad la única ley que existe y la ley que se buscó
reglamentar ahora [2013]. […] En el momento de la ley, la película venía en forma
física y había que ir a buscarla al puerto […]
2) ¿La ley de doblaje pretende crear un registro de actores de voz? ¿Es necesario
rendir algún curso y/o un habilitante para que un actor o locutor pueda integrarse a
este registro?
La ley de doblaje, la 23.316, hay que promulgarla. Sí hay un registro que está
haciendo actualmente en el INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales] por lo menos de actores y locutores de doblaje. El gran problema
serán las empresas de doblaje. Siempre fueron el gran problema porque nadie
quiere que haya alguien que esté fiscalizando que es lo que haces, o qué es lo que
dejas de hacer […]
Por ejemplo, nosotros que hacemos doblaje a distintas empresas […] seguimos
facturando como monotributistas. Algunas pequeñas [empresas] que trabajan para
canal Encuentro, empezaron a pagar otra vez por Actores, como se pagaba antes
por la Asociación Argentina de Actores. Pero las grandes empresas todavía no se
están moviendo en ese sentido.
3) ¿Cómo reglamenta la ley de doblaje 23.316 a las empresas?
Lo que se pretende es que las empresas que hacen doblaje, se anoten, digan:
“Bueno. Nosotros tenemos esta capacidad de grabación. Estos son los clientes
nuestros. Esto es lo que hacemos y lo vendemos de tal forma” […] Cuando salía [la
ley de doblaje] en la época de Alfonsín, los que más pusieron palos en las ruedas
fueron las empresas. […] No la dejaron poner en vigencia […]
Muchos actores de voz ya se registraron y tienen su carnet. En la época

nuestra, éste lo manejaba (antes de la ley) la Asociación de Actores. Primero tenías
que ser actor y entonces tenías que hacer un curso en Actores, que
supuestamente te enseñaban a hacer doblaje. […] En realidad éramos doblajistas
que hacíamos el curso para que nos dieran el aval, porque las empresas tenían que
pagar por medio de Actores. […] Los locutores recibidos podían hacer doblaje.
Nosotros [los actores] tenemos el carnet que nos dio en su momento la Asociación
de Actores, el carnet habilitante para doblajista, el carnet habilitante para asistente
de doblaje y el carnet habilitante para director de doblaje.

A fines del siglo pasado, […] las empresas empezaron a requerir facturas para
justificar los pagos […] Entonces, todos tuvimos que salir a facturar, porque ya
nadie pagaba por Actores […]
4) ¿Qué es un asistente de doblaje?
Está en desuso para mal del doblaje, era muy útil. Te cuento cómo era el
doblaje antes: se dividía por lo que nosotros llamábamos “sin fin” […] que es un
pedazo de película que lo pegan y entonces, sigue girando esa escena
eternamente […] Se cortaban las películas en tantas escenas. En un libreto de
doblaje, se dividían las escenas por cantidad de actores, por la escena en sí, […] Si
era una escena muy larga donde hablaban muchos juntos, se hacía con muchas
personas juntas frente al micrófono, una escena donde todos se interrumpían y
eran 7 personas frente al micrófono. Las citaciones para grabar dependían de una
organización […] Se iban combinando los horarios. Estábamos muchas horas
grabando […] Nosotros ahora, fácil hacemos en 2 horas un protagónico de un
documental porque grabamos cada uno individualmente.
El asistente de doblaje lo que hacía era: miraba la película, revisaba el guión,

cambiaba palabras, ajustaba la parte de “lip sync” […] El asistente, ajustaba ese
libreto: faltaba una palabra, las cambiaba porque eran demasiado porteñas y
querían que fueran más neutro. Ajustaba ese libreto y después organizaba las
citaciones, o sea ese plan de trabajo que era bastante engorroso. Esto lo hacía
junto con el director de doblaje. El asistente, la verdad que era muy útil […] Ahora
muchos operadores [técnicos de sonido] son directores […] Hay laboratorios donde
se trabaja solamente con operadores y directores; y otros que trabajan con
operados por un lado, y el director por el otro. Pero ya asistentes no existen […]
5) ¿Puede relatar una breve historia del doblaje de voz en Argentina?
Los primeros doblajes en Argentina se hicieron en los años 40, entre el 40 y el

49, […] eran una serie de películas francesas que se doblaron al español en
Argentina. […] Lo que era interesante de ese doblaje es que usaban un sistema que
se llamaba “synchro sonor” [sonido sincronizado] […] era como un subtitulado
donde vos a la película no la tenías que leer, sino que la hacías directamente sobre
el subtitulado. Después se empezó a memorizar la película, esto era bastante
efectivo […] Después se dejó de hacer doblaje […] hasta el año 60 y pico 62, 63; y
empezó a doblar el Canal 13. Comenzó a doblar algunas series […] y las doblaba.
Algunas series fueron “Yo amo a Lucy” […] El personaje de Lucy Ricardo lo hacía

Carmen Vallejo, y el de Desi Arnaz lo interpretaba José “Pepe” Díaz Lastra, el yerno
de Pepe Biondi. Después “Cuero crudo” lo hacía Aldo Barbero, Rolando Ruso […]
Habrán sido seis años que se doblaron cosas en Canal 13. […] En general se
elegía a la gente que hacía radioteatro en esa época, porque tenían familiaridad
con el micrófono […]
6) ¿La época dorada para el doblaje de voz fue la década del 60?
Esos son los comienzos. En realidad, ahora tenemos más volumen de trabajo,
más laboratorios de doblaje y podemos casi vivir de la profesión. […] Ahora muchas
más personas hacemos doblaje. […] Doblamos para Discovery, para History
Chanel, para Encuentro […] El doblaje que hacemos acá no es para Argentina, es
para toda Latinoamérica, salvo Encuentro […] Pero si no, las películas, los
documentales, los doblamos para que se pueda escuchar en toda Latinoamérica.
México es el que está más posicionado en cuanto al doblaje; el problema en
Latinoamérica es el problema de costos, depende de cómo está el dólar, es más
barato o más caro doblar en tal lugar o en otro. Nosotros realizamos muchas
licitaciones y por ahí hemos ganado, y en otras hemos perdido porque en
Venezuela está más barato […]
7) ¿Los actores de doblaje son bien remunerados en Argentina?
Se paga por “loop”, según las palabras. […] Para hacer un sueldo de esto tenés
que trabajar en varios laboratorios. Hasta que no se termine de implementar la ley,
nosotros tenemos que facturar, […] tenemos que pagarnos nuestra obra social,
entonces también son gastos. No estamos en relación de dependencia. Ningún
laboratorio tiene un elenco estable. Y además, tampoco sería lógico, porque si yo
hago un protagónico para un documental de Discovery, el próximo protagónico
documental no me lo van a dar a mí. Siempre están tratando de renovar, de buscar
voces nuevas.
8) ¿Qué significó la época del 2000 para el doblaje argentino?
Es una época de transición. El fin del siglo pasado fue de muchísimo trabajo por
el “Video Home”, por el VHS. […] Pero ya para fines de siglo, empezaron a
aparecer las computadoras, el sistema “Pro Tools” […]
En el 2000, cuando cambia la tecnología, cambia absolutamente todo.

Entonces, por ejemplo, se comenzó a doblar personaje por personaje. […] Antes
tenía que estar 5 horas. Tenías mucha gente citada, era mucho más caro […]

Cuando apareció la tecnología, yo hago un protagónico excluyente y lo hago en 2
días y medio, dos jornadas de tres horas. Antes estabas dos jornadas pero de 6, 7
horas. Porque grababas siempre con otras personas […]
Con lo que se trabaja profesionalmente es con el “Pro Tools”. Tiene la

capacidad de tener muchos canales, entonces vos posees una película con 50
actores y 50 canales y los vas mezclando. […]
9) ¿Qué es doblaje de voces?
El doblaje es una técnica para reemplazar el diálogo original de una producción

audiovisual por otro nuevo que puede ser en otro idioma. El único requisito es que
resulte creíble. Por eso usamos lo que se llama “lip sync” (movimiento de labios).
Un doblaje bien hecho es aquél en el que vos te das cuenta que no está doblado
[…] Se descubrió además que [en la traducción y adaptación del guión o script] vos
ponés las palabras con las mismas cantidades de sílabas, o sea vos terminás de
hablar cuando la persona empieza y termina de hablar. En principio, tiene que tener
la misma cantidad de sílabas. Después, tratar de hacer coincidir las vocales. Si
tenés la palabra “green” vos podés pronunciar “verde”, porque la /e/ y la /i/ son
similares. Pero la /g/ y la /v/, no. Entonces tenés que ponerlo de tal manera que
coincidan las vocales pero que no molesten las consonantes. Es un trabajo que
parece arduo pero se logra. Se consigue.
Tiene que quedar de forma tal que no te des cuenta. […] Pero para eso, es un
juego, una cosa técnica: vos necesitás primero, actuación (lo que vos estás
contando) […] El otro se tiene creer la actuación que estás haciendo. Es importante
la parte actoral, pero además de eso, tenés que tener los textos adecuados.
Muchas veces cuando estamos grabando y está bien traducido el texto, decimos:
“¡Che! Y si le cambiamos esta palabra y le ponemos esta otra… va a quedar mejor”
[…] No nos termina de convencer […] Siempre le decimos a los alumnos: “Jueguen.
El teatro es un juego y la actuación es un juego”.
10) ¿Qué es el castellano neutro?
En realidad, tenemos que volver a hablar de lo comercial. Es una convención

comercial […] Se necesitaba fuera redituable hacer un doblaje. Si yo hago un
doblaje mexicano para el público mexicano, y… Es mucho dinero el que se invierte;
no sé si conviene económicamente. En cambio, si yo lo puedo vender en
Latinoamérica ahí sí es redituable. […] Es absolutamente comercial, para venderlo

en toda Latinoamérica. Y nos acostumbramos. Porque cuando Disney realizó “Cars”
y “Los Increíbles” en doblaje rioplatense, a nadie le gustó. […]
11) ¿Quiénes pueden hacer doblaje?
No hay un requerimiento de título. En general el doblaje lo hace el idóneo:

locutores, actores, pero también puede ser alguien que no sea actor ni locutor.
Tiene que ser idóneo: se tiene que preparar, porque el neutro no es sencillo y si no
sabés neutro es muy difícil que puedas trabajar en el medio. Los laboratorios
buscan gente que ya sepan hacer el trabajo, no forman doblajistas. El mayor
problema es que el neutro sea fluido, como algo natural, que suene natural.
12) ¿El campo laboral del doblaje de voz es cerrado o existe una multiplicidad de
profesionales que ejerce esta actividad?
No, es mucho. Hay muchos y estamos formando gente nueva. Hay muchos que
hacen doblaje, acá en Buenos Aires. No se hace doblaje en todos lados. No es
fácil. […]
Siempre supimos que en Chile se hace doblaje y Mendoza está más cerca de
Santiago que de Bs As. Yo era actriz. Me había recibido en el conservatorio y en mi
primera película dije “¡Lo que me gusta es esto!”. Pensé que tenía que tenía que ser
locutora, y me fui a estudiar locución.
Aldo Lumbía tiene además, la producción de “audiolibros”, donde nosotros

colaboramos con ellos también. Pero la mayoría lo hacen ellos, allá en Córdoba […]
Trabajan muy bien y tienen muchos alumnos. […]
13) ¿Puede hacer un balance de la producción de doblaje en Argentina a

comparación de Latino América?
No es mucha la producción que se hace para Latinoamérica. El gran productor

de videos es Estados Unidos. […] Pero en realidad, el que sigue manejando el
doblaje es México. […] Nosotros tenemos alguna producción de cosas brasileras.
Son contadas. No es un volumen de trabajo importante. No requeriría que un
estudio se dedicara sólo a eso.
Además, hay otra cosa respecto al doblaje. Hay como una especie de territorio.
Entonces vos sabés que haces un doblaje y decís “¡Huy va a salir!” y no lo
escuchás nunca porque en realidad no era para el territorio de Argentina, o no era
para que se escuchara el doblaje en televisión […] Entonces, al tener territorio uno

ya sabe dónde se va a escuchar, cómo se va a escuchar. Yo no tengo las películas
que hice por mí, no es sencillo saber si una película está en el mercado, que uno
dobla.
14) ¿Cómo es el sistema de contratación de un actor de voz? (Para canales

pertenecientes al gobierno como Encuentro y Paka Paka)
En realidad se contrata por idoneidad, no porque sos afín al Gobierno o no. El

doblaje tenés que saber hacerlo. A veces falla el ministerio porque contrata a
alguna persona porque es nueva […] En general se contrata por oficio. A mí me
contratan de otros lugares, Paka Paka o Encuentro porque sé hacer el trabajo. […]
Una de las cosas que exigiría la implementación de ley de doblaje es que se pagara
por Actores [Asociación Argentina de Actores] justamente para controlar cómo se
está pagando. Para los actores es muy beneficioso esto porque si reclamás los
aumentos, es mejor que la Asociación de Actores decidiera que se pagara tanto y
listo. […] Nosotros facturamos. Somos monotributistas en general, así que
trabajamos más como se trabaja en Televisión. Cada uno factura lo suyo. […]
Algunos estudios avisan: “Mirá que nosotros estamos pagando por actores” […] El
que no está afiliado, tendrá que afiliarse para cobrar por actores.
15) ¿El actor de doblaje tiene que estar Afiliado a la Asociación Argentina de
Actores?
Yo estoy afiliada desde el 66. No una es obligación, ni obliga la ley. En la

medida que se pague todo por Actores te va a convenir afiliarte, porque además te
da una obra social. Tenés beneficios.
16) ¿Qué tipo de reclamos realizaron los actores de doblaje antes de la

implementación del decreto reglamentario?
En realidad, los reclamos siempre, por ejemplo, es el derecho intérprete, que

eso no se aplicó. Si yo doblo un documental, le pongo una voz determinada a un
personaje, vos no cobrás el derecho intérprete. Ejemplo: Natalio Hoxman creó a
Benny Hill en habla castellana. Sin embargo, por esa creación no cobró un peso. Él
cobró la hora de trabajo. Eso es un reclamo que siempre tuvimos […]
El mayor reclamo tiene que ver con el reconocimiento, con el pago, porque
sabemos que estamos mal pagos. Es nuestro trabajo y lo hacemos con pasión,
pero estamos mal pagos.
17) ¿Qué son las academias de doblaje?

Nosotros estamos formando. Siempre se requiere una formación. […] Es casi
nuestra obligación, formar gente. El doblaje es un trabajo divertido. Aprendo con los
documentales, me divierto con los dibujos animados. […] Es importante la
formación. Nosotros no nos formábamos en doblaje porque no lo había. Lo
aprendimos fue sobre la marcha con un esfuerzo grande.
Las Academias te permiten brindar a las nuestras generaciones, nuestras

experiencias. Los llevamos a los estudios y los presentamos para que comiencen a
hacer doblaje. […]
18) ¿El doblaje de voz está institucionalizado como carrera como la locución?
No. […] Ni siquiera en la Asociación de Actores está como rubro. […] Yo tenía
una empresa de doblaje. Cuando empezamos, fuimos a la Asociación de Actores
porque queríamos pagar por Actores. Desde la Asociación nos dijeron que
teníamos que renunciar a su situación de actores para ser empresarios […] Es
como si me dijeras que Adrián Suar tenga que renunciar a ser actor para contratar
gente. […] No entendían al doblaje como una rama de la Asociación de Actores, en
ese momento. Y en locución, el doblaje es una materia cuatrimestral o anual en el
último año de la carrera. No es algo que está todos los años. […]
19) ¿Qué eslabones se encuentran dentro del proceso de elaboración del doblaje
de voz?
Primero, el cliente X que hizo la película en otro idioma y la quiere doblar. Se

pone en contacto con las empresas de doblaje. En general, las empresas de
doblaje tampoco ponen un precio, eso lo pone el cliente. Se arregla un precio
determinado y se empieza a trabajar en la película. La película pasa a traducción,
muchas veces tienen el “script” [el guión o libreto] ya ajustado, el verdadero de la
película […] Después se procede al ajuste de la traducción […] Requiere de
determinadas particularidades: vos necesitás que tenga una métrica determinada,
un tiempo, los diálogos son más cortos, ajuste de “sincro” [sincronización] por el
inglés, ajuste luego de lip sync. Generalmente, los traductores experimentados lo
van haciendo sobre la marcha y te lo van entregando [el guión] ya casi ajustado.
Antes se requería de un asistente que se encargaba de este ajuste. Después, se
dobla la película. El director va a elegir quiénes son las personas que van doblar los
personajes porque conoce las características. Pero muchas veces, el cliente tiende
a hacer un “casting” […] para que el cliente elija las voces que quiere que salgan en

la película. […] Una vez que se tienen elegidos los personajes se concuerdan
horarios determinados y se empieza a doblar.
Luego que grabaste esa película, se dirige a la mezcla final: las voces en
castellano con la banda de sonido. Se termina. Y vuelve otra vez la película [al
laboratorio] por si una cosa no gustó, etc.
Un dibujo animado lleva muchísimo tiempo. Primero se graban las voces, los
actores hacen los personajes y luego los dibujantes dibujan acorde a los personajes
que hicieron los actores. Lleva mucho tiempo y dinero.
20) ¿Qué significó García Ferré para el doblaje argentino?
Uno de los grandes productores no sólo en doblaje. Tengo compañeras que han
trabajado, han hecho personajes […] Dicen que era un tipo duro y difícil pero los
que trabajaron con él afirman que era muy querido. Tenía una cantidad de volumen
impresionante [de producción audiovisual y gráfica].

1.7.2 Cuestionario con preguntas abiertas a Gonzalo Moreno
Aclaración: se elaboraron tres cuestionarios con preguntas abiertas, los cuales

fueron respondidos vía correo electrónico. Con la intención de apreciar la opinión
del profesional, se agruparon las preguntas.
Gonzalo Moreno:
Es locutor, actor de voz y docente de Locución en I.S.E.R. (Instituto Superior de

Enseñanza Radiofónica). Como locutor, fue la voz de las empresas AYSA, Asurin,
Colgate, Banco Hipotecario, Perfume Chanel n°5, Hotel Regal Pacific, 7up, SC
Jhonson, Red Bull, entre otras. Fuera de Argentina, interpretó publicidades para
BMW, Caterpillar, Intel, FedEx, IBM, DELL, Epson, Toyota, Nikon, Museo de
Londres, Microsoft; y la Campaña Presidencial de Barack Obama. Dentro del
campo del doblaje de voces, participó en diferentes series emitidas en Discovery
Channel, Cinecanal, Space, Animal Planet, Nat Geo, y History Channel. Dobló
filmes y producciones animadas en habla hispana de América. También, fundó un
estudio de grabación. Por último, dictó cursos y talleres de locución, español neutro,
nuevos medios en locución y comunicación oral.
1) ¿En qué año surgió el doblaje en Argentina?
El doblaje surgió en la Argentina a principios de los 40 cuando Disney encargó

el doblaje de algunas de sus películas. Luego hubo un período de baja actividad
para retomarse a partir de los años 70.
2) ¿Qué actores fueron precursores de dicha actividad?
Luis Cesar Amadori dirigió el Doblaje de “Pinocho” junto con Edmundo Santos.
Los actores del primer doblaje (Pinocho) fueron según wikipedia los siguientes:
 Pepito Grillo: Pablo Palitos

 Pinocho: Mario González "Cielito"
 Geppetto: Miguel Gómez Bao
 Hada Azul: Norma Castillo
 Marionetas en el show de Stromboli: June Marlowe
 Polilla: Juan Ricardo Bertelegni "Semillita"
 Stromboli: Rafael Salvatore
 Honrado Juan: Carlos Casaravilla

Voces adicionales:
 Carlos Gires
 Lalo Malcolm
 Juan Arrieta
 Ramón Caray
 Pol Breval
3) ¿Cuál es la importancia de Argentina dentro de la industria latinoamericana?
En los últimos 10 años la cantidad de doblaje realizado en la argentina ha ido en

constante crecimiento. Si bien no existen números exactos varios directores y
actores estimamos que en cuanto a cantidad de material doblado para toda
Latinoamérica somos el segundo país en importancia luego de México.
4) ¿Quienes pueden trabajar en esta actividad: un grupo reducido de profesionales

o existe una multiplicidad de voces?
En la actualidad somos unos 250 actores y actrices en actividad provenientes

principalmente de la locución y la actuación, y unos pocos actores de doblaje que
no han tenido formación previa ni como actores de teatro o locutores, sino que
exclusivamente se interesaron y dedicación al doblaje. Si bien hasta la actualidad
no era necesario ningún requisito especial más que hacer bien el trabajo, a
principios de 2014 comenzó el proceso de implementación de la Ley de Doblaje que
incluye le necesidad de estar registrado como Actor de Doblaje en el INCAA
(Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Para obtener dicho registro será
necesario aprobar el curso de doblaje que dictará el ISER y la Asociación Argentina
de Actores a partir de mediados del 2014 o acreditar experiencia previa (Esta última
opción sólo será válida hasta el comienzo del curso).
5) ¿Actualmente, qué porcentaje de material se doblaje en Argentina?
Depende el rubro. De lo emitido en canales nacionales como Encuentro y Paka

Paka, casi todo el material se dobla en la Argentina en Español Rioplantense. De
Documentales y Reality shows emitidos por TV en Latinoamérica aproximadamente
el 50% se dobla en neutro, en la Argentina. De películas de Cine el porcentaje es
bastante menor ya que el liderazgo lo conserva México.

6) ¿Cómo cree usted que será la proyección y el posicionamiento de Argentina
dentro de la industria latinoamericana?
La reglamentación de la Ley de Doblaje, el notable esfuerzo de actores y

directores argentinos por mejorar las producciones, el apoyo oficial para la
capacitación y el nuevo curso de doblaje tienden a mejorar la posición de la
Argentina en el mercado de doblaje, sobretodo mediante la mejora de la calidad del
doblaje y el aumento de la oferta de actores y actrices bien capacitados. En ese
contexto creo que Argentina cobrará mayor importancia en la industria aunque
también dependerá de varios factores no relacionados directamente, como la
situación política y económica general, el apoyo oficial, la estrategia de los estudios
nacionales y el desarrollo del doblaje en los otros países que actualmente
intervienen.
7) ¿Cuáles son los problemas actuales por los que atraviesa el doblaje argentino?
En principio el Doblaje Argentino ha sufrido profundos cambios en el último

tiempo y los problemas que enfrenta son muy diversos según la posición que se
ocupe en el mercado. Para las empresas, la competencia con otros países es uno
de los desafíos. Existe una puja constante entre los diferentes mercados por los
clientes internacionales y la demanda del mercado nacional aún no se ha
consolidado.
Para los actores, la discrepancia de los pagos entre estudios, las condiciones
laborales que en algunos casos no son óptimas y la falta de claridad de algunas
reglas laborales.
Y finalmente, para todos en general, hace falta un compromiso más importante

con la calidad de todo el proceso de doblaje. Si bien en la formación de los actores
se están dando pasos muy importantes, no sucede lo mismo con traductores,
adaptadores, directores, operadores y técnicos de mezcla en donde los esfuerzos
en gran parte son iniciativas individuales de mejorar pero no cuentan con una
organización institucional que permita una mejora de la calidad y las empresas
parecen no estar dispuestas a encararlo. (Supuestamente porque los clientes
tampoco lo requieren).
8) ¿El campo laboral del doblaje de voz en Argentina lo ejerce un círculo reducido o
una multiplicidad de actores de voz?

Es un círculo reducido considerando que el 90% del trabajo se realiza en Capital
Federal y que no es sencillo ingresar al mercado laboral del doblaje. Los esfuerzos
tienden a que esto se amplíe cada vez más.
9) ¿Qué factores afectan la calidad del doblaje argentino?
Creo que el principal es el tiempo, el uso de castellano neutro es una dificultad

extra y la desigualdad de capacitación de todas las partes que intervienen, otra.
10) ¿Cuánto se le paga a un actor por su trabajo? ¿Se paga por hora terminada o a
ello se suma la práctica antes de grabar?
Al actor se le paga por el rol que desempeña en la película, serie, etc. y según la
duración total del material. Esto es independiente del tiempo que le lleve grabar. En
el caso de algunos estudios se paga extra cuando el actor canta o realiza un
esfuerzo físico extra para la grabación, pero no es lo más común.
En reglas generales se pagan los roles como: Protagónico, Co-protagónico,

Secundario, Bolo Mayor, Bolo menor. (Bolo es una participación menor). laborales.
En otro sistema de cálculo menos extendido en la Argentina se utiliza el conteo

de loops -que son fragmentos de textos/tiempo de duración fija. Se pone un valor a
cada loop y se paga al actor en función de la cantidad de loops que grabó.
11) ¿Es equivalente esta remuneración de acuerdo a la cantidad de horas o

volumen de material a doblar?
La remuneración depende del rol y se supone que un rol protagónico en una

capítulo de una serie de 1 hora lleva más tiempo que un co-protagónico en el
mismo capítulo. La disparidad existe cuando a pesar de ser un protagonista y el
capítulo dure una hora, el actor habla menos o más según la intervención específica
que tenga en cada capítulo. O hay películas en donde un protagonista habla mucho
más que todos los demás personajes o a la inversa.
12) ¿Cuáles son factores o parámetros que tienen las empresas o estudios de
doblaje para escoger a los actores de voz?

En la mayoría de los casos se realiza una prueba en la que se evalúa la
capacidad técnica e interpretativa del actor así como su desempeño general frente
al micrófono y ante las indicaciones del director.
13) ¿Por qué que la actividad del doblaje de voz en Argentina es ejercida por una
escasa multiplicidad de actores de voz?
Influyen varios factores, entre los principales:
- La cantidad de voces está relacionada proporcionalmente con la cantidad de

material que se dobla en el país.
- Si bien la capacitación en estos tiempos es mucho más intensiva y el doblaje está

teniendo mayor difusión como actividad no existen tantos profesionales capacitados
como en otras ramas de trabajo.
- La concentración del trabajo en pocos estudios naturalmente reduce la

multiplicidad de voces a las capacidades operativas de esos estudios que sólo
pueden manejar una capacidad limitada de actores restringida por sus agendas,
capacidad de tomar pruebas, cantidad de directores trabajando, etc.
14) ¿Considera que el fenómeno “startalent” es un factor negativo que afecta la

labor de los actores de voz profesionales?
Depende de la capacidad de ese "Start talent" para hacer doblaje. Un start talent
puede tener muchas condiciones para el doblaje o las voces originales o incluso
estar habilitado como actor de doblaje. Sí sería un factor negativo, si por el
mercadeo de una película se contrata a un start talent, que posea inferiores
condiciones artísticas que otros actores de doblaje que podrían haber realizado el
mismo papel, sólo porque se considera que por su nombre o fama pueden atraer
espectadores. A mi entender en esos casos el resultado es contraproducente. Es
muy molesto, un mal doblaje, sin importar cuán famoso sea el actor que lo realiza y
eso impacta en el público.
15) ¿Qué cambios incurre la nueva ley de doblaje respecto de la antigua ley?
No existía una antigua ley de doblaje, sino que la Ley de Doblaje es la única ley
sancionada (en 1988) y reglamentada en 2013.

16) ¿Qué cambios propone en la actividad del doblaje de voces la ley 23.316,
sancionada en 2013?
En principio fija los porcentajes mínimos de doblaje que las señales deberán
cumplir (en una implementación escalonada) e indica que los doblajes deberán ser
realizados por actores y locutores egresados del ISER o de la Asociación Argentina
de Actores.
17) ¿En qué consiste el nuevo curso de doblaje dictado en ISER? ¿Responde a
alguna medida de esta ley?
Sí, la especialización se crea a partir de la instrucción de la Ley 23.316 que

especifica que todos los actores y locutores que realicen doblajes deben ser
egresados de un seminario especial del ISER y de la Asociación Argentina de
Actores. Para darle cumplimiento ambas instituciones se unieron y lanzaron la
Especialización en doblaje que funciona en ISER y Actores, a partir del segundo
semestre de 2014 y que cuenta con 11 docentes de primera línea y 60 alumnos que
egresarán en diciembre. En el futuro se prevé ampliar la capacitación a más
provincias
18) ¿Qué posibilidades de ejercer la profesión de doblaje ofrece la ley 23.316 a los
actores de voz? ¿Amplía el número de profesionales de voz?
La Ley directamente no habla de ampliar el número de profesionales pero se

entiende que al fijar porcentajes mínimos de material doblado y la necesidad de una
especialización esto provocaría a la larga un crecimiento de la Industria y de los
profesionales que en ella trabajan.
19) ¿Qué reclamos tenían los actores de doblaje antes de sancionar esta ley y qué
reclamos tiene ahora?
La ley brinda a los actores de doblaje una visibilidad y un marco legal que es el
comienzo de la solución de muchos de sus reclamos históricos que son los mismos
que los de antes y ahora. Estos son las mejoras de los pagos que se realizan por
los trabajos, tanto en los importes como en los plazos y condiciones, consideración
a la hora de pagar de la cantidad de tiempo y tipos de medios en los que se
emitirán los contenidos. No es lo mismo un mes que tres años o que se emita solo
en cine en la Argentina a que se emita en cines y tv en todo el mundo, mayor
protección frente a situaciones de desigualdad o desamparo. Los actores son
reemplazados cuando se enferman, no hay períodos de vacaciones, etc.

20) ¿Qué desafíos usted cree que afronta la ley de doblaje 23.316?
La Ley en sí misma es bastante clara y simple, los mayores desafíos están

puestos en la implementación de la Ley y el día a día de las empresas, los actores y
el mercado. Con la Ley comenzó un trayecto de diálogo y discusión entre todas las
partes que podrá ser muy positivo para todos en tanto y en cuanto se construya en
pos de mejorar la industria y las condiciones de todos los involucrados por igual.
21) ¿Cree que el doblaje de voz está institucionalizado esta o se encuentra en

proceso para ello?
Está en proceso. La Ley, la Especialización, y la puesta en marcha de varios

mecanismos que impulsan las reglamentaciones de INCAA, AFSCA, ISER y la
Asociación Argentina de Actores es un claro proceso de institucionalización.

1.7.3 Entrevista a Paula Cueto
Aclaración: originalmente esta entrevista fue una charla, la cual se editó utilizando
los fragmentos más importantes, escritos en un cuaderno, porque no se contó con
el audio de la misma. El diálogo con la actriz de doblaje tuvo lugar a finales del mes
de marzo de 2014.
Paula Cueto:
Es una experimentada y destacada actriz de voz y locutora nacional. Inició su

carrera en el año 2003. Dentro de su extenso currículum profesional realizó
adaptaciones de diálogos para diversas empresas, como también para múltiples
señales televisivas (Encuentro, Paka Paka, Infinito, Discovery Channel, The film
zone, Disney Channel Latinoamérica, etc.). Entre algunos trabajos realizados se
mencionan: “Thor and Loki, blood brothers” (Karnilla), “El despertar de un Asesino”
(Linda), “No es fácil ser ecólogo” (Brigit), “La última noche de radio” (Dona), entre
otros. A la fecha continúa ejerciendo esta actividad.
Fuente: elaboración propia. Basado en Doblaje Wiki (s/f).
1) ¿Quiénes hacen doblaje de voces?
Todos pueden ejercer esta profesión. Actualmente el doblaje se divide entre

locutores y actores. Asimismo, se sumaron personas que aman la carrera y lo
hacen bien, por ende tuvieron aceptación en el mercado; pero son pocos.
Los locutores nacionales, que tienen habilitación de ISER, pueden realizar

doblaje de voces. Lo más importante es saber interpretar. Los locutores son actores
de doblaje por lo que la interpretación es la capacidad fundamental. Antes de hacer
doblaje se necesitar saber actuar.
El mercado laboral solicita naturalidad en cuanto a saber pronunciar el lenguaje

español neutro.
El doblaje se practica se aprende yendo a estudios de grabación, viendo videos

y haciendo pruebas.
El castellano neutro, según los profesores, es el idioma castellano donde se

pronuncia cada letra. Por ello, la “s” es marcada. Este castellano se construye
diariamente, no existen reglas sobre cómo pronunciar, entonar ni qué curvas
tonales seguir. El famoso neutro es una construcción del la pronunciación mexicana

que se proyectó hacia Latinoamérica y que constantemente está en construcción. El
neutro es dinámico.
2) ¿Qué pretende la ley de doblaje?
Pretende que los aspirantes a actores de doblaje cursen y rindan un habilitante

avalado por el ISER, el INCAA y la Sociedad Argentina de Actores. El cursado se
dictará en el ISER y tenderá a ser una carrera corta, no como la carrera Locución
que dura tres años.
Actualmente, un locutor nacional con carnet de ISER tiene acceso a registrarse

como actor de doblaje para ejercer la profesión. El registro está a cargo del INCAA.
No obstante, la formación de los locutores egresados de las universidades y del

ISER no tiene una parte actoral. Preparan a los alumnos para radio y televisión pero
no para doblaje e interpretación. En el ISER, el actor y locutor Gonzalo Moreno
(profesor de doblaje en ISER) instaló un nuevo estilo de enseñanza abocado a la
interpretación y búsqueda de un estilo propio para hablar el castellano neutro.
3) ¿Qué perfil buscan las empresas?
Las empresas buscan perfiles de actores y locutores que sean naturales y

tengan el castellano neutro incorporado porque luego, a la hora de hacer un
doblaje, los actores de doblaje se enfrentan a un video en el cual se debe
enriquecer con planos tonales, ángulos y tonos; conceptos que les cuesta
interpretar a los actores.
Hoy las productoras y sobretodo, empresas buscan actores y locutores que

interpreten. Se debe ser intérprete antes que locutor.
4) ¿Cuándo cursó el ISER?
Paula Cueto cursó en el Instituto de Enseñanza Radiofónica en un período

comprendido entre 2000 a 2003.
5) Breve historia del doblaje:
El doblaje de voces comenzó a partir de 1940 donde en aquella Disney

encomendaba que se realizara este trabajo. La primera producción en doblarse al
castellano fue “Pinocho”. En la década del 70, canal 13 fue el primer canal televisivo
en doblar la primera serie que se llamó “Yo amo a Lucy”. No obstante, la serie de
Benny Hill se dobló íntegramente en Argentina. Se hizo reconocible el trabajo de los

actores argentino a tal punto que los personajes se superponían sobre los mismos
actores de doblaje. Esta última serie tuvo gran difusión en toda Latinoamérica.
En el año 2000 la forma de hacer doblaje cambión. Toda producción está a

cargo de un director, quien coordina el trabajo y estilo del material a trabajar.
Asimismo, conviven en el campo laboral los actores antiguos y las nuevas
camadas.
El canal Encuentro, tiene una forma dinámica, innovadora y fácil de trabajar. Los
documentales y series son dobladas al castellano rioplatense y al castellano neutro
coloquial (pronunciación que se enseña en todas las universidades de periodismo y
locución). Canal Encuentro no exige a los locutores o actores manejar el castellano
neutro latinoamericano, sino saber interpretar.
6) ¿Qué estilo de castellano neutro existen?
Depende de que sea un documental, reality, cartoon, películas o animé.
7) ¿Qué problemas atraviesa el doblaje de voces?
Bajos sueldos, no control de la actividad, etc. Es difícil trabajar del doblaje. Hay
mucho campo, pero pagan muy poco. Quienes hacen doblaje lo hacen por amor y
deben trabajar en otro oficio para subsistir.
Argentina es el único país que tiene la carrera de Locución.
Hay industrias en Chile, México, Venezuela, Argentina.

1.7.4 Entrevista a Gloria Brastchi
Aclaración: se concretó una sola entrevista presencial con la profesional.
Gloria Brastchi:
Es una prestigiosa escritora, docente, investigadora, locutora nacional y

periodista de la provincia de Mendoza, como también una reconocida consultora
internacional en comunicación y gestión de riesgos. Su carrera profesional se
complementa con actuación. Desde muy joven se desempeñó como locutora y
periodista en diversos medios de comunicación como Canal 7, Radio Nihuil, Radio
Nacional Mendoza, Lv 8 Radio Libertador, Lv Diez, entre otros. Se involucró en la
dirección y confección de guiones para las populares fiestas de la Vendimia.
Trabajó en celebraciones departamentales hasta 1990, año en el que fue
seleccionada para dirigir el festejo máximo de los mendocinos: “Fiesta Nacional de
la Vendimia”. A la fecha, continúa escribiendo para “Bendición de los Frutos”,
evento enmarcado en las noches vendímiales. Como consecuencia de su labor
periodística en radio Nihuil durante el terremoto que azotó a Mendoza en 1985,
investigó sobre la función del comunicador en situación de emergencia y desastre.
Su entusiasmo la impulsó a publicar “Comunicando el desastre” (1995), obra
destacada por la Organización Panamericana de la Salud (OPS), y que goza de
prestigio mundial. Por otra parte, Brastchi ejerció la docencia en la Universidad de
San Luis, Universidad Juan Agustín Maza y Universidad Nacional de Cuyo. En la
actualidad, continúa dictando cátedras en la última institución. En 1998 estudió un
posgrado en Gestión de Riesgos, título que le posibilitó fundar la consultora
“Brastchi y Consultores Asociados”.
1) ¿Qué fortalezas considera que posee la provincia de Mendoza para instaurar la

actividad de doblaje de voz?
Primero, lo que es recursos humanos. En Mendoza existe una carrera de

locución más un instituto. Entonces, el recurso humano está. Además hay
profesionales de edad que aún no se jubilan y que también son muy buenos […] No
faltan recursos humanos, de ninguna manera. Y creo que soporte tecnológico
tampoco. Lo que habría que hacer es una práctica, porque no todo el mundo está
acostumbrado a doblar (yo he doblado, cuando no existía un soporte digital, sino el
celuloide). […] Se presenta otro aspecto importante en el doblaje que es generar en
el otro una empatía. Si hay que doblar un personaje, a un locutor, si hay que doblar

a Ricky Martin, en imprescindible entrar en ese personaje, conocerlo a fondo, de
modo que no esté desfasada la voz con la persona […]
Es más, todo locutor que se precie como tal, sea para desempeñar el
periodismo, o locución comercial, conducción, tiene que haber pisado las tablas.
Tiene que haber trabajado mucho su expresividad, su lenguaje corporal y tiene que
tener la posibilidad de improvisar; eso se logra con entrenamiento. Si no hay
entrenamiento, no funciona. […] Pienso que habría que implementar en Mendoza
un posgrado, algo especial, donde la gente ya venga formada en locución […] sea
del ámbito empírico como del universitario. Habría que después priorizar eso. Ya
tienen algo a favor. […] Entonces, deberíamos dar una serie de instrumentos para
que puedan llegar a doblar, y ya doblar es interpretar […] Un buen locutor, un buen
intérprete es quien puede alcanzar un excelentísimo doblaje, si esa actuación es
transmitida por su voz.
(M.A.: ¿En Mendoza el recurso humano es una fortaleza?)
El recurso humano es una fortaleza. Creo que las tecnologías las tenemos, lo
que hay que hacer es buscar una especie de proyecto, realizar una buena
planificación de lo que queremos hacer, con objetivos claros y solicitar que
profesionales, de forma apasionada pero con experiencia, puedan ayudarnos.
Además, constituir una especie de escuela de doblaje, que sirva para la provincia,
la región, el país y para América latina […]
2) ¿Qué oportunidades piensa que posee Mendoza para instalarla?
A mí me parece que está la oportunidad. Sólo hay que plasmar muy bien el
proyecto […] a dónde se va a trabajar y no salir inmediatamente a hacer algo hasta
que la gente no esté debidamente capacitada, formada, entrenada, […] porque
ésta, es una provincia que, afortunadamente, tiene muchos espectáculos. Un caso
es la Vendimia […]
3) ¿Qué deficiencias detenta nuestra provincia en materia de doblaje de voz?
La debilidad que yo pienso -a lo mejor estoy equivocada- es que nosotros no

somos Buenos Aires. Somos una provincia fronteriza que a lo mejor puede resultar
con Chile, pero lo que sucede es que nosotros estamos siempre pensando en
Buenos Aires […] Habría que buscar la manera estratégica de posicionarse en el
concierto nacional como para decir “Yo tengo que ir a Mendoza a grabar” […]

Falta esto: que la persona que sabe esté en el lugar que corresponde, que el
capaz lo nombren donde corresponde, no que improvisemos y digamos: “Porque yo
hice tal cosa lo voy a hacer”. […] Yo voy a buscar a los capaces, a los que saben, a
los idóneos, a los que tienen trayectoria, a los que me pueden enseñar. […] Si
cambiamos el criterio y decimos: “Esto va a ser esforzado, esto va a ser
disciplinado, esto va a ser organizado. Esto va a ser un proyecto claro”, podemos
derrotar esa debilidad […] Tenemos que empezar a mirar las cosas de otra manera.
En Mendoza hay buena producción, hay buena edición, y por ejemplo, hay
excelentes músicos, hay bueno actores, buenas actrices, hay diferentes pintores;
Mendoza es muy productiva, es maravillosamente creativa. ¿Dónde está la gente?
¿Por qué no la buscamos? ¿Por qué no la ponemos donde corresponda? Eso es
una gestión de recursos humanos y una “Gestión de Talentos”. ¡Eso hace
Hollywood! […] Las empresas deben incorporar el concepto de calidad. La calidad
en todo caso vende más. Porque cualquier consumidor busca precio y calidad.
Entonces acá [Mendoza] hay que implementar esos conceptos de venta. Es
necesario trabajar de esa manera, sino, no vamos a lograr nunca diferenciarnos, no
vamos a lograr nunca poner en ejecución la creatividad, la innovación, el talento
[…]
4) ¿Qué amenazas detecta usted en Mendoza para instalar la Industria del doblaje,
o un estudio o un polo?
Que no haya un buen proyecto que sea sustentable, es decir, que sea sostenido
por todos, mantenido en el tiempo y con una buena financiación. Todo proyecto
tiene que tener al lado el signo pesos sino no funciona. O sea, por la bohemia, no.
La bohemia la pones cuando estés trabajando […] Pero acá hay que tener eso en
claro: las amenazas siempre son de ese tipo, cuando uno no tiene un proyecto
sólido, sustentable, a futuro (no un proyecto de hoy para mañana), un proyecto de
acá a 50 años, a 40 años. Esa es la mirada del desarrollo sustentable. […] Los
frutos los ven después. Entonces eso es lo que hay que canalizar, la amenaza más
grande ese esta: que lo proyectos no son claros y que no son sustentables. No
tienen buena financiación.
5) ¿Considera que los locutores y actores de Mendoza están preparados para

ejercer esta tarea?
Ellos están preparados para ejercer su trabajo, pero ahora hay que preparar a
las personas para esta tarea [doblaje de voz] y eso implica tiempo, dinero, costos,

espacio, implica recursos humanos. En necesario armar un proyecto y en el
proyecto hay que ver las variables. Cuáles son las que me convienen, cuáles son
las nuevas. Como todo proyecto, hay que ver cuál es el resultado esperado y
cuáles son los riesgos para que no se demore el mismo. Con la buena intención
uno no va ningún lado, en cambio con la mirada prospectiva uno avanza.
6) ¿Actualmente en la provincia se enseña acento neutro o es una competencia que

el locutor o actor debe desarrollar por sí mismo?
Yo desconozco, pero pienso que podemos llegar a lograrlo ante todo, buscando
el común denominador, que pueda estar en la región, en la nación y en
Latinoamérica.
7) ¿Considera posible establecer a futuro un estudio de doblaje de voz en Mendoza

que logre competir con Buenos Aires y otros países latinoamericanos?
Yo pienso que sí. Yo confío en los talentos de Mendoza, confío en la gente que
sabe, confío en la gente que hoy está siendo desperdiciada en sus conocimientos
y en sus valores. Me parece que se puede conseguir, se puede tener, siempre y
cuando ese proyecto sea claro, sea de la mayoría, no sea impuesto y sea
consensuado. Tenemos que tener en cuenta los cambios políticos, […] Tiene que
ver esencialmente con asociar, integrar y formar eso que se necesita; más allá de
que a lo mejor alguien lo puede apoyar desde una ONG, o desde una Universidad,
o esté en una Universidad, o esté en un área de Gobierno. No lo veo como un área
de Gobierno, lo veo como un apoyo. A mí me parece que [el proyecto] tiene que
darse en el ámbito Universitario o privado.
8) ¿Beneficiaría a la provincia ejercer esta actividad?
Beneficia con la entrada de divisas, con la imagen que se va a tener de la

provincia -que es muy importante. Beneficia con las asociaciones que se pueden
hacer; en vez de competir contra, asociarse con las que ya están y aprender de lo
que ya están haciendo. Beneficia con el intercambio cultural. Creo que los
beneficios son múltiples y solamente lo ven muy pocos. No hay solamente
beneficios económicos, nunca hay que verlo así. El beneficio humano también hay
que mirarlo.
9) ¿Considera al doblaje de voces una actividad institucionalizada es decir, que

existe como carrera específica o está en proceso de institucionalizarse?

No está institucionalizado como carrera, como corresponde. Necesitamos que
eso ocurra, y entre todos podemos ayudar. Tanto en un emprendimiento
académico, privado, puede ser por auspicio, con donaciones uno puede buscar la
forma. De eso se encarga gente que sabe. […] También cada uno en su espacio,
en su lugar. Pienso que puede ser muy positivo.

1.7.5 Cuestionario con preguntas abiertas a Marino Hernández
Aclaración: para conocer la opinión del profesional, se solicitó que responda un

cuestionario con preguntas abiertas enviado por mensaje privado de facebook.
Mariano Hernández:
Es un experimentado Locutor Nacional (con habilitación de I.S.E.R.), egresado

en 2001 de la Universidad Juan Agustín Maza, provincia de Mendoza. A lo largo de
su carrera se desempeñó como conductor y co-conductor de noticieros en diversas
radios, por ejemplo: Red 101 y Radio 2. En la actualidad, ejerce la locución
comercial, grabando avisos para la agencia “GM Marketing y Publicidad” y la
productora “Procompany”, los cuales son difundidos en estaciones radiales de
Mendoza, San Juan, San Luis y Neuquén, y en canales televisivos locales.

Honestamente ninguna. Hay muy buenos profesionales, entre ellos locutores y

actores con mucha vocación, pero no hay recursos económicos en nuestra
provincia.
Hasta ahora, ninguna.
3) ¿Qué deficiencias detente nuestra provincia en materia de doblaje de voz?
Hay chicos jóvenes muy talentosos, y que saben hablar en idioma neutro, pero
sería difícil competir en el exterior, porque la Argentina posee un castellano muy
particular (con trato de “vos”, y no de “tu”) y un acento muy característico también.
Creo que con Venezuela o México no podríamos ponernos a su altura, y menos
tratando de “sacar” nuestro cantito cuyano.
4) ¿Qué amenazas cree usted que pueden presentarse a actores y locutores

mendocinos para trabajar dentro en esta profesión?
La amenaza es precisamente, la competencia internacional, y el bajo

presupuesto en producción.

ejercer esta tarea?

Algunos locutores, y varios actores sí.

No estoy al tanto de la carrera de actores. Pero en la carrera de locución nos lo

enseñaron. Al menos conocemos algunas deferencias fonéticas con países de
habla muy neutra. Diferencias con el sonido “Y”, como también la “S” silbante
seguida de vocal, cuando en nuestro país es aspirada. Pero si el locutor quiere vivir
del doblaje, en mi opinión debe ser más autodidacta.

Lejos, creo que no.
De resultar una camada de grandes talentos y una productora que desee invertir
en ello…. A la larga destacaría a la provincia en cuanto a prestigio sobre el rubro,
pero no en beneficio económico.
9) ¿Piensa que la ley de doblaje 23.316, sancionada en el año 2013, favorece a la

provincia de Mendoza?
Si se cumpliera concretamente esa ley, claro que beneficiaría a Mendoza y a

todas las provincias del país, abriendo fuentes de trabajo (obvio que todo se
manejaría desde Buenos Aires).

existe como carrera específica?
Desde ya que no. Siempre se habla de actores o locutores dedicados a este

rubro…. Pero nunca de doblajistas profesionales.

1.7.6 Cuestionario con preguntas abiertas a Fausto Alfonso

cuestionario con preguntas abiertas enviado por correo electrónico.
Fausto J. Alfonso:
Es Licenciado en Comunicación Social, Técnico Superior en Propaganda y

Publicidad y docente destacado de la provincia de Mendoza. Trabajó para distintos
medios de comunicación como Diario Los Andes, Diario Uno, Radio Nacional,
Radio Nihuil, FM UTN y las revistas Primera Fila, Video News, Vuelta & Vuelta, La
Maga, MDZ, Mix y Picadero, entre otras. Creó y co-editó la revista “Don Marlon,
escenarios y otros placeres”, en sus versiones papel y digital. También, dirigió la
revista especializada “UBU Todo Teatro” (1996-2001). Como escritor, publicó las
obras “Una década dramática” y “Artes cruzadas” y estudios en libros de terceros o
compilaciones. Por otra parte, presentó distintas ponencias, y dictó numerosos
cursos y seminarios sobre cine, teatro y crítica periodística. Desde 1987, ejerce
como docente titular en las cátedras Comunicación Cinematográfica, Visualización
e Historia del Cine, impartidas en la Facultad de Periodismo (Universidad Juan
Agustín Maza). En la misma casa de estudios fue adjunto en la cátedra Periodismo
de Crítica Artística y Literaria (1994-2008). También, organizó jornadas y participó
como jurado en distintos eventos, siempre vinculados al periodismo de arte y
espectáculos. Fue vicepresidente de CRITEA- Mendoza (Círculo de Críticos de las
Artes Escénicas de la República Argentina) y desde 2005 a 2009 estuvo
involucrado en la organización de las “Jornadas Provinciales de Reflexión Teatral”,
promovidas por dicha entidad. En la actualidad lleva adelante su blog “El Pacto de
Fausto” y coordina el Diplomado en Periodismo de Artes y Espectáculos, dictado en
el Instituto Superior Fabián Calle.

En los últimos años, la industria audiovisual en Mendoza ha manifestado un

crecimiento, si bien no de grandes dimensiones, sí regular y en sostenido ascenso.
Esto ha sido así tanto en el terreno de la idea y producción de material, con la
llegada de nuevos canales y el impulso desde el INCAA a la realización de films y
series, como en el plano de la formación, con la puesta en marcha de nuevos
cursos y carreras de la especialidad. En ese contexto, no sería desatinado sumar la

actividad del doblaje. El panorama, a priori, parece propicio dado este desarrollo de
actividades vinculadas directa o indirectamente con el doblaje.
El panorama precitado y la existencia de la Ley 23.316. El inconveniente radica

en que hay polos como Buenos Aires en los que la actividad del doblaje está
desarrollada desde hace tiempo y, por ejemplo, el material extranjero a doblar
(series, documentales, films) arriba directa e inevitablemente a esos sitios.
3) ¿Qué deficiencias detente nuestra provincia en materia de doblaje de voz?
La falta de formación específica y –hoy- las escasas posibilidades para ejercer

el doblaje en la misma provincia.
4) ¿Qué amenazas cree usted que pueden presentarse a actores y locutores

mendocinos para trabajar dentro en esta profesión?
Ninguna en particular, salvo las de una lógica competencia, que en un principio

sería ardua por la existencia de esos centros de doblaje ya afianzados.

ejercer esta tarea?
La mayoría no. Simplemente porque los locutores no tienen aún una sólida
formación en interpretación y los actores no la tienen en doblaje

Hay algunas experiencias en las carreras de locución, pero casi ninguna en las
de actuación. Debería ser una asignatura más, con el mismo peso que cualquier
otra. Obviamente, el interesado directo en ejercer en el doblaje debería luego seguir
perfeccionándose por su cuenta.

Sí, lo considero posible.
A largo plazo, quizás.

9) ¿Piensa que la ley de doblaje 23.316, sancionada en el año 2013, favorece a la
provincia de Mendoza?
No particularmente. Tampoco la perjudica. Como dije anteriormente, Mendoza

queda naturalmente desfavorecida ante la ubicación estratégica de, por ejemplo,
Buenos Aires, y su experiencia y tradición en la materia. Habría que multiplicar
esfuerzos para proponer una alternativa tentadora y diferencial.

existe como carrera específica?
En Mendoza lógicamente no. Independientemente de todo lo dicho, creo que la

provincia, que se vislumbra como un polo audiovisual importante o al menos tiene la
pretensión de serlo, debe asumir el tema del doblaje como una posibilidad más en
el campo de la formación y como un servicio más en el terreno de la realización.
Pero más allá de todo, y desde mi óptica personal, filtrada por los propios gustos,
formación y experiencia, considero al doblaje un recurso válido para circunstancias
particulares, como por ejemplo ante la animación extranjera, ante la presencia de
actores extranjeros en una producción local (y que deben ocultar su acento
original), ante experiencias dirigidas a un público no vidente, ante ciertos
documentales orientados a un público infantil, etcétera. Para quienes aprecian el
mundo audiovisual como una expresión artística genuina, es muy difícil digerir
series y/o películas que se desentienden del habla original del parlante. Y, si se
desconoce el idioma, siempre va a optar por el subtítulo.

1.7.7 Cuestionario con preguntas abiertas a Aldo Lumbía:

Aldo Lumbía:
Es un reconocido locutor nacional, periodista y actor de voz oriundo de la

provincia de Córdoba. Desde el año 2002, dirige la Academia de Doblaje, ubicada
en provincia mencionada. Se especializó en Doblaje y Sonorización Audiovisual en
España. Trabajó como actor de doblaje en Madrid y el País Vasco; y fue locutor en
Radio Intercontinental de Madrid durante varias temporadas. Escribió algunos
ensayos referidos al mundo de la radio y publicó su tesis titulada
"Radiocomunicación y la Radio de Estrellas" en la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad de Navarra, Pamplona, España. Su actividad como
actor de voz y director de doblaje, locutor nacional (ISER) y periodista, es
destacada y está vinculada a los medios desde hace treinta años. Asimismo,
Lumbía posee amplia experiencia en dirección artística, producción y realización de
audiolibros dramatizados (full cast) en acento neutro. Desde 1983, ejerce como
locutor en los SRT (Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de
Córdoba, Argentina). Tuvo a su cargo distintos cargos directivos de emisoras de
Radio. En el ámbito académico, fue profesor de las cátedras de Locución y Doblaje
en la Universidad Blas Pascal y en el Colegio Universitario de Periodismo (Córdoba,
Argentina).
La Academia de Doblaje Método Aldo Lumbía:
Es una institución vinculada a la actividad profesional con la voz en

producciones multimedia. Cuenta con dos centros, uno en la ciudad de Buenos
Aires y otro en la ciudad de Córdoba. Se dedica a formar profesionales que exige el
mercado internacional, con voces que sepan actuar y suenen en acento neutro.
Desde su creación en 2002, numerosos alumnos de la Academia de Doblaje
trabajan para importantes estudios de grabación, satisfaciendo así la creciente
demanda de la industria audiovisual. Tanto en Córdoba como en Buenos Aires, se
brindan servicios de doblaje y actuación de voces permanentemente, ya que la
Academia de Doblaje está asociada a los más modernos estudios de grabaciones,
equipados con sofisticadas estaciones digitales de trabajo. Cuenta con los mejores
directores de doblaje y el más amplio elenco de voces especializadas, que laboran
de manera habitual en "castellano argentino" y en "acento neutro para

Latinoamérica" (Neutral Spanish). También se dedican a la producción y dirección
de audiolibros dramatizados (“full cast” y “unabridged”) para el mercado
internacional.
1) ¿La actividad de doblaje de voz en Argentina es una labor estable o está en

detraimiento?
El doblaje y los trabajos en acento neutro están en franco crecimiento. Hoy, el

perfeccionamiento de nuevas tecnologías de grabación a distancia, a través de la
web y un dólar favorable, abrieron un nuevo y atractivo panorama para esta
actividad profesional. En la Academia de Doblaje movilizamos la creciente demanda
de voces con acento neutro para doblaje, publicidad y narraciones. Somos los
pioneros en la creación de un polo de doblaje en el interior del país, algo que
hubiese sido impensable en otras épocas.
2) ¿Considera que el doblaje de voces está institucionalizado es decir, que existe

como carrera específica? ¿Cómo?
La respuesta es no. El doblaje sólo existe como una materia más en la carrera
de locución y no tiene una currícula seria. Debería además enseñarse
obligatoriamente en las carreras vinculadas a la actuación.
3) ¿Cuántas escuelas y/o academias de doblaje existen en Argentina?
A excepción de la Academia de Doblaje con su sede en Córdoba, las pocas que

yo conozco sólo dictan clases en Buenos Aires.
4) ¿Cuáles son las provincias que poseen una escuela o academia de doblaje?
Que yo sepa, sólo Córdoba.
5) ¿Cuál es su finalidad? ¿Qué promueven?
La idea de crear una academia surgió en 2001 por imperativos de mercado.

Hoy, el perfeccionamiento de nuevas tecnologías de grabación a distancia, a través
de la web y un dólar favorable, abrieron un nuevo y atractivo panorama para esta
actividad profesional. En la Academia de Doblaje (sede Córdoba y Buenos Aires)
movilizamos la creciente demanda de voces con acento neutro para doblaje,
publicidad y narraciones. Somos los pioneros en la creación de un polo de doblaje
en el interior del país, algo que hubiese sido impensable en otras épocas.

Mientras algunos piensan que la salida laboral de los talentos de voz es
acotada, aquí trabajamos mucho en la formación de profesionales que solicita el
mercado publicitario internacional con voces que sepan actuar y que suenen en
acento neutro.
6) ¿Estas academias y escuelas representan un puente que acerca el doblaje de

voz a jóvenes entusiastas?
Sí, por supuesto.
7) ¿Qué requisitos deben reunir los aspirantes o interesados para acceder a estas
instituciones?
En primer lugar, deben leer correctamente a primera vista y en voz alta. Y, por
cierto, tener condiciones para la actuación e interpretación. La voz de un doblajista
se trabaja desde lo interpretativo o sea desde lo expresivo. Uno de los retos más
complicados en doblaje, es el hecho de que los doblajistas deben expresar
sentimientos y emociones sólo con la voz. Al mismo tiempo un doblajista debe
realizar diversas actividades simultáneas al momento de la grabación: deben
escuchar los diálogos en el idioma original mientras leen el texto con la traducción
en castellano, deben observar la pantalla del televisor para poder sincronizar la voz
con los labios del personaje. La actuación debe ser lo más perfecta posible así
como también el acento neutro, sin modismos ni localismos. El secreto de un buen
doblaje es que la audiencia no distraiga su atención de la trama del programa o
película por el hecho de estar doblado. El doblaje debe pasar inadvertido.
8) ¿Los locutores nacionales y actores profesionales pueden acceder a esta

educación?
Mi respuesta es que 'debieran' acceder de una manera más metódica. Si no

hubiese cursos y talleres dictados por academias, estudios y profesionales
particulares, no habría doblaje. Aún no hay una educación 'oficializada' o 'reglada'
de esta actividad.
9) ¿Los alumnos y egresados de dichas instituciones son requeridos por los

estudios o laboratorios para trabajar? ¿Logran insertarse en este campo laboral?
¿Conoce algunos casos?
Nuestro balance es positivo ya que la actividad laboral permanente en varios

estudios obliga a buscar nuevas voces y talentos que se nutren de la Academia de
Doblaje. De este modo cerramos un círculo virtuoso que motiva e incentiva una

nueva y promisoria actividad profesional. La Academia de Doblaje tiene numerosos
alumnos que trabajan de manera regular en el campo del doblaje y el voice over.
10) ¿Las academias y escuelas de doblaje producen su material sonoro y/o doblan
audiovisuales que luego se destinan a la venta al público?
En el caso de la Academia de Doblaje, sí. Generamos alianzas temporales con

estudios y productoras para realizar doblajes y producir audiolibros narrados y/o
dramatizados. Trabajamos en conjunto con guionistas, músicos y creadores de
efectos de sonido, mientras que los directores forman los elencos de actores de
voz.
11) ¿Por qué dificultades atraviesan estas instituciones para insertarse en un

campo profesional competitivo?
(Pregunta no contestada)
12) ¿Qué entidades regulan la actividad de estas academias y escuelas de doblaje?
El doblaje es un oficio, una actividad profesional no reglada. No se requiere

habilitación especial, ni carné habilitante para trabajar, con el talento es suficiente.
Aunque -desde hace poco- y sólo para algunos doblajes en los que se actúa como
proveedor del Estado, suelen solicitar un carné que se consigue a través de la AAA
(Asociación Argentina de Actores) o con carné de locutor nacional.
13) ¿En qué beneficia la ley de doblaje 23.316, sancionada en 2013, a estas
instituciones?
Aún no lo sabemos. Es muy pronto para opinar.
14) ¿Considera que el género de animación japonesa “animé” es un factor que

llama la atención de adolecentes y jóvenes para aprender o incursionar en el
doblaje? ¿Qué opina sobre los doblajes realizados por aficionados a éste género?
Sí, los 'animé' gustan a los jóvenes y son motivadores. Los “fan-dubs” son una
forma de incursionar en el mundo del doblaje de una manera lúdica.
15) ¿Qué significó García Ferré para el doblaje argentino?
Las producciones de García Ferré no son 'doblaje', son dibujos animados

creados desde cero. En, fin, esos estudios crean todo, incluida las voces de los

personajes. Para la industria audiovisual en general, GF fue y seguirá siendo un
genio.
16) ¿Qué legado dejó en esta actividad en Argentina? ¿Ayudó a fortalecerla?
Con respecto al doblaje, no. Pero ayudó a cimentar la industria del dibujo
animado.
17) ¿Posicionó de alguna manera al doblaje de voz argentino frente a la industria

latinoamericana?
No lo sé, pero creo que no.
18) ¿Generó oportunidades a locutores y actores profesionales para trabajar en

esta actividad?
Sí, por supuesto. Muchas voces talentosas trabajaron y trabajan en GF. Uno de
nuestros alumnos de Córdoba es actualmente la voz del personaje de la bruja
'Cachavacha'. Ver: http://vos.lavoz.com.ar/cine/sebastian-crespin-cordobes-que-
hizo-bruja-cachavacha

1.7.8 Cuestionario con preguntas abiertas a Javier Vicente

Javier Vicente:
Animador e ilustrador mendocino. Actualmente trabaja en la productora “Vlexus

Animación” y en ESCAAD (Escuela de Animación y Artes Digitales).
1) ¿En qué medida cree que beneficia la ley de doblaje 23.316, sancionada en
2013, a las escuelas de animación y productoras de material audiovisual?
Creo que la ley de doblaje es beneficiosa en, por lo menos, dos aspectos:
primero, crea nuevas fuentes de trabajo para locutores y actores argentinos;
segundo, abre la posibilidad de que se desarrolle y crezca una actividad o
especialidad que hoy no tiene gran peso específico en Argentina.
2) ¿Le resulta interesante la actividad del doblaje de voces?
Sí, me resulta interesante el doblaje de voces en Argentina, y me resulta más

interesante la posibilidad de que esta actividad tome cuerpo y puedan desarrollarse
locutores y actores especializados en el doblaje, en diferentes provincias del país.
Así podremos escuchar las voces de las producciones audiovisuales en la
diversidad de modos y timbres que ofrecen las distintas regiones culturales de
Argentina; y no solo en “argentino-porteño”, que no está mal, pero es parte del mar
de voces que conforma la Argentina.
3) ¿Cree usted que el doblaje de voces está institucionalizado como profesión?
No sé que sería “institucionalizado” pero creo que es una profesión que está
arrancando. Con esto no digo que no haya profesionales que estén aportando y
desarrollando la actividad, digo que aún no logra un volumen importante de
profesionales que se dediquen a esto.
4) ¿Qué fenómenos comerciales considera que afectan el doblaje de voz

argentino?
Si a “fenómenos comerciales” te referís a qué otras actividades comerciales

impactan en el doblaje de voz, bueno, por un lado los argentinos somos grandes
consumidores de películas de todas partes del mundo, tenemos cultura
cinematográfica; por otro lado, en el país se creó una importante infraestructura de

cines y teatros para las proyecciones. Así que, a priori, yo veo una industria del
doblaje incipiente. Pero más importante para mí es que se desarrolle una industria
audiovisual en Argentina, que haya producción audiovisual a lo largo de todo el
país. Y hablo de industria audiovisual y no sólo cinematográfica, porque la mayor
demanda de profesionales de la voz me parece que vendrá por el lado de la
producción de animación, de los dibujos animados.
5) ¿Cree que perdió calidad esta industria en nuestro país?
No. No creo que sea un tema de calidad. Creo que muchas industrias se
perdieron en las décadas del 1970-1980-1990, y el doblaje cayó en la esa situación.
A mí me parece que la calidad no la crea uno solo, la calidad se va haciendo en la
medida que muchos más hagan lo mismo. Si cada vez hay más estudios y
productoras realizando producción audiovisual a lo largo y ancho del país, más va a
ser la demanda de profesionales de la voz, y más locutores y actores se formarán
para hacer mejor el trabajo. Eso pasa en todos los ámbitos laborales. Para mí lo
que Argentina perdió no fue calidad de producción sino cantidad y diversidad de
producción. En este sentido la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Nº
26.522 es otro golazo que aporta enormemente a lograr mejor, más diversa y mayor
producción audiovisual.
6) ¿Piensa que Mendoza está preparada para instaurar un polo de doblaje que
consiga competir con Buenos Aires y otras industrias de Latinoamérica?
Sí. Pienso que sí. Me cuesta pensar al doblaje como una industria en sí misma.
Creo que el doblaje es una pieza más de la industria audiovisual. Que Mendoza se
convierta en un polo de producción audiovisual creo que depende de una decisión
política, de una estrategia regional y de país. Y como en casi todos los ámbitos
laborales, para competir necesitas formarte y trabajar profesionalmente, todo el
tiempo. Yo creo que Mendoza podrá competir cuando haya más estudios y
productoras que estén produciendo contenido y estén empleando locutores,
animadores, camarógrafos, técnicos, guionistas, dibujantes, etc. Eso para mí es un
polo productivo. Otra cosa es que haya 2 o 3 estudios o productoras que hacen las
cosas bien y que tienen trabajos interesantes en Buenos Aires o en el exterior. Eso
está buenísimo, pero no es un polo productivo.
7) ¿Qué competencias o habilidades busca en actores y locutores mendocinos al

momento de considerarlos para doblar alguna de sus producciones? ¿Lograron
encontrarlas?

En animación no se buscan personas que puedan doblar la voz de un personaje,
sino que puedan darle voz a un personaje, que es una tarea bastante compleja.
Basta ver el enorme trabajo de Pelusa Suero con algunos de los personajes de
García Ferré. Creo que una de las cualidades más importantes de un locutor es la
posibilidad de encontrar diferentes estilos con su voz. Así como los que dibujamos
personajes tenemos que tener la flexibilidad para dibujar personajes en diferentes
estilos, los locutores tendrían que tener esa flexibilidad para dar diferentes estilos
de voz. A los locutores mendocinos les falta dedicación y experiencia. Lo que hacen
lo hacen bien, sólo que nunca han hecho voz de personajes animados.
8) ¿Le resulta conveniente trabajar con actores de voz de Buenos Aires y no de

Mendoza? ¿Por qué?
Lo más conveniente para cualquier producción es que todos los que trabajan
sean de la zona, de la provincia, del barrio. Es lo más conveniente para la
producción y para el crecimiento de la industria en la región. Hoy no pasa eso y
para mí es porque no hay experiencia, no hay suficientes agentes de formación
profesional, y, por sobre todo, no hay suficiente producción que pueda concentrar
una buena cantidad de profesionales.
9) ¿Qué posibilidades y deficiencias supone que detenta la provincia para instaurar

esta actividad?
En Mendoza hay una gran cantidad de buenos locutores, pero todos hacen más
o menos lo mismo. No conozco la realidad universitaria, no sé cuáles son las
inquietudes de los que están estudiando. Hablo por los profesionales que ya están
más o menos instalados en el medio laboral. Creo que la posibilidad está en que los
locutores empiecen a hacer cosas diferentes con la locución, se formen en eso
nuevo, se dediquen y hagan escuela.
10) ¿Qué importancia tienen las escuelas, estudios y productoras de animación y

dibujos animados en esta actividad?
Toda la importancia tiene. Respecto de las escuelas de animación, todo buen

animador tiene una buena formación. La animación es una técnica que se
perfecciona con la práctica, pero es una técnica y te la tienen que enseñar, la tenés
que aprender en un ámbito educativo. Los estudios y productoras representan la
fuente de trabajo de los animadores, dibujantes, guionistas, etc. Si el ciclo funciona
virtuosamente, más personas querrán formarse en animación, cuanto más sean los

estudios y productoras que estén produciendo y demanden profesionales. 1+1=2, ni
más ni menos.
11) ¿Cuáles son los beneficios, costos o consecuencias de llevar a cabo el doblaje
de sus animaciones?
Los beneficios son TODOS si la persona es un profesional que quiere dedicarse

a ponerle voz a personajes animados. La experiencia de participar, de formar parte
de una producción animada profesional es invaluable. Los costos varían de acuerdo
con el presupuesto con que se cuente para el proyecto. Las consecuencias
dependerán de qué busca el proyecto y qué buscan las personas implicadas. Hoy
un proyecto puede llevarse adelante con personas que viven en distintos países del
mundo. Internet posibilita el intercambio en tiempo real con distintas latitudes. Yo he
participado de proyectos para terceros en otras provincias y países, y en proyectos
que generamos y llevamos adelante el grupo de animadores de la Escuela de
Animación y Artes Digitales (ESCAAD). Las consecuencias entre uno y otro se ven
en la velocidad y capacidad para resolver conflictos, en la velocidad con que se
aprueban las etapas. Las consecuencias de un proyecto compuesto por personas
que interactúan todos los días, son la velocidad para resolver situaciones, el apoyo
y sostén humano, y el aprendizaje conjunto. En proyectos en los que los
participantes nos están todos juntos, o no interactúan diariamente, las situaciones
se resuelven en más tiempo, no está el contacto humano que es muy importante,
pero está la posibilidad de tomar contacto con otras formas de trabajo, de otros
estudios, que son muy favorables para el desarrollo profesional.
12) ¿La animación en Argentina, es una veta laboral para los actores de voz o es
un campo desconocido?
Es una veta laboral muy importante para actores y locutores que tiene que ser
desarrollada. No es un campo desconocido pero si un campo que hay que cultivar y
desarrollar. Profesionales buenos, sobran.
13) ¿Cuál es el proceso de animación que realizan al momento de trabajar con

actores de voz?
Una producción animada lo primero a resolver es el guión. Teniendo el guión

definitivo se puede empezar a trabajar en el diseño de los personajes y las
locaciones donde se desarrollará la historia. A la par de esto se arma el storyboard
o guión visual y posteriormente la animática. Con la animática podemos ver el
“boceto” de proyecto animado: tenemos el boceto de la imagen que veremos en la

pantalla y las voces de referencia de los personajes. Con la animática lista y los
personajes definidos, en su vista física y en su personalidad, los locutores y/o
actores que le pondrán la voz pueden empezar: conocen la historia de los
personajes, conocen la historia que se va a contar, pueden ver a los personajes
dibujados en una hoja, y los puede ver “casi” actuando en la animática. Con ese
material el locutor/actor puede comenzar a encontrarle la voz a cada personaje.
Una vez que el personaje tiene la voz, se graban los diálogos y los audios. Luego
los animadores podrán dar vida a cada personaje porque ahora cada personaje
tiene cuerpo y tiene voz.
14) ¿Qué aportes considera que deja la labor de Manuel García Ferré como
animador al doblaje Argentino?
Yo creo que el aporte de Manuel García Ferré a la animación y a todo lo

relacionado a ella, es inconmensurable. Creo que todavía no tomamos real
dimensión de su aporte. Manuel García Ferré es a Argentina lo que Osamu Tezuka
a Japón y Walt Disney a USA. Ni más ni menos. La visión de la industria de la
animación y del dibujo animado la tuvieron ellos. En relación al doblaje permitió
que, entre otros, se desarrollara y creciera un grosso como es Pelusa Suero, que
para mí es más que un doblajista. El tipo es un diseñador de personajes desde la
voz. Hay quienes los hacemos con un lápiz, él los hace con su voz.

1.7.9 Entrevista a Clemente Montag
Aclaración: se realizó una entrevista telefónica con el profesional.
Clemente Montag:
Es ilustrador, historietista y humorista gráfico argentino. Nació en la provincia de

Buenos Aires, el 16 de enero de 1958. Trabajó desde los catorce años en la
editorial de Dante Quinterno, y llegó a convertirse en su asistente personal. Allí,
realizó tareas de entintado, coloreado y diseño de las tapas para la revista
“Paturuzú”. Asimismo, participó en las secciones de humor de las revistas “Rico
Tipo” y “Humor”. A finales de la década de 1970, publicó su primera historieta,
“Coco y Cilindrina”, bajo la Editorial García Ferré (los volúmenes de esta obra
fueron reeditadas, en 2012, por la editorial Comik Debris). Forjó una trayectoria de
22 años, laborando en el semanal “Anteojito”, en cual dio vida a entrañables
personajes, como: “Floripi”, “Aletino” y “Nubecito”; también, se desempeñó como
ilustrador en diversas secciones y cuentos infantiles de la revista antes
mencionada. Colaboró en la confección de los storyboard de la serie televisiva “Las
Aventuras de Hijitus”. En 2002, participó en la edición infantil de La Biblia, de la
editorial Planeta, en Irlanda. Actualmente, continúa ejerciendo como profesional
independiente, dibujando caricaturas para diversas editoriales, en especial para la
revista “Pelotazo y Cripy”.
Fuente: elaboración propia. Basado en Wikipedia (s/f); y De Col (2005).
1) ¿Usted trabajó junto a Manuel García Ferré? ¿Qué actividad ejercía?
Estaba trabajando mucho con la Revista “Anteojito”, con historietas. Él me

dejaba libremente crear y las publicada. Me tenía mucha confianza, por eso tenía
muchos personajes él; y además páginas didácticas, cuentos. Después en la
segunda etapa de “Hijitus”, él me pedía que lo ayudara con respecto a la creación
de los guiones. Tirábamos ideas al mejor estilo Pixar. Creábamos un blog y ahí
tirábamos nombres, situaciones, “bocetitos”, y hasta los storyboard. Él quería que
quedaran así, sueltos, de una manera espontánea. […] En los años 90, viví una
producción maravillosa con lo que es la revista y la serie de “Hijitus”.
Él era muy profesional y nada quería que se hiciera así nomás. Todo había que
pensarlo: los nombres, la situación. No era un tipo improvisado, era una persona
que conocía bien el trabajo de dibujante y sabía lo que quería. La tenía clara. Al
igual que sus producciones audiovisuales.

2) ¿Las producciones audiovisuales de Manuel García Ferré se desarrollaron desde
la década de 1960 hasta principios 1990?
Desde los 90, él siente que tiene que hacer “Hijitus”. No sé bien la cantidad de
capítulos, pero se hacen varios […] Dura un tiempito y decide no seguirlo haciendo
porque lo auspiciaba “La Serenísima” y luego no se lo auspició más.
El gran golpe de él es con “Soledad y Largirucho”. Él me comentaba que iba a

ser un éxito. “Mezclar personajes reales con dibujos animados va a ser bárbaro”
decía. Lo que pasa es que quiso ahorrar mucho porque el dinero lo puso todo el
Gobierno de San Luis y no hubo guionista. Se trabajó de una manera muy diferente
en los años en los que él tenía la productora; y su éxito más grande fue, en los
últimos tiempos, “Manuelita”, una de las películas más vista del país. “Soledad y
Largirucho” fue un fracaso total, porque ya era un “berrinche” […] pero no estaban
los elementos, no era la época de oro cuando se trabajaba a full. Según un directivo
fue un “berrinche financiero”.
3) ¿Qué otros problemas atravesó Manuel García Ferré al momento de llevar

adelante una producción audiovisual?
No había escollo que él no podía sortear. Tenía mucha fuerza, mucho

entusiasmo. Era una época donde el país se permitía hacer muchas cosas: los
sueldos estaban bien, el trabajo estaba. Cuando comenzó con “Soledad y
Largirucho”, él mismo en un momento me miró y me dijo: “No te recomiendo que
trabajes acá”, sabiendo que a mí me gusta que mi trabajo se pagara bien, ni mucho
ni poco, lo justo. “Esto no es la época de Anteojito”. Él vislumbraba de que la gente
de San Luis, no eran muy puntuales a la hora de largar “la guita”. Muchos
dibujantes me han comentado que han tenido retrasos bastante importantes a la
hora de cobrar. Ya no era una época de él […] Además muchos dibujantes habían
fallecido o dejado de dibujar, como Néstor Córdoba, que eran como sus dibujantes
fetiches. Ferré te animaba a seguir creando y dibujando. Hice cientos y cientos de
páginas con personajes de historieta como “Aletino”, “Nubecito” […] El otro día iba
anotando todo lo que hice. Eran 14 en total. Y pensar que sacaba la revista en
España. En España tenía una fuente importante en lo que respecta a su distribución
de las películas y editorial, porque él sacaba las revistas “Petete” con material de
“Antiojito” y le iba muy bien.
No era un improvisado […] El hermano también que se encargaba de la parte

económica. Todos los 15 tenían el cheque. A partir del 2002, que él cierra, la

industria editorial cae de una manera estrepitosa (según un joven guionista), donde
ya no se ve la carga que tenía la revista escolar dirigida por Julia Marta Pucci y no
se le escapaba ni un error: “Guarda que esto va a todos los colegios”. 400 mil
ejemplares en los 90 y los vendía. Hoy con el libro de “Coco y Chilindrina”, si se
venden 50 por mes, es un milagro.
Hoy es más fácil publicar, a nivel mundial hablando. Lo único bueno es que
Bélgica todavía guarda […] su material, pero lo de EEUU es muy mediocre. Se
produce mucho. Lo digital está de moda, todos se llaman “dibujantes”. Aparecen
distribuidoras, editoriales que le publican a tipos que hace un año que están
dibujando. Y uno que tiene 44 [años] en este oficio queda ahí […] No tienen noción
de cómo dibujar un cuerpo. En Argentina hay falencia (en todo el mundo también),
la única revista es la “Fierro”, pero no es la misma de antes que había creado
Cascioli [Andrés Cascioli], con las tapas de Cicionni [Oscar Chichoni] […] Con las
historietas también era otra industria tremenda: “Humor”, “El Péndulo”, “Humi” […]
También Columbia con “Dartagnan”. Hoy ves en los kioscos puras “revistitas” para
niñas de la “Doctora juguete” y todos los personajes que se venden de EEUU, de la
parte oscura de Disney, la parte comercial.
4) ¿Considera que en Argentina se presta menos importancia a los contenidos y

más se brinda más interés por los productos que llegan desde el extranjero?
¡Totalmente! Mirá la editorial Ovni Press, que es nacional; no saca ningún

personaje nacional, sino de EEUU. […]
Cuando “Manuelita” terminó, vinieron de Disney y querían comprar el producto

de García Ferré. Le ofrecieron quedarse con todo y él les dijo que “no”. La gente de
Disney había visto cantidad de gente con capacidad para dibujar y la velocidad con
que lo hacían. Estaban sorprendidos.
Disney apoya a sus dibujantes, que aunque no sean muy geniales, les pagan
cursos, la Universidad de California. […]
5) ¿En las historietas argentinas se detecta una carencia en cuanto a los guiones?
Con la muerte de Trillo… ¡Olvidate!. Trillo me dijo: “¿Vos sabés quién me

enseño todo?” (Él ganó el “The Yellow Kid” que es como el “Oscar” para los
artistas) […] “Alberto Heredia”. Éste último era un anónimo de Quinterno [Dante
Quinterno], que murió en la sencillez. Trillo le llevaba los guiones cuando era “pibe”
y Alberto, despacito salía y le decía: “No, pibe así no. Esto va a delante, esto atrás,

esta secuencia en otra parte.” Vos lo mencionás y no lo conoce nadie. Y tuvimos un
Trillo gracias a este hombre, que sin ningún interés comercial le enseño todo:
Alberto Heredia. […] Trabajaba en los guiones de “Patoruzito”. […]
6) ¿En qué contribuyó Manuel García Ferré en el doblaje de sus producciones?
Logró que cada uno de sus personajes tuviera la voz justa. Poner voces es
dificilísimo. Contribuyó a hacer algo extremadamente profesional. Él creaba el
personaje y le decía a Pelusa [Pedro “Pelusa” Suero] la contribución que tenía que
tener por ejemplo “Neurus”; y éste lo interpretaba. Era un profesional. Hacíamos
cosas como Disney. En lo que se respecta a “Larguiricho”, igual. Decía que
“Larguiricho” es medio tonto pero también es medio vendido. […] La tenía clara […]
Un aporte al cine nacional fue el profesionalismo […] Aportó un profesionalismo
total. Logró que además que estuviera bien hecho el dibujo, que tuviera una voz
justa. Nadie se quejaba de la voz.
Nosotros vivimos (lo dijo un gran profesional) de los recuerdos de la infancia.

“Patoruzú”… ¿qué dejó? “Es un lindo recuerdo de la infancia.” En los colegios digo:
“¿Conocen a Hijitus? Sí, es un gran recuerdo de mi infancia”. Decís “Mikey” y te
contestan: “Sí, lo siguen produciendo y lo siguen produciendo en Francia.” Somos
“hermosos recuerdos nostálgicos.”
7) ¿Qué pueden hacer los dibujantes, guionistas, actores de doblaje para continuar
con la obra de Manuel García Ferré?
Me encontré con uno de los ex administradores que tenía un alto cargo en

Ferré, y le pregunté lo mismo. Me miró y me dijo: “No, todo eso ya está en venta.
Las hijas lo han puesto en venta; y una vez que se venda, adiós” Los dibujantes ya
son muy mayores, […] el cerebro principal, falleció. Hay que aceptar que ya está
muerto, a no ser que venga alguien y reflote todo eso.
Un gran dibujante dijo: “¿Sabés lo que dejaron Quinterno y Ferré? Un hermoso

lindo recuerdo, una nostalgia. ¿Disney sabés lo que dejó? Miles de personas
trabajando actualmente.” Como dijo también otro dibujante: “Quinterno y Ferré
invertían en campos. Nunca tenían la visión de acá a 100 años. ¿Y qué hacía
Disney, Dream Works? Reinvertían. Es otra mentalidad totalmente diferente.” Es un
lindo recuerdo.
No creo que haya alguien que los supere a Ferré y Quinterno. Se terminaron
estos empresarios y ni siquiera hay contactos con estos editores.

1.7.10 Entrevista a Isabel Martiñón Fernández
Aclaración: se adjunta esta entrevista realizada por Skype el día 23 de agosto de

2012.
Isabel Martiñón Fernández:
Es una actriz, conferencista, comediante, doblajista y locutora mexicana,

destacada a nivel mundial por su labor en doblaje de voces. En 1989, egresó del
Instituto Andrés Soler, perteneciente a ANDA (Asociación Nacional de Actores). A lo
largo de 27 años de trayectoria incursionó en las distintas especializaciones de la
actuación. En teatro integró el elenco de varias obras, entre las que se hallan:
“Vestida y alborotada”, “La discreta enamorada” y “Rosa de 2 aromas”. Trabajó en
cine para las películas: Video home “De la noche”, “La gata Kristy”, “Cartel 5”. Por
otro lado, actuó en algunas telenovelas, como: “El candidato”, “Mirada de Mujer” y
“La calle de las novias”. Asimismo, participó en diversos ciclos radiales:
Radioteatros para el Instituto Nacional de los Adultos, programa histórico “Julio
César”, Cápsulas informativas para Diario Monitor, etc. Como locutora grabó avisos
comerciales para Coca Cola, Mattel, Toyota, Telmex, Western Union, entre muchos
otros. Su personaje “La Chelita” es reconocido en shows y programas de televisión
referidos a Stand up Comedy. Por último, como actriz de voz, dobló diversas
producciones audiovisuales para Latinoamérica, entre las que resaltan: “Chocolate
con Pimienta”, “Avenida Brasil”, “Escrito en las Estrellas”, “Naruto”, “Yu gi oh! GX”,
“El laboratorio de Dexter”, etc.
1) ¿Cómo se encuentra la Industria del Doblaje en México en la actualidad?
Quisiera decir que está bien, pero está en decadencia. Desgraciadamente

muchas empresas fueron abriendo y abriendo y fueron quitándose el trabajo de una
a la otra, abaratándolo y eso ha sido la causa de que el doblaje se esté yendo para
abajo; y también en cuanto a calidad. De pronto aparecieron muchos chavitos o
muchos compañeros que empezaron a abrir sus propias escuelas de doblaje o dar
cursos nada más de doblaje; y los chicos con un curso de seis meses o tres,
comienzan a hacer doblaje y la empresa les paga la mitad de lo que un actor gana
realmente. Aparte los dobletes y tripletes que antes se hacían dentro de una
película (un doblete son dos frases pequeñas de diferentes actores), eso ya los
incluyen en los ambientes. Antes no era así. Antes lo pagaban por separado.

2) ¿Cuánto cobra un actor de voz, por ejemplo, para doblar un capítulo?
Depende la intervención del personaje. Se divide por “Loops”. Un loop tiene

máximo 25 palabras, incluyendo reacciones; y en los 6 loops, nos pagan
aproximadamente $150 a un actor de la ANDA (Asociación Nacional de Actores),
que está en el sindicato. A un actor libre le pagan $70 y a los tres o seis meses.
Nosotros quisiéramos que nuestro sindicato de veras, con garras y dientes,

defendiera el doblaje, que tuviera las prestaciones que antes teníamos porque
antes para hacer un estelar nos daban el porcentaje del 5%. Hoy en día lo quitaron.
El porcentaje que tenía un fijo, por decir “Gumball” [personaje principal de la exitosa
tira animada “El increíble mundo de Gumball”], que es fijo en toda la serie, había un
porcentaje más; y ahora ya no existe. […]
(M.A.: el doblaje de voz no es valorado por el empresario, pero sí por el público.)
He aquí la compensación. Vale la pena hacer un personaje y que la gente

reconozca la trayectoria […] Muchas veces nosotros mismos no nos acordamos de
los personajes que doblamos a lo largo de tantos años, y tantas series, tantas
películas, tantas telenovelas que pues luego no llevamos la cuenta. Al menos yo
cuando me dan un llamado, registro cuántos loops tengo, a qué hora, con qué
director y empresa, pero nunca el personaje y la película.
Fíjate que en los inicios del doblaje, nos comentan los pioneros –que todavía
algunos existen-, que con hacer tres llamados a la semana ya se la pasaban
maravillosamente. “En un mes ya nos comprábamos un carro” […] “Nos
comprábamos nuestra casa” […] Hoy los actores vamos subiendo y bajando las
escaleras de las empresas o teatro, con televisión, con locución, con lo que sea […]
Hace como 15 años, yo hacía unos 15 llamados al día. Hoy no los hago […]
3) ¿El problema de las escazas remuneraciones afecta también a la industria de

doblaje de toda Latino América?
Yo hace poco tiempo, tuve la oportunidad de estar en Chile. También se

presentan las quejas de algunos actores de que me decían que están mal pagados.
Aquí (en México) se gana un dineral en comparación de Chile, Venezuela. Lo malo
de Chile, es que hay una empresa. Aquí hay varias empresas –todavía-. […] A fin
de cuentas, al empresario lo que le interesa es cuánto va a ganar, ya no le interesa
la calidad. Aquí, en México, están apareciendo chicos, que no saben dar tonos,
hacer un ambiente […] Me tocó hacer un ambiente con puros chavos. […] El

director les explicaba y no sabían cómo hacerlo ¿Cómo es posible que les den la
oportunidad? Pero los chavos no tienen la culpa de que vayan y estén haciendo
llamados de ambientes, […] la culpa es del empresario porque le dice al director:
“Tu llámame gente a la que se le pague menos para hacer los ambientes”. Es por
eso, que salen las cosas con mala calidad. Es todos lados también.
4) ¿Cuál de todas sus interpretaciones es su predilecta?
Conforme voy grabando, me voy encariñando con ellos. Me gustan. Tengo

gratos recuerdos de ellos, pero sin duda el que me llevó a reconocer fue “Naruto”.
[…] Con “Naruto” me di cuenta de que conocen nuestro trabajo, que siguen el
trabajo mexicano, que nos apoyan […] Me ha dado la oportunidad de conocer
mucha gente, de tener muchos amigos, me gusta compartir mi experiencia y
trayectoria con todas las demás personas. […]
5) ¿Cómo es el proceso de grabación de “Hora de Aventura”?
Según las intervenciones que tengamos el director va viendo a qué actor pone
primero, quién tiene menos intervención, como se vayan acomodando los horarios.
Marceline [personaje de la tira animada “Hora de Aventura”] se tarda unos 40
minutos grabando máximo su intervención en un capítulo. Esto varía depende de la
intervención, pero no va más allá de una hora.
Nos divertimos mucho, imitamos a los compañeros cuando hacen doblaje. Es

una profesión para disfrutar y todo lo que se haga en la actuación.
6) ¿Los jóvenes que comienzan a incursionar en el campo laboral del doblaje

consiguen fácilmente trabajo?
Lo que pasa es que los directores ya tienen un grupo de actores con los que ya
trabajan. En aquél tiempo cuando empecé, era muy difícil porque había que hacer
piso. Teníamos que llegar a las salas de doblaje a las 8 de la mañana y salir a las
22 hs. Con una hora para comer […] Hay que estar atentos, ver cómo actúan los
compañeros […] Cuando grababan, [los actores] tenían que saber los diálogos de
memoria. Y por eso se hicieron de grandes actores con toda la experiencia del
mundo, actores de radio también […]
7) ¿Le resulta adecuado leer el guión o memorizarlo?
Los guiones los dan 30 minutos antes. Te dan un ensayo o dos y ¡a grabar!
Antes, estábamos todos en el atril y se grababa por secuencia. […] Hoy en día

tenemos que grabar cada uno en su canal y nada más nos enteramos de nuestro
personaje. Ya no sabemos de toda la trama, pues ya no estamos grabando juntos.
[…] Nos enteramos de la historia incompleta.

1.7.11 Cuestionario con preguntas abiertas a Isabel Martiñón Fernández
Aclaración: se adjunta el cuestionario con preguntas abiertas respondida por correo

electrónico.
Isabel Martiñón Fernández:
Es una actriz, conferencista, comediante, doblajista y locutora mexicana,

destacada a nivel mundial por su labor en doblaje de voces. En 1989, egresó del
Instituto Andrés Soler, perteneciente a ANDA (Asociación Nacional de Actores). A lo
largo de 27 años de trayectoria incursionó en las distintas especializaciones de la
actuación. En teatro integró el elenco de varias obras, entre las que se hallan:
“Vestida y alborotada”, “La discreta enamorada” y “Rosa de 2 aromas”. Trabajó en
cine para las películas: Video home “De la noche”, “La gata Kristy”, “Cartel 5”. Por
otro lado, actuó en algunas telenovelas, como: “El candidato”, “Mirada de Mujer” y
“La calle de las novias”. Asimismo, participó en diversos ciclos radiales:
Radioteatros para el Instituto Nacional de los Adultos, programa histórico “Julio
César”, Cápsulas informativas para Diario Monitor, etc. Como locutora grabó avisos
comerciales para Coca Cola, Mattel, Toyota, Telmex, Western Union, entre muchos
otros. Su personaje “La Chelita” es reconocido en shows y programas de televisión
referidos a Stand up Comedy. Por último, como actriz de voz, dobló diversas
producciones audiovisuales para Latinoamérica, entre las que resaltan: “Chocolate
con Pimienta”, “Avenida Brasil”, “Escrito en las Estrellas”, “Naruto”, “Yu gi oh! GX”,
“El laboratorio de Dexter”, etc.
1) ¿Qué es doblaje de voz?
Es sustituir en pantalla un idioma por otro; es decir, que si un programa está en

portugués, inglés, japonés, etc. se traduce al idioma español y viceversa.
2) ¿En qué consiste en español neutro y acento neutro?¿Qué diferencias poseen?
El español neutro, es que el lenguaje utilizado sea entendible para los países
que vayan a consumir o escuchar dichos programas. Y el acento neutro, es que
tenga una pronunciación.
3) ¿Qué factores positivos posee México como industria de doblaje?
Es que aquí están la mayor parte de estudios de grabación.

4) ¿En la actualidad es seguro trabajar únicamente del doblaje o los actores de voz
ejercen otras profesiones?
Está pregunta yo la entiendo así, que si un actor puede vivir únicamente del
doblaje. Yo te puedo asegurar que sí, aunque como actores obviamente queremos
probar todas las especialidades; ya sea en teatro, televisión, radio, cine, etc.,
aunque también, uno que otro de nosotros, contamos con otra carrera aparte de la
Licenciatura en arte dramático.
5) ¿Qué problemas afronta el doblaje en México?
El problema principal que afronta el doblaje mexicano es que se han venido

abriendo cada día nuevas empresas y se ha abaratado la “maquila”, por así decirlo;
quiero decir que ha habido una competencia desleal. Ejemplo: yo abro una empresa
y por tener clientes, les cobro más barato. Otra: que si el cliente me dice: “Pero es
que yo quiero ésta y ésta otra voz”. Ok, no te preocupes, yo te consigo los mismos
actores y por el mismo precio. Qué pasa, que esta empresa no puede pagar los
mismos sueldos porque ya se está bajando en costos. Y por último, que no hay
unión en el gremio, porque si eso fuera, no habrían éstos problemas.
6) ¿Quienes ejercen esta actividad pertenecen a un círculo reducido de actores o a

una multiplicidad de profesionales?
Los actores de doblaje somos una gran cantidad y con calidad, pero muchas
personas han creído el doblaje es hablar por hablar, y que cualquier persona lo
puede hacer. Aunado a esto hay compañeros que se han puesto a dar cursos de
doblaje al vapor. ¿Cómo son? Pues que en un par de meses, ellos ya los hacen
actores. ¿Puedes creerlo? Y esto también se ha venido dando de que hay muchos
fans que quieren hacer doblaje, entonces, ellos con las ganas de hacer doblaje y
los otros con ganas de ganar más dinero, a dónde vamos a parar. Aunque no todos
son así, hay algunas excepciones.
7) ¿Qué factores quitan calidad a la industria de doblaje de México?
Esta está relacionada con la anterior, porque si hay pseudo escuelas que
mandan a sus alumnos a “X” empresa y les dicen “Te voy a mandar a mis alumnos,
dales oportunidad y no te van a cobrar”, obvio que a la empresa le conviene tener a
éstos chicos que van empezando, aunque no sepan hacer ni un ambiente, porque
todavía le tienen miedo al micrófono, porque no saben ni qué decir, no saben dar
intenciones, no saben llorar y si no saben reír, menos carcajearse. Aparte que no

tienen humildad, se sienten la última coca-cola en el desierto. Hace poco un director
me llamó a trabajar a su empresa, llegué y no conocía a nadie. Cuando
empezamos a hacer el ambiente, los chavos se quedaron callados, les dijo el
director: “A ver, es un accidente en la calle ¿cómo reaccionarían ustedes ante esa
situación?” Y se volvieron a quedar callados, hasta que el director le dijo a cada uno
lo que tenían que decir. Terminaron y firmaron, al final me quedé yo y le dije: “No se
enoje señor, ellos no tienen la culpa, la culpa la tiene usted por no hacerles una
prueba de voz”. Si mal no recuerdo, cuando yo me empezaba a reportar me
preguntó dónde había estudiado, qué maestros me habían dado clase, qué
experiencia tenía, cuantos años llevaba en esto, y me hizo como 3 pruebas de voz
antes de darme un llamado de ambiente. ¿Será porque éstos chavos no le cobran o
les paga más barato que a mí? No me contestó nada. Ya pasó más de un año y no
me ha vuelto a llamar. ¿Será que le falté al respeto o porque le dije la verdad?
8) ¿Qué factores obstaculizan la tarea de un actor al momento de doblar una

producción audiovisual?
Una razón principal es no ser un actor; otra es que son chavos conformistas y
que no piensan otra cosa.

1.7.12 Entrevista a Rosanelda López Aguirre / a Emanuel
Aclaración: la entrevista se realizó vía Skype. La misma fue respondida en conjunto

por Rossy Aguirre (actriz de voz) y Emanuel (traductor).
Rosanelda López Aguirre:
Es locutora y actriz mexicana. Comenzó su carrera en doblaje de voces en

1973, a la edad de 5 años. Dobló diversas producciones audiovisuales procedentes
de Estados Unidos y Japón. Dentro de la lista de personajes que interpretó, se
destacan: Akane Tendo (“Ranma ½”), Amy / Sailor Mercury (“Sailor Moon”), Cereza
(“Saber Marionette”), Bellota (“Las Chicas Superpoderosas”), Krilin (“Dragon Ball”),
entre muchos otros. Actualmente es reconocida por ser la voz de Arcoiris (“Hora de
aventura”), y Nicole Watterson (“El increíble mundo de Gumball”).
Fuente: Elaboración propia. Basado en Doblaje Wiki (s/f).
Emanuel:
Traductor de inglés argentino. Actualmente ejerce su profesión en la actividad

de doblaje de voces.
R.A.: Mi novio es traductor. El trabajo que hace en México, en Argentina se lo

pagan 5 veces menos. Estuvo en el Museo Nacional Argentino y en la UBA, es
traductor de inglés. En Argentina el monotributo es fijo, acá pagas según lo que
ganas.
Revisando papeles encontré un tabulador de doblaje. En los 80, 90, se pagaba

en miles, por decir algo, $5.000 o $25.000. A nosotros nos quitaron los 3 ceros pero
no el peso […] Hoy las empresas pagan lo que quieren. Antes todas pagaban lo
mismo. La empresa más grande paga $140 el mínimo. Que en realidad conforme a
ese tabulador que yo publiqué estaríamos cobrando hasta $500 el llamado mínimo.
Los salarios no van de acuerdo a la inflación, en ningún lado. Ahora las empresas
se ven obligadas a cobrar menos de lo que cobraban antes a los clientes. […]
1) ¿Esta reducción en la remuneración de los actores (en esta caso México) debilita
la calidad del producto?
Definitivamente. Desgraciadamente la gente que llevamos muchos años nos

hemos visto afectados porque de pronto las empresas no quieren tener contratos
con el sindicato, que es la Asociación Nacional de Actores, que siempre fue el

proveedor del talento. De pronto empezaron a hacernos a un lado y llamaron a
gente libre, que no pagan al sindicato. Pagan menos y ellos no tienen a quién los
defiendan. Y algunas empresas pagan $80 o $90 el llamado mínimo.
(M.A.: El suelo en Argentina no está regulado ni contemplado por alguna de las

instituciones ISER, INCAA o por la Asociación Argentina de Actores.)
Está bien que se haga a través de la Asociación Argentina de Actores, la gente

de doblaje debe ser actor […] Si hacemos la voz de actores, debemos ser actores.
Hay que ser congruentes, evocar a las emociones, tanto en México como en
Argentina, ahora ya no son actores son locutores también, y por desgracia eso ha
venido a demeritar en el sentido de los tonos; es todo plano, no hay emociones […]
en el doblaje mexicano. […]
Argentina es un buen lugar para trabajar.
(M.A.: Argentina tiene gente capaz.)
¡Argentina tiene actores maravillosos! He visto cine y telenovelas argentinas.

¡Qué actores! Culturalmente mis más respetos.
Doy clases de doblaje y me sorprende que haya muchos chicos que quieren
hacer “animé” y quieren ser como los protagonistas de “animé”. Y yo digo: “Haber,
el doblaje no es animé. Va muchísimo más allá. Es un sin número de cosas que va
desde comedias, tragedias, teatro filmado, realitys, documentales, […] no sólo de
EEUU, sino también de la India, de Finlandia, de Corea, de China, de Francia, de
Italia, incluso me ha tocado doblar del español argentino al español mexicano como
cosas del español chileno al español mexicano. Y no es mexicano sino neutro
mexicano. […]
2) ¿Qué es doblaje de voz?
Es el hacer que un material que no es nacional o que no es del idioma

castellano, pueda ser transferido al idioma castellano, […] y que parezca que las
personas que están hablando en pantalla, realmente estén hablando ese idioma.
Ese es el doblaje de voces: la magia de hacer que los personajes de la televisión
(no importa qué idioma hablen), puedan parecer que están hablando el idioma en
donde se va a presentar el material; como si realmente estuvieran hablando el
idioma.
3) ¿En qué consiste en español neutro y acento neutro? ¿Qué diferencias poseen?

(M.A.: Salvador Nájar en su libro “El Doblaje de Voz. Orígenes, personajes y
empresas en México”, señala que el acento neutro tiene que ser entendible para
toda Latino América e Hispanoamérica, y el castellano neutro es el uso idiomático
del español.)
Yo le hago más al castellano neutro […] Por ejemplo, veo doblaje argentino y a
veces pienso que por estar tratando de cuidar el acento, que no se oiga argentino,
se enfocan tanto en eso que se olvidan en los tonos; y entonces termina
escuchándose leído […] Pienso: “Bueno, no me incomodaría que hablaran en su
acento argentino quitándole el “vos”, el “sos”; sino que sea el lenguaje como tal sea
más neutro”. El castellano, no el acento, porque al estar tan preocupados por el
acento pierden emotividad. […] Y el “español neutro” es un por decir, lo que pasa es
que en México […] Lo que tenemos los mexicanos a diferencia de otros países, es
que nosotros pronunciamos todas las letras del abecedario, sacando la /h/. Pero me
refiero a la /s/ que en Latinoamérica se tiende a aspirarla. Pronunciamos más las
letras. Creo que en eso consiste la neutralidad.
No me incomoda el doblaje argentino en el acento argentino. Por ejemplo, en el

Canal Encuentro, yo escuché unos documentales maravillosos y hablan en la
tonalidad argentina con una neutralidad; y se oye tan bonito que a mí no me
molesta. He escuchado programas chilenos donde hablan con su tonalidad chilena
pero con un lenguaje entendible para Latino América. […]
En México se dice “alberca” y en Argentina “pileta”; pero en la generalidad se

dice “piscina”. Entonces, si yo estoy en un programa no voy a decir “alberca”, voy a
decir “piscina” porque sale en Latino América.
Yo prefiero eso, porque antes de estar cuidando el “neutro tipo mexicano”, se va

perdiendo actuación.
Siempre pensé que sería súper bonito, que los latinoamericanos pudiéramos
ponernos de acuerdo en cuanto a eso, en cuanto a calidad y precio. Porque, por
desgracia, nuestra competencia es por precio, no por calidad.
4) ¿Qué factores positivos posee México como industria de doblaje?
Una que la mayoría de las personas que trabajamos aquí estamos muy
conscientes de que es un arte, y por lo tanto coayuda con la cuestión artística-
actoral. El doblaje es una especialización dentro de la carrera de Actuación, distinto
a otros países. Todavía tenemos que tratar de cuidar, en la mayoría de los casos,

[…] el lenguaje; que sea neutro, que se entienda en Latino América, incluso en
España. La energía que nosotros tenemos para representar un personaje en el atril
es muy buena. […] Creo que los actores de doblaje de México, tenemos tonos muy
lindos para representar a los personajes. La imaginación creo que también es muy
buena. Yo hablo de mi país, eso no quiere decir que los demás no lo tengan.
5) ¿Es un factor positivo que México esté consolidado como industria?
Sí, aunque la competencia es bastante fuerte. Pero la competencia se ha

manifestado más en las cuestiones de calidad sobre las económicas. Hay
convenciones en EEUU con carteles que decían: “Te cobramos la mitad de lo que
cobra México”. Entonces eso ha venido a demeritar al doblaje. ¿Sabes cuánto
pagaban algunos clientes en México? Pagaban a razón de entre 50 y 60 o 70
dólares por minuto. En México se ha reducido a 30 o 40 dólares por minuto porque
en Chile, Argentina cobran así. Afecta a la industria.
6) ¿En la actualidad es seguro trabajar únicamente del doblaje o los actores de voz
ejercen otras profesiones?
Empezaron a bajar costos en Latino América, y México tuvo que bajarlo. No

ganábamos las millonadas, pero por lo menos vivíamos decentemente, más o
menos bien, lo justo. Resulta que ganamos menos, trabajamos el triple y ganamos
la mitad de lo que ganábamos hace 15 años. Pero los mismos actores de
Argentina, de Chile, Perú, etc. se ven afectados porque tampoco pueden vivir del
doblaje y se ven obligados a vivir de otros negocios, hacerlo por amor al arte. […]
Es donde yo digo que tenemos que competir por calidad. […] Y que todos
cobremos igual.
La interpretación tiene que ser idéntica al actor original. Son personajes que el
actor estudió, […] y dedicó meses en estructurar el personaje, los tonos, la
motricidad, los gestos. Entonces llega el actor de doblaje y lo hace mal. Por eso
somos psicólogos los actores porque te conectas en ese instante con el personaje,
ves la cara, los diálogos, los ojos y sabés de qué se trata y lo psicoanalizas; y en
ese momento lo interpretas como debe de ser. […] Hay que entender al personaje y
al original. A mí nunca me dijeron cómo es el personaje. Lo que hago es observar y
escuchar, y veo al entorno y a los otros personajes y basándome en eso, lo intento
interpretar. Esa es mi fórmula, no puedo depender de la perspectiva de los demás,
a menos que el director lo quiera […] Escucho, observo y busco mi perspectiva y la
del director.

7) ¿Qué factores le quitan calidad a la industria de doblaje mexicano?
El poco respeto que se le pueda tener al trabajo. El “nada más trabajar por
dinero” y no entender que el doblaje es arte, es actuación, un trabajo. Creo que
mientras te respetes a ti mismo y al que hace tu trabajo y al que te dirige, es bonito.
[…]
8) ¿Quienes ejercen esta actividad pertenecen a un círculo reducido de actores o a

una multiplicidad de profesionales?
Antes era más reducido y te lo tenías que ganar a pulso […] A veces tenías que
estar hasta un año yendo a la empresa a escuchar y ver cómo trabajaban en el
estudio. Era restringido. Hoy en día hay muchas escuelas de doblaje, y como las
empresas necesitan gente libre, hay muchos que entran como libres; no mediante
el sindicato. […]
Ahora es más sencillo para mucho y no hay respeto, porque como entran como
libres. Antes el director tenía la posibilidad de elegir a su elenco. Ahora te dicen
que sí y luego lo cambian. Yo como docente, mi labor es inculcarles el respeto, la
ética profesional, que no regalen su trabajo de inicio, que respeten su trabajo y el
de los demás.
9) ¿En qué medida perjudica al doblaje de voz mexicano el fenómeno “startalent”?
A nosotros no nos pagan lo mismo que ellos. Es injusto. Pero que les paguen lo
mismo que a nosotros, no es justo tampoco. Les lleva más horas de estudio, de
trabajo. Yo también he hecho telenovelas, programa unitario infantil y podría cobrar
esos precios exorbitantes castigando a los demás. Mi mamá es actriz de doblaje e
interpretó a la mamá de Fiona en “Shrek”. Nos regalaron boletos para la premiére
de la película en el Auditorio Nacional, que es un foro enorme donde se presentan
grandes cantantes; y llega Antonio Banderas y Eugenio Derbez (que interpreta al
Burro), los “startalents”. Todos teníamos la posibilidad de pasar por la alfombra roja
que, en este caso era verde, porque “Shrek” es verde y pasamos. […] Pasa Shrek
que es Alfonso Obregón ¿Lo entrevistaron? Nada. Pasa Dulce Guerrero que hacía
a Fiona, […] no les hicieron caso. Todo era sobre Antonio Banderas y Eugenio
Derbez. […] Ellos ganaron un dineral y la película se llama “Shrek”. Eso no debió
haber sido.
10) ¿El castellano neutro se transformó en un problema para esta actividad?

Emanuel: Totalmente. A nivel de precio en Argentina, en una empresa te daban
una lista de tarifas y si hacías 20 minutos o 22 por comerciales el precio era de
$150, si era algo de 60 minutos, eran $280. A medida que me subían las horas, me
bajaban el precio. Segundo problema, nadie te asegura nada, sos “free lance” y de
ahí sacas el monotributo […] Y si en un mes no me dan nada ¿Qué hago? El
traductor está como en la categoría de “peón de albañil”. Y no me dejaron adaptar.
Me decían: “No pienses tanto en los labiales, tratá de despegarte de eso…”.
R.A.: Me pasó lo mismo. Mi experiencia en Argentina me planté frente al libreto

y dije: “No tiene ni pies ni cabeza, solamente está traducido.m¿Dónde está la
adaptación? ¿Dónde está el ritmo?”. Nosotros trabajamos por medio de adaptación,
ritmo, cadencia, pausas, de un español bien escrito y además que las labiales
concuerden. […]
Emanuel: […] Eso en cuanto a la calidad. […] En Argentina el traductor te

manda el “papelito” [el libreto original]; el director (muy pocos directores) está como
ingeniero de audio que tampoco es actor.
R.A.: El Ingeniero de audio es el director. No tiene reales conocimientos de

actuación. ¿Cómo le vas a pedir un tono a un actor si tú no sabes de actuación?
Acá [en México] sí tenemos directores.
Emanuel: Tenés el director y el ingeniero de sonido que está al lado y está

acomodando, viendo y volviendo a repetir y demás.
R.A.: Y aquí cuando se ha tenido que requerir del director, los actores los
desprestigian. Si a mí no me pones un director, yo no voy a trabajar.
Emanuel: Y en cuanto a las traducciones dije para qué voy a matarme con las
pausas, tratar de adaptar si no se valora. No me sirve. […] Si no gano, no pago.
Después discutí con dos empresas: a una le dije “No, te agradezco”, creo que eran
$6 el minuto y 90 minutos a dos horas la película. […]

1.8 Herramientas cuantitativas de recolección de datos
1.8.1 Encuesta: “Aplicación de las leyes que regulan la actividad del
doblaje de voz en Argentina. Escasa multiplicidad de
profesionales que ejercen esta tarea”
La intención de esta encuesta es verificar si en Argentina, la actividad del

doblaje de voz no está institucionalizada es decir, si carece de leyes que la regulen
y protejan los derechos de quienes la ejercen, etc. Además, conocer cuántos
doblajistas argentinos trabajan en esta profesión, cuántos de ellos son los más
convocados, cuántos los más cotizados y cuántos interpretan papeles principales.
También servirá para constatar si los profesionales de voz se integran dentro de un
grupo pequeño o un grupo grande (multiplicidad).
Los datos obtenidos de sus respuestas serán utilizados para corroborar la

presente hipótesis: “La actividad profesional del doblaje de voces en Argentina no
está institucionalizada, por lo cual es ejercida por un grupo reducido de actores de
voz”.
La finalidad de esta encuesta es comprobar o no la veracidad de la conjetura

anterior, que rige mi tesina de grado titulada: “Aplicación de las leyes que regulan la
actividad del doblaje de voz en Argentina. Escasa multiplicidad de profesionales
que ejercen esta tarea”.
Los temas incorporados en la misma son: datos profesionales (anónimos), si el

doblaje de voz está institucionalizado o no, problemas que perjudican su labor como
doblajista, entre otros.
1) Edad: 23 - 64 años.
2) Sexo:
 Femenino 40%
 Masculino 60%
3) ¿Desempeña otra profesión u ocupación aparte de la actividad del doblaje?

(Marque la opción)
 Sí 70%
 No 30%

4) En la actividad de doblaje, su estado es: (Marque la opción)
 Activo 90%
 Pasivo 10%
5) En la actividad de doblaje, su situación laboral es: (Marque la opción)
 Trabajador/a independiente 95%

 En relación de dependencia de una empresa o estudio 2,5%
 Desocupado/a 2,5%
6) Años ejercidos en el doblaje de voces: desde -1 hasta 30 años de actividad.
7) ¿Se encuentra afiliado a una asociación, gremio o sindicato que respalde sus
derechos como actor de doblaje? (Marque la opción. En el caso que señale "Si",
mencione la institución en la pregunta 8)
 Sí 37,5%
 No 62,5%
8) De la respuesta anterior, si su opción fue "Si" escriba el nombre de la asociación,

gremio o sindicato.
 Asociación Argentina de Actores (A.A.A.) 30%

 Sociedad Argentina de Locutores (S.A.L.) 0%
 Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (I.N.C.A.A.) 5%
 A.A.A. / S.A.L. 2,5%
 No afilado 62,5%
9) ¿Considera que la actividad del doblaje de voz en Argentina está

institucionalizada? Marque la opción (Se interpreta como “doblaje de voz
institucionalizado” aquel cuyo carácter está reglado por leyes que protejan tanto
esta labor como los derechos de los trabajadores que la desempeñan; cuyo método
se dicte en instituciones acreditadas y reconocidas por diferentes organismos; entre
otros aspectos).
 Sí 17,5%
 No 82,5%

10) ¿Usted cree que actualmente se cumple la Ley de Doblaje de Voz? (Marque la
opción)
 Mucho 0%
 Poco 62,5%
 Nada 37,5%
11) ¿Qué problemas afectan al desempeño de esta profesión en Argentina?

Marque los tres que considere más importantes. En el caso que su opción sea
"Otros", escriba el o los tres problemas que usted crea significativo/s.
 Desigualdades salariales 15,8%

 Impago de salarios por parte de empresas o estudios de doblaje 11,2%
 Trabajo no declarado o no registrado 11,2%
 Inexistencia de Convenio Colectivo de Trabajo 19,1%
 Escasez de puestos laborales 3,9%
 Falta de normas que regulen esta actividad y protejan a los doblajistas
20,4%
 Falta de capacitación o especialización de actores de voz 3,3%
 Desamparo a doblajistas por parte de la Asociación Argentina de Actores
6,6%
 Desamparo a doblajistas por parte de otras asociaciones, gremios o
mutuales 4,6%
 Otros 3,9% (trabajo circunscripto a un grupo reducido de actores;
atomización e individualismo fomentado por las mismas empresas, cuyo
origen es la mismísima flexibilización laboral que favorece al patrón; poca
cantidad de mayores de 40 años desempeñando esta tarea; poca unión
entre los actores; no compromiso de los actores; nuevas generaciones que
trabajan por nada; empresas que aun no cumplen con la ley de doblaje. Por
ejemplo: en la firma de pago, el mismo es realizado fuera de terminó en
algunos casos a 60 días y no lo hacen mediante la AAA. Estas empresas
continúan pagando contra factura.)
12) ¿Cómo califica la calidad profesional del doblaje de voz en Argentina? (Marque
la opción)
 Muy buena 53,85%

 Buena 43,59%

 Regular 2,56%
 Mala 0%
 Muy mala 0%
13) ¿Cómo evalúa la situación actual por la que atraviesa esta profesión en
Argentina? (Marque la opción)
 Muy buena 7,5%

 Buena 55%
 Regular 30%
 Mala 5%
 Muy mala 2,5%
14) Según su opinión, los profesionales que ejercen actualmente esta actividad son:
 Grupo pequeño de profesionales 77,5%

 Multiplicidad de profesionales 22,5%
15) ¿Aproximadamente, cuántos actores de doblaje considera usted que trabajan

en esta profesión en Argentina?
5 a 400 actores.
16) ¿En su opinión, cuántos actores de doblaje considera usted que son los más
convocados?
10 a 200 actores.
17) ¿En su opinión, cuántos actores de voz cree usted que son los más cotizados?
2 a 50 actores.
18) ¿Aproximadamente, cuántos actores de doblaje considera usted que interpretan

papeles principales?
5 a 50 actores.

1.9 Ley de Doblaje N° 23.316
Esta ley fue sancionada y promulgada en el año 1986 (gobierno de Raúl

Alfonsín), y reglamentada en 2013 (mandato de Cristina Fernández de Kirchner). La
normativa fue recuperada de la web InfoLEG, base de datos del Centro de
Documentación e Información del Ministerio Económico y Finanzas Públicas de la
Nación. Link: http://www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/20000-
24999/23775/norma.htm
DOBLAJE
LEY N° 23.316
Establécese su obligatoriedad en la televisación de películas y/o tapes de

corto o largometraje, la presentación fraccionada de ellas con fines de
propaganda, la publicidad, la prensa y las denominadas "series" que sean
puestas en pantalla por dicho medio.
Porcentajes.
Sancionada: Mayo 7 de 1986.
Promulgada: Mayo 23 de 1986.
EL SENADO Y CÁMARA DE DIPUTADOS DE LA NACIÓN ARGENTINA

REUNIDOS EN CONGRESO, ETC., SANCIONAN CON FUERZA DE LEY:
ARTICULO 1º - El doblaje para la televisación de películas y/o tapes de corto o

largometraje, la presentación fraccionada de ellas con fines de propaganda, la
publicidad, la prensa y las denominadas "series" que sean puestas en pantalla por
dicho medio y en los porcentajes que fija esta ley, deberá ser realizado en idioma
castellano neutro, según su uso corriente en nuestro país, pero comprensible para
todo el público de la América hispano hablante.
Tal obligación alcanza a todo el territorio argentino y comprende toda clase de

exhibición -sea ella emitida de manera directa, diferida o por video grabación
("video tape")-; en blanco y negro o en color; para su transmisión indiscriminada

para el público televidente, o en el caso de emisión por el llamado "circuito cerrado"
y, asimismo, para las que sólo se dirijan a personas de existencia real o ideal
abonadas a programación.
La prescripción de esta ley abarca las emisiones de los canales de televisión

públicos y privados y a sus repetidoras, así como las transmitidas por conducto de
satélites o cables coaxiles, o cualquier otro medio creado o a crearse.
ARTICULO 2º - Las empresas privadas, estatales o mixtas importadoras-

distribuidoras de material fílmico o en video grabación de ficción dramática, hablado
originalmente en idioma extranjero y destinado a su televisación en la República
Argentina, quedan obligadas a realizar su doblaje en el país en las siguientes
proporciones: Doce y Medio por Ciento (12,5 %) del metraje de filmación, dentro de
los ciento ochenta (180) días de la vigencia de la presente ley, porcentaje que se
incrementará progresivamente hasta alcanzar el Veinticinco por Ciento (25 %)
dentro de los trescientos sesenta (360) días y, como mínimo, el Cincuenta por
Ciento (50 %) a partir de los tres (3) años. Los organismos del Estado nacional,
provincial y municipal y entes autárquicos o descentralizados que introduzcan al
país estos materiales, quedan obligados por las disposiciones de esta ley que les
resulten aplicables.
ARTICULO 3º - Entiéndese por ficción dramática el material que desarrolla historias

interpretadas por un mínimo de cuatro (4) actores. Quedan equiparados a esta
categoría los materiales documentales, periodísticos o especiales donde hablen por
lo menos cuatro (4) personas distintas. En todos los supuestos contemplados en
este artículo, el doblaje deberá estar a cargo, según el caso, de actores egresados
del seminario de Doblaje de la Asociación Argentina de Actores y/o locutores del
Curso de Capacitación para Doblaje del Instituto Superior de Enseñanza
Radiofónica, o de los establecimientos educativos especializados a crearse por el
Estado o la iniciativa privada con reconocimiento oficial de sus títulos.
ARTICULO 4º - Las empresas importadoras-distribuidoras de material fílmico o en

video-grabación de no ficción (documentales, periodístico, musicales, especiales)
destinados a su televisación en la República Argentina que requieran de uno (1) a
tres (3) relatores, quedan obligadas a realizar el doblaje en castellano del
Veinticinco por Ciento (25 %) de su metraje dentro de los ciento ochenta (180) días
de la vigencia de esta ley. En todos los casos contemplados en este artículo, el
doblaje deberá estar a cargo de locutores egresados del Curso de Locución del
Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica o de los establecimientos educativos

especializados en locución a crearse por el Estado o a iniciativa privada con
reconocimiento oficial de sus títulos.
ARTICULO 5º - Todos los canales de televisión abierta, circuito cerrado, televisión

por cable y televisión por suscripción de la República Argentina, cualesquiera sean
las formas en que emitan sus señales, quedan obligados a que su programación de
material fílmico y de video grabación doblado en castellano, incluya programas
doblados en la Argentina en los mismos porcentajes y plazos que se fijan en los
artículos 2º y 4º para las empresas importadoras-distribuidoras.
ARTICULO 6º - Las empresas a que se refieren los arts. 2º y 4º deberán inscribirse

en el Registro de Empresas Importadoras-Distribuidoras de Programas Envasados
para Televisión, con funcionamiento en el Instituto Nacional de Cinematografía.
Dichas empresas no podrán hacer el despacho aduanero de los materiales que
importen sin contar con el certificado que les extenderá el Instituto Nacional de
Cinematografía.
ARTICULO 7º - Los estudios y laboratorios de doblaje deberán inscribirse en el

Registro de Estudios y Laboratorios de Doblaje del Instituto Nacional de
Cinematografía, previa aprobación por dicho organismo de la calidad del trabajo
que realizan. A los fines de este control de calidad, deberán presentar por lo menos
quince (15) minutos de una ficción dramática que hayan doblado en castellano con
intervención de actores autorizados al efecto por la presente ley. El Instituto
Nacional de Cinematografía otorgará a las empresas a las que se hace referencia
en el artículo anterior el "certificado de libre deuda" y, eventualmente, podrá
denegar o revocar su inscripción en el Registro por falta de cumplimiento de las
obligaciones contractuales.
ARTICULO 8º - No podrá televisarse en ningún canal abierto o cerrado del país,

materiales importados y/o doblados por empresas no registradas en el Instituto
Nacional de Cinematografía según las prescripciones de los artículos 6º y 7º.
ARTICULO 9º - Las empresas importadoras-distribuidoras registradas en el

Instituto Nacional de Cinematografía deberán presentar trimestralmente a dicho
organismo una declaración jurada con una lista de material fílmico y en video
grabación que importaron durante el período, y otra lista del material que doblaron
en castellano o cuyo doblaje contrataron en el mismo lapso. En todos los casos
deberán especificar la duración de cada material, su categoría (ficción dramática o
no ficción) y certificaciones de los estudios y/o laboratorios donde hicieron o

contrataron los doblajes. Hechas las comprobaciones, el Instituto Nacional de
Cinematografía extenderá un permiso de televisación para cada material del listado
(películas, capítulos de series, horas de miniseries, documentales, periodísticos,
musicales, dibujos animados, especiales). Ningún canal abierto o cerrado del país
podrá televisar materiales fílmicos o en video grabación que no cuenten con el
permiso de televisación del Instituto Nacional de Cinematografía.
ARTICULO 10. - Los materiales doblados en Argentina antes y después de

sancionada esta ley, recibirán el permiso de televisación por tiempo ilimitado.
ARTICULO 11. - Si un canal que se proponga estrenar un material doblado en el

país, lo rechazara por considerar que el doblaje es deficiente, deberá comunicar
esta decisión al Instituto Nacional de Cinematografía y éste procederá a un control
de calidad mediante una comisión formada por un representante del canal en
cuestión, uno del Instituto Nacional de Cinematografía y uno de la Asociación
Argentina de Actores especializado en doblaje (interpretación, sincronismo,
castellano neutro) si se tratara de ficción dramática -tal cual se especifica en el
artículo 3º-, o uno del Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica especializado en
doblaje (interpretación, sincronismo, castellano neutro) -según lo establecido en el
artículo 4º- si lo fuese de no ficción. En los casos en que el dictamen resultare
desfavorable, deberá rehacerse el doblaje o reemplazárselo por otro de igual
duración a los efectos de esta ley.
ARTICULO 12. - Quedan exceptuados de la obligatoriedad del doblaje que

determina la presente ley:
a) Las letras de composiciones musicales;
b) Los programas destinados a la enseñanza de lenguas extranjeras;
c) Los programas para colectividades extranjeras;
d) Las ceremonias de cualquier credo, con libre empleo de la lengua propia de sus
ritos;
e) La intercalación de palabras o frases en idioma extranjero que hayan sido

acuñadas por la literatura clásica o por la retórica internacional;

f) Mensajes orales de personalidades extranjeras o miembros de organismos
internacionales, que podrán ser traducidos, si así se lo prefiere, mediante leyendas
sobre-impresas claramente legibles o en traducción simultánea;
g) Las emisiones destinadas a áreas pobladas por aborígenes, las que podrán ser
bilingües y con eventual empleo de leyendas sobre-impresas claramente legibles;
h) La mención de marcas registradas;
i) Las noticias de origen extranjero, con las que se podrá proceder como en el inciso
f);
j) Los materiales fílmicos y en video grabación extranjeros hablados originariamente

en idioma castellano, aunque incluyan palabras de dialectos y/o jergas o modismos
locales.
ARTICULO 13. - Los canales de televisión podrán operar como operadores-

distribuidores, cumpliendo con todas las prescripciones de esta ley.
ARTICULO 14. - El Poder Ejecutivo nacional dentro del término de seis (6) meses
de la vigencia de esta ley reglamentará el otorgamiento de crédito de fomento para
el doblaje destinado a poblaciones aborígenes.
ARTICULO 15. - El incumplimiento de las obligaciones impuestas por esta ley, será
sancionado de acuerdo con la reglamentación que dictará el Poder Ejecutivo
Nacional, dentro del término de seis (6) meses de la vigencia de esta ley.
DISPOSICIONES TRANSITORIAS
ARTICULO 16. - El Instituto Nacional de Cinematografía deberá abrir en su

jurisdicción el Registro de Empresas Importadoras-Distribuidoras de Programas
Envasados para Televisión.
A partir de los treinta (30) días de vigencia de la presente ley, las empresas no
podrán hacer el despacho aduanero de los materiales que importen sin contar con
el certificado que les extenderá el Instituto Nacional de Cinematografía.
ARTICULO 17. - Los permisos de televisación de los materiales fílmicos y en video

grabación doblados en castellano en el exterior e importados antes de entrar en

vigencia esta ley, tendrán una duración de tres (3) años. Si a su vencimiento, la
empresa titular de sus derechos, u otra, optara por renovarlos -o se renovaran
automáticamente-, esta renovación será equivalente a una importación, a los
efectos de la presente ley.
ARTICULO 18. - Dentro de los treinta (30) días de vigencia de la presente ley, se
hará un blanqueo de los materiales fílmicos y en video grabación que a la fecha
posean las empresas Importadoras-Distribuidoras, para lo cual éstas deberán
presentar al Instituto Nacional de Cinematografía listas de los mismos, con
especificación en cada caso de las fechas en que vencen sus derechos de
televisación en el país y fotocopias autenticadas de los contratos correspondientes
con los proveedores del exterior. El Instituto Nacional de Cinematografía les
extenderá un permiso de televisación hasta la fecha de cada vencimiento. En los
casos en que los derechos hubieran sido contratados por tiempo ilimitado, se los
considerará vencidos, a los efectos de esta ley, al concluir períodos trienales
contados desde la fecha de cada contratación.
ARTICULO 19. - Comuníquese al Poder Ejecutivo.
Dada la Sala de Sesiones del Congreso Argentino, en Buenos Aires, a los siete
días del mes de mayo del año mil novecientos ochenta y seis.
J. C. PUGLIESE E. OTERO
Carlos A. Bajor Antonio J. Macris
- Registrada bajo el N° 23.316 –

1.10 Decreto 933/2013
Este decreto permitió instrumentar la Ley de Doblaje 23.316, sancionada y

promulgada en el año 1986. El documento fue recuperado de la web InfoLEG, base
de datos del Centro de Documentación e Información del Ministerio Económico y
Finanzas Públicas de la Nación. Link:
DOBLAJE
Decreto 933/2013
Ley Nº 23.316. Reglamentación.
Bs. As., 15/7/2013
VISTO el Expediente Nº 29566/2013 del Registro de la JEFATURA DE GABINETE

DE MINISTROS, las Leyes Nros. 17.741 (t.o. 2001) y sus modificatorias, 23.316,
26.522 y 26.838 y sus respectivas normas modificatorias y reglamentarias, los
Decretos Nº 1.091 de fecha 18 de agosto de 1988 y Nº 1.248 del 10 de octubre de
2001, la Resolución del ex INSTITUTO NACIONAL DE CINEMATOGRAFIA Nº 344
del 24 de agosto de 1992, y
CONSIDERANDO:
Que la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) y sus modificatorias estableció los mecanismos de
fomento de la industria cinematográfica.
Que la citada ley fue sucesivamente modificada por las Leyes Nros. 20.170, 21.505
y 24.377 y su texto fue ordenado por el Decreto Nº 1.248 del 10 de octubre de
2001.
Que con fecha 10 de octubre de 2009 se sancionó la Ley de Servicios de

Comunicación Audiovisual Nº 26.522, la cual tiene por objeto “la regulación de los
servicios de comunicación audiovisual en todo el ámbito territorial de la República
Argentina y el desarrollo de mecanismos destinados a la promoción,
desconcentración y fomento de la competencia con fines de abaratamiento,
democratización y universalización del aprovechamiento de las
nuevas tecnologías de la información y la comunicación.”.
Que la citada ley, implicó una actualización normativa de trascendencia, ya que,

además de democratizar los servicios de comunicación audiovisual, asegurando la

pluralidad de voces y la integración del territorio nacional, entre otros beneficios,
permitió adaptar los términos y categorías regulados legalmente a los avances
tecnológicos producidos en la materia durante las últimas décadas.
Que, asimismo, a través de la referida norma se creó la AUTORIDAD FEDERAL DE

SERVICIOS DE COMUNICACION AUDIOVISUAL (AFSCA) en el ámbito del
PODER EJECUTIVO NACIONAL, instituyéndola como autoridad de aplicación de
dicha ley.
Que por el artículo 9º de la Ley Nº 26.522, se estableció que la programación que

se emita a través de los servicios contemplados por la citada ley, incluyendo los
avisos publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada en el idioma
oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios, previéndose asimismo una serie
de excepciones al respecto.
Que en el mismo sentido, la Ley Nº 23.316 dispuso que la televisación de películas

o series, debe realizarse en idioma castellano neutro, respetándose el uso corriente
de dicho idioma en nuestro país, pero garantizando que el mismo resulte
comprensible para todo el público de la América hispanohablante.
Que asimismo, el artículo 2° de la Ley citada en el considerando precedente, reguló

los porcentajes mínimos de doblaje que se deben realizar en el país, como medio
razonable para la defensa de nuestra cultura e identidad nacional, circunstancia que
se garantiza a través de la actividad desarrollada por actores y locutores que
posean nuestras características fonéticas.
Que la Ley Nº 23.316 fue reglamentada por el Decreto Nº 1091/88, habiéndose

dispuesto mediante la Resolución del ex INSTITUTO NACIONAL DE
CINEMATOGRAFIA Nº 344/92, actual INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES
AUDIOVISUALES (INCAA), la apertura del Registro de “Empresas Importadoras
Distribuidoras de Programas Envasados para Televisión, y de Estudios y
Laboratorios de Doblaje” en el ámbito del citado Instituto.
Que la AUTORIDAD FEDERAL DE SERVICIOS DE COMUNICACION

AUDIOVISUAL (AFSCA) y el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES
AUDIOVISUALES (INCAA), en el ámbito de sus competencias, vienen
desarrollando una intensa actividad destinada a cumplir y hacer cumplir cada uno
de los cometidos previstos en la Ley Nº 26.522 y sus normas reglamentarias.

Que, finalmente, por la Ley Nº 26.838 se declaró a toda actividad desarrollada por
las diferentes ramas audiovisuales que se encontraran comprendidas en el artículo
57 de la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) y sus modificatorias como una actividad
productiva de transformación asimilable a una actividad industrial, por lo cual la
instrumentación del cuerpo normativo reseñado permitirá potenciar la industria
nacional, así como alcanzar un fuerte componente exportador.
Que han tomado la intervención de su competencia los servicios jurídicos

permanentes correspondientes.
Que la presente medida se dicta en ejercicio de las facultades conferidas por el

artículo 99, incisos 1 y 2, de la CONSTITUCION NACIONAL.
Por ello,
LA PRESIDENTA DE LA NACION ARGENTINA
DECRETA:
Artículo 1° — La programación que sea emitida a través de los servicios de

radiodifusión televisiva contemplados por la Ley Nº 26.522, incluyendo los avisos
publicitarios y los avances de programas, debe estar expresada, en el idioma oficial
o en los idiomas de los Pueblos Originarios, con las excepciones previstas en el
artículo 9° de dicha ley.
Art. 2° — A los fines del cumplimiento de lo dispuesto en el artículo anterior y

cuando por el origen de la producción sea necesario el doblaje de programas,
películas, series o telefilmes de corto o largo metraje, éste se deberá realizar en las
proporciones, términos y condiciones previstos en el artículo 2° de la Ley Nº 23.316.
Art. 3° — Se considera como idioma oficial al castellano neutro según su uso

corriente en la REPUBLICA ARGENTINA, pero garantizando su comprensión para
todo el público de la América hispanohablante. Asimismo se establece que su
utilización no deberá desnaturalizar las obras, particularmente en lo que refiere a la
composición de personajes que requieran de lenguaje típico.
Art. 4° — Se encuentran alcanzadas por la presente reglamentación las personas

físicas o jurídicas de gestión estatal, gestión privada
con fines de lucro y gestión privada sin fines de lucro titulares de licencias o
autorizaciones de servicios de televisión abierta, así como los titulares de señales

de radiodifusión televisiva que se emitan por vínculo físico o satelital en la
REPUBLICA ARGENTINA.
Art. 5° — Establécese la obligatoriedad de la inscripción en el Registro de

“Empresas Importadoras Distribuidoras de Programas Envasados para Televisión y
de Estudios y Laboratorios de Doblaje”, en la órbita del INSTITUTO NACIONAL DE
CINE Y ARTES AUDIOVISUALES (INCAA), de las empresas
importadoras-distribuidoras de programas, películas, series y telefilmes de ficción
dramática hablada en idioma extranjero; y destinados a su emisión mediante
radiodifusión televisiva en la REPUBLICA ARGENTINA y de los Estudios y
Laboratorios de Doblaje, respectivamente.
Art. 6° — Las empresas importadoras-distribuidoras y los laboratorios de doblaje

que a la fecha se encontraren inscriptos, deberán renovar las pertinentes
inscripciones, a las que se les asignará un nuevo número de registro.
Art. 7° — A los fines de su inscripción, los Estudios y Laboratorios de Doblaje,

deberán presentar junto con la solicitud de registro, el material que prevé e artículo
7° de la Ley Nº 23.316, a efectos del debido control de calidad.
Art. 8° — Instrúyense a la AUTORIDAD FEDERAL DE SERVICIOS DE

COMUNICACION AUDIOVISUAL (AFSCA) y al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y
ARTES AUDIOVISUALES (INCAA), para que, en el marco de sus competencias,
dicten las normas aclaratorias y complementarias necesarias para la ejecución e
implementación del presente decreto.
Art. 9° — La AUTORIDAD FEDERAL DE SERVICIOS DE COMUNICACION

AUDIOVISUAL (AFSCA) verificará el cumplimiento de lo dispuesto en el artículo 2°
de la presente medida y aplicará a los servicios de radiodifusión televisiva las
sanciones correspondientes por su incumplimiento de conformidad con lo dispuesto
en el TITULO VI de Ley Nº 26.522 y su normativa reglamentaria.
Art. 10. — Instrúyese al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES

AUDIOVISUALES (INCAA) para que en el plazo de SESENTA (60) días apruebe un
régimen de sanciones para las Empresas Importadoras Distribuidoras de
Programas envasados para Televisión y para los Estudios y Laboratorios de
Doblaje que infrinjan lo dispuesto en la normativa vigente en la materia y en el
presente decreto.

Art. 11. — La AUTORIDAD FEDERAL DE SERVICIOS DE COMUNICACION
AUDIOVISUAL (AFSCA) y el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES
AUDIOVISUALES (INCAA) podrán iniciar, en el ámbito de sus respectivas
competencias, los sumarios por infracciones a la normativa vigente en materia de
doblaje, de oficio o por denuncia de terceros.
Art. 12. — Lo recaudado por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES

AUDIOVISUALES (INCAA) en concepto de sanciones pecuniarias por
incumplimientos a lo establecido en la Ley Nº 23.316 y en el presente decreto, será
destinado al Fondo de Fomento Cinematográfico creado por la Ley Nº 17.741
(t.o. 2001) y sus modificatorias.
Art. 13. — Deróganse el Decreto Nº 1091/88 y la Resolución del entonces

INSTITUTO NACIONAL DE CINEMATOGRAFIA Nº 344/92.
Art. 14. — El presente decreto entrará en vigencia el día de su publicación en el

BOLETIN OFICIAL DE LA REPUBLICA ARGENTINA.
Art. 15. — Comuníquese, publíquese, dése a la Dirección Nacional del Registro

Oficial y archívese. — FERNANDEZ DE KIRCHNER. — Juan M. Abal Medina. —
Aníbal F. Randazzo.

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UNIVERSIDAD JUAN AGUSTÍN MAZA

LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN SOCIAL

APLICACIÓN DE LAS LEYES QUE REGULAN LA ACTIVIDAD DEL

ESCASA MULTIPLICIDAD DE PROFESIONALES QUE EJERCEN ESTA

Alumno: Martín Daniel Arrieta

Tutor disciplinar: Lic. Roxana Lopresti

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Alumno: Martín Daniel Arrieta

Fecha del examen final:

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Martín Daniel Arrieta I

En tercer lugar, destino mi investigación a los profesionales que desinteresadamente

Martín Daniel Arrieta II

Martín Daniel Arrieta

Martín Daniel Arrieta III

Por último, agradezco a las universidades y profesionales que llevan adelante el

Todos vosotros marcaron a fuego mi carrera, mostrándome un abanico amplio de

Martín Daniel Arrieta

Martín Daniel Arrieta IV

En Argentina, el doblaje de voces se instauró en 1940 con las primeras experiencias

Doblaje de voces; ley de doblaje; 23.316; actor de voz.

CORREO ELECTRÓNICO DEL AUTOR

Martín Daniel Arrieta V

Martín Daniel Arrieta VI

Martín Daniel Arrieta VII

Martín Daniel Arrieta VIII

Martín Daniel Arrieta IX

Martín Daniel Arrieta X

La actividad del doblaje de voces o doblaje cinematográfico representó el motivo

En nuestros días, el doblaje de voces posee fuertes implicaciones culturales,

He aquí la decisión de abordar los aspectos que perjudicaron su desarrollo

Martín Daniel Arrieta Página 1

 ¿Los problemas que, hasta el año 2015, afectaron en mayor grado a la

La presente tesina de grado indagó aspectos teóricos y prácticos del oficio en

a) Comprobar si hasta el año 2015, la falta de implementación de legislaciones

b) Conocer la situación del doblaje de voces en Argentina hasta el año 2015;

c) Derribar prejuicios alzados en contra de esta labor;

d) Producir un conocimiento integral sobre el tema “doblaje de voces”;

e) Servir como material teórico que complemente a los escasos ensayos,

Además, se alcanzaron estos objetivos específicos:

a) Verificar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en Argentina

b) Constatar si hasta el año 2015, la actividad del doblaje de voces en

c) Comprobar si los problemas que afectaron en mayor medida a la actividad

d) Definir el concepto de doblaje de voces;

e) Definir los conceptos acento neutro y castellano neutro;

Martín Daniel Arrieta Página 2

g) Describir el proceso de doblaje para una producción audiovisual;

h) Conocer los comienzos de esta actividad en Argentina así como en España

i) Identificar las problemáticas que, hasta el año 2015, perjudicaron tanto al

j) Conocer los reclamos que mantuvieron los actores de voz en Argentina,

k) Interpretar artículos importantes de la Ley de Doblaje 23.316.

Resultó conveniente y viable llevar adelante esta investigación porque la misma

La relevancia del trabajo se justificó de acuerdo a los criterios de Roberto

a) Conveniencia: ayuda a describir y comprender la realidad del doblaje de

b) Relevancia social: alcanza a estudiantes que cursan la carrera Locución en

Martín Daniel Arrieta Página 3

c) Implicaciones prácticas: no resuelve problemáticas prácticas o reales pero sí

d) Valor teórico: éste yace en el marco teórico; y en análisis de entrevistas,

e) Utilidad metodológica: no se generó un instrumento original para recolectar

Opté por abordar este estudio bajo el paradigma Interpretativo, naturalista,