“ Aproximación al pensamiento musical de J ulio Estrada”

V Festival I nternacional de Música Contemporánea

­ Córdoba (Arg.) ­ año 2007

P ablo Araya
 Lectura – aproximación al pensamiento musical de Julio Estrada:

· Introducción.

· Concepto de Imaginario.

· Continuo – Discontinuo (macro ­ timbre).

· Aproximación a la escritura musical: I.­ Escritura musical: cosmovisión social y cultural; II.­
sistemas dinámicos deterministas e inestables en la música de Julio Estrada y Brian
Ferneyhough.
· Bibliografía.
I.­ Introducción:

Es necesario empezar nuestra lectura aclarando que la tarea de analizar la música de dicho
compositor es una labor un tanto difícil, debido a la diversidad de conocimientos interdisciplinarios
que se hallan presentes en el pensamiento musical de Estrada. Es por ello que fue necesario
acotar nuestra exposición y nos detuvimos sobre tres aspectos fundamentales, que creímos, son
los más relevantes a la hora de comprender el pensamiento musical del compositor en cuestión.
El primer punto de referencia es lo que Estrada llama Imaginario; concepto de vital importancia, ya
que a partir de esta definición podremos entender de que manera Estrada empieza a darle forma a
todo su pensamiento filosófico – musical.
El segundo punto de partida hará hincapié sobre la investigación que Estrada hizo sobre el
Continuo – Discontinuo en música, que es una aproximación de ése concepto de imaginario
desde un punto de vista práctico, y si se quiere es una especie de corroboración técnica ­ científica
de dicho concepto de Imaginario.
El tercer segmento de nuestra exposición, y ya desde un ángulo personal, pone énfasis sobre la
función que tiene la escritura musical de Estrada en contraposición a la de Ferneyhough, sabiendo
que el pensamiento musical de Julio Estrada apunta al comportamiento continuo del sonido,
mientras que el pensamiento musical de Brian Ferneyhough tiende a un comportamiento
discontinuo del sonido, para luego intentar poner a prueba ambos compositores desde una
perspectiva en estrecho vínculo con la filosofía de la ciencia, tomando como principal referente ­
desde la óptica científica ­ a Ilya Prigogine (a propósito de los sistemas dinámicos: deterministas e
inestables).
Por último quisiera destacar que todo lo que aquí se exponga no es más que una interpretación
personal del pensamiento de Julio Estrada, a partir de la lectura de muchos de sus textos, y de
otros textos que creí de gran utilidad para llegar a una verdadera aproximación del pensamiento de
dicho compositor.

Agradezco enormemente la confianza que me tuvieron a Juan Carlos Tolosa, David Núñez y Julio
Estrada.
II.­ Concepto de Imaginario:

“ …El “ imaginario” es un concepto poco conocido o una forma inusual de llamar a un

concepto conocido. ¿Qué es el “ imaginario” ?

J.E: El imaginario y la imaginación son algo casi similar, aun cuando la imaginación tiende a
entenderse como un producto concreto del imaginario, a su vez un arsenal de eso que generamos
sin saberlo y que forma parte de los recursos liberadores de la mente, confusión libre de
pensamiento, sentidos, percepción, memoria, emoción, afecto…”

Esa es la respuesta que Julio Estrada dio en una entrevista cuando le preguntaron a propósito del
Imaginario. Lo principal que pienso debemos entender a cerca del Imaginario de Estrada es que
éste pone a la luz sobre la complejidad y diversidad de factores que intervienen y se presentan en
los procesos creativos, por ello, el Imaginario, es una confluencia o convergencia en un momento
(o varios) de todo aquello que entendemos por emoción, afecto, memoria, etc. y que están
presentes a la hora de la creación, sea musical o de cualquier otra índole, pero debe entenderse
que no es algo lineal, mecánico, que pueda fragmentarse o someterse bajo algún método de
análisis simplista para su comprensión, todo lo contrario, el Imaginario es algo que pertenece a un
plano abstracto y que indudablemente se nos revela como un proceso continuo. Ahora, veamos
como es que intenta manifestarse este concepto de Imaginario en el fenómeno sonoro o musical.
“La música, articula, ensambla, contrasta o modula objetos sonoros” (Estrada) por ello una de las
preocupaciones principales en el proceso de la creación, y que no sólo pertenece a Estrada sino
que es una problemática común a todos los compositores actuales, es el traspaso del sonido que
el compositor imagina en la mente (imaginación ­ imaginario ), al papel; Estrada comenta al
respecto: “Los problemas planteados por lo nuevos modelos de transcripción analógica hacen que
la partitura musical no sea el producto directo de una escritura sino la resultante final del proceso
de registro gráfico de la invención (imaginación) para luego ser expresada en una notación
codificada. La partitura no es nunca en este caso el producto de un lenguaje elaborado por escrito
sino del reemplazo del lenguaje musical – tradicional o nuevo – por una analogía, el dibujo de los
movimientos concretos de la materia musical” De esto deducimos que hay todo un planteo que
pone énfasis sobre la total importancia que tiene la imaginación, la inventiva, así, dicho en otras
palabras: “componer es pasar a la realidad lo que está en el imaginario” (Estrada); resulta
importante remarcar que la música de Julio Estrada no puede entenderse como un sistema o
lenguaje que posee rasgos personales o individuales, resultaría contradictorio someter la libertad
imaginativa a condicionamientos intrínsecos propios de un sistema; Estrada dice al respecto:
“Sistema y lenguaje musical han tendido a producir una confusión singular, basada en la
potencialidad de la música para transportar analogías; sin embargo, si se sigue la observación del
filósofo del lenguaje Donald Davidson, el sistema no es un lenguaje ya que no se ocupa de
relaciones lógicas que se basan en la afirmación y en la negación, algo inexistente en música”.
Toda esta postura se torna eminentemente revolucionaria, ya que nos invita a pensar la música ya
no como un conjunto de métodos susceptibles de ser aprendidos para luego plasmarlos en la obra,
sino todo lo contrario, ésta visión nos invita a explotar al máximo las capacidades creativas y las
experiencias vividas, percibidas, recordadas, etc. que cada uno posee y que se encuentran
subyacentes en nuestro imaginario (inconsciente), para luego todo ello ser volcado en la obra.
III.­ Continuo – Discontinuo:

¿Podrías explicar en qué consiste el Continuo, de forma que lo entienda el público carente
de conocimientos teóricos?

J.E.: El continuo es varias cosas; por ejemplo, es un modo de percibir cuando divisas el bosque a
lo lejos y no puedes advertir cada árbol; es una forma de organizar la materia por fuera de cálculos
numéricos elementales —como ocurre con los que hacemos con las escalas en música—,
recurriendo a operaciones como la analogía entre lo visual y lo sonoro; es una propuesta para
permitir un vínculo mucho mayor con la realidad, más allá de la idealidad, lo que se traduce por
liberar a la mente de lo puramente racional; es, también, el cambio imperceptible entre dos o más
puntos en un espacio.

¿Es entonces el continuo un concepto filosófico que trasciende la música?

J.E.: En efecto, la noción de continuo proviene de muy distintas disciplinas —entre otras, en
matemáticas, física, biología, geofísica, filosofía, lo mismo que en psicología o sociología— y tiene
un importante impacto en música en cuanto que refiere a modos de percibir, de calcular, de
memorizar u otros.

Análisis sobre el continuo – discontinuo:

La música (como materia) puede entenderse, percibirse u organizarse dentro o fuera de
estructuras de tipo continuo – discontinuo (continuo en música: dicho acercamiento es definitivo en
lo que a percepción se refiere si se entiende como la sensación de la estructura continua podrá ser
compartida por todos los sentidos, a diferencia de la discontinuidad que exige el cálculo de
distancias precisas y de sus posibles combinaciones ­ Estrada).

Percepción de la materia:
· La posibilidad de percibir la materia como ritmo (tiempo – sucesión de eventos) o como
sonido (espacio).
Organización de la materia:
· Organizar al sonido o al ritmo dentro o fuera de la escala (dentro de la escala ­ Ritmo: 1
negra – 2 corcheas, etc. / Sonido: Do nat. Do# Re nat. Re# o viceversa).
Elaboración de la materia:
· La tendencia a elaborar el conjunto de componentes musicales de forma analítica – de
carácter discontinua (lo cual revela una percepción fragmentada de la realidad) – o como
una síntesis – de carácter continua (lo cual revela una percepción más global de la
realidad, es decir percibir el todo).

A través de los siglos (de toda la tradición musical europea) la estructura discontinua de la escala
ha sido lo más importante para la organización básica de tres aspectos básicos:

­ lo secuencial – melodía.
­ lo vertical – armonía.
­ lo diagonal – contrapunto.

Así, sabemos que lo discontinuo ha primado en la historia, y el continuo aparecía bajo nociones
poco estructuradas (o desarrolladas):

­ cresc. – dercresc.
­ acell. – ritardando.
­ gliss. (portamento).
Pero a partir del siglo XX hubo una mayor profundización sobre lo que son las estructuras de tipo
continuas:

­ micro – división de intervalos (microtonalidad): Julián Carrillo – Alois Hába. (Carrillo

experimenta con una división de la 8va de hasta 800 micro – intervalos).

­ El continuo – ritmo/sonido: Cowell – Conlon Nancarrow – Xenakis ­ se concentran en el

desarrollo de un solo aspecto, como son las formas creadas con las alturas sonoras o las
creadas con los ritmos. En Nancarrow a través de tiempos o tempis simultáneos y en
transposiciones diversas, crea una masa cuya densidad invita a ser percibida como una
materia de tipo continuo.

­ El continuo sonoro: glissandi de alturas – Xenakis / continuo de frecuencias que va del ritmo
al sonido – Stockhausen.

­ El continuo – sonido/ruido: John Cage.

Todas estas experiencias sobre el continuo lo llevan a Estrada a la creación de lo que él llama
Macro – timbre:

­ “A través de la noción de macro – timbre continuo propongo una síntesis del conjunto de
componentes del ritmo, del sonido y del espacio físico inspirada en la fluidez de las
transformaciones continuas” (Julio Estrada).

El macro – timbre propone un paralelo entre los tres componentes del ritmo y el sonido:

­ A: Frecuencia → ritmo: duración; sonido: altura

­ B: Amplitud → ritmo: intensidad/ataque; sonido: intensidad
­ C: Contenido armónico → ritmo: micro – estructuras de duración (vibrato); sonido: timbre.

Macro – timbre (definición): Es la síntesis o la fusión de la materia musical en la que se generaliza

el tratamiento del ritmo y el sonido, a partir de una homogeneización y sus componentes
respectivos; conjunto que permite una integración crono – acústica de la materia musical, la
noción de crono – acústica integra el ritmo y el sonido en una sola materia, semejante a la fusión
entre espacio – tiempo.
Es decir, que hay una visión o concepto del todo (totalidad) en donde cada posible inflexión (en el
sonido) de cada elemento (a nivel micro) va a tener sus incidencias o repercusiones en el todo (a
nivel macro), dando como resultado un macro – timbre que se genera a partir de los muchos o
posibles micro – timbres que estén presentes.
 Aproximación a la escritura musical
(Julio Estrada & Brian Ferneyhough):

Introducción:

La problemática de la escritura musical no es algo que resulte fácil de analizar, ya que es un tema
evidentemente extenso que podría abordarse de numerosos ángulos para su estudio y
comprensión. Así mismo creímos que era necesario ahondar en dicha temática más allá de las
posibles equivocaciones e insuficiencias que puedan darse en éste pequeño ensayo o artículo. Por
ello cabe aclarar que nuestra aproximación tratará de mirar hacia dos perspectivas: la técnica (con
cierto apego a muchas de las percepciones de la ciencia actual – Más precisamente las
percepciones de Prigogine) y la sociocultural y si se quiere “filosófica” (influida por la lectura de
varios textos filosóficos, de historia del arte, y de música). Ambas miradas resultan de vital
importancia para poder comprender la situación de la escritura musical y su realidad actual. El
acercamiento a Prigogine se debe en gran medida a coincidencias entre mis inquietudes
personales y algunos pensamientos de éste científico. Para mí, la problemática de la percepción ha
sido un enigma marcado por el “ tiempo” en sus más amplios sentidos y acepciones ¿Qué hace
que percibamos de diferente manera una pieza de Chopin a una de Stockhausen? Quizás lo
secreto y oculto de este misterio se encuentre inscripto en eso que llamamos tiempo, y en la
manera en que este transcurre. Muchas de las investigaciones de Prigogine están dirigidas hacia el
enigma del tiempo, por lo tanto, en él he encontrado una herramienta fundamental para poder
responder algunos de mis interrogantes, por ello mi acercamiento a éste pensador y científico.
El otro punto de partida, fue sin duda alguna el conocimiento de la música de Julio Estrada y Brian
Ferneyhough. La obra de ambos compositores ha dejado en mí una marca indiscutible, de ellos he
aprendido a percibir el fenómeno del sonido y la música como algo realmente importante, y creo
que a partir de ambos he podido profundizar en el fenómeno de la notación musical y sus
consecuencias, observando que en la música de Julio Estrada el sonido adquiere un
comportamiento de tipo continuo, mientras que en Ferneyhough observamos un comportamiento
del sonido de tipo discontinuo.
Por último puedo decir que la escritura musical de hoy refleja un punto crítico en muchas de las
músicas que los compositores de hoy producen, hay una especie de atomización del discurso
musical, sin embargo, todos los creadores utilizan una notación musical tradicional como referente,
y de ahí se lo modifica (al referente = escritura musical tradicional); no obstante este referente ha
venido utilizándose durante varios siglos…; como dijo Werner Heisenberg al establecer la
diferencia entre un pintor abstracto y un físico teórico: “El pintor tratará de ser lo más original que
pueda, mientras que el físico intentará permanecer lo más fiel que pueda a su tradición teórica;
sólo cuando no tenga otra salida empezará a modificarla” Probablemente los compositores de hoy
nos encontremos en una misma situación a la descripta por Heisenberg, a mitad de camino entre
una escritura musical vieja y una nueva, la cual busca ajustarse con mayor precisión a la
percepción de nuestra realidad sonora.
I.­ Escritura musical: cosmovisión social y cultural:

No sería acertado dar una definición concreta y rápida acerca de lo que significa la escritura
musical sin tener en cuenta que en ella han intervenido y aún continúan interviniendo numerosos
factores sociales, culturales, técnicos, tecnológicos, científicos, etc. Para ello es necesario realizar
una especie de genealogía de ésta extraña modalidad que el hombre ha adoptado con el correr de
los siglos a la hora de codificar el sonido, y que se pone de manifiesto en nuestra notación musical.
Ya hemos recalcado que no podemos hablar ligeramente de aquello que entendemos por escritura
musical; no debemos comprender a este fenómeno como un suceso aislado que solo se encuentra
vinculado al hecho acústico. La notación musical es mucho más que un fenómeno casual
relacionado al sonido, en ésta se ponen de manifiesto las numerosas percepciones filosóficas (y de
otras índoles) que una cultura posee acerca del mundo y el medio en el que vive. En resumen, la
escritura musical es una forma de codificar y modificar la realidad. Hagamos un breve recorrido por
la historia de la música y veremos que las texturas musicales (que pueden ser percibidas a través
de la escritura musical) nos revelan de que manera el hombre percibía su realidad (social, cultural,
religiosa, filosófica, etc.) manifestada a través del sonido. Esta llamativa modalidad de representar
y modificar la percepción de la realidad ha tenido y tiene su paralelo en otras disciplinas artísticas
como la pintura. Si observamos un cuadro medieval y otro renacentista, veremos que la principal
diferencia es que en el primero no tendremos un fondo o perspectiva, mientras que en el segundo
si; ¿no es acaso esta una nueva revelación para el hombre? ¿No hay una nueva percepción del
mundo? evidentemente creo que si la hay. Pero no vayamos más allá de la música e indaguemos
en ella, adentrándonos en lo que hemos dado a llamar: texturas musicales. Sin entrar en grandes
discusiones acerca de lo que puede significar éste término, diremos que las texturas nos revelan
de una manera gráfica (por medio de la escritura musical) como es que el hombre fue organizando
el sonido en el espacio – tiempo a través de los años. Para una cabal comprensión de lo que
queremos expresar trataremos de realizar los siguientes esquemas relacionándolos a las texturas
musicales que se dieron en los distintos períodos, yendo desde la Edad Media hasta el siglo XX:

v Edad Media (modos eclesiásticos):

­ Monofónica: Una sola voz o línea melódica.

­ Polifonía: Nacimiento de la polifonía siglo XIII – órganum: Leoniuns y Perotinus – Dos o
mas voces (líneas melódicas) – énfasis en el aspecto lineal con poca atención del
aspecto vertical.

v Renacimiento (modos eclesiásticos):

­ Polifonía: contrapunto con énfasis en los aspectos lineales y verticales (Machaut –

Josquin – Pelestrina).

v Barroco (tono – modalidad):

­ Polifonía: contrapunto y Fuga (presentación del sujeto en tónica y dominante) –

(Escuela de organistas del norte de Alemania – J.S. Bach).

v Rococó y Neoclasicismo:

­ Pseudo – polifonía: Alivianamiento del hiper contrapunto del Alto Barroco (Doménico
Scarlatti – C.P.E. Bach) – comienzo del desplazamiento del sujeto (y del principio de
tónica y dte. En el espacio ­ tiempo) de la fuga barroca.
v Clasicismo (tono – modalidad/ polaridad tónica ­ dominante):

­ Melodía acompañada: desplazamiento en el espacio–tiempo del principio de tónica y

dominante del sujeto de la Fuga al principio de temas (estructurado por frases) –
(Haydn – Mozart – Beethoven).

v “ Atonalidad” (pantonalidad): Relativización de los aspectos verticales y lineales en música –

Arnold Schöenberg.

A partir de ésta simple exposición esquemática que acabamos de proponer, intentamos demostrar
que a través de los distintos períodos hubo ciertos criterios (conscientes o inconscientes) y
procedimientos técnicos (texturales) en lo referente a la organización del sonido en el espacio –
tiempo, que fueron el producto de ideales filosóficos, sociales, culturales, estéticos, etc. y de la
percepción de un momento dado, que dio lugar a la modificación de lo que entendían por realidad
los hombres de aquel entonces. ¿Por qué planteamos esto? Yo creo que los cambios en los
diferentes períodos del arte (Renacimiento, Barroco, Clasicismo, etc.) se dieron a partir de una
modificación de la percepción del tiempo y espacio que indudablemente tenía y tiene sus
influencias en el sentido que los hombres le dan a la vida en el plano social e individual.
Hasta acá hemos intentado dar una explicación un tanto histórica de los criterios de organización
del sonido codificados por la escritura musical, incluso se ha tratado de darle un giro o tendencia
sociológica a ésta temática tan particular. Debemos tener en cuenta que las descripciones gráficas
mostradas arriba solo pretenden describir a grosso modo lo que fueron los procedimientos
organizativos del sonido en los distintos períodos musicales, además no debe olvidarse de que son
el fruto de la reflexión y el pensamiento personal, fundamentado en el análisis de numerosas
obras, y de la lectura de algunos textos de historia de la música y otros filosóficos, por ello, para los
expertos (musicólogos, historiadores, etc.) estas aproximaciones pueden resultar un tanto obvias y
hasta quizás evidentes.
II.­ Escritura musical: sistemas dinámicos clásicos e inestables:

El nuevo interrogante que queremos plantear es: ¿Cómo una escritura musical que nació con una
cosmovisión anterior a la nuestra se adapta a las nuevas necesidades e interrogantes expresivas
de los hombres y la música de hoy en día? Para ello es que recurriremos a algunas definiciones
cercanas a la filosofía de la ciencia actual, pretendiendo llegar a algún tipo de conclusión. Para
empezar a brindar respuestas acerca de nuestras especulaciones nuevamente deberemos poner
el ojo sobre la escritura musical, solo que en éste caso enfatizaremos sobre cuestiones más
técnicas, sin dejar de lado el hecho o tendencia filosófica.
Lo primero que debemos notar es que las exigencias sonoras de los compositores del siglo XX y
XXI son muy diferentes (en general) a lo que compositores como Mozart o Brahms aspiraban en
años anteriores, sin embargo, resulta notorio que los compositores actuales sigan utilizando una
notación musical tradicional (más allá de todas las experimentaciones en cuanto a notación que se
han introducido en el siglo XX), la cual estuvo concebida para otros propósitos sonoros ­ acústicos
o estéticos. Esta perspectiva nos pone en una posición un tanto ambigua, por lo que resulta
inevitable formular la siguiente pregunta, aunque pueda resultar un tanto reiterativa: ¿Cómo es que
los compositores actuales siguen utilizando una escritura musical que ha sido concebida bajo otros
ideales filosóficos, sociales, culturales, estéticos, etc. y en definitiva una perspectiva en donde la
percepción de la realidad era diferente a lo que es actualmente? Debido a esta pregunta es que
hemos echado mano a la ciencia (Prigogine) y a muchos de sus interrogantes actuales, ya que la
ciencia (principalmente la física) es y ha sido la herramienta principal que occidente elaboró a lo
largo de los años para poder comprender y modificar la realidad del mundo en el que vive. Ahora
es cuestión de empezar a preguntarnos ¿como debemos entender a una obra musical? ¿Cómo
proceder para analizar una pieza musical? Una pieza musical, creo yo, ya no puede ser
simplemente percibida mediante métodos de análisis referidos estrictamente al hecho musical, es
decir, no es suficiente analizar a cualquier pieza musical actual (e incluso músicas anteriores al
siglo XX y XXI) en función de conocimientos específicamente musicales tales como: análisis de las
alturas, análisis rítmicos, etc. estos deben ser una herramienta analítica más, pero no por ello
deben ser la única perspectiva para emprender la tarea del análisis, de este modo solo tendremos
una comprensión parcial del fenómeno; es necesario captar el pensamiento musical oculto (el
sentido) que hay detrás de cada música. Una de las posibles perspectivas es tratar de entender a
una pieza musical como un sistema dinámico (en el sentido o acepción de la ciencia) el cual tiene
características y un comportamiento y significaciones intrínsecas, propios de ése sistema. Según
Ilya Prigogine (premio nobel en química 1977) en su libro “Entre el tiempo y la eternidad”, hay
sistemas dinámicos, que estudiados por la física clásica, se presentan o mas bien se comportan de
una manera determinista; citemos las palabras de Sir James Lightill: “…Queremos presentar
excusas por haber inducido a error al público cultivado propagando, a propósito del determinismo
de los sistemas que satisfacen las leyes newtonianas del movimiento, ideas que, a partir de 1960,
se han revelado incorrectas”. Así, el determinismo, que aparecía como consecuencia ineluctable
de la inteligibilidad dinámica, se encuentra hoy reducido a una propiedad que solamente es válida
en casos particulares. Por el otro lado tenemos sistemas dinámicos inestables, sistemas cuya
descripción determinista no pueden resistir a la condición del “margen de error físico”. Tomemos
dos casos particulares en música, basándonos en las obras de dos grandes y experimentados
compositores actuales: 2nd string quartet de Brian Ferneyhough / Ishini´ioni (cuarteto de cuerdas)
de Julio Estrada. Al observar estas dos obras lo primero que llama la atención, además de que
ambas son piezas musicalmente complejas, es el tipo de notación musical que cada compositor
escoge a la hora de codificar el sonido según lo imaginan. Esto no es arbitrario porque coincide
con la manera en que cada uno concibe a cada obra en analogía a los sistemas dinámicos
deterministas e inestables. Veamos la pieza de Ferneyhough; en ella la notación es de tipo
convencional, sólo que llevado a un nivel de fragmentación bastante extremo, es decir que hay una
preponderancia de lo irregular (discontinuo) en el espacio ­ tiempo. Esta utilización de una escritura
tradicional no es equivalente con algún tipo de innovación en el comportamiento del sonido, debido
a que observamos lo siguiente: “a partir de un concepto y utilización de una escritura tradicional,
el concepto (valga la redundancia) organizativo que se tenga del sonido, inexorablemente, se
enmarcará dentro de esquemas y premisas ciertamente tradicionales, por lo que la concepción de
escritura musical y de organización del sonido, difícilmente podrán separarse, así observaremos un
contrapunto (una textura) mucho más complejo en cuanto a sus construcciones rítmicas, pero no
por ello un nuevo paradigma organizativo del sonido”. ¿A que viene toda esta mezcolanza de
ideas entre los sistemas dinámicos deterministas e inestables y la escritura musical tradicional en
Ferneyhough? La respuesta esta frente a nosotros: la notación escogida por este compositor para
codificar y traducir en sonido lo que el entiende y percibe por realidad está bajo pautas culturales
asociadas al entendimiento de los sistemas dinámicos deterministas, y que como dijo Lightill: estas
ideas a partir de 1960 se han revelado incorrectas. Lo que queda es demostrar con mayor
precisión como es que llegamos a la conclusión de que la música del 2nd string quartet de
Ferneyhough puede concebirse y entenderse como un sistema dinámico determinista. Ya hemos
remarcado hasta el hartazgo que la notación de Ferneyhough está dentro de esquemas
tradicionales (tradicionales, porque no hay mayores diferencias ­ en esencia ­ con una notación
utilizada por Mozart, Beethoven o Schumann) que se asocian a la física clásica, entonces, el
siguiente paso sería definir lo que es un sistema dinámico determinista: “El lenguaje clásico de la
dinámica implica nociones de puntos y trayectorias, y hasta nosotros mismos (por Prigogine)
hemos recurrido a ellas mientras mostrábamos la idealización – en este caso ilegítima – de la que
proceden…” Teniendo en cuenta esta definición, mirando la partitura de Ferneyhough, y al mismo
tiempo escuchando el comportamiento sonoro a partir de lo que está escrito en ésa partitura,
llegamos a la conclusión de que lo que percibimos en ésta música son nociones de puntos y
trayectorias. El otro aspecto fundamental es que dichos sistemas dinámicos deterministas
presentan dos características sustanciales: 1) Retorno o recurrencia: asociado al teorema de
Poincaré, el cual dice: todo sistema dinámico acabará siempre, después de un tiempo bastante
largo (el tiempo de Poincaré) pasando tan cerca de su posición inicial; 2) Inversión (del tiempo):
que invoca un experimento mental; invertimos las velocidades del sistema y éste recorrerá en
sentido inverso la trayectoria que le ha llevado al estado en que se ha hecho la inversión (tiempo
reversible). Estas premisas científicas que acabamos de exponer (extraídas del libro de Prigogine
& Isabelle Stengers – Entre el tiempo y la eternidad) también pueden observarse en la música de
Ferneyhough, por el tipo de notación musical que utiliza, basada en la noción de puntos y
trayectorias; veamos un ejemplo de inversión:

.1) 2)

Como acabamos de ver en la construcción rítmica mostrada arriba, ésta puede ser entendida y se
percibirá como nociones de puntos y trayectorias que se conectan y relacionan los unos a los otros
y que además mentalmente pueden calcularse en reversa, además debemos tener en cuenta que
toda una obra está completamente influenciada en su elaboración, bajo premisas de lo que
consideramos un sistema dinámico determinista, así pues, si toda esta pieza se ha pensado de
ésta manera (con nociones de puntos y trayectorias) es evidente que pasado un tiempo, el sistema
(2nd string quartet) volverá a pasar cerca de donde empezó (Poincaré) e incluso podrá calcularse
mentalmente (o por medio de algún ordenador) en reversa (tiempo reversible). En conclusión: si los
materiales musicales y los procedimientos técnicos compositivos (imitaciones, trabajos espejados,
etc.) se encuentran concebidos bajo una cosmovisión bastante mecanicista de la realidad (física
clásica), que además se codifican con una notación musical tradicional, será evidente que todos
estos procedimientos compositivos y materiales musicales que acabamos de citar, no ofrecerán
nuevos paradigmas en lo que respecta a organización y percepción del sonido.
El otro compositor que citamos es Julio Estrada, y veremos que su propuesta es bastante contraria
a la de Brian Ferneyhough. No es para nada sencillo hablar de la música de éste compositor, ya
que toda su elaboración musical es fruto de una rigurosa y sólida reflexión e investigación a lo
largo del tiempo. Nuevamente nos tendremos que remitir hacia algunas de las percepciones de
Prigogine acerca de los sistemas dinámicos: “Es necesario construir un lenguaje nuevo, una
nueva definición del estado de un sistema y de su evolución que no presuponga ya la noción de
punto ni la posibilidad que ella implica de atribuir a todo sistema una trayectoria bien definida.”
¿Por qué citamos a Prigogine nuevamente, pero esta vez en detrimento de los sistemas dinámicos
deterministas, asociándolo a la música de Julio Estrada? La respuesta es porque creo que la
mirada de Estrada se asemeja a las palabras citadas por Prigogine, y en definitiva se ajusta con
mayor certeza a una percepción (asociada el fenómeno del sonido ­ continuo) mas cercana a
nuestra realidad actual. Lo primero que debemos notar en ishini´ioni es el tipo de notación musical
que Estrada escoge para codificar el sonido que le dicta su imaginación. Pero ¿Cómo entender
una notación musical tan compleja? y al mismo tiempo ¿Por qué escoger un tipo de notación de
tipo híbrida, en donde hay elementos convencionales y otros creados personalmente por el propio
compositor? Es evidente que hay una concepción acerca del sonido muy diferente a lo que
podríamos estar acostumbrados en un discurso musical más allegado a lo que fue la tradición;
citemos las palabras del análisis sobre la música de Julio Estrada de Velia Nieto: “Teorías,
métodos, técnicas o inclusive notación musical no tiene otra finalidad en la obra de Julio Estrada
que la de obtener la libertad de sus sonoridades nuevas…Todo en la música de Estrada está
regido por una transformación constante de sus sonoridades ruidosas, de sus ritmos caóticos o de
sus espacios abiertos que se combinan para alejarse del orden y hacernos comprender, como lo
hace la naturaleza, que lo único inmutable es el cambio.” Al enfrentarnos con esta definición,
veremos que en ella hay una noción de materia musical en estado de variación permanente que no
reconoce ni la sincronía, ni la periodicidad, en donde percibiremos lo difuso del comportamiento del
sonido, el cual ha perdido límites claros de definición, es decir, que las nociones de puntos y
trayectorias conexos de los sistemas dinámicos clásicos y deterministas no son nociones del todo
aplicables para la comprensión de la música de Julio Estrada. Así, una notación musical en donde
se codifican muchos parámetros (macro – timbre) para una misma porción de espacio – tiempo,
poseerá nuevas significaciones para su entendimiento, y por el contrario de tener nociones de
trayectorias de puntos conexos, obtendremos nociones de distancias de sucesos y dimensiones
contractantes y dilatantes, y parafraseando las palabras de Prigogine diremos que un suceso es:
“…Un suceso no puede, por definición, ser deducido de una ley determinista; implica de una u otra
manera, que lo que se ha producido “hubiera podido” no producirse y, por ello, remite a posibles
que ningún saber puede reducir.” Como vemos este tipo de definiciones se ajusta con mayor
coherencia y sentido a lo que propone la música de Julio Estrada, una música que a través de una
escritura musical poliparamétrica nos ofrece una percepción de fenómenos acústicos globales o
generales (dimensiones), y no puntuales o específicos (puntos). Ahora, cabe la pregunta ¿Cómo
es que establecemos relaciones entre lo que creemos que las músicas de Estrada y Ferneyhough
expresan, con definiciones que pertenecen a la ciencia? Creo que la clave para responder dicha
pregunta se esconde en el hecho sociocultural, y que tiene que ver con el medio (social y cultural)
en que cada compositor elaboró y construyó su música. Ferneyhough viene de toda una tradición
musical bastante antigua, la cual se ha venido construyendo y pensando bajo percepciones
mecanicistas de la realidad (física clásica), y de una cultura que creyó que mediante la ciencia y el
cálculo infinitesimal podía controlar y modificar la realidad del medio que la rodea, es decir, una
cosmovisión positivista y cartesiana en esencia. Creo que no es casual el hecho de que
Ferneyhough utilice una notación musical tan precisa que apuesta al cálculo infinitesimal que
citábamos anteriormente, por ello resulta bastante paradójico que se haya catalogado la música de
éste compositor como “nueva complejidad”, siendo que parece tener una mirada bastante
conservadora de la realidad, manifestada a través del sonido. Pero más allá de esto que acabamos
de exponer, tengo la intuición (no la certeza) de que podríamos abordar la música de Ferneyhough
desde lo que son los objetos fractales, descubrimiento importantísimo de la ciencia moderna (pero
no podemos ocuparnos de esta problemática en éste pequeño artículo). Con Estrada sucede algo
un tanto diferente, ya que no tiene el peso de toda una tradición musical sobre sus espaldas,
quizás por el hecho de ser latinoamericano. Por supuesto que Estrada está influenciado por
percepciones europeas, pero no en un cien por ciento; en dicho compositor encontramos una
convivencia entre lo americano y lo europeo, y quizás mucha de las percepciones de los pueblos
originarios de México han influido en la elaboración de su pensamiento musical, incluso el mismo
Estrada reconoció el aprendizaje que experimentó en su contacto con los pueblos aborígenes
(entrevista por Jorge Alvelais: “…de ahí (por los pueblos aborígenes) he aprendido quizá a
entender el continuo entre realidad e imaginario…”. Para finalizar y establecer mejores diferencias
entre el pensamiento de uno y otro compositor me gustaría recordar algunas palabras de Julio
Estrada: “El continuo es varias cosas, por ejemplo es un modo de percibir cuando divisas el
bosque a lo lejos y no puedes advertir el árbol, es una manera de organizar la materia por fuera de
cálculos numéricos elementales; es una propuesta para permitir un vínculo mucho mayor con la
realidad; es también el cambio imperceptible entre dos o mas puntos en el espacio, lo que se
traduce por liberar la mente de lo puramente racional…”. Creo que este último comentario pone de
relieve la verdadera diferencia entre los dos pensamientos musicales que hemos citado en nuestro
artículo, en donde Ferneyhough sigue fiel a un pensamiento metódico y racional de percibir la
realidad (Cartesiano) mientras que Estrada propone una nueva alianza entre lo oculto (misterio) del
ser humano y del pensamiento (racional) moderno, tanto de la ciencia actual, como de otras
posibles disciplinas.

Pablo Araya

Bibliografía:

v Entre el tiempo y la Eternidad – Ilya Prigogine & Isabelle Stengers.

v La totalidad y el orden implicado – David Bohm.
v La imagen de la naturaleza a través de la física actual – Werner Heisenberg.
v Más allá de la mecánica cuántica – Michael Talbot.
v Análisis del 2do cuarteto para cuerdas de Ferneyhough – Pablo Araya.
v El arte de frontera en la música de Julio Estrada – Velia Nieto.
v Un río de cristales – fusión entre continuo – discontinuo – Julio Estrada.
v Focusing on freedom and movement in music: Methods of transcription inside a
continuum of rhythm and sound – Julio Estrada.
v Creación y perdida – Julio Estrada.
v Ruidos poco conocidos de Orfeo – Julio Estrada.
v El imaginario profundo frente a la música como lenguaje – Julio Estrada.
v Entrevista a Julio Estrada – por Jorge Alvelais.
v Entrevista a Ferneyhough – por Molly Sheridan.
v Collected writings (fragmentos) – Brian Ferneyhough.
v La forma de sonata – Charles Rosen.
v La música en la época barroca – Manfred Bukofzer.
v La música medieval – Richard Hoppin.
v El libro de Chuang Tsé – Traducción de Martin Palmer & Elizabeth Breuilly.
v I Ching – Traducción de Richard Willhelm al alemán y de Helmut Vogelmnann del alemán al
castellano.