Revista de Comunicación de la SEECI.

2021, nº 54, 1-19

ISSN: 1576-3420

INVESTIGACIÓN http://doi.org/10.15198/seeci.2021.54.e614

Recibido: 18/09/2020 --- Aceptado: 06/11/2020 --- Publicado: 12/04/2021

EDUCACIÓN PERFORMATIVA MUSICAL: HERRAMIENTAS PARA

LA INVESTIGACIÓN

MUSICAL PERFORMATIVE EDUCATION: RESEARCH TOOLS

Ana María Botella Nicolás1. Universitat de València. España.

[email protected]

Guillem Escorihuela Carbonell2. Institut Superior d’Ensenyances Artístiques

(ISEACV). España.
[email protected]

Cómo citar el artículo:

Botella, A. M. y Escorihuela, G. (2021). Educación performativa musical:
herramientas para la investigación. Revista de Comunicación de la SEECI, 54, 1-19.
http://doi.org/10.15198/seeci.2021.54.e614

RESUMEN

Este artículo pretende dotar de herramientas al docente para que aborde la realidad
de la clase práctica instrumental. A través de la metodología de complementación
cuantitativa y cualitativa, se observa como ésta resulta la solución más indicada para
este tipo de investigaciones. A partir de una reflexión sobre la clase musical
instrumental y la investigación en didáctica de los instrumentos, el cuestionario se
revela como la herramienta más completa para conocer la actitud del profesorado
acerca de la praxis docente. Repasando algunas investigaciones sobre educación
performativa se aportan ejemplos que permitan a los profesores enfrentarse a los
retos que supone la educación musical en el siglo XXI. Por tanto, la metodología se
basa en una revisión bibliográfica de fuentes primarias y secundarias sobre lo que
han escrito los autores más influyentes en el campo de la educación performativa.
Esta publicación quiere enfatizar en la importancia de la investigación a nivel
educativo en el ámbito de la música, especialmente en la enseñanza instrumental,
que tan falta de reflexión está en la actualidad. Por tanto, lo original del texto se

1
Ana María Botella Nicolás: Profesora contratada doctora del Departamento de Didáctica de la
Expresión musical, Plástica y Corporal de la Facultad de Magisterio de la Universitat de València.
[email protected]
2
Guillem Escorihuela Carbonell: Doctor en didáctica de la música por la Universitat de València.
Es titulado Superior en Música en la especialidad de Flauta Travesera por el Conservatorio Superior de
València. [email protected]

1
 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

encuentra en los ejemplos que se presentan como modelos para el profesorado que
quiera implementar una búsqueda en su propia docencia.

PALABRAS CLAVE: educación musical performativa – conservatorio – didáctica de

la música – investigación educativa – Enseñanza musical – clase instrumental –
profesorado.

ABSTRACT

This article aims to provide the teacher with tools to address the reality of the
instrumental practice class. Through the methodology of quantitative and qualitative
complementation, it is appreciated how this is the most indicated solution for this
type of research. From a reflection on the instrumental musical class and the
research in didactic of the instruments, the questionnaire is revealed as the most
complete tool to know the attitude of the teaching staff about the teaching praxis.
Reviewing some research on performative education provides examples that allow
teachers to face the challenges of music education in the 21st century. Therefore,
the methodology is based on a literature review of primary and secondary sources on
what the most influential authors have written in the field of performative education.
This publication wants to emphasize the importance of educational research in the
field of music, especially in instrumental teaching, which is so lacking in reflection
today. Therefore, the original of the text is found in the examples that are presented
as models for teachers who want to implement a search in their own teaching.

KEY WORDS: performative music education – conservatoire – didactic music –

educational research – teaching music – instrument class– teachers.

EDUCAÇÃO PERFORMATIVA MUSICAL: FERRAMENTAS PARA A

PESQUISA

RESUMO:

Este artigo pretende fornecer ferramentas ao professor para a realidade das aulas
práticas instrumentais. Através da metodologia de complementação quantitativa e
qualitativa, se observa como a mesma resulta a solução mais indicada para este tipo
de pesquisa. A partir de uma reflexão sobre a aula de música instrumental e a
pesquisa na didática dos instrumentos, o questionário se revela como a ferramenta
mais completa para conhecer a atitude dos professores sobre a prática do professor.
Revisitando algumas pesquisas sobre educação performativa se aportam exemplos
que permitam que os professores enfrentem os desafios que supõe a educação
musical no século XXI. Por isso, a metodologia está baseada em uma revisão
bibliográfica de fontes primárias e secundárias sobre o que tem sido escrito pelos
autores mais influentes no campo da educação performativa. Esta publicação quer
enfatizar a importância da pesquisa a nível educativo no âmbito da música,
especialmente no ensino instrumental, que na atualidade estão escassos de reflexão.

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

Por tanto, o diferencial do texto está nos exemplos que se apresentam como
modelos para os professores que queiram implementar uma pesquisa na sua própria
aula.

PALAVRAS CHAVE: educação musical performativa – conservatório – didática da

música – pesquisa educativa – Ensino musical – classe instrumental – professores.

1. INTRODUCCIÓN

El artículo que se presenta aborda un campo poco estudiado de la práctica

docente musical. Está basado en el análisis de la praxis pedagógica y educativa de
las enseñanzas musicales en su vertiente performativa o práctica. Esta investigación
aporta a la comunidad educativa de los conservatorios herramientas para una
explicación científica de cómo se enseñan los instrumentos y qué metodologías son
las que se llevan a cabo en las aulas.

El objeto de estudio abarca diversos aspectos que no son simplemente la técnica o

la metodología utilizada por el profesor, sino algo más trascendente como es la visión
global del instrumento en sí. Se trata de elementos más pequeños que deben
hacerse medibles, sirvan de ejemplo el vibrato o la técnica de embocadura en los
vientos, la colocación o el peso sobre los instrumentos de teclado, ataques y arcos
en las cuerdas o el repertorio usado para aprehender la totalidad de concepción del
instrumento. Además se investiga cómo se enseñan las características estilísticas y la
manera en la que el bagaje del profesor incide en el alumno.

Se trata de aportar un modelo para la investigación docente, en la que los

profesores de instrumento expongan su ideario educativo, objetivos y contenidos con
los que trabajar, la metodología a utilizar, la evaluación del alumnado y la concreción
de todo ello en las unidades didácticas. Es importante destacar que se trata de un
modelo aplicable en un contexto general, y que en la práctica debe ser abierto,
flexible y adaptable a las circunstancias e individualidades de los diferentes centros y
alumnos.

En un momento en el que los centros superiores de música y la comunidad

educativa musical apuesta por la investigación, tanto normativamente, como con
iniciativas propias como congresos, seminarios... se hace patente esta temática como
elemento de discusión indispensable para la educación musical del sigo XXI.

2. ENSEÑANZA MUSICAL. LA CLASE DE INSTRUMENTO

La praxis docente no es inmanente en el tiempo, se trata de un devenir cambiante

y sujeto a multitud de variables. Esto hace difícil su revisión, que muchas veces se ve
relegada a un estudio de la metodología, pero no de la acción docente (Botella y
Escorihuela, 2014). En este sentido, la investigación en la clase de instrumento ha de
abordar la didáctica instrumental, la producción pedagógica sobre el mismo, las
diferentes escuelas y la historia y situación actual de los medios en los que se

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

instruye: los conservatorios. Con todo ello, el tipo de análisis que se haga sobre la
misma debe crear un marco que contemple todas las variables que intervienen en el
aula.

Comúnmente cada profesor de instrumento ha revertido en sus alumnos la técnica

o la visión que él ha recibido, pero cuesta encontrar en los conservatorios y centros
de educación musical un razonamiento previo, plasmado en una programación
didáctica discutida, revisada y adaptada, así como en los proyectos en común dentro
de los departamentos. Es decir, se enumeran objetivos, contenidos, incluso
resultados de aprendizaje, pero la investigación en el aula supone mucho más.

En España existen una treintena de centros que imparten enseñanza superior de

música, entre privados y públicos, número que no para de crecer con nuevas
fórmulas en universidades privadas o centros de alto rendimiento exclusivos.
Destacan algunos de los más antiguos como el Real Conservatorio Superior de
Madrid (1830) o el Conservatorio de Valencia (1879). Así mismo, han alcanzado
grandes cuotas de reconocimiento los centros superiores de Aragón, Cataluña o País
Vasco, que desde su fundación han apostado por romper con los cánones de los
conservatorios clásicos (Escorihuela, 2017).

Las programaciones que cada profesor diseña son un ejercicio de autonomía,

tanto de él como del centro. Para entender la didáctica de la clase de instrumento, es
preciso saber cómo el profesorado adapta y concreta las intenciones educativas,
expresadas en los diferentes elementos del currículo, hasta transformarlas en una
propuesta coherente de actividades de aula. El acceso a esta documentación es
importante si se quiere abordar un estudio sobre praxis docente, no obstante es
posible que esconda prácticas no reconocidas, un escollo que el investigador tiene
que superar a través de las distintas técnicas y herramientas de investigación.

Algunos autores han abordado la figura del profesor de instrumento y el análisis

de los estudios praxiales de música. Es el caso de Riveiro (2014), que incide en que
la formación inicial del profesorado de las enseñanzas instrumentales de música ha
de constituir un importante foco de estudio e investigación. La autora demanda una
mayor vertiente pedagógica en los niveles superiores de Educación Musical, teniendo
en cuenta que la mayoría de los egresados de estos estudios terminan ejerciendo
como profesores de música, bien en conservatorios o bien en enseñanzas
generalistas. La escasa o inexistente formación didáctica con la que se enfrentan los
músicos a la docencia supone un perjuicio a los alumnos.

Elliott (2005) trata la educación práctica que representa la música. Según el autor,
una manera de resumir la filosofía práctica es abordar siete cuestiones básicas que
para él están presentes en la mayoría de las situaciones de enseñanza-aprendizaje.
Éstos ítems a los que se refiere son: los objetivos, los conocimientos, los alumnos,
los procesos de enseñanza-aprendizaje, los profesores, el contexto de enseñanza-
aprendizaje y la evaluación. La clase de instrumento debe tener como fin la
adquisición de la musicalidad. Ésta implica una amplio conocimiento procedimental
que se basa en diferentes tipos de saber musical. La musicalidad es sensible al

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

contexto, y aunque el conocimiento verbal contribuye de manera importante al

desarrollo de la misma, éste es secundario. Así pues, una parte esencial de la tarea
del profesor es enseñar a los estudiantes a cómo continuar el desarrollo de su
musicalidad en el futuro. Las claves de este proceso se dirigen a la atención musical
progresiva, la resolución de problemas, el hallazgo de soluciones, la reducción del
problema musical, la reflexión crítica, la generación creativa y la selección de ideas
musicales. Todos estos procesos conllevan la participación de los estudiantes en
proyectos musicales donde tomen decisiones y se aproximen a prácticas musicales
reales. La musicalidad y la capacidad de enseñanza son interdependientes, la una sin
la otra son insuficientes. Convertirse en un maestro de música excelente depende
mucho de aprender a reflexionar y comprender el esfuerzo de los retos musicales.
Por ello, los programas de formación deben preparar a los futuros artistas-docentes a
través de unos modelos excelentes de enseñanza y ejemplos de diversos materiales
musicales (Elliott, 2005).

Otro autor que aborda la clase de instrumento y la enseñanza práctica musical, es

Bowman (2005). Desde la visión práctica de la enseñanza musical, enfatiza la
naturaleza de la praxis como acción reflexiva. Es decir, la práctica musical es un
hecho consciente, si bien sus implicaciones precisas para aspectos como el contenido
curricular o la metodología pueden ser discutibles. El significado de esta convicción
fundamental es clara e inequívoca: la Educación Musical orientada a la destreza debe
alejarse de las ejecuciones o interpretaciones basadas en la intuición y sin un anclaje
a los conocimientos teóricos y estéticos.

Son muchos los autores que han tratado el cambio de paradigma de la clase de
instrumento, de una Educación Musical basada en lo práctico a la adquisición de
unas competencias que formen a un músico completo. Es el caso de Koopman
(2005), para quien las habilidades de hacer música enfocadas exclusivamente en la
práctica no se ajustan a la diversidad de papeles musicales que se pueden tomar en
la actualidad. El estudiante instrumental debe aprender a interactuar con la música
en múltiples situaciones, y someterse a estímulos que lo conviertan en agente
musical crítico.

Una de las investigaciones que resulta referencial para los estudios en educación
performativa es Performers as teachers: exploring the teaching approaches of
instrumental teachers in conservatoires. En ella Purser (2005), encontró muchas
similitudes entre profesores de conservatorios de Londres, pero también diferencias
sustanciales, debidas al enfoque individual del tipo de enseñanza. Sus resultados
plantean la cuestión de proporcionar algún tipo de formación para los profesores
instrumentales en el conservatorio. Afirma que los profesores de orquesta en
conservatorios, a menudo son nombrados por la importancia de su estatus como
intérpretes, primando su valía artística por delante de la pedagógica. Si se tiene en
cuenta la forma individualizada de enseñanza que se ha perpetuado se deduce que
el aprendizaje ha sido en su mayor parte sin evaluación de la calidad docente.

El análisis de Carruthers (2008) se centra en la música en las escuelas

canadienses y el desarrollo de destrezas. La visión generalizada del progreso en la

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

enseñanza musical ha radicado en el desarrollo del talento, la aptitud, los

aprendizajes previos y la coordinación física. Los nuevos enfoques sobre la
enseñanza y el aprendizaje de la música han abierto un abanico de objetivos más
amplio. El artículo contrapone ese modelo pedagógico con los resultados esperados
de las carreras universitarias en música, especialmente en interpretación. Las
enseñanzas basadas en la interpretación todavía pretenden un tipo de aprendizaje
que desde hace tiempo es considerado limitante y Restrictivo. Este autor postula un
enfoque para la música en el nivel universitario con nuevas metas pedagógicas, que
toma como punto de partida los desarrollos innovadores de la Educación Musical
escolar.

Una de las conclusiones de Carruthers (2008) es que si los programas

performativos de la universidad fueran como los de la escuela –es decir, si
cambiasen el énfasis en el producto a el proceso– la relevancia de los músicos
profesionales en la sociedad sería mayor. Puesto que la música es un agente del
crecimiento personal, el cambio social y la conciencia cultural, su estudio beneficia no
sólo a los individuos, sino a la comunidad en su conjunto. Un retorno a los valores
musicales básicos no socavará la utilidad de los estudios universitarios en Música.

Las modalidades de aprendizaje de los alumnos de instrumento también son

diferentes y se deben de estudiar, tal y como hizo Molumby (2004), basándose en
las clases de estudiantes universitarios de flauta travesera. Investigó cómo las
actividades basadas en aspectos técnicos y musicales de una selección estándar del
repertorio podían ser usadas para que los alumnos expresasen como desarrollaban el
proceso de enseñanza-aprendizaje. En este estudio cualitativo de la metacognición,
se observó cómo los estudiantes se volvieron más conscientes de su propio estilo de
aprendizaje. Mediante la identificación y la utilización de diferentes estrategias de
enseñanza se anima a los estudiantes a la comprensión de su potencial dentro de un
ambiente de grupo.

Igualmente importante es la necesidad de experiencias de enseñanza temprana

en combinación con la adquisición de técnicas pedagógicas durante la Educación
Musical, para ello se tiene en cuenta las percepciones de los profesores de
instrumento en cuanto a su desarrollo profesional y las técnicas de ensayo de éxito
que usan en sus instrucciones (Chaffin, 2009). Todo ello aboca a una revisión de los
planes de estudio y a la necesidad de formar a los futuros docentes en competencias
pedagógicas. La construcción social de la identidad del músico tiene mucho que ver
con un desempeño responsable de su labor, y por tanto se debe de desterrar la
dicotomía entre músico intérprete y músico docente. Roberts se postula en la línea
de que la preparación docente puede hacer construir la identidad de profesor, pese a
las evidencias contrarias en el caso de la Educación Musical (Roberts, 1991).

Las mismas hipótesis lanza Concha (1991), cuando aprecia que centrar la cátedra
en el estudio de la música a través del instrumento podría significar replantearse
cuestiones básicas de la enseñanza. Así pues, los conocimientos complementarios
que emergen de las relaciones entre arte, ciencia y tecnología son inseparables del
estudio instrumental y la práctica performativa. Se debe caminar hacia un cambio

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

cualitativo programático basado en la transferencia, transformación e integración de

estas disciplinas en contenidos curriculares de aprendizaje para los itinerarios de
música praxial.

En esta línea de investigación se encuentran Botella y Escorihuela (2014, 2016 y

2017), ahondando en el análisis de la praxis docente y constatando la invisibilidad de
lo que ocurre dentro de las aulas de instrumento, un campo abierto a la exploración
y sobre el que falta reflexión académica y sistematización.

La idiosincrasia de la clase de instrumento se caracteriza por una gran variedad de

praxis docentes que llevan a cabo los pedagogos en cada una de sus especialidades.
Es decir, se plantea el problema de la diversidad y heterogeneidad de modelos de
aprendizaje que se generan en estas enseñanzas. Esto no es una contrariedad en sí,
ya que se trata de una realidad plasmada en diferentes ámbitos y especialidades. El
inconveniente emerge cuando se quiere enunciar una práctica común, un modelo
(heterogéneo u homogéneo), o una descripción de lo que sucede en las aulas
(Escorihuela, 2017).

La figura del profesor de instrumento también debe tenerse en cuenta a la hora

de investigar sobre la educación musical performativa. Si se atiende al nivel superior
de la Educación Musical, el país asiste a una realidad laboral diferente de sus
docentes, en función del cuerpo al que pertenecen y la relación jurídica con la
administración pública, o del tipo de contrato en los centros privados o
subvencionados. El profesorado también presentará distintos perfiles, más
académicos, más solista de instrumento, más camerístico, más orquestal, etc.
Además, la naturaleza del centro influye en la libertad de implementar
programaciones o programas específicos. Todo ello crea un amalgama
desestructurado en la Educación Musical Superior, que queda oculto a la ciencia de la
educación y al sistema académico.

Según Cano (1995) en su análisis sobre la situación de los conservatorios en

España, “hace aún no demasiado tiempo, los conservatorios considerados
importantes en el país contaban entre sus docentes con lo más granada de la
profesión” (p. 67). Todos estos profesionales ejercían como docentes a la par que
compositores de prestigio, instrumentistas de las mejores orquestas y grupos
camerísticos, dando auge y prestigio a los centros en los que impartían clase en
todos los niveles. Para la autora, en la actualidad los centros de enseñanza albergan
a una mayoría de docentes cuyo único contacto con la música ocurre en las horas de
clase.

La autora recapacita en que algo falla en el sistema, inmerso en una especie de

endogamia profesional que ocurre en el ámbito de los conservatorios «de tan poco
contraste profesional con la vida musical real, con la vida de los conciertos, de la
creación o la investigación musicológica» (Cano, 1995, p. 68). A todo esto, añade la
desmotivación y falta de estímulo profesional, la masificación y la falta de objetivos
claros sobre la función que debe desempeñar el músico en la situación actual. Éstas
serían algunas de las razones por las que muchos de los músicos más prestigiosos y

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 Botella, A. M. y Escorihuela, G. Educación performativa musical: herramientas para la
investigación

valiosos del país no quieren ejercer docencia en centros oficiales y prefieren

dedicarse a sus carreras performativas tanto en España como en el extranjero. Ante
esto, se precisa una reflexión acerca del modelo de Educación Musical que necesita
el país. La necesidad o no de flexibilizar los puestos docentes y de modificar los
planes de estudios que incluyan formación y práctica pedagógica para un alumno
que, en gran medida, va a estar abocado a la docencia aunque su principal faceta
sea la interpretativa o performativa. Los futuros grandes intérpretes que egresen del
sistema también deben aprender a enseñar, ya que, por su condición, van a ser
llamados a ejercer la docencia. Con ello, la investigación en la didáctica de lo
performativo es un camino indispensable para el saber científico de la didáctica
musical.

3. INVESTIGACIÓN EN DIDÁCTICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

La investigación sobre la didáctica de los instrumentos y su praxis docente se ha

abordado desde diferentes campos, tanto a nivel de enseñanzas profesionales como
amateurs o complementarias. La de la flauta dulce o de pico es la que más ha sido
estudiada, ya que resulta una herramienta docente importante en la asignatura de
música en la Educación Primaria y la Secundaria. Sin embargo, apenas existen
trabajos científicos relacionados con los instrumentos que se estudian de manera
profesional en los Conservatorios. Son los instrumentos de cuerda los que más han
sido investigados en este campo. Esto se debe a su gran variedad técnica y
metodológica, muy arraigada a las escuelas nacionales y que admite una fácil
diferenciación y medición de sus resultados. En la mayoría de casos, los docentes
tienen claros los objetivos que se pretenden alcanzar y los contenidos a desarrollar,
pero muchas veces se deja de lado la reflexión en torno a la práctica en el aula
(Botella y Escorihuela, 2017).

En la actualidad existe muy poca bibliografía acerca de la praxis docente

instrumental, quizás por su carácter efímero y cambiante; sujeta las particularidades
de la ratio 1/1 y condicionada al profesor y centro. Con el actual sistema de cuerpo
de profesores puede resultar difícil establecer o sentar lo que se ha venido a llamar
escuela o cátedra. Las plantillas son variables por la diversidad de tipología laboral,
profesores contratados, interinos, profesores en comisión de servicios, catedráticos…
No solo en España pasa esto, se agudiza más en Europa, donde los centros de
Educación Musical practican una alta movilidad del profesorado. Todo ello aboca a un
campo muy poco estudiado y hace más necesario si cabe abordar este tema que
para la comunidad docente puede resultar de gran interés (Escorihuela, 2017).

Por tanto, la investigación en la didáctica de los instrumentos se puede justificar

per se, en el sentido de que en sí misma aborda algo de lo que es difícil obtener
información. Sirva como ejemplo el estudio de Botella y Escorihuela (2016) sobre la
enseñanza de la flauta travesera, en el que afirman: “se sabe poco de lo que el
profesorado enseña y cómo lo enseña, de las corrientes flautísticas que se están
siguiendo y del tipo de experto de la flauta que una vez acabada su educación
superior está saliendo al mercado musical” (p. 412).

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investigación

En este sentido, cabe preguntarse qué producto musical está lanzando al mundo
profesional el sistema educativo. Por tanto, “se necesita saber qué y cómo se está
enseñando para saber en qué y cómo mejorar esta praxis y revisar, incluso exportar,
las características propias del tipo de enseñanza” (Botella y Escorihuela 2016, p.
412).

El planteamiento es sencillo en tanto que el problema radica en que existe una

realidad no visible de la enseñanza musical interpretativa. Por eso, ante un campo
poco estudiado, poco desarrollado y casi inadvertido para los pedagogos e
investigadores, se hace preciso resolver en una demostración o evidencia de lo que
pasa en las clases. Para así dar testimonio de una manera de hacer, así como de
distintos procedimientos para un mismo objetivo.

Investigar sobre la clase instrumental es reflexionar sobre la misma.

Metodológicamente, la filosofía de la buena práctica musical parece valorar más la
inducción sobre la deducción, la descripción sobre la prescripción, y la evidencia
empírica sobre la especulación metafísica. Desde este punto de vista, resulta
escéptica la noción de un sustrato fundamental para toda la música (Bowman,
2005). La revisión metodológica y compilación de repertorios, junto a la intervención
sobre los sujetos que toman parte del proceso de enseñanza-aprendizaje han sido
los métodos más empleados para la investigación en didáctica de los instrumentos
musicales.

En este sentido, el enfoque que aporta Purser (2005) resulta del todo adecuado
para acercarse a la actitud del profesorado. En su estudio de casos participaron seis
artistas de renombre, especialistas en trompeta, trompa, trombón, flauta, clarinete y
fagot. Lo que tenían en común es que eran profesores de conservatorios de la misma
ciudad y que los estudiantes de estos instrumentos son propensos a centrarse en la
práctica orquestal. La investigación se diseñó en dos partes: un cuestionario que
pretendía preparar las posteriores entrevistas individuales, y unas entrevistas
semiestructuradas. El análisis se llevó a cabo principalmente a través de buscar
similitudes y diferencias en las respuestas de los individuos, descubriendo
desigualdades según la etapa de desarrollo en su filosofías de enseñanza. Mientras
que los profesores con mayor experiencia aportaron más ideas y puntos de vista, los
que tenían menos experiencia fueron más limitados en sus respuestas. En líneas
generales, este estudio concluye que debe prevalecer lo musical sobre lo técnico, y la
formación se debe basar en algo más que una educación en la destreza instrumental.
Esta investigación sobre profesores londinenses arrojó algunas conclusiones que
pueden servir de punto de partida para otros estudios similares, como que las
principales habilidades para alcanzar un alto nivel interpretativo dependen de la
capacidad de autocrítica y la importancia de la escucha. Todos los sujetos expresaron
su preocupación por la gestión de la relación profesor-alumno. Aunque presentaron
algunas estrategias diferentes, la delicadeza y la intimidad que proporciona la ratio
1/1 en la enseñanza era un tema importante para todos. Sin duda alguna, uno de los
principios que motivan la investigación en didáctica de los instrumentos es la
necesidad de interacción de docentes-artistas en foros para el intercambio de
experiencias y modos de buenas prácticas (Purser, 2005).

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Muchas de las investigaciones sobre didáctica en el aula han usado como técnica
de investigación la encuesta. Ésta sirvió también a Botella y Escorihuela (2017) para
conocer la actitud del profesorado español de flauta travesera de las enseñanzas
superiores de música, mediante un cuestionario que les permitió expresar su parecer
acerca de la mejor manera de enseñar este instrumento y cuáles son los pilares en
los que fundamentan la formación que dan a los alumnos. El instrumento utilizado en
este caso fue un cuestionario mediante el cual los profesores aportaron información
sobre sus prácticas docentes. Se trata de un ejemplo de investigación en educación
performativa reciente, mediante una técnica que ha proporcionado resultados válidos
y que puede generalizarse, por ello este artículo toma este ejemplo para presentar
un modelo universal.

4. LA METODOLOGÍA DE COMPLEMENTACIÓN COMO PROPUESTA PARA LA

INVESTIGACIÓN EN DIDÁCTICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

La enseñanza de lo efímero en la música, así como las técnicas de lo perdurable

en la misma, necesitan de una metodología de investigación que combine aspectos
cualitativos y cuantitativos. En la investigación educativa se hace necesario recurrir a
técnicas evaluativas de diferente índole que deben complementarse, de esta manera
es como se produce un análisis integrado (Moscoloni, 2005).

Las enseñanzas musicales pueden beneficiarse así de los avances logrados en los
últimos años gracias a planteamientos cualitativos en disciplinas como Didáctica
General y otras Didácticas Específicas. En este sentido, se puede decir que la
investigación cualitativa intenta desvelar los significados que los humanos le dan a
las acciones que desarrollan, con una finalidad no solamente descriptiva sino con la
intención de proponer alternativas para su mejora, mientras que la investigación
cuantitativa, aporta los datos empíricos y comprobables métricamente, que permiten
entender y explicar los diferentes comportamientos en la acción docente (Rodríguez-
Quiles, 2000).

A través de la investigación de Escorihuela (2017) sobre la enseñanza de la flauta

travesera, se observa un estudio sobre la praxis docente basado en la
complementación de distintas metodologías. En este caso, las variables cuantitativas
se discuten a partir de un análisis métrico, mientras que el análisis de las variables
cualitativas se realiza mediante la construcción conceptual de categorías a las que
cada profesor se adscribe. Además, se añade un análisis relacional entre variables,
que mide el grado de asociación entre las mismas.

La investigación educativa, y más en concreto la perfomativa musical, necesita

trabajar con los sujetos del proceso de enseñanza-aprendizaje. Las características
eminentemente prácticas e individualizadoras de estos estudios así lo exigen. Desde
este punto de vista cobra especial importancia el docente, no sólo como testigo
directo de la realidad que se pretende estudiar, sino como eje vertebrador de una
manera de interpretar, de hacer música y músicos. Por eso interesa por igual la
práctica docente, la programación y el perfil del profesor.

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investigación

Tal y como apunta Rodríguez-Quiles (2000), la educación es un proceso

esencialmente humano que no puede escapar a la Ciencia, de esta manera surgen
los primeros trabajos etnográficos a finales de los años setenta en Gran Bretaña,
Estados Unidos y Australia. Por ello plantea que, en consecuencia, “la Educación
Musical, como parte de una formación integral del individuo, podrá verse beneficiada
por una investigación de corte cualitativo correctamente planteada” (pp. 2-3).

Según Díaz y Giráldez (2013), la etnografía educativa contribuye a descubrir la

complejidad de los fenómenos educativos, además aporta un conocimiento real y
profundo de los mismos. Es decir, supone un complemento a la investigación, que se
ve reforzada y es capaz de contribuir en mayor medida al conocimiento de la
comunidad científica.

Escorihuela (2017) se hace valer de un estudio de casos desde una perspectiva

etnográfica para su análisis de la enseñanza del instrumento. Por sus características,
el estudio de casos es difícil de estructurar con unos pasos delimitados (Stake,
1998), por ello el investigador debe definir muy bien sus objetivos y adecuar el
estudio de casos. En el de Escorihuela (2017) se describen los sistemas educativos
de tres países que son referencia en Educación Musical, para poder hacer una
comparación con el sistema español. La formulación de la investigación se hace a
partir de observaciones y reflexiones de los datos que se obtienen. Se trata de un
método que permite adaptarse al contexto.

Si bien las técnicas exploratorias cuantitativas poseen gran adecuación para el

tratamiento de datos sociales y propios de la educación, Moscoloni indica que “la
determinación a priori de las categorías de los indicadores puede producir a veces
interpretaciones algo superficiales” (2005, p. 9).

La caracterización cualitativa de los docentes es muy importante en este tipo de

investigaciones, que buscan un prototipo o un modelo. Por tanto, hay que delimitar
las variables que van a explicar una determinada praxis, y que son generadoras de
estandarización. Una de las variables más aclaratorias en educación musical para
instrumentos es la que hace referencia al uso de libros de estudio y técnica, lo que
se han venido a denominar métodos.

Además del método o métodos, la enseñanza de un instrumento también puede

verse influenciada por la escuela. Este concepto abarca la metodología empleada por
el maestro o profesor, o el conjunto de docentes de una institución. En el ámbito del
arte, la escuela define al grupo formado por los seguidores, admiradores o
aprendices de un individuo que actúa como maestro o fuente de inspiración. Las
escuelas nacionales de cada instrumento han jugado un papel importante en la
generalización y el exponencial de las técnicas y los métodos que han conseguido ser
atemporales y de probada solvencia (Botella y Escorihuela, 2017).

Con todo ello, las variables que se tengan en cuenta a la hora de investigar la
praxis docente no serán siempre estables, pues en cada lugar se aprende la técnica

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instrumental con unas características propias, normalmente resultado de la influencia

de uno o más conocidos instrumentistas de la zona en cuestión. En el caso de la
escuela, los viajes, las grabaciones y la radio están borrando poco a poco las
diferencias. La escuela como concepto de ejecución basado en la enorme influencia
de un gran flautista a través de su método pedagógico, sus libros y su manera de
tocar queda en entredicho (Botella y Escorihuela, 2016).

Así pues, la selección de casos o la de una muestra de la población de estudio,

puede presentarse como una opción adecuada para complementar los análisis
cuantitativos y cualitativos. Todo dependerá de los objetivos de la investigación y del
ámbito de la misma. Un trabajo que pretenda reflejar la práctica docente de una
determinada etapa educativa, deberá abordar cuestiones que hagan referencia a los
propios docentes: lo que pretenden conseguir con su alumnado y la metodología que
utilizan. Para conocer la praxis docente de los profesores de las enseñanzas
instrumentales es preciso deshilar este objetivo marco, ya que la didáctica
performativa supone un entramado entre el bagaje del profesor, la escuela, la
técnica, los métodos, las obras del repertorio, aspectos psicológicos, etc. Para llevar
a cabo este cometido se deben plantear objetivos específicos que se relacionen
directamente con la estructura de cada investigación

Sirva como ejemplo el caso que nos muestran Botella y Escorihuela (2016), donde
se puede observar que los objetivos engloban: describir la práctica didáctica de los
Conservatorios Superiores de la Comunidad Valenciana, observar y determinar a qué
perfil flautístico se adscribe cada profesor y cómo influye en el tipo de alumnado,
conocer los autores de referencia que se interpretan tanto en el repertorio como en
los libros de técnica y de estudios, y si los profesores siguen un programa común de
centro o cada uno prepara su programación, así como descubrir en qué grado el
bagaje musical de cada profesor influye en su manera de impartir clase de flauta y
de programar.

Todos estos objetivos se deben plasmar en las variables, que deben hacerse
ponderables mediante las mediciones empíricas de los datos cuantitativos. Éstos
proporcionan una visión de la realidad a través de a cual se puede elaborar un
modelo conceptual que describa e interprete esta realidad, apoyándose en datos
cualitativos.

La herramienta que aglutina ambas metodologías, y se ha demostrado como

solución para la complementación, es el cuestionario. Instrumento mediante el cual
el investigador puede acercarse al objeto de estudio a través de preguntas cerradas
de corte cuantitativo, y otras abiertas, en las que el encuestado puede expresarse
libremente y aportar el valor cualitativo.

5. LA TÉCNICA DE CUESTIONARIO: UNA HERRAMIENTA PROBADA PARA

TESTAR LA PRAXIS DOCENTE

Los conservatorios son el medio en el que se desarrolla mayoritariamente la

actividad docente musical de carácter práctico. Antes del nacimiento generalizado de

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estos centros en España hubo otros medios para formarse musicalmente, la mayoría
de carácter colectivo: ingresar como aprendiz en un grupo instrumental o en las
bandas militares. Sin embargo, la clase particular fue el medio individual más común
para la enseñanza del solfeo y de los instrumentos.

Con estos antecedentes y el espíritu decimonónico con el que se fundan los

conservatorios, no es de extrañar que sus comunidades educativas se refugien en un
institucionalismo reservado y poco dado a la innovación educativa, la investigación y
la transferencia. Con metodologías que se mantienen sin muchos cambios desde
hace más de cien años, a ello ayuda el formato que se ha mantenido de clase
magistral y ratios a uno, dando lugar a fuertes individualidades.

Por todo ello, se considera que el cuestionario es la mejor manera de entrar

masivamente al conocimiento de la praxis de los docentes instrumentales, en parte
por su anonimato, que preserva las personalidades y la intimidad de la clase
individual y, por su sistematización y el uso de unidades de medida estándares3.

Tal y como indica Johansson (2011) en un artículo que se refiere a la enseñanza

vocal e instrumental uno a uno en conservatorios, la tarea de la capacitación
profesional en estos entornos ha sido lograr un nivel de experto, que a menudo se
describe como una etapa que se alcanza paso por paso por progresión. El trabajo se
realizó sobre la población de un solo centro, por lo que la técnica empleada fueron
los grupos focales además de la entrevista y seguimiento del personal. En este caso,
y para contestar a las preguntas: ¿Cuáles son los objetivos de los docentes en la
enseñanza y cómo lo hacen? ¿Cómo definen el desarrollo?, las entrevistas
cualitativas fueron la mejor herramienta para captar el conocimiento incorporado en
el tradición del conservatorio.

Si se quiere tener un conocimiento certero de distintos centros y abarcar una gran

población, el cuestionario se revela como la técnica más adecuada. Éste tiene que
tener en cuenta el tipo de enseñanza musical profesionalizadora que se da en los
centros de Educación Musical. El objetivo primordial de éstos está especialmente
orientado a promover músicos de gran talento de forma selectiva y potencialmente
para prepararlos hacia una carrera musical (Altenburg, Bässler y Nimczik, 2011).

Un cuestionario debe combinar preguntas abiertas y cerradas. Las primeras dan

cuenta de la investigación cualitativa mientras que las segundas se hacen de eco de
la parte cuantitativa. Estos estudios utilizan el método encuesta para determinar la
actitud de los profesores a la hora de dar clase a sus alumnos. Con él se obtiene

3
Por supuesto que la entrevista es otra de las herramientas utilizables para conocer la praxis de los
profesores de instrumento, tal y como reflejan multitud de estudios. Sin embargo, la misma excluye
datos cuantitativos que pueden ser explicativos de la docencia y la manera de hacer de una
determinada población.

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investigación

importante información, ya que se trata de la fuente primaria más relevante que

puede aportar las respuestas sobre la enseñanza actual de un instrumento musical.

Los trabajos de Botella y Escorihuela (2016 y 2017) se centran en un estudio

vinculado a la praxis de la flauta en las aulas de los centros superiores de música,
que sirve para conocer las prácticas docentes del profesorado, mediante un
cuestionario que les permita expresar su parecer acerca de la mejor manera de
enseñar este instrumento y cuáles son los pilares en los que fundamentan la
formación que dan a los alumnos. Las técnicas de muestreo que se utilizan en
investigación permiten determinar la parte de la realidad estudiada (población) que
debe examinarse con objeto de hacer inferencias sobre dicha población. Los autores
tratan de obtener una muestra adecuada que permita lograr una versión simplificada
de la población y que reproduzca sus rasgos básicos con la precisión fijada (Botella y
Escorihuela, 2017). Los criterios básicos que se deben tener en cuenta en la
elaboración de un cuestionario son la sencillez, precisión y concreción de los ítems
que los compone, así como la discreción y preservación del anonimato en el manejo
de la información recabada. Botella y Escorihuela (2017) se decantan por este
procedimiento de recogida de información altamente estructurado, en el que
plantean una serie de preguntas en torno a las variables que se quieren medir. Con
ello consiguieron reunir mucha información en relativamente poco tiempo.

El investigador que se centre en la praxis de la docencia musical y opte por esta

técnica, tendrá que diseñar un cuestionario a partir de una revisión bibliográfica
extensa, sobre la técnica instrumental, su estudio, métodos y evolución. Es
recomendable una primera revisión hecha por expertos del ámbito universitario
especializados en evaluación de programas, que observen la adecuación del
vocabulario, redacción y el uso correcto de parámetros de medida.

Siguiendo el criterio de triangulación, una segunda revisión debe ser llevada a

cabo por contraste de expertos de validación de contenido que verifiquen que los
ítems propuestos miden la didáctica instrumental. En este sentido, la validez de
contenido es el grado en que una prueba representa de forma adecuada lo que se ha
realizado.

Así pues, en la elaboración del cuestionario se debe tener en cuenta la definición

del constructo a medir, el propósito de la escala que se use, la composición de los
ítems determinada por el número, contenido, la definición y ordenación, y la
prevención de los sesgos en su cumplimentación y codificación de las respuestas.

Es importante seleccionar unas variables de información y clasificación en cada

estudio que permitan la estructuración del cuestionario configurando los distintos
ítems. En el caso de la investigación de Botella y Escorihuela (2016), la estructura del
cuestionario se compone de un cuadro inicial que contiene las variables de
clasificación para caracterizar la muestra. Les siguen 5 dimensiones relativas al perfil
del profesor, colocación y embocadura, estudio del sonido, digitación y la
articulación, estudio y repertorio.

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Respecto a la tipología y caracterización de las preguntas, un cuestionario que

investigue la educación performativa musical debe contener preguntas cerradas,
semiabiertas y abiertas. Las preguntas cerradas pueden generar distintas
posibilidades de respuestas: excluyentes (respuestas dicotómicas) o con varias
opciones de respuesta. Para este tipo de estudios se recomiendan las dicotómicas
porque requieren de un menor esfuerzo por parte de los encuestados, son sencillas
de contestar y mantienen atento al sujeto en el tema. También se sugieren las
escalas de tipo Likert, pues a través de ellas se consigue la reacción favorable o
desfavorable, positiva o negativa, y son de fácil medición. Las preguntas
semiabiertas puede derivarse directamente de las anteriores, cuando se contempla la
posibilidad de añadir alternativas no incluidas en el cuestionario para enriquecer el
análisis. Con las preguntas abiertas, los encuestados pueden opinar libremente sobre
lo que se les demanda e incluir la información que deseen sobre sus situaciones
personales. Son la mayor fuente de datos cualitativos, y además permiten matizar las
respuestas cerradas y añadir nuevas perspectivas sobre el tema tratado.

Tal y como afirman Botella y Escorihuela (2016): “una vez diseñado el borrador
definitivo, delimitada la información, formuladas las preguntas, definido el número de
ellas y ordenadas, hay que realizar una evaluación de las propiedades métricas de la
escala” (p. 412).

En todo caso, el cuestionario debe ser sometido a validez de contenido, constructo

y criterio. En el primer caso se corrobora que los ítems elegidos son indicadores de lo
que se pretende medir, exponiendo el documento a la valoración de investigadores y
expertos, que deben juzgar la capacidad de éste para evaluar todas las dimensiones
que se desea mesurar. La segunda de las valideces evalúa el grado en que el
instrumento refleja la teoría del fenómeno o del concepto que mide, garantizando
que las medidas que resultan de las respuestas del cuestionario pueden ser
consideradas y utilizadas como medición del fenómeno. Puede ser calculada por
diversos métodos, pero los más frecuentes son la matriz multirasgo-multimétodo y el
análisis factorial. Por último, la validez de criterio hace referencia a la relación de la
puntuación de cada sujeto con un Gold Standard que tenga garantías de medir lo
que se desea. Cuando no hay indicadores de referencia se recurre a utilizar
herramientas que han sido respaldadas por otros estudios.

Con todo ello, el cuestionario es el documento que más información proporciona,

dando validez al estudio y pudiendo servir de modelo para la investigación de
cualquier enseñanza performativa musical. Botella y Escorihuela (2016) valoran
positivamente este método, ya que es en el que más profesores se implicaron. Para
algunos sujetos la entrevista puede introducir comentarios y apreciaciones, difíciles
de explicar con el método encuesta. No obstante, la justificación de esta decisión
viene motivada por los objetivos de la investigación, en este caso se trata de obtener
datos a nivel nacional y, por eso, es mejor el procedimiento de cuestionario. Se
asume el sesgo de información, que es mucho más entendible en el cara a cara, pero
se gana en resultados estadísticos y un prototipo o modelo de enseñanza del
instrumento en el país.

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6. CONCLUSIONES

La educación performativa musical debe abordar el pleno dominio de los

problemas de ejecución que plantea el repertorio del instrumento, una tarea
prioritaria para el intérprete que absorbe un tiempo considerable dentro del total de
horas dedicadas a su formación musical global. Una investigación sobre la misma, ha
de tener muy en cuenta que el trabajo técnico debe estar siempre indisociablemente
unido en la mente del intérprete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce.

La investigación sobre la praxis docente musical se abre paso ante un panorama

en el que los Estudios Superiores de Música se imbrican en el Espacio Europeo de
Educación Superior. En este terreno surge la necesidad y la perentoriedad de
investigar sobre música. Tal y como indica Pastor (2012), las enseñanzas musicales
deben subirse al carro de la investigación y lo que propone este artículo es que esta
investigación se haga también desde la vertiente pedagógica, no sólo histórica,
performativa o tecnológica. De alguna manera se reivindica la investigación en la
educación praxial de la música y se dota a los docentes-investigadores de
herramientas en base a ejemplos ya realizados en el campo.

El desafío que supone incorporar y mantener la tradición, y desarrollar una

musicalidad independiente y expansiva, es una búsqueda inherente en los buenos
docentes de música. Esta búsqueda debe realizarse a través de la investigación, con
las herramientas adecuadas que permitan al docente-investigador mejorar su
práctica e implementar modelos que sirvan de ejemplo a toda la comunidad
científica.

Este artículo ha demostrado, a través de diferentes estudios las ventajas del

cuestionario como herramienta para la investigación en educación musical
performativa. La propuesta se puede aplicar a multitud de estudios sobre la
enseñanza instrumental, ya que emplea un modelo basado en la clase tradicional que
nace del Conservatorio de París en el siglo XIX y evoluciona a hoy en día, con el
constructivismo de base. Este molde que divide la clase en secciones también sirve
para distribuir el cuestionario en dimensiones. Compaginando cuestiones
cuantitativas con cualitativas, se ha podido evidenciar que la mejor manera de
acercarse a la realidad de la didáctica de los instrumentos musicales es usando una
metodología de complementación.

En definitiva, todo lo práctico y su didáctica es difícil de mesurar en los parámetros

habituales de las ciencias sociales, por ello la enseñanza de lo cambiante trata de
hacer medible el arte del momento. Las investigaciones que se realicen sobre estas
disciplinas tendrán que buscar las herramientas y tener en cuenta la técnica de lo
efímero y la técnica de lo perdurable, por lo que suponen un reto para la educación
musical en el siglo XXI.

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AUTORES:

Ana María Botella Nicolás

Doctora en pedagogía por la Universitat de València. Es Licenciada en Geografía e
Historia, especialidad Musicología y maestra en Educación Musical, por la Universidad

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investigación

de Oviedo. Grado profesional en la especialidad de piano. Durante el año 2001

obtiene por oposición plaza en el cuerpo de profesores de música de enseñanza
secundaria en Alicante (actualmente en excedencia). Ha presentado diversas
comunicaciones en jornadas y congresos sobre didáctica de la música así como
distintas publicaciones. Es profesora contratada doctora del departamento de
didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Facultad de Magisterio de
la Universitat de València. Forma parte de la Comisión de Coordinación Académica
del Master Universitario en Profesor/a de enseñanza secundaria de la UVEG y del
Máster de Investigación en didácticas específicas.
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0001-5324-7152
ResearchID: N-1375-2014
Google Schoolar: https://scholar.google.es/citations?user=AEq28xAAAAAJ&hl=es
https://uv.academia.edu/ABotellaNicolás

Guillem Escorihuela Carbonell:

Doctor en didáctica de la música por la Universitat de València. Es titulado Superior
en Música en la especialidad de Flauta Travesera por el Conservatorio Superior de
València. Máster en Profesor de Educación Secundaria y Máster de Investigación en
Didácticas Específicas por la Universitat de València. Máster Universitario en
Interpretación Musical por la Universidad Internacional de Andalucía. Desde 2015 es
profesor del Departamento de Orquesta y Música de Cámara del Conservatorio
Superior de Música de Castellón, donde se encarga de la coordinación de Actividades
Culturales del centro.
Orcid ID: https://orcid.org/0000-0001-5735-3841
https://conservatorisuperiorcastello.academia.edu/GuillemEscorihuela

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