TEMA 4. CORRIENTES POÉTICAS DEL SIGLO XVI.

GARCILASO DE LA VEGA, FRAY LUIS DE LEÓN Y SAN JUAN DE

LA CRUZ
1. INTRODUCCIÓN: CORRIENTES POÉTICAS DEL S. XVI

Cuando un lector piensa en la poesía del XVI piensa en poetas como Garcilaso, y una
poesía como la suya, la poesía italianizante o petrarquista, una poesía culta influida por
la italiana que se introduce en España aproximadamente en 1525. Es una poesía
novedosa que tuvo un éxito enorme, que transformó el panorama de la poesía culta
española para todo el s. de oro y que además condicionó en buena medida toda la
historia de la poesía española desde entonces.
Ahora bien, la poesía del XVI no puede reducirse solo a esa corriente por dos motivos:
en primer lugar, porque hubo autores del xvi que rechazaron ese tipo de poesía. En
segundo lugar, porque la poesía italianizante no fue la única corriente poética que
recorrió el s. xvi.
En el s. xvi perviven toda una serie de corrientes de origen medieval:
--La poesía de cancionero, la lírica culta practicada en la corte y de carácter
preferentemente amoroso.
--La lírica popular, una poesía de carácter popular, cantada sobre todo por las mujeres
del pueblo, con un origen muy antiguo.
--El romancero viejo, también de carácter popular, es poesía narrativa.
*En todo caso, a finales de siglo nace una nueva modalidad del romancero, de carácter
culto, es el llamado romancero nuevo.
Estas corrientes no solo perviven hasta 1525, sino que conviven durante todo el siglo
con ella.
De alguna manera, la poesía italianizante compite con el resto de las corrientes, sobre
todo compite con la poesía de cancionero, porque las dos son lírica y las dos son cultas.
Sin embargo, no sería justo entender esa rivalidad como una oposición entre lo nuevo y
lo viejo por dos razones: en primer lugar, porque la poesía de cancionero, pese a tener
un origen medieval, se va renovando a lo largo del xvi. En segundo lugar, porque hay
entre ellas una influencia mutua, comparten temas y motivos.
Difusión y transmisión: en el xvi, la imprenta se ha extendido por toda España. Una
parte de la poesía se difunde por medio de la imprenta, aunque este no es el modo de
difusión más frecuente. Era mucho más frecuente la difusión manuscrita, y era también
muy frecuente la difusión oral (sobre todo los géneros populares). Incluso la lírica culta
(italianizante y de cancionero) se sirven de la oralidad, se recita en voz alta y muchas
veces se canta acompañada de música.
La poesía se difunde preferentemente en colecciones de poemas, colecciones que no
suelen incluir las obras de un solo autor, sobre todo si es un autor vivo. Eso implica que
las colecciones de poemas comprenden las obras de varios autores, son cancioneros
colectivos. Esos cancioneros pueden ser manuscritos o impresos. En el caso de los
manuscritos estamos ante los llamados cuadernos poéticos (que un lector ha copiado o
mandado copiar), en el caso de los impresos contamos con los cancioneros poéticos.
Además, en el caso de los impresos hay un modo de difusión también frecuente, algo
más modesto, los pliegos sueltos. Otra peculiaridad de la difusión poética es que en
muchas de esas colecciones los poemas figuran sin nombre de autor (anónimos), y en
ocasiones figuran atribuidos a poetas que no son los verdaderos autores de esos poemas.
Algunos poemas del s. oro aparecen atribuidos a 10 autores distintos. Por último,
muchos copistas transformaron los poemas a su antojo, con lo cual resulta muy difícil
reconstruir el texto original.
A todo ello hay que añadir un problema mayor, podemos decir que la mayor parte de la
poesía del xvi se ha perdido. Esto sucede en mayor medida en el caso de la poesía oral,
pero también en la manuscrita, se han perdido manuscritos, y en el caso de la poesía
impresa. Se calcula que en el s. xvi se imprimieron 1.000.000 de pliegos sueltos, hoy en
día quedan en el mundo unos 1.000. algunos de ellos se conservan en bibliotecas
españolas, otros en bibliotecas extranjeras.

2. LA PERVIVENCIA DE LA POESÍA MEDIEVAL

Hay 3 géneros esenciales que perviven desde la e. Media: poesía de cancionero, lírica
popular y romancero viejo.
--La poesía de cancionero es lírica culta escrita en la corte, una poesía muy compleja
desde el punto de vista métrico, estilístico y temático. El tema esencial es el amor
cortés, un amor nacido en Provenza que vincula el amor a la melancolía y a la
enfermedad.
--La lírica popular es una poesía de tipo oral, preferentemente femenina (en cuanto a la
temática y la transmisión). Es muy sencilla desde el punto de vista métrico y estilístico y
transmite una concepción del amor de raíz prehistórica, el amor como celebración, el
amor vinculado a la fertilidad, a la renovación del mundo, a la victoria sobre la muerte.
--El romancero viejo es también poesía popular, también difundida oralmente, pero es
poesía de carácter narrativo, narra historias.
En la e. media la lírica popular y los romances se unen en los llamados cancioneros,
manuscritos. En el s. xvi el principal cancionero que reúne poemas de esas tres
corrientes, es un cancionero impreso, el Cancionero general (1511), recopilado por
Hernando del Castillo e impreso en Valencia. Consta de 500 páginas y reúne unos 800
poemas, todos ellos de corrientes medievales. No sabemos mucho del compilador, al
parecer en torno a 1490 empezó a reunir los poemas hasta completar ese cancionero,
que imprimió en 1511. La obra tuvo un éxito enorme, y contó con 9 ediciones entre
1511 y 1573, lo que demuestra que el público seguía apreciando ese tipo de poesía.
Por otra parte, muchos romances tuvieron una difusión también independiente del
cancionero, los romanceros impresos permanecieron vigentes durante todo el s. xvi. Al
principio esos romanceros solo incluían romances viejos. A partir de 1580 se imprimen
las llamadas flores de romances que incluyen romances viejos y nuevos (cultos). En
1600 se imprime el romancero general, que solo tiene romances nuevos (no quiere
decir que no se sigan imprimiendo romanceros con romances viejos). Además, los
romances se siguen imprimiendo en pliegos sueltos hasta el s. xx.
Poesía de cancionero:
Métrica: desde el punto de vista métrico, la poesía de cancionero era una poesía
basada ante todo en el octosílabo. La rima de los versos era muy próxima, el
oído del lector medieval estaba acostumbrado a percibir esa rima insistente.
Estilo: también es muy reconocible, porque está basada en juegos de palabras, en
concreto basada en figuras como el políptoton (repetición de una misma raíz
léxica con distintas desinencias) la antítesis y la paradoja. Es un juego
conceptual, una especie de ejercicio de ingenio, una competición por ver quién
llegaba más lejos en la paradoja. Los lectores sabían que debían enfrentarse a la
dificultad de los poemas.
Temas: la poesía de cancionero tenía un tema obsesivo, los efectos devastadores
del amor. Todo giraba en torno al dolor, la enfermedad de amor, la proximidad a
la muerte o incluso el deseo de morir. Eran poemas insinceros, meros
constructos verbales. Tenían muy poco que ver con la experiencia real del poeta,
se trataba de recrear una y otra vez ese sufrimiento amoroso, pero lo importante
era la demostración de ingenio. Los lectores de esta poesía entendían que la
poesía debía ser justamente eso, identificaban la poesía con una métrica
insistente, con un estilo conceptual y dificultoso, lleno de paradojas, con un
ejercicio de ingenio, que temáticamente solo podía hablar de dolor y que en el
fondo no reflejaba la realidad del sentimiento del poeta.
En ese sentido, la poesía para esos lectores era algo diametralmente opuesto a la
prosa, era un ejercicio alambicado, que implicaba una distorsión.
La poesía italianizante va a proponer algo completamente diferente. Desde el
pov métrico va a distanciar la rima. Desde el pov estilístico es una poesía mucho
más llana, menos dificultosa. Ya no es solo un ejercicio de ingenio, sino que es
en buena medida de una experiencia individual. En esa novedad radicó el éxito
de la poesía italianizante, pero también el rechazo de algunos a eso que no
parecía poesía.
3. LA LÍRICA ITALIANIZANTE
3.1. LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS: MÉTRICA, ESTILO, TEMAS
La poesía italianizante se conoce también como poesía petrarquista, por la influencia en
esa poesía de la obra de Francesco Petrarca (s. xiv), en especial su cancionero.
También influirán otros poetas italianos, Bembo, Sannazaro, Poliziano, y por supuesto
también influyen poetas clásicos como Horacio y Virgilio.
Métrica: desde el pov métrico sustituye el octosílabo por otro tipo de versos, en
concreto por el endecasílabo y el heptasílabo. El verso por excelencia es el
endecasílabo. Este verso chocó un poco con el oído de los españoles,
acostumbrados al octosílabo, porque demora la rima, la aleja.
En cuanto a las estrofas, las más usadas son los sonetos (2 cuartetos +2
tercetos). El soneto se convirtió en la estrofa esencial de la poesía amorosa
italianizante.
Otra estrofa importante es la silva (sucesión extensa de heptasílabos y
endecasílabos con rima libre, incluso con versos sin rima). Una variante de la
silva es la llamada canción (sucesión de estrofas o estancias compuestas de
heptasílabos y endecasílabos, todas ellas con la misma rima, rima que elige el
poeta en la primera de esas estancias).
La lira es una composición breve compuesta por heptasílabos y endecasílabos
con un esquema rígido (7a 11B 7a 7b 11B).
Estilo: la poesía italianizante también supone una gran novedad respecto a la de
cancionero, ya no resulta tan reconocible como poesía, para algunos lectores se
parecía demasiado a la prosa.
Estilísticamente la poesía de cancionero se caracterizaba por la complejidad, por
la dificultad conceptista. La poesía de cancionero era un alarde de ingenio, que
obligaba al lector a un enorme esfuerzo para descifrar el sentido del poema.
Frente a esa complejidad, la poesía italianizante propone un estilo mucho más
sencillo, aligera esa carga de paradojas y de derivaciones. Si hay una palabra que
define el estilo de la poesía italianizante es la claridad. Junto a la claridad, las
ideas de proporción y armonía.
Temas: desde un punto de vista temático, la poesía italianizante también es
preferentemente amorosa, como lo era la de cancionero. Ahora bien, la
concepción del amor cambia.
En la poesía de cancionero la concepción del amor era absolutamente
reiterativa, y en el fondo simple. Todos los poemas exponen lo mismo: los
sufrimientos que produce el amor en el alma del poeta. Hablan de la
enfermedad de amor, del deseo de morir del poeta o de la proximidad a la
muerte. En buena medida es una concepción abstracta, impersonal, no es una
confesión sincera de los sentimientos del poeta, porque no hay variación de un
poema a otro ni de un autor a otro. Es más, la poesía tiene mucho de mero juego,
de ejercicio literario para demostrar la habilidad poética, para alardear de
ingenio.
La poesía italianizante también es preferentemente amorosa, pero abre el
campo de la expresión poética para dar cuenta de todos los sentimientos del
poeta, no solo el sufrimiento, también la esperanza y la alegría amorosa. De ese
modo la poesía italianizante expresa ese sentimiento amoroso de una manera
más natural, más creíble. Hay una expresión más sincera de los sentimientos, y
si no sincera, verosímil. Toda esta concepción más creíble del sentimiento
amoroso procede de Petrarca, que escribió su cancionero como un testimonio
íntimo de su amor por una única mujer, Laura. Es un testimonio escrito en 1ª
persona, dedicado solo a su amada, cuando estaba viva y después de morir. Es
decir, el cancionero de Petrarca no es un conjunto de poemas sueltos, sino una
obra unitaria, casi un testimonio completo de ese amor, de manera que el lector
puede reconstruir la historia de ese amor leyendo ordenadamente el cancionero.
El cancionero de Petrarca será el modelo esencial, aunque no único, para los
poetas italianizantes españoles. Esos poetas intentarán tejer una historia
amorosa, una biografía amorosa, con todos sus vaivenes: el momento en el que
conoció a la dama, los celos, la esperanza, la frustración…
Todo esto tiene sus límites. Los poetas escriben a veces para varias damas, y
además no tienen por qué reflejar una experiencia real, también tienen mucho de
artificio, aunque los poemas, si no son sinceros, son creíbles. Por la razón de ser
creíbles, la poesía se abre también a otros temas, u otros aspectos del tema
amoroso. Por ejemplo, la descripción del cuerpo de la amada, de su belleza, no
como en la poesía de cancionero (donde todo se centraba en el alma del propio
poeta). A ello se añade también algo que faltaba en la poesía de cancionero, la
naturaleza. En el poema la naturaleza ejerce dos funciones: se convierte en el
marco, en el contexto de la experiencia amorosa; también se convierte en espejo
de los sentimientos del poeta, es una naturaleza armónica para expresar la
felicidad del poeta, o una naturaleza alterada para expresar la frustración. En la
concepción de la naturaleza influye, no tanto la poesía de Petrarca, cuanto los
poetas latinos (Horacio y Virgilio).

**Un aspecto esencial para entender la poesía italianizante es la concepción del

amor que tenía cualquier persona mínimamente instruida en la época. La
concepción del amor en cada época depende de múltiples factores, es en buena
medida fruto de un proceso histórico. En el tema amoroso hay una fuerte
interacción entre la vida y la literatura, ambas se retroalimentan. Se ama como se
lee. En el XVI, la concepción del amor es fruto de la confluencia de varias
corrientes, de varias percepciones diferentes del fenómeno amoroso. Destacan 3:
----Las teorías médicas sobre la enfermedad de amor, el amor hereos. Lo que se
conoce como explicación psicofisiológica del amor. Tienen su origen en la
medicina galénica e hipocrática. Esas teorías pasaron al mundo árabe y de ahí
pasaron a occidente en la edad media, y perduran en el XVI.
----La segunda gran corriente es el neoplatonismo amoroso. El neoplatonismo
es una corriente filosófica de la antigüedad, que influye ya en la edad media,
pero influye sobre todo en el Renacimiento, sobre todo a través de la obra de
León Hebreo, autor de los diálogos de amor, publicados en 1535, pero habían
circulado ya manuscritos.
----La tercera no corresponde ya a textos teóricos, sino a los propios textos
poéticos, gestados en la corte. Es el amor cortés y todas sus derivaciones. El
amor cortés nace en Provenza en el s. XII y se extiende por toda Europa,
modificándose poco a poco. Por ejemplo, en el s. XIII da lugar al dolce stil
nuevo, con la obra de Dante y Cavalcanti. Finalmente, esa corriente del amor
cortés da lugar a la obra de Petrarca. Es Petrarca el autor más influyente en la
concepción del amor de los poetas italianizantes.
Todas estas corrientes no son excluyentes, sino todo lo contrario, están
interconectadas, y a veces es muy difícil saber qué aspecto de un poema deriva
de una o de otra corriente. Todas estas corrientes también habían influido en
parte en la poesía de cancionero, pero no del modo en que lo hacen en la poesía
italianizante.

---El amor hereos aparece en los manuales de medicina como una enfermedad
más, vinculada a la melancolía. Es, por tanto, una enfermedad que tiene sus
síntomas y sus remedios. Los síntomas: insomnio, anorexia, palidez, lágrimas o
los suspiros. Los remedios: pueden ser materiales o espirituales. El azúcar
rosado (material), los paseos o viajar (material y espiritual). Espirituales hay 3
remedios: oír hablar mal de las mujeres, escuchar música y contratar una
prostituta.
El proceso fisiológico que produce la enfermedad de amor: hay que partir de la
amada. La imagen de la amada penetra en el cerebro del hombre a través de los
ojos (ahora sabemos que entran a través, de la luz, en la época tenían una
explicación más material). Se pensaba que las imágenes entraban en el cerebro a
través de una sustancia gaseosa llamada espíritus, que entraban por los ojos y
llegaban a la parte frontal del cerebro, denominada imaginación. El hombre, al
ver a la mujer amada ve alterada su temperatura interna, por lo que se
desequilibran los humores y enferma. Por otro lado, esa imagen de la amada se
queda dentro del cerebro (3 partes del cerebro: imaginación, entendimiento,
memoria), en la parte de la memoria. Aparecen problemas para el hombre,
porque la memoria trae obsesivamente a la imaginación la imagen de la amada,
y el hombre reproduce constantemente en su imaginación esa imagen, de manera
que no puede pensar en otra cosa. De aquí procede la ofuscación del
entendimiento. Todo esto se complica por el entendimiento, que crea en el
hombre falsas esperanzas, la ilusión de que se va a satisfacer su deseo con la
amada, y el hombre proyecta esa ilusión sobre su imaginación, se imagina
satisfaciendo su deseo. Al ver frustrada esa esperanza se produce una nueva
alteración de los humores, de los fluidos corporales, y esa alteración es la que da
lugar a todos los síntomas de la enfermedad.
-Hay una explicación menos material, más metafísica, del enamoramiento. Es la
explicación que conocemos como la transformación de los amantes. Aquí entra
en juego no solo el cerebro del hombre, sino su alma. El alma, para la gente de
esa época, no era inmaterial, tenía cierta corporeidad, sería translúcida. En
cuanto a dónde estaba, había dos teorías: estaba al lado del cerebro, para otros en
el corazón. La imagen de la amada pasaba del cerebro al alma (del cerebro al
alma, o desde el corazón por la sangre). Entonces, la imagen de la amada se
apodera del alma del hombre. El alma del hombre enamorado pierde su forma
original y pasa a adoptar poco a poco la forma del alma de la amada. el
enamorado siente su alma robada, porque la amada se ha hecho dueña de su
alma. Desde ese momento, la amada rige todos los actos del hombre. Es más, el
hombre pasa a habitar en el alma de la mujer amada, porque ese es su hogar
natural, el cuerpo de la amada (animat ubi amat). Por último, toda esta
transformación provoca la enajenación del hombre, es un objeto en manos de la
amada, aunque puede haber un final positivo: si el amor es correspondido, los
dos comparten una sola alma, alcanzando la perfección y la unidad.

---Para el neoplatonismo cristiano, dios es la perfección y la unidad y el ser

humano es imperfecto, porque aparece escindido en hombre y mujer. La unión
amorosa, el amor correspondido, es capaz de reintegrar esa unidad, de devolver
el ser humano a la perfección. Este es el anhelo del poeta, amar y ser amado para
restituir esa integridad del ser. Esto casi nunca es correspondido, con lo que se
aumenta el sufrimiento del amante (además de todo lo médico). Esta no es la
única idea del neoplatonismo, hay otra, la de que contemplar la belleza de la
amada es un medio para contemplar la belleza divina, es la idea de la mujer
como reflejo de dios más perfecto que el hombre.
 ---respecto al amor cortés, el término se aplica tan solo a la concepción del
amor de las cortes del s. XII- XV. Ahora bien, en el XVI, aunque ya no lo
llamemos amor cortés, pervive esa misma concepción, aunque tamizada por esl
dolce stil nuevo y sobre todo por Petrarca.
Los principios del amor cortés: el amor es un sentimiento propio de la nobleza,
y además ennoblece al individuo, es decir, se aleja de la plebe y se aleja de la
bestia. Esto forma parte del conocido como proceso de civilización. La mujer es
superior al varón, es contemplada como un objeto inalcanzable. La dama sume
su superioridad, debe mostrarse distante, altiva, sin piedad, el tópico de la belle
dame sans merci. El amor debe darse fuera del matrimonio, inicialmente (s.XII)
es adúltero, un joven soltero ama a mujer casada. En el XVI no es forzosamente
adúltero, pero sí extramatrimonial. El amor verdadero es secreto, y en cierto
modo, furtivo. El amor es un sentimiento, seguramente por primera vez el amor
se disocia el cuerpo, no pretende la unión carnal, puede darse o no darse, pero el
amor está por encima, el amor puro es un amor sin contacto corporal, si hay
contacto corporal se considera amor impuro. Se llegue o no al contacto carnal, el
enamorado debe pasar por un larguísimo proceso, con varias etapas: tímido,
suplicante, enamorado que conversa con la dama, y finalmente drutz. Lo ideal
era no llegar al drutz, y si llega al drutz tiene que pasar por el assag (una dura
prueba, dormir una noche con la amada obedeciendo sus órdenes sin llegar a la
consumación). El amor verdadero solo existe si hay sufrimiento, es un amor
frustrado, lleno de obstáculos y es un amor que, de modo voluntario, no pretende
el encuentro carnal. El amor tiene un contacto muy estrecho con la religión, el
léxico amoroso se llena de palabras religiosas.
Estos son los fundamentos del amor cortés. Poco a poco se fueron añadiendo
otros elementos, como el tópico de la donna angelicata (idea de que la mujer se
sitúa en la escala del ser entre el hombre y el ángel), de donde nace la idea de
que contemplar a la mujer es una forma de contemplar a Dios, porque la mujer
es una copia de dios más perfecta que el varón. De aquí nace otra idea, la de la
valoración de ciertas partes del cuerpo femenino que se consideran más bellas:
los ojos (espejos que reflejan la luz de dios, especialmente los ojos claros- que
tienen mucha luz). Petrarca adoptó estos presupuestos y les dio un nuevo
impulso: para Petrarca el amor es un concepto exclusivamente espiritual, es la
idea de una perfecta unión de dos almas, no cuerpos. Esa unión de almas es un
medio para alcanzar a dios, de ahí que toda la vida del poeta se conciba como un
itinerario hacia dios a través del amor.
3.2. INICIOS Y DIFICULTADES DE ADAPTACIÓN
Ya en el XV hubo un intento de aclimatación de la poesía italianizante en España. Por
ejemplo, Francisco Imperial fue un imitador de la poesía de Dante, y el Marqués de
Santillana con sus sonetos fechos al itálico modo (en esos sonetos falta la soltura y la
naturalidad que adquirirá la poesía italianizante en el XVI).
La verdadera introducción de la poesía italianizante en España se debe a dos poetas:
Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, sobre todo Garcilaso, porque a Boscán se le
considera más un precursor. En este sentido hay una fecha clave para la introducción,
1526. En marzo de ese año se celebra en Sevilla el matrimonio entre Carlos V e Isabel
de Portugal. La comitiva real se traslada entre festejos en junio a Granada, donde tuvo
lugar un encuentro de dos poetas: uno italiano (Andrea Navagero) y uno español (Juan
Boscán). Navagero le sugirió a Boscán que intentara aclimatar la poesía italiana al
castellano (formas, temas, métrica, estilo…) y Boscán aceptó el reto. Tradicionalmente
se ha considerado ese el instante de la introducción de la poesía italiana en España. Si
conocemos ese encuentro es gracias a un documento, la carta proemio a la duquesa de
Soma, escrita por Boscán, es un documento que Boscán colocó al frente de la segunda
edición de sus poesías (1543). Ahí también añadió como apéndice las poesías de
Garcilaso (primera impresión). La carta es un testimonio clave porque nos indica varias
cosas: el momento exacto de la introducción de la poesía italiana, nos indica el propio
papel que desempeñó Boscán en la introducción de la poesía, nos indica la resistencia a
la que tuvo que enfrentarse esa poesía (por parte de los lectores españoles y de los
poetas de cancionero) y nos indica la victoria de la poesía italianizante frente a sus
detractores. Tradicionalmente se ha tomado al pie de la letra. Ahora bien, el documento
debe ser leído con cierta distancia, con cautela, por varios motivos: en primer lugar
porque Boscán escribe esa carta casi 20 años después del encuentro con Navagero, con
lo cual es posible que pueda haber una idealización de ese momento. Además, dado que
Scribe en 1543, escribe desde una posición ventajista, porque la poesía italianizante ha
triunfado, y es muy fácil exagerar el papel que uno ha desempeñado en una victoria. Es
probable que sin ese encuentro la poesía italianizante también hubiera entrado en
España, de la mano de Boscán o la de Garcilaso. Es más, es posible que antes de 1526
Garcilaso ya hubiera iniciado la escritura de poesía italianizante, pero en 1543 estaba
muerto.
4. GARCILASO DE LA VEGA
4.1. LA TRAYECTORIA POÉTICA
Garcilaso responde a un modelo frecuente en la literatura del siglo de oro español, el
arquetipo del poeta soldado, aunque su labor militar no tuvo excesiva repercusión en
sus versos. Nace en Toledo alrededor de 1501 (no se sabe cuándo), es de origen muy
ilustre, recibió una educación exquisita y en 1520 entró como contino al pervivido de
Carlos V (guardia real, solo 100, entre la más alta nobleza). Como soldado participó en
numerosas batallas al servicio de Carlos V. respecto a su vida privada, vivió en
concubinato con una joven, Guiomar Carrillo. Guiomar le dio un hijo ilegítimo. En
1525 contrae matrimonio con Elena de Zúñiga , un matrimonio auspiciado por el propio
emperador, Elena le dará 3 hijos legítimos. En 1526, con motivo de la boda de Carlos V
e Isabel de Portugal, Garcilaso conoce a Isabel Freire, la amada de sus poemas. Al
parecer, se enamora de ella. Isabel se casa entre 1528-9 con Antonio de Fonseca, algo
que al parecer dolió especialmente a Garcilaso, porque dificultaba algo sus amores.
Además, Garcilaso le reprochó que se casara con un hombre indigno de ella (era de
origen converso). En 1529 acompaña Garcilaso al emperador a Bolonia, donde fue
coronado emperador. En 1532 se instala en Nápoles como lugarteniente del virrey Pedro
de Toledo. Entre 1533-4 realiza varios viajes a España y en esos viajes se entera de la
muerte de Isabel, que debió producirse entre 1533-4. Finalmente, en 1536 muere
Garcilaso en una campaña en Provenza, en la fortaleza de Muy, contra el rey de Francia,
Francisco I.
La crítica ha destinado muchos esfuerzos al intentar ordenar la trayectoria poética de
Garcilaso, y a relacionarla con su propia vida. Es un asunto difícil de resolver, por 2
problemas: en primer lugar, porque conocemos muy pocos datos de su biografía, en
segundo lugar, no conocemos la fecha exacta de casi ningún poema, con lo cual es muy
arriesgado establecer una correspondencia entre su vida y su poesía. el estudio
fundamental en esto es de Rafael Lapesa (1948), titulado la trayectoria poética de
Garcilaso. Este ha sido el estudio esencial sobre esta cuestión, aunque en los últimos
15-20 años se ha avanzado un poco más y se han puesto en tela de juicio algunos datos
de Lapesa.
Lapesa distinguió 3 etapas fundamentales en la poesía de Garcilaso:
---Una primera etapa llegaría hasta 1526. Esta etapa estaría marcada por el influjo de la
poesía de cancionero.
---La segunda etapa iría de 1526 a antes de 1532. Se conoce esta etapa como etapa
petrarquista. En ella asume la influencia de la poesía italiana, practica poesía
italianizante. Es una etapa marcada por el amor hacia Isabel Freire: antes de la boda de
esta, un amor apasionada; después de la boda de Isabel, un amor mucho más
atormentado.
---La tercera corresponde a la estancia napolitana, se inicia en 1532 hasta 1536
(muerte). Se conoce como la etapa de plenitud. Recibe el influjo de varios poetas
napolitanos y el influjo de los clásicos, de Horacio y Virgilio. El amor por Isabel Freire
ya no es un amor atormentado, es un amor sereno, nostálgico, sobre todo a partir de su
muerte.
Las teorías de Lapesa han tenido gran fortuna y en lo general siguen siendo válidas,
pero se han revisado parcialmente.
---El primer aspecto revisado es el momento en que Garcilaso empezó a escribir poesía
italianizante. Hoy se piensa que es muy posible que Garcilaso la practicara antes de
1526. Es más, se piensa que Garcilaso pudo conocer a Navagero en 1525 en Toledo,
donde ambos estaban en ese momento. Fuera o no así, desde luego Garcilaso estaba
familiarizado con la poesía italiana antes de 1526, al menos como lector, porque por la
corte circuló abundantemente la poesía italiana.
---El segundo aspecto revisado es la relación entre los poemas y el amor hacia Isabel.
Para Lapesa toda la poesía de Garcilaso posterior a 1526 está marcada por ese amor, y el
tema de cada poema refleja una situación de esos amores. Hoy se piensa que Lapesa
exageró el biografismo de la poesía de Garcilaso. No hay que negar el influjo de esos
amores, pero sí relativizarlo.
Garcilaso no fue el único que escribió poemas a Isabel, hubo un poeta Portugués, Sá de
Miranda, que también le dedicó poemas. Esto nos indica que a lo mejor en la poesía de
Miranda lo que hay detrás es un tópico literario.
En el caso de Garcilaso parece ser que hay amor detrás. Lo dirá Fernando de Herrera
(que Garcilaso se enamoró). Parece ser que le dolió la boda de Isabel. Además, también
parece cierto que las Églogas I y III el personaje de Elisa se corresponde con Isabel.
Ahora bien, aun admitiendo la realidad de los amores, no hay por qué pensar que cada
poema refleje una situación de esos amores. Muchos poemas tienen mucho de ejercicio
literario. Por último, Isabel freire probablemente no sea la destinataria de todos los
poemas. De hecho, la Égloga II y el Soneto XXVIII están dirigidos a otra dama,
desconocida, napolitana, que se ha identificado tradicionalmente con Catalina
Sanseverino y, desde el año 2009 se tiene a identificar con Isabella Villamarina, una
dama noble de Nápoles, hermosa, cultísima, y por supuesto, casada.

Garcilaso escribió 8 coplas castellanas en el estilo de la poesía de cancionero, 38

sonetos, 5 canciones (italianizantes), 3 églogas, 2 elegías, una epístola (en verso) y 3
odas latinas.
Las obras circularon en vida del autor manuscritas, con gran fortuna, fueron muy
difundidas. Se conservan 12 manuscritos con poemas de Garcilaso y tenemos noticia
de 6 manuscritos más.
La difusión impresa también fue espectacular. La primera edición de las obras de
Garcilaso tuvo lugar en 1543 en Barcelona, en el contexto de la segunda edición de las
obras de Boscán (como apéndice). Esa edición se conoce como obras de Boscán y
Garcilaso. La obra de Boscán y Garcilaso fue impresa numerosas veces en la Península
Ibérica, en Amberes (Flandes), en Francia y en Italia. A partir de 1569 las obras de
Garcilaso se impiden ya sin el lastre de las de Boscán, lastre en cuanto al precio (ambas
juntas eran muy caras, las de Garcilaso eran más baratas). Aunque hubo alguna edición
más conjunta, finalmente triunfará la edición exenta de Garcilaso. A partir de ese
momento Boscán y Garcilaso correrán una suerte muy distinta. A Boscán le esperará el
silencio, el olvido. En cambio, a Garcilaso le esperó la gloria, Garcilaso empezó a
editarse como se editaba a los clásicos latinos, es decir, el impresor buscaba los
testimonios manuscritos más fiables, seleccionaba la versión que pareciera corresponder
al diseño original de Garcilaso y las publicaba. Además, en las ediciones se empezó a
incluir notas aclaratorias. En concreto, hay 2 ediciones esenciales de Garcilaso: la
primera es de 1574, elaborada por Francisco Sánchez de las Brozas (el Brocense).
Luego, en 1579 aparecieron las anotaciones a la poesía de Garcilaso, de Fernando de
Herrera.
Hasta ese momento, las anotaciones del texto se hacían solo con autores latinos, no con
autores en lengua vulgar.
En buena medida, Garcilaso es el primer clásico de la literatura española.
4.2. EL CANCIONERO PETRARQUISTA
Una de las cuestiones más debatidas en torno a Garcilaso es el alcance de su
petrarquismo, es decir, cuál fue la influencia real de Petrarca en su obra. Es un asunto
controvertido. Hay que recordar que Petrarca impuso a la posteridad 2 cosas: en primer
lugar, un modo de hacer poesía (métrica, estilo y temas). En segundo lugar, impuso un
modo de concebir el conjunto de su propia producción poética, es decir, impuso un
concepto de cancionero. De acuerdo con ese modelo de cancionero, los poemas no son
independientes, los poemas tienen que trazar de manera ordenada la experiencia
amorosa del poeta hacia una única mujer (Laura). El cancionero debe contar, desde el
momento en que el poeta conoció y se enamoró de su amada hasta el final de ese amor,
con la muerte del poeta. El cancionero es un testimonio amoroso, el amor del poeta a la
dama en vida y el amor del poeta a la dama una vez muerta. El cancionero debe estar
perfectamente ordenado, no en el orden en el que los poemas fueron escritos, sino en el
orden de los acontecimientos.
El modelo de Petrarca, el petrarquismo conoció dos corrientes:
 Imitación libre, flexible de Petrarca: Petrarquismo cortesano (2ª mitad del XV)
en el que se podía imitar a otros poetas además.
 A partir del XVI se impone un petrarquismo rígido. Según esa corriente Petrarca
es el modelo único. Se llama petrarquismo bembiano.
Además, de modo paralelo, hubo dos modelos de imitar el concepto de cancionero.
 Un modo flexible, el cancionero abierto/débil.
 Un modelo rígido, una imitación exacta del cancionero de Petrarca, el
cancionero cerrado/fuerte.
Los poetas que elaboran un cancionero cerrado siguen el mismo orden de
Petrarca, por ejemplo: en primer lugar, tiene que aparecer el llamado soneto
prólogo, en el que debe figurar la palabra amor y debe haber una invocación
a las musas. En segundo lugar, tiene que haber un soneto donde se refiera el
primer encuentro con la dama. Luego vendrían los poemas en vida de la
dama, la boda de la dama con otro hombre, luego los poemas en muerte y el
cancionero se tiene que cerrar con una dedicatoria a la Virgen.
La crítica no se pone de acuerdo a la hora de decidir el petrarquismo de Garcilaso.
Algunos, como Gargano, dicen que se trataría de uno bembiano, otros críticos como
Ávila defienden que es petrarquismo cortesano (mucho más flexible). Hay que tener en
cuenta que Garcilaso imitó también a los clásicos y nunca se olvidó de la poesía de
cancionero.
La segunda pregunta: ¿concibió Garcilaso su poesía como un cancionero, del que
estaba escribiendo las piezas? ¿o como poemas sueltos?
La pregunta no tiene respuesta por dos motivos: Garcilaso murió muy joven, de
manera súbita, de manera que en el mejor de los casos no pudo escribir todos los
poemas de su cancionero. En segundo lugar, no lo sabemos, porque el orden en el que
fueron publicados sus poemas no lo decidió él, que estaba muerto, sino Boscán, quien
eligió un orden temático. Es muy difícil dar una respuesta por eso.
El más firme defensor de la idea de que estaba escribiendo un cancionero fue Antonio
Prieto. Para prieto, si Garcilaso no tiene ningún soneto prólogo es porque Garcilaso
murió sin escribirlo, porque se escribía al final. Ahora bien, sí que había escrito antes de
morir el soneto que aludía al primer encuentro, es el soneto V. después, en ese
cancionero ideal de Garcilaso, vendría otro soneto que tendría ya escrito, el soneto
XXVII. Después vendrían las composiciones a Isabel en vida, luego en muerte, y
después vendría la Égloga III, y el cancionero terminaría con una dedicatoria a la
virgen, que tampoco pudo escribir.
Temas dominantes en su poesía:
 El amor. En Garcilaso no es un amor exclusivamente espiritual como en
Petrarca, hay una lectura más abierta a la sensualidad. De hecho, en Garcilaso, la
contemplación de la amada no solo es un medio para contemplar a Dios, la
belleza de la amada despierta los sentidos del poeta. El tono dominante en su
poesía es la melancolía.
 El carácter perecedero de la belleza.
 La fortuna, el destino. Una fortuna cruel con el hombre, cuyo único remedio ante
los ataques de la fortuna es el estoicismo, el dominio de la tristeza y de cualquier
sentimiento.
 La naturaleza. El paisaje es, en ocasiones, un mero objeto de contemplación. La
naturaleza emerge en la poesía del XVI y en Garcilaso de manera paralela a lo
que sucede en la pintura. En la pintura renacentista el paisaje cobra una
importancia creciente.
 El laicismo. Su poesía tiene muy pocos elementos religiosos.
 El pacifismo. Ataca la guerra como una actividad cruel e inhumana. No hay en
sus poemas ningún elogio del heroísmo.
Soneto V:
Transformación de los amantes, el poema lo escribe la dama. Él solo lo lee en su
alma. El poeta solo recrea la belleza de la amada a solas en la oscuridad
4.3. LA ÉGLOGA PRIMERA: ESTRUCTURA Y SENTIDO

El género de la égloga es clásico, una composición poética extensa de ambiente pastoril

y de temática amorosa. La égloga I presenta a los personajes Salicio y Nemoroso, que
entablan un debate. Ese debate pertenece a otro género clásico que se denomina canto
amebeo (alterno), dos personajes que se alternan expresando su opinión. Entre ellos hay
una disputa en torno a quién sufre más: el hombre cuya amada elige otro amor (Salicio)
o el hombre cuya amada muere (Nemoroso). Se trata de una cuestión de amor (un
problema de amor). Estamos ante una égloga filográfica (todo aquel escrito que habla
de amor).
La obra suele datarse en 1534, hoy no se está tan seguro. Es más, se piensa que puede
ser una obra escrita en varias frases (entre 1531-36).
En cuanto a la métrica, es una canción, una sucesión de estrofas formadas por
heptasílabos y endecasílabos. Todas las estancias tienen el mismo esquema: 11ª 11B
11C .
La estructura es absolutamente armónica, simétrica. Tiene 3 partes separadas a su vez
por tres versos.
o La primera parte es la dedicatoria a virrey de Nápoles, formadas por las estrofas
1-3.
o Luego hay una estrofa de transición, el 4, que nos da las coordenadas espacio-
temporaless del encuentro entre salicio y nemoroso: un locus amoenus al
amanecer.
o De la 5-16 es el lamento de salicio
o Estrofa de transición, 17
 o De 18-29 viene el lamento de Nemoroso
o En la estrofa 30 viene el anochecer y el fin de la composición.
Es una estrofa calculada desde un pov numérico. Son 3º estrofas. La dedicatoria son 3
estrofas. Cada parlamento tiene 12 estrofas (múltiplo de 3) y son 3 las estrofas de
transición.
En cuanto a las fuentes, está a égloga VIII de Virgilio y por otro lado el debate acerca de
quién sufre más, el hombre abandonado o el viudo, que aparece en un poema de Luigi
Tansillo (I due Pellegrini). Y detrás de todo está la influencia de Petrarca.
La crítica no se pone de acuerdo a la hora de identificar quién hay detrás de Salicio y de
nemoroso. Lapesa suponía que ambos eran el propio Garcilaso en 2 momentos de su
vida (tras la boda de Isabel y tras la muerte de Isabel). Últimamente se han propuesto
más posibilidades. Se ha propuesto que Salicio fuera Sá de miranda (poeta portugués
enamorado de Isabel), y en cuanto a nemoroso se ha pensado que es Juan Boscán, hay
quien piensa que podría ser el marido de Isabel.
¿Por qué en esta literatura renacentista son los pastores los que teorizan sobre el
amor? En realidad, es una convención literaria que viene de lejos. Ya en la biblia se
asocia al pastor con el amor. En la antigüedad clásica también son pastores los que
teorizan del amor, y en el Renacimiento también. Todo esto tenía un soporte teórico en
el neoplatonismo: los rústicos serían más sabios en materia de amor porque viven en
contacto con la naturaleza y la naturaleza sería la escuela del verdadero amor, porque la
ciudad introduce intereses ajenos al verdadero amor.
4.4. TRAS LA ESTELA DE GARCILASO

Hay una serie de autores casi de la misma generación de Garcilaso que ya lo imitaron.
Son esencialmente 3: diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de
Cetina, los 3 son poetas soldado. Los 2 primeros combinaron la poesía italianizante con
la de cancionero. En cambio, Gutiérrez de Cetina solo practicó poesía italianizante.
5. LA LÍRICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. XVI
5.1. LA DIVISIÓN EN ESCUELAS

La lírica del s.XV ha sido definida como una línea de transición, de paso entre la poesía
de Garcilaso y lo que será la poesía del XVII (Quevedo).
La poesía de Garcilaso es clara y armónica, frente a la poesía barroca, difícil,
desbordada, conceptista. En medio se ubicaría la poesía de la segunda mitad del XVI,
que permite vislumbrar la poesía barroca.
Hay que admitir que esa poesía no es secundaria, los grandes nombres son: Herrera,
Aldana, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz.
La poesía de Garcilaso es petrarquista. En la segunda mitad del XVI a la influencia de
Petrarca se suma la de Horacio. Se habla incluso de 2 grandes corrientes en la poesía: la
corriente petrarquista, consagrada a la poesía amorosa y por otro lado el
horacianismo, que es una poesía más inclinada a los temas morales, mucho más seca en
la expresión, menos adornada. Los dos autores más influyentes de este periodo son
Fernando de Herrera y Fray Luis de León. Tradicionalmente se han distinguido 2
grandes escuelas:
- La escuela de Herrera, poesía que se da sobre todo en Andalucía, de carácter
petrarquista.
- La escuela de Fray Luis de león, formada por autores del entorno de Salamanca,
más dedicada a la poesía horaciana.
Hoy, se sigue manejando la división en escuelas, pero con mucha cautela por varias
razones: porque es verdad que herrera y Fray Luis influyeron mucho en los autores de
Sevilla y Salamanca, pero ellos mismos no se sintieron guías o maestros de nadie.
Porque ni los poetas sevillanos ni los salmantinos constituyen grupos homogéneos.
Porque hay poetas andaluces horacianos y hay poetas salmantinos petrarquistas. En
cuarto lugar, porque el horacianismo y el petrarquismo no son mutuamente excluyentes,
hay poetas que participan igual del petrarquismo y del horacianismo.
5.2. LOS POETAS: ALDANA, HERRERA

Francisco de Aldana: también fue poeta-soldado, nació en Italia, aunque de familia

extremeña. Se formó en la Florencia de los Medici y tuvo una cultura bilingüe. Quizá la
influencia italiana explique la presencia del cuerpo en su poesía, aunque es verdad que
sigue ajustado a los principios neoplatónicos y petrarquistas.
Fernando de herrera: el tono de su poesía es completamente distinto. Fue no solo un
poeta, sino un verdadero humanista, un hombre entregado a la erudición y a la literatura.
Era un hombre meticuloso, preocupado por la transmisión correcta de las obras,
obsesionado con los errores de transmisión. Si detectaba alguna errata en algún libro
suyo, intentaba localizar todos los ejemplares y corregirlos: recortaba letras para pegar
en el lugar de las incorrectas. Se dice que era un hombre áspero de carácter, orgulloso y
a la vez muy retraído. La mayor parte de sus poemas amorosos se dedican a Leonor de
Milán, condesa de Gelves. No sabemos hasta qué punto hay algo real detrás de esos
poemas. El conde de Gelves aprobó ese cortejo a la esposa. Es poeta petrarquista, pero
se empieza a ver en él algo de esa complicación que dará lugar a la poesía barroca.
6. LA POESÍA DE FRAY LUIS DE LEÓN

Nació en Belmonte (cuenca) en 1527. Tuvo una formación muy cuidada, ingresó en la
orden de los agustinos y estudió teología en la universidad de Salamanca. Obtuvo la
cátedra de teología en esa universidad, aunque lo hizo con la oposición de los
dominicos. Fue acosado por profesores de la universidad de Salamanca a pesar del
enorme prestigio que tenía entre sus alumnos. Uno de los puntos por los que sufrió
mayor acoso fue porque prefería la versión hebrea de la biblia a la versión latina
(vulgata, aprobada en el concilio de Trento). De hecho, fue acusado de
criptojudaizante (practicar la fe judía en secreto). Era de origen converso. Otro punto
por el que fue acusado fue por haber traducido al castellano el cantar de los cantares, en
la época estaba prohibido traducir al castellano la biblia. La traducción era
especialmente polémica por el propio contenido del cantar, es poesía amorosa, entre la
esposa y el esposo, poesía llena de pasión y en ocasiones algo subida de tono. Tiene un
sentido alegórico (esposa-iglesia, esposo-dios).
Con la acusación de criptojudaizante fue encarcelado en Valladolid, en la cárcel de la
inquisición (1572-76). Estuvo esos años esperando juicio. Finalmente se celebró el
juicio y fue absuelto. Fue entonces cuando volvió a la universidad la famosa frase:
dicebamus hesterna die- decíamos ayer. Murió en 1591.
Su poesía es una poesía armónica, serena, seguramente porque aspiraba a compensar
con ella todos los vaivenes y los momentos dolorosos de su vida. En su poesía hay
algunas imágenes recurrentes: la oscuridad, la noche, la cárcel, como signo de las
situaciones penosas, y por el contrario la luz y el cielo como signo de los anhelos del
poeta.
Desde el pov métrico su estrofa preferida es la lira. (7A 11B 7A 7B 11B). sus fuentes
principales son la Biblia, la poesía de Horacio, la poesía de Garcilaso y el
neoplatonismo.
Oda a salinas: fue un músico ciego, catedrático de música en la universidad de
salamanca. La oda, a pesar de su sencillez, condensa toda una serie de tópicos sobre la
música. Por lo pronto, la música era un medio para transportar el alma hacia la
contemplación de dios. Por medio de la música el ser humano trasciende lo material
para elevarse hacia dios. Esto se creía porque en la época se distinguían varios tipos de
música: estaría la música original de dios (perfecta) y en ese sentido la música humana
solo aspira a imitar la música de dios. De manera más concreta, el concepto de música
no tiene que ver solo con los sonidos, sino con la armonía del universo. Ya en el s. IV
Boecio distinguía 3 tipos de música: la música de dios, la música mundana (los sonidos
producidos por los planetas en su movimiento) y la música instrumental (la creada por
el hombre para imitar las músicas divina y mundana). Ya en el XVI Pérez de Moya
distingue 3 tipos de música: música mundana (la de los astros), la música
instrumental (creada por los hombres), música humana (la creada por la armonía del
cuerpo humano).
7. LA POESÍA DE SAN JUAN DE LA CRUZ
7.1. MÍSTICA Y POESÍA: LA EXPRESIÓN DE LO INEFABLE

San Juan de la Cruz: nació en Fontiveros (Ávila) en 1542. Nació en el seno de una
familia muy humilde. Ingresó en la orden del Carmelo, los carmelitas, y entró en
contacto con Santa teresa de Jesús, que había iniciado ya la reforma de la rama
femenina de la orden femenina del Carmelo, una reforma encaminada a que las monjas
llevaran una vida de mucho mayor rigor. San juan de la Cruz inició la reforma de la
rama masculina, y dio lugar a los carmelitas descalzos, frente a los tradicionales, los
calzados. Hubo enormes tensiones entre los descalzos y los calzados, y furto de ello fue
un episodio doloroso de la vida de San Juan. En 1577 fue sacado del convento en Ávila
y fue conducido a Toledo. Lo encerraron en un cuarto oscuro y lo sometieron a todo tipo
de humillaciones. Todo ello duró 9 meses hasta que consiguió fugarse. Finalmente se
consumó la total ruptura entre los descalzos y los calzados y ello supuso un periodo
teóricamente de mayor tranquilidad para San Juan, pero en 1588 surgieron tensiones
entre los propios descalzos. San Juan de la Cruz fue encerrado en un convento en Jaén y
los descalzos intentaron abrirle un proceso inquisitorial. Las monjas, partidarias de San
Juan, quemaron buena parte de sus escritos para destruir pruebas. Finalmente, murió en
Úbeda en 1591.
Su obra poética se divide en obras mayores y obras menores. Las mayores son noche
oscura del alma, cántico espiritual y llama de amor viva. Cada uno de esos poemas
cuenta con una explicación en prosa del propio San Juan, para aclarar el sentido de los
poemas, excepto noche oscura del alma, que tiene dos comentarios: uno epónimo y
subida del monte Carmelo.
Por su parte, las obras menores son poemas breves, influidos por la lírica popular y la
italianizante.
Para entender su poesía hay que partir del concepto de mística: aparece asociado a la
ascética. Son dos métodos de acercamiento a dios pero en un nivel distinto.
- La ascética es la liberación de los apetitos mundanos, de los deseos corporales
por medio de la mortificación del cuerpo.
- La mística, cambio, es la unión amorosa del alma con dios. A diferencia de la
ascética, la mística solo es concedida a los elegidos. Suelen distinguirse 3
grandes vías, 3 momentos sucesivos para alcanzar la unión amorosa con dios:
los 2 primeros (purgativa e iluminativa) son comunes a la ascética y la mística.
El último grado, la unitiva, solo es propio de la mística.
- Vía purgativa: consiste en purificar el alma de deseos mundanos, mediante el
dominio de todos los sentidos.
- Vía iluminativa: aproximación a dios por medio de la oración y de la
meditación.
- Vía unitiva: consiste en dejar la memoria, el entendimiento y la voluntad (3
potencias del alma) en suspenso, entregadas a dios. Es dios quien, según los
místicos, penetra en el alma, que permanece pasiva, anulada, y dominada por
dios. Es una forma religiosa de la transformación de los amantes. Esto explica
que el lenguaje de la mística y el lenguaje amoroso se aproximen tanto, es un
acto de amor. Ese acto de unión amorosa tenía consecuencias en los místicos: se
llegaba al éxtasis, a la enajenación mental, a la pérdida de contacto con la
realidad. Incluso, se refieren milagros, como la levitación, o los estigmas (la
aparición de huellas, de cicatrices en las manos y los pies a imitación del cuerpo
de cristo crucificado). O por ejemplo la bilocación: durante la unión mística,
Santa teresa fue vista a la misma hora en 2 conventos distintos.
Detrás de todo esto están posiblemente las alucinaciones, producidas en
personas sometidas a una terrible presión corporal, en forma de ayunos, de falta
de sueño, de mortificación corporal…
En resumen, los místicos perciben su unión con dios como una unión amorosa,
esa unión amorosa no puede traducirse con palabras, es una experiencia
inefable. en tercer lugar, el místico ha de valerse solo de comparaciones, de
imágenes. En cuarto lugar, esas imágenes son las procedentes de la poesía
amorosa.
La mística española del XVI fue floreciente, pero hay que tener en cuaenta que
hay una mística anterior a la española, como la mística medieval musulmana, o
la mística germánica y flamenca (xiv, xv), la mísitca italiana, y finalmente llegó
la española, en la que influyeron las anteriores, influyó la biblia e influyó la
poesía amorosa (popular e italianizante).
 Los nombres más famosos fueron: Santa teresa, San Juan, Francisco de Osuna
(franciscano)…
7.2. EL CÁNTICO ESPIRITUAL

Desde el pov métrico son 40 liras (estrofas). Las fuentes esenciales son: por un lado el
cantar de los cantares y una obra de Sebastián de Córdoba, titulada Garcilaso a lo
divino. Su tema esencial es la unión mística del alma con dios, expresada a través de
una imagen de amor humano, entre la esposa y el esposo. Simbólicamente la esposa es
el alma y el esposo es dios, aunque hay un segundo sentido simbólico: la esposa es la
humanidad y el esposo es dios.
En el poema aparecen numerosas imágenes: la caza de amor (la esposa es un animal
herido por el amor al esposo. Aparece el locus amoenus como espacio idílico para el
amor, la naturaleza como espejo de dios y lo que se conoce como la retórica del
silencio, es decir, la convicción de que el silencio es muchas veces más elocuente que
las palabras y cuenta más que ellas.

Respecto a su estructura, sigue el itinerario de las 3 vías: purgativa (1-4), iluminativa y

unitiva.
- Vía purgativa: en la estrofa 3: las palabras con f son los obstáculos que tiene el
alma para unirse con dios. Las flores son los placeres, las fieras son los afanes
violentos del hombre, los fuertes son los enemigos exteriores del alma, malas
compañías, y las fronteras son las limitaciones interiores del propio hombre.
- Después vendría (5-11) la vía iluminativa. Estas estrofas muestran las ansias de
la esposa por encontrarse con el esposo.
- La vía unitiva (12-40) tiene 2 partes: la primera es el desposorio (bodas) (12-
27) y de la 28-40 es la unión carnal con el esposo. La describe en términos
carnales y sensuales, como en el cantar de los cantares. Donde tu madre fuera
violada hace referencia al pecado original, y fuiste reparada hace referencia a
María.