Iconografía de La Histra

ICONOGRAFÍAS DE LA HISTERIA # REPRESENTACIONES DE
GÉNERO Y CUERPOS HISTÉRICOS EN LAS FOTOGRAFÍAS

DE PAUL RICHER Y EN LAS CELDAS DEL DESEO
DE LOUISE BOURGEOIS
M.a José Zanón Cuenca*

M. Lourdes Santamaría Blasco**
a
Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante)
Resumen
Según Freud, la histeria es un conflicto psicosomático debido a la represión sexual o al trau-

ma. Pero la histeria es también una construcción sociocultural de género donde intervienen
las políticas del cuerpo, como las denomina Foucault, y otras disciplinas del conocimiento
científico, filosófico y artístico. Este ensayo investiga el concepto de la histeria desde tres
perspectivas metodológicas: la primera trata sobre la construcción histórica, patriarcal y
misógina de la histeria, asociada peyorativamente a lo femenino. La segunda disecciona
los «Estudios Iconográficos de la Histeria», realizados por el doctor Paul Richer y el doctor
Charcot de las pacientes histéricas de la Salpétriére. La tercera analiza la obra Celda. Arco
de la Histeria, de Louise Bourgeois, basada en Charcot, Richer y Freud, como una metáfora
del deseo y del dolor sobre un cuerpo de bronce.
Palabras clave: histerismo, escultura, fotografía, estudios de género, sexualidad, psicoa-
nálisis.
REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015-16, PP. 137-160 137

Abstract
«Iconography of hysteria # representations of gender and hysteric bodies in Paul Richter’s

photographs and the desire cells of Louise Bourgeois». According to Freud, hysteria is
a psychosomatic conflict because of sexual repression or trauma. But hysteria is also a
sociocultural construction of gender where political body, as Foucault calis, and other
disciplines of scientific, philosophical and artistic knowledge involved. This paper investigates
the concept of hysteria for three mefhodological approaches: The first deals with the
historicaL, patriarchal and misogynistic construction of hysteria, pejoratively associated
with the feminine. The second disseets the «Iconographic Studies of Hysteria», performed
by Dr. Paul Richer and Dr. Charcot of hysterical patients of the Salpetriere. The third
analyzes the work cell. Arch of Hysteria Louise Bourgeois, based on Charcot, Richer and
Freud, as a metaphor of desire and pain on a bronze body.
Keywords: hysteria, sculpture, photography, gender studies, sexuality, psychoanalysis.
Revista Bellas Artes, 13; abril 2016, pp. 137-160; ISSN: 1645-761X
A) INTRODUCCIÓN. FUNDAMENTOS, OBJETIVOS
Y METODOLOGÍA: LA HISTERIA COMO SOSPECHA,
NEGATIVIDAD Y DECONSTRUCCIÓN
DEL ORDEN FÁLICO (1.o)
El sistema patriarcal se fundamenta en un orden fálico que establece una

jerarquía en la que el varón se convierte en el centro de los discursos filosóficos,
económicos y del poder, según declara Juan Vicente Aliaga (1) en su ensayo Or-
den fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo xx
(2007). Sin embargo, la mujer ha sido un sujeto subordinado y de segundo orden
en esos discursos, o bien directamente ha sido excluida de la esfera del poder y de
los discursos de la razón, ya que la tradicional y aristotélica misoginia científica y
sociocultural la consideraba «toda ella útero».
Por ello, para nuestra investigación sobre el fenómeno de la histeria como
sospecha, negatividad y deconstrucción del orden fálico, nos basaremos en las estra-
tegias de la deconstrucción que analizan a los que han permanecido en los márgenes
del discurso, es decir, a los locos, los enfermos y las mujeres.
Nuestros objetivos principales se sintetizan en estos puntos a desarrollar:
1) Deconstruir los discursos filosóficos, historicistas y científicos misóginos, acerca

de la histeria como hecho exclusivamente femenino a través de los Estudios
de Género.
2) Investigar y subrayar cómo a través del arte finisecular (pinturas y fotografías)
y de las construcciones socioculturales se refuerzan dichos discursos del
poder fálico.
REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 138
3) Analizar las obras artísticas contemporáneas de Louise Bourgeois como cuestio-

namiento y disección de los roles de género.
La metodología a seguir, para desarrollar y justificar nuestras investigaciones

y conclusiones, se configura en una intertextualización entre los discursos teóricos
(tanto los ortodoxos como los heterodoxos o disidentes) y las diferentes disciplinas
artísticas analizadas. Destacamos principalmente los Estudios Culturales y de Géne-
ro, así como los estudios de Michel Foucault sobre las Políticas del Cuerpo, pasando
por uno de los tres pensadores que pusieron en crisis la filosofía de la modernidad y
la noción del sujeto en el siglo xix: Freud, junto con Marx y Nietzsche. Entre estos
llamados «maestros de la sospecha» y «los que arrancan las máscaras» fue Freud el
que puso al descubierto los disfraces de las pulsiones del inconsciente.
* Profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de Altea. Área de Escultura. Universidad

Miguel Hernández de Elche (Alicante). [email protected].
** Profesora contratada doctor. Facultad de Bellas Artes de Altea. Área de Escultura.
Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante). [email protected].
La principal fuente de nuestra investigación artística son los «Estudios Ico-
nográficos de la Salpêtrière», de Charcot y Richer, que por un lado cristalizaron en
el imaginario colectivo la imagen del cuerpo histérico y al mismo tiempo sentaban
las bases de la posterior deconstrucción de los discursos conceptuales y artísticos
sobre la histeria.
De este modo, nuestra aproximación a la histeria analiza en primer lugar la
ambigüedad y polisemia de su propia terminología y los diferentes factores culturales,
científicos, artísticos y roles de género que confluyen sobre la iconografía del cuerpo
histérico, tanto del femenino como del masculino.
B) DESCRIPCIÓN DE LAS FUENTES Y MÉTODOS:

CONSTRUCCIÓN SOCIOCULTURAL, CIENTÍFICA
Y TEÓRICA DE LA HISTERIA
Los estudios sobre las enfermedades psicosomáticas surgen en la época

de la Grecia clásica, pero existen también muestras de un gran interés por esta
extraña e indefinida enfermedad en las civilizaciones más arcaicas. Desde los
médicos egipcios, los chamanes y hechiceros primitivos hasta la medicina actual,
las enfermedades mentales o del «alma», para las que no se encontraba una causa
física que las justificara, han sido una de las grandes incógnitas de la medicina y
del psicoanálisis. Héctor Pérez-Rincón (2) profundiza en la histeria en su estudio
El teatro de las histéricas. De cómo Charcot descubrió, entre otras cosas, que también
había histéricos (1998). Así, indaga en el origen del término histeria, ya que deriva
de la palabra griega «hysterus», «hysterá» o «histeron», que significan útero o ma-

triz, ya que se asociaba esta patología con la mujer. Hipócrates designaba al útero
como el causante del mal. El médico Galeno creía que la histeria era debida a la
abstinencia sexual y a la retención de la sangre menstrual. Aristóteles afirmaba que
«toda la mujer está en el útero»1. Y Platón resumió en Timeo el concepto que es, al
mismo tiempo, una concepción de la femineidad: «El útero es un animal que desea
engendrar hijos. Cuando permanece estéril mucho tiempo después de la pubertad,
se vuelve inquieto, avanza a través del cuerpo; [...] provoca grandes sufrimientos y
todo tipo de enfermedades». Los tratamientos de la época recomendaban técnicas
de fricción en los órganos genitales o la aplicación local de perfumes para hacer
retornar la matriz a su debido lugar.
En el siglo xvii se encuentra la expresión médica hysterica passio, traducción
de la más antigua en griego hystérica pathé, «pasión histérica» o «pasión del útero».
Algunos tratados hablan de esta enfermedad como de «un acceso de erotismo feme-
nino enfermizo», o de una «disfunción del sistema nervioso debido a desarreglos del
útero», y con ello explicaban síntomas tan diversos como desfallecimientos, insomnio,
1
Héctor Pérez-Rincón, (2), El teatro de las histéricas. De cómo Charcot descubrió, entre
otras cosas, que también había histéricos (Biblioteca digital. México. 1998/2011). s/n.
espasmos musculares, irritabilidad, pérdida de apetito por la comida o por el sexo,
tendencia a «causar problemas» o un misticismo exagerado.
Thomas Laqueur (3), en su investigación La construcción del sexo. Cuerpo
y género desde los griegos hasta Freud (1994), señalaba que la psique muy específica
de la mujer era objeto de ataques o arrebatos emocionales incomprensibles para los
hombres; por ello, la histeria se ha ligado biológica y antropológicamente a lo feme-
nino de un modo peyorativo, formando parte de una construcción sociocultural
misógina y falocentrista del sistema patriarcal, refrendada por los poderes del Estado
jurídicos con la connivencia de los científicos, como indica Michel Foucault (4) en
su ensayo Historia de la Locura en la época clásica (2006).
Tanto Laqueur (3) como Foucault (4) inciden en que la diferencia sexual,
sea cultural o biológica, está construida por los discursos del poder que establecen
jerarquías entre los individuos y roles genéricos muy marcados, en los que lo feme-
nino está supeditado y en un rango inferior a lo masculino. Laqueur (3)2 señala que
el cuerpo masculino se entendía como el paradigma anatómico de la perfección
física y mental, por lo tanto la mujer era un hombre imperfecto, con los órganos
reproductivos internos de forma inversa que los órganos externos masculinos.
Basándonos en los estudios de Foucault (4), Laqueur (3) y en el tratado La
Histeria, de Sigmund Freud (5), escrito en 1895, observamos que debido a la represión
cultural, científica, religiosa y sexual que sufrieron prácticamente en todas las épocas
y civilizaciones, las mujeres fueron más propensas a desarrollar sus traumas de manera
psicosomática. Nos sustentamos igualmente en el ensayo de Gabriella Buzzatti y
Ana Salvo (6) El cuerpo-palabra de las mujeres. Los vínculos ocultos entre el cuerpo y
los afectos (1999), que incide en el hecho de que debido a esa represión sociocultural
el cuerpo femenino somatiza lo que el inconsciente no puede expresar verbalmente3.
Este conflicto de conversión o «somato forme» es conocido tradicionalmente como

histeria, y se supone que la causa que la origina es un problema psicológico que se
convierte en un síntoma orgánico que lo simboliza.
Por otra parte, el diccionario nos indica que la histeria es una postura corporal
y a la vez una situación contradictoria, ya que puede afectar tanto a hombres como
a mujeres y ser algo placentero. Y aquí se desarrolla el enigma del cuerpo histérico:
en la fijación en el imaginario cultural del arco de histeria asociado, casi siempre,
con un cuerpo femenino extremadamente convulso: la mujer es, al parecer, la única
poseedora y posesa de un cuerpo que exhibe impúdicamente sus padecimientos
emocionales y sufrimientos psíquicos.
Las representaciones históricas y artísticas reflejan la evolución cultural de
las imágenes de las mujeres fuera de sí mismas: desde el éxtasis desenfrenado de las
ménades enloquecidas del cortejo de Dionisos, pasando por las endemoniadas y
2
Thomas Laqueur. (3), La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta
Freud (Madrid: Cátedra. 1994).
3
Buzzatti y Salvo. (6), El cuerpo-palabra de las mujeres. Los vínculos ocultos entre el cuerpo
y los afectos (Valencia: Cátedra. 1999).
brujas listas para el exorcismo o la hoguera reflejadas por Goya, hasta las histéricas
místicas y extasiadas como la Santa Teresa de Bernini.
En 1778 Antón Mesmer pretendió hallar la cura a las endemoniadas his-
téricas con su método paracientífico llamado magnetismo o mesmerismo, ante-
cedente del hipnotismo y que en cierta forma fue el antecedente de las sesiones de
hipnotismo del doctor Charcot. Así pues, la superchería ilustrada del xviii dejó
paso a los no menos cuestionables métodos científicos del xix, con misóginos tan
«ilustres» como Cesare Lombroso (7) y sus tratados sobre criminología a través
de la biología y la fisonomía, diferenciando entre L’uomo delinquente (1876) y La
donna delinquente: la prostituta e la donna normale (1903). Los dos títulos ya es-
tablecen un rol de género muy marcado, el hombre puede ser delincuente aunque
esto no implique dejar de ser «normal»; sin embargo, para Lombroso la mujer se
diferencia de la noción de «mujer normal» en función de su criminalidad, locura
y sexualidad (prostituta).
Stefania Polo (8) remarca en su tesina La trasformazione del concetto di donna
delinquente da Lombroso ai giorni d’oggi (2005) cómo el patriarcado ha construido
jurídica y socialmente dos roles femeninos muy precisos y arquetípicos basados en la
sexualidad productiva y la improductiva: el de la mujer «normal», doncella virgen,
madre fecunda y esposa casta, versus la mujer «anormal», de sexualidad promiscua,
prostituta o lesbiana, enferma social o criminal en ambos casos. Paradójicamente,
la «criminalidad femenina» es la que adquiere cierta visibilidad y es por tanto objeto
de estudio por parte de los científicos patriarcales y misóginos por salirse del rol
femenino «normalizado», según nos indica Polo (8).
Sandra Gilbert y Susan Gubar (9), en su ensayo La loca del desván: la escri-
tora y la imaginación literaria del siglo xix (1998), muestran cómo las mujeres que

las escritoras del siglo xix creaban eran sus alter ego, sus dobles locas, histéricas,
claustrofóbicas y enfermas, como metáforas de la represión sociocultural de su época,
que las constreñía en los desvanes siniestros, como podemos leer en la novela Jane
Eyre, de Charlotte Brontë, escrita en 1847, o en los sórdidos manicomios estatales,
como vamos a ver en el hospital parisino de La Salpêtrière, donde confluyen las
mujeres rechazadas por sus familias o por la sociedad.
C) EXPOSICIÓN DE LOS RESULTADOS

Y DISCUSIÓN DE LOS MISMOS
I. El teatro de la medicina presenta «Vigilar y castigar en el gran en-

cierro de la Salpêtrière»
Christian Barret (10) desarrolla en su artículo D’après le libre de M. Maxi-

milian Vessier: La Pitié-Salpêtrière_quatre siècles d’ histoire et d’ histoires (2003) la
historia de este hospital, inaugurado en 1656 y dividido en tres partes: el hospicio
para niños huérfanos, llamado la Pitié; Bicétre para los hombres; y La Salpêtrière
para las mujeres, ampliado en 1684 con un edificio donde se recluía a las mujeres
repudiadas por sus familiares, más una zona específica para encarcelar a las prosti-
tutas. Barret nos cuenta quiénes eran los huéspedes forzosos del establecimiento y
los motivos que les llevaron al mismo:
Con el siglo xviii, una gran libertad de costumbres obligó a la sociedad a responder.
La policía va a ser un gran proveedor de nuestros hospitales: burlarse del rey, de la
religión, contravenir al orden público, desobedecer a la autoridad paterna, faltar al
honor de la familia, deshacerse de sus hijos o de su esposo, ser hereje o protestante,
perturbar el orden público son a menudo los errores de las mujeres por los que
merecen el encarcelamiento en el Salpêtrière. Es más una prisión para mujeres con
trabajos forzados y severos castigos. [...] En cuanto a las locas, llegan a la Salpêtrière,
para acabar, a menudo encadenadas, el resto de sus vidas4.
La Revolución de 1848 abolió los hospicios y La Salpêtrière se dedicó

a la atención de las mujeres viejas y enfermas, pero especialmente a las internas
clasificadas como locas. Este hospital, hospicio, prisión, manicomio y laboratorio
experimental de neurología y ocasionalmente de fotografía fue el paradigma de lo
que Foucault (4) llamaba «el Gran encierro»5 en su Historia de la locura en la época
clásica. En estas estructuras se administraba la vigilancia y el control bajo el poder
del Estado delegado en los doctores, que ejercían el tercer orden (tras el jurídico y el
religioso) de la represión sobre los sujetos considerados como «peligrosos sociales»
o inclasificables, como los alienados. El término científico alienado entraba dentro
de las categorías de la exclusión de la «normalidad» y englobaba a los enajenados,
ya fueran mentales (dementes o locos) o sociales.
Los alienistas eran los médicos especialistas en desórdenes mentales, como
Philippe Pinel, que a finales del siglo xviii liberó de sus cadenas a los locos, deno-
minándolos alienados y dándoles un tratamiento más humanizado, correspondiente
a la época de la Ilustración. El alienismo derivó en dos ramas diferentes a finales del

siglo xix y principios del xx: la neurología y la psiquiatría.
Aunque no era un alienista propiamente dicho, Jean Martin Charcot (1825-
1893), catedrático de neurología y de anatomía patológica, fue uno de los médicos
pioneros en el estudio de los trastornos somatoformes o de conversión de los estados
mentales en convulsiones o dolencias físicas. Charcot fue nombrado en 1862 director
del hospital de la Pitié-Salpêtrière, donde creó en 1878 un centro de estudios de
hipnosis y de histeria. A finales del siglo xix, la histeria era vista como una expre-
sión de fragilidad y de carencias exclusivamente femeninas, las mujeres que sufrían
la histeria vivían en los mismos asilos que los epilépticos y los enfermos mentales.
Presuntamente, el aislamiento que se les impuso como forma de tratamiento debería
haber resuelto el problema, pero no hacía sino acrecentarlo. Pero ¿existían acaso
también los hombres histéricos?
4
Barret, Chistian. (10), D’aprés le libre de M. Maximilian Vessier: La Pitié-saltpêtrière:
quatre siècles d’ histoire et de histoires. Historie núm. 1. 2003 [05/04/2014].
5
Michel Foucault. (4), Historia de la Locura en la época clásica (Madrid: Fondo de cultura
económica de España. 2006).
Pérez-Rincón (2) analiza en su ensayo El teatro de las histéricas. De cómo
Charcot descubrió, entre otras cosas, que también había histéricos el trabajo de investi-
gación de Jean Martin Charcot (11) para sacar a la histeria de su asignación exclusiva
a la mujer y establecer la histeria masculina como una categoría nosográfica debido
a sus estudios sobre siete hombres histéricos llamado Parálisis histérico-traumática
masculina (1885-1891). Para Charcot la histeria masculina era de orden genético
o de un trauma asociado con la rivalidad paterna y declaraba que había hombres
histéricos testiculares y no testiculares; de forma paralela, dividía el ataque histero-
epiléptico en dos subtipos para las mujeres: histéricas ováricas (a las que se frena el
ataque por la compresión de los ovarios) y las no ováricas.
Las teorías de Charcot sobre neuropatología o nosografía dieron al histerismo
carta de enfermedad, ya que anteriormente se consideraba simplemente como una
manifestación de una constitución débil o de naturaleza corrupta, y los histéricos
eran considerados como una muestra de la degeneración humana.
Héctor Pérez-Rincón (2) remarca cómo la Salpêtrière se convirtió en la
meca de los neurólogos, un centro de peregrinación para los médicos aficionados a
los trastornos de la mente y del sistema nervioso, donde uno de sus discípulos fue
el joven Sigmund Freud, que admiraba profundamente a Charcot aunque tiempo
después cuestionará sus teorías, iniciando su propia línea de investigación a través
del psicoanálisis.
En 1885, Freud consiguió en Viena una beca postdoctoral para asistir en
París a las clases y demostraciones de Charcot en la Salpêtrière. Posteriormente
Freud conservó como recuerdo de su estancia la litografía de Brouillet basada en su
cuadro La lección clínica de Charcot en la Salpêtrière (1887), donde vemos al neuró-
logo impartiendo su lección clínica de los martes frente a un público de asistentes

y alumnos atentos y reverentes: «En él aparecen diversos alumnos de Charcot que,
bajo su influencia, habrían de desarrollar más tarde algunas líneas de investigación
de gran trascendencia para la medicina (la psiquiatría, la neurología, la neuropato-
logía, la psicología médica, la fotografía clínica, la psicofisiología, la psicometría, el
psicoanálisis...)»6.
El cuadro es prácticamente una especie de homenaje o revisión del cuadro
de Rembrandt de 1623 La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, aunque
en este caso el cadáver a diseccionar es un cuerpo vivo e histérico: «Del cadáver
vesaliano se pasó, a finales del xviii y a todo lo largo del xix, a la exploración in
vivo»7. La imagen nos presenta a los actores principales del drama: el doctor Charcot
ofreciendo el espectáculo de su histérica favorita: Blanche Wittman, sobre la que
aplica la sugestión hipnótica, cayendo en sensual abandono sobre los brazos del
doctor Joseph Babinsky. Entre esa numerosa pléyade de discípulos destacamos al
doctor en medicina y catedrático de Bellas Artes Paul Richer; también a Guilles de
6
Pérez-Rincón (2), s/n.
7
Ibídem.
1. Une leçon clinique de Charcot à La Salpêtrière, André Brouillet.
Facultad de Medicina París, 1887. Imagen de carácter documental, sin ©.
la Tourette, que diagnosticó el síndrome de tics compulsivos al que dio su nombre;

y al mencionado Babinsky, neurólogo especializado en traumas.
Lo que nos interesa especialmente de esta reveladora pintura es la manera en
la que se cristaliza y condensa la «imagen prototípica» del reparto de roles genéricos
del cuerpo histérico: médico-masculino/paciente-femenina. El drama pintado por
Brouillet, de una teatralidad histriónica, se escenificaba en el sanatorio hospital de
la Salpêtrière, el siniestro lugar donde existía un extraordinario y único material
clínico: los cuerpos convulsionados de las mujeres histéricas, deseosas de ser obser-
vadas, exploradas y redimidas por los médicos, perdidamente intrigados y voyeurs:

«Teatro didáctico, sin duda, y en cierto sentido involuntario, pero el hecho teatral
se daba allí con todas las características de la expresión dramática: actores, libreto,
catarsis, público, personajes bien definidos, desarrollo, clímax, etc.»8.
La puesta en escena desmesurada de la histeria era, pues, un melodrama
que implicaba a unos actores que representaban su papel tácitamente ya que existía
una fascinación entre los médicos y las pacientes que se retroalimentaba de una
autosugestión mutua y recíproca.
Así que de repente, esas mujeres repudiadas por sus familias, víctimas de
traumas o de abusos sexuales, se convertían por sus «rarezas» en el centro de atención
de ilustres hombres de ciencia, según nos indica Pérez Rincón (2): «Las histéricas, que
habían ingresado en la Salpêtrière por sus crisis nerviosas, por su humor caprichoso
e impredecible, por sus síntomas vagos, variados e incontrolables, enviadas por sus
familias que ya no las soportaban, vivían en estrecha relación con las epilépticas».
Algunas de estas pacientes sabían lo que se esperaba de ellas y en consecuen-
cia actuaban ante un auditorio de médicos u hombres de letras fascinados con el
8
Ibíd.
2. Caricatura de Une leçon clinique de Charcot à La Salpêtrière, mostrando ante «Todo París»
a Charcot, Blanche Wittam, Babinksy y Gilles de la Tourette (sentado).
Autor anónimo. S.f. Imagen de carácter documental, sin ©.
espectáculo; mujeres jóvenes o maduras se tiraban al suelo, se retorcían y rasgaban

sus ropas hasta quedar exhaustas, medio desnudas, sin sentido, en trance histérico...
¿real, inducido o fingido?
Vayamos, pues, al escenario de la dramaturgia histérica con la reina de las
histéricas: Blanche Wittman como prototipo de «histérica de cultivo», adiestrada
por Charcot bajo hipnosis y sugestión para dar el mejor espectáculo: «Las parálisis
se instalaban después de un periodo más o menos largo de incubación o elaboración

psíquica. Charcot tuvo entonces la idea de provocarlas bajo hipnosis, utilizando ya
sea un traumatismo mínimo o por medio de la sugestión. Las histéricas le brindaban,
así, la posibilidad de ser un experimentador»9.
Así nos describe el método de Charcot el escritor Guy de Maupassant,
asistente de los cursos de la Salpêtrière: «Todos somos histéricos desde que Charcot,
este creador de histéricas de cámara, mantiene con grandes gastos en su estableci-
miento modelo de la Salpêtrière un pueblo de mujeres nerviosas a las cuales inocula
la locura, y a las que convierte en poco tiempo en demoniacas». Nos reafirma la
escenificación inducida de la histeria igualmente el médico, ginecólogo y psiquiatra
Axel Munthe, que asistía a estas lecciones teatralizadas: «Hipnotizadas en todos
los rincones una docena de veces por día, por médicos y estudiantes, muchas de
estas desdichadas jóvenes pasaban sus días en un estado de semitrance, el cerebro
extraviado por todo tipo de sugestiones absurdas, medio conscientes y ciertamente
irresponsables de sus actos».
Uno de los alumnos de Charcot, Babinsky, comentaba sobre Blanche Witt-
man: «Su mirada es brillante: la vista y el contacto con los hombres producen en
9
Ibíd.
ella una especie de excitación particular». Según Charcot, las zonas histerógenas
estaban situadas justo por debajo de los senos, por lo que tanto la exhibición de sus
ataques como su supuesta curación por masaje las hacía tremendamente sensuales
para la mirada voyeuristica del público masculino: «El desarrollo de la clínica será,
implícita o explícitamente una demostración espectacular frente a la mirada. El ojo
clínico sólo se alcanzaba gracias al ejercicio de una escoptofilia en la que los actores
eran el médico que descubría e interpretaba [...] y el paciente que se entregaba como
espectáculo en la desnudez de su cuerpo y de su alma»10.
Jacques Lacan, en su seminario de 1969-1979 sobre el Discurso del histérico,
considera que la histeria se inscribe en el orden del lenguaje siguiendo la estela ini-
ciada por Freud, ya que es un discurso universitario que toma su saber del cuerpo
dominado, en una relación de servidumbre amo/maestro versus esclavo/alumno.
Siguiendo el orden establecido por el discurso freudiano y lacanaino, Mari-
Charlotte Cadeau (12) en su texto «Hystérie» de 1991 declara: «La histérica interpreta
el consentimiento de la feminidad como un sacrificio, un don hecho a la voluntad
del Otro que de este modo ella consagrará [...]. Ella se inscribe dentro de un orden
que prescribe el tener que gustar y no desear».
El histerismo se convirtió a finales del siglo xix prácticamente en una
epidemia gracias a los tratamientos «privados» que algunos doctores aplicaban a
sus pacientes histéricas en sus consultorios, clínicas y balnearios: un masaje pélvico
hasta llegar al «paroxismo histérico» (eufemismo del orgasmo), es decir, practicar
una especie de «masturbación higienista», según nos narra Malele Penchansky (13)
en Historia universal de la histeria: Relatos de amor, pasión y erotismo (2012), ya que
el deseo sexual femenino era considerado una enfermedad. De ese modo, la ingrata
(o no) tarea de los médicos se resolvió gracias a la técnica: la historiadora Rachel P.
Maines (14) nos cuenta en su libro de 2010 La tecnología del orgasmo. La «histeria»,
los vibradores y la satisfacción sexual de las mujeres cómo el médico J.M. Granville
inventó en 1880 el primer vibrador electromecánico con fines médicos, ya que los
motivos de su origen eran dos: la prohibición de la masturbación femenina y el
fracaso de la sexualidad androcentrista para producir orgasmos.
La tecnología del xix vino, pues, a destronar a los olisbos y consoladores
que se conocían desde la Antigüedad para atenuar el mal llamado «furor uterino».
La cultura de la histeria del siglo xix ha desaparecido en nuestra contemporanei-
dad en la medida en que ha sido objeto de una inversión de su diagnóstico, siendo
conocido actualmente como «trastorno límite de la personalidad». No obstante,
por lo que a esta investigación concierne, nos interesa más desarrollar la parte
artística que se genera a raíz de las imágenes surgidas alrededor de los síntomas de
los cuerpos histéricos.
10
Ibíd.
II. El histerismo considerado como una de las bellas artes
Charcot, hombre de mundo y amigo de artistas, publicó diferentes estudios

sobre medicina general (su deseo era emular a Pasteur). Pero también le atraía el lado
oscuro de la mente y «la parte maldita» de la vida, en el sentido que Georges Bataille
daba al exceso de los sentidos en su ensayo La Part maudite, de 1949.
Pérez-Rincón (2) indagó en la vida privada de Charcot y reveló que formaba
parte de un grupo llamado «Club des Hashischins», junto a selectos escritores de la
época, como Víctor Hugo, Charles Baudelaire, Balzac y Alejandro Dumas. Su mejor
colaborador médico-artístico fue Paul Richer, doctor en medicina y catedrático de
la Academia de Bellas Artes de París. Jean Martin Charcot y Paul Richer (15) inves-
tigaron las expresiones corporales de las crisis histéricas para diferenciarlas de crisis
epilépticas reales y de las neuropáticas simuladas. Ambos desarrollaron el término
bastardo de histero-epilepsia y elaboraron el libro que inicia y a la vez condensa
buena parte del imaginario científico y sociocultural de la histeria: Les demoniaques
dans l’art (1887), (Los deformes y los enfermos en el arte, en traducción española).
Escrito por Charcot e ilustrado con los dibujos y fotografías de Richer de
las pacientes histéricas, los llamados «Estudios Iconográficos de la Salpêtrière» se
convirtieron en materia de estudio médico, anatómico y artístico de generaciones
posteriores. En ellos se diseccionan las posturas de los cuerpos histéricos, con la inten-
ción de «investigar la reproducción artística de las enfermedades y las deformidades
con un doble objetivo: mostrar como los artistas han sabido aunar la investigación
rigurosa de la naturaleza con el culto a la belleza y aportar una nueva herramienta
crítica sin menospreciar el arte»11.
George Didi-Huberman (17) analiza exhaustivamente en su ensayo La

invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière (2007)
el método científico-artístico con el que Charcot y Richer no sólo documentaban
las posturas de los pacientes por medio de esbozos realizados en el acto, sino que
se crearon ex profeso un taller de fotografía y un taller de vaciados en escayola de
los cuerpos histéricos con las convulsiones debidas a las contracciones o con defor-
midades corporales, buscando lo que Didi-Huberman (17) denomina como «un
momento fijo de la contorsión»:
El momento escultural de una especie de motricidad sin embargo totalmente

desenfrenada. Una estatua de dolor vivo. Y esto no debe entenderse como una
metáfora, porque las contracturas histéricas, las de las manos y los pies especial-
mente, constituyen el material más generoso de un museo de vaciados en escayola que
Charcot había construido también en la Salpêtrière: otro eminente «laboratorio»
de la predación de las formas patológicas. Era tan fácil verter la escayola sobre tal
«mano deformada» o «pie zambo», tan fácil de amasar y de recubrir los miembros
agarrotados de dolor, tan fácil dejar secar esa buena escayola y obtener un buen,
11
Bourneville, D.M. y Regnard, P. (16) (1878). Iconographie Photographique de la Salpê-
triere. Charcot, J.-M. y Richer, P. (15) Les Démoniaques dans l’art (París: Delahaye et Lecrosnier. 1887).
3. Ataque histero-epiléptico. Fotografías y grabado de Paul Richer del libro
Les demoniaques dans l’art (1887). Imagen de carácter documental, sin ©.
un hermoso vaciado de los más pequeños pliegues, ¡los pliegues mismos del ataque
histérico!12.
Mientras Charcot era el gran director de escena, el doctor en fisiología,

catedrático de anatomía artística, escultor y grabador Paul Richer experimentaba
en el taller fotográfico, en esa «cámara oscura, el órgano predatorio de las pasiones
histéricas»13 con unos modelos excepcionales y casi imposibles de encontrar fuera
de ese reducto: «Taller de vaciado y taller de fotografía fueron de ese modo como
los instrumentos de una especie de derecho de inalienabilidad figurativa sobre los
cuerpos de las histéricas. Sus cuerpos eran todos sus bienes y sus contracturas fueron
como una dación al más gran museo parisino de la patología»14.
Richer y Charcot procuraban encontrar y diseñar los elementos artísticos
necesarios para plasmar sus ideas clínicas; es decir, reproducir el síntoma fielmente,
aunque al mismo tiempo el síntoma acababa reinterpretando a la obra de arte. Una
operación paradójica en la que la imagen se alimenta de realidad y a su vez la realidad
(el síntoma) intenta parecerse a la imagen que el arte da de ella de una forma más
exagerada, reconstruida por así decirlo. La fotografía no se entendía como «obra de
arte» propiamente dicha, era más bien el material desde el cual partía e intervenía
Paul Richer de este modo:
el grabado [...] se trata de una operación fundamental porque recompone la imagen

fotográfica y, al hacerlo, la asigna finalmente a un relato clínico [...]. De esta manera,
12
Georges Didi-Huberman. (17), La invención de la histeria: Charcot y la iconografía
fotográfica de la Salpêtrière (Madrid: Cátedra. 2007).166-167.
13
Didi-Huberman. (17). 201.
14
Ibídem. 168.
4. Paul Regnard. Estudios Iconográficos de la Salpêtrière (c. 1895).
Imagen de carácter documental, sin ©.
el grabado adquiere por sí mismo el derecho de inalienabilidad sobre la fotografía:

compone a posteriori una coherencia significativa sobre el «bien» visible dejado por
la prueba. Comparen: unas piernas descubiertas, una nueva contractura, como el
fondo de una fotografía que no mostraba lo suficiente, una exageración absoluta-
mente «expresiva» de la crispación de los hombros; los senos algo más destapados;
una espuma bien definida que sale de la boca; la desaparición de las correas de la
cama; y hasta la cabellera que Richer nos ofrece también más «expresiva», como

una ola desordenada de pasión15.
Así que las endemoniadas, poseídas y enloquecidas ménades que pueblan

las fotografías y los grabados realizados por Richer son una muestra de que «una
histérica puede ser una obra de arte viviente»16.
El ataque histérico, también llamado «histero-epilepsia», gran histeria, o
histeria mayor, se caracterizaba por las grandes convulsiones que forman el «Arc du
Cercle» o Arco de Histeria, seguido de una fase de actitudes pasionales en las que
aparecen los llamados movimientos intencionados, de neto corte sexual y referidas al
trauma freudiano, y termina con un delirio final en el que el/la paciente da muestras
de terror, alegría, misticismo, etc. El Arco de Histeria es, pues, el fenómeno-síntoma
más representado y espectacular del muestrario iconográfico de la Salpêtrière, y
por lo que a nuestra investigación se refiere, sintetiza la imagen del cuerpo histérico
que el director y su inseparable colega Paul Richer cristalizaron en el imaginario
decimonónico.
15
Ibíd. 168.
16
Ibíd. 163.
5. Felicien Rops. Una cena de ateos (1882). Imagen de carácter documental, sin ©.
III. Complejos de castración y máscaras de histeria: Medusa y las ende-

moniadas ninfas de espalda quebrada
Didi-Huberman (17) considera a la histeria como «todo un arte [...]. Al mis-

mo tiempo un histrionismo y una máscara trágica convertida en carne. Al mismo
tiempo velo, disimulación; al mismo tiempo don ingenuo, sincero, de identificaciones
multiplicadas». Así que los diferentes síntomas de la histeria parecen ser máscaras
con las que el cuerpo esconde, transfigura y/o verbaliza sus deseos, sus miedos y su
dolor; son todas las emociones censuradas y bloqueadas que terminan revelándose a
través de lo que Buzzatti y Salvo (6) denominan «el cuerpo-palabra», que transmite
lo que el inconsciente es incapaz de verbalizar.
Esa incapacidad de verbalizar a través de las cuerdas vocales, y al mismo
tiempo de hacer hablar al cuerpo de forma tan convulsa, es lo que el mismo Freud
calificaría de emergencia de «lo siniestro». Freud (18) desarrolló el concepto de «lo
siniestro» en 1919 a partir del cuento de E.T. Hoffman El hombre de la arena (1817),
y para él «lo siniestro» o Unheimlich se refiere a aquello que se opone a lo íntimo y
familiar y enraizó el trauma en la historia psicosexual del sujeto: «Lo siniestro sería
algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado».
De ese modo, «lo siniestro» confluye en el cuerpo histérico, ya que el trauma
reprimido es el que emerge funestamente en pesadillas angustiosas: «Freud llegó
incluso a la percepción de que, respecto a la histeria, era ahí donde yacía toda la
especificidad de la causa: en una experiencia precoz y cruel del atentado sexual»17.
Freud (2012) elaboraría el concepto del inconsciente inspirándose, como punto de
17
6. Alexander Cabanel. El nacimiento de Venus (1863).
partida, en los textos e imágenes de los «Estudios Iconográficos de la Salpêtrière»;

sin embargo, para Freud no era suficiente la neurología como método de explicación
de los conflictos psicosomáticos, por ello buscó una renovación de la psicopatología
como dice en esta frase reveladora: «No pido para esto más que el permiso de pasar
al campo de la psicología»18.
Por ello, Freud en sus estudios sobre La Histeria (5), escritos en colabora-
ción con Josef Breur en 1895, llevó más allá sus investigaciones hasta un ambicioso
corpus total en el que pretendía conjugar medicina, psicopatología, antropología,

religión y mitología, buscando ese remanente inconsciente que causaba el trauma
en el individuo y el malestar en la cultura. Los mitos griegos fueron una de las más
fecundas fuentes de inspiración e interpretación de los complejos psicosexuales y de
los traumas psíquicos más inconscientes y violentos; uno de los más reveladores es
el del terror masculino hacia el cuerpo femenino, ese cuerpo visto como un abismo
insondable, abyecto y amenazador.
En el texto de Freud de 1922 titulado La cabeza de Medusa (19) el psi-
coanalista utiliza el mito de Medusa como símbolo del terror masculino hacia la
vagina asociándola a la castración, ya que se le atribuye a la mujer (un ser castrado
por cuanto carece de falo y envidia al pene) una especie de compulsión caníbal,
asociándola con la Mantis devoradora, teoría que Freud ya inició en 1905 en Tres
ensayos sobre teoría sexual y otros escritos (20)19. Medusa es una de las máscaras del
histerismo femenino, ya que cultural y socialmente se han proyectado imágenes
violentas y distorsionadas de la mujer. Los arquetipos históricos y míticos como las
18
Sigmund Freud en Histeria, citado por Didi-Huberman (17). 171.
19
Sigmund Freud. (20), Tres ensayos sobre teoría sexual y otros escritos. (1905) (Madrid:
Alianza Editorial. 2006).
7. Pierre Marie, discípulo de Charcot, observando una crisis de histeria masculina.
esfinges, arpías, endemoniadas, vampiras y «femmes-fatales» son representaciones

misóginas de la sexualidad devoradora y destructora agazapada bajo esas máscaras
de histeria: «Aun cuando se esconde detrás de muchas máscaras, la histeria termina
revelándose»20.
No es de extrañar que la representación real o sublimada de los síntomas de
la histeria sea un motivo artístico inquietante con múltiples interpretaciones. Pode-
mos contemplar esas máscaras de histeria no sólo en los «Estudios Iconográficos de
la Salpêtrière» de Richer, o por Paul Regnar, autor de Las enfermedades de la mente:

brujería, magnetismo, morfinismo, delirios de grandeza (1897); la imagen perturbadora
de la histérica salió del asilo y ocupó también los salones artísticos decimonónicos.
Bram Dijkstra (21) destaca en su ensayo Ídolos de perversidad. La imagen
de la mujer en la cultura de fin de siglo (1994) que existía una verdadera cultura
de la histeria a finales del siglo xix, ya que destacados artistas decimonónicos
como Franz von Stuck, Max Klinger, Alfred Kubin o Felicien Rops tomaron
el pretexto de la histeria como una línea más de exploración iconográfica del
desnudo femenino. El nacimiento de Venus (1863), de Alexander Cabanel, que
representa a una venus yacente y arqueada voluptuosamente, es el paradigma de
las representaciones reiteradas de mujeres que parecían sufrir espasmos terminales
de incontrolable deseo sexual.
De este modo se describen los indisimulados arcos de histeria protagonizados
por las innumerables ninfas, náyades y doncellas desnudas pintadas, que «al alcanzar
el éxtasis tiene espasmos en los músculos del cuello y de la espalda y todo el cuerpo se
le estira hacia atrás, con la columna vertebral formando un arco convexo, el verdadero
20
Buzzatti y Salvo. (6). 45.
opistótonos de la histeria»21. El opistótonos es una palabra usada por los patólogos
del siglo xix para designar «un espasmo de los músculos del cuello, la espalda y las
piernas, durante el cual el cuerpo se curva hacia atrás»22. Se utilizaba para describir
las contracciones de un cuerpo agarrotado por el tétanos o contraído por la histeria
ya que «la histeria se comporta en sus parálisis como si no existiese la anatomía»23.
Estas mujeres de anatomías imposibles son las «ninfas con la espalda
quebrada»24 que reflejan las fantasías de agresión latente del varón finisecular: «Estas
pinturas debían sugerir una perversa combinación de intensa necesidad sexual y
abyecto desamparo en las mujeres representadas de tal guisa»25.
Pero ¿qué sucede con el cuerpo masculino histérico? ¿Tienen acaso el mismo
significado ambos cuerpos según su sexo? Dejemos que Louise Bourgeois nos dé
su versión.
IV. Louise Bourgeois: la estrategia de la araña
Marie Laure Bernadac (22), en su libro Louise Bourgeois. Sculpting Emotion,

(2006), investiga sobre la génesis de la obra La Celda. Arco de Histeria (1992/93), de
Louise Bourgeois, especialmente sobre el enigma del cuerpo de bronce curvado en
un arco de histeria. La artista declara que esa imagen está inspirada en los estudios
clínicos sobre la histeria femenina y masculina que se desarrollaron a finales del
siglo xix por el neuropatólogo Charcot, ya que le interesaban más los trastornos
nerviosos que la enfermedad mental, precisamente por la expresividad convulsiva
que reflejaban los cuerpos histéricos, según indica Bernadac (22).
El cuerpo que sirvió de modelo fue el de su ayudante y amigo Jerry Gorovov

y Bourgeois señala que no se trata de un retrato suyo sino que le interesa precisamente
la ambigüedad de su cuerpo y la dramatización estética: «Jerry no se pone en escena,
[...] participa en un psicodrama»26 .
Y eso nos lleva a preguntarnos ¿por qué un cuerpo de hombre y no uno de
mujer si eran más habituales las imágenes de estas? Louise Bourgeois materializó
algo que no era frecuente en la historia del arte: la presencia del hombre histérico,
así como el cuestionamiento de la identificación tradicional entre histeria y sexo
femenino. Vemos infinidad de cuadros y esculturas con cuerpos masculinos fu-
riosos, heroicos, cobardes, hercúleos, apolíneos y dionisiacos, narcisistas e incluso
andróginos, pero... ¿histéricos?
21
Bram Dijkstra. (21), Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de
siglo (Madrid: Debate. 1994). 101.
22
Ibídem. 101.
23
24
Dijkstra. (21). 83.
25
Ibídem. 100.
26
Marie Laure Bernadac. (22), Louise Bourgeois. Sculpting Emotion (París: Flammarion.
2006). 142.
A Bourgeois le interesaba mostrar la fragilidad que se esconde bajo un capa-
razón de virilidad y testosterona, desenmascarar los temores que también perturban
la mente masculina, por ello la inversión de roles femenino-masculinos era una de las
constantes de la obra de Bourgeois. Para su padre, el cuerpo-paradigma es el fálico;
el cuerpo/sexo femenino es algo irrelevante, un accidente sin la menor importancia.
El rechazo a la pequeña Louise por su condición de niña fue el trauma que cimentó
su obra: convertida en un método para exorcizar las heridas emocionales, la con-
fusión y el miedo. Louise Bourgeois (23) señala este aspecto refiriéndose a una de
sus obras: «La finalidad de La destrucción del padre era exorcizar el miedo. Una vez
que se hubo presentado al público, me sentí diferente. No quiero utilizar el término
thérapeutique pero de hecho exorcizar es una empresa terapéutica. La razón de esta
obra era la catarsis o la purificación»27.
Ese sentimiento de exorcizar el miedo, de revalorizarse como mujer y de
reconstruirse como sujeto, hace que la díscola hija trate de confundir y/o anular las
diferencias entre hombre y mujer, como una forma simbólica de rechazar y negar
el rol al que su padre (el superego represor freudiano) la había condenado. Por ello,
muchas de sus esculturas son morfologías hermafroditas, estructuras sexuadas y
ambiguas, donde no se distingue con precisión la forma de los órganos sexuales,
como si fuera una especie de castración simbólica de la figura paterna.
En la década de los 60 Bourgeois introduce en su trabajo la reflexión sobre
la diferenciación de los géneros masculinos y femeninos y crea «mujeres fálicas»
que deconstruyen la figura del falo freudiano y enfatizan la condición femenina
sin dejar de lado las alusiones al deseo. También aluden a la posibilidad de que el
sujeto adopte en determinado momento una posición femenina o masculina, sea
cual sea su sexo biológico.
Esas figuras de sexos fundidos se solidifican en los ámbitos siniestros y a la

vez sugerentes que son las Celdas, instalaciones de espacios narrativos que calificaría-
mos como de escenografías teatrales, ya que en ellos existe un ritual psicodramático,
como si cada celda fuera una pequeña Salpêtrière a escala y portátil, habitada por los
fantasmas de Louise Bourgeois: «Cada Celda trata del miedo. El miedo es el dolor...
Cada Celda trata sobre el placer del voyeur, de la emoción de mirar y ser mirado»28.
Estas escenografías de lo ominoso doméstico se iniciaron en 1991 y su nom-
bre en inglés es Cells, en castellano Celdas. El término «Cell» reviste una ambigüedad
intraducible: se refiere, por una parte, a la célula, origen y unidad mínima de la
vida, una cavidad o seno; por otra parte alude a la celda de un monasterio o de una
cárcel. Las Celdas son una especie de habitaciones de la memoria, lugares de dicha
y de sufrimiento, que contienen los más diversos objetos simbólicos y domésticos
que representan los recuerdos depositados en ellos. En estas Celdas, construidas con
restos de contenedores, en las que habitan máscaras y fragmentos corporales diversos
27
Louise Bourgeois. (23). Destrucción del padre/reconstrucción del padre: escritos y entrevistas
(Madrid: Síntesis. 2002). 56.
28
Bernadac. (22). 133.
8. Celda (Arco de histeria), 1992/93. Louise Bourgeois. Técnicas mixtas.
y esculturas anteriores, los objetos pierden su banalidad al cargarse de simbolismo,

al convertirse en metáfora de aquello que no se puede decir. Las Celdas demuestran
la ambivalencia que tienen para la artista las casas y sus metáforas: la Celda / Célula
es a la vez guarida y prisión. En ellas se establece una tensión entre lo accesible y lo
prohibido, lo público y lo privado.
Las Celdas sirven para explorar y expresar su temática sobre el erotismo,
la enajenación, la vida y la muerte. Para Bourgeois, estas referencias globales son
siempre altamente personales, por cuanto sus obras son un análisis de sus propios
traumas. Como la artista nos indica: «Las Celdas representan diferentes tipos de

dolor: físico, emocional y psicológico, mental e intelectual»29.
La Celda. Arco de Histeria (1992/93) es una de las seis celdas realizadas
por Bourgeois en las que la artista deja constancia de la persistente preocupación
acerca las relaciones entre el dolor físico y el psíquico. Esta Celda es una estructura
dispuesta a modo de laberinto y flanqueada por una especie de barrera o biombo
hecho con puertas metálicas que impide la visión del espacio interior. El espectador,
reducido al papel de voyeur, se ve obligado a mirar a través del intersticio realizado
por la artista, o a adentrarse en un estrecho pasillo que le conducirá hacia al foco
del enigmático entramado. Una vez dentro, el misterio y el desasosiego surgen de
nuevo. Ante nosotros, y sobre una cama cubierta con una sábana en la que puede
leerse, de forma repetida, la frase «je t’aime», yace el cuerpo desnudo de un hombre.
Aunque ya hemos visto que generalmente ha sido el cuerpo femenino el
objeto-sujeto de los estudios sobre la histeria, esta se manifiesta también sobre el
cuerpo masculino, como demostró Charcot (11) con su estudio titulado Parálisis
histérico-traumática masculina. En la génesis de esta obra de Bourgeois tal vez hayan
29
Bal, M., et al., (24), Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura (Madrid: Museo Nacional
Arte Reina Sofía. 1999). 78.
9. Hombre con tétanos en pleno opistónos. Grabado de autor anónimo.
Siglo xviii. Imagen de carácter documental, sin ©.
influido las escasas imágenes de hombres y niños captados en pleno opistótonos,

como son el grabado de un hombre afectado por el tétanos y la fotografía de un
hombre convulsionado en el «Arc du Cercle», tomada en el taller fotográfico de
la Salpêtrière; de nuevo esa «cámara oscura, el órgano predatorio de las pasiones
histéricas»30, deja su testimonio.
En el grabado de autor anónimo del siglo xviii, podemos observar la ex-
traordinaria tensión de un cuerpo masculino, arqueado en extremo y con los mús-
culos nudosos que pugna por liberarse como un Prometeo encadenado por ataduras
invisibles de su enfermedad. En la fotografía de la Salpêtrière, también anónima,
vemos la translación de ese hombre del grabado al material fotosensible. Es como si
el propio cuerpo fuera un volcán que expeliese su lava ardiente sin llegar nunca a la
erupción liberadora del magma/deseo enfurecido. Este cuerpo histérico, apoyado
precariamente en su cabeza, vive sin un lugar propio, en un vacío insoportable,
supeditado al supuesto deseo de otra persona. Los pacientes con histeria presentan
en sus propios cuerpos un enigma que ha de desvelarse y que dota de sentido y/o
condiciona su existencia.
Estos cuerpos masculinos no tienen nada del sensual abandono de otros
cuerpos femeninos histéricos. Sin embargo, en la obra Arco de Histeria (1992/93),
de Bourgeois, el cuerpo masculino que está convulso por el arco de la histeria es
más indefinido, menos virilizado, diríamos que andrógino, porque en ese cuerpo se
condensa una fusión entre los dos sexos/géneros/deseos. La forma indefinida alude a
la ambigüedad sobre la que se sostiene la siempre frágil identidad sexual. Arqueado
en una postura de exagerada tensión, vemos cómo la figura masculina no presenta
ni brazos ni cabeza ya que han sido mutilados. Posiblemente se nos muestre el deseo
sexual como un deseo vedado, vergonzoso; así lo testimonia la presencia de la sierra
mecánica, un instrumento de castración que cercena los miembros y órganos del
30
cuerpo arqueado; la sábana está bordada en rojo con la letanía a modo de enmienda
«je t’aime».
Para Bourgeois el rojo significa sangre, dolor, celos, vergüenza, culpa, por
eso da la impresión de que la tortura que ha recibido este personaje tiene todos esos
matices. Louise Bourgeois nos da su interpretación: «Este es el arco de la histeria,
donde el placer y el dolor se mezclan en un estado de felicidad. El arco es sexual. Es
un sustituto en alguien que no tiene acceso al sexo»31.
Los materiales empleados en esta instalación, acero, bronce, hierro fundido,
acentúan la gélida escena en la que la sensación de agobio, de violencia y sufrimiento
queda manifiesta por toda esa serie de inquietantes elementos discordantes y unidos
por una estrecha complicidad que la propia artista les confiere.
La intensidad y dualidad del deseo se condensa en este cuerpo masculino
que, no obstante, nos muestra un nuevo modelo de subjetividad cuyo planteamiento
está basado no ya en la oposición (yo/otro, masculino/femenino...) sino en su mutua
coexistencia, como un ser andrógino cuya misma indefinición sexual provoca la
identificación con la materia corporal.
La propia artista nos remarca su identificación con su obra: «Dado que los
temores del pasado se hallaban relacionados con las funciones del cuerpo, reaparecen
a través del cuerpo. Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura»32.
Bourgeois proyecta sobre sus esculturas, ya sean masculinas o femeninas, los temores
y traumas siempre latentes de su infancia, los cuerpos de bronce son también los
alter ego del cuerpo traumatizado de la artista.
Por ello insiste en el mismo tema en otra obra titulada Arco de la histeria
(bronce con pátina dorada, 1993) aunque con diferente concepción y materializa-
ción. Este cuerpo aparece suspendido en el aire, ingrávido, como una exaltación

impura de los deseos. Se nos muestra la figura arqueada de un hombre, decapitado,
en la que se reflejan los extremos del máximo placer y también del máximo dolor,
y permanecerán labrados sobre un cuerpo metálico, como un recordatorio de un
sufrimiento intenso fundido en bronce.
La expresión espasmódica del cuerpo histérico, su tortura y su éxtasis se
congelan y se pulen como una joya, como un exvoto fetichista. La pieza se nos
muestra con una pátina de oro, personificación de los conceptos de poder y auto-
ridad, significaciones que se contradicen con las consideraciones privativas del oro,
blando, débil, moldeable, pero que comparte con las conferidas al bronce: metal
duro, rígido, íntegro e inmortal, empleado como instrumento de culto.
Esta confrontación polisémica entre los materiales se erige como motor
principal del trabajo de Bourgeois y a lo largo de su carrera artística manejará una
gran multiplicidad de técnicas y materiales para explorar temas tan importantes
como el erotismo, la enajenación, el sentimiento de culpa, la vida y la muerte, la
memoria. Sabemos que la materia de su obra no proviene de sueños sino más bien
31
Bourgeois, L. et al., (25), Louise Bourgeois (London: Phaidon. 2003). 37.
32
Ibídem. (25). 45.
de experiencias concretas y que ahora dan forma y significado al sufrimiento y la
frustración a través de la producción artística como terapia para exorcizar el dolor.
Bourgeois no pone remedios ni excusas para hablar de sus traumas, se atreve
a mirarlos y a representarlos simbólicamente ya que sabe que no puede hacer nada
para hacerlos desparecer: «Estoy en el negocio del dolor. Para dar sentido y forma
a la frustración y el sufrimiento [...]. La existencia del dolor no se puede negar»33.
Volvemos al primer Arco de Histeria de la Celda (1992/93). Han sido el
material, la ambigüedad de la figura, la instalación de esta pieza y su inspiración los
factores clave que nos han interesado especialmente. A pesar de saber que el modelo
era un joven ayudante de la escultora, el cuerpo sigue siendo un modelo de inde-
terminación sexual, que acentúa la vulnerabilidad del cuerpo mutilado y sufriente,
arqueado por un deseo indecible.
Así que Bourgeois sintetiza el deseo de un cuerpo que se consume por algo
que no puede verbalizar sobre un colchón desvencijado, sucio y húmedo donde se
halla bordada hasta la saciedad (y aún no es suficiente) una expresión, tal vez un
grito inaudible, repetido como una letanía, como un mantra...
«je t’aime» «je t’aime» «je t’aime» «je t’aime» «je t’aime»
D) CONCLUSIONES # LA HISTERIA COMO SOSPECHA,

NEGATIVIDAD Y DECONSTRUCCIÓN DEL ORDEN FÁLICO (2.o)
A modo de conclusiones finales hemos constatado la intertextualización

existente entre las construcciones socioculturales acerca de la histeria y los discursos
dogmáticos que la han construido y estigmatizado reduciéndola a la esfera de lo

femenino inaprensible e incomprensible.
Hemos comprobado cómo socioculturalmente se han considerado a las his-
téricas como verdaderas figuras del exceso femeninas, vistas desde la óptica masculina
como unos auténticos ídolos de perversidad y representaciones del deseo y/o la per-
dición del poder fálico. Por ello han sido las encarnaciones de la monstruosidad del
deseo devorador femenino y suponen la condensación de los arquetipos misóginos y
patriarcales más primigenios, condensados especialmente en el imaginario cultural
decimonónico, que las excluía de la esfera del poder y de los discursos de la razón.
Sin embargo, también pueden ser vistas y reivindicadas como poderosas
imágenes de seducción y fuerza femeninas en lucha por liberarse de dichos arque-
tipos, o en asumirlos positivamente: la reversibilidad de los signos. De hecho, los
discursos disidentes del pensamiento heteroxesista y falocentrista han remarcado
el aspecto transgresor del fenómeno de la histeria, entendiéndola como sospecha,
negatividad y deconstrucción del mismo orden fálico.
33
Ibídem. (25). 34.
Entendemos que el pensamiento freudiano verifica que la sexualidad trans-
ciende la función biológica de preservación de la especie y comprende todo el circuito
de placer y displacer que involucra al deseo y la experiencia humana, investigando
por ello los comportamientos histéricos traumáticos como base de su investigación
sobre la psique y la sexualidad humana.
Michel Foucault nos ha señalado cómo los diferentes discursos ortodoxos
han sido utilizados por el Poder para ejercer las políticas represoras sobre los cuerpos,
bajo la coartada científica, higienista y moral. Los Estudios Culturales y de Género
retoman el pensamiento foucaltiano para socavar aún más dichos discursos dogmá-
ticos y desvelar la carga de misoginia latente desde la Antigüedad y sus efectos en la
contemporaneidad.
Consideramos las fotografías de Paul Richer en el Hospital de la Salpêtrière
no sólo como una documentación fundamental de las construcciones sociocultu-
rales sobre la histeria sino también como una fuente iconográfica excepcional de
inspiración plástica, tanto de los artistas finiseculares como de los contemporáneos.
La obra de Louise Bourgeois Celda. Arco de Histeria, no sólo es un cuestiona-
miento y disección de los roles de género, sino que demuestra cómo el arte establece
discursos complementarios y relacionados con diversas humanidades (psicoanálisis,
filosofía, medicina, antropología, mitología, sexología, literatura, teoría queer, discur-
sos culturales, etc.). Los artistas que se han adentrado en este territorio estigmatizado
han creado nuevas miradas y espacios de conocimiento de la sexualidad, de sus temores
y tabúes fuertemente enraizados desde la Antigüedad, de las represiones y los límites
en cuanto al cuerpo, el exceso, el dolor y la muerte.
Recibido: noviembre 2014

Aceptado: diciembre 2015
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(13) Penchansky, Malele. Historia universal de la histeria: Relatos de amor, pasión y erotismo. Random
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(14) Maines, Rachel. La tecnología del orgasmo. La «histeria», los vibradores y la satisfacción sexual de
las mujeres. Barcelona: Milrazones. 2010. http://www.debatefeminista.com/PDF/Articulos/
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(15) Charcot, J.-M. y Richer, P. Les Démoniaques dans l’art. París: Delahaye et Lecrosnier. 1887.
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(16) Bourneville, D.M. y Regnard, P. (1878). Iconographie Photographique de la Salpêtriere. http://
archive.org/details/iconographiepho00regngoog [08/09/2013].
(17) Didi-Huberman, Georges. La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la
Salpêtrière. Madrid: Cátedra. 2007.

(18) Freud, Sigmund. «Lo Siniestro» (1919). Prólogo de El hombre de la arena. E.T.A. Hoffman.
(1817) Madrid: Editorial Olañeta. 2001. Lo siniestro 1919. http://www.ucm.es/data/cont/
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(19) Freud, Sigmund. «La cabeza de Medusa» (1922). Obras Completas. Buenos Aires: Editorial
Amorrortu. 1979.
(20) Freud, Sigmund. Tres ensayos sobre teoría sexual y otros escritos (1905). Madrid: Alianza Edito-
rial. 2006.
(21) Dijkstra, Bram. Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid:
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(22) Bernadac, Marie Laure. Louise Bourgeois. Sculpting Emotion. París: Flammarion. 2006.
(23) Bourgeois, Louise. Destrucción del padre/reconstrucción del padre: escritos y entrevistas. Madrid:
Síntesis. 2002.
(24) Bal, M., Bloomer, J., Colomina, B., Cooke, L., Gorovoy, J., Helfenstein, J., Terrisse,
C. y Tilkin, D. Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura. Madrid: Museo Nacional Arte
Reina Sofía. 1999.
(25) Bourgeois, L., Herkenhoff, P., Sagan, F., Schwartzman, A. y Storr, R., Louise Bourgeois.
London: Phaidon. 2003.

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ICONOGRAFÍAS DE LA HISTERIA # REPRESENTACIONES DE

GÉNERO Y CUERPOS HISTÉRICOS EN LAS FOTOGRAFÍAS

M.a José Zanón Cuenca*

Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante)

Según Freud, la histeria es un conflicto psicosomático debido a la represión sexual o al trau-

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015-16, PP. 137-160 137

«Iconography of hysteria # representations of gender and hysteric bodies in Paul Richter’s

El sistema patriarcal se fundamenta en un orden fálico que establece una

1) Deconstruir los discursos filosóficos, historicistas y científicos misóginos, acerca

3) Analizar las obras artísticas contemporáneas de Louise Bourgeois como cuestio-

La metodología a seguir, para desarrollar y justificar nuestras investigaciones

* Profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de Altea. Área de Escultura. Universidad

B) DESCRIPCIÓN DE LAS FUENTES Y MÉTODOS:

Los estudios sobre las enfermedades psicosomáticas surgen en la época

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 139

Este conflicto de conversión o «somato forme» es conocido tradicionalmente como

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 141

C) EXPOSICIÓN DE LOS RESULTADOS

I. El teatro de la medicina presenta «Vigilar y castigar en el gran en-

Christian Barret (10) desarrolla en su artículo D’après le libre de M. Maxi-

La Revolución de 1848 abolió los hospicios y La Salpêtrière se dedicó

a la época de la Ilustración. El alienismo derivó en dos ramas diferentes a finales del

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 143

la Tourette, que diagnosticó el síndrome de tics compulsivos al que dio su nombre;

vadas, exploradas y redimidas por los médicos, perdidamente intrigados y voyeurs:

espectáculo; mujeres jóvenes o maduras se tiraban al suelo, se retorcían y rasgaban

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 145

Charcot, hombre de mundo y amigo de artistas, publicó diferentes estudios

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 147

El momento escultural de una especie de motricidad sin embargo totalmente

Mientras Charcot era el gran director de escena, el doctor en fisiología,

el grabado [...] se trata de una operación fundamental porque recompone la imagen

el grabado adquiere por sí mismo el derecho de inalienabilidad sobre la fotografía:

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 149

Así que las endemoniadas, poseídas y enloquecidas ménades que pueblan

III. Complejos de castración y máscaras de histeria: Medusa y las ende-

Didi-Huberman (17) considera a la histeria como «todo un arte [...]. Al mis-

partida, en los textos e imágenes de los «Estudios Iconográficos de la Salpêtrière»;

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 151

esfinges, arpías, endemoniadas, vampiras y «femmes-fatales» son representaciones

la Salpêtrière» de Richer, o por Paul Regnar, autor de Las enfermedades de la mente:

IV. Louise Bourgeois: la estrategia de la araña

Marie Laure Bernadac (22), en su libro Louise Bourgeois. Sculpting Emotion,

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 153

Esas figuras de sexos fundidos se solidifican en los ámbitos siniestros y a la

y esculturas anteriores, los objetos pierden su banalidad al cargarse de simbolismo,

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 155

influido las escasas imágenes de hombres y niños captados en pleno opistótonos,

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 157

D) CONCLUSIONES # LA HISTERIA COMO SOSPECHA,

A modo de conclusiones finales hemos constatado la intertextualización

dogmáticos que la han construido y estigmatizado reduciéndola a la esfera de lo

Recibido: noviembre 2014

REVISTA BELLAS ARTES, 13; 2015, PP. 137-160 159

Salpêtrière. Madrid: Cátedra. 2007.

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