Historia de los medios audiovisuales

Trabajo final de investigación

El anime en la cinematografía japonesa
Caso de estudio: “El viaje de Chihiro”, Hayao Miyazaki (2001)

Melisa Juanes Granado

Álvaro Juan Marqués
Marta Tejedor Meca
 ÍNDICE

1. HISTORIA DEL CINE JAPONÉS: REPASO HISTÓRICO HASTA LA

CONSAGRACIÓN DEL ANIME 3
2. EL ESTUDIO DE ANIMACIÓN STUDIO GHIBLI 5
2.1. La importancia de la animación en japón 5
2.2. El nacimiento del estudio Ghibli en la animación cinematográfica japonesa 5
2.3. La cultura japonesa en el llamado “Estilo Ghibli” 6
3. ESTUDIO DE CASO - “El Viaje de Chihiro” (2001), Hayao Miyazaki 7
3.1. Sinopsis 7
3.2. Contexto cinematográfico 8
3.3. Características del cine/cultura japonés en el film 8
3.4. Chihiro y el héroe moderno japonés 9
 1. HISTORIA DEL CINE JAPONÉS: REPASO HISTÓRICO HASTA LA
CONSAGRACIÓN DEL ANIME

El cine japonés surgió tempranamente cuando dos camarógrafos de los hermanos Lumière grabaron películas
documentales en las calles de Tokio, Kioto y Osaka. En estos primeros años, las prácticas cinematográficas
japonesas empezaron a beber de su cultura tradicional. Así, durante su fase de cine primitivo, que duró hasta
1910, el cine japonés cogió forma, inspirándose del teatro kabuki (“teatro de sombras”), y sus variantes. La
combinación del uso de temas tradicionales con avances técnicos en el cine de la época propició el
nacimiento de una filmografía alejada del gusto occidental e introducida por precursores como Tomu Uchida,
Heinosuke Gosho, Daisuke Ito y Teinosuke Kinugasa.

En los primeros años del siglo, surgieron muchas productoras en Japón, y en 1912 se fusionaron para formar
la poderosa Nikkatsu. En esos años, hasta la década de 1920, la producción cinematográfica japonesa anual
era de 800 a 900 títulos por año. Esta producción en masa se especializó en dos géneros que serán recurrentes
en la posterior filmografía japonesa, aunque en diferentes formas: los Jidai-Geki, películas históricas y
legendarias rodadas en los estudios de Kyoto (uso del imaginario colectivo tradicional japonés como en “El
Viaje de Chihiro”), y los Gendai-Geki, películas contemporáneas rodadas en Tokio.

Durante las décadas de 1910 y 1920, el cine japonés experimentó una influencia occidental que trajo cambios
significativos en la producción y exhibición fílmica japonesa, star system japonés, o la desaparición del oficio
del benshi, el cual consistía en narrar películas mudas (Elena, 1993). Por otro lado, jóvenes cineastas y
actores que estudiaron en Occidente también regresaron y contribuyeron a la progresiva injerencia de
influencia fílmica occidental. Además, la industria cinematográfica japonesa se vio afectada por el gran
terremoto que devastó Tokio y Yokohama en 1923, lo que supuso un declive de la producción nacional, y en
consecuencia, el auge en popularidad del cine occidental.

En la década de 1920, el cine japonés experimentó sus primeros cambios bajo la influencia del cine
occidental. Surgieron autores como Yasuhiro Shumazu, Hiroshi Inagaki, o Kenjo Mizoguchi (en sus inicios).
Por otro lado, las décadas de 1930 y 1940 estuvieron marcadas por el patriotismo debido al golpe de Estado
nacionalista de 1936, y la posterior invasión de gran parte del Este de China. La industria se monopolizó con
el cierre de numerosas productoras, y los films eran encargados y pagados por el estado, siendo sujetos a
duros mecanismos de censura (Elena, 1993).

Durante la ocupación estadounidense en Japón, las películas que tuvieran temáticas feudales, bélicas,
nacionalistas o militaristas fueron prohibidas y destruídas. La industria cinematográfica japonesa se
reestructuró en cinco poderosas compañías y, por lo tanto, vio una reducción del 25% en la producción. Sin
embargo, en la década de 1950, se produjeron algunos de los filmes de autor más importantes de la historia
del cine japonés, que recibieron reconocimiento internacional en festivales de cine como el de Venecia. Esto
marcó el comienzo de la “edad de oro” del cine japonés, con cineastas destacados como Akira Kurosawa con
su aclamada e influyente obra, Rashomon (1950), Kenji Mizoguchi, Yasuhiro Ozu, o Mikio Naruse.
En particular, Akira Kurosawa comenzó su carrera en 1943 durante la Segunda Guerra Mundial. En sus
películas, combina elementos occidentales con una identidad japonesa. Aunque tenía preferencias personales
por autores y géneros occidentales, también citaba a autores representativos de su cultura de origen y valoraba
así el patrimonio cultural de su país, haciéndose eco de los teatros Kabuki, Nô y Bunraku. Según algunos
autores, la crítica a una mayor occidentalización de Kurosawa en comparación con otros realizadores nipones
se debe a la ignorancia sobre la cultura japonesa desde una perspectiva occidenal (Sedeño Valdellós, 2002).

A fines de la década de 1950, el cine japonés se enfrenta a la competencia de las películas estadounidenses y
comenzó a producir películas sobre los nuevos intereses juveniles, así como a criticar las convenciones y
tabúes morales niponas de la época. La década de 1960 vio el surgimiento de una “nueva ola” de directores
que se inspiraron en el cine europeo y desafiaron aún más las convenciones morales y narrativas anteriores.
También surgieron producciones políticas de la izquierda y películas pornográficas, distribuidas por
compañías independientes como la ATG o Daie. Esta época también vió el surgimiento y estabilización de la
industria de los dibujos animados - anime - en Japón (Elena, 1993).

Las décadas de los ochenta y noventa resultan críticas para el cine japonés debido a la pérdida de identidad de
estas mismas. Su filmografía tiende a depender en notables individualidades como Kohei Oguri, Kaizo
Hayashi, y sobre todo Mitsuo Yanagimachi, dando pie a la penetración y reemplazo por el cine
norteamericano. Por consecuencia, en 1991, en Japón tan solo se produjeron 230 películas (Elena, 1993).

Finalmente, en paralelo a esta decadencia, en la década de los 90, el cine de animación japonés se posiciona
como un nuevo objeto de estudio, reviviendo, y aportando un valor distintivo a la producción fílmica
japonesa. El anime tiene sus raíces en las historietas japonesas que se remontan al siglo VII A.C, así como en
el período Edo (1600-1867) con los ukiyo-e, dibujos que representaban la cotidianidad de la época (Sedeño
Valdellós, 2002). Por lo tanto, el anime moderno comenzó en 1956 con la fundación de Mushi Productions
por Osamu Tezuka, quien también fue una figura destacada en el manga moderno. Las películas de anime
más populares son el equivalente moderno de las aventuras folklóricas épicas que una vez fueron dirigidas
por maestros japoneses como Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. A principios del siglo XXI, el anime
alcanzó una amplia popularidad internacional con películas como El Viaje de Chirio de Miyazaki, ganadora
de un premio Óscar a la mejor película de animación, siendo así nuestro caso de estudio (Britannica, 2023).

2. EL ESTUDIO DE ANIMACIÓN STUDIO GHIBLI

2.1. La importancia de la animación en japón

Para entender la importancia de la animación japonesa, hay que comprender que en Japón la estética está más
ligada al proceso, que al producto, a la construcción de uno mismo (yo), que al ego; y en la tradición japonesa
la naturaleza siempre es el modelo de referencia (de León, 2014). La estética Oriental, al contrario que la
Occidental, rechaza el constreñimiento de las estructuras lógicas, la simetría, el orden y los procesos lineales,
en beneficio de la intuición y percepción no determinada por las reglas. La convicción de que la belleza
descansa en lo que perece es incomprensible en Occidente, y distintiva de Japón, que valora el simbolismo
por encima del diseño real.

El hecho de que Japón adoptará su escritura de China (una escritura pictográfica) determina en buena manera
su capacidad para expresarse en imágenes, que desde la antigüedad canalizó en tablillas, lienzos y rollos de
papel. A finales del siglo XVII ya existían los Kibiyōshi, folletos con imágenes en blanco y negro que ya
guardaban parecido con los mangas actuales y trataban temas políticos. Y así nació dos siglos más tarde la
palabra manga de la mano de Hosukai Katsushika, quien unió los ideogramas chinos man (involuntario, a
pesar de uno) y ga (imagen) pretendiendo crear una expresión parecida a “dibujos fantasiosos”.

La palabra Anime en cambio, viene del francés y significa animación. Los japoneses lo tomaron como
término para designar la animación en general y fueron los americanos quienes luego lo acuñaron para
describir la singularidad de la animación japonesa, expresión que se ha popularizado hasta el día de hoy. Al
creador Osamu Tezuka debemos en cambio el aspecto actual de la animación nipona, pues fue quien definió
sus rasgos característicos: “ojos grandes, fácil movilidad y tendencia a la caricatura”.

2.2. El nacimiento del estudio Ghibli en la animación cinematográfica japonesa

El nombre Ghibli es en realidad un término italiano que en la Segunda Guerra Mundial se utilizó para
referirse al viento del Sahara. Hazao Miyazaki (apasionado de la aviación) lo usó como nombre para su
estudio de animación pues, según dijo, su intención era “crear un torbellino en el mundo de la animación
japonesa” (Horno, 2013).

Cuando Miyazaki y su gran amigo Isao Takahata consiguieron un éxito increíble con su película Nausicaa del
Valle del viento en 1984 (nueve millones de espectadores), decidieron crear oficialmente el estudio de
animación Studio Ghibli. La película estaba basada en un manga del propio Miyazaki y resultó un despliegue
de hallazgos visuales y simbólicos en los que ya aparecían los elementos característicos del futuro estudio:
fuertes personajes femeninos, el héroe masculino solitario y la concepción de una naturaleza sagrada, que
muta de manera terrible para luchar contra la agresión humana (Sala, 2001).

La primera película oficial del estudio, El castillo en el cielo (1986), recuperó la reivindicación ecologista y
tuvo también un gran éxito, pero fueron Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) y La tumba de las
luciérnagas (Takahata, 1988) las que convirtieron a Ghibli en el estudio de animación más conocido de
Japón. Estas películas iniciaron un ciclo más introvertido y nostálgico en Ghibli, siempre con la naturaleza
presente pero conjugada con la tradición familiar (Sala, 2001). Disney quiso entonces comprar los derechos
de distribución para ambas películas y exportarlas a Europa y EEUU, pero la producción de estos filmes
había dejado casi en bancarrota al estudio, que se vio obligado a lanzar merchandising para conseguir activo y
poder seguir produciendo (Le Blanc & Odell, 2019).

El estudio no se recuperó del todo hasta 1989 con la película Nicky la aprendiz de bruja, un filme mucho más
occidentalizado que, sin dejar a un lado el discurso hacia la preservación natural, trataba temas como la
integración o la tolerancia y presentaba una estética más familias para las audiencias extra-niponas. El estudio
vivió entonces una época de esplendor con películas como Porco Rosso (1992), Pompoko (1994) o La
princesa Mononoke (1997). Esta última, la historia de una lucha entre los guardianes espirituales de un
bosque y los humanos que lo profanan por sus recursos, resultó un éxito internacional solo superado por su
siguiente película “El viaje de Chihiro”, obra maestra de Miyazaki.

Las siguientes películas de Ghibli continuaron con el estilo ya canon del estudio pero se sucedieron algunos
fracasos en taquilla, tales como Cuentos de Terramar (la primera obra dirigida por el hijo de Miyazaki, Goro,
que aspiraba a heredar el estudio) o la última obra de Takahata, El cuento de la Princesa Kaguya, que no
encantó tanto a la audiencia como a la crítica. Fueron estos años flacos los que motivaron al estudio a
anunciar la jubilación de Miyazaki y “El recuerdo de Marnie” (Yonebayashi, 2014) como la última película
del estudio. Sin embargo, tres años después se anunció su reapertura con toda una nueva generación de
animadores que experimentaría llevando el estilo japonés a la animación 3d con Earwig y la Bruja.

2.3. La cultura japonesa en el llamado “Estilo Ghibli”

La representación cultural en la animación japonesa está claramente influenciada por sus dos ramas
religiosas, el sintoísmo y el budismo. Este primero es considerado la religión original de Japón y cree en la
existencia de seres espirituales o divinidades, los kami (神), que se encuentran en todos los elementos de la
naturaleza. Se parte del concepto de que el alma permanece unida al cuerpo aun después de la muerte y puede
regresar al mundo de los vivos y convivir con ellos armónicamente. Por otro lado, el budismo llegó a Japón a
mediados del siglo VI y tiempo después el Emperador Shomu (701 – 756) adoptó esta religión como la oficial
del Estado japonés, pero el sintoísmo y está coexisten pacíficamente (Rubio et al, 2015).

Si tomamos como ejemplo “Mi vecino Totoro”, encontramos múltiples elementos de estas creencias
reflejados en sus imágenes y diálogos por igual. Aparecen, por ejemplo, los espíritus guardianes del bosque
como el mismo Totoro, cuya mágica condición solo es descubierta por la inocente alma de las niñas
protagonistas. Del mismo modo, la figura del Gato Autobús presente en la película se inspira en el demonio
japonés beneneko. Una estatua al culto budista hace igualmente aparición en el filme, y otra de un zorro
dedicada a la deidad Inari, divinidad de la fertilidad y agricultura.

Aparecen así en las películas de Ghibli elementos de dos grupos principales: por una parte, criaturas
espirituales de la creación de Miyazaki pero claramente inspiradas en el folklore y la literatura japonesas, con
siglos de relatos sobre Yokai o demonios que pueblan el mundo. Por otro lado, elementos culturales como
esculturas y celebraciones propias del sintoísmo, especialmente las relacionadas con el culto a la naturaleza.

Hay otra característica crucial de Ghibli que da una dimensión extra a sus películas y es la influencia que
Miyazaki y sus creadores han tenido para impulsar el pacifismo por medio del imaginario de sus películas.
Mediante metáforas bien construidas y con mensajes más o menos indirectos, Ghibli utiliza la técnica del
Hedging en sus películas. Hedging se refiere a evitar la franqueza o compromiso con lo que dice por medio
de afirmaciones diluidas pero precisas, de modo que evita así las respuestas polémicas (Machin & Mayr,
2012). Es innegable que películas como La princesa Mononoke tienen un claro mensaje político que apunta
hacia la guerra como el principal problema, que aunque sea en un mundo ficticio llevado por el caos, invita a
adoptar una posición pacifista como solución. Ni siquiera hay enemigos humanos reales tan fuertes como el
mismo conflicto en el que se ven envueltos, siendo los humanos industriales personajes tan
multidimensionales como los espíritus del bosque.
En un momento delicado para Japón como el final de la Segunda Guerra Mundial, la constitución pacifista
impuesta para el país por el bando ganador desató un debate interno (Domínguez, 2021). Aunque la mayor
parte de la población si apoyaba esa medida, el paso de los años ha generado dudas sobre si debería
conservarse esa normativa y Miyazaki ha utilizado su imaginario, sus criaturas y sus tramas tan queridas por
la audiencia japonesa para difundir encubiertamente su mensaje de paz.

3. ESTUDIO DE CASO - “El Viaje de Chihiro” (2001), Hayao Miyazaki

3.1. Sinopsis

La película nos muestra las aventuras de una niña llamada Chihiro en el mundo de los espíritus. Todo
comienza cuando sus padres, de camino a su nuevo hogar, toman que les conduce a un parque de atracciones
abandonado. Nada más llegar, los adultos empiezan a comer sin control en los puestos del parque y Chihiro,
preocupada por la actitud de sus padres, va a explorar el lugar.

Allí se encuentra con Haku, un joven que le advierte sobre el peligro del mundo de los espíritus y de cómo el
lugar se llena de ellos al caer la noche. Aterrorizada, la protagonista vuelve con sus padres, pero cae la noche
y sus padres son convertidos en cerdos.

Para poder sobrevivir en el mundo de los espíritus debe trabajar en la casa de baños de la bruja Yubaba. Allí
su generosidad y bondad, propios de una niña de su edad, cambiarán para mejor la vida de los espíritus, pero
con el paso del tiempo empezará a olvidar su nombre y el propósito de salvar a sus padres.

3.2. Contexto cinematográfico

A partir de los 2000, el cine japonés rompe con los márgenes de las grandes productoras, alejándose de los
gustos masivos y las modas. Opta por un cine independiente, movido por la falta general de grandes medios y
sus reducidos presupuestos (Cristóbal Rodrígez, 2017). Muestra características libres, experimentales y
cercanas. El Viaje de Chihiro fue estrenada el 20 de julio del 2001 y su producción empezó un año y medio
antes, justo en el momento en el que el cine japonés empezaba a adoptar una actitud independiente.

Así, El Viaje de Chihiro se ha desarrollado en un momento en el que el cine nipón empieza a desarrollarse
artísticamente, rompiendo con las características tradicionales de antaño. Aprovecha el desarrollo tecnológico
para evolucionar en el mundo de la animación y se inspira a la vez de las nuevas películas independientes y
experimentales que van surgiendo poco a poco por pequeñas y nuevas compañías (Cristóbal Rodrígez, 2017).

3.3. Características del cine/cultura japonés en el film

El cine japonés, desde sus inicios, ha mostrado características propias que contrastan con las occidentales,
muchas de ellas derivan del teatro Kabuki, caracterizado por sus coloridas y expresivas máscaras, por
temáticas muy ligadas a la literatura y por los gestos exagerados de los actores (Cid Lucas). Esta exageración
por parte de los actores se mantuvo aún en el cine durante varios años y posteriormente se trasladó al anime.

De esta manera, se nos muestra en la película El Viaje de Chihiro estas características del cine japonés. La
exageración de los personajes es claramente visible durante todo el film. El director juega con las apariencias
de los espíritus para crear esa atmósfera de fantasía y sobrenatural en la que se encuentra la protagonista,
como la enorme cabeza de la bruja Yubaba que parece deformarse cada vez que habla. Otra característica
propia del Kabuki es la máscara del espíritu “sin rostro” que intenta asemejarse a las del teatro (Cid Lucas).

La personalidad de los personajes también está caracterizada de manera diferente en el mundo

cinematográfico japonés. En él, los personajes no son buenos ni malos, solo humanos. Han sido varios los
casos en los que aparecen figuras que hacen dudar al espectador de si son buenas personas o al contrario.

En el caso de El Viaje de Chihiro, esta desavenencia de la personalidad de los personajes se emplea sobre
todo en los espíritus, los cuales no se sabe si a veces quieren ayudar a la protagonista o simplemente
deshacerse de ella (Rubio et al, 2015). Los espíritus son seres incomprensibles y, como tal, su personalidad
debe ir acorde con sus roles.

En la cultura japonesa se le da mucha importancia al paisaje y al entorno, lo que conlleva escenas largas y
sostenidas en sus películas. Los directores explotan al máximo el paisaje, pues es el entorno en el que se
mueve el personaje, contrastando una acción dinámica con escenas largas de diálogos inactivos o silencio,
para que el espectador también pueda apreciar la atmósfera que envuelve la historia (Rubio et al, 2015).
Escenas como “Chihiro y Haku en el jardín de flores” o “el viaje en tren” son claros ejemplos de momentos
en los que se muestra las maravillas y tranquilidad del mundo de los espíritus.

En el mundo de la animación, el paisaje no solo sirve para meter al espectador en el entorno de la trama, sino
también como muestra de la destreza artística de la compañía. El Estudio Ghibli es una de las industrias de
animación más aclamadas en el mundo por su particular estilo de animación. El paisaje en sus películas no es
un mero adorno compuesto por varios atrezos, sino que forman parte de la historia. En otras palabras, no es el
fondo de las escenas, sino el acompañante de los personajes (Rubio et al, 2015).

Esta importancia de los paisajes viene del sintoísmo, así como la creencia de que los niños perdidos en Japón
son guiados por espíritus (Rubio et al, 2015). Es por eso que Chihiro desaparece del mundo de los vivos, pues
se encuentra con los espíritus (por eso Haku le da de comer al caer la noche, para que no pudiera quedarse en
ese mundo y no desaparecer completamente).

La creencia clásica de que los kami están en todas los elementos de la naturaleza se muestra abiertamente en
el film. Todos los espíritus están ligados a un elemento natural o ideal, por ejemplo, el espíritu de barro es en
realidad el espíritu de un río o el monstruo “sin cara” es el espíritu del consumo. También hay una fuerte
creencia hacia el poder del nombre. En Japón, cada persona o elemento tiene un nombre y este le otorga un
poder en el mundo (Rubio et al, 2015). En la película, Chihiro pierde parte de su nombre y por ello pasa a
estar al servicio de la bruja Yubaba. En este caso, la protagonista, al perder su parte de “hiro”, pasa a llamarse
Sen, el resultado restante.

3.4. Chihiro y el héroe moderno japonés

El héroe de una historia siempre se ha asociado a una especie de divinidad que se puede asemejar a los
mortales. Desde la Grecia antigua vemos innumerables historias regidas por diferentes héroes que muestran
características propias de un dios, pero siempre mostrando una parte humana para que el público pueda
empatizar con ellos y tomar ejemplo.

En Japón pasa algo parecido, también emplean la figura del héroe como una figura a la que la sociedad
admira. Sin embargo, esa sociedad es distinta que la de occidente y, por tanto, con valores heróicos diferentes.
En las historias japonesas se conserva el hermetismo espiritual reivindicando ciertos valores del Japón feudal,
que critica el capitalismo.

La tradición se basa en un gran sentido del honor y el deber y de cómo este no debe quedar influenciado por
la personalidad de la persona. Esta tradición surge del bushido, “el camino del guerrero”, donde el héroe no
debe de dudar de sus acciones (González Portero, 2019). En la tradición occidental, el héroe sí duda en algún
momento de sus acciones, haciéndolo más humano, pero en Japón las decisiones se basan en el sentido del
honor y el deber y no en las preocupaciones personales.

En la película, Chihiro es la elegida para entrar al mundo de los espíritus y salvar a sus padres, pero esto no es
casualidad. En el comienzo de la película, los padres y Chihiro se encuentran con la primera adversidad que
dará pie a la historia: los puestos de comida. Se encuentran con unos puestos de comida que parecen estar
abandonados, pero que, sin explicación alguna, ofrecen comida suculenta e ilimitada. Los padres,
aprovechando ser los únicos clientes, empiezan a comer sin control, pero Chihiro sabe que no está bien y
decide irse.

Queda claro así que la protagonista no ha caído en la gula y, por tanto, se convierte en heroína de la trama.
Tras eso, la siguiente prueba será la pérdida de su nombre. Chihiro pasa a llamarse Sen, pero la pérdida de su
persona no impide seguir con su sentido del honor (González Portero, 2019). Posteriormente, Sen recibirá una
bola de arroz tras ayudar a un espíritu en apuros (sello de honor y lealtad). Este obsequio lo usará para
derrotar a la codicia (el monstruo “sin cara”. Como acto final, Sen usará sabiamente lo que ha aprendido en su
aventura para salvar a sus padres.

Como pasa con la mayoría de héroes, Chihiro necesitará un compañero que le ayude en su aventura: Haku.
Desde su primera aparición deja ver su intención de querer ayudar a la protagonista, resultando ser una pieza
fundamental en su viaje al mundo de los espíritus. De igual modo, la bruja Yubaba se presentará como la
antagonista principal de la historia, complicando la acción heróica de Chihiro durante toda la película, cuyo
final acaba en derrota.
BIBLIOGRAFÍA:

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