1 - El Nacimiento de La Modernidad

1.
El Nacimiento de la modernidad
Si, como habíamos afirmado en la Presentación general de esta Enciclopedia, dedicamos dos volúmenes
enteros a la música del Siglo XX, es porque, en el curso del último siglo, la música se ha visto marcada
por convulsiones notables. ¿De qué se trata?
Desde el punto de vista del lenguaje y el estilo musical, la obra de Debussy representa el primer
giro del siglo XX. Como siempre sucede, también en el caso de los innovadores, el giro se inscribe, por
ciertos aspectos, en la continuidad de sus predecesores. Los Preludios para piano tienen su fuente en las
piezas de salón. Pelléas et Mélisande (1893-95) debe mucho al principio wagneriano de la melodía
continua, y el compositor se acuerda de Parisfal al escribir los interludios entre los cuadros. Pero al
mismo tiempo, después de él, la música no será lo que fue antes. A propósito de la tonalidad, Debussy
decía que era bueno «ahogar a la vieja señora». La modalidad antigua es omnipresente, y Proust, ávido
melómano, subrayaba la originalidad de la escala llamada china, por tonos enteros, que Debussy utiliza.
La escritura se fragmenta: en Jeux (1912-13), la forma se renueva constantemente, imponiento una
atención preceptiva continua. Y, sea en las obras para piano, en La Mer (1903-05) o en la Sonata para
flauta y arpa (1915), la sonoridad deviene un parámetro tan importante como la armonía, la melodía o
el ritmo.
Después está la revolución desencadenada por Schönberg. Si bien Liszt había escrito Nuages gris
(1881), obra privada de toda estabilidad tonal precisa, y Bagaelle sans tonalité (1885), de título
inequívoco, es en las Tres piezas para piano, op. 11 (1909), de Schönberg, radicalmente atonales, que se
suspendedn las referencias tradicionales. En 1920, Schönberg aplica en varias composiciones para piano
(op. 23, 24, 25) la técnica serial propiamente dicha que apenas ha inventado. Ya le había anunciado a
uno de sus alumnos que había descubierto «algo que [deberá] garantizar la supremacía de la música
alemana por los próximos cien años». La ejecución musical se basa en una serie de sonidos, doce por lo
demás (de ahí el nombre de dodecafonía), enlazados siguiendo un orden específico y siguiendo el
principio de que una misma nota no se debe repetir antes que se hayan enunciado las otras once. En ese
momento desaparecen los momentos de reposo y las reglas armónicas a los que nos había habituado la
tonalidad, aún cuando la forma, la fraseología, el ritmo y la métrica sí acompañan todavía al gesto
expresivo de los románticos. Aún si para comprender la música de los tres vieneses (Schönberg, Berg,
Webern) no se trata de eliminar las emociones que evoca, no obstante es innegable que los puntos de
referencia tradicionales más familiares han sido superados para siempre.
Con Debussy y Schönberg se instaura una fractura, que se hará enorme, entre el compositor y el
oyente. Es cierto que este no es un fenónemo de ayer. Yo me atrevería a afirmar que Beethoven da
simbólicamente comienzo a la modernidad con el Cuarto concierto para piano en Sol, op. 58 (1805-06),
que comienza con una meditación del instrumento solista, seguida de un diálogo con la orquesta. ¿No
será tal vez lícito ver en él, en términos musicales, la nueva afirmación del individuo como sujeto de la
historia, después del large período de dominio de las oligarquías feudales y aristocráctias, de la que la
Revolución francesa ha querido liberar al ser humano? Mozart tenía que rendir cuentas al archiduque de
Salisburgo; Haydn, en cuanto maestro de capilla del príncipe Esterházy, vestía uniforme de lacayo.
Ambos operaban en pequeños aglomerados, apenas más numerosos demográficamente que las micro-
sociedades africanas, en las que cualquier elemento de la comunidad podía al mismo tiempo ser
protagonista y espectador de la ejecución musical y de la danza. De este modo, las reglas compositivas y
las estrategias de percepción se repartían, situación que yo definiré clásica, sea que las encontremos en
una aldea banda-linda o en la corte de Federico el Grande, el soberano que, entre 1740 y 1760,
compone arias, sinfonías, conciertos y sonatas.
Beethoven libera al música de su dependencia en relación con el poder. Con él, la música entra
radicalmente en la era de la individualidad, y adquiere una nueva posibilidad histórica: ya no debo rendir
cuentas ni a mis patrones ni a mis oyentes, sino sólo a la Humanidad y a la Historia, puedo componer
aquello que sólo yo considero estética y técnicamente adecuado, válido y bello. Se entra en la
modernidad cuando un compositor inventa nuevos procedimientos de escritura sin preocuparse de
cómo serán percibidos y comprendidos. Es Beethoven quien escribe la Gran fuga (1825-26), la única
obra del pasado que, significativamente, el cuarteto Arditti, especializado en la ejecución de las obras
del siglo XX, incluye de cuando en cuando en los programas de sus conciertos.
Se podría objetar que el oyente de una fuga de Bach no es capaz —en la escucha— de seguir el
juego completo del sujeto, el contrasujeto y la respuesta que se siguen y se intercalan hasta el stretto
final. Los experimentos del psicólogo Robert Francès [1958] han demostrado efectivamente, de manera
irrefutable, que un estudiante de contrapunto de último año del Conservatorio de París no era capaz de
identificar y reconocer de oído los componentes de una fuga. De lo cual tomamos nota. Pero había
muchas otras cosas en el Clave bien temperado que permitían al oyente seguir, de principio a fin, un
«hilo discursivo» musical. En particular, el desarrollo de la pieza según las leyes de la armonía tonal, que
habían comenzado a surgir alrededor de 1600, o sea más de un siglo antes.
Con y después de Beethoven, en cambio, el compositor no se siente ya obligado a tener en

cuenta las expectativas del oyente. Es por lo demás significativo que la forma sonata, pirlar de la música
clásica, haya sido teorizada plenamente sólo en el momento en que se transforma, justo antes o
después de la muerte de Beethoven en 1827 [Czerny 1848-49; Marzo 1837-47; Reicha 1826]. La
musicología, más en general el discurso sobre la música, aparece cuando los compositores se desligan
de los marcos de referencia, cuando existe la necesidad de explicar a los musófilos aquello que ya no
comprenden. En la misma época, Johann Strauss (1825-99) es el primer compositor importante en
especializarse en la música de entretenimiento. Pronto, Wagner emprenderá su lucha en favor de lo que
un periodista definirá como «la música del futuro», y condenará las músicas «frívolas» en nombre de la
música «seria». La fractura entre el compositor y el oyente que se exacerba en la segunda mitad del
siglo XX y que, por reacción, comprometió a los creadores de fin de siglo en aquello que se ha dado en
llamar el postmodernismo o la postmodernidad, es el resultado de una evolución constructiva iniciada
mucho antes de Debussy y Schönberg, pero que con ellos se radicalizó.

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Con y después de Beethoven, en cambio, el compositor no se siente ya obligado a tener en

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