TEMA 3.- PRINCIPALES HITOS DE LA HISTORIA DEL CINE.

ASIGNATURA: CULTURA AUDIOVISUAL I. I.E.S. MURILLO CURSO 2023-

3.4. Los felices años veinte del siglo XX: la culminación del cine mudo (1919-1927).
Los movimientos artísticos que se proyectaron en la Europa de los años veinte influyeron de manera
determinante en el cine. Desde diversas perspectivas y en casi todos los países, directores jóvenes y con
grandes ideas teóricas y creativas, ofrecieron un buen conjunto de películas que dejarían profundas huellas
en las generaciones posteriores. El cine se había consolidado como un buen negocio y un importante
espectáculo para el que se construían grandes salas estables de exhibición.
Los directores franceses, además de elaborar sus películas, asumieron un compromiso teórico
fundamental impulsando la creación de cine-clubs (en 1920 fundaba el primero Louis Delluc, autor de
Fiebre en 1921), publicando algunos libros (como "Buenos días, cine" de 1921, en el que Jean Epstein, autor
de El hundimiento de la casa Usher de 1928, habla de las posibilidades creativas de la cámara y otros recursos
expresivos) y desarrollando nuevas fórmulas narrativas que se anticipaban en el tiempo al cine espectáculo
(Abel Gance, quien, tras el cortometraje experimental de 1915, La locura del doctor Tube, rodó el extenso
Napoleón de 1927, película que ofrece diversas innovaciones técnicas, entre otras la pantalla múltiple, anticipo
del sistema Cinerama). También dentro del estilo naturalista de estos autores hay que incluir a Jacques
Feyder y su Atlántida (1920) y a Jean Renoir con obras como Naná de 1926. Y junto a ellos, también por
estos años, surgirían ensayos vanguardistas, bien de corte futurista, como Ballet mecánico (1924) de Fernand
Léger y El inhumano (1924) de Marcel L’Herbier, o de carácter surrealista, como Entreacto (1924) de René
Clair, La estrella de mar (1927) de Man Ray, La concha y el cura (1928) de Germaine Dulac o El perro andaluz
(1929) de Luis Buñuel.
El drama nórdico se había desarrollado notablemente en Dinamarca desde la fundación en 1906 de la
Nordisk film kompagni de Ole Olsen, con el uso pionero de la iluminación artificial con fines dramáticos,
con la experimentación expresiva de los encuadres de cámara y con su preferencia por las tomas exteriores
que mostraban paisajes naturales. En los años veinte esas características estaban plenamente consolidadas en
las películas de los suecos Victor Sjöström, con Los proscritos (1918) y La carreta fantasma (1920) y Mauritz
Stiller, con La expiación de Gösta Berling (1923), directores que marcharán a trabajar a Hollywood durante esta
década, y en la del danés Carl Theodor Dreyer, que firmará una de las películas dramáticas más
importantes de estos años: La pasión de Juana de Arco (1928).
Mientras Griffith operaba su revolución expresiva, los ejércitos alemanes se batían en los campos de
batalla de Europa y en las salas de proyección germanas se proyectaban la producción del enemigo (Estados
Unidos, Inglaterra y Francia). En 1916, el gobierno alemán decidió resolver esto creando una gran empresa:
la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). A partir de entonces, el país se convertiría en una de las
principales industrias del cine europeo antes de la llegada de la Segunda Guerra Mundial. Durante el periodo
de entreguerras, fue de capital mixto, perteneciendo una parte al Estado y otra parte a grandes compañías
como Deutsche Bank, Krupp y AEG. La mayoría de sus producciones eran películas refinadas y de muy
buena calidad. Se invirtió mucho en la estética.
El primer autor destacado de la UFA fue Ernst Lubitsch, que rueda Los ojos de la momia (1918) y La
muñeca (1919), ambas de características expresionistas. También hizo películas históricas espectaculares como
Madame Du Barry (1919), Una noche en Arabia (1921) o La mujer del Faraón (1921). Jugaba constantemente con
la ironía, de modo que pareciera que la acción progresaba en un sentido para terminar en una dirección
diferente.
Más que una escuela, el “Expresionismo” era una actitud estética que pretendía construir una realidad
deformada, distorsionada, alterada, mostrando el universo interno de las cosas, de los personajes y de las
situaciones. Las obras expresionistas son muy simbólicas. Predomina en ellas el determinismo y el fatalismo,
estando los personajes predestinados en sus acciones y en el camino a la muerte. El cine expresionista
conectó muy bien con el público alemán de la época, que, tras la derrota de la Primera Guerra Mundial, se
encontraba en un estado de crisis económica y de crisis moral.

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 Como obras precursoras del Expresionismo se suelen nombrar dos producciones de Paul Wegwner, El
estudiante de Praga (1913), en la que un estudiante vende por amor su imagen reflejada en los espejos, y El
Golem (1915), la primera entrega de una trilogía que culminó notoriamente en 1920. Pero la película en la que
se sentaron las bases de lo que sería la estética de este nuevo movimiento, y serviría de modelo para las
próximas obras fue El gabinete del Doctor Caligari (1919), de Robert Wiene. Posee un guión muy interesante,
elaborado por Carl Mayer, gran guionista del periodo de entre guerras. Gracias a la labor de los decoradores,
la baza principal de la película, junto a la fotografía, estuvo en su escenografía de forma dramática y
psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora. La fantasía y el terror se convertirían en los
temas más característicos del movimiento. Asesinos, vampiros, monstruos, locos y tiranos poblaron la
pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral
de angustioso desequilibrio social y político que arrojó al país a los brazos del nacionalsocialismo.
Al mismo tiempo que el Expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos, surgía
en Alemania durante los años veinte, un estilo de naturalismo intimista y desgarrado que partía de la obra
teatral de Max Reinhardt, el llamado Kammerspiel (teatro de cámara). Era una reacción frente al
Expresionismo, ya que prefería mostrar de modo sutil los sentimientos y las pasiones, con una
interpretación muy sobria frente a la exageración de los actores de las películas expresionistas, y con muy
pocos escenarios y personajes. Su estética era muy lineal y con unos argumentos muy simples, que hacían
innecesario la utilización de rótulos literarios, como se observa en la película de Friedrich W. Murnau El
último (1924), en la cual intervino el director de fotografía Karl Freund, figura esencial de esta corriente.
Otros directores que destacaron por su estilo naturalista fueron Lupu Pick, con El tren (1921) o La noche de
San Silvestre (1924), y Georg W. Pabst, con La calle sin alegría (1925), con una joven Greta Garbo, Crisis
(1928) o La caja de Pandora (1929) con Louise Brooks.
Murnau fue un director que no se adscribió a ningún movimiento, sino que tenía su propia personalidad
en el ámbito cinematográfico. Al acabar el primer conflicto mundial, fundó su propia productora y comenzó
a dirigir sus primeras películas que eran, sobre todo, de carácter expresionista, como El castillo de Vogelöd
(1921), Phantom (1922) o Nosferatu (1922), adaptación libre de la novela de Bram Stoker Drácula, cuyo título
no pudo utilizar porque no pudo acceder a los derechos de la obra. Es una obra expresionista que utiliza
escenarios naturales, lo cual impactaba al público al mezclar fantasía con realidad. Los escenarios agrandados
y desvirtuados presentaban un mundo fantástico: las luces marcaban las sombras creando un suspense que
daba vida a una imagen obsesiva que se recreaba en la idea de la Muerte.
El gran éxito de Nosferatu fue ampliamente rebasado por El último (1925), triste historia de degradación
laboral y moral del anciano portero de un lujoso hotel. La interpretación, según las ideas del Teatro de
Cámara, era sobria, con pocos escenarios, con muchos movimientos de cámara y con la intención de
mostrar el aspecto psicológico del personaje. Posteriormente, siendo ya considerado como el más
prestigioso creador del cine alemán, abordó dos obras literarias: Tartufo (1925) y un ambicioso Fausto (1926).
Junto a Murnau, Fritz Lang compartió el título de maestro de la escuela expresionista. Tras estudiar
pintura y arquitectura y viajar por diversos países del mundo, comenzó como guionista, para pasar luego a la
dirección con películas expresionistas como: La muerte cansada (1921), Doctor Mabuse (1922), Los Nibelungos
(1924) o Metrópolis (1926), visión angustiada de una ciudad del futuro. También Paul Leni, con El museo de
las figuras de cera (1923), y Ewald A. Dupont, con Varieté (1925), destacaron dentro de esta estética.
El Expresionismo terminó con la llegada del Nacionalsocialismo al poder en 1933. Poco después, la UFA
pasó a ser totalmente propiedad del Estado, que prohibió aquellas películas con connotaciones judías o que
desde el extranjero cuestionaran la ideología totalitaria implantada en Alemania.
El cine surgido de la revolución bolchevique en Rusia (1917) dio paso a numerosas e importantes
aportaciones teóricas que se concretaron en los trabajos de Lev V. Kulechov, con Las aventuras de Mister
West en el país de los Soviets (1924) –quien en su laboratorio experimental desarrolló la teoría del montaje como
elemento fundamental, demostrando que, según el orden en el que se editaban los planos, una misma
secuencia podía cambiar completamente de significado-, de Dziga Vertov, con El hombre de la cámara (1929)
–defensor sobre todo del "cine ojo": objetividad total de la cámara, interés del cine documental por encima
de la ficción-, y el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), dirigido por Grigori M. Kozintsev y
Leonid Z. Trauberg, autores de El abrigo (1926) o Nueva Babilonia (1929), junto a Sergei J. Yutkevich,
con La vela negra (1929), los cuales se oponían totalmente a la objetividad de Vertov, defendiendo un cine
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crítico y satírico con montaje y puesta en escenas creativos e incluso grotescos, con inspiración futurista y
humor al modo del Slapstick. No obstante, además de estos nombres, y desde los valores culturales que
impulsaron su trayectoria artística, cabe mencionar al gran maestro soviético Sergei M. Eisenstein, director
que supo aprovechar y enriquecerse con las aportaciones de directores de todo el mundo para construir un
cine de intenso montaje y protagonismo colectivo que se desarrolla con una gran efectividad plástica e
ideológica en: La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927) o La línea general (1929). Junto a él
destacaron también por su fuerza expresiva Vsévolod I. Pudovkin, con La madre (1926) o Tempestad sobre
Asia (1928), Alexander P. Dovzhenko, con La tierra (1930), o Boris V. Barnett, con La joven de la
sombrerería (1927).
El cine italiano después el éxito conseguido con las grandes producciones históricas de la década anterior -
el modelo denominado peplum- sólo logró una cierta representatividad gracias a la presencia en sus
producciones de ciertas actrices como Francesca Bertini o Lyda Borelli.
El cine español buscó en los años veinte encontrar una cierta estabilidad industrial, aprovechando los
temas populares para consolidar su producción; así La verbena de la Paloma (1921), de José Buchs, La casa de
la Troya (1924), de Alejandro Pérez Lugín y Manuel Noriega, Malvaloca (1927) de Benito Perojo, o La
aldea (1930) de Florián Rey, entre otras.
En Estados Unidos, hacia 1920 los estudios contaban ya con más de quince mil empleados, que se
encargaban de realizar una cifra superior a los 800 títulos al año, entre cortos y largometrajes. David W.
Griffith continuaba siendo uno de los hombres importantes del cine, lo que le permitió realizar melodramas
notables como Las dos tormentas (1921) o Las dos huerfánas (1922). Por su parte, los discípulos de Mack
Sennett, Harold Lloyd y Charles Chaplin progresaron hacia un cine de mayor interés y efectividad, una
línea que progresaría gracias a las aportaciones de Buster Keaton.
Charles Chaplin continuó con su famoso personaje del vagabundo, que se convertiría con el tiempo en
uno de los iconos más recordados. Si ya fueron importantes sus cortometrajes de la década anterior, más
notable será en la siguiente el desarrollo de sus argumentos temáticos —sobre la base de un tono
tragicómico- en El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Harold Lloyd, por su parte, también después de un
dilatado aprendizaje alcanzó su mayor gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy divertidas en
películas como El estudiante novato (1925), El hombre mosca (1926) y Relámpago (1928). Buster Keaton se
caracterizó por un rostro inexpresivo (lo que provocó que se le llamara "cara de palo") y el tener que
enfrentarse estoicamente a un mundo que se rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. Lo mejor de su
trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad (1923), La siete ocasiones (1925), El maquinista de la General (1927)
o El cameraman (1928).
Además del cine cómico, la industria estadounidense abordó otros temas, dando origen a una serie de
líneas de producción llamados géneros. Desde el cine del Oeste (Western), con singulares aportaciones de
John Ford, con El caballo de hierro (1924) o Tres hombres malos (1926), hasta el cine de Aventuras impulsado
por Allan Dwan, con Robin Hood (1922) o La máscara de hierro (1929), se pasa por el cine bélico y social de
King Vidor, con El gran desfile (1925) o Y el mundo marcha (1928) y William A. Wellman, con Alas (1927), y
los melodramas de Frank Borzage, como El séptimo cielo (1927), entre otros muchos, además de las
sorprendentes obras de terror interpretadas por Lon Chaney en El jorobado de Nuestra Señora (1923), de
Wallace Worsley; en El fantasma de la ópera (1925), de Rupert Julien, o las de los galanes romanticos John
Gilbert, en Sota, caballo y rey (1923), de John Ford, o en Su hora (1924), de King Vidor; Ramón Novarro, en
Ben-Hur (1925), de Fred Niblo, o El príncipe estudiante (1927), de Ernst Lubitsch; y Rodolfo Valentino en
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), de Rex Ingram, en Sangre y arena (1922), de Fred Niblo, o en El águila
negra (1925), de Clarence Brown.
El cine estadounidense se benefició de la inmigración de directores y técnicos europeos que decidieron
probar fortuna en su industria. Entre los más reconocidos de esta época se encontraron los austríacos Erich
von Stroheim, muy agudo a la hora de abordar temas sociales con ironía y realismo, como en Esposas frívolas
(1921), El carrusel de la vida (1922), o en Avaricia (1924), y Joseph von Sternberg, quien puso los cimientos
de un género típico americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la película La ley del hampa (1927). El
alemán Ernst Lubitsch, con La frivolidad de una dama (1924), El abanico de Lady Windemere (1925) o El desfile del
amor (1929), da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irónico que consolidará tras la implantación del
cine sonoro. El sueco Victor Sjöström dejará su buen hacer en El viento (1928); el francés Jacques Feyder
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aprovechará la presencia de Greta Garbo para rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929); y el
húngaro Michael Curtiz (M. Kertész), tras realizar en Viena Sodoma y Gomorra (1922), se trasladará a
Hollywood, donde desarrollará una amplia carrera. También en estos años comienza en Inglaterra la labor
creativa de Alfred Hitchcock con El inquilino (1927), El ring (1927) o Chantaje (1929).
Sin embargo, los responsables de los Estudios observaron que con quienes verdaderamente soñaban y se
identificaban los espectadores era con los actores de las películas. Entonces, el director empezó a perder
importancia a favor del actor, que era la estrella, el ídolo. Comenzó de esta forma a construirse lo que se
conocería como el Star-system americano.

Según textos de Pablo Mérida de San Román.

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