Cine Contexto
Cine Contexto
Cine Contexto
CONTEXTO
Raciel D. Martínez Gómez
CINE
CONTEXTO
Raciel D. Martínez Gómez
Universidad Veracruzana
Índice
Introducción 7
Capítulo 1
Los vampiros 9
Capítulo 2
La otredad 26
Capítulo 3
el cuerpo 56
El placer de la manipulación.
Bajos instintos 56
Los «masocos» felices.
Las edades de LuLú 60
Las posibilidades del eros.
Crash 64
Las teclas del deseo, de la armonía.
El piano 70
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez
Capítulo 4
El poder 74
Capítulo 5
Los atrapados 90
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez
Introducción
Una parte considerable de la crítica cinematográfica parte de las premisas de
la semiótica. La presente reunión de ensayos tiene una deuda con dichos pos-
tulados, sin embargo intento proponer que para cualquier lectura analítica se
requiere del contexto. Umberto Eco1 debatió sobre los umbrales de la semióti-
ca que obligan a la disciplina a tomar en cuenta la cultura y Paul Ricoeur2 en-
sancha la visión discursiva al afirmar que el hecho social está constituido por
historia y acciones que se articulan, simbólicamente, de acuerdo a un tiempo
y espacio contextual específico.
Aunque el debate de Eco acusa tener cuatro décadas es importante
traerlo a colación, porque la semiótica avanza paralelamente con la polémica
de su origen. Ello se debe también a su corta edad, por lo que tanto su difusión
como su definición todavía no están acabadas y más cuando surgen alrededor
de la semiótica cuestionamientos venidos del postestructuralismo como la
huella de Derrida3.
Del límite inferior, Eco nos dijo que la semiótica está íntimamente aleada
a la acción, a la cultura; por lo que se encarga de analizar los procesos cultu-
rales porque entran en contacto agentes humanos y convenciones sociales:
uso y herramientas.
Desde este ángulo nos alude la necesidad del contexto —las relaciones
7 sociales—, para explicar los esquemas operativos de la lengua. Así, la semióti- 7
ca tendría que abarcar procesos que, sin incluir directamente el significado, fa-
cilitan la circulación. Estos elementos viales para el discurso se justifican en
el análisis cinematográfico dado nuestro interés por el contexto que permite
la circulación del cine como espacio comunicacional mediador y catapulta
de la representación y construcción de la diversidad contemporánea.
El umbral inferior de la semiótica estaría representado por la marca
divisoria entre signos y señales, mientras que el umbral superior estaría re-
presentado por todos los aspectos que intervienen en la cultura. Los pro-
cesos culturales admitirían elementos activos en el acto de la significación,
pero también rubros nuevos de sentido, que sin adquirir la obligación visible de
significar, indirectamente contribuyen a ello: que le permiten circular, pues. Por
lo que el umbral superior se ubicaría en el linde entre fenómenos culturales
que son signos y fenómenos culturales que parecen tener otras funciones no
comunicativas.
El término de cultura es lo que posibilita que la semiótica no se desligue
de lo social. Los aspectos de la cultura serían aspectos significativos que los
hombres se van transmitiendo. Y, precisamente en el contexto, tendríase que
tejer esa dialéctica entre los sistemas y los procesos; por lo tanto, en las mani-
festaciones comunicacionales como el cine pudiera afirmarse que son zonas
propicias (advertiríamos los lenguajes y sus estructuras), pero también accio-
1. Eco, Umberto, 1983. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona, Lumen.
2. Ricouer, Paul, 1999. Historia y narratividad. Barcelona, Paidós.
3. Derrida, Jacques, 1989. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
Capítulo 1
Los vampiros
4. Tim Burton, Edward Scissorhands (El joven manos de tijera), Estados Unidos, 20th Century Fox,
1990.
5. Tim Burton, Batman Returns (Batman regresa), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
6. Jean-Luc Godard, Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, (Alphaville), Francia, Copro-
ducción Francia-Italia, Athos Films, 1965.
7.Fritz Lang, Metropolis (Metropolis), Alemania, U.F.A., 1927.
8. Garry Marshall, Frankie and Johnny (Frankie y Johnny), Estados Unidos, Paramoount Pictures,
1991.
9. Robert Mulligan, The Man in the Moon (Verano en Louisiana / Amor de Verano), Estados Unidos,
Metro-Goldwyn-Mayer, 1991.
10. Martin Ritt, Stanley & Iris (Stanley e Iris), Estados Unidos, MGM, 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
11. Eco hace referencia a Hegel para criticar las tesis de Aristóteles, en De los espejos y otros
ensayos, 1985.
12. Ridley Scott, Blade Runner (Blade Runner), Estados Unidos, Hong Kong, Shaw Brothers, Ladd
Company, Warner Bros. Pictures, 1982.
13. Robert Wiene, Das cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari), Estados Unidos, Alemania,
Frederick Douglass Film Co., Decla-Bioscop AG, 1920.
14. El más completo análisis del estilo del expresionismo alemán, en La pantalla demoniaca. Lotte
H. Eisner .
15. Terry Gilliam, Brazil (Brasil), Reino Unido, Universal Pictures, 1985.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
16. Paul Verhoeven, RoboCop (RoboCop), Estados Unidos, Orion Pictures Corporation, 1987.
17. F. W. Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, el vampiro), Alemania, Jo-
fa-Atelier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH, 1922.
18. Tim Burton, Beetlejuice (Bitelchús), Estados Unidos, Geffen Company, 1988.
19. Ronald Neame, The Odessa File (Odessa), Reino Unido, Alemania Occidental, John Woolf Produc-
tions, Oceanic Filmproduktion GmbH, Columbia Pictures Corporation, Domino Productions, Houts-
nede Maatschappij N.V., 1974.
20. Serguéi Eisenstein, Ivan Grozniy (Iván el Terrible), Unión Soviética, Mosfilm, 1944.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
12 12
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
Cuando la púber Tina, descalza y sin ropa que le cubra las extremidades es persegui-
da por Freddy Krueger quien la mata con regocijante vesania, Pesadilla en la
calle del infierno21 se convierte en el más puro terror posmoderno. Y no es que
Wes Craven descubra el hilo negro al colocar de víctima a una adolescente.
No, el mérito de Craven radica en la eliminación de las sombras de la otredad
para ubicar el mal en los pliegues del discurso y el inconsciente. A partir del
sueño, Krueger es implacable: recuérdese el acecho a Nancy en su recámara
cuando bota el Cristo colgado en el muro y la espía por la ranura; o la garra
libidinosa que se asoma en la bañera por en medio de las piernas de ella.
Craven respondió así a las figuras que integran la tríada posmo de
acuerdo a la teoría de Scott Lash:22 locura, sexo y muerte. Desde el oni-
rismo, su profanación de la realidad adquiere un halo impune, utópico
de vencer. En este caso Craven se puso en el umbral de Posesión23 de
Andrzej Zulawski, que atendía a los impulsos y rechazaba lo apolíneo,
en una práctica alegórica de la tragedia de la razón. Dicha transgresión
paralela al concepto de Gilles Deleuze de «un cuerpo sin órganos»,24 rompía
13 con la unidad corporal y lo desbordaba para que los instintos asumieran 13
el control. Por diferentes vías, Craven y Zulawski25 interiorizan la neurosis
moderna. Se trata, pues, de películas que a partir de lo tribal desarman el
racionalismo.
Sin embargo, este giro que le dio Craven al cine gore no tuvo ma-
yor exploración. De algún modo se estanca. Después de Pesadilla en la calle
del infierno no vuelve a tocar a fondo el tema onírico. En La serpiente y el arco
iris26 y en Shocker sólo recrea ciertas atmósferas inquietantes; el resto
es abandono de sus premisas. Tanto La serpiente y el arco iris como
Shocker, aparte de ser narraciones menos intensas que Pesadilla en la
calle del infierno, carecen de la ominosidad que se apodera de lo normal. Por
desgracia, Craven reafirma lo anterior —es decir, su empantanamiento—,
con La gente detrás de las paredes27, una cinta que desecha sus quimeras.
Según el propio Craven, La gente detrás de las paredes está mucho más
21.Wes Craven, A Nightmare on Elm Street, (Pesadilla en la Calle del Infierno), Estados Unidos, New
Line Cinema, Meida Home Entertainment, Smart Egg Pictures, 1984.
22. Un amplio panorama de las nuevas tendencias filosóficas en La posmodernidad: explicada a los
niños. Jean-François Lyotard.
23. Andrzej Zulawski, Possession (Posesión), Francia, Alemania Occidental, Gaumont, 1981.
24. Con Félix Guattari. Rizoma (Introducción) (1976), Deleuze postula las conexiones heterogéneas
y múltiples de las cosas.
25. Se refiere a la provocativa película Posesión de Zulawski.
26. El género de terror moderno en Craven, Wes. La serpiente y el arco iris (The Serpent and the
Rainbow) (1988).
27.Wes Craven, The People Under the Stairs (La gente detrás de las paredes), Estados Unidos, Uni-
versal Pictures, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
cerca de Las colinas del terror28 , por tratarse de una situación extraordinaria
pero real; confiesa que la idea surgió luego de leer un artículo periodístico que
contaba un caso similar ocurrido en 1978. Dice que ya agotado el tema del
sueño —¿con una película?—, intenta regresar al terror más básico.
Pese a ello, una obra fallida, no es justo echarle la viga a Craven nada
más porque evita el puñetazo —no muy dado a las gratuitas atrocidades—, y
la erosión de la vigilia. Es cierto que el universo que entusiasmó al género lo
desdeña. Empero, aún hay rasgos cravenianos que pertenecen a la posmoder-
nidad, y que por eso —lo que no implica una obligación— son atractivos por su
vena primitiva que permanece virgen. Además, es necesario enfatizar, que si
bien Craven se mueve en los terrenos de la realidad, no implica que vuelva al
terror básico. La gente detrás de las paredes también se aleja del clasicismo
del horror, pues no utiliza lo execrable de la serie B ni los pésimos agüeros
convertidos en ambiente (La profecía, El exorcista29). Es, valiendo la disculpa
para Craven, una de esas películas mutantes que aglutinan una transición, que
representan una coyuntura. Veamos por qué.
El Craven de La gente detrás de las paredes sigue los pasos de Clive
Barker. Ambos emocionaron con señeros ejemplos de la ubicuidad del mal.
Asimismo, los dos dieron un viraje radical hacia la parodia enloquecida. Bar-
ker, de Puerta al infierno30 a La raza infernal;31 y Craven, de Pesadilla en la calle
del infierno a Shocker32 y La gente detrás de las paredes. Quizá la sátira, que es
autobroma, no tuviera ninguna objeción si fuera un corpus desarrollado «co-
14 herentemente». Pero no. Craven y Barker operan bajo el hurto de diferentes 14
ritmos y estilos, lo que ha impedido concluir los caminos que construyen. Solo
se ven aciertos en medio de un mosaico de influencias, que van desde las más
antagónicas como la arrogante sangre del splatter y lo grotesco de la comedia
de humor negro disparatado, hasta fusiles convertidos en comics. Lo anterior
en la actualidad ya no es extraño.
Todo ello trae como consecuencia que se anule el misterio. Aunque,
de ahí el reto, hay directores que sí han sabido amalgamar sonrisa cáustica
con horror, como Alejandro Jodorowski en Santa sangre,33 original mixtura de
citas a pie de pantalla; o como El regreso de los muertos vivientes34 de Dan
O’Bannon. Ni Jodorowski ni O’Bannon cedieron; lo corrosivo de sus retratos
siempre maltrata con escarnio los discursos que atisban. En cambio, con Cra-
ven y Barker la mezcla funciona ya sin la corola subversiva. Pero ni aún así es
válido descalificarlos. Me parece que ese vómito (que sale sin dirección, que
28. Wes Craven, The Thills Have Eyes, (La colina de los ojos malditos), Estados Unidos, Fox Searchli-
ght Pictures, 1977
29.William Friedkin, The exorcist (El exorcista), Estados Unidos, Hoya Production, 1973.
30. Clive Barker, Hellraiser (Puerta al infierno), Reino Unido, Cinemarque Entertainment, Film Futures,
Rivdel Films, 1987
31. Clive Barker, Nightbreed (Razas de noche), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1990.
32. Wes Craven, Shocker: No more Mr. Nice Guy (Shocker: 10.000 voltios de terror), Estados Unidos,
Alive Films, 1989.
33. Alejandro Jodorowsky, Santa Sangre, Italia, México, Produzioni Intersound, Productora Fílmica
Real, 1989.
34. Dan O’Bannon, The Return of the Living Dead (El regreso de los Muertos vivientes), Estados Uni-
dos, Hemdale Film Corporation, 1985.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
35. Otra película que desquicia las fórmulas del terror: Barker, Clive. Razas de la noche (Night-
breed, 1990).
36. Wes Craven, The lasta house on the left (La última casa a la izquierda), Estados Unidos, Sean S.
Cunningham Films, 1972.
37. Stanley Kubrick, The shining (El resplandor), Reino Unido, Estados Unidos, Warner Bros. Pictures,
1980.
38. Joel Coen, Ethan Coen, Barton Fink (Barton Fink), Reino Unido, Estados Unidos, Working Title
Films, Circle Films, 1991.
39. Robert Parrish, The Bobo (El bobo), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1967.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
40.Rob Reiner, Misery (Miseria), Estados Unidos, Castle Rock Enterntainment, 1990.
41. John Carpenter, They Live (Sobreviven), Estados Unidos, Alive Films, 1988.
42. David Lynch, Wild at Heart (Salvaje de corazón), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment,
Propaganda Films, 1990.
43. Clive Barker, Nightbreed (Razas de noche), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
La épica de la desilusión
Drácula de Bram Stoker
Para Francis Ford Coppola, lo dijo su alter ego Tucker, los sueños son como
los microbios: se pegan. Sin embargo, el romanticismo de Coppola dista en
mucho del sueño de Adán, del poeta John Keats. A pesar de que duerme y
camina por otros espacios tiene un pie en la tierra, sabe que al despertar
la Eva no será verdadera. La imaginación coppoliana no es un repliegue, si
es que se le quiere traducir con terca ideología. Su contra-realidad (Frank
D. McDonell), más bien deshecha el deseo vengador para convertirla en
naturalismo, aunque eso sí, persiste el afán corrosivo de toda fantasía ro-
mántica. En este sentido, la obra de Coppola se podría catalogar como la
novela de la imagen, en caso de que Milan Kundera algún día escriba sobre él, ya
que el juicio moral se suspende para enriquecer las contradicciones: antes
que sentencia, prevalece la descripción.
Este preludio que parecía lejano sirve para enmarcar a Drácula.44 Y
es que en esta versión de la obra de Bram Stoker, la acidez se manifiesta con ma-
yor agudeza que en el resto de sus ficciones. No obstante ser una película por
encargo y con argumento archicodificado, Coppola logra incluir aspectos o cons-
17 tantes personales. Drácula, sin extrañezas, se liga fácilmente a la saga de El 17
Padrino,45 por qué no a Apocalipsis ahora,46 La ley de la calle47 y a su etapa
«rosa» que va de Peggy Sue, Tucker a «La vida sin Zoe», episodio de Historias
de Nueva York48. El nexo, de súbito semeja una categoría generalizante: la épica
de la desilusión. Revisemos la causa.
Primero es necesario ubicar al Drácula de polifónicas lecturas. Es
cierto que Coppola atiende con discreta fidelidad a Stoker. Empero, le da
máximo volumen con la historia del conde de Transilvania —lo que no habla
de que Coppola opte por la realidad en lugar de la leyenda—, y con la incrus-
tación del mito del rebelde que cobija a la novela hermana, Frankenstein, de
Mary W. Shelley. No se sabe con exactitud si este híbrido fue inteligencia de
sus guionistas o interés del propio Coppola. La sospecha de dicho tinglado
obedece a que Roger Corman, maestro de la generación de Coppola, realizó
Frankenstein perdido en el tiempo49, filme que enfatiza el hito del moderno
Prometeo. No importa, de cualquier manera no únicamente debe desnudarse
44. Francis Ford Coppola, Dracula (Drácula), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Ameri-
can Zoetrope, Osiris Films, 1993.
45. Francis Ford Coppola, The Godfather (El Padrino), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1972
46. Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (Apocalipsis ahora), Estados Unidos, Zoetrope Studios,
1979.
47.Francis Ford Coppola, Rumble Fish (La ley de la calle), Estados Unidos, American Zoetrope, 1983.
48.Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, New York Stories (Historias de Nueva York),
Estados Unidos, Touchstone Pictures, 1989.
49. Roger Corman, Roger Corman’s Frankenstein Unbound (La resurrección de Frankenstein), Esta-
dos Unidos, The Mount Company, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
Se trata de una lección que podemos llamar cíclica. Con lo anterior no se insi-
núa que Coppola sea el Lord Byron posmo ni que su vampiro tenga esa ham-
bre de mal que conduce a la libertad, apuesta que singularizó al movimiento
romántico. Ya se aclaró la distancia entre Coppola y el romanticismo. Lo que
se traza como puente entre las obsesiones dieciochescas y la etapa contem-
poránea, es la esclerosis de los paradigmas y su consecuencia: la vuelta a las
preguntas originales.
En esta línea, El jardinero asesino inocente51 de Brett Leonard
18 fue contundencia pura. Durante un experimento de la realidad virtual 18
—alcanza dimensiones ignotas mediante la computación—, un bruto
asimilaba todos los conocimientos; al obtenerlos se topa con la nulidad
de su registro: ¿para qué le sirven? El filósofo francés Jean-Francois Ravel
en El conocimiento inútil52 dice: «El enemigo del hombre está dentro de
él. Pero ya no es el mismo: antaño era la ignorancia, hoy es la mentira».
Por eso, finalmente el ahora genio quiere revelar el misterio más grande, quién
decide la suerte de la vida y de la muerte, quién es Dios. El jardine-
ro asesino inocente se convertía en una parábola del desamparo que
sucumbía ante el enigma teológico, como Frankenstein, como el gran
Ingmar Bergman; como Drácula.
El Drácula de Coppola es un mito humanizado. Decíamos que
cuando se aleja de Stoker en pro de la historia, no se inclina por completo
a lo verosímil. El relato se finca en la traición. Drácula, centroeuropeo cristia-
no, lucha en contra de los turcos en 1462, que si ganaban, extenderían su
religión, la musulmana. El príncipe Vlad Tepes los derrota; sin embargo, en
una trastada turca, hacen creer a su amada Mina que él ya está muerto.
Ante la noticia, Mina se suicida. Drácula regresa de la batalla y se encuen-
tra con la desgracia: a Dios culpa de la tragedia, por pagarle así su fidelidad.
Dios lo ha abandonado, dice Drácula angustiado y colérico.
50. Presentación de Manuel Serrat Crespo a la novela Frankenstein, 1981. Punto de lectura (es Pre-
sentación, no Prólogo).
51. Brett Leonard, The Lawnmower Man (El hombre del hardín), Estados Unidos, New Line Cinema, 1992.
52. Jean-François Revel. El conocimiento inútil. Primera edición: marzo de 1989. Editorial Planeta, 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
53. Las raíces del miedo: antropología del cine de terror. Autores: Román Gubern y Joan Prat i Carós;
Editores: Tusquets editores; Año: 1979; País: España.
54. Ibid. Las raíces del miedo: antropología del cine de terror. Autores: Román Gubern y Joan Prat i
Carós; Editores: Tusquets editores; Año: 1979; País: España.
55. Francis Ford Coppola, The Godfather: Part II (El Padrino: Parte II), Estados Unidos, Paramount
Pictures, 1974.
56. Francis Ford Coppola, Peggy Sue got married (Peggy Sue se casó), Estados Unidos, Zoetrope
Studios, 1986.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
gre—, la presencia del conde siempre machaca los espacios. Por ejemplo,
en la llegada de Harker a los dominios de Drácula, Coppola enseña una
plétora de utensilios quiméricos como el fuego azul, los caballos a veloci-
dad lenta y las sombras autónomas de Gary Oldman. Pudiera interpretarse
como una ofrenda al expresionismo alemán, al Nosferatu de F. W. Mur-
nau y al Nosferatu de Werner Herzog. Coppola sabe del significado germano de
los contornos: romper la objetividad con la extensión de los sentimientos.
Las líneas sesgadas de la arquitectura señalaban la angustia. La sombra
alargada del doctor Caligari de Robert Weine puntualiza la siniestra efigie. Con
Coppola las sombras independientes del cuerpo, se leen como los deseos
reprimidos, debate de identidad, pugna con lo otro: mientras platica con
Harker, la sombra de las manos
intenta ahorcarlo. La ubicuidad de Drácula también se nota con su
mirada en las nubes que vigila la travesía de Harker, como luz verde que
recorre el campo o como el cambio de terrible bestia a decenas de ratas.
La sorpresa de Coppola son los pasajes eróticos de Lucy y Mina,
y de Harker con las vampiresas. En ambos casos la lubricidad se desata,
como la tormenta que anuncia la llegada de Drácula al Londres de finales del
siglo pasado. A Harker le invade la seducción de las mujeres fantásticas que
surgen de la cama o que están pegadas una con otra (barroco adefesio de
la voluptuosidad). Por su parte, con Lucy y Mina es más intrépido, cuestión
inusual en él. Con la lluvia tienen su revelación sexual, un desliz lésbico. El
21 capítulo de los instintos que se alebrestan, concluye con el onirismo de la 21
bestia en que se transforma Drácula para copular en el jardín con la exci-
tada Lucy. Coppola concibe la secuencia de acuerdo a los parámetros del
guía, o sea el conde: la erótica es juego, es desbordante imaginación.
Sobre la fórmula de El padrino que Coppola toma de muleta, es un
elogio de la espiral, término de Umberto Eco para denominar la variante
a partir de igual fuente. Coppola es circular, estalla valores encontrados
mediante una narración paralela. En El padrino I, comparaba el bautizo con
la masacre de los capos de las familias que se oponían a Michael. En El
padrino III, la ópera contrasta con el complot en el Vaticano. Choque de be-
llezas, de estéticas: el rito y la muerte, la música y la sangre. Drácula alterna
el casamiento de Mina y Harker con el truculento crimen de Lucy. La furia
de Drácula repela frente al cristianismo. La fórmula consigue unir los ex-
tremos y a la vez imprime el ritmo climático que requiere el desarrollo de
los protagonistas.
Todo esto demuestra que Coppola es uno de los mejores narrado-
res contemporáneos. Drácula le sirvió para reiterar su don balzaciano y su
afán romántico, virtudes que cumplen con plena vigencia el ascenso de la
imaginación como obra de arte.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
1. F. W. Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, el vampiro), Alemania, Jofa-Ate-
lier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH, 1922.
2. Werner Herzog, Nnosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu, el vampiro de la noche), Alemania
Occidental, Francia, Gaumont, Werner Herzog Filmproduktion, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF),
1979.
3. Francis Ford Coppola, Dracula (Drácula), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Ameri-
can Zoetrope, Osiris Films, 1993.
4. Neil Jordan, Interview with the vampire: The vampire chronicles (Entrevista con el vampiro (Cróni-
cas vampíricas), Estados Unidos, Geffen Pictures, 1994.
5. Neil Jordan, The Company of Wolves (Lobos, criaturas del diablo), EUA-Reino Unido, Chris Brown,
Stephen Woolley, 1984.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
al mirar a la licantropía como una alucinación fruto del temor por el erotismo
liberado. Seguramente el libro lo sedujo por la enorme carga de ambigüedad
que no ceja ante la linealidad, y que Jordan maneja a sus anchas en Juego de
lágrimas6.
La traslación a imagen es acertada. El guión lo redacta la propia Rice,
cuestión que favorece la fidelidad al espíritu del texto. Quizás destaque un
reparo en lo que se refiere a la ubicación psicológica de los personajes. Mien-
tras que Rice, perversamente, narra con cierta lentitud —la atención se abre
plena, puerta nítida— la conversión desgarrante de Louis (Brad Pitt) a vampiro,
Jordan la tijeretea, por noafirmar que la suaviza. ¿Acaso habría que echarle la
culpa al tiempo cinematográfico que no permite la extensión descriptiva en pro
de la huera elipsis? Incluso, da la sensación de un gótico light, que apresurado
y al estilo solapa (datos generalizantes), nos plantea el dilema dionisiaco de
Louis. En cambio, Rice escribe:
El umbral de la inmortalidad, con todo lo que ello implicaría —un poder sin
límites— parece no ser suficiente para la vida vampírica. Aunque con sus dife-
rencias, tanto Lestat como Louis permanecen «comunicados» o dependientes
con su existencia vespertina. ¿Acaso el rencor ata al primero? ¿Acaso la nos-
talgia no deja en paz a Louis?
La clave de Neil Jordan para aglomerar dicha contradicción es el •cas-
ting. La elección de los actores, pese a las críticas, se acomoda a los requeri-
mientos novelísticos. Anne Rice insistía en que Rutger Hauer o Jeremy Irons
interpretaran a Lestat en lugar de Tom Cruise. Hauer hubiera sido un excelente
Lestat, pero Irons no. Se necesitaba un efebo ambicioso, como Cruise; Jeremy
corresponde más a una línea clásica. La camada de criaturas noctámbulas
6. Neil Jordan, The Crying Game (Juego de lágrimas), Irlanda, Reino Unido, Miramax, 1992.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
7. Tony Scott, True Romance (La Fuga), Estados Unidos, Morgan Creek Productions, 1993.
8. Oliver Stone, Natural Born Killers (Asesinos por naturaleza), Estados Unidos, Regency Enterprises,
1994.
9. Tim Burton, Batman (Batman), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment, The Guber-Peters
Company, 1989.
10. Artículo de Jaime Moreno Villareal “La esfinge magnética”. Revista “Vuelta”. Año: 1994. Número
217. México.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C1
25 25
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Capítulo 2
la otredad
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
con Cabo de miedo,11 como las tenues luces de las lámparas que vuelven noc-
turnos la mitad de los cuartos o las aberraciones físicas. Lynch, ni en sus pin-
turas ni en sus películas, utiliza la viveza del color. El minimalismo es básico,
adicto a los tintes del sueño, más concreto, de la pesadilla; Eraserhead, rodada
en 1976, es verdad lo que escribe Cabrera, parece un trasplante de principios
de siglo. Al respecto, en La trama soñada, Daniel González Dueñas marca las
diferencias entre Lynch y Luis Buñuel, a los que tercamente intentan reñir. La
ilustración de El perro andaluz12 es imposible (el nexo más bien es con Salva-
dor Dalí: las hormigas de la oreja de Terciopelo azul). Se yuxtaponen elemen-
tos fuera de contexto para atropellar a la lógica.
En el otro polo, la obra de Lynch son imágenes posibles. Se relacio-
nan elementos confusos, pero que sí emergen de un mismo sitio: la en-
fermiza subversión de los obstáculos psicológicos de la utópica felicidad
plena. De ahí que se insista en que la prosa lynchiana sea esquizoide.
Lo que oculta es una visión torcida que olfatea negros hasta en
los más apacibles pueblos, como en Twin peaks. Si guarda el útero de una
querida amiga, un trozo de Bacon se puede albergar en el estómago, como
la pantera de Rilke enjaulada en el Robert de Niro de Despertares13 (Penny
Marshall). Los puentes que podemos construir para acercarnos a la raíz
de Lynch son misteriosos. Lynch se impresiona con Bacon, al igual que
El Guasón de Tim Burton en Batman,14 que solamente respeta el descuarti-
zamiento en medio del florecer artístico del arte griego y renacentista. Y Bacon,
28 ¿con quién se impresionó? Con Odessa.15 La famosa escalinata de El aco- 28
razado Potemkin16 turbó al pintor. Los close ups hiperreales, donde los
gestos se deforman, donde se exalta el drama, se ligan fácil a Francis. La
mujer con los quevedos, cuyo ojo sangra, transfiguró su imaginación, dice Marie
Seton.17 La biógrafa de Eisenstein apunta que la obsesión llegó al límite: le
dedicó un cuadro, «estudio para la niñera en el filme El acorazado Potem-
kin». Sin embargo no quedó conforme. Fue un fracaso, según Seton, la aproxi-
mación a la intensidad del ruso. Nietzsche llora si azotan un caballo; Bacon
mira horrorizado al cosaco que agrede a la mujer. Odessa sí se refugia
en la obra de Bacon. El aura que resta después de la tragedia—pólvora
convertida en humo—, la plasma en los rasgos torcidos, tensión animal
y expresión distorsionada. Se trata de una cronología de la desgracia. La
introspección cambia escenario: Salvador Elizondo, en Farabeuf, a partir
11. Martin Scorsese, Cape Fear (Cabo de miedo), Estados Unidos, Amblin Entertainment, TriBeCa
Productions, 1991.
12. Luis Buñuel, Un chien andalou (Un perro andaluz), Francia, España, Luis Buñuel, 1929.
13. Penny Marshall, Awakenings (Despertares), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Par-
kes/Lasker Productions, 1990.
14. Tim Burton, Batman (Batman), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment, The Guber-Pe-
ters Company, 1989.
15. Ronald Neame, The Odessa File (Odessa), Reino Unido, Alemania Occidental, John Woolf Produc-
tions, Oceanic Filmproduktion GmbH, Columbia Pictures Corporation, Domino Productions, Houts-
nede Maatschappij N.V., 1974.
16. Sergei M. Eisenstein, Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin) (El acorazado Potemkin),
Unión Soviética, Goskino, 1925.
17. Sergei M. Eisenstein : una biografía, Seton, Marie, Fondo de Cultura Economica (FCE). 1986.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
pende en El padrino III21 de Francis Ford Coppola; con Lynch los quevedos
de Eisenstein no son la alarma patética, sino una frialdad que carece de
centro y de cara.
Otro cuadro de Bacon anida en Eraserhead. De hecho, el papa Ino-
cencio X de Velázquez es una composición recurrente en distintas plás-
ticas, como el propio gore que extrae su fantasmagoría descontextuali-
zando las ciencias esotéricas. Un papa, sobre todo en las fotografías, se
preocupa por el prestigio. Se procuran iconos benignos que no afecten su
misión propagandística. Bacon pinta a partir de fotos. Los papas en su obra
son vistos por el filtro pesimista. Inocencio X, desde una interpretación ideo-
lógica, podría calificarse como una impostada degradación. Pero el pincel de
Bacon no es político. El macabro alarido de Inocencio no es para enfatizar
una maldad que no deja traslucir la hipocresía. Inocencio sufre y está solo.
Soledad como la de Henry.
El punto terminal de la pesadilla del teatro alude a Bacon. ¿Qué le
sucede a Spencer con la dama barbuda que aplasta espermas o bichos gi-
gantes? Su espíritu se diluye. La cabeza está borracha en el caos. A Henry
le vuela y cae al suelo, iniciando un viaje —éste sí— surrealista, dentro de la
misma pesadilla: un charco de sangre cubre la pantalla, la cabeza se hunde
y se introduce a un mundo ignoto donde le destapan el cráneo y lo recoge
un niño. Inocencio X es alma que se disipa, la cabeza es pequeña; en Spencer,
repentinamente, emerge una minúscula cabeza, yace encima de su tronco una
30 absurda goma. El hombre que extravía su dominio de sí, se convierte en 30
una criatura transitoria de carne y sangre. Clive Barker en Puerta al infierno22
reproduce al máximo la obsesión baconiana (dilema estilizado en el cine de David
Cronenberg). El cuerpo se transforma hasta arribar al ridículo. Lo orgánico es el
castigo irremediable. El otro inocente de Lynch que sufre el embate de la crueldad
es El hombre elefante, capricho literal, de la naturaleza.
El primer largometraje de Lynch es un desfile de ánimas que no pueden
salir a penar. Eraserhead es carnaval afásico. Nadie le ha preguntado a Lynch
qué película se devoraría, como dice respecto a sus lienzos. Eraserhead se-
ría la agraciada, ya que parece que en lugar de cámara utilizó para filmarla sus
propios dedos.
21. Francis Ford Coppola, The Godfather: Part III (El Padrino: Parte III), Estados Unidos, Paramount
Pictures, Zoetrope Studios, 1990.
22. Clive Barker, Hellraiser (Puerta al infierno), Reino Unido, Cinemarque Entertainment, Film Futures,
Rivdel Films, 1987.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Los héroes del folletín molestan por su gratuita perfección. Tom Cruise,
a base de tanto close up, es el paradigma a agredir. Sin embargo en el
otro extremo también se localiza soberbia. En las ovejas negras, hay, por
supuesto, hidalguía. De repente, un falso éxtasis colma el rostro de una
víctima cuando trata de evidenciar que es producto de la incomprensión.
Los jipis sufrían porque no eran el centro. Milos Forman en Hair1 capta
los desplantes que exigen, no una pizcacha de atención, sino que el resto
acate su cosmos autoritario. Saltos, sonrisas estiradas y el hostigamiento
floral, berrinches de la intolerancia.
Existen ovejas negras cuya inocencia se consiente. Humphrey Bo-
gart se recluye en el gesto adusto. James Dean no superó la triada psicoa-
nalítica para terminar demostrando que no era gallina; Eisenstein, en cam-
bio, que sí leyó a Freud —admiró a Da Vinci y a Marx— no cayó en el garlito
Oscar Wilde y no tuvo problemas para sublimar su homosexualidad. Jim
Morrison, amo del capricho, se equilibró en cornisas; empero, no enseñó
capacidad neurótica y finaliza desbarrancándose, seducido por el vértigo de
la pureza imposible. En todos ellos habría la disculpa de la sinceridad. Los
31 que siguen, muchas veces espejos distorsionados de quienes emulan, son 31
modelos de pastiche. A estas alturas se mantiene la postura contestataria,
la provocación del estereotipo.
La diferencia semeja una revancha. Más que el establecimiento de un
territorio ajeno en medio de la uniformidad, da la apariencia de un totalita-
rismo disfrazado. A lo mejor la envidia del control invade al paria.
El polo opuesto se halla no en elenfrentamiento ideológico. Los
discapacitados física y mentalmente muestran el cobre, su ambición se-
creta por la compasión. Oliver Stone es el maestro del melodrama. Otro
cineasta que resalta en este renglón es Peter Weir. A Jeff Bridges y sobre
todo a Robin Williams, les ha encomendado papeles que lucen deslum-
bramientos espontáneos. Seres apocados emergen como genios. Williams
—confrontarlo con Richard Gere en Mister Jones2 de Mike Figgis—, es el
reverso explosivo del Dionisio: la felicidad por asalto. Jim Sheridan en
Mi pie izquierdo3 acierta con una visión amarga del tullido: los matices
rompen con la idea del héroe caído.
En los noventa los catálogos se agotaron. La posmodernidad, por
desventura estética o por suertudo tino, incluye personajes extravagan-
tes que en varios casos anulan la pose de la oveja negra. Nerd o freak,
1. Milos Forman, Hair (Hair), Estados Unidos, CIP Filmproduktion GmbH, 1979.
2. Mike Figgis, Mr. Jones (Mr. Jones), Estados Unidos, Rastar Productions, 1993.
3. Jim Sheridan, My left foot: The story of Christy Brown (Mi pie izquierdo), Reino Unido, Irlanda, Gra-
nada Television, Ferndale Films, Radio Telefís Éreann (RTÉ), 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
4. Jereamiah Chechik, Benny & Joon (Corazones en conflicto), Estados Unidos, Metro-Goldwyn-Ma-
yer, 1993.
5. Tim Burton, Edward Scissorhands (El joven manos de tijera), Estados Unidos, 20th Century Fox,
1990.
6. Tony Scott, True Romance (La Fuga), Estados Unidos, Morgan Creek Productions, 1993.
7. Ricardo Becher, Tiro de gracia, Argentina, Guillermo Smith y Ricardo Becher, 1969.
8. Francis Ford Coppola, Dracula (Drácula), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Ameri-
can Zoetrope, Osiris Films, 1993.
9. Jean-Jacques Annaud, Der Name der Rose (El nombre de la rosa), Alemania Occidental, Francia,
Italia, Les Films Ariane, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Radiotelevisione Italiana, Neue Cons-
tantin Film, Cristaldifilm, France 3 Cinéma, 1986.
10. Clyde Bruckman, Buster Keaton, The General (El maquinista de La General), Estados Unidos,
Buster Keaton Productions, 1926.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
11. Ridley Scott, Blade Runner (Blade Runner), Estados Unidos, Hong Kong, Shaw Brothers, Ladd
Company, Warner Bros. Pictures, 1982.
12. Bille August The House of the Spirits (La casa de los espíritus), Estados Unidos, Portugal, Alema-
nia, Dinamarca, Eurimage, 1993.
13. Rob Cohen, The boy next door (Obsesión), Estados Unidos, Universal Pictures, Nuyorican Produc-
tions, Blumhouse Productions, Smart Entertainment, 2015.
14. Cameron Crowe, Singles (Vida de Solteros), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
34 34
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Un acceso obvio, tal vez moralista, para enjuiciar el poder del carnicero
habría sido la representación falocrática —lo que habla de la habilidad
de Marc Caro y Jean- Pierre Jeunet para huir de las figuras verticales. Es in-
negable que el carnicero es un poder eréctil que infunde miedo por ser un
ente tentacular que rige desde el ritmo de los sonidos cotidianos hasta la
psique nocturna a través de las tripas desnudas —y por ello obscenas—,
esos órganos digestivos que desembocan y vigilan y afean uno a uno los
cuartos, como un magma de mala conciencia o como una especie de dre-
naje y gas que adormila y sujeta. Sin embargo, los directores prefieren bordear
el discurso formal de la crítica concluyente de la modernidad (por cierto,
en pleno descrédito).
Me imagino, por ejemplo, que enseñar la fuerza de los testículos con
un lente ojo de pescado, mostrando la carne rugosa, como un intestino a flor de
piel, significaría la omnipresencia del carnicero, ¿o cancerbero?, ¿a quién servía?,
¿qué avizora?… Pero no, los testículos, por ejemplo, no sirvieron para eviden-
ciar la divinización corporal, último refugio del poder para someter al cosmos —
micro en este caso: el edificio de Delicatessen1. Bastó con una absurda sátira
35 polimorfa con entradas kafkianas —según la teoría de Gilles Deleuze2—, para 35
percibir que Delicatessen horada una zona neurálgica de la cultura contempo-
ránea: la carne es una trampa, la piel es axiología.
Antes de inmiscuirnos en la confección totémica del carnicero, des-
cribiré la estructura de Caro y Jeunet. Se observa una esquina donde la bruma
camina en cámara lenta. Semeja el fondo de un mar muy solo, muy hondo. Es
de noche. Y con el aire denso, que pesa, es un calificativo, un valor agregado
es incertidumbre. Un cascajo de edificio da la sensación de un bombardeo
reciente o de iniciar involuntariamente un dolmen. No huele a pólvora. Al
contrario, la imagen evoca humedad —no sexual, que sería preámbulo y co-
bijo—, pero más bien una humedad excluyente, de salida, que expulsa cual
boquete grosero, que traza paralelos directos con lo viscoso del cine gore.
Que se conecta con las tuberías oxidadas de los hermanos Coen (¿y la oreja
de David Lynch?). Que se comporta como el tapiz que suda en el hotel de
Barton Fink3 . Humedad que recuerda a los ductos de H. R. Giger que atra-
pan el progreso derruido, ya sea en su obra pictórica o explícitamente en
Alien, el octavo pasajero. O humedad barroca, tipo el sonido de la batería
de U2 en el disco Zooropa —no metal setentero, sino metal sórdido indus-
1. Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet, Delicatessen (Delicatessen), Francia, Union Générale Cinémato-
graphique (UGC), Hachette Première, 1991.
2. Gilles Deleuze y Félix Guattari analizan, desde las premisas de Franz Kafka, las diferentes posibili-
dades de estudio de los discursos. En Kafka. Por una literatura menor (1978).
3. Joel Coen, Ethan Coen, Barton Fink (Barton Fink), Reino Unido, Estados Unidos, Working Title Fil-
ms, Circle Films, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
4. Steven Soderbergh, Kafka (Kafka, la verdad occulta), Francia, Estado Unidos, Renn Productions,
Pricel, Baltimore Pictures, 1991.
5. Robert Wiene, Das cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari), Estados Unidos, Alemania,
Frederick Douglass Film Co., Decla-Bioscop AG, 1920.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
6. Guattari y Deleuze en Kafka: por una literatura menor, desarrollan el concepto de un arte literario
marginal más cercano al lenguaje que a la lengua. Ellos postulan que lo individual en ciertas narrati-
vas descoloca a cualquier territorio del poder colectivo. En la literatura menor se afrontan situaciones
límite que implican la existencia misma.
7.Clásico de la posguerra, El señor de las moscas es la más célebre novela de William Golding, publi-
cada en 1954. La trama es una crítica al mundo adulto visto desde un biombo infantil.
8. Casa de Campo es una novela del escritor chileno José Donoso publicada en 1978. Se le considera
una alegoría de la dictadura de Augusto Pinochet en Chile.
9. Terry Gilliam, Time Bandits (Bandidos del tiempo), Reino Unido, HandMade Films, 1981.
10. Terry Gilliam, Twelve monkeys (Doce monos), Estados Unidos, Universal Pictures, Atlas Enter-
tainment, Classico, 1995.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
nos insinúan que el sótano kafkiano, a plena luz, es un ejercicio límite de la so-
brevivencia. Cuestión de política, cuestión de muerte. (Cabría aclarar que los
modelos de contexto mencionados enseñan la tenacidad de sus argumentos
al no convertir a sus personajes y situaciones en paradigmas o tesis. Al res-
pecto del contexto tesis, debe mirarse La muerte y la doncella,11 de Roman
Polansky, fallido parloteo sobre la violencia. A Polansky se le tiene que recor-
der porque sus contextos-células, aunque no pronuncien de tajo la política,
destejen a la perfección las relaciones de poder en espacios reducidos:
véase Luna amarga12 o Cuchillo en el agua).13
La tercera característica del arte menor consiste en que todo ad-
quiere un valor colectivo. El arte mayor, en contraste, halla en un maestro
a un enunciado, sea conclusión o disfrazado de regaño. Se trata de un
compromiso que desliza el creador para determinar una posición do-
minadora sobre el texto. En el cine de Hollywood esa enunciación indivi-
dualizada degeneró en los personajes editoriales; aquellos protagonistas
—héroe o villano— que explican por medio de sentencias la psicología y las
situaciones. Ello lo podemos comprobar en el cine de la sociedad civil que
realiza Alan J. Pakula con El informe pelícano14 y La firma15 , o En el nombre
del padre16 de Jim Sheridan. Erigidos en maestros, los personajes editoria-
les bloquean, entre otras cosas, la exploración. Deleuze ha señalado que
el campo político ha contaminado cualquier enunciado. Y en Delicatessen,
como ni siquiera está detectado plenamente el carnicero (centro y con-
38 texto-célula), tampoco se desarrolla una trama de enunciación individuali- 38
zada. Las víctimas del edificio, los héroes caídos, ni cuando encuentran la luz
que disipa la niebla perenne se levantan como voces maestras que glosen
al carnicero. No hay sujeto, sólo hay dispositivos colectivos de enuncia-
ción, diría Deleuze; el sujeto se diluye porque la camada de freaks de Ca-
ro-Jeunet, débilmente audibles, no aspiran al poder sino sólo al respeto a
su diferencia.
11. Roman Polanski, Death and the maiden (La muerte y la doncella), Francia, Reino Unido, Estados
Unidos, TF1 Films Production, Channel Four Films, Canal+, Flach Film, Fine Line Features, Capitol
Films, 1994.
12. Roman Polanski, Bitter Moon (Luna amarga), Francia, Reino Unido, Estados Unidos, Canal +,
Columbia Pictures Corporation, Les Films Alain Sarde, R.P. Productions, Timothy Burril Produc-
tions, 1992.
13. Roman Polanski, Nóż w wodzie (El cuchillo en el agua), Polonia, Zespol Filmowy «Kamera», 1962.
14. Alan J. Pakula, The Pelican brief (El informe Pelícano), Estados Unidos, Warner Bros. Pirctures, 1993.
15. Sydney Pollack, The firm (La tapadera), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1993.
16. Jim Sheridan, In the name of the father (En el nombre del padre), Reino Unido, Irlanda, Universal
Pictures, 1993.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
17. Peter Greenaway, A Zed & Two Noughts (Un zeta y dos ceros / Zoo), Reino Unido, Artificial Eye,
Film Four International, Allarts Enterprises, British Film Intitute (BFI), 1985.
18. Tony Scott, True Romance (La Fuga), Estados Unidos, Morgan Creek Productions, 1993.
19. David Lynch, Wild at Heart (Salvaje de corazón), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment,
Propaganda Films, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
41 41
20. Jereamiah Chechik, Benny & Joon (Corazones en conflicto), Estados Unidos, Metro-Gold-
wyn-Mayer, 1993.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
El humor negro
Aquí las cuatro se destacan por utilizarlo, digámoslo así, como piedra
de toque. Tan es fundamental el humor negro para estas cintas que
llega a marcar el ritmo de las historias. Verhoeven es quien ha recurrido
más a lo largo de su carrera a la acidez; de hecho, en RoboCop7 inauguró
el desenfado en medio del caos y la tragedia. Me parece, inclusive, que
Verhoeven ha abusado del recurso, ya que en algunas ocasiones pierde
densidad por buscar detalladamente el gag, que hay que admitirlo, le sale
muy bien, como en la citada El vengador del futuro que culmina un exqui-
sito duelo del superalbañil Quaid con su implante esposa, cuando le deja ir
un balazo en la frente y le sentencia: «considéralo tu divorcio». En este apartado
cabe recordar que en ciertos momentos se estandariza la búsqueda del aforis-
mo rematador que, por ejemplo, está manoseado casi infundadamente por
el cine de parejas disparejas; es por ello que en vez de funcionar a contra-
corriente—como los excelentes artificios metalingüísticos de Joe Dante y Tim
Burton—, culmina en el lugar común, como la secuencia ya familiar del golpe de
hombre a mujer o viceversa —la primera vez fue un deleite misógino—,
inaugurado con el madrazo sorpresa de Burt Reynolds, en Hopper, el
increíble.8 Con Kershner, el humor negro tiene un sello propio. Primero,
RoboCop 2 no es producto personal; sin embargo, logró inyectarle una
tensión irreverente atractiva; y segundo, si decimos que El vengador del
43 futuro se cargó en la elaboración del chiste, RoboCop 2 se desdibujó en 43
un mimetismo genérico (Jorge Ayala Blanco)9 otorgando concesiones
por distintos lados sin concluir esa mezcla y, sobre todo, perjudican-
do el ritmo y la estructura narrativa. Pese a ello, Kershner aportó una
rebuscada anarquía que llegó a caricaturizar y degradar a RoboCop con
trazos novedosos; ponerlo como policía ecologista luchando contra el
robot drogado, y el escarnio contra el alcalde negro, son claves que confir-
man la importancia del humor negro: Kershner alcanzó con Robocop 2 la cima
de lo grotesco. Por su parte, el Shocker de Craven es sorprendente por
donde se le vea, se tiene que reconocer que es una película fallida, va-
mos, es pésima; empero, Craven descubre otro escenario, como lo hizo
en el hito Pesadilla en la calle del infierno,10 y además aborda por primera
vez el humor negro. Las atmósferas de Craven siempre han sido omino-
sas, crean una malsana incertidumbre, ya que encontró la fórmula para
abolir los puentes entre realidad y sueño, y así imprimirle un ambiente
inigualable de confusión; en cambio, la de Shocker no concentra nada
de lo anterior, salvo la escena de las televisiones encendidas en el taller
7. Paul Verhoeven, RoboCop (RoboCop), Estados Unidos, Orion Pictures Corporation, 1987.
8. Hal Needham, Hooper (Hooper, el increíble), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1978.
9. Ayala Blanco ha desplegado, en su infinidad de reseñas sobre cine extranjero, teorías relacionadas
con las fórmulas de los géneros. Se recomienda revisar sobre este tópico Falaces fenómenos fílmi-
cos (1981), A salto de imágenes (1988) y El cine: juego de estructuras(2002).
10. Wes Craven, A Nightmare on Elm Street (Pesadilla en la Calle del Infierno), Estados Unidos, New
Line Cinema, Meida Home Entertainment, Smart Egg Pictures, 1984.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
La hiperviolencia
11. Sam Raimi, The Evil Dead (El Despertar del diablo), Estados Unidos, Renaissance Pictures, 1981.
12. Sam Raimi, The Evil Dead II (El Despertar del diablo II), Estados Unidos, Renaissance Pictures,
1987.
13. John Carpenter, They Live (Sobreviven), Estados Unidos, Alive Films, 1988.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Se podría calificar que las cuatro películas nada más se constriñen a la piro-
tecnia visual; sin embargo, salvo Shocker, exponen agrios panoramas. Para
El vengador del futuro, RoboCop y Darkman, la cúspide de la pirámide so-
cial está compuesta por los mismos sujetos: un Estado decadente que ha
sido rebasado por las expectativas del crecimiento urbano y, en contraparte,
el ascenso voraz de empresas transnacionales, o cuando menos, identificadas
45 como fuertes. Y no es que sean un panfleto marxistoide alérgico a la iniciati- 45
va privada; más bien, presentan la inoperancia del Estado como un proceso
natural que se dará a futuro, y su consecuencia, las empresas que persiguen
la simulación de la felicidad. Así, tenemos un magnate de nociva prepon-
derancia civil: en El vengador del futuro a los marcianos se les bloquea y
vende el oxígeno, y en Robocop y Darkman el objetivo de la violencia y
la injusticia es una ciudad supermoderna, una fortaleza aislada de los
problemas exteriores.
De ahí que en las tres se recurra como parábola funcionalista,
neurótica y distorsionada, a la eliminación de los focos insurrectos o a
la supresión fascista del crimen con el crimen mismo. En este sentido,
las ciudades son incontrolables, sólo es una lucha para sobrevivir a los
efectos y no prevenir las causas; el tierno ejemplo del alcalde negro de
Kershner es el prototipo de los nuevos tiempos que avizora la ficción: un
ayuntamiento pobre, material y moralmente, que opta por la degradación (el
programa de televisión para recaudar fondos para pagarle a la policía) y a
la corrupción (convencido de solapar a los narcos, después de un soborno
millonario del minicapo).
Pero la crítica del poder no se limita a exagerar la disputa de la cúspide
social, sino también hurga sobre la participación de los medios de comunica-
ción masiva como institución imprescindible en los proyectos políticos de
ambas ideologías, y no sólo eso, pues a la vez son un espejo que parodia.
Aquí quien más contribuyó fue Robocop, idea de Verhoeven o sus guionis-
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Alteración de estereotipos
14. Ridley Scott, Blade Runner (Blade Runner), Estados Unidos, Hong Kong, Shaw Brothers, Ladd
Company, Warner Bros. Pictures, 1982.
15. Stephen Sommer, The Mummy (La momia), Estados Unidos, Alphaville, 1999.
16. James Whale, The Invisible Man (El hombre invisble), Estados Unidos, Universal Pictures, 1933.
17. Edward Sedgwick, Lon Chaney, Rupert Julian, Ernst Laemmle, The phantom of the opera (El fan-
tasma de la ópera), Estados Unidos, Universal Pictures, 1925.
18. Tim Burton, Batman (Batman), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment, The Guber-Pe-
ters Company, 1989.
19. Steve De Jarnatt, Cherry 2000 (La última milla), Estados Unidos, ERP Production, 1987.
20. Ken Kwapis, Vibes: The Secret of the Golden Pyramid (El Tesoro de la Pirámide de Oro), Estados
Unidos, Columbia Pictures Corporation, 1988.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
La pérdida de identidad
En este renglón lo que aportan es el drama por el que atraviesan los protago-
nistas. Esto tiene que ver con un miedo de la ciencia ficción de los últimos 60
años, que vislumbra la masificación de la sociedad y el sojuzgamiento de los
hombres, y una dualidad desmembrada. De este inevitable callejón uniformis-
ta nace un sentimiento esquizofrénico, que se debate entre la imposibilidad de
satisfacer sus necesidades vitales y una misión justiciera que el entorno obli-
ga a cumplir. En El vengador del futuro Verhoeven es hábil para mezclar esta
indecisión: Quaid enfrenta un plácido mundo familiar, con el eidolón erótico
de la esposa, con la insistente pesadilla de otra vida: sólo será en Rekuerdo,
cuando al sufrir una embolia recobre por flashazos lo que fue su pasado. La pe-
47 lea de Quaid por la memoria es el polo opuesto en cuanto estilo de la Rachael 47
de Blade runner, pero hermanados en el vacío existencial; el tono, hay que
repetirlo, lo da el discurso de la provocación —temor que elude y vence—, que
no se rinde ante la nostalgia.A RoboCop le sucede algo peor; sin sostener la
pérdida de identidad como motivo dramático tal y como la filmó Verhoeven, Ker-
shner arremete en el policía la escena más desoladora: recompuesto a partir de
pedazos, humillado, RoboCop recibe la visita de su esposa sin tomar concien-
cia de ello; de hecho la impotencia por volver al instinto se convierte en delirio
reprimido al grado de que cuando le toca la cara lo siente frío —literal— sin
duda, sin contacto aparente con la realidad interior —el cuerpo, una vez más,
a la deriva— que es aplastada por las ambiciones de la empresa que recupera
a RoboCop.
En Shocker el extravío de la personalidad es una histérica deformación;
Pinker acosa, deleitado, a su perseguidor sin tener la intención firme de matarlo,
pues tuvo oportunidades claras. Aquí Pinker es una pista falsa, que subra-
ya el papel de encarnación del mal: como en Batman, el perseguidor desea
la venganza por el asesinato de su familia, pero también, en su obsesión, el
adolescente pierde contacto con su realidad —abandona el placer sexual del
sueño en el lago, por el deber de matar a Pinker—, y se transforma en un psi-
cótico más que es absorbido por la dinámica espiritual de Pinker; quizá por
21. Steven Spielberg, Raiders of the Lost Ark (Indiana Jones: En busca del Arca Perdida), Estados
Unidos, Paramount Pictures, Lucasfilm, 1981.
22. Alan Rudolph, Love at Large (Amor perseguido / Sorpresas de amor), Estados Unidos, Orion
Pictures, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
48 48
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Cuando en su artículo «Los Horrores del 79»1, el escritor estadunidense Stephen King,
emocionado, comparaba a tal año con la década de los treinta, la Depresión,
cuando se hicieron famosos Boris Karloff, Bela Lugosi y Lon Chaney Jr., se
vislumbraba un apogeo del género. Para King fue un suculento regreso al cine
de horror, ya que en 1979 se realizaron películas como Fantasma2 (Coscarelli),
Aliens3 (Scott), Halloween4 (Carpenter) o La furia5 (De Palma). Empero, a más
de dos décadas de la publicación del texto de King, la emoción por el género ha
decaído, ya que, entre otros factores, los antiguos resortes que lo impulsaban
han sufrido grandes cambios.
Por ejemplo, lo otro, con el deshielo de la guerra ideológica, fue
anulado como peligro acechante; Steven Spielberg con ET6 y Encuentros
cercanos del tercer tipo7 y James Cameron con El secreto del abismo8 —
incluso, se puede tomar en cuenta la saga de Corto circuito9 —, por sólo
mencionar algunas películas claves, trazaron un puente por encima de la
histeria anticomunista con una profunda percepción del humanismo. Por
otro lado, los clásicos mitos han tenido que reciclarse o incursionar en di-
versas metáforas: Douglas E. Winter acierta cuando dice que «los colmillos
49 de Drácula de Bram Stoker, afilados por la represión de la época victoriana, han 49
sido limitados por los imitadores de la sexóloga Ruth Westheimer»10; es decir, el
vampiro resulta anacrónico ante el despertar de la revolución sexual. Tam-
bién algo similar le ocurrió al Hombre Lobo,11 cuando el dualismo entre el
bien y el mal se hace cada vez más confuso y por tanto se disminuye la
presunta lucha contra la «bestia» que anida en nuestro interior. Únicamente
ha habido excepciones en la adaptación de los mitos a las mutaciones esté-
1. Publicado originalmente en “Rolling Stone”, N° 307, diciembre de 1979; traducido por Waldo Ly-
decker para la revista “Cine”, Vol. 3, N° 26, México. Se puede recuperar “LOS HORRORES DEL 79”
Stephen King en: Revista Insomnia, número 70, octubre de 2003.
https://www.dropbox.com/s/c89zdvnd6l2mdw0/INSOMNIA%20070.pdf?dl=0#pageContainer7
2. Don Coscarelli, Phantasm (Fantasma), Estados Unidos, New Breed Productions, 1979.
3. Ridley Scott, Allien (Alien: el octavo pasajero), Estados Unidos, Reino Unido, 20th Century-Fox
(Londres), Brandywine-Ronald Shushett Production, 1979.
4. John Carpenter, Halloween (Halloween), Estados Unidos, Compass International, Falcon Produc-
tions, Debra Hill Productions, 1978.
5. Brian De Palma, The Fury (La furia), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1978.
6. Steven Spielberg, E.T.:The Extra-Terrestrial (E.T.: El extraterrestre), Estados Unidos, Universal Pic-
tures, Amblin Entertainment, 1982.
7. Steven Spielberg, Close Encounters of the Third Kind (Encuentros cercanos del tercer tipo), Esta-
dos Unidos, Columbia Pictures, EMI Films, Phillips Productions, 1977.
8. James Cameron, The Abyss (El secreto del abismo), Estados Unidos, Lighstorm Entertainment,
1989.
9. John Badham, Short Circuit (Cortocircuito), Estados Unidos, David Foster Productions PSO, 1986.
10. Referencia
11. George Waggner, The Wolf Man (El hombre lobo), Estados Unidos, Universal Studios, 1941.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Sin embargo, en este contexto nada halagador o más bien, por ello mis-
mo, surgen obras que niegan su entorno inmediato para marcar rupturas
necesarias; tal es el caso de Gremlins 2, la nueva generación,20 . El rompi-
miento de su director, el estadunidense Joe Dante, no sólo es una perfec-
12. Joel Schumacher, The Lost Boys (Los muchachos perdidos), Estados Unidos, Warner Bros. Pic-
tures, 1987.
13. John Landis, An American Werewolf in London (Un hombre lobo americano en Londres), Reino
Unido, American Werewolf Inc., 1981.
14. Neil Jordan, The Company of Wolves (Lobos, criaturas del diablo), EUA-Reino Unido, Chris Brown,
Stephen Woolley, 1984
15. Stuart Gordon, Re-Animator (Resurrección Satánica), Estados Unidos, Re-Animator Produc-
tions, 1985.
16. Stuart Gordon, From Beyond (El perfil del diablo), Estados Unidos, Empire Pictures, Taryn Prov, 1986.
17. Sean S. Cunningham, Friday the 13th (Viernes 13), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1980.
18. Martin Campbell, Criminal Law (Inocente o culpable), Estados Unidos, Hemdale Film Corpora-
tion, 1989.
19. «Introducción» de Douglas Winter para el libro Escalofríos. Grijalbo, 1989. Antología de cuen-
tos de terror: «El aviador nocturno» («The Night Flier») 1988 Stephen King; «Ponga una mujer en
su mesa» («Having a Woman at Lunch») 1988 Paul Hazel; «El beso sangriento» («The Blood Kiss»)
1988 Dennis Etchison; «La inminencia del desastre» («Coming to Grief») 1988 Clive Barker; «Comida»
(«Food») 1988 Thomas Tessier; y «El gran dios Pan» («The Great God Pan») 1988 M. John Harrison.
20. Joe Dante, Gremlins 2: The new batch (Gremlins 2: La nueva generación), Estados Unidos, Warner
Bros. Pictures, Amblin Entertainment, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
21. Robert Zemecki, Who Framed Roger Rabbit (¿Quién engañó a Roger Rabbit?), Reino Unido, Es-
tados Unidos, Amblin Entertainment, Touchstone Pictures, Walt Disney Feature Animation, Silver
Screen Partners III, 1988.
22. Francis Ford Coppola, Tucker: The man and his dream (Tucker: El hombre y su sueño), Estados
Unidos, Lucasfilm, 1988.
23. Phil Alden Robinson, Field of dreams (Campo de sueños), Estados Unidos, Gordon Company, 1989.
24. Denys Arcand, Jésus de Montreal (Jésus de Montreal), Francia, Canadá, Téléfilm Canada, Centre
National de la Cinématographie, 1989.
25. Luis Buñuel, La voie lactée (La Vía Láctea), Francia, Greenwich Film Productions, Paris-Fraia
Film, 1969.
26. Joe Dante, Gremlins (Gremlins), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, Amblin Entertainment, 1984.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
27. Giuseppe Tornatore, Nuovo Cinema Paradiso (Cinema Paradiso), Italia, Les Films Ariane, Cristal-
difilm, TF1 Films Production, RAI, Forum Picture, 1988.
28. Ettore Scola, Splendor (El esplendor), Italia, Mario e Vittorio Cecchi Gori, 1989.
29. John Landis, Twilight Zone: The Movie (Al filo de la realidad), Estados Unidos, Warner Bros. Pic-
tures, 1983.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
la lógica de los dibujos animados. Preservar las imágenes del Pato Lucas
y Bugs Bunny, como apunta Mark James Estren, es archivar a dos perso-
najes que combatían por la causa del subperro, que apoyaban al pequeño
hombrecito en contra de la sociedad; tal vez el Pato Lucas y Bugs Bunny
sean las caricaturas menos pedagógicas, sin los tantos ejemplos —subli-
minales, velados o no— que hoy en día nos ofrecen, y que ¿Quién engañó a
Roger Rabbit? extravió en su antología, claro, no como la aberración aglu-
tinadora de Dick Tracy30 (Beatty). Además, el hecho de trastrocar planos y
jerarquías, que es lo fundamental de la rebelión del Pato Lucas, nos intro-
duce en esa atmósfera gremlin, que es, precisamente, la de alterar el orden.
Sobre la aparición del abuelo Fred y la inclusión de Christopher Lee,
el injerto de Dante apela a la degradación del mito del vampiro, al ninguneo
de las películas en blanco y negro (un crimen: «presentamos Casablanca
a colores y con un final más feliz»), y, por supuesto, al desalojo de antiguos
temores colectivos a la falta de predisposición por la cultura de la evasión.
El acierto de Dante es no plantearse esta nostalgia que la carrera de los
medios y las transformaciones urbanas produce, como los lugares comu-
nes que recurren a la martirología del «todo tiempo pasado fue mejor». Aquí
Gremlins 2 también es muy sutil, hila fino: para Fred, en la época actual nadie
se espanta con pulpos de plástico o Godzilla (sólo los gremlins gozan, al
igual que con Blanca Nieves); lo que realmente atemoriza —dice— es estar
desempleado o dejar la botella. Cuando el realismo nos alcanza —la crisis
53 se torna más aguda— y la información visual aumenta, las series de horror 53
realizadas con elementales recursos pierden su encanto primario (la tele-
visión fue cómplice de esta estética que ignoró el buen gusto, que incur-
sionaba en lo doméstico, lo íntimo; el caso más fascinante: Ultraman31). De
ahí que el abuelo Fred sea un disidente de una pretendida uniformidad del
modernismo; en otra escena terrible, Fred graba un fracasado promocional
de su programa con unos tiernos muñecos sin llegar a finalizarlo: un nue-
vo Quijote queda solo, aislado. Solamente será, durante la irrupción gremlin,
cuando Fred sea el catalizador —el locutor— de las demandas de los mos-
tritos: un verdadero abuelo. Asimismo, la tradición vampírica aparece con
Christopher Lee; sin embargo, paradójico, Lee no actúa como Drácula, sino como
científico, otro trastrocamiento de roles. De Lee sólo queda la mirada sin emoción
que tantas connotaciones eróticas provocó en sus numerosas cintas con
la Hammer; su papel de científico tendrá un fugaz repaso del cine-churro de
los cincuenta (la escena de la araña-gremlin, de lo mejor) con el señor Ca-
rradine a la cabeza, que hacía un inocente y heroico llamado al control de
la ciencia (íntimamente hermanado con la guerra fría). Pese a ello, el científi-
co Lee tendrá una auténtica resurrección cuando la gárgola-gremlin, inyectada
para resistir la luz solar, extiende sus alas; entonces, a Lee le brillan sus
ojitos de Drácula.
30. Warren Beatty, Dick Tracy (Dick Tracy), Estados Unidos, Touchstone Pictures, Silver Screen Part-
ners IV, Mulholland Productions, 1990.
31. Mitsuo Kusakabe, Ultraman: The Adventure Begins (Ultraman: La Aventura Comeinza), Estados
Unidos, Japón, Hanna-Barbera Productions, 1987.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
32. Joe Dante, The ‘Burbs (SOS, vecinos al ataque), Estados Unidos, Imagine Entertainment, 1989.
33. Ridley Scott, Black Rain (Luvia negra), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1989.
34. Ted Kotcheff, First Blood (Rambo: primera sangre), Estados Unidos, Anabasis N.V., Elcajo Pro-
ductions, 1982.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C2
Así como Dante en 1984 puso al revés el pueblo de Kingston Falls, aho-
ra también desequilibra a Nueva York. Los gremlins en las dos películas han
funcionado como espejos, como reflejos grotescos del ideal del contexto en
que surgen. En la primera, la apacible convivencia se rompía: la cantina
se llenaba de caricaturas hiperbólicas de la conducta humana; los mons-
tritos no actúan como psicóticos, como lo otro o como híbridos de fobias.
No, simplemente los gremlins imitan a los hombres, hipótesis inversa de
Gizmo-tv. En este caso, los espejos de Dante se han trasladado al inte-
rior de la sociedad —como Danny de Vito en La guerra de los Roses35—,
para desde allí retratar o exhibir cómo somos. El ejemplo más nítido lo
da el gremlin-científico, que al ser entrevistado por Fred le dice que lo que bus-
can es la civilización; morirán unos —le dispara a un gremlin entrometido—,
pero serán las piedras en el camino en pos de un mundo con todos los
avances. Para Gremlins 2 el proyecto tecnocrático ha fallado, su violencia
irracional es insoportable; de ahí que la radiografía de Dante niegue el modo
de vida actual. Pero el camuflajeado regaño de Dante no tendrá esta vez un epí-
logo de reflexión romántica, como en las citadas películas de la ficción posmo-
dernista; la irreverencia de Gremlins será tan astuta, que luego de balconear al
decadentismo moderno, encadenará a éste con su secuencia ideológica:
el neoconservadurismo. El magnate cambia su paranoia: fabricar pueblos
tranquilos, que es lo que la gente desea; así, la conclusión será lapidaria: el
tecnócrata arribista quedará atrapado en un piso con una gremlin vestida
55 de novia, y con una sonrisa de impotencia, estará aceptando pagar el pre- 55
cio de la desilusión.
Con muchas aristas, Gremlins resumió las dos vertientes del
pensamiento estadounidense, induciéndolas para que se mordieran la
cola; no se sabe si los mostritos serán dialécticos —es lo que menos im-
porta—, o «reaccionarios», lo cierto es que siempre estarán presentes con
su fresca inconformidad para recordar que no hay nada estático y para
decir con una rabia desenfrenada, que el horror está en el centro de lo
cotidiano.
35. Danny DeVito, The War of the Roses (La Guerra de los Roses), Estados Unidos, 20th Century
Fox, 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
Capítulo 3
el cuerpo
El placer de la manipulación
Bajos instintos
1. Paul Verhoen, Basic Instinct (Bajos instintos), Estados Unidos, Carolco Pictures, 1992.
2. Paul Verhoeven, RoboCop (RoboCop), Estados Unidos, Orion Pictures Corporation, 1987.
3. Paul Verhoeven, Total Recall (El vengador del futuro), Estados Unidos, Carolco Pictures, TriStar
Pictures, 1990.
4. Philip K. Dick, Usted lo recordará perfectamente, Estados Unidos, The Magazine of Fantasy and
Science Fiction, 1966.
5. Martin Scorsese, Cape Fear (Cabo de miedo), Estados Unidos, Amblin Entertainment, TriBeCa Pro-
ductions, 1991.
6. Se sugiere repasar el libro El cine según Hitchcock, François Truffaut, Alianza Editorial 1974.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
14. Tim Burton, Batman Returns (Batman regresa), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
15. Mike Figgis, Internal Affairs (Sospecha mortal), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
«Pablo tenía muy clara la frontera entre la luz y las sombras, y jamás
mezclaba una cosa, solamente una dosis de cada cosa, la serena
placidez de nuestra vida cotidiana […]Con él era fácil atravesar la raya
y regresar sana y salva al otro lado, caminar por la cuerda floja era fácil,
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
Bigas no logra el resultado anterior del incesto novelero, al no partir del punto de
vista de la Lulú literaria. Medio se retiene el subjetivismo cuando al final Lulú se
rebela ante los arbitrios de Pablo y se dedica a gozar de los sodomitas, a los que
le encanta ver haciéndose el amor (debe enfatizarse que Bigas Luna aquí sí
persigue el escándalo).
63 63
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
Auguste Rodin refleja en sus puertas del infierno una fusión ignota de se-
res alquímicos —atrapados en el otro— con la materia racional. Hieráticos
por castigo, como que claman salir de una franja donde conviven equívoca-
mente dimensiones tal vez opuestas (como neoyorquinas esculturas pop).
Esto me llama a pensar en las gárgolas o en el cine de Clive Barker, cuyos
personajes sufren de la mentira de la carne, situación que también evoca la
extraña visión del averno por parte de Rodin. Asimismo, dicha ambigüedad
dimensional debe remitir a Dave Cronenberg, un cineasta que derrite efigies
para intentar acercarse a regiones imposibles, ya sea desde la parapsicología,
la ciencia, el video, el sexo, las drogas y, últimamente, a partir de los fetiches
modernos, como el automóvil.
La protesta —gritería sin eco— del Rodin dantesco permea la obra de
Cronenberg. De manera plástica es sinónimo de diluir. Y es que dentro del
corpus temático de David no hallamos la dicotomía como figura que impulse o de-
bata sus anécdotas. Lo que ocurre es la mezcla, y para un arte como el cine
que resbala en lo discursivo, es un hecho inhóspito, casi desértico, que se
planteen estas convivencias a través de las paradojas.
64 Por lo general las ideas que abordan espacios o dimensiones diferen- 64
tes delimitan por universo cada entidad, y hasta en algunos casos se puede afir-
mar que la demarcación exhibe un tufo de forzada dialéctica que alecciona. En
cambio, la neurosis de Cronenberg prefiere el choque que no distingue polos,
y que para la axiología —condenatoria o moralista— no es cómodo. De ahí que
revisar a DC sea sumergirse en una crítica implícita a los modos de percibir las
dimensiones insinuadas por la modernidad.
Y esos modos de percibir los nortes modernos tienen sus raíces en
Platón; en la época del filósofo griego ya se planteaba la máxima «esto mata-
rá aquéllo», muletilla que selló reacciones prejuiciosas. Vayamos con el caso
de la escritura, hoy apuntalada por el romanticismo intelectual como el único
resquicio de la inteligencia, y que otrora se consideró un obstáculo para la
memoria. Pues bien, en De Gutenberg a la Internet, Umberto Eco1 argumen-
ta que es precipitado pensar que el libro impreso será obsoleto por culpa
de los avances tecnológicos. Eco recuerda la invención de la escritura que,
supuestamente, aniquilaría la memoria. Hermes presentó al faraón Tha-
mus su invención, quien la recibió con cierto escepticismo.
«Con tu invento—dijo el faraón— la gente ya no se verá obligada a en-
trenar la memoria…»2 Sin embargo, Eco nos dice que el tiempo ha demostrado
que «los libros desafiaron y mejoraron la memoria, no la narcotizaron».3 La
1. En http://museosvirtuales.azc.uam.mx/sistema-de-museos-virtuales/sinapsis/gutemberg_inter-
net.html
2. Ibid.
3. Ibid
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
4. Mcluhan, Marshall Herbert, La comprensión de los medios como extensiones del hombre. México,
Diana, 1972.
5. David Cronenberg, Crash (Extraños placeres), Canadá, Francia, Reino Unido, The Movie Network,
Telefilm Canada, 1996.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
6. Stanley Kubrick, A clockwork orange (La naranja mecánica), Reino Unido, Estados Unidos, Warner
Bros. Pictures, Hawk Films, 1971.
7. David Cronenberg, Scanners (Telépatas: Mentes destructoras), Canadá, Canadian Films Develop-
ment Corporation (CFDC), Filmplan, Victor Solnicki Productions, 1981.
8. David Cronenberg, The Fly (La mosca), Estados Unidos, Brooksfilms, 1986.
9. David Cronenberg, Naked Lunch (Almuerzo al desnudo), Canadá, Téléfilm Canada, 1991.
10. David Cronenberg, The Dead Zone (Zona muerta), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1983.
11. David Cronenberg, Dead Ringers (Extrañas relaciones / Gemelos de la muerte), Canadá, Estados
Unidos, Rank Organisation, Téléfilm Canada, Morgan Creek Productions, 1988.
12. David Cronenberg, M. Butterfly (M. Butterfly), Canadá, Geffen Pictures, 1993.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
berg que no abusa de los exabruptos, y que eso sí, conserva los recovecos
de sus traumas y la provocación al enlazar la mente y el cuerpo, lo ra-
cional con lo irracional, la conciencia y el subconsciente y la ciencia
y la tecnología.
En esta tesitura nos cuenta acaso la cinta más sorda de su carrera.
Que se torna más sorda cuando la comparamos con la novela que le ins-
piró. Tengo la seguridad de que el libro de J. G. Ballard13 es respetado en
esencia, pues los personajes se enfocan desde las perspectivas del escri-
tor inglés que insiste en el vouyerismo, la insatisfacción y la puerilidad de
las aspiraciones, tríada que culmina —la preocupación de Ballard— en la
muerte del afecto. Empero, la ciencia ficción pornográfica que sugiere Ballard es
hasta ciertos sesgos estridente, sin que esto implique la estética volcánica
del comic heavy metal. Los «ruidos» que intercala Ballard no son para nada
sentencias, aunque sí se delata un foco rojo. En varios lapsos Ballard me
remite al Bret Easton Ellis de Psicosis americana,14 por su catálogo de atro-
cidades que desfilan crudas. No en balde J. G. insiste en un mundo ambiguo
engendrado del matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo
XX. Pero cuando Cronenberg aborda el texto no asume la adrenalina de
Ballard; como que la postura de David es la de ser un voyeur del vouyeris-
mo de Crash, función comprensible si tomamos en cuenta que en la piel
ballardniana no cabe la de DC, que se distancia todavía más al ser mero
traductor. Y es que el horror de Ballard denuncia la catástrofe, «el cataclis-
67 mo pandémico institucionalizado» con un hacinamiento de descripciones, mien- 67
tras que el horror de Cronenberg es elíptico. Quien se emociona azuzando
a las abuelas con escenas no aptas para mentes kitsch, entonces no ha
leído a Ballard.
Lo sordo me da la impresión de sonambulismo en Cronenberg, que
de hecho, dirige a sus actores en una pieza de aires depresivos que los
induce siempre a estar como idos, al contrario de los avispados protago-
nistas del cine Hollywood. Es como un biombo de cirujano plástico, como
si unos lentes de médico se posaran en la tragedia, si bien no para desta-
par catapultas lógicas, sí para entender el desarrollo de las divergencias
(véase a William Boyd en Playa Brazzaville). Hay capítulos de la autopista
en este contexto que enmarcan perfectamente la meta de Ballard, gracias
a un proceso de descontextualización —sin nota al pie de cuadro, lo que
hubiera sido un error— y a la ubicua y etérea despersonalización que sella
a la cinta. Los accidentes, por ejemplo, no se escuchan estruendosos ni se
subraya en tiempo o espacio la destrucción en movimiento; incluso, esa
parafernalia efectista que caracteriza al cine comercial y que nos tiene tan
condicionados, se diluye para arribar a un clima de burbuja abstracta, ficcional,
que en silencio estampa el rasgo individualista, anónimo e indiferente de los
que recorren el asfalto con la suspicacia latente de un destino ya arruinado
desde el presente.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
15. Brett Leonard, The Lawnmower Man (El hombre del jardín), Estados Unidos, New Line Cinema, 1992.
16. Kathryn Bigelow, Strange Days (Días extraños), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1995.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
social —aunque sea una isla, o por esto mismo, hay una dictadura de cos-
tumbres—, ni la voluntad de salir del ostracismo espiritual.
La apuesta de Campion se advierte desde el planteamiento. El pe-
riplo de Ada y su hija Flora (Anna Paquin) de Escocia a Nueva Zelanda
concluye de manera abrupta y desconcertante. Violencia contra la lógi-
ca; es decir, elogio al absurdo: el pesado piano es prácticamente botado
y abandonado en las orillas. ¿Acaso la titánica locura en la selva de Fitz-
carraldo7 de Werner Herzog? Violencia contra las mujeres en una época,
a mitad del siglo pasado, donde las diferencias se marcaban con hierro:
brutal enfrentamiento con otra cultura (la maorí y la soberbia colonial
inglesa), hostil recepción que obliga al recogimiento, ya de por sí extre-
moso. Y violencia ambiental: como una especie de bóveda ominosa, las
agrestes olas saltan en comunión con un cielo nublado, malhumora-
do, que se sobrecarga en los frágiles personajes —Holly y Anna, ambas
con rostros ratoniles—, que se hallan indefensas. La postura elíptica de
Campion es inteligentísima: sin referencias de por medio, más que un
endeble pero lírico relato de voz en off, las mujeres se postran en una
franja inhóspita, como despreciadas botellas arrojadas al mar.
Este recio prólogo acompañará al resto del filme. Empero, de ahí el hábil
manejo sintáctico de la Campion, los nexos que se prodigan, por ejem-
plo, con el instrumento musical, varían con feroz imprudencia. El piano, sin
despegarse del realismo crudo, cobra aires oníricos, propios del intimismo
71 mágico con que se barnizan los objetos que se vuelven refugio. Campion, 71
quien narra en un tono la convivencia entre los seres humanos, transforma
su estilo cuando el piano invade la escena, lo dilata en cuadros sorpresa.
En el risco, más bien desde, Ada dialoga silente con el instrumento; duelo
y danza de planos herméticos del piano y el sombrero para expandir su
grandeza en un plano general majestuoso. La necesidad de Ada por tocar-
lo como una especie de terapia, después de varios días de permanecer en
la incómoda aldea (la tradición retrógada y el ubicuo lodo); cuando lo toca,
parece instalarse una barrera armónica de ensueño en medio de la fatali-
dad por encargo (recuérdese el shock de ella: toparse con un marido por
correspondencia). Baines (Harvey Keitel), a la postre sustituto del piano, se
atraviesa confundido sin que a la cámara le importe la simetría: Anna, alegre,
hace «rueditas» en la playa. Aquí la poética de El piano cumple su polivalen-
cia elegante. El poder de la voluntad femenina empieza a contrarrestar el
áspero clima. El piano bate a la intolerancia y restituye el derecho indivi-
dual en sus primeras escaramuzas.
El psicópata es un personaje clave para entender la sociedad actual.
Por alguno u otro argumento es la erupción de un disidente que se niega a
acatar las reglas establecidas. Pero, ¿cómo saber de aquellos parias que
en lugar de brotar se repliegan?, ¿cuáles signos los identifican? Este extremo de
la hipersensibilidad en la mayoría de las ocasiones se explica bajo la frial-
7. Werner Herzog, Fitzcarraldo (Fitzcarraldo), Alemania del Oeste, Coproducción Alemania del Oes-
te-Perú, Werner Herzog Filmproduktion, 1982.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
8. Penny Marshall, Awakenings (Despertares), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Par-
kes/Lasker Productions, 1990.
9. Calvino, Italo, El barón rampante, Barcelona, Ediciones Siruela, 2012.
10. Alan Parker, Birdy (Birdy), Estados Unidos, A&M Films, TRiStar Pictures, 1984.
11. Luc Besson, Le Grand Bleu (Azul profundo), Francia, Estados Unidos, Italia, 20th Century Fox, 1988.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C3
12. Adrian Lyne, Nine ½ weeks (Nueve semanas y media), Estados Unidos, MGM, 1986.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
Capítulo 4
El poder
Cuando Francis Ford Coppola se internó en la selva de las Filipinas para filmar
Apocalipsis ahora1, las valquirias de Wagner precedieron el encuentro con
un loco. Marlon Brando recita «Los hombres huecos» de T. S. Eliot: «Nuestras
voces están muy secas / cuando susurramos juntos. / Son oscuras y sin
sentido / Como la hierba seca en el viento / O las patas de ratas sobre vi-
drios rotos / en nuestros estómagos secos». La guerra es el sótano existencial,
espacio donde los valores se neutralizan y el irracionalismo cobra vigencia.
En la cultura de la muerte, y sobre todo en los exterminios masivos, la vio-
lencia se apodera de la memoria para llegar al corazón de las tinieblas de
Joseph Conrad: el horror.
El final doorsiano de Coppola señala el epílogo dantesco del absurdo
74 discurso de la guerra. Vietnam parecía la última lección de la barbarie. No obs- 74
tante, la desintegración de Yugoslavia revitaliza la tragedia. Bosnia es el nue-
vo horror, el «nuevo Shoah». De ahí la actualidad de La lista de Schindler2 al
aportar una barrera en la conciencia para impedir la repetición de la historia: la
callada limpieza étnica de los Balcanes —musulmanes contra católicos— y el
no tan silencioso surgimiento del paradigma nazi.
Spielberg confiesa que con La lista de Schindler salda una culpa
personal al reconocer su origen judío.3 Y por supuesto, deja un documen-
to-llamada de atención para que no se vuelva a repetir el baño de sangre que
tantas víctimas arrojó; según una encuesta de la Organización Roper, el 20% de
los estudiantes y 22% de los adultos afirman que «parece posible que el ex-
terminio nunca sucedió», y otro 12% respondió que no sabía nada. No tienen
que descartarse los impulsos políticos que se hayan unido en dicha co-
yuntura para pedir a Spielberg, y precisamente a él, que rodara una cinta
sobre el tema; pero como se desconocen, son asunto paralelo.
Claro que la losa que lleva a cuestas Steven no se compara con
la obsesión política de Oliver Stone. Spielberg ve todavía con asombro
el biombo juguetón que la crítica le reprocha. Stone es mucho más ma-
duro; sin embargo su ideología no le permite objetividad, con su retórica
(efectismos: cámara lenta, sobreactuaciones) siempre obliga a las cir-
1. Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (Apocalipsis ahora), Estados Unidos, Zoetrope Studios, 1979.
2. Steven Spielberg, Schindler’s list, (La lista de Schindler), Estados Unidos, Universal Pictures, Am-
blin Entertainment, 1993.
3. Ver: https://elpais.com/diario/1994/03/04/cultura/762735614_850215.html
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
Schindler como Goeth se anclan a partir de los esquemas del héroe y del
villano (lo del azar, lo de la brutalidad).
Para concluir, Spielberg se extiende en la perorata de Schindler que
explica —vicio cinematográfico— su frustración por no haber rescatado a más
judíos. Olvida el tono fresco e improvisado del documental y lo canjea por
el rebuscado melodrama. Lo faraónico de la producción y el dilema ético
que incluye, tal vez sean las licencias de Spielberg. Finalmente el tributo
real de los schindlerjuden en el cementerio del Monte Sión, es una ruptura
humanista que apela sin discursos a la conciencia y que obliga a la reflexión
(radical cambio de estética: de blanco y negro a colores). La leyenda del Tal-
mud se carga de esperanza en medio de la intolerancia que hoy día emer-
ge. ¿Por qué tanto odio? Schindler crió nutrias en Argentina y fracasó; en
1964 muere en Alemania, pobre, el salvador de mil doscientos judíos.
77 77
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
¿Por qué los cineastas insisten en mirar hacia la época victoriana? Octavio Paz
dijo que los tiempos actuales se caracterizan por la imposibilidad de expresar
los sentimientos. El cuerpo simula un escudo libertario. No puede ser tajante
la explicación ideológica de que estamos retornando a lo conservador. Al me-
nos para James Ivory y Martin Scorsese no. Tanto Lo que queda del día1 como
La edad de la inocencia2 son minuciosos repasos de identidades que depen-
den de lo social. Hecho similar ocurre hoy a pesar de la diversidad estética.
Sin embargo, es cierto que los victorianos exasperaron los prejuicios a niveles
sublimes de contrición. De cualquier manera, la duda de Paz abarca y cubre
etapas disímbolas. Ivory y Scorsese contribuyen, con su particular modo, a
desmantelar esa valla que impide ver el interior humano.
Lo que queda del día. Es curioso que al director estadounidense
Ivory le interesen las historias inglesas de principios de siglo. Ha adap-
tado a Henry James y a Foster. Su cine es de escalpelo; retrata los usos
y costumbres a la perfección, siempre brillan sus escenografías. Quizás
78 sus cintas son rebasadas por el preciosismo, como en el caso de Howards 78
end3 . En Mauricio demostró que con un buen guión consigue profundizar sus
personajes —aunque en Howards end lo que define a los protagonistas son los
detalles.
Lo que queda del día parecería una leve variante de la obsesión vic-
toriana. Empero, como tampoco lo han sido las citadas, Ivory cuenta el otro
lado de sus relatos. Y es que mientras en Maurice4 y Howards end narra
la anécdota de los que tienen el poder, que conllevan un status, en Lo que
queda del día la trama se centra en un hombre digámosle marginal. De otra
manera: si el tedio, confundido con recato, impregnaba a las familias, ¿qué
le resta a la servidumbre, penumbra entre la oscuridad? De ahí el embrollo
de Ivory: contarnos la existencia gris de un mayordomo.
La decisión de Ivory es acertada. El mayordomo nos ayuda a in-
ternarnos en ese modus vivendi que se fabrica fastuoso, que implica
esfuerzos y disciplina, como planchar un periódico. Claro que no se
desliga de los miembros de la familia que atiende, porque en la medi-
da que desarrolla a éstos se comprende a Anthony Hopkins. El silen-
te juego de espejos no excluye; al contrario, complementa. Y también
1. James Ivory, The Remains of the Day (Lo que queda del día), Reino Unido, Columbia Pictures, 1993.
2. Martin Scorsese, The age of innocence (La edad de la inocencia), Estados Unidos, Columbia Pic-
tures Corporation, 1993.
3. James Ivory, Howards End (El final del Verano / La mansión Howards), Reino Unido, Merchant-Ivory
Productions, 1992.
4. James Ivory, Maurice (Maurice), Reino Unido, Merchant-Ivory Productions, 1987.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
5. Peter Greenaway, The belly of an architect (El vientre de un arquitecto), Reino Unido, Italia, Mondial,
SACIS, Film Four International, Tangram Film, British Screen, Hemdale Group, 1987.
6. Martin Scorsese, Goodfellas (Buenos muchachos), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1990.
7. Akira Kurosawa, Ishirô Honda, Dreams (Los sueños de Akira Kurosawa), Estados Unidos, Japón,
Warner Bros. Pictures, 1990.
8. Peter Greenaway, The cook, the thief, his wife & her lover (El cocinero, el ladrón, su mujer y su aman-
te), Francia, Reino Unido, Films Inc., Allarts Cook, Elsevira, Erato Films, Erbograph Co., Vendex, 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
81 81
9. Terence Davies, The Long Day Closes (El largo día acaba), Reino Unido, British Film Institute, 1992.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
Concesión a la nostalgia y
a la incertidumbre
Tan Lejos y tan cerca
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
que le gusta viajar por el desierto y fotografiar la erosión urbana. Esta postura
se entiende, plásticamente, a partir de la obsesión nómada (el road picture)
y las influencias de Wenders. Los personajes de Wim no paran, se mue-
ven constantemente. El itinerario de William Hurt por el mundo es para
recopilar imágenes cotidianas para su madre ciega; el ángel Cassiel fisgo-
nea el cosmos oriental berlinés. Dan la sensación de extranjería, de no encontrar
una morada para instalarse. Empero, dicha incomodidad no se trasluce en
violencia, debido a su imparcialidad. Por otra parte, al alemán le fascinan
las películas de Yasujiro Ozu. El cine de Ozu, recordemos, se realiza en
una época donde la transculturación fue brutal. Una bomba atómica sir-
vió para imponer costumbres. Y a pesar de ello, Ozu sólo mira el cambio
desde ángulos tatami, toma generosa, hospitalaria, desde la perspectiva
de la tradición japonesa que recibe a un invitado como si fuera el dueño de
casa. Wenders es semejante: no escándalos, sí en cambio mucha tristeza.
El estrépito se plasma en una apacible contención. Nada más deambula.
En El estado de las cosas3 se supone que Wenders critica a Ho-
llywood. Su temperamento no le permitió el retrato corrosivo de El ejecu-
tivo de Robert Altman. La ideología de Wenders no reprocha, no intenta
erigirse como voz absoluta. Hay una anécdota que ilustra su tolerancia.
Una sobrina le reclamó que no hubiera visto Mujer bonita, filme que la niña
había repasado en cinco ocasiones. Wenders admite, con amable sorna, que
Mujer bonita es una película inteligente. ¿Cómo es posible que Gary Mars-
83 hall sea entretenido con un guión basura?, se preguntó). 83
Hasta el fin del mundo ofrece otra nítida pista del remanso wenderia-
no. La mirada yerma es, por supuesto, romántica. Pero la diferencia radica
en la concepción del apocalipsis. Salvo El demoledor4 y Paul Verhoeven, el
cine asume el futuro como caos; la atmósfera se enturbia, el aire pesa y la
arquitectura es abismal. Wenders teme a idénticos demonios; sin embargo
no utiliza el chantaje para lamentarse de la modernidad que absorbe las
utopías colectivas. Es obvio que Hasta el fin del mundo5 no comulga con la
tecnología, la observa desconfiadamente. Empero, en ningún momento surgen
los mensajes lacrimógenos (el oso ruso computarizado, que olfatea datos
internacionales, exhibe un humor fresco). Se evaden las culpas deicidas y
las proclamas agoreras de la destrucción. Tan lejos y tan cerca opera por
la misma vía: un pesimismo autista plantea un cuestionamiento singular;
a partir de la política halla el resquicio para la reflexión espiritual (a la que Stone
aún no llega, mientras que Coppola, gracias a Joseph Conrad, descubre en el
fondo de la selva con Marlon Brando).
Simple testigo del tiempo. ¿Qué tipo de cursilería o ingenuidad es la
aparición de Mijael Gorbachov? La definición de Wenders se antoja paradójica. Un
hombre de izquierda y católico que está decepcionado por la corrupción de
3. Win Wenders, The State of Things (El estado de las cosas), Alemania del Oeste, Coproducción
Alemania, USA, Portugal, 1982.
4. Marco Brambilla, Demolition Man (El demoledor), Estados Unidos, Silver Pictures, 1993.
5. Wim Wender, Until the End of the World (Bis ans Ende der Welt) (Hasta el fin del mundo), Alemania,
Coproducción Alemania-Francia-Australia, Warner Bros. Pictures, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
6. Jim Sheridan, In the name of the father (En el nombre del padre), Reino Unido, Irlanda, Universal
Pictures, 1993.
7. Wim Wenders, Der Himmel über Berlin (Las alas del deseo), Alemania, Francia, Westdeutscher
Rundfunk, 1987.
8. Serguéi Eisenstein, ¡Que viva México!, Estados Unidos, México, Unión Soviética, Mexican Film
Trust, 1932.
9. Serguéi Eisenstein, Ivan Grozniy (Iván el Terrible), Unión Soviética, Mosfilm, 1944.
10. Serguéi Eisenstein, Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin) (El acorazado Potemkin),
Unión Soviética, Goskino, 1925.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
1. Francis Ford Coppola, The Godfather (El Padrino), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1972.
2. Francis Ford Coppola, The Godfather: Part II (El Padrino: Parte II), Estados Unidos, Paramount
Pictures, 1974.
3. Crimen y castigo, Editorial Porrúa, 2014.
4. Francis Ford Coppola, The Godfather: Part III (El Padrino: Parte III), Estados Unidos, Paramount
Pictures, Zoetrope Studios, 1990.
5. Martin Scorsese, Goodfellas (Buenos muchachos), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1990.
6. Woody Allen, Crimes and Misdemeanors (Crímenes y pecados), Estados Unidos, Jack Rollins,
Charles H. Joffe Production, 1989.
7. Andrew Bergman, The Freshman (Un novato en la mafia), Estados Unidos, TriStar, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
8. Francis Ford Coppola, Tucker: The man and his dream (Tucker: El hombre y su sueño), Estados
Unidos, Lucasfilm, 1988.
9. Oliver Stone, Wall Street (El poder y la avaricia), Estados Unidos, 20th Century Fox Film Corpo-
ration, 1987.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C4
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
Capítulo 5
Los atrapados
1. Adrian Lyne, Fatal Attraction (Atracción Fatal), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1987.
2. Phil Joanou, Final Analysis (Deseo y decepción), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
3. Kathryn Bigelow, Blue Steel (Acero azul), Estados Unidos, Metro-Goldwyn-Mayer, 1989.
4. Robert Towne, Tequila Sunrise (Traición al amanecer), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures,
1988.
5. Warren Beatty, Dick Tracy (Dick Tracy), Estados Unidos, Touchstone Pictures, Silver Screen Part-
ners IV, Mulholland Productions, 1990.
6. Mick Jackson, The Bodyguard (El guardaespaldas), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
7. Francis Ford Coppola, Dracula (Drácula), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, Ameri-
can Zoetrope, Osiris Films, 1993.
8. Joel Coen, Ethan Coen, Barton Fink (Barton Fink), Reino Unido, Estados Unidos, Working Title Fil-
ms, Circle Films, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
La circularidad ética
A los Coen se les tacha de fríos, de carecer de un centro moral. En este sentido
su obra se anexa sin dificultades a David Lynch, el de Twin Peaks9. Lynch ha
declarado que «hay mucha diversión pero también mucho dolor», de ahí que —
continúa— la gente camine en círculos en busca de la verdad. Igual geometría
rige a los Coen. Solamente revísese el retorno de la dignidad de Tom Reagan
en De paseo a la muerte10; un gangster mediocre exento del glamour coppo-
liano, la materia gris de una mafia, salva su orgullo por encima de cualquier
relación íntima (el amor propio que ensaya el filósofo Fernando Savater). Fue
elocuente el segundo encuentro entre Tom y Bernie, luego de perdonarle la
vida en el crucero de Miller. Bernie: «¡Escucha tu corazón!». Tom: «¿Cuál cora-
zón?», e inmediatamente le sorraja un balazo en la frente.
En Barton Fink no es tan gélido el vacío; empero, subyace esa negación
por lo lineal. Sigue el círculo. Lo interesante es la inmersión en el caos del
escritor neoyorquino que viaja a Hollywood con la esperanza de tocar las fibras
del hombre común a través de un medio masivo como el cine. Las ansias idea-
listas de Barton se esfuman por completo en el instante que entra al hotel. La
habitación es un abismo claustrofóbico físico y espiritual. Los exteriores —la
frivolidad de los estudios—, están muy lejos, el escritor se encuentra aislado
combatiendo la soledad paranoica. Tal vez por ello la humorada elíptica del
vecino psicópata caiga con cruel asombro. Charlie (John Goodman), sirve
91 de terapia para el escritor bloqueado (autoescarnio: los Coen revelan que 91
escribieron Barton Fink cuando se habían secado a la mitad de De paseo a la
muerte). A Barton le anima la espontaneidad de Charlie, que identifica como
el paradigma del hombre común. Al no dilucidar con causas exactas —y de
ninguna especie—, el por qué un gordo bonachón como Charlie puede ser un
asesino serial, Barton se estrella contra su espejo de mesías. La soberbia
intelectual de conocer el camino de la salvación por encima de los otros, lo
orilla a la locura, como en la sofisticada escena de la fiesta donde recrimina
a los marinos ser unos bultos que no piensan. La relatividad axiológica des-
quicia el núcleo, el bien y el mal dan gritos sin parar, el admirado John Ma-
honey muere de borracho y Charlie, sin fundamento preciso, vocifera con su
escopeta flamígera: «¡Te mostraré la vida de la mente! ¡Heil Hitler!», remata
el hombre común.
9. David Lynch, Twin Peaks: Fire walk with me (Twin Peaks: El diario de Laura Palmer), Francia, Esta-
dos Unidos, New Line Cinema, CiBy 2000, 1992.
10. Joel Coen, Ethan Coen, Miller’s Crossing (De paseo a la muerte), Estados Unidos, 20th Century
Fox, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
11. David Lynch, Blue Velvet (Terciopelo azul), Estados Unidos, De Laurentiis Entertainment Group
(DEG), 1986.
12. David Lynch, Wild at Heart (Salvaje de corazón), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment,
Propaganda Films, 1990.
13. Paul Schrader, The Comfort of Strangers (Juego veneciano), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
14. Stanley Kubrick, The shining (El resplandor), Reino Unido, Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1980.
15. Martin Scorsese, The Color of Money (El color del dinero), Estados Unidos, Touchstone Pictures, 1986.
16. Martin Scorsese, Ranging Bull (Toro salvaje), Estados Unidos, United Artists, 1980.
17. Martin Scorsese, Cape Fear (Cabo de miedo), Estados Unidos, Amblin Entertainment, TriBeCa
Productions, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
El control espacial
18. Joel Coen, Blood Simple (Simplemente sangre), Estados Unidos, Foxton Entertainment, 1984.
19. Robert Zemeckis, Death Becomes Her (La muerte le sienta bien), Estados Unidos, Universal Stu-
dios, 1992.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
1. Recomendamos: Eco, Umberto, 1990. Los límites de la interpretación. Barcelona, Lumen. Eco,
Umberto, 1992. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge, Cambridge University Press.
2. Roland Barthes, El placer del texto, S. XXI Editores, 2007.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
3. Aki Kaurismäki, Leningrad Cowboys Go America (Los vaqueros de Leningrado), Finlandia, Copro-
ducción Finlandia-Suecia; Villealfa Filmproductions, 1989.
4. Tim Burton, Ed Wood (Ed Wood), Estados Unidos, Touchstone Pictures, 1994.
5. William Friedkin, The exorcist (El exorcista), Estados Unidos, Hoya Production, 1973.
6. Mel Gibson, Braveheart (Corazón valiente), Estados Unidos, The Ladd Company, Icon Productions, 1995.
7. Tim Burton, Beetlejuice (Bitelchús), Estados Unidos, Geffen Company, 1988.
8. Tim Burton, Batman (Batman), Estados Unidos, PolyGram Filmed Entertaiment, The Guber-Peters
Company, 1989.
9. Henry Selick, The Nightmare Before Christmas (El extraño mundo de Jack), Estados Unidos, Tou-
chstone Pictures, 1993.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
10. Joel Coen, Ethan Coen, Barton Fink (Barton Fink), Reino Unido, Estados Unidos, Working Title
Films, Circle Films, 1991.
11. Betty Kaplan, Of Love and Shadows (De amor y de sombra), Estados Unidos, Argentina, Chile,
Miramax, 1995.
12. Serguéi Eisenstein, Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin) (El acorazado Potemkin),
Unión Soviética, Goskino, 1925.
13. Serguéi Eisenstein, ¡Que viva México!, Estados Unidos, México, Unión Soviética, Mexican Film
Trust, 1932.
14. Francis Ford Coppola, Tucker: The man and his dream (Tucker: El hombre y su sueño), Estados
Unidos, Lucasfilm, 1988.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
Ocho y medio15 de Federico Fellini. Y es que los tres se localizan en una re-
gión molinera, donde una complicidad imaginativa sirve de catapulta para
atravesar la realidad ordinaria, no importando los supuestos desniveles de
analogía entre Ed y los inmortales. Inclusive, Burton borra el status con el
diálogo del restaurante en donde Welles le confiesa a Wood sus problemas
con los productores para cumplir sus quimeras. Jeff Bridges decía una frase
que sirve de enlace para los personajes: «Los sueños son como los mi-
crobios, se pegan…», es decir, una obsesión niña se incrustaba en las mentes
de ellos, no obstante los entornos hostiles que afrontaron. En Tucker, su
vanguardista modelo de automóvil que retó a los monopolios de Detroit.
En Fellini, su incomprensible proyecto (los actores y actrices no entendían
los ralos esbozos del argumento) que cuestionó la paradoja de la creación con
un magnífico botón de exuberante fantasía. En Welles el megalómano Ciuda-
dano Kane16 y sus travesuras en la radio con los marcianos o en el teatro
montando a Shakespeare con negros. Y Ed Wood con La novia del mons-
truo17, el homenaje a Bela Lugosi, y Plan 9 del espacio exterior18 con su
entrañable ejército de tres muertos que atacan California. Se trata en todos
ellos de nunca frenar la inventiva, de atreverse al vértigo sin un discurso
que avalara su odisea personal. Y que conste que no se habla de verosimi-
litud ni de trascendencia, tesis comunes para soslayar a la ficción del museo o de
las academias, sino que se subraya la apuesta y actitud, planos en los que
plenamente conviven Fellini, Tucker-Coppola, Welles y Wood.
98 Esta película metalingüística o caníbal en positivo —un director de cul- 98
to rescata a un director de culto—, amén del atrevimiento y audacia que re-
salta de Ed Wood, tiene la fortuna de presentarse con lo que Burton sella su
estilo: la tierna otredad. De sí, la mirada sesgada que se posa en la serie «B» de
monstruos y en el gore de quince días por producción, así como las pacotas
escenografías de las series de TV, es una mirada complaciente que se enga-
ña —agregando la burla consentidora— como el espectador de la lucha libre
y del teatro, que en plena catarsis y caverna, olvida la farsa y la inverosimili-
tud. Indudable que lo anterior ayuda a Burton para el intersticio cariñoso. Ya
en El joven manos de tijeras19, Tim había demostrado su varita mágica para
trastrocar los estereotipos de la maldad, con un Edward, que de apariencia
medio Krueger pasaba a una lástima oseznil con la vendedora de Avon.
En Ed Wood el tránsito de los freaks a la normalidad ni siquiera se
percibe, como en La raza infernal20 de Clive Barker, ¿o acaso Burton los
barniza como tales? El travestí heterosexual, declarado abiertamente en
un periodo de reciedumbre moral como la Segunda Guerra Mundial, es
una parte de la personalidad de Ed Wood que se aborda sin escándalos
15. Federico Fellini, 8œ (Fellini ocho y medio), Francia, Italia, Cineriz, Francinex, 1963.
16. Orson Welles, Citizen Kane (Ciudadano Kane), Estados Unidos, RKO Radio Pictures, Mercury Pro-
ductions, 1941.
17. Ed Wood, Bride of the Monster (La novia del monstruo), Estados Unidos, Rolling M. Productions, 1955.
18. Ed Wood, Plan 9 from Outer Space (Plan 9 del espacio exterior), Estados Unidos, Ed Wood, Rey-
nolds Pictures, 1959.
19. Tim Burton, Edward Scissorhands (El joven manos de tijera), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1990.
20. Clive Barker, Nightbreed (Razas de noche), Estados Unidos, 20th Century Fox, 1990.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
21. Beeban Kidron, Too Wong Foo, Thanks for Everithing! Julie Newmar (¿Reinas o Reyes?), Estados
Unidos, Amblin Entertainment, 1995.
22. Steve De Jarnatt, Cherry 2000 (La última milla), Estados Unidos, ERP Production, 1987.
23. Georges Méliès, Le Voyage dans la lune (Viaje a la luna), Francia, Star Film, 1902.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
1. Oliver Stone, Born on the Fourth of July (Nacido el cuatro de julio), Estados Unidos, Universal
Pictures, 1989.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
2. Robert Zemeckis, Back to the Future (Volver al futuro), Estados Unidos, Universal Pictures, 1985.
3. Robert Zemeckis, Forrest Gump (Forrest Gump), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1994.
4. Arthur Hiller, Married to it (Casado con eso), Estados Unidos, Metro-Goldwyn-Mayrer, 1991.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
La violencia crepuscular
Mundo Perfecto
El pragmatismo de Eastwood
El cine cristaliza la tosca esgrima del bien con el mal. Raras son las cintas
que mantienen una actitud distante de las petrificadas modas axiológicas. Por
eso los filmes de psicópatas son lo más cercano a la complejidad literaria, al
1. Lipovetsky, Gilles, 1994. El crepúsculo del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos demo-
cráticos. Barcelona, Anagrama.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
arte de la novela, como argumenta Milan Kundera2 para retratar los enredos
de la realidad. La obra de Clint Eastwood es de las excepciones, pues destruye
los tabúes colectivos. Lo curioso es que su postura data de los setenta. En
medio de la vorágine voluntarista, los papeles que interpretó Eastwood están
subrayados por el pragmatismo que hoy se alza. Sin dificultades se dibuja
una línea recta de Harry Callahan a cualquiera de las cintas por él dirigidas.
Clint defiende a su detective presuntamente sucio: se omitieron con los se-
senta los derechos de las víctimas, «olvidábamos con frecuencia a los honra-
dos y trabajadores que no logran que los dejen vivir en paz». Por supuesto que
su posición no llegaba a niveles de perorata filosófica. Cierto lirismo de dolor
enconado —la presencia del romanticismo áspero—, bastó en su universo fíl-
mico para no sumarse al péndulo del debe ser. Abajo, subterráneo, Eastwood
permaneció aislado de los efectismos que luchan por imponer su autoritario
corpus existencial. Costa Gravas, luego de veinte años de Z3 se vuelve mesu-
rado con Mucho más que un crimen4 . A Eastwood siempre le latió su fidelidad
a la amargura y al desprecio por los paquetes del pensamiento. Incluso, ni
siquiera fue deliberada su actitud. Como buen intuitivo, desconoce la técnica
de los histriones; sin embargo, como él afirma que aprendió de Sergio Leone
y Don Siegel, por naturaleza domina la colocación de la cámara y sabe qué
esperar de los actores.
La muestra de su anarquía ante la oscilación del péndulo es Un
mundo perfecto5 . Aquí permanece más allá del repliegue feroz de los mo-
103 chos o de las trampas pedagógicas. Hace cuatro décadas, adivino, Un 103
mundo perfecto tendría la etiqueta de facha. Ahora las aristas evolucio-
nan y son necesarias para aceptar antes que juzgar. En 1966, Arthur Penn
realiza Jauría humana6 , película que debate idénticos principios que Eas-
twood. La diferencia radica en el biombo de mártir que le antepone Penn.
Cierto que Kevin Costner es un inútil exhorto a la conciencia. Empero, Eas-
twood focaliza su atención en la casuística de los derechos. En cambio,
Penn usa la fuga de un reo como pretexto para exhibir el voraz materia-
lismo de un pueblo. El guión de Lillian Hellman aún se anexa a la máxima
del deber público moderno. El texto de John Lee Hancock prefiere imbuirse en
el ejercicio libertario en vez de lucrar lástimas: sufre Marlon Brando y Robert
Redford es la ofrenda. En este sentido, Eastwood se separa del resto de la
demagogia y se une a Lipovetsky. La obligación pública de Jauría humana
esconde la manipulación del regaño, mientras que la obligación indivi-
dual de Un mundo perfecto es seca, no apela a ningún convencimiento,
por ligados que estén los filmes.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
El precio de la muerte
7. Akira Kurosawa, Ishirô Honda, Dreams (Los sueños de Akira Kurosawa), Estados Unidos, Japón,
Warner Bros. Pictures, 1990.
8. Wolfgang Petersen, In the Line of Fire (En la línea de fuego), Estados Unidos, Columbia Pictures,
1993.
9. Clint Eastwood, Heartbreak Ridge (El guerrero solitario), Estados Unidos, Jay Weston Productions,
The Malpaso Company, 1986.
10. Mario Vargas Llosa en Lituma en los Andes, Planeta, 1993.
11. Joel Schumacher, Falling Down (Un día de furia), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1993.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
La agonía plástica
12. Joel Coen, Ethan Coen, Barton Fink (Barton Fink), Reino Unido, Estados Unidos, Working Title
Films, Circle Films, 1991.
13. Rob Reiner, Misery (Miseria), Estados Unidos, Castle Rock Entertainment, 1990.
14. Clint Eastwood, Unforgiven (Sin perdón), Estados Unidos, Warner Bros. Pictures, 1992.
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
Tendrá que llegar un día en que el hombre acabe por entender que la
felicidad y el individualismo son dos fenómenos idénticos. Solamente
se alcanza la felicidad cuando se puede expresar plenamente toda la
106 originalidad. 106
C Índice
Cine contexto Raciel D. Martínez C5
C Índice