RESTAURACIÓN DE UN UNCU

PERTENECIENTE A LA EXPEDICIÓN
CIENTÍFICA DEL PACÍFICO

MERCEDES AMEZAGA RAMOS

RESTAURADORA

RESUMEN: CON MOTIVO DE LA EXPOSICIÓN HISTORIA DE UN OLVIDO. LA EXPEDICIÓN CIENTÍFICA DEL PACIFICO (1862-
1865), CELEBRADA EN EL MUSEO DE AMÉRICA, EL EQUIPO DE RESTAURACIÓN DEL MUSEO JUNTO CON LAS COMISARIAS
DE LA EXPOSICIÓN DECIDEN QUE SE LLEVE A CABO LA RESTAURACIÓN DE ESTA PIEZA, DE INTERÉS HISTÓRICO Y ARQUE-
OLÓGICO, POR LA INFORMACIÓN QUE PUEDE APORTAR DE LA ÉPOCA EN QUE FUE REALIZADA, POR SU TISURA Y LOS
DATOS QUE EL PASO DEL TIEMPO PUDO DEJAR EN ELLA. EN ESTAS PAGINAS VOY A EXPLICAR LA RESTAURACIÓN DE URGEN-
CIA, QUE SE LLEVO A CABO JUNTO CON LA TAMBIÉN RESTAURADORA JOSEFA DIÉGUEZ, REALIZADA EN FUNCIÓN DE SU
EXPOSICIÓN Y POSTERIOR ALMACENAMIENTO CON EL PRINCIPAL OBJETIVO DE FRENAR SU DETERIORO.

PALABRAS CLAVE: Textiles precolombinos, tion of this piece. As an important historical heri-
Atacama, uncu, conservación, tisura, líneas de fija- tage such work was considered essential at the
ción, punto de restauración, tinción de fibras, cre- time. Through these pages I will try to summari-
pelina de seda, trama y urdimbres. ze how Josefa Diéguez and myself carried out the
urgency repair. Exposition placement and later
ABSTRACT: On the occasion of the exposition warehousing were clear objectives.
The story of an oversight, the scientific expedition to
the Pacific rim (1862-1865)“ that took place in the KEY WORDS: Conservation, tissue, fixing lines,
American Museum in Madrid, both the conserva- restoration point, dyeing of fibers, crepe of silk,
tion team and the organizers decided the restora- welt and warps.

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Entre los testimonios tangibles de las culturas nativas están los textiles, que pervi-
vieron hasta nuestros días. Fueron material de tributo e intercambio y se los considero como
productos de alto valor, tanto en la sociedad precolombina como en la virreinal. Tienen una
técnica y un estilo que determina expresiones culturales propias de cada región y etnia.
Aunque no es posible saber hasta que punto hay concordancia entre un textil y la sociedad
que lo produce, es indudable que los tejidos son expresión característica de los diferentes
pueblos que los elaboran, considerando no sólo el área de difusión y las inclusiones forma-
les foráneas, sino aquellas variaciones que son debidas al paso del tiempo.

I
FIBRAS, TÉCNICAS Y TINTES

Las fibras que se usan y se usaban antiguamente son las de algodón y las de camé-
lidos, como la alpaca y llama, aunque lamentablemente en los últimos años ha comen-
zado a aparecer, en gran escala, el uso de fibras sintéticas industriales. La lana de vicu-
ña, de uso extendido en la época prehispánica y colonial, ha dejado de ser utilizada en
la actualidad por el proceso de extinción que esta sufriendo esta especie. La lana de
llama, menos fina y suave que la alpaca, es usada para el tejido de piezas que deben ser
resistentes, como los costales, aunque a veces también se usa para prendas de vestir.
El hilado y torcido de la lana trasquilada es realizado por medios muy simples,
usándose la rueda manual, llamada puchka, que consiste en un palo delgado y cilíndri-
co con un contrapeso en la parte inferior para mantener el equilibrio.
Los tintes y mordientes usados en los textiles prehispánicos, que se han preserva-
do, presentan colores que llaman la atención por la nitidez que conservan siglos después
de haber sido tejidos. Los colores eran obtenidos de tintes naturales, tanto vegetales como
minerales y animales. La gran variedad y perfección de los colores resultantes de estos tin-
tes naturales son una muestra de la avanzada técnica que habían logrado los pueblos
prehispánicos, técnica que ha ido desapareciendo de forma paulatina. Actualmente, al igual
que en la antigüedad, se usan tintes naturales como raíces, hojas y corteza de nogal.
Algunos tonos, como el amarillo, son logrados mediante el uso de kellu y cáscaras de molle
y con frutos llamados airampo pueden obtenerse tonos de rojo y rosado. El rojo se obtiene
también de la “cochinilla”, que es un parásito de los cactus y, pese a todas estas perviven-
cias precolombinas, en la actualidad los tintes más utilizados provienen de la cochinilla.
En el proceso de tinción del tejido juegan un papel muy importante los mordien-
tes o fijadores siendo los mas utilizados el ”alumbre” o “millo”, la “caparrosa” (sulfato de
cobre), sal común, jugo de limón o la orina fermentada, – también usada en el siglo XVIII
para conservar las pelucas de los santos–. El papel de los mordientes es el de preparar la
lana, –limpiándola de grasa–, para que pueda recibir el tinte con mayor facilidad.
Las técnicas de tejido de la región andina utilizan principalmente tres tipos de
telar: el telar de cintura, que permite tejidos de un ancho limitado, el telar horizontal y
el vertical Posteriormente, y por influencia europea, se introduce el telar de pedales.

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Los telares prehispánicos se han seguido usando a lo largo del periodo colonial, llegan-
do su utilización hasta la actualidad.

II
EL UNCU

El uncu es una pieza de indumentaria propia de los pueblos andinos y fue tenida
en gran estima. La sisa que permite que pase la cabeza debe hacerse en el mismo telar y
una vez terminada la pieza, se unen los bordes dejando solamente paso a los brazos.
Durante la época colonial los españoles la conocieron o llamaron “camiseta” y fue la ves-
timenta común del indios hasta su prohibición, realizada por la Corona después del
levantamiento de 1781, lo que obligo a los indígenas a vestir según la moda Española.
Los caciques adoptaron pronto la vestimenta de sus conquistadores, aunque no abando-
naron el uncu que usaban bien sobre el jubón o en su lugar.
La pieza a la que nos referimos es un uncu cuya descripción nos ocupara en las pró-
ximas líneas: la camisa esta tejida en una sola pieza, dejando una abertura vertical en el cen-
tro para introducir la cabeza. En los extremos encontramos una especie de “bloque” forma-
do por varias líneas horizontales insertadas posiblemente con aguja. Este tipo de elementos
es común en otras camisas similares, como el uncu inca Nº de Inv.14.676 decorado con
detalles de estrellas de ocho puntas que se conserva en los almacenes del Museo. El origen
de este procedimiento es desconocido, aunque probablemente surgiera como una manera
de evitar la rotura de la prenda a partir de esa abertura. No obstante, la disposición de estas
piezas hace pensar que con el tiempo tomara un sentido decorativo e incluso simbólico.
La pieza aparece sin mangas y esta confeccionada en fibra de camélido de
muchos colores. Su vistosa decoración esta compuesta por listas y franjas verticales,
alternando en su composición bandas anchas y más delgadas. Procede de Chiu-Chiu, en
el desierto de Atacama,1 donde fue recolectada por el antropólogo D. Manuel Almagro,
integrante de la llamada Comisión Científica del Pacífico y actualmente se conserva en
el Museo de América.
En cuanto a la morfología de la pieza, esta compuesta por tela llana de urdimbre,
con urdimbres también en los extremos, tejidas con el sistema de cross-knit loop stitch en
los bordes. Presenta un remate en los extremos de la abertura, que forma una serie de
líneas horizontales de puntadas rectas que alternan los colores. Esta alternancia de colo-
res tiene la siguiente disposición: rojo, blanco y azul marino y a continuación, en tonos
amarillos, rojos y azul marino. Este mismo juego de colores se repite en ambos lados de
las aberturas en ambas caras.
Su función es la de “indumentaria de carácter civil”, motivo por el que habremos
de sumar, a los agentes degradantes que ejercen su influencia negativa, aquellos otros
que se desprenden de su utilización como prenda de uso diario.

1
Véase la catalogación de Mª Jesús Jiménez en el Catálogo de la Exposición: Historia de un
Olvido. La Expedicón Científica del Pacífico (1862 1865), pp 109

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La pieza llega a nuestras manos habiendo sufrido una intervención anterior, res-
tauración que ha sido eliminada por no adecuarse con los criterios actuales. No obstan-
te, y posiblemente gracias a ella, nos llega la pieza en un mejor estado de conservación,
dado que de otra forma se observaría mayor perdida de hilos y deterioro del tejido en
general. A continuación vamos a señalar de forma somera los motivos de la eliminación
de elementos:
1.– Un primer examen organoléptico nos muestra que el tejido no era el adecua-
do tanto por su naturaleza como por el color elegido. Había pues que escoger un color
más neutro, dentro de un cierto rigor técnico, que pudiera ser posteriormente tamizado,
sobreponiendo en el soporte telas que pudiesen matizar las diferentes tonalidades.
2.– La unión de dicha tela al tejido fue llevada a cabo, en la primera restauración,
con un hilo y una puntada que dañaban el original.

Estado de conservación en que se encontraba el tejido

El estado de conservación en que la pieza llega a nuestras manos es pésimo en
general, exceptuando la conservación cromática, que era excelente. Mostraba deforma-
ciones producidas por el propio tisaje debido a tensiones producidas por la anterior
intervención. Las propiedades físicas del tejido, tales como flexibilidad o resistencia
mecánica, se habían visto alteradas debido a su procedencia y a su localización anterior
(enterramiento) y por haber estado expuestas en algún momento de su historia a condi-
ciones extremas de humedad y temperatura. Adicionalmente muestra zonas con perdi-
da total del tejido (agujeros y roturas).
Este uncu había perdido la flexibilidad en muchas zonas y sufría ataques de
microorganismos localizados. Encontramos así distintas áreas afectadas por la foto-oxi-
dación que terminan por degradar la coloración de los tintes.
Las fibras se encontraban deshidratadas, tanto en la propia trama como en la
urdimbre, provocando fracturas en las mismas. En zonas localizadas se observan man-
chas muy pequeñas de coloración rojiza producidas por hongos.
Estéticamente el tejido mostraba manchas de tipo orgánico, – probablemente de
barro y de partículas de sudoración del cadáver–. El natural envejecimiento de los materia-
les se tradujo en la perdida de sus propiedades, siendo también evidente la perdida de resis-
tencia mecánica, como consecuencia del ataque de los insectos. Igualmente aparecen cortes
ejecutados con tijeras alrededor de las lagunas. Gracias a la naturaleza del tejido y su gran
resistencia, el proceso bacteriológico no condujo a un proceso de expansión-reducción.

IV
TRATAMIENTO DE RESTAURACION

Antes de acometer la restauración, se procedió a fotografiar la pieza con el fin de

documentar el estado de conservación de la misma, en el momento en que llega a nues-
tras manos. De igual manera, fotografiamos la pieza a lo largo del propio proceso de res-

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tauración, centrándonos en aquellos aspectos de la misma que estimamos más pertinen-

tes. Seguidamente tomamos medidas del tejido y de cada una de las partes inexistentes
–lagunas– que en él encontramos.
Se procedió también a realizar un croquis en acetato para ubicar posteriormente
los trozos que, al descoserlos del soporte, quedasen sueltos. También construimos en el
taller un tubo forrado con tejido de algodón (ventulon), para evitar deformaciones
durante el trabajo y manipulación del uncu.
El siguiente paso fue el alineado de la pieza, proceso muy delicado y que resul-
taba especialmente complicado en algunas zonas, dadas las irreparables deformaciones
que el textil había sufrido y los numerosos cortes de tijera que se observaban en los bor-
des de las “lagunas”. Con el fin de solventar estos problemas, procedimos a aplicar dife-
rentes pesos, –sobre piezas de vidrio planas–, y con ello indudablemente facilitamos la
alineación y el posterior planchado del tejido. Con tal aplicación de peso y vapor
mediante humidificador conseguimos un efecto de planchado efectivo, a la vez que
hidratamos la pieza y la dotamos de mayor flexibilidad. Para este proceso, el tejido fue
colocado sobre una superficie de corcho a modo de lecho y nos ayudamos de alfileres
entomológicos para su sujeción. También aprovechamos para ubicar los trozos sueltos
que habíamos guardado, guiándonos del croquis original que se realizó justamente para
este fin. El uncu mostraba además hilos sueltos, muy liados entre sí, que fueron coloca-
dos mediante una aguja en su lugar original.
El tratamiento de limpieza se realizó de manera mecánica y química. Decidimos
no someter la pieza a un lavado en agua por la gran diversidad de colores que tenía y la
posibilidad de migración de los mismos. Por otra parte, su tamaño y los agujeros que
presentaba también representaban un problema a la hora de una manipulación adecua-
da. Después del alineado de la pieza mediante vapor frío la disposición del tejido mejo-
ro, al eliminarse las bolsas y arrugas, recuperando así en parte su estado original. La lim-
pieza mecánica se llevo a cabo mediante micro aspiración y brochas, aunque para evi-
tar fricciones innecesarias se interpuso, entre el uncu y los materiales utilizados, un tul a
manera de protector. Eliminamos puntualmente los restos de nidos e insectos mediante
las convenientes pinzas. Finalizado el tratamiento de limpieza, pudimos comprobar que
algunas manchas no se habían eliminado correctamente, al estar este oscurecimiento
condicionado por la contaminación orgánica a lo largo del tiempo.
El soporte elegido para la ulterior reparación fue una batista de algodón puro, pre-
viamente tenida con el color mas adecuado, sobre el que se fijaron con técnica de “cosido
y punto de restauración” trozos de batista de algodón y crepelinas de seda, teñidas previa-
mente para intentar igualar la gran diferencia cromática que caracteriza el tejido. Los hilos
de “organsin”, de doble cabo, fueron también teñidos al igual que la batista y la seda.
Hay que destacar, que los colorantes químicos utilizados fueron los mas adecua-
dos por su mayor duración y para que no se produzcan migraciones de color respecto
del original.
El medio de unión del soporte al tejido original consistió en establecer líneas de
fijación en el sentido de la urdimbre. Las lagunas grandes se reintegraron con batista de
algodón matizada con crepelinas de seda.

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El sistema de unión de las batistas y de las crepelinas que usamos fue el “punto
de restauración”, “punto de escapulario” y “punto de fusión” alternativamente. Es fácil-
mente discernible el motivo por el que cosimos, a la parte posterior de la pieza, un lien-
zo de algodón previamente descruzado: con ello pretendimos facilitar su exposición y
posterior almacenamiento.

V
EXPOSICION Y ALMACENAMIENTO DE LA PIEZA

Dado el carácter indumentario de la pieza tratada decidimos su exposición sobre

una percha, percha que se fabricó a medida en madera de pino y posteriormente se forro
con un material aislante (“marversal”). Además, se procedió a aislarla con una tela de
algodón descrudada y posteriormente con un tejido elástico (“ventulon”), aunque úni-
camente en las zonas que podrían estar en contacto directo con la tela a fin de que repo-
sara sobre la percha de una manera natural.
También, y con motivo de la exposición, se construyó una vitrina con marco de
madera y cristal para así poder proteger la pieza del polvo y de cualquier tipo de conta-
minación atmosférica. La vitrina además permitía un fácil acceso a pieza, en el caso de
que fuese necesario intervenir o acceder a la misma.
Los consejos para su posterior conservación son muy sencillos y serán determi-
nados por las conservadoras del museo. Es aconsejable no obstante, la colocación de la
pieza en un planero en horizontal para evitar su exposición al polvo, la luz u otros agen-
tes que pudieran producir un posible deterioro en el futuro.
Las condiciones de humedad relativa máxima que la pieza puede soportar no
deben sobrepasar el 40%. Del mismo modo, las condiciones ideales de temperatura fluc-
túan en una franja de entre 18 y 23 grados. También es aconsejable el control de la ilu-
minación mediante grados lux 50 filtrada y fría, UVA/UVB.

BIBLIOGRAFÍA

BLASCO BOSQUED, María & RAMOS Museo de América, nº 10, pp. 9-42, Madrid
GÓMEZ, Luis (1980): Los tejidos prehispánicos ROQUERO, Ana & Carmen CÓRDOBA
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Ministerio de Cultura. Madrid. lana. Ediciones Serbal, Barcelona.
GISBERT, Teresa, Silvia ARCE & María ROSTWOROWSKI, María (1992): Historia del
CAMAS (1986): “ El arte textil”. Instituto de Tahuantinsuyu. Instituto de Estudios Peruanos.
Cooperación Americana. Museo de Arte de la Lima.
Paz. Madrid, diciembre V.V.A.A. (2003): Historia de un olvido. La expe-
JIMÉNEZ DÍAZ, María Jesús (2002): “Una reli- dición Científica del pacífico (1862-1865).
quia inca de los indios de la colonia. El uncu del Secretaria General Técnica. Ministerio de
Museo de América de Madrid”. Anales del Educación Cultura y Deporte. Madrid

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FIGURA 1: ESTADO INICIAL DEL

UNCU, Nº DE INV. 15.344

FIGURA 2. DETALLE DEL SOPOR-

TE DE LA ANTERIOR
RESTAURACIÓN.

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FIGURA 3: TENSIONES Y
PLIEGUES

FIGURA 4: HONGOS

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FIGURA 5: LIMPIEZA MECÁNICA

DEL UNCU

FIGURA 6: DETALLE
DE LA LIMPIEZA

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FIGURA 7: ALINEADO

FIGURA 8: DETALLE
DE LAS LÍNEAS DE FIJACIÓN

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FIGURA 9: ELECCIÓN
DE LAS CREPELINAS

FIGURA 10: REINTEGRACIÓN

DE LAGUNAS

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FIGURA 11: DETALLE LAGUNA

FINAL.
FOTO FINAL DEL UNCU,
PARTE DELANTERA

FIGURA12: FOTO FINAL

DEL UNCU, PARTE TRASERA

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